Metrik und Gestik bei Brecht

Fortschritte der deutschen Metriklehre. Ihre Anwendung als Anleitung zur Gestik.
Javier Orduña
Die deutsche Metrik war lange Zeit ein Raum des gegenseitigen Überhörens zwischen Dichtern
und Gelehrten. Dichter haben traditionell ihre metrischen Produktionen unentwegt
durchgenommen, ohne auf die Unentschlossenheit der Beiträge aus dem Bereich der
Metrikgelehrsamkeit Acht zu geben. Als erfahrene und befugte Sprecher des Deutschen
zeigten sie dabei einen unbeirrbares Gefühl, um mögliche, nachvollziehbare Lösungen im
Rhythmus vorzuschlagen. Insofern kann der gewöhnliche Leser auf metrische Texte stoßen, die
normalerweise unanfechtbar sind. Ausgesprochene „Tonbeugungen“ auf gedruckten Texten
erweisen sich indessen als leicht erkennbare Ausnahmen.
Schon anhand der Produktion der zahlreichen Autoren im Laufe der Geschichte besteht
allenthalben ein Spielfeld, das erlaubt, von einer eigenständigen deutschen Metrik zu reden,
Dies wird aber leider nur von den wenigsten Fachleuten behauptet. Die deutsche
Metrikdiskussion hatte Jahrzehnte lang vielmehr eine eher lähmende als dynamisierende
Debatte über die Vielfalt der Rhythmusgrundsätze im Deutschen geführt. Kennzeichnend dafür
sind drei, untereinandner womöglich widersprüchliche, jedoch zusammenhängende Momente:
Verständnis der Metrik als Transkription vermeintlich sachlicher Werte, historistische
Verankerung von ihrer Bestimmung und Verzicht auf jegliche Durchschaubarkeit. Dem
gegenüber zeichnet sich eine Einstellung aus, die wir phänomenologisch nennen werden,
welche die Bestimmung der metrischen Größen aus den auftretenden sprachlichen Bestandteilen
heraus zu schöpfen versucht. Von Germanisten aus historischen Fächern wie Andreas Heusler,
Jean Fourquet und Erwin Arndt gepflegt, kennzeichnet diesen neuen Ansatz nicht das
vordergründige Rückgreifen auf die Geschichte, sondern der Versuch, aus dem Wechselspiel in
der effektiven metrischen Aussage selbständige Grundsätze herauszufinden.
Den beiden Ansätzen gemeinsam ist die Erklärung der Metrik als rhythmische Wiederkehr von
Intonationsmerkmalen, d.h. von Akzent- bzw. Betonungserscheinungen. Damit wird die
Leistung von Martin Opitz fortgesetzt, als er gegenüber der Metrik aus der Antike die
Abwechslung von Intonations- anstatt der Quantitätsverhältnisse zum Grundsatz der deutschen
Metrik erklärte. Jedoch unterscheiden sie sich in der Bestimmung der in Frage kommenden
Größen und in der Art und Weise, wie auf Vorstellungen aus der Antike Stellung genommen
wird. In beiden Ansätzen ist zwar von Hebung und Senkung die Rede. Aber die historistische
Tradition neigt dazu, unmittelbar Hebung mit Betonung gleichzusetzen. Somit wird die
Vorstellung antiker Versfüße als Notation vorgegebener, objektiver Größen besonders leicht
nahegelegt. Im Einklang mit dem eigenen Vorsatz, die Wurzeln der deutschen Metrik in
unterschiedlichen Quellen festzulegen, fällt der historistischen Interpretation nicht schwer, die
Betonungsverhältnisse mit Hilfe antiker Versfußbezeichnungen zu bewältigen (Jambus,
1
Trochäus, Daktylus, Anapäst, Choriambus...). Allerdings wurde oft übersehen, dass es sich
dabei um eine gleichnishafte Übertragung handelt, was nicht wenige Probleme und offene
Fragen hinter sich zieht. Seinerseits nimmt sich der phänomenologische Ansatz die Bestimmung
der Hebung besonders genau vor. Sie wird nicht mehr als objektive, sondern als kontextuelle
Größe angesehen. Dazu ist dann ein Erklärungsrahmen notwendig, der nicht mehr nur durch die
Übertragung antiker Versfußvorstellungen geliefert werden kann. Vielmehr ist man auf eine
eigene Taktbestimmung angewiesen, die letztendlich eine neue Lesart der deutschen Metrik
stiften wird.
1. Offene Fragen der traditionellen Metriklehre.
Die gleichnishafte Anwendung von Vorstellungen wie „Länge“ bzw. „Kürze“ oder „Jambus“
bzw. „Trochäus“ ermöglicht zwar einen schnellen Einblick in die charakteristische
Abwechslung der deutschen Metrik, aber sie geben bald Anlass zu irreführenden Erwartungen.
Unter „Länge“ verstand man in der Praxis „betonte Silbe“. Handelte es sich jedoch tatsächlich
um absolut betonte oder um eventuell betontere Silben, also absolute oder relative Werte? Mit
„Jambus“ bzw. „Trochäus“ bezeichnete man die Abwechslung, die das Deutsche so wie andere
germanische Sprachen kennzeichnet. Konnte jedoch die eingeschlichene Vorstellung absoluter
Größen das Bild nicht verzerren und Größen erwarten lassen, wo dies nicht unbedingt der Fall
ist? Worauf soll sich der Interpret beziehen, um eine Reihenfolge als Jamben oder Trochäen zu
bezeichnen – reicht es mit der ersten Silbe des ersten Verses einer Strophe? Wie verhielt es sich
sonst mit den Füßen „Daktylus“ (   ) bzw. „Anapäst“ (  ), die in der Antike an die
Stelle des Spondeus (  ) treten konnten?
Um diese und ähnliche Fragen drehen sich letztendlich die Bestrebungen der Metriklehre.
Treffende Antworten sind bestimmt für die metrische Schöpfung durch Dichter kaum relevant.
Doch sie mögen nicht nur dem Vortragenden von Hilfe sein, sondern auch dem Interpreten von
Nutzen, um weitere Spuren zur Bewertung einer dichterischen Produktion zu unternehmen. Der
Auseinandersetzung aus fremdsprachlichen Standpunkten kann die deutsche Metrik ferner einen
großen Dienst erweisen. Sie ermöglicht nämlich einen tiefgreifenden Einblick in die Prosodie
einer germanischen, akzentzählenden Sprache, was sich je nach dem Standpunkt
sprachtypologisch als sehr hilfreich erweisen mag.
