Herta Müller (1992)

„Macht nichts, macht nichts“ - Herta Müllers Blick auf die Wende
Wenn man danach fragt, wie Herta Müller die Wende betrachtet, muss man in
erster Linie die Einschränkung machen, dass die deutsche Wende natürlich
nicht die rumänische ist, sie hat unter anderen Vorzeichen begonnen, einen
anderen Weg genommen und ganz andere Folgen gehabt. Wenn überhaupt,
dann lässt sich hier ein Wendebegriff in Anschlag bringen, der die Veränderung
in den beiden Ländern zwischen 1989 und 1990 im Kontext des europäischen
und
globalen
Niedergangs
kommunistischer
Diktaturen
und
des
Zusammenbruchs des sogenannten Ostblocks verortet. Außerdem muss Herta
Müller in einer der Germanistik üblichen Subsumierung als Autorin dem
deutschsprachigen Kulturraum zugeordnet werden, die Besonderheiten der
Entwicklung der rumänendeutschen Literatur, wie sie etwa bei Predoiu (2001,
S.13-21, 38-40) geschildert werden, bleiben dann außen vor.
Herta Müller ist bereits 1987 in die Bundesrepublik emigriert und hat den
Nachwendeprozess dort im öffentlichen literarischen Leben begleitet. Wie sie
Deutschland und sich selbst in Deutschland in der Nachwendezeit sah, ist an
ihren Kolumnen, Artikeln und Aufsätzen in den Bändern Eine warme Kartoffel
ist ein warmes Bett (1992) und hunger und seide (1995) nachzulesen. Sie
schildert z. B. ihr Befremden über Kohls Behauptung, die Deutschen seien ein
glückliches Volk, beobachtet mit Schrecken die nationale Fußballbegeisterung
oder
den
Umgang
mit
Fremden
in
Deutschland,
insbesondere
die
Ausschreitungen gegen Asylanten in Hoyerswerda. Für sie ist mit Blick auf die
deutsche Art der Vergangenheitsbewältigung bei aller Verstrickung von Schuld
und Opfern in Diktaturen der „Kern der Sache“ (hunger und seide, S.28) nicht
abhanden gekommen, Opportunismus und Widerstand sind deutlich zu
unterscheiden. An den Eindrücken, die sie den Lesern über sich selbst
vermittelt, unterstreicht sie mit Nachdruck, dass Öffentliches und Privates
immer „eins“ sind, dass aber in Diktaturen und Demokratien aufgewachsene
Menschen doch immer „zwei“ sind, die sich im Grunde nicht verstehen können.
An der Debatte um die Vereinigung der beiden deutschen P.E.N.-Vereine hat
sie engagiert, aber sachlich Anteil genommen. Sie plädierte für die Auflösung
des ehemaligen DDR-P.E.N., der sich dann nach den Kriterien der P.E.N.-
Charta neu gründen sollte. Danach erst wäre dann über eine Vereinigung mit
dem West-P.E.N. zu sprechen gewesen. Leider hat sie mit ihrem Vorschlag
wenig Gehör gefunden, nach unendlich scheinenden internen und in der
Öffentlichkeit geführten Debatten, die erst im Herbst 1998 zu Ende gingen,
haben sich die P.E.N.-Zentren unter bedeutendem Aderlass vereinigt. Bis dahin
hatten sich bereits einige der wichtigsten Autoren verabschiedet, insbesondere
die bekanntesten Dissidenten und unter ihnen Herta Müller selbst, die im Juli
1996 zusammen mit Sarah Kirsch, Hans-Joachim Schädlich und Richard
Wagner ausgetreten war.1
Herta Müller hatte sich also bereits als Autorin etabliert und befand sich inmitten
der Debatten der deutschen literarischen Öffentlichkeit, als sie 1992 in dem
Roman Der Fuchs war damals schon der Jäger den Fall der rumänischen
Diktatur und die vorhergehende Unterdrückung in ihr beschrieb. Dieser Roman
markiert gewissermaßen einen Wandel in ihrem Werk, denn während sie vor
der Wende in Europa vorwiegend das banatschwäbische Dorf in Rumänien zur
Folie ihrer Erzählungen gemacht hatte,2 sind die nach 1990 veröffentlichten
Romane, also Der Fuchs war damals schon der Jäger, Herztier (1996) und
Heute wäre ich mir lieber nicht begegnet (1997) auf die rumänische Diktatur
