Die Laute im Umfeld des Wiener Hofes ca. 1650 bis 1740

Michael Treder
Die Laute im Umfeld des
Wiener Hofes ca. 1650 bis 1740
Zeitvertreib des Adels Existenzsicherung für andere
Vortrag im Rahmen der Veranstaltung:
Ein Fest für die Laute
Wien, 17. - 20.05. 2012
www.tabulatura.de
Michael Treder
Die Laute im Umfeld des
Wiener Hofes ca. 1650 bis 1740
Zeitvertreib des Adels Existenzsicherung für andere
Vortrag im Rahmen der Veranstaltung:
Ein Fest für die Laute
Wien, 17. - 20.05. 2012
© Michael Treder - Hamburg 2013
www.tabulatura.de
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Folie: Eingang
Meine sehr geehrten Damen und Herren,
beim Hauptorganisator des „Festes für die Laute“ in Wien, Hubert Hoffmann, möchte mich recht
herzlich für die Gelegenheit bedanken, Ihnen einen Überblick zum Thema „Die Laute im
Umfeld des Wiener Hofes“ in der Zeitspanne von ca. 1650 bis ca. 1740 geben zu können.
Sie werden mir hoffentlich nachsehen, dass ich viele Aspekte nur streifen, nur anreißen werde: in
einer 3/4 Stunde ist das Thema auch nicht annähernd zu bewältigen. Um ein Bild aus dem
Lautenbau zu nehmen: ich arbeite hier zugleich mit der Axt im Walde, der Raubank und dem
Fingerhobel.
Nach einem allgemeinen Überblick - für einige wird es Auffrischung der Erinnerung sein, für
andere wird hoffentlich auch etwas an Neuigkeiten geboten - werde ich einen bislang weniger
berücksichtigten Aspekt aufgreifen; das sind die Arbeits- und Lebensbedingungen von
Lautenisten im Umfeld des Wiener Hofes.
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Folie: Schlachten und Entvölkerungskarte
Lautenmusik und Lautenpraxis in den Habsburger Landen entwickelte sich vor dem Hintergrund
andauernden auch kriegerischer Auseinandersetzungen.
Der 30-jährige Krieg brachte politische, soziale und kulturelle Umwälzungen in Europa.
Hegemoniestreben und Religion waren Auslöser und Movens. Auf dem Bild rechts neben der
Darstellung wesentlicher Feldzüge sehen Sie die „Entvölkerungskarte“ – eine der Folgewirkung
des Krieges. Mit dem „Westfälischen Frieden“ (1648) trat aber kein dauerhafter Friede in Europa
ein.
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Folie: Folgende kriegerische Auseinandersetzungen
Kriegerische Auseinandersetzung innerhalb Europas und von außerhalb kommend (die
Osmanen) waren der „Normalfall“.
Und parallel dazu entwickelt sich ein in der Wirkung nachhaltiges kulturelles Leben. Es
entstehen kulturelle Zentren, prägen musikalisch ambitionierte Kaiser, Könige, Mitglieder des
Adels, vor allem aber auch nicht-adlige schöpferisch tätige Menschen und Handwerker die
kulturelle, musische Entwicklung, bei der neue musikalische Sprachen entstehen - so auch bei
der Laute.
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Folie: Reusner d.J.
a) Gemeinhin gelten die Kompositionen von Esaias Reusner d.J. aus Löwenberg, u.a.
vollzeitbeschäftigter Lautenist im Herzogtum Schlesien, später in brandenburgischen
Diensten - als erster Meilenstein nach dem 30-jährigen Krieg bei der Entwicklung einer
neuen Lautensprache im deutschsprachigen Raum, mit all ihren Dialekten und
idiomatischen Wendungen. Die Musik, die Reusner komponierte und in gedruckter Form
publizierte (sie war also nicht nur zur Unterhaltung seines Beschäftigers oder dessen
Repräsentation gedacht), orientierte sich an Elementen der Lautensprache, die als „main
stream“, als dominante Linie und Zeitgeschmack sich in Frankreich mit ihren eigenen
Ausprägungen entwickelte. Bei Reusner d.J. wurde das Vorgefundene, das Traditionelle,
nicht komplett verworfen, hier fand keine Revolution statt. Musik nach dem 30-jährigen
Krieg kommt ohnehin nicht aus dem „Nichts“ - sie hatte während des 30-jährigen
Krieges ihren Stellenwert, war konstitutiv für das weiterhin existierende soziale Leben:
etwa in der Kirche, bei Hochzeiten, bei adliger Präsentation sowie im und durch den
Krieg selbst. Wer sich anschaut, aus wem sich die befeindeten Heere zusammensetzten,
was sich in deren Tross befand, wird nicht verwundert sein, dass auch auf diese Weise
musikalische Elemente transportiert wurden. Vielleicht viel mehr „cantabile“, als wir bis
heute annehmen; das „Cantabile“ als Element der Musik des „gemeinen Mannes“.
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„Cantabile“ aber auch als Moment der musikalischen Entwicklung im Prozess der
Reformation, dann zugespitzt bei den Reusners, Vater und Sohn, mit ihren auf die Laute
gesetzten evangelischen Liedern: Musik als religiöses und damit seinerzeit zugleich
politisches Bekenntnis.
Was häufig an Reusner festgemacht wird, ist aber a) kein singuläres Phänomen und b)
auch von dem, was sich musikalisch entwickelte, keine stringente Linie mit einem
Anfangs- und einem Endpunkt: es ist vielmehr parallele Vielfalt.
Folie: „General“ und St. Luc
b) Was machte die Laute als Soloinstrument eigentlich so attraktiv in den politisch
bewegten Zeiten mit fortdauernden kriegerischen Auseinandersetzungen, die auch
materielle und personelle Ressourcen banden? Ein simpler Erklärungsansatz. Außer ihrer
ohnehin gegebenen Präsenz: Laute und Lautenist bilden ein „Ein-Mann-Orchester“! Das
ist bei der Bewegung im Raum, von der Verfügbarkeit und der materiellen Belastung her
begründbar. Praktisch überall einsetzbar, auch im Felde, auch auf Reisen.
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Wo Kaiser Leopold I. – etwa 1679 auf der Flucht vor der Pest von Wien nach Prag – den
Stamm seiner Hofkapelle in mehreren Kutschen mitnahm, brauchten weniger Betuchte nur
den Lautenisten – und hatten doch ihre Unterhaltung; so etwa Eugen von Savoyen mit
seinem Jacques de St. Luc.
Folie: Mouton, Namen der französischen Komponisten und „Der König tanzt“
In Manuskripten, die in den österreichischen Habsburger Landen entstanden sind, gibt es kaum
eines, das ohne Musik auskommt, deren Komponisten in Frankreich lebten und wirkten.