Einer nachvollziehbaren Antwort der aufgestellten Fragen stehen allerdings jene Auffassungen
im Weg, die hinter den Hebungen deutscher Verse prinzipiell betonte Silben, hinter den
Senkungen prinzipiell unbetonte erwarten, so wie bei Paul/Glier als Definition der „gebundenen
Rede“ behauptet wird: „Was sie grundsätzlich von Prosa unterscheidet, ist die Regelmäßigkeit,
in der hier der Wechsel von betonten und unbetonten Silben geordnet sind“ (Paul/Glier 1979:
12). Paul und Glier – um bei dem Beispiel zu bleiben – weisen zwar in Anlehnung an Heusler
2
auf relativierende Momente der deutschen Prosodie hin, wenn sie zwischen
„hebungsfordernden“, „hebungs- und senkungsfordernden“ und „senkungsfordernden Silben“
im Deutschen unterscheiden. Doch letztendlich zeigen sich Paul und Glier der Gleichsetzung
zwischen Hebung und Betonung bzw. Senkung und unbetonter Silbe verpflichtet und haben es
nicht nötig, sich durch eine nähere Bestimmung des Taktbegriffes mit den Besonderheiten der
Hebung als metrischer Erscheinung auseinanderzusetzen. Takt ist bei ihnen immer noch
Synonym für Versfuß, also eher ein Notationswerkzeug als ein Bestimmungsrahmen. Dem
Problem um das jeweils unterschiedliche, bald schwer zu bestimmende Gewicht der Silben im
Deutschen kommt man stellvertretend da entgegen, indem man auf Vorstellungen wie Hauptund Nebenhebung zurückgreift, die sich an die Vorstellung von Haupt- und Nebenbetonung
anlehnen. Dadurch werden indessen kaum metrische Belange hervorgehoben, sondern eher
melodische Aspekte grammatischer bzw. pragmatischer Art. Solange aber gültige Mittel zur
Bestimmung der metrischen Wiederkehr auf sich warten lassen, wird sich das intuitive Irren auf
der Suche nach Anhaltspunkten bekräftigen, die dann nach jeder dritten, fünften, zehnten Zeile
wieder berichtigt werden müssen
Eng verbunden mit der Gleichsetzung von Hebungen und betonten sowie Senkungen und
unbetonten Silben steht die Annahme, dass die Abwechslung der Silben im Deutschen sich als
Anreihung von Jamben oder von Trochäen bestimmen lässt; mit der Besonderheit, dass
gelegentlich der eine oder der andere Versfuß durch seine entsprechende Verlängerung Anapäst
oder Daktylus ersetzt werden kann. Dabei taugt gewöhnlich im Gedicht bzw. in der Strophe die
erste Silbe des ersten Verses als Bezugspunkt. Fängt der Vers mit unbetonter Silbe an, dann
geht man oft davon aus, es handele sich um einen Jambus. Folgende Stelle aus Brechts Vom
Brot und den Kindlein würde somit drei Jamben mit jeweils weiblicher, paroxytoner Kadenz
und männlicher, oxytoner Kadenz ausweisen:
(1)
Es ist das Brot verschimmelt
      [ ]
Weil’s keiner essen will.
   
Dem gegenüber wurde als Trochäus der Vers bezeichnet, der mit betonter Silbe anfängt, so wie
folgender Auszug aus Brechts Das Schiff nachweisen sollte, wo ferner die beiden ersten Verse
weibliche, die beiden letzten männliche Kadenz ausweisen:
(2)
Und seit jener hinblich und mich diesen
         
Wassern die entfernten Himmel ließen
         
Fühl ich tief, daß ich vergehen soll.
        [ ]
[....]
Ließ ich mich den Wassern ohne Groll.
        []
3
Die Anreihung kann in großen Zügen nachvollzogen werden. Immerhin treten schon in einer
kleinen Auswahl von Versen bald Unebenheiten auf. Die traditionelle Metriklehre kann dazu
recht aufgeschlossene Bestimmungen liefern, wie z.B. bei Behrmann:
Die Versbeschreibung unterscheidet den Eingang, das Innere und den Ausgang des
Verses; der Ausgang heißt auch Kadenz, Fall. Der Verseingang ist auftaktig oder
auftaktlos [...] Das Versinnere ist mehr oder weniger geregelt. Die starrste Regelung ist
das Alternieren, die ungebrochne Folge von Hebung und Senkung oder Senkung und
Hebung in gleichen Takten; die loseste die Füllungsfreiheit [...] (Behrmann 1989: 15).
Schon im kleinen Rahmen der beiden Gedichte, woher die vorherigen Auszüge stammen,
stellen sich Problemfälle dar, die durch Behrmanns Bestimmung zwar vorgesehen werden,
indessen aber tiefgreifende Fragen nach der Reichweite der Metriklehre stellen lassen. Beispiel
(3) gibt die ersten Strophe vom Gedicht Vom Brot und den Kindlein wieder.
(3)
Sie haben nicht gegessen
      [ ]
Das Brot im hölzernen Schrein
      
Sie riefen, sie wollten essen
       [ ]
Lieber die kalten Stein.
*     
Im 2. und 3. Vers finden wir Füllungen von zwei Senkungen, die zwar durch die Vorstellung
des Anapästes bzw. des Daktylus mit berücksichtigt sein können, aber im 4. Vers tritt ein
unmöglicher Jambus zu Versanfang ein. Es handelt sich offensichtlich um die Folge
betont/unbetont. Dass inmitten von jambischen Versanfängen sich Trochäen melden, ist
allerdings keine Seltenheit. Welche Folge soll das haben? Sind die nächsten Silben alsdann
auch als Trochäen vorzulesen? Sollte eine Doppelsenkung wie nun im 2. und 3. Vers folglich
nicht mehr als Anapäst sondern als Daktylus aufgefasst werden? Das Ganze lässt eine gewisse
Gleichgültigkeit vermuten. Wenn aber die Reihenfolge der Abwechslung gleichgültig ist,
welchen Anspruch auf Richtlinien zum Votragen bzw. zur literaturwissenschaftlichen Analyse
kann Metrik haben?
Auch die Zuordnung der Kadenz sollte geklärt werden. Die Regelmäßigkeit, wie sich männliche
und weibliche Kadenzen ablösen, sowie die Auswirkung auf den Duktus des Vortragens sind
Felder, die durch ein metrisches Schema mit berücksichtigt werden sollen. Wie Beispiele (1)
und (2) zeigen, scheint mal die weibliche, mal die männliche Kadenz einfach in der Überzahl zu
sein. Wenn Rhythmus Wiederkehr ist und metrisches Schema dann Bestimmung eines
Rhythmus, sollte etwa nicht die Metriklehre die Gegenüberstellung zwischen Kadenzarten mit
größerer Genauigkeit einbeziehen?
4
Besagte Ungereimtheiten sind ohne Zweifel auf die Gleichsetzung von Hebung und Betonung
bzw. Senkung und unbetonter Silben zurückzuführen. Obwohl sie in der Praxis von den
deutschsprachigen Dichtern kaum beachtet wurde, wurde sie zu festem Bestandteil der
Metriklehre. Nur wenige Gelehrte haben sich degegen aufgelehnt und auf die grundlegende
Relativität der deutschen Betonung aufmerksam gemacht. Zu diesen Ausnahmefällen gehört
Karl Philipp Moritz, dessen Lehre seinerzeit von Goethe und Schiller genau beachtet wurde.