gerichtet. Ort und Zeit der Handlung des Romans Der Fuchs war damals schon
der Jäger ist die rumänische Diktatur kurz vor und nach der Wende im
Dezember 1989. Das Thema ist die Verstrickung in Schuld und der Verrat an
Freundschaft
und
Liebe
in
Zeiten
systematischer
Verfolgung
und
Unterdrückung - mit Adorno gesprochen: Die Unmöglichkeit des richtigen
Lebens im falschen. Die Erzählung konstituiert sich erst allmählich über die
gerichtete Wahrnehmung eines anfangs nicht zu verortenden Erzählers, der wie
eine Kamera durch die im kurzatmigen Wahrnehmungsrhythmus geschnittenen
Szenen gleitet und erst nach und nach zu erkennen gibt, dass er an der Figur
Adina orientiert ist. Der Eindruck einer Kamerafahrt wird dabei nur für den
unerfahrenen Leser von Müller-Texten durch die Herausgeber-Angabe erklärt,
dass der Roman auf der Grundlage des Drehbuchs zu dem Spielfilm Der Fuchs
1
Vgl. Lennart Koch (2001): Ästhetik der Moral bei Christa Wolf und Monika Maron, Frankfurt,
S.149-192.
2
Eine Ausnahme ist Reisende auf einem Bein, der einzige Prosatext Herta Müllers, der – 1989
noch vor der Wende veröffentlicht - in Deutschland spielt.
der Jäger entstanden sei – in ihren anderen Werken von Niederungen bis zu
Heute wäre ich mir lieber nicht begegnet erweist sich dies jedoch als der eigene
Erzählstil Herta Müllers. Die anekdotenartigen Szenen zeigen schlaglichtartig
wie
Macht
und
sexuelles
Begehren
den
öden
sozialistischen
Alltag
strukturieren. Etwa die Geschichte von dem Offizier, der von seiner Frau nach
jedem Besäufnis bei der Ankunft zu Hause mit dem Ausruf „Donaudelta“ ins
Bad geschickt wird. Dort muss er dann sein Geschlecht in eine Schüssel
Wasser halten, und wenn seine Hoden versinken, dann ist alles gut, wenn
„seine Hoden auf der Wasserfläche schwimmen, weint sie und schreit, du hast
dich leergefickt, sogar deine Stiefel sind schlaff.“ (S.34)3 Damit ihr Mann treu
bleibt, mischt sie ihm zwei Löffel ihres Menstruationsblutes unter den Kaffee,
allzu sehr scheint sie aber ihrem Aberglauben selbst nicht zu trauen. Viele
dieser Szenen skizzieren mit wenigen Bildern das Leben im rumänischen
Sozialismus in seinen ganz unterschiedlichen Facetten:
-
der Besoffene der tagtäglich in der beschädigten Telefonzelle liegt und
von den Vorbeigehenden an den Fuß getreten wird, um zu prüfen, ob er
noch lebt; (S.57)
-
die
Schulkinder,
die
angeblich
zu
Erziehungszwecken
bei
der
Tomatenernte als billige Arbeitskräfte missbraucht werden; (S.64, 80)
-
der Verwalter der Drahtfabrik, der illegal Schmuckstücke an die Arbeiter
verkauft, die Leute dann an die Polizei verrät und die von der Polizei an
ihn übergebenen Stücke noch einmal verkauft; (S.96)
-
der Bräutigam, der die Sekretärin der Drahtfabrik heiratet, obwohl er
angesichts einer Bisswunde an ihrem Oberschenkel eifersüchtig auf den
Verwalter
ist,
der
bereits
die
meisten
anderen
Arbeiterinnen
geschwängert hat - die Bisswunde ist aber vom Genossen Direktor;
(S.117f.)
-
der Arbeiter, der in der Fabrik schwer verunglückt, und vom Direktor
ohne erste Hilfeleistungen erst einmal in die Umkleidekabine gebracht
wird, wo man eine Flasche Schnaps in seinen Hals gießt. (S.121)
3
Alle Seitenangaben ohne Siglen oder Titel beziehen sich auf Der Fuchs war damals schon der
Jäger
Daneben gibt es Geschichten, die sinnbildlich für die Diktatur selbst zu stehen
scheinen, wie die des Mannes, der mit einer Axt im Schädel im Krankenhaus
erscheint, und ein Arzt empfiehlt, die Axt dort zu belassen, weil das Gehirn sich
bereits adaptiert hätte und die Entfernung dem Mann das Leben kosten würde,
was nach der operativen Entfernung der Axt dann auch tatsächlich geschieht.
