Ein Fest zu Ehren - Kölner Philharmonie
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Ein Fest zu Ehren Kasper König zum Abschied Heiner Goebbels Eislermaterial (1998) Josef Bierbichler Ensemble Modern Samstag 13.10.2012 20:00 12619_KM_13-10-12_d.indd U1 11.10.12 16:56 Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können, helfen wir Ihnen gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal störungsfrei (auch für andere Konzertbesucher) und ohne Verzögerung verlassen können. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt wird oder auf Fotos in Medienveröffentlichungen erscheint. 12619_KM_13-10-12_d.indd U2 11.10.12 16:56 Ein Fest zu Ehren Kasper König zum Abschied Josef Bierbichler Schauspieler Ensemble Modern Heiner Goebbels Komposition, Regie Jean Kalman Bühne, Licht Norbert Ommer Klangregie Beleuchtungsmeister: Frank Kraus Tontechnik: Felix Dreher, Wolfgang Hoffmann Mitarbeit Regie: Stephan Buchberger Samstag 13. 10. 2012 20:00 Keine Pause Medienpartner: StadtRevue – Das Kölnmagazin KölnMusik gemeinsam mit Museum Ludwig 12619_KM_13-10-12_d.indd 1 11.10.12 16:56 Liebe Besucherinnen und Besucher, lieber Kasper König, das Museum Ludwig und die Kölner Philharmonie befinden sich unter ein und demselben Dach. Und nicht nur im architektonischen Sinne bilden beide Institutionen eine Einheit: Kunst und Musik gehören zusammen, oder ergänzen sich zuweilen optimal. Dass diese Gemeinsamkeiten sich auch dem Hörer und Betrachter offenbaren, daran haben wir gemeinsam mit Kasper König seit vielen Jahren kooperativ, intensiv und erfolgreich gearbeitet. Nur einige Beispiele der interdisziplinären Zusammenarbeit: gemeinsame Tage der offenen Tür, oder der freie Eintritt ins Museum nach einem Konzert wie zum 20-jährigen Bestehen der Kölner Philharmonie. Und in jüngster Vergangenheit: das Konzert anlässlich der Gerhard-Richter-Ausstellung, bei dem Steve Reich mit weiteren Musikern im Museum und in der Kölner Philharmonie gastierte; ein gemeinsamer Tag im Rahmen des Festivals ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, der dem Künstler und Musiker John Cage gewidmet war; und zuletzt das experimentelle Konzertereignis, das unter dem Titel Oskar Serti geht ins Konzert. Warum? 2 12619_KM_13-10-12_d.indd 2 11.10.12 16:56 auch die Ausstellungsräume des Museums integrierte. Der hohe Zuspruch beim Publikum hat uns bestätigt, diesen Weg weiter zu gehen. Es war ideal, dass wir für diese Ideen und Projekte an der Spitze des Museums einen Mann wie Kasper König als Partner hatten. Ein Mann, der eine kritische Distanz zum Alltäglichen hat, eine gesunde Skepsis dem gegenüber, was »man so macht« und – wahrlich selten – eine Reflexion, die vor dem eigenen Tun nicht haltmacht. Die Eigenständigkeit von Kasper König galt immer als Garant dafür, dass Ungewöhnliches seinen Platz finden konnte. So war er für uns ein hochgeschätzter Partner und führte zwölf Jahre lang erfolgreich dieses Museum zu neuen Höhen, zu neuem Erfolg. Dass Kasper König seine Nachbarin, die Kölner Philharmonie, gleichermaßen wertschätzend und kritisch in sein Handeln einbezog, hat uns stets sehr viel bedeutet. Wir danken Kasper König herzlich dafür, dass er so war, wie er war und so ist, wie er ist! Mit viel Freude feiern wir daher heute ein Fest zu Ehren Kasper König, vielen Dank für die gemeinsamen Jahre! Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie 3 12619_KM_13-10-12_d.indd 3 11.10.12 16:56 PROGRAMM Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie Begrüßung Heiner Goebbels *1952 Eislermaterial (1998) Staged Concert Anmut sparet nicht noch Mühe Allegro assai – aus: Kleine Sinfonie/Moment musical Andante – aus: Suite für Septett Nr. 1 Und ich werde nicht mehr sehen Vier Wiegenlieder für Arbeitermütter I Vier Wiegenlieder für Arbeitermütter II Vier Wiegenlieder für Arbeitermütter III Vier Wiegenlieder für Arbeitermütter IV Hörstück I (»Einen Moment, gnädige Frau …«) Ballade von der haltbaren Graugans Mutter Beimlein Vom Sprengen des Gartens Ballade vom zerrissenen Rock Horatios Monolog / Bericht vom 1. Mai Hörstück II (»Ich möchte Ihnen einen Vorschlag machen …«) Kleine Passacaglia – aus: Fünf Orchesterstücke Finale: Improvisation – aus: Orchesterstücke Über den Selbstmord Kriegslied »Großvater Stöffel« »Die Fabriken« – aus: Orchestersuite Nr. 3 / Streichquartett-Fragment Und endlich stirbt die Sehnsucht doch 4 12619_KM_13-10-12_d.indd 4 11.10.12 16:56 Hommage an Kasper König Harald Schmidt Moderation Isabel Pfeiffer-Poensgen Vorsitzende des Kuratoriums der Peter und Irene Ludwig Stiftung Aachen Dr. Brigitte Oetker Herausgeberin des »Jahresring« Stefan Koldehoff Kulturredakteur Deutschlandfunk Nach dem Konzert (ab etwa 22:00): Feier im Museum Ludwig Musik: DJ Tobias Thomas Eintritt frei 5 12619_KM_13-10-12_d.indd 5 11.10.12 16:56 ZUM WERK DES HEUTIGEN KONZERTS Heiner Goebbels: Eislermaterial (1998) Am 4. Juli 1975 reicht ein 23-jähriger Mann, wenige Wochen vor der Vollendung seines nächsten Lebensjahres, im Fachbereich Gesellschaftswissenschaften der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität in Frankfurt am Main seine soziologische Diplomarbeit ein. Der Titel der 115-seitigen Untersuchung lautet: Zur Frage der Fortschrittlichkeit musikalischen Materials – Über den gesellschaftlichen Zusammenhang kompositorischer Maßnahmen in der Vorklassik und bei Hanns Eisler. Darin heißt es in der Einleitung: »Hanns Eisler hat mit den Begriffen ›Fortschritt‹ und ›Zurücknahme‹ treffend seinen Versuch bezeichnet, seinem politisch fortschrittlichen Anspruch nach Allgemeinverständlichkeit gemäß zwischen dem Widerspruch von musikalisch fortschrittlicher, aber isolierter Kompositionstechnik und massenhafter musikalischer Dummheit dialektisch zu vermitteln.