Wie später der phänomenologischen Lehre geht es Moritz darum, die Bedingungen
herauszufinden, wie aus unstabilen Akzentverhältnissen im konkreten metrischen Text
verlässliche Hebungen bzw. Senkungen entstehen können. Zugegebenerweise hat Moritz den
Sachverhalt mit Hilfe einer schwer nachvollziehbaren, durch die Epoche bedingten Mischung
von antiken Fragestellungen und für die späte Zeit womöglich unzumutbaren
Grammatikbegriffen bewältigt, aber den Kern der Diskussion erfasst er unzweideutig::
Im Versbau der Alten entstand das Metrum erst durch die künstliche
Zusammenstellung kurzer und langer Silben; in unserm Versbau entsteht die Länge und
Kürze der Silben selbst erst durch ihre Zusammenstellung (Wagenknecht 1981: 311).
Bekanntlich verdankte kein Geringerer als Goethe Moritzens Prosodie den Mut, die erste, in
Prosa verfasste Version der Iphigenie metrisch umzuschreiben:
Iphigenia in Jamben zu übersetzen, hätte ich nie gewagt, wäre mir in Moritzens
Prosodie nicht ein Leitstern erschienen. [...] Es ist auffallend, daß wir in unserer
Sprache nur wenige Silben finden, die entschieden kurz oder lang sind. Mit den andern
verfährt man nach Geschmack oder Willkür. Nun hat Moritz ausgeklügelt, daß es eine
gewisse Rangordnung der Silben gebe, und daß die dem Sinne nach bedeutendere gegen
eine weniger bedeutende lang sei und jene kurz mache, dagegen aber auch wieder kurz
werden könne, wenn sie in die Nähe von einer andern gerät, welche mehr
Geistesgewicht hat. Hier ist denn doch ein Anhalten, und wenn auch damit nicht alles
getan wäre, so hat man doch indessen einen Leitfaden, an dem man sich hinschlingen
kann. Ich habe diese Maxime öfters zu Rate gezogen und sie mit meiner Empfindung
übereinstimmend getroffen (Goethe 1956: 157).
Moritzens Einfachheit mag indessen nicht nur seine Zeitgenossen im 18. Jahrhundert verwirrt
haben, sondern auch Leser aus der Spätzeit. Hierbei lässt sich fragen, ob bei Wagenknecht nicht
ein ironischer Nebenton zu vernehmen wst, als er davon Notiz nimmt:
Allerdings hat sich Moritz die Sache auch wieder allzu schwer gemacht. Die
prosodische Grundregel, „welche bisher von unsern guten Dichtern, größtentheils bloß
nach einem natürlichen Gefühl des Richtigen, beobachtet worden“ ist, dürfte sich, in
Rücksicht auf „Wortaccent“ und [sic!] „Silbenstellung“, einfach genug wie folgt
formulieren lassen: „Im prosodischen Sinne schwer[sic!]ist eine Silbe dann, wenn sie
schwerer und leicht [sic!], wenn sie leichter ist als im Schnitt die Silben ihrer
unmittelbaren Nachbarschaft“ (Wagenknecht 1981: 31).
1 Vgl. Moritz, Carl Philipp (1973), Versuch einer deutschen Prosodie. Mit einem Vorwort zum Neudruck von
Thomas S. Paine. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft. Internet: <http://www.lrz-muenchen.de/~mellmann/skripte
/moritz-prosodie.pdf>, S. 123.
5
Darin
hat
Moritz
offensichtlich
die
Erkenntnisse
der
Sprachwissenschaft
lange
vorweggenommen. Je nach der Fokussierung kann eine gleiche Silbe recht unterschiedliche
Betonungen
bekommen,
da
der
deutsche
Wortakzent
zwar
als
morphologisch
unvoreingenommen einzustufen ist, allerdings pragmatisch höchste Wirksamkeit aufzeigt2. Die
Besonderheit rührt aus der Eingentümlichkeit des festen Akzents der germanischen Sprachen.
Der germanische Akzent ist grammatisch unvoreingenommen, während z.B. im Spanischen
Akzente wie bei canto/cantó oder término/terminó als unverwechselbare, unbedingt aufrecht zu
erhaltende Morpheme auftreten. Der feste Akzent der germanischen Sprachen mag zwar einen
morpholexikalischen Wert immer noch beibehalten, doch er weist dann eher ko-okkurrienden
Charakter aus. Im Minimalpaar über’setzen
vs. ’übersetzen bahnt der Akzent zwar
unterschiedliche lexikalische Werte ein, aber nicht ausschließlich, denn Syntax und
Morphologie treten ebenso zur Disambiguierung bei. Dies gewährleistet die grundlegende
Unvoreingenommenheit des deutschen qua germanischen Akzents, worauf letztendlich Goethes
Erstaunen über Moritzens Anleitungen sowie Kiparskys Hypothesen zu den Schweregraden der
deutschen Silben zurückzuführen sind (Kiparsky 1989, Wagenknecht 1981).
Die Umsetzung einer solchen Einsicht in die Praxis besteht offensichtlich unabhängig von jeder
theoretischen Auseinandersetzung. Auf Beispiele für die Unbeständigkeit und Relativitat des
germanischen Wortakzents stößt man genauso oft in der Alltagssprache wie in ihrer metrischen
Stilisierung. Ein besonders einprägsames liefert Schiller in dem kleinen Auszug aus dem
Gedicht An den Frühling im Beispiel (4), dessen erste Fassung um vier Jahre älter ist als
Moritzens Deutsche Prosodie. Die Zusammenstellung der Aussage weist offensichtlich nach,
dass ein gleiches Pronomen „DU’ in daraufolgenden Positionen unterschiedliche prosodische
Werte bereit stellt:
(4)
Und DU? –DU gibst es mir?
 
   
In der Metriklehre der Bundesrepublik, wo noch 1972 Heusler beanstandet wurde (Schlawe
1972, 38 ff.), hätte wohl eine tiefgreifende Auseinandersetzung mit den Ansätzen des
vorphänomenologischen Moritz’ eine deutliche Alternative zur Starrung der transkriptorischen
Erwartungen bedeutet. Stattdessen hat da Wagenknecht z. B. vorgezogen, an dem Prinzip der
Gleichsetzung zu halten, anstatt sich in die Verarbeitung relativierender Ansätze einzulassen.
Hebung und Betonung weiterhin gleichzusetzen bedeutete, das Wesen der Metrik auf die
Darstellung vorgegebener Unterschiede bzw. Spannungen einzuschränken. Metrik wurde somit
2 Vgl.Pheby: „Ein wichtiger Anhaltspunkt für die Wahrnehmung starker Silben besteht darin, daß der Wechsel
zwischen schwachen und starken Silben rhythmisch geordnet ist: Im fließenden Redestrom erfolgt die Artikulation
von starken Silben in zeitlichen Abständen, die so regelmäßïg sind, daß sie phonologisch als gleich gelten, und zwar
unabhängig von der Zahl (meist 0 bis 4) der dazwischen liegenden schwachen Silben: [...]// manche ko / llegen /
wisSEN DAS ABER / nicht //“ (Pheby 1981: 851)
6
hauptsächlich als ein Transkriptionsproblem angesehen3. Bei aller Schwierigkeit, einen
gemeinsamen Nenner für die Größen der unterschiedlichen, im Deutschen zahlreich
vertretenenen Prosodien herauszufinden, galt es wenigstens, die Größenspannung bzw. den
Unterschied zwischen objektiven Betonungsvarianten wiederzugeben.