(S.108) Erst gegen Ende des Romans geht der Text immer mehr in eine
kohärente Erzählstruktur über und die vom Leser assoziativ hergestellte
Figurenkonstellation kristallisiert sich wie bei der Rekonstruktion eines Rätsels
heraus. Partiell vergleichbar mit einem literarischen Verfahren wie es etwa von
Frischs Mein Name sei Gantenbein bekannt ist, ergibt sich die Erzählung erst
aus einer Rezipiententätigkeit, die Puzzles von anfangs dissoziativ und disparat
erscheinenden Fragmenten zusammensetzt. Die Figuren werden nicht
eingeführt oder vorgestellt, sie tauchen einfach im Wahrnehmungsfluss auf. Auf
diese Weise nimmt der Leser wie die Protagonistin Adina erst nach und nach
wahr,
dass
bestimmte
Ereignisse
nicht
nur
einfach
zur
seltsamen
Gewöhnlichkeit des Alltags gehören, sondern bereits Teil einer beginnenden
Verfolgungsstrategie des Geheimdienstes Securitate sind. Denn die ‚sublime’
Annäherungsstrategie des Geheimdienstes ist die einer sexuellen Werbung, im
Falle der Protagonistin Adinas plump und pervers, als sie ablehnt, sogar
aggressiv, im Falle ihrer Freundin Carla etwas geschickter und auch erfolgreich.
Es gehört zu den überzeugenden Paradoxen des Buches, dass sich das
Begehren, das sonst wie eine abgestandene Emotion mit schnell verpuffendem
Erregungseffekt wirkt, ausschließlich zwischen dem Securitate-Agenten Pavel
und seinem Opfer Carla entfaltet. Während sich für den Leser überhaupt erst
die Figurenkonstellation erschließt, die Liebe Adinas zu Ilije, der Freundeskreis
um Adina und Carla, die hierarchische Struktur in der Drahtfabrik sowie die
Securitate mit ihren Kontakten, wird also bereits das Aufbrechen des
Freundeskreises durch die Strategie des Geheimdienstes mitgeschildert. Das
Ineinandergreifen von Täter-Opfer-Schemata und die Verwicklung von Schuld
in ihnen, im Titel Der Fuchs war damals schon der Jäger bereits angedeutet, ist
also nicht nur Thema und Leitmotiv, sondern auch die Struktur der Erzählung.
Carla verrät durch die Liebe zum Geheimdienst-Offizier ihre Freundschaft zu
Adina, sie schlägt sich auf die Seite des Unterdrückers und verschließt
wissentlich die Augen davor. Das wird bereits im ersten Kapitel des Romans mit
dem klassisch biblischen Bild des Apfels als Metapher für die Verführung
eingeleitet. Der Titel des Kapitels Der Weg des Apfelwurms lässt vermuten,
dass etwas faul ist am Weg durch die Sünde. Der Titel ist vielschichtig: Ein
intertextueller Zugriff lässt die Lesart zu, dass jeder, der in einer Diktatur lebt,
auch ihre Spuren auf die eine oder andere Weise in sich trägt, was an ihm
sichtbar wird wie das faule Fleisch im Apfel, das der Wurm hinterlässt.4
Andererseits wird durch die Kombination des Kapiteltitels mit der Nacktheit der
beiden Frauen eine Lesererwartung bezüglich der Sündhaftigkeit geweckt, die
durch die ungewöhnliche Erzählweise zunächst wieder unterbunden wird,
obwohl sie sich im Nachhinein in der Beziehung Carla-Pavel als richtig erweist.
Wir werden auf der ersten Seite des Romans nicht nur mit der vorerst
verwirrenden Erzähltechnik bekannt gemacht, sondern auch mit dem Verhältnis
von Adina und Carla zueinander, das zwischen der scheinbar lapidaren
Deskription der Oberfläche der Körper versteckt ist und in den Bildern bereits
den Verrat ankündigt. Ihre Nacktheit zeigt uns keine Homoerotik, sondern
einfach nur das Vertrauen im unausgesprochenen Einverständnis der
Freundschaft zueinander, der Freundschaft, die kurz vor ihrer Zerreißprobe
steht.