« Dass Kunst, dass Musik nicht im Vakuum entsteht, sondern ihre Produktion und Rezeption von historischen Erfahrungen und gesellschaftlichen Bedingungen abhängig ist, hat Hanns Eisler (1898 – 1962), den Schüler Arnold Schönbergs, den sozialistischen Kombattanten und Komponisten der Nationalhymne der DDR, zeitlebens beschäftigt. »Musik und Politik« – diese Allianz ist alt und aktuell, komplex und kompliziert. Platon warnt bereits im 4. Jahrhundert die Staatslenker: »Vor einer Musikerneuerung muss man sich hüten, sonst rüttelt man am Ganzen! Nirgends rüttelt man an den Gesetzen der Musik, ohne an die wichtigsten politischen Gesetze zu rühren […].« Schön wär’s, mag man da denken. Aber lässt sich die durch Arnold Schönberg eingeführte Kompositionstechnik mit »zwölf nur auf einander bezogenen Tönen« um 1920 als Absage an die Monarchie werten, als musikalisches Pendant zur Demokratie? Befreit die später von John Cage betriebene Abschaffung aller musikalischen Normen das Publikum ebenso, wie der Komponist die Töne freilässt? Fragen der Interpretation, nicht einmütig lösbar. Ein Problem. Anders als Sprache ist Musik an sich nicht konkret. Anders als die bildende Kunst vermag Musik an sich auch nicht realistische Situationen festzuhalten. Zumindest konnte sie das bis zur Erfindung der Schallaufzeichnung jahrhundertelang nicht. Musik kann mit 6 12619_KM_13-10-12_d.indd 6 11.10.12 16:56 den ihr eigenen Mitteln keine eindeutigen Botschaften transportieren. Will sie aber Klartext sprechen – was politische Musik will –, muss sie sich einiger Tricks bedienen: prägnante Texte vertonen, bekennende Titel verwenden, unmissverständliche Widmungen platzieren, dem Musikstück einen erklärenden Kommentar zur Seite stellen oder bekannte, konnotierte Musikzitate verwenden. Politische Musik ist oft eine Musik der Trauer, des Gedenkens, der Mahnung. Sie erinnert an die unzähligen Opfer von Kriegen, Völkermorden, Massakern. Sie stellt sich gegen das Leiden der Menschen durch die Menschen. Sie kämpft mit den Mitteln des Künstlers gegen Unterdrückung und Ungerechtigkeit. Solche Werke sind musikalische Denkmäler gegen das Vergessen. Sie klagen an, alarmieren, warnen vor möglichen Wiederholungen. Aber pure Töne ohne Wort, ohne semantische Dignität, ohne sprachliches Beiwerk besitzen keine eineindeutige Aussage. Sie sind weder links noch rechts. Töne, Noten, Klänge sind, wie der Musiktheoretiker Heinz-Klaus Metzger einmal bemerkt hat, »weder kommunistisch noch katholisch«. Was tun? Die alles entscheidende Frage. »Wer die Musik nur politisch versteht, versteht auch von Politik nichts« lautet eine These des Komponisten Mathias Spahlinger. Sie ist eine Reaktion auf die weithin bekannte und (wohl fälschlich) Hanns Eisler zugeschriebene Äußerung: »Wer nur etwas von Musik versteht, versteht auch von Musik nichts.« Und der italienische Komponist Luigi Nono hat in den 1980er Jahren gesagt: »Auch das Zarte, Private hat seine kollektive, politische Seite. Ich will die große, aufrührerische Aussage mit den kleinsten Mitteln.« Zweifellos ein schönes Bekenntnis. Doch jeder Komponist weiß, dass Konzertsäle und Festivals (neuer Musik) kaum die entscheidenden Austragungsorte real-politischer Veränderungen sind. Immerhin, und je nach Perspektive tröstlich oder peinlich, ist das Aperçu, der Schnipsel von Kurt Tucholsky aus dem Jahre 1930 ganz so falsch nicht: »Wegen ungünstiger Witterung fand die deutsche Revolution in der Musik statt.« 1977 veröffentlicht der diplomierte Soziologe seine erste Schallplatte als Musiker. Sie heißt Vier Fäuste für Hanns Eisler und enthält Improvisationen – gemeinsam mit Alfred Harth – über bevorzugte Eisler-Lieder. 7 12619_KM_13-10-12_d.indd 7 11.10.12 16:56 Allzu viel darf man von Musik auch nicht verlangen und erwarten. Johann Gottfried Seumes 1804 ersonnenen und in den Volksmund eingegangenen Verse »Wo man singt, lass dich ruhig nieder, / Ohne Furcht, was man im Lande glaubt; Wo man singet, wird kein Mensch beraubt; / Bösewichter haben keine Lieder« kommentiert der Dichter Arnfried Astel gut 165 Jahre später einmal realitätsnäher: »Wo man singt, da lass dich ruhig niederschlagen.« Musik, so vielleicht der traurige Befund, ist ein überaus elastisches Phänomen; sie kann Gutes wie Schlechtes flankieren, für oder gegen etwas benutzt werden. Frieden, Gerechtigkeit, Liebe lassen sich letztlich mit ihr nicht komponieren. Das bedarf anderer Arrangements, vor allem anderer Engagements. Am 23. Mai 1998 erlebt in der Münchner Muffathalle, bei einem Sonderkonzert innerhalb der renommierten »musicaviva«-Reihe des Bayerischen Rundfunks, ein gut einstündiges Stück seine Uraufführung, das, interpretiert vom Ensemble Modern und dem Schauspieler Josef Bierbichler, der eingangs erwähnte junge Mann im Alter von jetzt 46 Jahren komponiert hat. Es heißt schlicht Eislermaterial und reflektiert nun nicht nur wissenschaftlich, sondern ästhetisch konkret den jahrzehntelangen Umgang mit Eislers Musik und seinem (Musik-)Denken, die stetige Flankierung des eigenen Schaffens mit seinem Erbe. Das Werk ist eine kompilierte (Re)Komposition. Sie besteht aus bekannten Liedern des Jubilars – man feiert Eislers Hundertsten –, aus einzelnen Sätzen aus seinen Instrumentalwerken, etwa der Kleinen Sinfonie, der 1. Suite für Septett, den Fünf Orchesterstücken (zwei Sätze), der 3. Orchestersuite sowie ein recht unbekannt gebliebenes Streichquartett-Fragment, und aus zwei mehrminütigen Sprachmontagen mit Eislers Originalstimme. Hierbei handelt es sich um Passagen aus den Gesprächen, die Eisler mit Hans Bunge führte und die durch hörspielartige Neumontage in Eislermaterial mithin entzückend Widersprüchliches kundtun. Überhaupt ist das aus diesen Fonds sich speisende Eislermaterial eine großangelegte Montagearbeit, ein revuehaftes Live-Hörspiel. In manchen der insgesamt achtzehn Nummern haben die bisweilen auch singen müssenden Musiker das vorgegebene Eisler-Material improvisatorisch zu entwickeln, ohne dabei die musikalischen Grundparameter komplett verlassen zu dürfen. Gelegentlich 8 12619_KM_13-10-12_d.indd 8 11.10.12 16:56 entdeckt man vertraute Wendungen aus der Werkstatt