So paradox es klingen mag, erweisen sich die Erwartung auf mechanische Widerspiegelung und
der Verzicht auf jede Vorstellung der Durchsichtigkeit hinsichtlich der Metrik als aufeinander
bezogene, gegenseitig korrelierende Einstellungen. Als Bindeglied untereinander tritt allerdings
die historistische Metriklehre auf. Höchst bezeichnend erscheint hierzu Wagenknechts Diktum,
deutsche Metrik sei eigentlich Versgeschichte:
Erst recht bilden Silbenzählung und Reimbindung kein durchgehendes
Charakteristikum. Wie die Geschichte der deutschen Literatur überhaupt ist auch die
ihrer metrischen Formen wesentlich durch die Übernahme und Anverwandlung fremder
Muster bestimmt – vor allem aus der Antike, aber auch aus den Literaturen Frankreichs
und Englands. Viele der gebräulichsten Versmaße (Hexameter, Alexandriner,
Blankvers) geben ebenso wie viele der Strophenmaße und Gedichtformen (Sapphische
Strophe, Terzine, Sonett) schon mit ihren Namen die Herkunft aus dieser oder jener
außerdeutschen Literatur zu erkennen. Darum ist eine deskriptive Metrik des Deutschen
nur als historische, als Geschichte verschiedener deutscher Metriken, als Versgeschichte
möglich (Wagenknecht 1981: 30).
Der Hinweis auf die Geschichte stellt eine nachvollziehbare Dimension der Metrikdiskussion
dar, solange die Frage nach Verbindungsbedingungen von Hebung und Senkung ausgeklammert
bleibt. Wagenknecht greift zwar kursorisch auf vorphänomenologische Einblicke zurück, wie
Moritzens Silbenrelativismus oder Kiparskys Silbenschweregrade; aber er zeigt sich letztendlich
vor dem Historismus kaum gefeit. Als Grund dafür ist eine Art epistemologischer Relativismus
anzuführen: in der deutschen Metrikkunst seien nämlich allzu viele Metriksorten vertreten;
daher ließe sich keine besondere Sorte als für das Deutsche charakteristische ausmachen: „Eine
‚Deutsche Metrik’, verstanden als Inbegriff der Regeln, nach denen die Gesamtheit [sic!] der
deutschen Versdichtung bestimmt wäre, gibt es offenbar nicht. Ich habe sechs verschiedene
‚Metriken’ angeführt und könnte diese Zahl noch vermehren“ (Wagenknecht 1981: 30).
Andere Autoren haben sich ferner zum Taktbegriff Heuslers ausdrücklich bekannt. Jedoch
reichte es nicht aus, dass Heuslers Terminologie übernommen wurde, um vor verblendendem
Historismus geschützt zu sein, wie z.B. Paul/Glier und Behrmann je aufweisen. Bei aller
Bereitschaft, den Taktbegriff des Schweizer Mediävisten zu übernehmen, bleibt doch ein letzter
Einblick in die germanische Prosodie verwehrt, solange eine musikalische bzw. akustische
3 Eng verbunden mit der Überzeugung, die deutsche Metrik sei hauptsächlich das Ergebnis unterschiedlicher
Einflüsse (s.u.), steht die Ansicht, dass Notationsfragen klarer und ergiebiger aussehen als Fragestellungen über
Prosodiegrundsätze. Dem würde Wagenknechts Fazit zur Notation entsprechen: “In Abwägung der Vorzüge und
Nachteile, die jedes der genannten (sowie der hien ungenannt gebliebenen) Notationsverfahren mit sich führt, möchte
ich dafür halten, dass die ältere deutsche Verslehre nicht schlecht beraten war, als sie die Zeichenschrift der antiken
Metrik für ihre Zwecke übernahm [...] Sobald nur ein für allemal sichergestellt ist, daß die Symbole der Klassischen
Philologie hier[sic!] noch keine bestimmte Prosodie definieren, stehen sie zur einheitlichen Kennzeichnung von
Metren der prosodisch unterschiedlichen Systeme bereit” (Wagenknecht 1981: 23).
7
Auffassung des Taktes vorherrscht und eine funktionell aufgeschlossene, phänomenologisch zur
Abstraktion ausgerichtete Interpretation ausbleibt. Fehlt der Ausblick auf den Takt als
Rahmenbedingung und überwiegt dagegen sein Verständnis als akustische Größe, dann sind die
Interpreten der Unbestimmtheit ausgesetzt, wann die Anreihung von Hebungen und Senkungen
als Reihenfolge von Jamben, wann von Trochäen abzulesen ist. Ähnlich wie der Lautschall an
sich noch kein Phonem ausmacht, sondern dies erst durch das Abheben gegenüber anderen
Lauten möglich wird, so bedeuten weder Betonung noch unbetonte Silbe an sich unbedingt eine
Hebung bzw. eine Senkung. Erst die Zusammenstellung macht es möglich.
Als drittes Kennzeichen der traditionellen Metriklehre darf schließlich die Skepsis genannt
werden, die bei Wagenknecht nicht undeutlich zu verspüren ist. Besonders entschieden vertritt
diese Perspektive der dänische Germanist Leif L. Albertsen, als er vollkommen die Möglichkeit
einer Bestimmung der deutschen Metrik in Abrede stellt. Dabei preist er einerseits die
Ernüchterung an, die gegenüber Heuslers Ansätzen die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts
gekennzeichnet haben soll, „nachdem [...] die üblichsten Wahnvorstellungen von ihren
Erkenntniseffekten als heute veraltet zurückgewiesen wurden“ (Albertsen 1984: 18).
Andererseits führt Historismus bei ihm zu jener resignativen Einstellung,welche nicht nur auf
Durchsichtigekeit verzichtet, sondern auch jede Aussagekraft der Metrik, es sei denn man
versteht sie als dokumentarisches Zeugnis einer ererbten Kulturvielfalt:
Wenn uns also die Metrik weder erzählen kann, welche psychologische Wirkung
jeweilige Verse auf nicht erfahrene Rezipienten haben, noch (abgesehen von
Ausnahmen), wie der Autor seine Verse gelesen haben wollte, noch wie sie heute zu
lesen sind, bleibt vielleicht noch die Hoffnung auf ein immerhin zusammenhängendes
System [...] Aber die Metrik läßt sich heute nicht mehr als ein symmetrischer Palast
oder als eine organisiserte Fabrik veranschaulichen, eher noch als eine unsystematische
Ansammlung von überwiegend einstöckigen Villen; der Metriker macht im Viertel
seinen Abendspaziergang und trinkt seinen Wein im Garten des einen oder anderen
Nachbarn (1984: 16).