Besonders bemerkenswert, dass diese Manuskripte zum einen auch zu Zeiten entstanden sind, in
denen es massive Konflikte zwischen den österreichischen Habsburgern mit Frankreich etwa im
Pfälzischen Krieg (1688 - 1697) sowie im Spanischen Erbfolgekrieg (1701 - 1714) und es zum
anderen eine durchgängige Präferenz der Kaiser für das „cantabile“ gab, das - verkürzt - vor
allem mit Musik aus Italien in Verbindung gebracht wird, aber auch ein starkes Element von
Popularmusik ist. Wenig beachtet ist bislang, dass das „Cantabile“ durchaus auch eine Wurzel in
der evangelischen (bzw.: reformatorischen) Kirchenliedtradition hat.
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Woraus resultiert die starke Präsenz französischer Lautenmusik in Lautenmanuskripten, die in
den österreichischen Habsburger Landen entstanden oder da verwendet wurden - trotz etwa einer
Präferenz von Leopold I. für italienische Musik und trotz der außenpolitischen Konflikte? Ist es
nur eine Reminiszenz gegenüber einer Wurzel der sich entwickelnden „neuen“ - besser: anderen
Lautensprache? Ist es eine Frage des übernommenen „main streams“, der Orientierung an der
kulturellen Strahlkraft des „Sonnenkönigs“ und seiner auch musikalischen Hofhaltung? Wobei
ein nicht unbeträchtlicher Teil der Lautenmusik von Komponisten aus Frankreich keinen
höfischen Bezug hat! Oder ist es - ganz banal - eine Frage „verfügbaren“, d.h. auch: kopierbaren
Materials? Ist es eine Frage der Verfügbarkeit, weil junge Adlige bei ihren „Kavaliersreisen“ u.a.
eben nach Frankreich von dort als „Souvenir“ diese Musik im Gepäck mitbrachten? Gedruckt
oder abgeschrieben. Oder ist die auffällige Präsenz dieser Musik Ausdruck einer Abgrenzung,
Ausdruck der Behauptung einer Privatsphäre des Adels gegenüber der vom Kaiser ausgehenden
weltlichen kulturellen und politischen Dominanz, die aber vom Adel bei Hofe ja zugleich
mitgetragen und insofern auch stabilisiert wurde?
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Folie: Wer: Übersicht Kaiser
Einige strukturelle Aspekte zur „Wer“-Frage. Unzweifelhaft spielen der jeweilige Kaiser und
seine Familie hinsichtlich des Stellenwertes der Instrumente der Lautenfamilie bei Hofe und in
seinem Umfeld eine bedeutsame Rolle: Leopold I (geb. 1640) erlernte das Gitarrenspiel schon
als Kind bei Francesco Corbetta, der sich 1648 - 1649 in Wien aufhielt. Durch Leopold I. wurden
auch der bereits erwähnte Esaias Reusner d.J. und S.L. Weiss an den Hof für Gastspiele
eingeladen - beide ihrerzeit berühmte und begehrte Lautenisten - als produzierende und
aufführende Künstler.
Von Joseph I. (1678 - 1711), Sohn und Nachfolger von Leopold I, liegt sogar eine Komposition
für Laute vor, die ihm zugeschrieben wird: die „Aria Composee del Empereur Josephe“.
Nachweislich wurden seine Töchter, die Erzherzogin Maria Josepha auf der „Chitarra“, die
Erzherzoginnen Maria Theresia und Maria Magdalena auf Laute und „Chitarra“ unterrichtet.
Vermutlich erhielt Joseph I. Unterricht auf der Gitarre durch Orazio Clementi, der als Theorbist
in der Hofmusikkapelle tätig war. Dies legt eine Gitarrentabulatur mit 7 Stücken (3 Ciaconnen
und 4 Passacaglien) nahe. „Eine Prinzeßin Carls VI.“ (Maria Theresia oder Maria Anna?) erhielt
Lautenunterricht.
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Folie: Adlige
Beim hofgebundenen und sonstigen Adel in den österreichischen Habsburger Landen ist die
Liste zu erwähnender Personen mit Bezug zur Laute sehr lang. Da bei Hofe im Rahmen der
Edelknabenausbildung bei der musischen Erziehung die Laute das Instrument Nr. 1 war, ist die
Annahme nicht unberechtigt, dass zumindest grundlegende Kenntnisse des Lautenspiels im
Hochadel in den österreichischen Habsburger Landen sehr verbreitet und Merkmal einer
höfischen Bildung waren.
Exemplarisch: die wohl auf den heutigen Tag bekannteste Persönlichkeit ist Johann Anton Graf
Losy d.J., der auf die Ankündigung seines Todes gesagt haben soll: „Á Dio Lauten, á Dio
Geygen“ und diese Instrumente umkehren und mit einem schwarzen Band versehen ließ. Ihm als
Komponisten wird eine Vielzahl an Stücken zugeschrieben. Kaum ein Gitarrenschüler, der nicht
durch die „Partita a-moll“ mit der auch als Einzelstück so bekannten „Aria“ hindurch musste.
Musikwissenschaftlich und sozialwissenschaftlich erschlossen ist das Phänomen Losy und die
ihm zugeschriebene Musik bei weitem noch nicht.
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Neben den vielen anonymen Stücken in Lauten- und Gitarrentabulaturen gibt es auch solche, die
Kürzel im Titel aufweisen. Derzeit kreiße ich u.a. um „Comte W.“. D.h. vor allem: Suche nach
Beziehungen von und zu die Laute spielenden Adelsfamilien, in denen es einen Grafen W. (Voroder Zuname) gab. Dabei ergeben sich zum Teil erstaunliche Zusammenhänge, aus denen immer
wieder deutlich wird, dass häufig der Bezug über den Hofstaat vorliegt.
Es gibt eine Reihe von Adelsfamilien, die auch mehr oder weniger umfangreiche musikalische
Bibliotheken angelegt haben. Ein Glücksfall, wenn eine solche Sammlung im Wesentlichen nicht
auseinandergerissen worden ist, so bei der Familie Goëss um die Ecke in Ebenthal/Kärnten; ein
Glücksfall auch, wenn eine solche Sammlung zerstückelt nun wieder zusammengeführt worden
ist, so bei der Familie Lobkowicz in der Tschechischen Republik, schade nur, wenn diese
Schätze - hier: die Lauten- und Gitarrenmanuskripte - immer noch der Veröffentlichung harren
und der Zugang erschwert ist. Bei einigen Privatsammlern wird er gelegentlich sogar verwehrt.
Mein Plädoyer an dieser Stelle: sich ein Vorbild an der Familie von Goëss zu nehmen, die ihren
Teilen des kulturellen Erbes im Bereich der Gamben-, Lauten- und Gitarrenmusik der
Erforschung und für die Publikation bereitgestellt hat und damit auch ermöglicht, dass diese
Musik heute erklingen kann - und zwar auch ohne schlechtes Gewissen von Kopien
zweifelhaften Ursprungs gespielt.
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Folie: Nicht-Adlige
Lautenisten/Instrumentalisten, die nicht dem Adel entstammen, tätig auf unterschiedlicher Basis
(Vollzeit, Teilzeit) in unterschiedlichen Zusammenhängen.