des Eisler verehrenden Komponisten und solchen, die aus den Arrangements des von ihm mitinitiierten Frankfurter »Sogenannten Linksradikalen Blasorchester« der siebziger Jahre herrühren dürften. Dennoch hat er den Eisler’schen Urtext nie zu seinen Gunsten ummodelliert. Eisler ist stets das Zentrum des Projekts und der informelle Schüler einer seiner profunden Gegenwartsvermittler, der die Originalbesetzungen mit teils großzügigen Neuinstrumentierungen und weiträumig improvisierenden Flächen auf das Ensemble (Modern) zugeschnitten hat, der hie und da eigene musikalische Einwürfe, ergänzende Zwischenrufe platziert, der eine sehr persönliche, durchaus liebevolle Werkschau unternimmt. So ist ein kurzweiliges Kondensat entstanden, das ein weitaus komplexeres Sujets konstituiert: wider das Vergessen – ein artikuliertes Vorwärts. Und das dank Heiner Goebbels, der in diesem Jahr am 17. August sechzig geworden ist. Stefan Fricke 9 12619_KM_13-10-12_d.indd 9 11.10.12 16:56 »Ich bin ja fantasiefrei« Stefan Fricke im Telefongespräch mit Heiner Goebbels (Juli 2002) Telefonieren, so notierten Sie es 1994 im Fragebogen der »Frankfurter Allgemeinen Zeitung«, sei Ihre Lieblingsbeschäftigung. Ist das immer noch so? Das hat sich geändert (lacht). Ich telefoniere eigentlich gerne, weil ich es mag, wenn Bild und Ton nicht zusammenkommen, man dabei zum Beispiel durchs Fenster schaut, und das eine Konversation auch anregen kann. Aber momentan habe ich sehr viel zu tun und das freiwillige Telefonieren muss darunter leiden. Ist das Trennen von Bild und Ton auch für Ihr Komponieren wichtig? Beim Komponieren ist es anders. Wenn ich für das Musiktheater arbeite, ist es eigentlich ein Privileg, beides gleichzeitig entwerfen zu können und nicht die eine Seite jemand anderem übergeben zu müssen; hier führe ich mir auch beim Komponieren die Szene vor Augen und dabei spielt die räumliche Kategorie eine große Rolle. So positioniere ich zum Beispiel gerne Instrumente, die zusammen spielen, in großer Entfernung voneinander, damit der Zuschauer – wie bei meinem Eislermaterial – die Kommunikation der Musiker beobachten und unmittelbar daran teilhaben kann. Die Kommunikation zwischen den Musikern ist also manchmal absichtlich erschwert, damit sie öffentlich wird. Musiker sitzen ja immer gerne nah beieinander, haben möglichst intensiven und direkten Kontakt, was für die Musik und für ein reines Konzert auch von großem Gewinn ist. Aber für den Zuschauer einer szenischen Arbeit schließt diese Nähe auf der Bühne seine Nähe zum Geschehen aus. Deshalb setze ich eher auf Distanz. Für das Schreiben von Hörspielen oder radiophonen Stücken liefert das Telefonieren aber doch wichtige Impulse? Ja, das hat natürlich mit dem alten Bob-Wilson-Diktum zu tun: »Beim Stummfilm ist der akustische Raum unendlich. Beim 10 12619_KM_13-10-12_d.indd 10 11.10.12 16:56 Hörspiel ist der optische Raum unendlich.« Die mangelnde Kongruenz zwischen Klangreichtum und Bilderreichtum empfinde ich immer als sehr anregend. Ich hoffe, dass ich das in den Hörstücken weitergeben kann. Sie sagten in dem besagten FAZ-Fragebogen auch, Ihr Motto hieße »In meiner Arbeit für alles mindestens vier Gründe zu haben«. Ist das denn noch so? Das hat sich nicht geändert (lacht). Können Sie das anhand Ihres Projekts, dem Musiktheater »Landschaft mit entfernten Verwandten«, das Sie für das Ensemble Modern geschrieben haben, etwas näher darstellen. Tatsächlich gibt es auch für Landschaft mit entfernten Verwandten mehrere Gründe. Erstens ist das Stück ein Auftragswerk der Europäischen Festival-Assoziation, die in diesem Jahr ihren 50. Geburtstag hat. Zweitens hatte das Ensemble Modern schon seit langem vor – nach Schwarz auf Weiß und Eislermaterial –, ein weiteres szenisches Projekt mit mir erarbeiten zu wollen. Diese beiden Pläne konnte ich dabei schon mal zusammenbringen. Drittens hatte ich nach diesen beiden Arbeiten, in denen die Musiker szenisch agieren – in Schwarz auf Weiß ist es ja so, dass die Musiker die ganze Zeit auch die Darsteller sind –, die Idee und den Anspruch, das Bisherige noch zu überschreiten. Ich wollte gerne mit den wunderbaren Musikern des Ensemble Modern Bilder erarbeiten, die nicht unbedingt an Musik oder an die Biographien der Musiker geknüpft sind, sondern die sich aus ganz entfernten, auch historisch oder kulturell zurückliegenden Zusammenhängen ergeben. Im Grunde wird das eine Kostümorgie werden. Was Sie gerade skizziert haben, ließe sich dem weiten und ebenso offenen Feld des »Instrumentalen Theaters« zuordnen … … wenn es keine Sänger und keinen Chor gäbe … … und das wäre in unserem Verständnis von neuer Musik durchaus etwas Innermusikalisches. Nun sagen Sie von sich selbst, dass Ihrer Arbeit stets ein außermusikalischer Anlass zugrundeliegt. 11 12619_KM_13-10-12_d.indd 11 11.10.12 16:56 Das stimmt. Auch in der Oper Landschaft mit entfernten Verwandten. Hier kommen wesentliche Motive aus der bildenden Kunst. Bei der Oper liegt es ja nahe, dass man einen außermusikalischen Anlass hat. Das ist bei den meisten meiner Kollegen auch so. Worauf Sie anspielen ist aber natürlich die Frage: Woher kommt der außermusikalische Anlass für eine reine Orchestermusik (wie Industry and Idleness) oder für ein Kammermusikstück (wie Herakles 2) und warum braucht man den da? Ich glaube, dass es der Musik, wie übrigens allen Künsten, nur gut tun kann, wenn sie für Impulse aus den Nachbarkünsten offen ist. Zum Beispiel wenn man den Rhythmus einer musikalischen Struktur gar nicht aus einem musikalischen Impuls wählt, sondern aus einer Textform. Oder wenn man sich für die Architektur eines musikalischen Satzes aus dem Metier des Films anregen lässt. Oder auch (wie bei Surrogate Cities) wenn man den Anlass, also in diesem Fall den Kompositionsauftrag anlässlich der 1200-Jahrfeier Frankfurts, selbst zum Thema macht. Das ist mir immer ein erfreulicher Umweg. Eisler hat ja mal gesagt »Wer nur was von Musik versteht, versteht