Der erste Satz lenkt den Blick zunächst auf das Kleinste, so dass der
Wahrnehmungsfluss in seiner zeitweiligen Fokussierung bis auf mikroskopische
Details anfangs an eine Prosa vom Zuschnitt Brigitte Kronauers denken lässt,
doch die Bildlichkeit ist letztlich ganz anders motiviert. Es ist die Wahrnehmung
Adinas, die sich auf eine Ameise richtet, die eine tote Fliege trägt. Der Tod steht
damit als eines der Leitmotive gleich im ersten Satz, im Anschluss verbunden
mit mehreren anderen Leitmotiven wie etwa dem dünnen Faden oder Zwirn,
dem Auge und der Pappel, die das erste Kapitel so dicht und zunächst schwer
verständlich machen. Eine leitmotivische Struktur stützt also das literarische
Verfahren Herta Müllers, die Leitmotivik unterscheidet sich aber von anderen
vergleichbaren Romanen dadurch, dass sich das semantische Potential ihrer
4
In dem ebenso betitelten Kapitel in der Essaysammlung Eine Kartoffel ist ein warmes Bett
(S.39f) heißt es: „Wer jahrzehntelang Elend gesehen hat, und wer wie alle und alles in der
Umgebung, daraus bestanden hat, den hat der Dreck gestreift. Dem ist hinter den Schläfen die
Schliere nicht abgetropft. Der trägt im Schädel den Faden aus traurigem, zerfressenem Mist.
Und muß ihn zeigen, wie der Apfel, den man in der Mitte durchschneidet, den Weg des
Apfelwurms zeigen muß.“
Bildlichkeit in steter Wandlung befindet. Das titelgebende Leitmotiv ist ein gutes
Beispiel dafür, das uns auch zu unserem Thema zurückführt:
Als Adina das erste Mal in ihrer Wohnung feststellt, dass sich eine Pfote vom
Fuchsfell löst, das in ihrem Zimmer liegt, steht das Bild für die Modrigkeit des
Systems, „abgefault, abgemodert, denkt Adina“. (S.142) Zu diesem Zeitpunkt ist
Adina noch nicht klar, dass die Nachbarin, die gegenüber immer fleißig die
Petunien gießt, sie bespitzelt, und Clara verschließt sich noch der Einsicht,
dass ihr Liebhaber gar kein Anwalt ist. Noch bevor Adina echte Zweifel an ihrer
gewohnten
Sichtweise
entstehen,
erfährt
der
Leser,
wie
ein
Geheimdienstmitarbeiter in ihre Wohnung eindringt:
Er geht zum Fenster. Die Frau mit den kastanienroten großgewellten
Haaren steht hinter den Petunien. Er macht ihr mit der Hand ein Zeichen.
Er geht vor den Schrank, er kniet sich auf den Fußboden. Er nimmt aus der
Innentasche seiner Jacke eine Rasierklinge. Er packt sie aus, legt das
Papier neben sein Knie. Er schneidet dem Fuchs den rechten hinteren Fuß
ab. (S.159)
Als Adina von der Mutter einer Schülerin hört, dass beim sogenannten
Fuchsgrieß höchstens das Fell abfällt, aber nicht das Leder modert, hat sie
keinen Zweifel mehr: „Die können mich jeden Tag vergiften“ (S.165), sagt sie zu
Clara, als sie ihr den abgeschnittenen Fuchsfuß in ihrer Wohnung zeigt. Für die
Securitate ist der Fuchs wie Adina das Jagdziel, beiden kann jeden Moment
etwas zustoßen, ist die Botschaft. Für Adina bedeutet der Fuchs Angst, er ist
der Repräsentant der Securitate in ihrem Leben. Bei der Gelegenheit schildert
Adina, wie sie als Kind den Fuchs von einem Jäger geschenkt bekam, der
wegen seines roten Haar- und Bartwuchses in der Assoziation des Kindes
selbst wie ein Fuchs aussah: „Der Fuchs war damals schon der Jäger“. (S.167)
Stück für Stück wird der Fuchs zerstört, steigert sich die Repression, zersetzt
sich die Freundschaft, versteht auch der Leser die Zusammenhänge. Für Clara,
die jetzt klar sieht, aber von dem Geheimdienstagenten schwanger ist, sind die
Zuordnungen anders. Noch bevor Adina ahnt, in welche Verstrickungen sich
Clara begeben hat, vermutet diese: „Adina will der Jäger sein“, und sagt zu ihr:
„Du hast mehr Angst als ich [...] Schau nicht hin, schau nicht mehr auf den
Fuchs.“ (S.168) Doch dieses Rezept, das für Clara gangbar ist, bleibt Adina
unmöglich, jeden Tag schaut sie sich den Fuchs an und prüft weitere
Mutilationen an ihm und ihrem Leben. Für Adina trifft die Textzeile zu, die ihre
Freunde Paul und Abi in ihrer Band öffentlich zu singen gewagt hatten, was
letzten Endes zu ihrer Verfolgung führte: Das Gesicht ist ohne Gesicht, der
Diktator, dessen Gesichtszüge zum reinen Signifikanten der Macht geworden
sind, ist nicht nur durch die unzähligen Bilder an Plakatwänden, in Zeitungen
und Büros, sondern vor allem über die Angst quasi allgegenwärtig.