Herausgegriffen:
ein Jacob Büttner/Jaques Bittner/Giacomo Bittnero, unter dessen Namen mit einer
Widmung für den real existierenden Prager Kaufmann und Bürgermeister „von
Treyenfels“ 1682 Stücke im Druck erschienen, wobei ich sehr stark annehme, dass diese
Person eine fiktive Figur ist, erfunden durch von Treyenfels - oder erfunden wurde in
seinem Auftrage. Auf diesen Druck mache ich nicht nur wegen der ungeklärten Frage, ob
es denn überhaupt einen J.B. gegeben hat, aufmerksam, sondern auch, weil es sich eben
um eine Druck handelt: Musik, die sich an ein größeres Publikum richtet, die verfügbar
gemacht werden soll und darin standes- oder klassenneutral ist: es handelt sich um eine
Ware!
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Unbedingt zu erwähnen ist auch - ob durch Adlige oder Nicht-adlige - die Lautenpraxis
in Klöstern und Stiften. An dieser Stelle sei Pater Ivan Gelinek erwähnt, von dem einige
musikalisch sehr interessante Stücke auf uns gekommen sind (Solo und Fragmente von
Ensemblestücken).
Auch nur als Blitzlicht: von Fux (Hofkapellmeister), Caldara u.a., die nicht ausdrücklich
für die Laute komponiert haben, gibt es Übertragungen einiger Stücke auf die Laute.
Zu danken sind diese Übertragungen wohl dem Wunsch, etwas im Ensemble, orchestral,
in der Oper oder beim Ballet Gehörtes für sich individuell verfüg- und spielbar zu haben:
der Lauten-, nicht Klavierauszug!
Zu Bleystein: eine solche Präzision bei Angabe des Komponisten (oder auch: Hinweis
auf die Bezugsperson, denn es handelt sich bei ihm vermutlich um den Namen des
Liebhabers der namentlich nicht bekannten Geliebten, die durch ein „Tombeau“ geehrte
Dame) habe ich bislang in keinem anderen Lautenmanuskript gefunden. Gibt es aber eine
mit diesem Namen in unmittelbarer Verbindung stehende reale Person? Oder handelt es
sich um eine Tarnung, ein Rätselspiel, eine Anspielung? Näheres dazu demnächst in einer
Publikation von mir.
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Folie: Nicht-Adlige: Hofbuchhalterei
Ein Sonderfall sind die Herren Ferdinand Ignaz Hinterleithner (1659 – 1710), Gabriel
Matthias Frischauff (vor 1675 - 1726) und Johann Georg Weichenberger (1676 – 1740): sie
hatten jeweils eine Anstellung bei der kaiserlichen Hofbuchhalterei in Wien, spielten Laute –
waren sogar urkundlich als Musiker/Lautenisten ausgewiesen - und komponierten.
Es gibt unterschiedliche Erklärungsmuster für den Befund.
Das gängige Muster:
Hierbei liegt die Unterscheidung nach (dilettierenden) Adligen, Berufsmusikern
(insbesondere der Hofkapelle) und dem „musikalischen Bürgertum“, vertreten durch die
Beamten des kaiserlichen Verwaltungsapparats; hier: die Hofbuchhalterei, zu Grunde.
Das dahinter liegende Erklärungsmuster bezieht sich auf die Genese der bürgerlichen
Gesellschaft, auf den damit verbundenen Emanzipationsprozess, dem Imitationen
innewohnen. Es sind nicht-adlige Beamte, die neben ihrer Berufstätigkeit ausreichend
Zeit haben, ihre musischen Neigungen zu pflegen.
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Die andere Sichtweise:
Wegen des wachsenden Bedarfes an Kompositionen war neben dem Institut des
Hofkapellmeisters – zu seiner Entlastung - auch schon die Funktion des Hofkomponisten
eingeführt worden – einer davon war übrigens ab 1714 der Theorbist Francesco Conti.
Die Stelle des Lautenisten in der Hofkapelle war besetzt, auch die der Theorbisten. Die
Hofbuchhalterei war dann eine Möglichkeit, zusätzliche Lautenisten und Komponisten zu
beschäftigen, ohne die ohnehin schon vielköpfige Schar der Hofmusikkapellmitglieder
noch weiter zu erhöhen.
Diese Lösung hatte für den Kaiser zudem noch den Charme, dass er die zusätzlichen
Lautenisten nicht aus seiner Privatschatulle zu zahlen hatte. Aus des Kaisers Sicht:
geschickt!
Ob Hinterleitner, Frischauff und Weichenberger denn tatsächlich als „Finanzbeamte“
(nach heutiger Diktion) tätig waren (Vollzeit/Teilzeit?) oder nicht: die Tatsache ihrer
Beschäftigung an sich belegt, welch hohe Wertschätzung es gegenüber dem Instrument
Laute gab!
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Folie: Lautenbauer
Was wäre die Lautenpraxis ohne das „Womit“?
Von einigen Lautenbauern aus den österreichischen Habsburger Landen sind auf den heutigen
Tag Instrumente erhalten; so etwa von Andreas Bär/Berr, von Anton Posch, beide Wien, Thomas
Edlinger (Prag) und Güttler in Breslau.
Ich möchte an dieser Stelle nach dem umfassenden Vortrag von Klaus Martius nur einen Aspekt
zum Thema „Lautenbau“ ergänzen.
Für die Nachfolge des 1677 verstorbenen Lautenbauers in der Hofkapelle, Jakob Brecheysen,
gab es eine Reihe von Bewerbungen: Johan Häringer („burgerlicher Lauttenmacher“), Thomas
Veltel (Sohn von Lautenmacher Magnus V.) und Johan Baptista Schnutz (Schnauz, Schnüz,
Schniz). Qualifikation des Gewählten und Begründung für seine Wahl sind bemerkenswert.
Johann Baptista Schnutz gab an, schon seit 12 Jahren seinen Bruder bei dessen Tätigeit als
Instrumenten-Diener der Hofkapelle zu begleiten, bei der Arbeit zu unterstützen und bei Bedarf
vertreten zu haben. Von daher traue er sich zu, weiterhin seinen Bruder bei dessen Tätigkeit zu
unterstützen und zudem die Funktion des Lautenmachers zu übernehmen.
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Diese Funktion bestünde darin:
„die Instrumenta mit denen vorhandenen saitten zu beziehen, undt die bisweilen
mangelhaffte zu repariren“.
Wenn diese Aussage den Tatsachen entsprach, mussten die vorhandenen Instrumente zum einen
von guter Qualität gewesen sein und Johan B. Schnutz zum anderen über gute handwerkliche,
aber auch fachbezogene Kenntnisse und Fertigkeiten verfügen.