auch davon nichts«. Vielleicht ist es bei mir auch der Versuch, mich gegen eine gewisse Art von Fachidiotie und Klangverliebtheit, oder gegen den ausschließlichen Aufenthalt im eigenen Material zu verwehren. Sie sehen für sich aber nicht die Gefahr, in den Bereich der Programmmusik zu geraten, eine Vokabel, die heute ja fast schon eine Verbalinjurie ist? Erstmal würde ich Programmmusik nicht nur als Schimpfwort begreifen, das hängt vom Verhältnis von Stoff und musikalischer Realisierung ab. Wenn das in einem direkten, illustrativen Verhältnis steht, kann man mit Recht von Programmmusik sprechen. Bei ausreichender Spannung zwischen Thema und Ausführung, wenn man alle naheliegenden Assoziationen erstmal umgeht oder weglässt und sich genau dafür viel Zeit nimmt, dann liegt die Gefahr zwar immer noch auf der Hand, ist aber gerade eine kreative Herausforderung; ja vielleicht ist gerade das der Stachel, der einer innermusikalischen Beschäftigung fehlt. Sie haben eben Hanns Eisler erwähnt, über den Sie 1975 auch Ihre soziologische Diplomarbeit geschrieben haben (»Zur Frage der 12 12619_KM_13-10-12_d.indd 12 11.10.12 16:56 Fortschrittlichkeit musikalischen Materials. Über den gesellschaftlichen Zusammenhang kompositorischer Maßnahmen in der Vorklassik und bei Hanns Eisler«). Welche Bedeutung haben die Person Eisler und sein Œuvre für Ihr Selbstverständnis als Künstler und Ihre kompositorische Entwicklung? Man kann das selbst ja nicht richtig einschätzen. Ich glaube nicht, dass es direkte Vorbilder für meine Arbeit gibt, wie es manchmal die Meisterschüler in ihren Lehrern haben. Und was das Werk Eislers anbetrifft, so sind es zunächst nur mal ein paar Lieder gewesen, die mich in den siebziger Jahren deswegen gefesselt haben, weil ich in ihrem musikalischen Material etwas gespürt habe, was mir sein agiles Verhältnis von Musik und Politik auszudrücken erschien; und das in einer großer Einfachheit. Was mich noch mehr an Eisler interessiert hat, waren seine Gespräche mit Hans Bunge, die ich damals gelesen habe. Mir schien seine kompositorische Haltung so durchdrungen von seinem politischen Anspruch, dass man nicht mehr von zwei letztlich unvereinbaren Kategorien sprechen konnte, wie bei vielen anderen politischen Künstlern. Bei Eisler hat sich das wirklich auf eine fast körperlich zu nennende Weise miteinander verbunden. Heiner Müller hat ja mal gesagt »mit Politik und Kunst ist es so, als wenn man ein Pferd vor das Auto spannt. Entweder ist das Pferd tot oder das Auto läuft nicht mehr«. Wenn man Kunst und Politik als getrennte Kategorien behandelt, wird man das dem Werk immer anmerken. Die Absicht legt sich dann bleischwer auf die musikalische Arbeit. Das ist aber etwas, was man bei Eisler selten findet. Bei Eisler wird diese der Komposition zugrundeliegende Haltung selbst spürbar in dem Anlass, zu dem er etwas schreibt; sie wird spürbar in der Zuständigkeit für alles, auch darin, dass er seine eigene Melancholie auch in der Arbeit zulässt, also: weil er nichts ausgrenzt. Das ist seine große Qualität, dass er in der Lage war das alles aushalten und nicht zu verdrängen und sich – bei aller Parteilichkeit – nicht nur auf eine widerspruchsfreie Seite zu schlagen. Ein hoch dialektischer Vorgang – dies in seine Musik übersetzen zu können. Ist das eine Haltung, die auch für Ihre Arbeit maßgeblich ist. Es ist ein Ansporn, nichts außer Acht zulassen, und sich nicht zu schnell auf eine Seite zu schlagen, weil auf ihr einfacher zu 13 12619_KM_13-10-12_d.indd 13 11.10.12 16:56 laufen ist. Sie können das auch musikalisch diskutieren. Wenn Sie sich etwa für Pop- oder Rockmusik interessieren und damit aufgewachsen sind, aus diesem musikalischen Kontext kommen wie ich und Sie schreiben zum ersten Mal etwas für Ensemble in einem Kontext von Neuer Musik, dann laufen Sie natürlich sehr schnell Gefahr, sich dem Jargon anzubiedern, der vermeintlich dort angesagt ist. Und das ist ein Problem, dem nicht nur Frank Zappa zum Opfer gefallen ist, als er zum erstenmal für Pierre Boulez geschrieben hat. Letztlich muss man beim Komponieren Takt für Takt entscheiden, ob man die favorisierten ästhetischen Grundsätze verrät und wo nicht. Darf ich Sie jetzt einladen, eine Definition zu wagen, was Musik für Sie ist? Nein, das dürfen Sie nicht (lacht). Für mich ist das schwierig, weil ich beim Hören nichts trennen kann. Ich setze auch das Geschrei der Krähen, die ich hier am Fenster meiner Wohnung gerade vorbeifliegen sehe, in ein harmonischen Verhältnis zu dem Motorengeräusch des Busses, der unten auf der Straße vorbeibrummt. Musik ist für mich alles, was ich akustisch wahrnehme. Und mein Anspruch besteht darin, keine ausschließende Unterscheidung zwischen den Klangmaterialien zu treffen, eine Balance zu komponieren zwischen Text, eben auch als musikalischen Klang, Geräusch und dem, was man gemeinhin als Musik bezeichnet. Gehört dazu auch das Visuelle? Nein, zunächst trenne ich die beiden Sphären. Das schließt überhaupt nicht aus, dass es große Kongruenzen gibt, die in der Musiktheaterarbeit auch immer wieder bedienen muss, wenn man überhaupt Bild mit Ton verknüpfen möchte. Natürlich muss das Verhältnis, wie Adorno sagen würde, »einschnappen«. Trotzdem gibt es eine große Selbstständigkeit der Wahrnehmungsbereiche, von denen es das Ohr oft schwerer hat als die anderen. Das ist ein Argument, weshalb ich viele Inszenierungen zeitgenössischer Opern für viel zu opulent und zu expressiv halte, weil sie das Auge so festlegen und dem Ohr zu wenig Raum lassen. 