Clara ahnte bereits, dass Adina sie für ihre Liebe zu Pavel verurteilen würde
und sich auf diese Weise selbst zum Jäger macht. Für Clara ist Adina die
Jägerin, die sie moralisch ächtet und die Freundschaft zerstört, obwohl Clara ihr
sogar wiederholt das Leben rettet, indem sie Pavel erst das Zugeständnis
abringt, er dürfe Adina nichts antun und sie dann warnt, sie solle fliehen. Als
Clara Pavel vorwirft, er suche sich seine Opfer, obwohl sie doch nur das sagen
würden, was alle denken, sogar er, entgegnet Pavel „Opfer sind wir alle“
(S.171), womit er eine Wahrnehmung der Situation artikuliert, die im Ostblock
sehr verbreitet war und die eine klare Täter-Opfer-Zuordnung bewusst zur
eigenen Selbstentlastung einebnet. In dem selben Gespräch erzählt er Clara,
Ceauşescu habe Krebs und nach dessen Tode würde er, Pavel, sich von seiner
Frau scheiden lassen und sie heiraten. In der Tat wird er aber dann kurze Zeit
später durch den historischen Wandel selbst zum Gejagten, als sein Bild
öffentlich in der Reihe der gesuchten Verteidiger des Regimes auf den Plätzen
aushängt. So nimmt der Fuchs jedes Mal, wenn er in der Erzählung auftaucht,
innerhalb der Täter-Opfer-Spirale eine andere Bedeutung an, bis hin zum Ende
der Erzählung, als Adina bereits nach der Wende feststellt, dass dem Fuchs
noch der Kopf abgeschnitten worden ist. Adina empfindet keine Angst mehr, als
sie zusammen mit ihrem Freund Paul die Reste des Fuchses in einer Schachtel
verstaut, sie fühlt mit Paul eher eine Art trotziger Resignation angesichts der
Kontinuität der Macht der Securitate, die der Fuchs nach der Wende
symbolisiert. In diesem letzten Kapitel, das mit den Worten „ein Mantel schlüpft
in den anderen“ (S.286) endet, trauern Adina und Paul gemeinsam um ihren
Freund Abi, der sterben musste, damit Pavel mit Abis Pass und Namen ins
Ausland fliehen konnte.
Pauls verbitternd weinend hervorgepresstes „macht nichts, macht nichts“
(S.284f.) bringt noch ein weiteres Leitmotiv zum Abschluss, das sich in
Abwandlungen im Munde verschiedener Figuren mit völlig anderer Bedeutung
wiederholt und dadurch der Rede der vorherigen Figur jedes Mal eine weitere
ironische Brechung hinzufügt. Der Satz „Macht nichts, macht nichts“ leitet
bereits den Roman als Motto ein und wir werden ihn benutzen, um uns Herta
Müllers literarischem Verfahren, das andernorts bereits mit hohem theoretisch
philosophischem Aufwand beschrieben worden ist (Steinmayr 1997: Foucault,
Luhmann;
Dawidowski
1997:
Nietzsche,
Lacan;
Köhnen
2002:
Konstruktivismus; Apel 2002: van Orman Quine) über ihr poetologisches
Selbstverständnis zu nähern.