Der Vize-Kapellmeister sah mit der Bewerbung von Schnutz die Möglichkeit, zwei Probleme
pragmatisch zu lösen. Aus seiner Sicht bedurfte es ohnehin eines weiteren Instrumenten-Dieners
und es
„wäre auch besser die neue Instrumenta zu erkauffen, woh sie am besten zu finden, undt auf
denen reysen müsse man eine person haben, welche das zerbrochene repariren Könne“.
Mit Billigung des Kaisers nahm Schnutz seinen Dienst auf:
„daß er an statt eines Lauttenmachers, weiln er tüchtig, unterm nahmen Instrument dieners
gebrauchet, undt solches Künfftiger consequentz halber, zu verhüttung zwayer ordentlichen
Instrument diener, wol vorgemerket werden“.
Erspart wurde auf diese Weise das Salär für einen bei der Hofkapelle dauerhaft angestellten
Lautenmacher.
Dokumentiert wird hiermit auch eine negative Wertschätzung des Lautenbaus vor Ort, das heißt:
vor allem in Wien. Und: hier liegt ein Dokument globalen Denkens und Wirtschaftens vor:
eigene Personalkosten vermeiden, auch auf entfernten Märkten einkaufen, wenn die dortige
Qualität stimmt und zusätzliche Transportkosten nicht anfallen - insofern nicht ins Gewicht
fallen. Wir kennen die Verlockungen des Einkaufsangebots an Flughäfen ...
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Folie: Kopien, Bittner-Druck, fliegender Händler
Eigenständiger Betrachtung wert sind andere Tätigkeiten (die Rolle der Kopisten bzw.
kopierenden Personen für die Ausgestaltung einer Komposition), Handwerker und Gewerke, die
zur Entwicklung der Lautenpraxis beigetragen haben.
Die Laute am Wiener Hofe und in seinem Umfeld ist ganz gewiss ein Phänomen des Adels. Die
Laute am Wiener Hofe und in seinem Umfeld ist zugleich ein Phänomen Nicht-Adliger, deren
Aktivitäten - sei es als Lautenbauer, Materialzulieferer, Kopisten, Drucker, Musiker und
Komponisten - konstitutiv sind. Über alles betrachtet, nicht nur bezogen auf die Laute, ist der
Kulturbetrieb im Barockzeitalter auch ein Wirtschaftsfaktor, von dem bemerkenswert viele
Menschen mittel- oder unmittelbar abhängig gewesen sind.
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Folie: Präsentation (Opernbild), Familie, individuelle Unterhaltung,
individuelles Musizieren
Lautenmusik war konstitutiver Bestandteil der musikalischen Praxis in den österreichischen
Habsburger Landen:
Und zwar:
a) in der Präsentation (geistlich/weltlich): allen voran: die Oper, in der Lauteninstrumente vor
allem, wie auch im Ensemble, im Continuo zum Einsatz kommen. Auf einer Zeitachse
gesehen später dann in den Lautenkonzerten: die Laute auch als obligates Instrument; die
Laute hat sich damit im Ensemble emanzipiert;
b) Lautenmusik als Element des gemeinsamen Musizierens: in der (Adelsfamilie), im
informellen und formellen Kreise. Hierfür gibt es - im Bild, und damit natürlich auch auf
Repräsentation ausgerichtete - Beispiele; etwa bei der Familie GOËSS in Kärnten
c) Lautenmusik als individuelle Unterhaltung.
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Und schließlich
d) als konstitutiver Bestandteil der musikalischen Praxis in den österreichischen Habsburger
Landen: das individuelle Musizieren.
Dieser Aspekt, das Musizieren wirklich für sich allein, sei es in Adelskreisen oder Klöstern und
Stiften wie Raigern, aus dem mehrere Manuskripte auf uns gekommen sind, oder
Klosterneuburg, vor den Türen Wiens gelegen, mit seinem Manuskript, oder Stift Kremsmünster,
Grüssau, aus denen wir mehrere Manuskripte vorliegen haben, ist praktisch nicht dokumentiert.
Das, was vermutlich heute die normale Praxis beim überwiegenden Teil der nicht-professionell
tätigen Lautenisten sein dürfte, war dies seinerzeit überhaupt angesagt? Es setzt die Möglichkeit
zum Rückzug voraus, zum rein privaten = persönlichen Musizieren ohne jegliche Zuhörerschaft
– etwa im Musikzimmer.
Quer dazu ist die Frage zu berücksichtigen, welche Rolle die Laute denn bei der Begleitung von
Gesang und zum Tanz hatte. Eine Vielzahl kompositorisch wenig inspirierter Menuette in
diversen Lautenmanuskripten legt nahe, dass hier Musik notiert vorliegt, die der Tanzbegleitung
- im kleinen Kreise - diente: Hauptsache, der Rhythmus ist erkennbar (die Melodie könnte bei
der Konversation nur stören - oder wurde beliebig mitgesummt).
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Folie: konstitutive Voraussetzungen für die Lautenpraxis
Für die musikalische Praxis der Laute gibt es konstitutive Voraussetzungen:
a) Vorhandensein von Tageszeit, die nicht für die Bestreitung des eigenen oder des
Lebensunterhalts anderer benötigt wird. Diese gab es in Adelskreisen - wenn auch dort
natürlich sehr unterschiedlich ausgeprägt - siehe z.B. Verpflichtungen im höfischen
Zusammenhang für den Hochadel;
b) individuelle Lebensentwürfe und gesellschaftliche Konventionen, diese Zeit auch für
musische Aktivitäten zu nutzen; aktiv oder rezeptiv;
c) ausreichende Einnahmequellen, um Musik aktiv betreiben zu können (Anschaffung und
Unterhalt eines Instruments) bzw. Musik rezipieren zu können.
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Die genannten konstitutiven Merkmale lassen auch erkennen, warum die Laute - unzutreffend als „Fraueninstrument“ diskreditiert wurde (gängiges Muster: Frauen sind ein dynastisches
Erfordernis, also notwendig, um Nachkommen zu haben, und haben ansonsten viel Zeit, weil sie
nicht für die Bestreitung des eigenen oder des Lebensunterhalts anderer zuständig sind; das ist
eben der Mann) und warum die Laute eine Rolle im Prozess der bürgerlichen Emanzipation
spielen konnte: die Imitation adliger musischer Praktiken, die ja auch affirmativen Charakter und
damit Bestätigung der Standeszugehörigkeit hatten, setzte eine entsprechende ökonomische
Basis und eben „freie Zeit“ voraus - ausreichend „freie Zeit“, um die Bedienung des in der
Handhabung nicht ganz einfachen Instruments zu erlernen und zu praktizieren.
Folie: Arbeits- und Lebensbedingungen = Übersicht
Dieses wichtige Themenfeld wird aus meiner Sicht bislang nicht hinreichend bearbeitet,
wenngleich es eine Reihe vorbildlicher Einzeluntersuchungen gibt, zu denen etwa auch die
Arbeiten von Frank Legl und anderen zu S.L. Weiss zählen, aus denen sich in der Summe
gesehen auch wichtige Strukturen über die jeweils entdeckten Details hinausgehend ableiten
lassen.