14 12619_KM_13-10-12_d.indd 14 11.10.12 16:56 Als der Schriftsteller Rainald Goetz noch recht unbekannt war, haben Sie 1989 Ihrer Komposition »Befreiung« einen seiner Texte zugrundegelegt. Gibt es derzeit andere jüngere Autoren, für die Sie sich besonders interessieren? Akut nicht; der Schriftsteller, für den ich mich momentan am meisten interessiere, inszeniert seine Arbeiten selbst auf eine Art und Weise, dass sie schon musikalisch erscheinen. Ich meine René Pollesch, den ich auch als Theatermacher sehr schätze und der durch eine bestimmte Formalisierung von Gesprächschoreografie seine Texte rhythmisiert und damit schon in Musik umsetzt. Dann braucht es den Musiker nicht mehr. Ihre Musik ist sehr erfolgreich, sowohl in der engeren Neue-MusikSzene als auch darüber hinaus. Wie erklären Sie sich das? Ich versuche, niemanden auszuschließen und habe auch kein pädagogisches Verhältnis zu meinem Publikum. Ich bin nicht jemand, der sich über sein Publikum beschwert und sagt »die Leute haben doch keine Ahnung« und das Publikum einschüchtern oder ihm imponieren will mit einer hochgradigen Komplexität. Ich glaube, das Publikum, das zu meinen Arbeiten kommt, setzt sich aus Menschen mit sehr unterschiedlichen Interessen zusammen, kommt etwa von der Literatur oder der bildenden Kunst, oder aus sehr verschiedenen Musikszenen, auch aus einer, die normalerweise mit der Neuen Musik Probleme hat, oder aus einer Theaterszene, die lieber ins Kino geht etc. Wollen Sie Ihre latent angeklungene Kritik an der Neue-Musik-Szene noch ein wenig weiter ausführen? Es gibt eine gewisse Schwerkraft eines musikalischen Jargons vor allem in Mitteleuropa, der sich vor allem an handwerklicher Komplexität misst und nicht an der zugrundeliegenden musikalischen Haltung. Das merkt man nicht nur in Konzerten, sondern auch wenn man in den Jurys für Kompositionspreise sitzt. Haben Sie Ideen, wie sich die Kluft zwischen Publikum und der neuen Musik verringern könnte? 15 12619_KM_13-10-12_d.indd 15 11.10.12 16:56 Nein, die habe ich nicht. Ich bin ja, und das hat mein Leben immer erleichtert, fantasiefrei. Ich habe keine Visionen und belästige damit auch niemanden. Ich reagiere eher, auch in meiner Arbeit. Zum Beispiel auf einen Anlass, auf einen Auftrag, auf einen Klang, auf ein Material, einen Text. Es hat sich auch an den engen Grenzen der verschiedenen Musikszenen schon sehr viel getan, nicht immer mit ästhetischem Erfolg, weil die Vermischung von allem und jedem, die man heute oft hört, einhergehen muss mit erhöhter Kriterienwachsamkeit. Ich vermisse aber zum Beispiel auf seiten der Musiktheorie und Kritik ein ausgebildetes Sensorium dafür, inwieweit gerade eine Musik, die die Genregrenzen sprengt, ihren Gesetzen nach gut gebaut ist. So wird zwar meistens die Diversität der Materialien beschrieben, aber eine Untersuchung dessen, warum das – trotzdem – funktioniert, findet nicht statt. Aber gerade das sind Fragen, die mich als Komponisten sehr interessieren. Warum funktioniert zum Beispiel ein Geräusch in einem musikalischen Kontext als musikalisches Element? Was hat es mit möglicherweise sehr konventionellen musikalischen Kategorien oder auch mit inhaltlichen Voraussetzungen zu tun. Die Tatsache der divergierenden Materialien allein ist ja noch kein Grund zur Freude. Gibt es unter den jüngeren Komponisten welche, deren Entdeckung Sie empfehlen? Es gibt vor allem noch eine Grenze, die es einzureißen gilt, und die liegt bei der klassischen akademischen Musikausbildung. Es wäre sicher für alle von Vorteil, die Kompositionsklassen auch zu öffnen für Talente mit einer anderen musikalischen Kultur. Viele der besten Performer und Kollegen, mit denen ich in den letzten zwanzig Jahren arbeiten durfte, können vielleicht nicht einmal Noten lesen (ich darf jetzt keine Namen nennen …), ihr Blick auf die Musik scheint aber wesentlich kreativer als so vieles, was aus den klassischen Werkstätten kommt. Seit 1972 leben Sie in Frankfurt … Ja, ein wunderbarer Ort. Man wird beim Arbeiten trotz der Hektik und des Großstadtbetriebs nicht gestört, weil man als Künstler nicht gefeiert wird. Höchstens mal zum 50. Geburtstag. Die Stadt 16 12619_KM_13-10-12_d.indd 16 11.10.12 16:56 hat mich in der Ignoranz des Kulturellen immer angeregt und herausgefordert. Ich glaube, was hier trotzdem entsteht, muss sich irgendwie messen können mit den tatsächlichen Kräfteverhältnissen. Das ist für die eigene Arbeit nur von Vorteil … 17 12619_KM_13-10-12_d.indd 17 11.10.12 16:56 Kasper König Der professionelle Amateur »Kasper König ist eine international respektierte Persönlichkeit, deren Arbeit bei Kritikern und Kuratoren in Europa und Amerika Anerkennung findet.« Das sagte Sir Nicholas Serota von der Londoner Tate Gallery im Mai 2000 als Mitglied der Berufungskommission zur Besetzung des vakanten Direktorenpostens am Museum Ludwig. Und er fügte hinzu: »Er hat große Erfahrung in der Organisation von Ausstellungsteams, und, obwohl er bisher nicht in einem Museum gearbeitet hat, habe ich vollstes Vertrauen in seine Kompetenz, eine Gruppe so unterschiedlicher Kuratoren wie im Museum Ludwig effektiv zu führen. Kasper König ist ein Diplomat und erfolgreicher Politiker, dessen Stärke in der Anerkennung liegt, die ihm durch Künstler und Kuratoren zuteil wird. Ich empfehle ihn für diese Stelle mit Nachdruck.« Das ist nun zwölf Jahre her, und das war auch nur eine Stimme des sechsköpfigen Gremiums, das sich damals einmütig für den »Macher« entschied. Aus allen Stellungnahmen sprach eine Hochachtung vor dieser »starken Persönlichkeit« und ihrer Leistung auf dem Gebiet der Kunst und allem voran seiner überragenden Fähigkeit, Kunst öffentlich zu machen. Denn es waren wirklich Meilensteine nicht nur der bundesdeutschen Ausstellungsgeschichte, die Kasper König bis dahin bereits gesetzt hatte. Darüber hinaus erhofften sich auch alle an dieser Kandidatensuche Beteiligten, dass es König gelingen würde, das damals marode und personell wie materiell ausgezehrte Kölner Flaggschiff von einst wieder ins flotte Fahrwasser zu lotsen. Obwohl König kein studierter Kunsthistoriker oder Kunstwissenschaftler war, aber vielleicht eben auch gerade deswegen, traute man ihm zu, verlorenes Terrain wieder gut zu machen und dieses Museum wieder zu einem wichtigen Ort für die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts werden zu lassen. Dass