Bei seiner zweiten Nennung in dem Roman ist das Motto ein in die Erzählung
geflochtener Witz, der die Indifferenz alter Männer zum Ausdruck bringt, die
sich mit den Verhältnissen aus Ignoranz oder Müdigkeit abgefunden haben.
Manchmal fragt einer, der noch keine leere Bank gefunden hat, was tust
du, und der Sitzende fächelt mit der Zeitung Luft ins Gesicht, legt die Hand
auf sein Knie und zuckt die Schultern. Sitzen und nachdenken, fragt der
Gehende. Der Sitzende zeigt auf zwei leere Milchflaschen und sagt, sitzen,
nur sitzen. Macht nichts, sagt der Gehende, macht nichts und schüttelt den
Kopf und geht, und der Sitzende schüttelt den Kopf und sieht ihm nach.
(S.73)
Dieser Witz über zwei Männer und das Nichtstun schließt auch Herta Müllers
Essay Der Fremde Blick (im Folgenden „FB“ abgekürzt) ab, wo sie hinzufügt,
dass er für sie die kürzeste Beschreibung der Selbstverständlichkeit sei. Wer
das Schreiben Herta Müllers verstehen will, muss nach ihrer Ansicht begreifen,
dass es im Wesentlichen aus dem Verlust der Selbstverständlichkeit der
Wahrnehmung der Dinge und dem Umgang mit ihnen entstanden ist. Und das
sagt sie, obwohl sie sonst gar nicht zu den Autoren gehört, die ihren Lesern
eine bestimmte Lesart vorschreiben. In Deutschland, konstatiert Herta Müller
irritiert, werde ihr oft ein fremder Blick assistiert und somit ihr Schreibstil in
einem doppelten Missverständnis erklärt. Das erste Missverständnis sei, dass
man diesen Blick für eine Folge der anderen Herkunft hält, der Herkunft aus
einer deutschen Minderheit in Rumänien: „Fremdes Auge reizt sich am fremden
Land“ (FB, S.21), benennt Müller in aller Kürze dieses Missverständnis der
Deutschen, die sich so die Fremdartigkeit ihres Blicks erklären. Herta Müller hat
selbst zum Teil zu diesem Missverständnis beigetragen, wenn sie etwa erklärte,
was die sprachlichen Eigenheiten des banatschwäbischen Dorfes sind und wie
sie die Konfrontation mit dem Rumänischen bei ihrem Umzug in die Stadt
sprachlich bereichert hat. Das Rumänische sei die sinnlichere Sprache, die ihre
Empfindung besser treffe und es tue keiner Muttersprache weh „wenn ihre
Zufälligkeiten im Geschau anderer Sprachen sichtbar werden.“ (Wenn wir
schweigen, werden wir unangenehm, S.12) Obwohl es in ihren Büchern keinen
rumänischen Satz gebe, schreibe das Rumänische doch immer mit, „weil es mir
in den Blick hineingewachsen ist.“ (ebenda) Dieses evidente Phänomen will
Herta Müller also klar von ihrem durch die Suppression im Ceauşescu-Regime
entstandenen fremden Blick getrennt wissen, denn er habe mit dem
Einwandern nach Deutschland nichts zu tun: „Fremd ist für mich nicht das
Gegenteil von bekannt, sondern das Gegenteil von vertraut. Unbekanntes muß
nicht fremd sein, aber Bekanntes kann fremd werden.“ (FB, S.11) Was sie den
„Fremden Blick“ nennt, ist also etwas völlig anderes, es ist das Ergebnis von
Repression, Verhör und psychologisch geschulter Geheimdiensttätigkeit, was
sie sowohl in ihren Romanen als auch in ihren autobiographischen Aussagen
schildert. Erst über die Wahrnehmung an Fremden, dann an Freunden,
schließlich an ihr selbst habe die Securitate die Angst in ihr Leben gerückt und
ihr das Leben unmöglich gemacht, als sie sich weigerte, andere zu bespitzeln.