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So sind die Entdeckungen von Frank Legl etwa über Patenschaften, die das Ehepaar Weiss hatte
bzw. umgekehrt andere für die Kinder dieses Paares übernommen haben, Belege für die soziale
Einbindung.
Ich möchte an dieser Stelle zu den Arbeits- (Produktions-) und Lebensbedingungen einige
Aspekte exemplarisch als Motivation zu vertiefender Betrachtung aufgreifen:
Folie: Hinweise zur Einkommensstruktur
A)
Zur Einstimmung: den Lebensunterhalt mit Lautenspiel zu bestreiten
Es gibt eine Aufstellung zu den Ausgaben für die Hofmusikkapelle aus dem Jahre 1712. Danach
verdiente der Kapellmeister Ziani 2000 Gulden im Jahr (ca. 140.000 Euro nach heutiger
Kaufkraft) und erhielt zusätzlich zur Finanzierung eines Wagens und des erforderlichen Papiers
für die Kapelle 500 Gulden, der Sopranist Brutti erhielt für einen Sänger ein Spitzengehalt mit
1800 Gulden, für den Theorbisten Conti, der auch komponierte, gab es mit 1440 Gulden für
einen Instrumentalisten ebenfalls ein Spitzengehalt, das etwa auch der 1. Violinist Niclas
Matthies erhielt.
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Der Lautenist Andreas Bohr musste sich mit 210 Gulden im Jahr bescheiden (was heute etwa
14.000 EURO p.a. bedeutet) und lag damit noch deutlich hinter dem Lautenmacher Anton Posch
mit 400 Gulden p.a. und den Calcanten, den Orgelbägeltretern, die pro Person immerhin 360
Gulden p.a. erhielten.
S.L. Weiss erhielt für zwei Konzerte in Dresden 1717 jeweils 100 Dukaten = 400 Gulden. Ihm
wurden 1736 übrigens 2000 Gulden Jahressalär bei Wechsel von Dresden nach Wien angeboten,
eine exorbitante Summe – was er aber ausschlug.
Wenn ich meine als Lauten-Profis (und Continuo-Spieler) tätigen Freunde richtig wahrnehme, so
hat sich die Anfang des 18. Jahrhunderts gegebene Spannbreite der Einkommensmöglichkeiten –
unabhängig von der dafür gebotenen Qualität – doch erheblich verengt – und zwar nicht in
Richtung des Wiener Angebots an S.L. Weiss.
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Folie: Hofmusikkapelle: Abhängigkeiten vom Kaiser
B)
Prinzipielle persönliche Abhängigkeit der Hofmusik vom Wohlwollen des Kaisers:
Mitglied in der Hofmusikkapelle, die neben einer Leitung die Musiker, Sänger, Tänzer sowie die
Geistlichkeit neben allen anderen für den Ablauf des Gottesdienstes zuständigen Personen,
Instrumentenbauer und Orchesterdiener zählten, später auch zusätzlich eingestellte
Komponisten, konnte nur werden, wer die entsprechende Billigung des Kaisers hatte bzw. direkt
aufgrund seiner Zusage in die Kapelle aufzunehmen war.
Dies führte dann u.a. auch dazu, dass der Kapellmeister, der zu jeder an den Kaiser in
Angelegenheiten „Hofmusikkapelle“ gerichtete Petitionen zu begutachten und mit einer
Empfehlung zu versehen hatte, in einigen Fällen – wie es umgangssprachlich und salopp heißt –
„herumeiern“ musste, weil er nicht wusste, ob der Kaiser tatsächlich behauptete Zusagen getätigt
hatte.
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Ein Beispiel aus dem Kreis der Zupfer:
Folie: Textauszug
„Allergnädigster Kayßer und Herr, Herr. Francesco Bartolomoea Conti musicus Suppliciret
umb Besoldung, Vorgebend Ewer Kayl: Maytt: Hetten ihn als Teorbisten in Dienst
aufgenohmen. In dem Supposito, Daß Ewer Kaly Maytt den Supplicanten mit Hundert gulden
Monathlicher Besoldung ... aufgenohmen, Weiß der Capellmaister nicht anderst Darzue
zusagen, alß Daß er Dieße Besoldung, weg(en) seiner sonderbahrer virtu und guetter
wissenschafft, meritire“.
Der Kayser bestätigt und nimmt Conti mit mtl. 100 Gulden in die Hofmusikkapelle auf.
Aus anderen Beispielen wird etwa deutlich, dass es weder üblich war, das die Mitglieder der
Hofmusikkapelle bei Hofe verköstigt wurden („zu Hoff die Tafl haben“), noch für die Saiten
oder Ausbesserung der Instrumente bei den Theorbisten/Lautenisten regelhaft aufgekommen
wurde. Wer sich heute den Luxus leistet, die Instrumente mit Darmsaiten zu spielen, wird
wissen, was dies bedeutet, weil auch der Verschleiß nicht gerade gegen Null strebt.
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Die Obersthofmeisterakten sind voll von Petitionen, die Mitglieder der Hofmusikkapelle
geschrieben haben.
Immer wieder geht es dabei um Genehmigungen, im Alter in die Heimat ziehen zu dürfen (hier
vor allem die Italiener), um Fragen der Unterbringung (je näher bei Hofe, desto besser), der
subjektiven Sicherheit (Wien scheint um die Wende vom 17. zum 18. Jhd. nicht gerade die
Hochburg innerer Sicherheit gewesen zu sein), um Fragen der Entlohnung. So werden
Gehaltserhöhungen erbeten, weil andere sie erhalten haben oder zur Versorgung von
Angehörigen.
Ein markantes Beispiel aus dem Jahre 1694:
Folie: Textauszug
„Oratio Clemente Tiorbista Bittet ihme seine Besoldung Biß : 100: fl. zu Verbeßeren: Es
Vermeldet der Capelmaister daß dieser Supplicant schon :32:iahr und allzeit alein mit disen
instrument ohne alternativa, Wie alle and(er)n Musici, Diene: Ewer Kaly: Mayt: Wären ein
mahl gnädigst intenionirt geweßen ihme eine pension zugeben, so er aber nit erhalten ...
(Seitlicher Vermerk)
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Diser Supplicant hat anfänglich :900 fl. gehabt, Welchen .100:f. zuegesezt ... ob Nun eine Tiorba
eine so große Besoldung meritire, Last man Dahin gestelt sein, und stehet Bey Ewer Kayl. Maytt
gdstn. Belieben: (Entscheid) weilln Er So lang dindt so solle er mitt disn consolirdt werden.“
Für den Kaiser gilt hier die Dauer der Tätigkeit - in anderen Fällen gibt es auch andere Kriterien.
An diesem Beispiel bemerkenswert ist der „Seitliche Vermerk“, der Ratschlag, der dem Kaiser
erteilt wird: für einen Theorbisten wird die Entlohnung in Höhe von 1200 fl. als zu hoch
angesehen.