sich der gekürte Kandidat dann wirklich als der »Glücksfall« erwies, den sich die Aachener Ludwig-Stiftung durch seine Wahl erhoffte, sollte sich schon bald zeigen. Diese Rolle einer rettenden Lichtgestalt oder gar eines Heil bringenden Messias, die ihm so mancher gern auf 18 12619_KM_13-10-12_d.indd 18 11.10.12 16:56 den Leib schneidern wollte, hat »Kasper« König, der 1943 eigentlich als Rudolf Hans getauftes und jüngstes von sechs Kindern in einem westfälischen Dorf nahe Münster zur Welt kam, jedoch von vornherein vehement zurückgewiesen. Er sah und sieht sich vielmehr bis heute als ein Anreger, Netzwerker, Strippenzieher und Anstifter, der sein Wirken deshalb auch nie zu einer intellektuellen Leistung stilisierte. In der ihm eigenen nüchternen Art bezeichnete er diese Arbeit immer nur als eine durch und durch handwerkliche Tätigkeit. Ein Handwerk, das er allerdings auch von der vielzitierten Pike auf gelernt hatte. Zunächst jobbte er in Galerien, unter anderem in Köln und später dann auch in London, wo er sich selbst in einer hanswurstigen Laune in Kasper umtaufte. In New York studierte der abiturlose König ebenso konsequent abschlusslos Anthropologie. In Stockholm verlieh er dem Mouse Museum von Claes Oldenburg als jungspundiger Kurator 1966 museale Weihen und lancierte dann diese mehr als nur putzige Installation sechs Jahre später geschickt auch auf die documenta 19 12619_KM_13-10-12_d.indd 19 11.10.12 16:56 5 nach Kassel. Und, so schließt sich der für König typische Künstlerfreundschaftskreis, als eine seiner letzten Ausstellungen vor dem Abschied aus dem »Kölschland« präsentierte er das bemerkenswert unverbraucht wirkende Frühwerk Oldenburgs nun auch noch in seinem eigenen Haus. Der Nichtakademiker, der sich selbst auch nur zu gern als Amateur bezeichnet, wirkte anschließend als Assistenzprofessor im kanadischen Halifax. Von 1985 bis 1988 hatte er den flugs für ihn aus der Taufe gehobenen Lehrstuhl für »Kunst und Öffentlichkeit« an der Düsseldorfer Kunstakademie inne, bevor er zunächst als Professor und dann schließlich als Rektor an die Städelschule nach Frankfurt wechselte. Das war damals Deutschlands kleinste Kunstakademie. Und dort eröffnete er auch in einem Minicontainer hinter dem imposant musentempeligen Portikus der alten Bibliothek den gleichnamigen kleinsten Ausstellungsraum Deutschlands. Und so wie es ihm gelang, Künstlerstars wie etwa Per Kirkeby für ein Lehramt an der Städelschule zu gewinnen, so förderte er parallel dazu auch damals noch wenig bekannte Künstler wie z. B. Franz West oder Ilya Kabakov, wenn er sie zu Ausstellungen in diesen »Portikus« einlud und dadurch adelte, beziehungsweise ihnen damit zugleich Marktreife bescheinigte. Die Krönung dieser beispiellosen, königlichen Erfolgsleiter war dann die zwölf Jahre währende Direktion des Museum Ludwig in Köln, wo er sich nicht nur wieder als der geniale Organisator und 20 12619_KM_13-10-12_d.indd 20 11.10.12 16:56 als das Delegationsgenie unserer Tage in Sachen Kunstausstellung beweisen konnte, sondern auch als ebenso versierter wie gewiefter Stratege in Verwaltungs- und Haushaltsfragen. Wie sonst, fragt man sich, hätte er, dem gerne das Image eines kunstbessenen Chaoten angeheftet wird, zuvor auch schon die heute längst zur Legende gewordene Großausstellung Skulpturenprojekte Münster durchziehen können, die er erstmals 1977 parallel zur documenta 6 inszenieren ließ, und die seither dort im Zehnjahresrhythmus stattfindet? Und das gilt ebenfalls für die Westkunst 1981 in Köln, eine damals irritierende und kühne, zuweilen rüde inszenierte und auch erschlagende Bilanz der Kunstmoderne nach 1945 in den Kölner Messehallen und, nur drei Jahre später, die in Düsseldorf unter dem Titel von hier aus gefeierte Bilderschau der neuen deutschen, heftigen, wilden und selbstbewusst auftretenden deutschen Kunst und ihrer Verwurzeltheit im kulturellen Humus des Rheinlandes. Die Frage sei erlaubt: Ist Kasper König etwa der Genscher des Ausstellungswesens? Kasper König wurde und wird allerdings tatsächlich überall gebraucht. So zum Beispiel 2003 als Kommissar des österreichischen Pavillons auf der Biennale in Venedig, wo er sich für den nicht eben ästhetisch leicht zu konsumierenden Bruno Gironcoli entschied, oder drei Jahre zuvor als Macher für die gewitzt über das hannoversche Expogelände verteilte künstlerische Schnitzeljagd namens »in between«. Wie immer bei Kasper Königs Ausstellungsereignissen war auch dieses künstlerisch 21 12619_KM_13-10-12_d.indd 21 11.10.12 16:56 prominent durchsetzt. Nicht vergessen sei auch seine skeptische, kritische, analytische aber auch sinnenfrohe Verbeugung vor der Kraft der Malerei in Wien 1993. Sie trug den Titel Der zerbrochene Spiegel. In seiner Offenheit, Bescheidenheit, Uneitelkeit, humorigen Schlitzohrigkeit, Herzlichkeit, Weltläufigkeit, (Alters)Weisheit (er raucht nicht mehr!) und westfälischen Geerdetheit wird er als Unikum und Ausnahmeerscheinung in die Annalen der großen Kunstbeweger eingehen. Meisterliches, im wahrsten Wortsinn, hat er auch geleistet in Bezug auf das Aufspüren, Fördern und Ausbilden von künftigen Beherrschern der Kunstszene. Und auch im Bereich der Kommunikation war und ist er ein unnachahmlicher Großmeister einer nahezu vorsintflutlich anmutenden Mitteilungsform. Denn wer noch nie eine der handgeschriebenen Postkarten von Kasper König erhielt, darf sich leider auch nicht zum inneren oder wenigstens nur äußeren Kreis seines über die Jahre sorgsam selbst gesponnenen, globalen Netzwerkes zählen. Wenn er kürzlich auf die Frage, was er für seinen größten Erfolg als Kölner Museumsdirektor halte, auf die testamentarische Schenkung von Professor Irene Ludwig verwies, dann sollte man das nicht als diplomatische Retourkutsche dieser charismatischen Mischung aus homo ludens und homo faber für den oben erwähnten »Glücksfall« nehmen. Denn man konnte seinen Stolz und seine ehrliche Freude darüber auch an einer für