Sich plötzlich wie zufällig häufende Unglücke, auf die dann während des
Verhörs Anspielungen gemacht werden, kleine Veränderungen in der
Wohnung, Bemerkungen von Menschen, die man für Freunde hielt, entziehen
der gewohnten Wahrnehmung langsam das Fundament:
Die Einheit der Dinge mit sich selbst hatte ein Verfallsdatum. Alles rundum
schien sich nicht mehr sicher zu sein, ob es das, oder dies oder etwas ganz
anderes war. Über kurz oder lang gab es nur noch nichtige Dinge mit
wichtigen Schatten. [...] Je unfreier ein Land ist, je mehr man von einem
Staat beobachtet wird, mit um so mehr Dingen hat man es über kurz oder
lang auf unangenehme Art zu tun. Um so seltener kann man sich außer
Acht lassen. [...] Das Vorbeiziehen der Dinge ohne Spur, gedankenloses
Sehen wird unmöglich. (FB, S.13)
Folge
der
systematischen
Repressalien
sind
also
eine
veränderte
Wahrnehmung, die in den Dingen, die ihre Selbstverständlichkeit verloren
haben, nur noch ihre Schatten erkennt und soweit geht, dass sie zu einer
radikalen Selbstbefragung und Infragestellung der bisherigen Wahrnehmung
führt.
So sehr Herta Müllers Schreiben manchmal an Rilkes „Neues Sehen“ und „Ihr
nehmt mir alle die Dinge weg“ erinnern mag (man vergleiche etwa die
Beschreibung des Kindes am Anfang des Fuchs mit dem Anfang von Rilkes
Malte), so wird doch hier deutlich, wie wenig im Grunde das Neue Sehen mit
dem Fremden Blick gemeinsam hat. Diese Beobachtung führt uns zu dem
zweiten Missverständnis, das Herta Müller allerdings nur den deutschen
„Literaturprofis" (FB S.21) unterstellt:
Wer glaubt er habe sich den Fremden Blick erarbeitet durch stilistische
Übung und Sprachverständnis, weiß nicht, wieviel Glück er hatte, daß er
dem Fremden Blick entgehen konnte. Er weiß nicht, daß er
Nichtschreibenden gegenüber verächtlich ist und seine Eitelkeit genau an
der Stelle aufbläst, an der die meisten Menschen nichtschreibend
zerbrochen sind. Er weiß nicht, wie dreist und ungeprüft seine Attitüde
daherkommt. Der Fremde Blick hat mit Literatur nichts zu tun. Er ist dort,
wo nichts geschrieben werden, und kein Wort geredet werden muß: bei
den Holzsohlen [...]. Die einzige Kunst, mit der er zu tun hat, ist, mit ihm zu
leben. (FB, S.29)
Bestimmte Bilder lösen immer dieselben Assoziationen aus - wer traumatische
Erfahrungen gemacht hat, erwirbt damit ungewollt einen Fremden Blick,
unabhängig davon, ob der oder die Betroffene Schriftsteller ist oder nicht. Müller
nennt als Beispiele Jorge Sempruns Assoziation mit dem Konzentrationslager
Buchenwald beim Anblick von Schnee unter erleuchteten Straßenlaternen
einerseits und andererseits eine Bekannte, die in Buchenwald überlebt hat und
ihre Tochter keine Schuhe mit Holzsohlen tragen lässt: „Er schreibt, sie nicht,
das ist der Unterschied. Der Fremde Blick ist ihnen gemeinsam.“ (FB, S.22)
Diese Entwendung des Blicks aus dem konsensuellen Sinn, hier beschrieben
als aus Extremsituationen entstandener automatischer Reflex, bietet dem
Leser, einmal in Literatur verwandelt, die Möglichkeit, sich über die Distanz zu
seinem eingewohnten Sinn - zur Sprache des Vaters würde Lacan wohl sagen einer anderen Realität anzunähern und so selbst seine Wahrnehmung zu
erweitern. Wird diese Entwöhnung der Sprache zum literarischen Mittel, so hat
man sie in der Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts, etwa Sklovskij oder
Brecht, „Verfremdung“ genannt. Mit wie viel Leid oder Opfern die Erfahrungen,
die dahinter stehen, verbunden sind, mag für jeden Autor dahingestellt sein.
Bisweilen mag es nicht mehr als eine Attitüde sein, ein kokettes Theater für die
Autorenrolle im Medienprozess, mit aufgeschlitzter Stirn vor laufender Kamera,
man denke an die Begegnung von Rainald Goetz mit Marcel Reich-Ranicki.