Jedes Mitglied der Hofkapelle befand sich in unmittelbarer, persönlicher Abhängigkeit
gegenüber dem Kaiser. Welche existentiellen Dimensionen dies haben konnte, sei an wenigen
Schicksalen aufgewiesen:
Franz (frantz Zi(e)rcher/Zürcher (um 1615 – 1686) wurde zur Entlastung des EdelknabenLautenisten Jacob de Lavigne (um 1607 - 1655), der seinen Dienst nicht mehr in vollem
Umfange wahrnehmen konnte, eingestellt. Die beiden hatten sich das Einkommen zu teilen!
Zürcher wurde nach dem Tode von de Lavigne dessen offizieller Nachfolger als
Edelknabenlautenist und musste mehrfach Petitionen einreichen, um das Gehalt wie sein
Vorgänger zu bekommen. Dieses wurde ihm nur unter der Auflage gewährt, neben den
kaiserlichen auch die königlichen Edelknaben auf der Laute zu unterrichten - faktisch hatte er
also sein materielles Ziel damit nicht erreicht. Mehr noch: für das gleiche Gehalt war die dafür
zu erbringende Leistung verdoppelt worden. Eine andere Frage ist in diesem Zusammenhang,
warum eine solche Leistungsverdoppelung überhaupt möglich war. Weil die eine Tätigkeit nicht
auslastete?
Hier sei nur kurz auf das Phänomen des Edelknabenlautenisten und späteren Lautenisten in der
Hofkapelle, Andreas Bohr von Bohrenfels, hingewiesen, der, ständig auch um
Gehaltserhöhungen nachsuchend, mehrere Tätigkeiten parallel wahrzunehmen in der Lage war:
Tänzer, Edelknabenlautenist, Kopist, Komponist ...
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Folie: Kastrat
Ein aus meiner Sicht besonders krasser Fall der unmittelbaren persönlichen Verfügung des
Kaisers über die Mitglieder der Hofkapelle ist Adam Franz Ginter (geb. 1661 in Wien), von dem
auch einige auf die Laute und die Barockgitarre gesetzte Stücke erhalten sind, wobei es darüber
hinaus keinen Beleg gibt, dass er diese Instrumente gespielt oder für sie komponiert hat: es
könnte sich auch um Übertragungen oder Gefälligkeitszuschreibungen handeln, da der „fränzl“
ganz offenkundig das Wohlwollen des Kaisers genoss und dieses zu seiner Bekanntheit beitrug.
Möglicherweise beruht das Wohlwollen des Kaisers darauf, dass „fränzl“, der auf Bitten seines
Vaters, Organist bei St. Michael, in die Hofkapelle aufgenommen worden war, auf Veranlassung
des Kaisers, mit seiner Billigung oder mit dessen Kenntnis kastriert wurde, damit die Stimme
erhalten blieb.
Nach der Kastration gibt der Hofkapellmeister über die Qualitäten von „fränzl“ eine negative
Einschätzung ab: wegen
„seiner indisposition (werde er) niemals dz Jenige prestiren khönn, waß and(ere) Castraten
praestiren ...“
35
Dem hält der Kaiser entgegen:
„Diser Kastrat wird noch der bösten Einer und der motiven Ehr sein.“
Bei einem Kollegen von „fränzl“, Johannes Heldt, ist der Fall offenkundig: er bittet den Kaiser
um eine geringe Gehaltserhöhung und verweist darauf,
„daß zu Ewer Kayl: Maytt: Diensten er sich mit gefahr seines Lebens Sacrificirt“
= kastriert lassen habe. Der Kaiser widerspricht nicht und bewilligt die erbetene
Gehaltserhöhung.
Bei einem weiteren Kollegen von „fränzl“, Matthias Schober (hier erfolgte die Kastration nach
Abschluss der vom Hofe finanzierten Ausbildung), stellt nach dessen Tode die Schwester
gegenüber dem Kaiser Versorgungsansprüche, die vom Kaiser abgelehnt wurden. In der
Empfehlung heißt es u.a.:
„(Seitlicher Vermerk) Man pflegt zwar der Musicant(en) Weiberen nach ihrer Manner Todt
etwas außzuwerffen, Wan aber ihren geschwistrigen dergleich(en) gnad widerfahren solte, so
Kähme es Endlichn Dahin Hinauß, daß Ewer Kaly: Maytt: die ganze freindschafft unterhalten
miesten.“
Nicht einbezogen wurde in die Abwägung, dass die Schwester vermutlich den Haushalt geführt
hatte, denn heiraten hätte Matthias Schober als Kastrat aufgrund einer entsprechenden Position
der katholischen Kirche formal nicht dürfen.
36
Folie: Besondere Beschäftigungsverhältnisse
C)
Besondere Beschäftigungsverhältnisse
Neben der Beschäftigung an einem Hofe, einer Adelskapelle oder als (Primärfunktion) Musiker
in Einzelanstellung oder als „free lancer“ gibt es noch weitere Formen der Anstellung, die ein
bemerkenswertes Licht auf die seinerzeitigen Verhältnisse werfen. Die Beschäftigung von
professionellen Musikern (Lautenisten) in der Hofbuchhalterei hatte ich bereits erwähnt.
Uns sind mehrere Personen im Umkreis des Wiener Hofes im Kontext „Laute“ bekannt, die als
„Bediente zur Musik“ gelten können. Sie waren bei Adligen beschäftigt; und zwar mit in den
Büchern ausgewiesener Primär-Funktion als „Cammerdiener“ oder dergleichen.
Dies gilt z.B. für Wolf Jacob Lauffensteiner, bekannt durch Solostücke und Lauten-Konzerte,
der die bayerischen Prinzen während ihrer Internierung in Graz be- und ihnen als Musiklehrer
diente (später war er dann in genau der Funktion als „Cammerdiener“ am Bayerischen Hofe
geführt, erhielt aber Gehaltserhöhungen wegen seiner musikalischen Leistungen).
37
Ein anderes Beispiel ist Achatius Kasimir Huelse (geb. 1658), der bei E.G. BARON in dessen
„Untersuchung“ als „Kammer-Diener“ von Losy beschrieben wird und mit der Laute umzugehen
verstand. Huelse, Sohn des Lauten- und Gambenbauers Paul Casimir Hiltz in Nürnberg, muss
vor 1688 bei Losy beschäftigt gewesen sein. „Bediente zur Musik“ sind wohl ausgezeichnete
Musiker, die als solche aber keine Stelle in Voll-Beschäftigung finden konnten. Eine
Beschäftigung als „Kammer-Diener“, der bei Bedarf auch musizierte, hatte viele Vorteile: neben
der materiellen Ersparnis für eine Vollzeitstelle (Musiker oder Kammerdiener) war die Person
auch ständig verfügbar. Was für eine Vorstellung: ein MP3-Player, der mich morgens auch
anzieht, mir das Frühstück bringt und - nicht auszuschließen - den Nachttopf leert, mich dann,
wohl versorgt, auch das Lautenspiel lehrt.