Königs Verhältnisse wahrlich kleinen, aber feinen Ausstellung zu dieser Donation Bild für Bild ablesen. Christiane Vielhaber, im Oktober 2012 22 12619_KM_13-10-12_d.indd 22 11.10.12 16:56 BIOGRAPHIEN Josef Bierbichler Josef Bierbichler, geboren 1948 in Ambach am Starnberger See, kam schon in jungen Jahren mit der Schauspielerei in Berührung. Nach dem Schulabschluss und einer Ausbildung als Hotelfachmann gab er sein Theaterdebüt bei der Würmseer Sommerfrischlerbühne in Holzhausen am Starnberger See. Im Alter von 23 Jahren wurde er an der renommierten Otto-Falckenberg-Schauspielschule in München angenommen und feierte in den darauffolgenden Jahren zahlreiche Erfolge, unter anderem am Münchner Residenztheater. Mitte der siebziger Jahre lernte Bierbichler den Film- und Theatermann Herbert Achternbusch kennen, mit dem er fortan intensiv zusammenarbeitete. Neben Achternbusch hat Bierbichler im Lauf seiner Filmkarriere mit Regisseuren wie Werner Herzog, Tom Tykwer, Michael Haneke, Hans Steinbichler und Jan Schütte gearbeitet. Für die Rolle des Franz Brenninger in Winterreise wurde er 2007 mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet. Zwischen seinen Fernseh- und Kinorollen zieht es ihn jedoch immer wieder zurück ans Theater. Unter anderem steht er in München, Hamburg, Wien, Berlin, Bochum auf der Bühne. 1998 brachte Bierbichler zusamme mit dem Ensemble Modern Heiner Goebbels’ Eislermaterial in der Reihe musica viva des Bayerischen Rundfunks zur Uraufführung. 2004 veröffentlichte er das autobiografisch geprägte Buch Verfluchtes Fleisch. Zuletzt erschien 2011 sein Roman Mittelreich. In der Kölner Philharmonie ist er zum ersten Mal zu Gast. 23 12619_KM_13-10-12_d.indd 23 11.10.12 16:56 Ensemble Modern Das Ensemble Modern (EM), 1980 gegründet und seit 1985 in Frankfurt am Main beheimatet, ist eines der weltweit führenden Ensembles für Neue Musik. Derzeit vereint das Ensemble 19 Solisten verschiedenster Herkunft: Argentinien, Bulgarien, Deutschland, Indien, Israel, Japan, Polen und die Schweiz bilden den kulturellen Hintergrund dieser Formation. Das Ensemble Modern ist bekannt für seine besondere Arbeits- und Organisationsweise: Es gibt keinen künstlerischen Leiter; Projekte, Koproduktionen und finanzielle Belange werden gemeinsam entschieden und getragen. Seine unverwechselbare programmatische Bandbreite umfasst Musiktheater, Tanz- und Videoprojekte, Kammermusik, Ensembleund Orchesterkonzerte. Tourneen führten das Ensemble Modern bereits nach Afrika, Australien, China, Indien, Japan, Korea, Südamerika, Taiwan, Russland und die USA. Regelmäßig tritt es bei renommierten Festivals und an herausragenden Spielstätten auf wie etwa den Salzburger Festspielen, den Klangspuren Schwaz, den Festwochen Wien, dem Musikfest Berlin, der MusikTriennale Köln, dem Lincoln Center Festival in New York, settembre musica in Turin, dem Festival d’Automne à Paris, dem Holland Festival in Amsterdam und dem Lucerne Festival, der Alten Oper Frankfurt, der Oper Frankfurt, der Kölner Philharmonie, dem Konzerthaus 24 12619_KM_13-10-12_d.indd 24 11.10.12 16:56 Berlin, der Philharmonie Essen und dem Festspielhaus BadenBaden. Jährlich gibt das Ensemble Modern rund 100 Konzerte. In enger Zusammenarbeit mit Komponisten, verbunden mit dem Ziel größtmöglicher Authentizität, erarbeiten die Musiker jedes Jahr durchschnittlich 70 Werke neu, darunter etwa 20 Uraufführungen. Zuletzt hörten wir das Ensemble Modern im Rahmen des Festivals ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln. Das Ensemble Modern wird gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes, die Stadt Frankfurt sowie über die Deutsche Ensemble Akademie e.V. durch das Land Hessen, die Deutsche Bank Stiftung, die GEMA-Stiftung und die GVL. Ausgewählte Projekte werden gefördert durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain. Die Musikerinnen und Musiker des Ensemble Modern danken der Aventis Foundation für die Finanzierung eines Sitzes in ihrem Ensemble. hr2-kultur – Kulturpartner des Ensemble Modern 25 12619_KM_13-10-12_d.indd 25 11.10.12 16:56 Die Besetzung des Ensemble Modern Dietmar Wiesner Flöte, Altflöte, Piccolo Antje Thierbach Oboe Roland Diry Klarinetten Matthias Stich Bassklarinette, Tenorsaxofon Johannes Schwarz Fagott Valentín Garvie Trompete Sava Stoianov Trompete, Flügelhorn, Wagnertuba Uwe Dierksen Posaune, Euphonium, Helikon Rainer Römer Schlagzeug Hermann Kretzschmar Klavier, Harmonium Ueli Wiget Klavier, Sampler Jagdish Mistry Violine Megumi Kasakawa Viola Michael M. Kasper Violoncello Joachim Tinnefeld Kontrabass / E-Bass 26 12619_KM_13-10-12_d.indd 26 11.10.12 16:56 KÖLNMUSIK-VORSCHAU Oktober DO 18 21:00 Alter Wartesaal SO 14 TRIPCLUBBING 15:00 Filmforum Anna Carewe Violoncello Oli Bott Vibraphon Georg Conrad Live-Electronics Der Lieblingsfilm von ... Francesco Tristano Musik erfinden: Vier Jahrhunderte Improvisation Hommage à Johann Sebastian Bach Helvetica Regie: Gary Hustwit Helvetica (Schweiz 2007) Dokumentation Medienpartner: StadtRevue – Das Kölnmagazin In der Reihe »Der Lieblingsfilm von ...« präsentieren ausgewählte Künstler der Saison 2012/2013 Filme, die ihnen besonders viel bedeuten. KölnMusik gemeinsam mit ON – Neue Musik Koeln e.V. Karten an der Kinokasse FR KölnMusik gemeinsam mit Kinogesellschaft Köln 19 20:00 Anne Katharina Schreiber Violine Jean-Guihen Queyras Violoncello Kristian Bezuidenhout Hammerklavier SO 14 Freiburger Barockorchester Gottfried von der Goltz Dirigent 20:00 Liao Yiwu Texte, Bambusflöte Wolf Biermann Texte, Gitarre Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73 Für ein Lied und hundert Lieder Wolf Biermann und Liao Yiwu: Der eine singt, der andere lauscht, der andere liest, der eine lauscht, von der Freiheit und den zum Tode Verurteilten, die über den Tod sprechen, vom Gelben Fluss, der ausgetrocknet daliegt, und von Melancholie. Liao Yiwus neues Buch »Für ein Lied und hundert Lieder« steht in China auf dem Index. Es ist entstanden, als er wegen seiner Regimekritik im Gefängnis saß, und handelt vom Leben der Menschen in einer sich rasant verändernden Gesellschaft. Nach China darf Liao Yiwu nicht mehr zurück. Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester C-Dur op. 56 »Tripelkonzert« Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 Baroque … Classique 1 KölnMusik gemeinsam mit lit.COLOGNE 27 12619_KM_13-10-12_d.indd 27 11.10.12 16:56 SA SA 20 27 20:00 15:00 Filmforum Madredeus Beatriz Nunes voc Pedro Ayres Magalhães g Carlos Maria Trindade keyb Jorge Varrecoso vl António Figueiredo vl Luis Clode vlc Märchenhafte Trickfilmklänge – Animationsfilme mit Live-Musik Kinderprogramm Die Dresdner Band LU:V erweckt fast vergessene Trick- und Animationsfilme aus DDR-Zeiten mit Live-Musik zum Leben: Märchenhafte Trickfilmklänge mit »Anton der Musikant«, »Die kleine Hexe« und »Peter und der Wolf« für Jung und Alt! Essência Eine der berühmtesten Bands Portugals ist wieder da. Mit neuem Programm knüpft Madredeus nahtlos an den Erfolgssound an, den auch Wim Wenders in seinem Kinoklassiker »Lisbon Story« verewigt hat. Traditionelle portugiesische Folklore, eingängige Pop-Melodien und ein Hauch Fado – damit macht sich Madredeus weiterhin unsterblich. Karten an der Kinokasse KölnMusik gemeinsam mit LU:V Film SO 28 Philharmonie für Einsteiger 2 16:00 Dahlkvist Quartet Bartosz Cajler Violine Kersti Dahlkvist Violine Jon Dahlkvist Viola Hanna Dahlkvist Violoncello FR 26 20:00 Filmforum Nominiert von Stockholms Konserthus Märchenhafte Trickfilmklänge – Animationsfilme mit Live-Musik Franz Schubert Streichquartett c-Moll D 703 »Quartettsatz c-Moll« Erwachsenenprogramm Die Dresdner Band LU:V erweckt fast vergessene Trick- und Animationsfilme aus DDR-Zeiten mit Live-Musik zum Leben: Märchenhafte Trickfilmklänge mit »Die Suche nach dem Vogel Turlipan«, »Floh im Ohr«, »Der Löwe Balthasar« u. a. Aulis Sallinen Streichquartett Nr. 3 op. 19 »Some Aspects of Peltoniemi Hintrik’s Funeral March« Hilding Rosenberg Streichquartett Nr. 4 Karten an der Kinokasse Edvard Grieg Streichquartett Nr. 1 g-Moll op. 27 KölnMusik gemeinsam mit LU:V Film Gefördert durch die Europäische Kommission 15:00 Einführung in das Konzert durch Bjørn Woll Rising Stars – die Stars von morgen 2 28 12619_KM_13-10-12_d.indd 28 11.10.12 16:56 Pierre-Laurent Aimard Klavier Foto: Klaus Rudolph Heinz Holliger Elis (1961, rev. 1966) Drei Nachtstücke für Klavier Robert Schumann 12 Études symphoniques op. 13 (1934/35) für Klavier (1. Fassung) 5 Études symphoniques op. post für Klavier (herausgegeben von Johannes Brahms, 1873) Claude Debussy Préludes (2e livre) L 123 (1911 – 13) Zwölf Stücke für Klavier 12619_KM_13-10-12_d.indd 29 Mittwoch 31. Oktober 2012 20:00 Im dritten Teil der Porträtreihe mit Pierre-Laurent Aimard ist der Pianist nun allein auf dem Podium und widmet sich neben zwei Werken des 20. Jahrhunderts von Heinz Holliger und Claude Debussy auch ausgiebig den sinfonischen Etüden Robert Schumanns. Eine Einführung in das Konzert um 19:00 Uhr durch Christoph Vratz vervollständigt das Konzerterlebnis. 11.10.12 16:56 IHR NÄCHSTES ABONNEMENT-KONZERT November MO 26 November 20:00 SO 04 Jean-Guihen Queyras Violoncello 18:00 Ensemble Resonanz Peter Rundel Dirigent Martin Fröst Klarinette Enno Poppe Wald (2010) für vier Streichquartette Radio Kamer Filharmonie Michael Schønwandt Dirigent Christian Frederik Emil Horneman Suite aus »Gurre« Rebecca Saunders Konzert für Violoncello und Streicher (2012) Deutsche Erstaufführung Bent Sørensen Konzert für Klarinette und Orchester Kompositionsauftrag von NTR ZaterdagMatinee Amsterdam, Philharmonischem Orchester Tampere und KölnMusik Deutsche Erstaufführung Oliver Schneller amber (2012) für zwei Streichquartette Niels Wilhelm Gade Efterklang af Ossian op. 1 Rolf Wallin Ground (1996) für Violoncello und 15 Solostreicher Jean Sibelius Sinfonie Nr. 3 C-Dur op. 52 Medienpartner: StadtRevue – Das Kölnmagazin Kölner Sonntagskonzerte 2 19:00 Einführung in das Konzert durch Stefan Fricke Kloing 2 Philharmonie für Einsteiger 3 SA 10 20:00 James Farm Joshua Redman sax Aaron Parks p Matt Penman b Eric Harland dr Nach seinem umjubelten Debüt in der Kölner Philharmonie 2010 mit Brad Mehldau kehrt der amerikanische Saxofonist Joshua Redman mit neuer Band zurück. Das akustische Quartett »James Farm« hat sich einer Vision verschrieben: Zeitgemäß ist der Jazz, der offen für Rock, Soul und Folk ist. Jazz-Abo Soli & Big Bands 2 30 12619_KM_13-10-12_d.indd 30 11.10.12 16:56 Foto: Sheila Rock Michael Nyman Klavier und Leitung Michael Nyman Band Samstag 17. November 2012 20:00 Charles Sheeler / Paul Strand Manhatta (USA 1921) Dokumentarfilm s/w Dziga Vertov Der Mann mit der Kamera (UdSSR 1929) Dokumentarfilm s/w 12619_KM_13-10-12_d.indd 31 31 Michael Nyman, Komponist von Opern und Filmmusiken, Schöpfer des Wortes »Minimalmusic«, einer der skurrilsten Künstlerpersönlichkeiten unserer Zeit wird der Ehrenpreis der SoundTrack_Cologne verliehen. Zuvor widmen er und die Michael Nyman Band sich zwei Klassikern der Stummfilmgeschichte und krönen u. a. Dziga Vertovs poetischen Dokumentarfilm »Der Mann mit der Kamera« mit neuer Musik. Am 17. November in der Kölner Philharmonie. 11.10.12 16:56 Philharmonie-Hotline 0221.280 280 koelner-philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner Philharmonie! Kulturpartner der Kölner Philharmonie Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln koelner-philharmonie.de 12619_KM_13-10-12_d.indd 32 Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Die Texte von Stefan Fricke und Christiane Vielhaber sind Originalbeiträge für dieses Heft. Fotonachweise: Matthias Muff S. 19, 20 und 21; Markus Tedeskino S. 23; Manu Theobald S. 24; Sonja Werner S. 2 Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH 11.10.12 16:56 12619_KM_13-10-12_d.indd U3 11.10.12 16:56 Foto: Barbara Fahle 12619_KM_13-10-12_d.indd U4 11.10.12 16:56