2. Leistungen des phänomenologischen Taktes
Gegen diese alte, innerhalb der Metriklehre der Bundesrepublik besonders heftige Skepsis
stellen sich die Ausblicke von eben bewanderten Mediävisten bzw. Sprachhistorikern wie
Heusler, Arndt und Fourquet. Im Wesentlichen handelt es sich dabei um die Vertiefung der
älteren Einsicht, der deutsche Vers beruht auf der Abwechselung zwischen Hebung und
Senkung, ohne aber von vornherein Hebung und Betonung gleichzusetzen. Von da an ist den
bereits gestellten Fragen kaum Einhalt zu gebieten: Wie lassen sich in einem mutmaßlichen
jambischen Bau Trochäen zu Versanfang erklären? Wie kann man sich für Hebung oder
Senkung entscheiden bei zwei in ihrem Schweregrad ähnlichen Silben? Wohin gehören zwei
sog. Kürzen: zum Anapäst oder etwa zum Daktylus? Falls zwischen zwei Hebungen zwei
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Senkungen auftreten, handelt es sich etwa um einen Choriambus, um einen Daktylus oder um
einen Anapäst? Muss die eine oder die andere Kadenz immer in der Überzahl sein? Wozu ist
Metriklehre überhaupt nützlich?
Grundlegend für den Erklärungsansatz ist die Bestimmung des Taktes durch Erwin Arndt, der
bald die Berührungspunkte seiner Vorschläge mit denen Jean Fourquets bescheinigt hatte:
Der [metrische] Rahmen ist taktmäßig gegliedert. Unter Takt verstehen wir den etwa
gleichen Zeitabstand von Hebung (= betonte Silbe, auch Iktus genannt) zu Hebung,
von Iktus zu Iktus. Die Gleichheit – die ungefähre Gleichheit – dieser Zeitspannen
von Hebung zu Hebung bleibt auch im Vers erhalten und hörbar [...] Im Vers
bedeutet der Takt aber keine wirkliche Sprechgruppe [...] Verstakt und Sprechtakt
(Glied, Kolon) decken sich nicht, sondern nur ihre Hebungen. Der Verstakt ist nur
eine begriffliche Einheit, der Sprechtakt eine reale (Arndt 1996: 63; Kursivdruck
sic!).
Die Bestimmung des Taktes als abstrakter Rahmen bedeutet eine entscheidende Wende
gegenüber der herkömmlichen Gleichsetzung von Hebung und Betonung. Die Vorstellung
vorgegebener Versfüße konnte somit durch die Bestimmung des Taktes als rhythmusstiftende
Instanz ersetzt werden. Solange man an solide Betonungsverhältnissen festhielt, war nämlich
kein Taktbegriff nötig. Sobald aber von der Unbeständigkeit, sogar Unvorhersagbarkeit des
deutschen Wortakzents ausgegangen wurde, war man auf irgendwelchen Bezugsrahmen
angewiesen. Erst der Rahmen sollte darüber Bescheid sagen, was Hebung, was Senkung ist.
Dazu gehörte vorerst die Einsicht, man dürfe nicht mehr über die metrischen Verhältnisse loser
Wörter spekulieren. Es helfe nichts zu behaupten, dass Wörter wie „lachen“ oder „Lachende“
einen Trochäus oder einen Daktylus darstellen, denn der Takt stellt keine absolute Größe mehr
dar. Er ist vielmehr Bestandteil einer wiederkehrenden Kette. Innerhalb der Kette können wohl
beide Wörter selbständige Takte darstellen, aber sie müssen es nicht. Kraft der Fokussierung
kann jeder mutmaßliche Akzent abgeschwächt werden, wie uns (4) zeigte.
Darüber hinaus stellt sich gleich die Frage nach der Funktion besagten abstrakten Rahmens.
Inwieweit tragen Anreihung und Rhythmus zur Bestimmung dessen bei, wann eine Silbe als
Hebung, wan als Senkung gelten kann? In der Tradition von Karl Philipp Moritz macht
Fourquet hierbei einen endgültigen Schritt, als er die Grundregel („regle fondamental“) aufstellt:
Le remplissage du temps faible ne doit pas dépasser, en poids accentuel, celui du
temps fort; il doit être inférieur ou au plus égal, ce qui peut s’exprimer par un symbole
mathématique : S(enkung) ≤ H(ebung) […] le temps fort d’une mésure peut être occupé
par n’importe quelle syllabe, même la plus faible, pourvu que le remplissage du temps
faible soit aussi faible; exemple ‘|seli|ge Ge|schlehter’. En allemand : ‘Hebungsfähig ist
jede Silbe, auf die nicht eine tonstärkere folgt’ (Fourquet: 13; Fettdruck sic!).
Fourquets Zuspitzung von Moritzens Behauptungen führt somit eine grundlegende
Unterscheidung zwischen Betonung und Hebung ein. Anscheinend handelt es sich um eine
geringfügige Voraussetzung, in der Tat aber stellt es eine hohe Herausforderung dar, wie bei
9
Dichtern zweiten Ranges leicht einzusehen ist. Indem der Takt als semiotischer Rahmen
gründlich erschöpft wird, wird jede Silbe als hebungsreif angesehen, unabhängig gleichsam von
ihrem Kennzeichen als betont oder unbetont im Aussprachewörterbuch. Prosodisch zieht die
Regel das allzu tagtägliche Erlebnis der Abschwächung herbei. Theoretisch muss die Silbe
nach der Hebung das Gewicht der Hebung nicht übersteigen. In der Praxis heißt es, im Takt
kann die Senkung dermaßen abgeschwächt werden, dass die Aussage keinen Schaden, sprich
Tonbeugung erleidet. Paradoxerweise scheint diese Bedingung nicht besonders schwer bei
volltönigen Silben zu erfüllen zu sein, wie bei der eventuellen Abschwächung von „GING„ in
(5), aus Brecht Apfelböck oder die Lilie auf dem Felde:
(5)
Die Tage gingen und die NACHT GING AUch
      
 
A| Hs|H s | H s | H
s | H Λ|
Eigentlich stellt sich die Herausforderung erst bei der Nachbildung des alten pyrrhischen
Versfußes (), also wenn bei zwei mutmaßlich unbetonten, prinzipiell senkungsreifen Silben,
ein bedeutenderes Vortragen der ersten abverlangt wird. Dies geschieht in den Versen 2 und 3
vom Beispiel (6), aus Brechts Vom Brot und den Kindlein, wo offenkundig keine Tonbeugung
eintritt Dabei kann zum Einen anhand des Zahladjektivs „ein“ ein erster Blick auf die
Unterstützung der Deixis durch die Metrik geworfen werden. Zum Zweiten kann man
einschätzen, wie entschieden der Dichter von Fourquets Grundregel Gebrauch macht. Die eEpenthese erlaubt einen Takt zu schaffen, während im dritten Vers eine ähnliche Kombination
von anscheinend unbetonten, doch taktfähigen Silben auftritt wie in der Regelbestimmung
durch Fourquet.
(6)
Die werden sich noch stürzen
      []
A| H s | H s | H s |
Auf EIN STÜckELEIn Brot
     
A | H s | H s| H Λ|
Mit wenigEN GEwürzen
      []
A| H s| H s|H s |
Immerhin pflegte Brecht diese unterste Füllung des Taktes nicht so häufig wie andere Klassiker.
Schiller z.B. schien durch diese Art Pyrrhische Füllung die Zwänge der Klassizismus
aufsprengen zu wollen. Doch ab und zu trifft man auch bei Brecht auf solche Lösungen, wie (7)
aus Exerzitien vom Mitmensch nachweist:
(7)
Sie wartetEN. MIt Schwamm und Leinen!