D)
Selbstorganisation zur sozialen Absicherung:
Soziale Absicherung für Lautenisten hieß – wie bei anderen Musikern und grundsätzlich ohnehin
– primär: Generierung von Einkommen, um den Lebensunterhalt zu bestreiten und für den
Krankheits- und Fall sonstiger Gründe für die Hinderung am Broterwerb vorzusorgen. Letzteres
dürfte nur in sehr eingeschränktem Maße möglich gewesen sein.
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Folie: Textauszug
“ ...besagt(er) hoff Lautenmacher magnus Veldens (hat) Khurz vor sein(em) absterben, in
ansechen seiner schwer(en) Khranckheit, und 24 Jährig(en) Dienst, in welcher Zeit Er
nühemals ainige gnadt empfan(en), um ein gdste beyhilff und(er)thst gebetten: Watue
d(er) Cappelmaister von 100 fl. bis in die 100 Rthl. einrathet, mit vermelden, dz d(er)
Supplicant mit dieser Vertröstung sein leben geeindet, zumhlen Er Vorhero nühemals
ainige gnadt empfan(en), und sein Wittib und Erben in armssellig(en) standt Verlassen.“
Velden ist also über eine nicht entschiedene Petition hinweg verschieden. Sie wird vom Kaiser
dann - mit Nutzen für die Witwe - positiv beschieden.
Von BARON werden in seiner „Untersuchung …“ für Lautenisten einige dramatische Ereignisse
benannt:
Zu dem noch nicht definitiv identifizierten Häußler, in Prag geborenen, meistens in Breslau
lebend, schreibt BARON:
39
„Er hatte eine zimliche Fertigkeit, ohngeachtet ihm in Polen der Zeige=Finger, der lincken
Hand bey einer Rencontre durch einen Hieb gelähmt worden, daß er ihn zu weiter nichts, als
zum überlegen hat gebrauchen können“.
Also ein feststehender Barrée-Finger!
Unter Bezugnahme auf MATTHESON weiß BARON zu berichten, dass 1722 der Violinist Petit
S.L. Weiss fast das obere Gelenk des rechten Daumens abgebissen hat. Ebenfalls ein Albtraum
für einen Lautenisten!
Eine Berufsgenossenschaft für Lautenisten? Gab es seinerzeit nicht!
Folie: Cäcilien-Congregation
Die Anfänge dessen, was dann 1771 in Gründung der „Wiener Tonkünstler-Societät“ mündete,
war die 1725 gegründete „Cäcilien-Congregation“ (Hinweis: die heilige Cäcilie wird aufgrund
eines Übersetzungsfehlers aus dem Lateinischen mit Kirchmusik = Orgel in Verbindung
gebracht!)
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Zur Selbstverpflichtung der Mitglieder, alle Musiker in der Hofmusikkapelle, gehörte
a) die Sicherstellung des Trostes im Krankheitsfalle und – sofern erforderlich –
b) das Sammeln von Geld – andernorts - zur Unterstützung eines durch Krankheit in Not
geratenen Mitglieds (d.h.: die Congregation brachte keine Eigenmittel im Sinne einer
Sozialversicherung auf)
c) die Sicherstellung eines “besungenen Begräbnisses“ und Lesung von Seelenmessen, an
denen alle Mitglieder der Congregation teilzunehmen hatten – was zu attestieren war und
als Voraussetzung galt,
„um damit auch ein solcher nach seinem Tod mit gleicher Hülfleistung beygesprungen
werde“.
Zu den Gründungsmitgliedern zählte neben auch durch Übertragungen ihrer Musik auf die Laute
bekannten Musikern wie Kapellmeister Fux, Vice-Capellmeister Caldara und Josef Porsile der
Theorbist und Hofcompositor Francesco Conti in der offiziellen Funktion eines Rathes (heute
dürfte es „Beisitzer“ in einem Verein heißen).
Die „Congregation“ hatte somit eine auf das Diesseits und eine auf das Jenseits bezogene
Funktion. Im Diesseits entband sie vor allem kranke Mitglieder davon, sich selbst um finanzielle
Unterstützung bemühen zu müssen.
Ein erheblicher Fortschritt – wenn die Bemühungen denn erfolgreich waren!
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Folie: Konzertwesen
E) Entstehung des Konzertwesens außerhalb eines höfischen Zusammenhangs/unmittelbaren
adligen Zusammenhangs
Die Entstehung des Konzertwesens jenseits des höfischen Zusammenhangs oder in unmittelbar
adligem Kontext (räumlich gleichermaßen wie unter dem Gesichtspunkt der finanziellen
Verantwortung) ist nicht nur zu sehen als Teil der Verbürgerlichung von Kunst und Kultur, eine
ohnehin problematische Kategorisierung, da sie von denjenigen abstrahiert, die für die Schaffung
der konstitutiven Voraussetzung des höfischen und adligen Kulturbetriebs als Zeitvertreib und
Repräsentation verantwortlich zeichnen: die Nicht-Adligen.
Die Entstehung des Konzertwesens ist für mich auch Teil der Emanzipation professioneller
Musiker von der unmittelbaren Abhängigkeit des höfischen und adligen Zusammenhangs (incl.
des kirchlichen Zusammenhanges), abgesehen von Musikern, die in den Städten beschäftigt
waren - oder dem „fahrenden Volk“.
In den österreichischen Habsburger Landen gibt es drei Institutionen, die zu benennen sind - nur
bedingt in unmittelbarer Beziehung zur Laute stehen, aber wichtig zum Verständnis der Arbeits/Produktions- und Lebensbedingungen sind.
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Das sind in zeitlicher Folge und mit beachtenswerter Lokalität unter dem Gesichtspunkt der
Machtgeografie in den österreichischen Habsburger Landen:
das erstmals vermutlich 1710 in Breslau gegründeten „Collegium musicum“, zugleich ein
Zusammenschluss von Musikern und eine Institution zur Durchführung von Konzerten;
„spiritus rector“ war der Komponist Anton Albrecht Koch, der - nach Neugründung der
Institution - diese mit dem Ensemble vor allem zur Aufführung eigener Werke nutzte;
die Gründung einer „Musikalischen Akademie“ 1713 in Prag, basierend auf der Petition
von vier Prager Bürgern an den Rat der Stadt. Ziel: Einrichtung einer Institution nach
dem Vorbild in Breslau.
Zu den vier Prager Bürgern gehörte der Musiker (Hornist und vermutlich auch Lautenist) Georg
Adalbert Kalivoda, der Maria Anna von Waldstein und Wartenberg zwischen 1713 und 1723
Musikunterricht gab. Von ihm stammt – besser: wird ihm zugeschrieben - eine möglicherweise
Losy gewidmete Partita im so genannten „Buenos Aires MS“, das vermutlich zur Finanzierung
der Emigration - in letzter Minuten - des aus einer jüdischen Familie stammenden
Musikwissenschaftlers Paul Nettl und seiner Familie aus dem besetzten Prag gedient hat.