A | H s| H s |
H
s | H s |
Sie grüßten mIT TROmpetenschall.
10
A |H
s | H
s | Hs| H Λ|
Der Takt stiftet somit eine kontextuelle Bestimmung von Hebung und Senkung, welche die
empirische, naturalistische Gleichsetzungserwartung um vieles und Entscheidendes ergänzen .
kann. Es handelt sich um einen Mittelweg, durchaus künstlicher Natur, zwischen der
sprachtypologischen Veranlagung und der Vielfalt der tagtäglichen Sprechweise. Als
ausgesprochen akzentzählende Sprache enthält das Deutsche in der Pragmatik und Intonation
der offenen Rede zwar ein zahlreiches Repertoire an Abschwächungsszenarien, das weit über
die ein- bis dreisilbigen Takte der Kunstmetrik geht. Doch die Kunstmetrik bringt eine
wirksame Selektion aus solchen Spannungsmöglichkeiten hervor. Dadurch wird der Takt zu
einem eleganten, ökonomischen, leistungsfähigen, also einem stilisierten Zitat der deutschen
Prosodie. Er fußt auf einer Voraussetzung, gleichsam einem Verbot. Abgesehen von
systematischen Ausnahmen wie der männlichen Kadenz muss nämlich prinzipiell in der zweiten
Silbe die Möglichkeit zur Senkung bestehen. Damit wird zugleich der Tonbeugung vorgebeugt.
Solange aber dies gewährleistet wird, lassen sich die gewöhnlichen Intonationstendenzen des
Deutschen durchsetzen. Ferner bedeutet die Pflege eines Schemas keineswegs eine starre
Leseweise. In deren Anreihung lassen Takte ferner nicht selten interessante
Interpretationsmöglichkeiten offen, die sich umso verlockender ausschlagen, je strenger die zu
überwindenden Hürden sind.
Die genauere Bestimmung von Takt und Hebung zeigt weitere Vorteile auf, wodurch die
Bestimmung eines metrischen Schemas an Leistungskraft gewinnt:
A) Anders als bei dem traditionellen Schwanken zwischen Jambus und Trochäus, dessen
Zuordnung gewöhnlich erst auf Grund der ersten Vers- bzw. Gedichtensilbe erfolgte, geht der
phänomenologische Taktbegriff vom Trochäusgebilde aus; d.h. von der Anreihung von Hebung
und Senkung.
B) Das Bild des Trochäus ermöglicht einen verlässlichen Ansatz. Die Zählung geht von der
ersten Hebung aus. Somit kann ebenso der alte Begriff des Auftaktes auf systematische Weise
erklärt werden. Beim Auftakt handelt es sich um eine Übergangssilbe, die sowohl leicht als
auch schwer sein kann. Gewöhnlich ist sie leicht, was des Öfteren Anlass zur Einstufung als
Jambus gegeben hat. Doch sie kann auch einen schwereren Grad ausweisen, wie der 4. Vers
vom Beispiel 3 nachwies. Der Auftakt besteht darüber hinaus gewöhnlich aus einer einzigen
Silbe. Allerdings untersteht er einer Voraussetzung. Er muss nämlich durchgehend in der
ganzen Strophe bzw. Komposition entweder durchweg auftreten oder durchweg ausbleiben.
C) Die Bestimmung des Taktes als Trochäusgebilde liefert eine nachvollziehbare Erklärung für
die Kadenz. Sie ist keine gelegentliche Art mehr vom Versende, sondern sie gehört vollkommen
zum metrischen Schema. Die paroxytone, die sogenannte weibliche Kadenz wird als letzter
11
vollständiger Takt, die oxytone, die sog. männliche Kadenz als unvollständiger letzter Takt
bestimmt. Vgl. Beispiel (6).
D) Die männliche Kadenz erweist sich somit als systematische einsilbige Variante des
Grundtaktes. Eine zweite, jedoch außer der antiquisierenden Dichtung kaum systematische
Variante stellt das Daktylusgebilde dar, d.h. die Reihenfolge Hebung/Senkung/Senkung. Gemäß
Fourquets Vorschlag sollte man bei der Schemenangabe lieber die Bezeichnung anisosyllabisch
(“mit ungerader Silbenzahl”) verwenden. Den Hinweis kann man freilich nachvollziehen, wenn
es darauf ankommt, herkömmliche überschnelle Assoziationen mit den alten Metren zu
vermeiden.
Bei Dichtern wie Heine und Eichendorff ermöglichen anisosyllabische Lösungen eine
Verlängerung der Aussage, die sich dann als empfindsames, eventuell klagendes Unterstreichen
hören lässt. Doch gleichzeitig eröffnet der Anisosyllabismus eine Interpretationsspanne. Wie
sonst des Öfteren eröffnet der Anisosyllabismus im 3. Vers von Beispiel (3) eine gewisse
Leerstelle, je nachdem welcher Takt für anisosyllabisch gehalten wird. Gegenüber der
unmarkierten, profillosen Aussage von (8a), stellt (8b) ein deutliches, geradezu ausschließendes
Unterstreichen des Subjekts dar:
(8a)
Sie riefen, sie WOllten essen
A| H s s| H s |H s |
(8b)
Sie riefen, SIE wollten essen
A| H s | H s s |H s |
Damit legt der Takt eine von Brecht durchaus wahrgenommene Besonderheit der Metrik an den
Tag. Das metrische Schema kann dazu leiten, unscheinbare Textstellen zu unterstreichen und
somit die gestische, bezeichnende Rede des Autors mit zu vollziehen. Kaum eine andere
Verschriftlichungsart lässt eine so feinfühlige Anleitung walten.
E) Wie ab Beispiel (5) festgestellt werden kann, gewinnt die Notation in der
phänomenologischen Metriklehre an Klarheit. Einerseits wird die Taktgrenze angegeben, was in
der traditionellen Notation durch Strich und Haken nicht gewöhnlich war. Andererseits wird
nicht nur der Auftakt angegeben (hier durch „A“), sondern auch der ausbleibende Taktteil der
sog. männlichen Kadenz. In Anlehnung an Fourquet wird hier dafür „Λ” („leimma“) weiter
benutzt.
Darüber hinaus schlage ich vor, die Abkürzungen „H“ und „s“ für Hebung und Senkung zu
benutzen, was gegenüber dem gewöhnlichen akzentuierten „x“ für Hebung erstmal eine
computerfreundliche Lösung darbietet. Dadurch kann ferner die kritische Perspektive zur
Annahme bekräftigt werden, in der Metrik habe man mit sachlichen, natürlichen Größen zu tun.
Vielmehr geht es hier erneut um die Stilisierung einer Veranlagung, keinesfalls um eine
Transkription. Die Position „s“ kann ruhig von der gleichen Silbe bzw. dem gleichen Wort
gefüllt werden, die oder das eben die Position „H“ besetzt hat, wie Beispiel (4) nun als (9) zeigt:
12
(9)
Und DU? –DU gibst es mir?
A | H s | H s| H Λ
Auch bei Brecht findet man diese anspruchsvolle Umkehrung metrischer Werte; vgl. (10):
(10)
Wenn er da wAR, WAr für einen Abend
H s |H s | H s|H s | H s |
Der Umfangssunterschied zwischen den erschlossenen Gebieten verbietet zwar einen
angemessenen Vergleich, doch als epistemologische Leistung lassen die Schritte zur
Grundlegung einer phänomenologischen Metriklehre durchaus an die Schritte des Ferdinand de
Saussure in der Anbahnung des linguistischen Strukturalismus erinnern. So wie der
Neugrammatiker und Fachman für Sprachgeschichte neben seinen Beiträgen zur vergleichenden
Sprachwissenschaft, im Cours de linguistigue générale die Frage nach dem semiotischen Wert
sprachlicher Zeichen mit beispielloser Folgerichigkeit aufgworfen hat, haben sich die
Mediävisten bzw. Sprachhistoriker Andreas Heusler, Jean Fourquet und Erwin Arndt
folgerichtig die Frage der Spielregeln vorgenommen, die für den metrischen Bau gelten. Anstatt
sich auf die Belege aus der Geschichte einzuschränken, versuchen alle drei Fachleute, die
Grundlage zu bestimmen, wodurch die Rezeptionsvorgänge aus anderen metrischen Traditionen
erst effektiv werden konnten.
3. Anwendungen der Metrikkritik.
Gegenüber dem herkömmlichen Heranziehen historischer Bestimmungsmomente bedeutet die
phänomenologische Metrikkritik einen deutlichen Fortschritt in der Beschreibung der
künstlerischen Bearbeitung der Prosodie des Deutschen. Es bleiben zwar noch weite Felder im
Schatten der Diskussion, wie zum Beispiel eine bessere Bestimmung der Schrift-LautZugehörigkeit, doch der Gewinn an Explizitheit scheint unbestreitbar.
Genauso wie bei vielen anderen schriftlich geregelten Sprachen, besonders denjenigen, wo
der dynamische Akzent eine lebhafte Evolutionsbewegung bedingt, lassen sich im Deutschen
oft Anlässe offensichtlichen Mangels an Übereinstimmung zwischen Schrift und Laut
wahrnehmen. In einer aus typologischer Sicht recht archaischer Sprache wie Deutsch ist ein
Zeichen dafür u.a. die Schreibung abgeschwächter Flexionsformen. Oft entspricht da die
grafische Gestaltung nicht mehr dem tatsächlichen mündlichen Gebrauch. Da aber
Metrikanalyse mit Hilfe von konventionellen grafischen Normen erfolgt, ist es kein Wunder,
wenn da gelegentlich Unstimmigkeiten auftreten, was die genaue Bestimmung von Takten
anbelangt.
Auch wenn sich solche Unstimmigkeiten gewöhnlich als harmlos für die kunstmetrische
Analyse erweisen, treten trotzdem genügend Verwirrung stiftende Fälle auf. Sie mahnen, den
eventuellen Mangel an Übereinstimmung zwischen Orthografie und Aussprache nicht zu
13
übersehen. Beispiel (11) könnte mit Hilfe eines anderen Gedichtes von Bertolt Brecht, diesmal
aus den Buckower Elegien, eine solche Einschränkung nahelegen.
(11)
Der Blumengarten
Am See, tief zwischen Tann und Silberpappel
A| H s | H s | H s |H s |H s |
Beschirmt von Mauer und Gesträuch ein Garten
A| H s | H s| H s |H s |H s |
So weise angelegt mit monatlichen Blumen
A | H s | H s | H s | H s s [s] | H s |
Daß er vom März bis zum Oktober blüht.
A| H s | H s| H s |Hs | H Λ|
Hier, in der Früh, nicht allzu häufig, sitz ich
A| H s | H s| H s|H s s | H Λ|
A| H s | H s| H s|H s | H s
Und wünsche mir, auch ich mög allezeit
A| H
s|H s |H s |H s |H Λ|
In den verschiedenen Wettern, guten, schlechten
A| H s| H s s| H s |H s | H s |
Dies oder jenes Angenehme zeigen.
A | Hs| Hs|H s|H s |H s |
A5W
A5W
A5W
A5M
A5M?/A5W?
A5M
A5W
A5W
Die Bestimmung des kunstmetrischen Schemas zeigt, wie streng und zugleich offen sich die
Fünfheber mit Auftakt („A 5“), oft fünfhebige Jamben genannt, auswirken. Es wird auf den
Endreim verzichtet. Trotzdem zeigt sich eine deutliche Spannung zwischen Anfang und Ende
des Gedichts einerseits und dessen Mitte andererseits und zwar mit dem Pronomen „ich“ im 5.
Vers. Je nachdem, ob die Reihenfolge von den letzten Takten entweder als Daktylus und
männliche Kadenz („M“) oder aber als Trochäus und weibliche Kadenz („W“) interpretiert
werden, ergeben sich recht unterschiedliche Lesarten. Sie beleuchten das Spielfeld der
Kunstmetrik in den Händen des Dichters. Allerdings grenzt das Beispiel in gewissem Sinne an
den Rand der Kunstmetrik. Es zeigt zugleich, was für Unstimmigkeiten die
Zuordnungsverhältnisse zwischen mündlicher Sprache und Orthografie hervorrufen können.
Auch wenn im 5. Vers die Auslassung der Beugungsendung bei „sitz“ eintritt, bleibt im 3. Vers
die Endung bei „monatlichen“ völlig erhalten, obwohl offensichtlich die Flexionsform für Dativ
Plural vollkommen abgeschwächt wird.
Die Verwendung eines abgesteckten Taktbegriffes stellt mittlerweile zwei verschiedenen
Interessenfeldern Werkzeuge zur Verfügung: der Vortragskunst und der Interpretation.
Jahrhunderte lange Trennung zwischen Metriklehre und Metrikwerk hat bewiesen, dass bei der
Ausnutzung der deutschen Prosodie Dichter keine Betreuung seitens der Gelehrten nötig haben.
Doch um deren Leistungen im doppelten Sinne zu interpretieren, also um sie vorzutragen bzw.
sie genauer auszulegen, mag ein fester Metrikbegriff von Hilfe sein. An die Möglichkeiten, die
sich dabei eröffnen, wollen wir hier nur bruchstückhaft erinnern, indem weitere Beispiele aus
dem abgegrenzten Feld von Brechts Produktion in den 20er Jahren herangezogen werden.
14
Die Metriklehre bewährt sich als ein hilfreiches, ergänzendes Werkzeug für die Textanalyse.
Neben anderen Werkzeugen hilft sie festzustellen, ob der Autor beim Vortragen mit bestimmten
Absichten gerechnet hat. So wie der Rhythmus auf die Bewährung des sprachlichen
Kunstwerkes als mündliches Phänomen angelegt ist, kann die Metrik genauso gut als Testmittel
herangezogen werden, um die Annahmen aus weiteren Beobachtungspunkten zu bestätigen
oder auszuschlagen. Da Verskunst im Vortragen ihre Erfüllung findet, darf davon ausgegangen
werden, dass der Dichter für eben diesen Moment Anleitungen in den Text eingearbeitet hat.