Geleitet wurde die „Musikalische Akademie“ von Ludwig Josef Graf von Hartig, in dessen Haus
„Zur eisernen Pforte“ - heute ein Nobel-Hotel beherbergend - die Konzerte stattfanden.
Die Brüder Hartig nun waren u.a. mit Losy und S.L. Weiss bekannt, der einem von ihnen –
Cajetan – ebenso wie Losy ein Tombeau widmete. Auch hier gibt es über persönliche
Beziehungen so etwas wie eine „Zelle“ zu der auch Freiherr von Adlersfeld, ursprünglicher
Besitzer der „Londoner Manuskripte“ von S.L. Weiss, gehörte.
Nicht auszuschließen, dass die die Einrichtung der „Musikalischen Akademie“ beantragenden
Bürger nur „Strohmänner“ für Adlige waren, denen der Unterhalt eigener Musiker und die
Durchführung von Konzerten - als gesellschaftliches Ereignis in Adelskreisen - zu teuer waren;
und schließlich, nachdem es im Burgtheater (also für ein bestimmtes Publikum) in Wien
zwischen 1752 und 1772 eine „musikalische Akademie“ mit Konzerten gegeben hatte
(Oratorien, Cantaten, Chören, Arien und Instrumentalproduktionen; auch durch Auswärtige
dargeboten), wurde 1771 die „Wiener Tonkünstler-Societät“ ins Leben gerufen. Sie war ein
Pensionsverein und zugleich das erste öffentliche Konzert-Institut in Wien.
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Ihr Gründer Florian Gaßmann, Hofcapellmeister, hatte schon den vorlaufenden „Pensionsverein
für Wittwen und Waisen österreichischer Tonkünstler“ initiiert. Mitglieder der „Wiener
Tonkünstler-Societät“ waren die kaiserlichen Hof- und Kammermusiker, darunter auch - belegt die Theorbisten.
Ganz unabhängig vom Hof blieb dieses Institut allerdings nicht: der „Hofmusikgraf“ führte, mit
dem Titel „Protector“, die Aufsicht über das Institut.
In der rückblickenden Betrachtung: es scheint, als sei die Institution in Breslau nicht nur
geografisch die vom Machtzentrum Wien am entferntesten gelegene gewesen; die Institution in
Wien wird sehr spät gegründet und bleibt schon von der Konstruktion her „hofnahe“.
Abschluss
Folie: Kategorisierungen
Der Namen, der möglichen Themen und Aspekte, der Musik ist ohnehin noch viel. Etwa die der
liebgewordenen Kategorisierungen: Schubladen bilden oder übernehmen, schwupp: hinein
damit! Egal, ob die Schublade überhaupt zu dem Schrank passt oder ein angemessener
Aufbewahrungsort ist.
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Folie: Unterricht/Lernen
Ein mich besonders interessierender Gesichtspunkt ist dabei - als „entlaufender Lehrer“ -: wie
wurde das Lautenspiel in jener Zeit unterrichtet, wie erlernt? Dazu dann ein anderes Mal mehr.
Heute kam es mir darauf an, Ihnen einen groben Überblick zu liefern: das Phänomen
„Lauteninstrumente“ in den österreichischen Habsburger Landen: keine Musikrevolution, was
die Entwicklung einer neuen Lautensprache anbelangt, kein Phänomen, das sich auf den Adel
beschränken lässt; auch ein Phänomen, das eine ökonomische Dimension hat und vor allem
auch, worauf es mir in diesem Vortrag besonders ankam, eine soziale: nicht der Aspekt, welche
soziale Funktion das Musizieren - hier: mit Lauteninstrumenten - für die Bestätigung der
Zugehörigkeit zu einem sozialen Stand hatte, sondern die Arbeits- und Lebensbedingungen von
Lautenisten sowie Theorbisten bei Hofe.
Und: es gibt noch viel zu erschließen, zu erforschen, an Fragestellungen zu entwickeln.
Ein letzter Hinweis meinerseits betrifft die Frage der Referenz. Ich habe heute auf das Benennen
meiner Quellen aus pragmatischen Gründen verzichtet.
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Insgesamt möchte ich dafür werben, Erkenntnisse, Wissen, Hinweise, auf die wir uns stützen auch im Sinne von verwerfen - nicht absolut, sondern auch aus ihrer Zeit heraus zu lesen und
einzuordnen.
Über einen Ernst Gottlieb BARON und seine „Untersuchung des Instruments der Laute“ lässt
sich - was andere schon kräftig taten - gut herziehen. Dass diese „Untersuchung“ entstand, weil
ein junger Heißsporn sich an der Koryphäe MATTHESON mit seinen die Laute
diskreditierenden Äußerungen abarbeiten und damit eine Visitenkarte abgeben wollte, kann als
bekannt unterstellt werden. Wieso aber, um nur eine der vielen Fragen aufzuwerfen, benennt
BARON einige Lautenisten und Lautenbauer, andere nicht? Ist es Unkenntnis oder Strategie?
Wie kommt er zu seinen vielen „Schubladen“, die in unterschiedliche Schränke gehören, um im
Bild zu bleiben?
Ich möchte an dieser Stelle den Forschenden, Lehrenden und Studentinnen und Studenten
ausdrücklich danken, die sich explizit mit dem Komplex „Die Laute ...“ befassen oder die
indirekt durch ihre geschichts- und politikwissenschaftlich oder anderweitigen
musikwissenschaftlichen Arbeiten mit dazu beitragen, Material, Fakten zugänglich zu machen
oder interessante, übertragbare Hypothesen zu entwickeln.
Worum wir in der Musikwissenschaft insgesamt und auch im Falle „Laute“ nicht herumkommen,
ist ein kritischer Umgang mit Personen, ihren Biografien und Arbeitsergebnissen in der Zeit
insbesondere zwischen 1933 und 1945, aber, und dies ist ein ganz besonderes Kapitel, auch in
der Zeit nach 1945. Ein Fall wie Wolfgang Bötticher ist nicht singulär.
So ist auch die Frage noch offen, ob etwa Franz Julius Giesbert, dessen "Schule für die
Barocklaute" eindeutig zu den didaktisch hervorragenden Unterrichtswerken gehört, mit zu dem
Kreis zu zählen ist, der den Nationalsozialismus direkt oder indirekt beförderte und dann nach
1945 (fast) bruchlos weiter tätig waren und bis heute - ohne entsprechenden Kommentar verlegt werden.
46
Folie: Abschlussfolie
An der Raubank habe ich beim Bau eines Instruments einmal eine Fingerkuppe gelassen.
Ich hoffe a),
Ihnen dies oder Schlimmeres durch meinen Vortrag nicht zugefügt zu haben;
und hoffe b)
dass das „Fest für die Laute 2012“ in diesen Tagen in Wien Auftaktveranstaltung war und
wir uns im nächsten Jahr hier wieder sehen.
Vielen Dank für die Aufmerksamkeit!
47
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