Besonders wirksam zeigt sich hier die performative Deixis, wozu in der Schriftlichkeit kaum
Mittel zur Verfügung stehen, es sei denn es handelt sich um vortragsunbanhängige Verfahren
wie Fett- und Kursivdruck oder die Ausrufe- bzw. Anführungszeichen. Ohne nach diesen
befremdenden Mitteln zu greifen, kann der Dichter über die Metrik indessen seine Anleitungen
erteilen, wie uns die metrische Analyse zeigt. Recht ergebnisreich zeigt sich die Metrik im
Bereich der Pronominalisierung und der Deixis.
Brecht bewies dabei große Kunst, als er in Frage kommende Personalpronomina, gelegentlich
auch Possessivpronomina jeweils in die Hebung oder in die Senkung gesetzt hat. In Exerzitien
vom Mitmensch(12) kann man bewundern wie das Personalpronomen “er” dann in der Hebung
ist, wenn der Protagonist seine Identität durchsetzt, während umgekehrt das gleiche Pronomen
in der Senkung bzw. im Auftakt steht, wenn es um die Perspektive der Anderen geht.
(12)
Schrie ER LAUt auf, als ER ROt, elend
A| H s | H s | H s | H s |
[...]
Von nun an sind sie ihm gewogen.
A |H s| H s |H s|H s |
Er ist ihr KIND, Er ist ihr Mann.
A |H s | H
s| H s | H Λ |
Ebenso ergiebig erweist sich die metrische Analyse beim Aufspüren möglicher
Verwendungen des bestimmten Artikels als Demonstrativpronomen. Beispiel (13) stammt aus
dem Gedicht Von der Kindesmörderin Maria Farrar. Prinzipiell handelt es sich um sog.
fünfhebige Jamben, d.h. die oben herangezogenen Fünfheber mit Auftakt. Beispiel (13) aber
zeigt eine Stelle, wo der Vorleser entweder einen Sechsheber vorträgt oder einen besonders
hastigen Fünfheber. In dieser wahrscheinlicheren Lösung müssen indessen das Pronomen für
die Kindesmörderin („ihr“) dramatisch abgeschwächt und die umgangssprachliche
Pronominalisierung des Artikelworts „den“ folgerichtig durchgenommen werden:
(13)
Jedoch gelINGT ES Ihr, dEN SCHMERZ GEheimzuhalten.
A| Hs | H s s | H
s s | H s| H s |
Persiflierter Hohn statt Hohn mag als Grundgestus dieses Gedichts genannt werden, so wie der
Dichter ausdrücklich zu verstehen gibt („Doch sie war nicht, wie andre Mütter sind, obschon —
/ Es liegt kein Grund vor, daß ich sie verhöhne”). Insofern kann der Dichter ebenso gut den
15
Spielraum der Metrik meisterhaft ausnutzen, um die tiefen, doch gezwungenermaßen
aufzugebenden Gefühle der Kindesmörderin darzustellen. Das unscheinbare, für die Maria
Farrar stellvertretende Pronomen “ihr” nimmt im Beispiel (14) die Hauptposition im vorletzten
Takt ein. Somit muss das Pronomen besonders vehement durch den Vorleser hervorgehoben
werden. Sonst würde da Tonbeugung eintreten:
(14)
Denn ihre Sünd war schwer, doch IHR LEId groß
A| Hs |H
s |H
s | H s | H Λ|
Ähnlich wie Artikelwörter und Pronomina bieten übrige Synsemantika wie Konjunktionen
außerordentliche Chancen, unerwartete Hervorhebungen, sogar eine Umkehrung der
Erwartungen, hervorzurufen. Ein weiteres Gedicht aus der Hauspostille, wo Hohn anvisiert
wird, ist Apfelböckoder oder die Lilie auf dem Felde. Daher stammt Beispiel (15), wo die
Aufzählung deutlich die Gefühle überwiegt. Dazu mag die Setzung der sonst unscheinbaren
Konjunktion „und“ in die Hebung entschieden beitragen. Die Entscheidung erfährt ein
wirksames Pendant dadurch, dass die auserlesene, erhabene Form des Verbs werden durch die
dunkle Setzung in die Senkung düpiert wird, was sich gleich in Einklang mit der trivialen Wahl
der neuen Schlafstätte erweist:
(15)
Da weinte Jakob UND WArd krank davon.
A | H s |H s | H s |H s | H Λ|
Und schlief von nun an nur auf dem Balkon.
A|
H s | H s| H s | H s | H Λ|
Die Verselbständigung schablonenhafter Teile der Rede auf Kosten vollsemantischer Stellen
wird in Von der Kindesmörderin Maria Farrar noch durch einen bestimmten Takt im Refrain
bekräftigt. Dem Vorleser wird dabei die Möglichkeit der Reduktion des Verbs „braucht“
nahegelegt wird und dies zwar in allen neun Strophen des Gedichtes. Indem er sich dem
Publikum zuwendet, soll er Folgendes (16) beteuern:
(16)
[.... ....] wollt nicht in Zorn verfallen
Denn alle KreatUR BRAUcht Hilf von allen.
A | H s | H s| H s | H s | H s |.
Brechts meisterhafte Anwendung in der Behandlung der Metrik lässt sich schließlich ebenso
schätzen, wenn es um die strengere Form auftaktloser Verse geht; wenn der Dichter sich also
vornimmt, durchweg auf die Überganssilbe des Versanfangs zu verzichten. Dies erfordert einen
durchgehenden Versanfang in Hebung, was gemeinhin als Gelegenheit zu einem erhabeneren,
aufdringlicheren Ton wahrgenommen wird. Doch der Dichter der Dreigroschenoper weiß
ebenso sehr genau den besten Nutzen aus der Senkung zu ziehen. Gleichsam als Einladung an
den Sänger, dass er um Schweigen mahnend den Finger vor den Mund führt, setzt der Dichter
die Negationswörter ergerade in die Senkung des 4. Verses vom Beispiel (17).
16
(17)
Und das große Feuer in Soho
H
s | H s| H s s | H s |
Sieben Kinder und ein Greis
H s| H s | H s | H Λ|
In der Menge Mackie Messer, den
H s| H s |H s s|H s|
Man nicht fragt, und der nichts weiss.
H s| H
s |H s | H Λ
Die wenigen Beispiele, die angeführt worden sind, mögen gezeigt haben, welche
begrifflichen und anwendungsbezogenen Gewinne aus der phänomenologischen Metrikkritik
gezogen werden können. Einerseits wird auf grundsätzliche, für die Bestimmung rhythmischer
Schemata unausweichliche Fragen nachvollziehend geantwortet. Andererseits liefert sie ein
zusätzliches Werkzeug zur Analyse vorgegebener Texte. Dadurch gewinnt die Interpretation in
ihrer zweifachen Ausrichtung verlässliche Anleitungen, sowohl als Textinterpretation wie auch
im Sinne eine performativen Ausführung. Schon aus diesem Grunde scheint es angemessen, die
traditionellen historistischen Annäherungen an den deutschen Versbau um das Taktverständnis
der phänomenologischen Metriklehre zu ergänzen.
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