Das individuelle Leid des Einzelnen soll und kann hier nicht vermessen werden.
Aber es lässt sich doch fragen, ob der von Herta Müller beschriebene Fremde
Blick als literarisches Verfahren nicht dasselbe ist, auch wenn Motivierung oder
Authentizität, ja sogar die Wirkung auf den Leser letztendlich anders sind.
Möglicherweise ist der Unterschied für den einen Leser sichtbar und für den
anderen nicht, also literaturwissenschaftlich nur über die Rezeption zu erfassen,
wie Herta Müller nahe legt, wenn sie die These aufstellt, die Liebe zur Lyrik in
Osteuropa sei aus der Angst entstanden. Die Angst, so Müller zu einem
Gedicht von Sarah Kirsch, gäbe ein zuverlässiges Kriterium dafür, ob ein Text
authentisch sei oder nicht: „Das Getändel mit dem Wort hat keine Chance, die
Angst spürt genau, welcher Atem das Wort getragen hat. Das Authentische
springt heraus aus dem Gemachten.“ (hunger und seide, S.36) Das hieße, wer
nicht
in
der
Diktatur
gelebt
hat,
kann
diese
Ebene
mit
seinem
Rezeptionshorizont nicht erschließen, für den ist unter Umständen die Frage
der Authentizität sogar nebensächlich. Dass ein solcher Leser trotzdem den
Wert von Herta Müllers Prosa erkennt, ist ein Indiz dafür, dass ihre Texte nicht
nur spürbar machen, was an Menschen in Diktaturen passiert, sondern auch in
ihrer Ästhetik über die Erfahrbarkeit des rumänischen Alltags hinausweisen.
Und vielleicht ist auch der Wunsch, Herta Müller möge über Deutschland
schreiben, oftmals nicht mehr als das Interesse daran, dass eine Autorin von
ihrer Sprachkraft einmal die dem westdeutschen Leser bekannten Verhältnisse
mit ihrem sezierenden Blick schonungslos offen legt.
Bisweilen ist Herta Müllers Schreiben neben dem „fremden Blick“ auch der
„kindliche Blick“ attestiert worden (Dawidowski 1997, S.19; Steinmayr 1997,
S.143), was laut Köhnen (2002, S.20) eine falsche Annahme ist, es handele
sich stattdessen um ein der literarischen Moderne entnommenes literarisches
Verfahren. Richtet man den Blick allein auf Niederungen, ist die Annahme eines
kindlichen Blickes selbstverständlich und in der Tat wird auch sie von Herta
Müller durch autobiographische Aussagen gestärkt.5 „Das Kind mit den weit
auseinanderliegenden Augen“ (S.281), das im Fuchs eine besondere Funktion
hat, weil es nur dreimal auftaucht, und jeweils eine andere Phase der Erzählung
einleitet (S.10/11: Einsamkeit in der Verfolgung; S.228: Beginn der Revolte,
S.281: Nach-Ceauşescu-Zeit), legt auch hier zunächst noch einmal die
Annahme
des Kinderblickes nahe.
Als der Lehrerin
Adina
in
einer
Unterrichtsstunde seine mentale Abwesenheit auffällt und sie das Kind nach
Vgl. etwa die ersten Seiten ihrer Vorlesung aus der Tübinger Poetikdozentur „In jeder Sprache
sitzen andere Augen“, im Folgenden „IjS“ genannt.
5
dem Grund fragt, erzählt es, wie hinter der Kathedrale der Pfarrer mit vielen
Leuten gebetet und gesungen habe, während die Polizisten und Soldaten nur
zugesehen hätten.
Wenn man betet und singt, friert man nicht, hat meine Mutter gesagt.
Deshalb haben die Leute nicht gefroren. Und weil ihre Gesichter und
Hände hell waren von den brennenden Kerzen. Wenn man eine Kerze vor
das Kinn hält, leuchtet sie durch den Hals und durch die Hand. Das Kind
drückt seine linke Hand mit ausgestreckten Fingern an die Fensterscheibe.
(S.228)
Der Text scheint bis dahin eine Wiedergabe des typischen Kinderberichtes mit
der entsprechenden Logik zu sein. Aber nicht nur die Tatsache, dass diese
Erzählung durchaus mit dem Stil des restlichen Textes übereinstimmt,
verdeutlicht, dass es hier literarisch nicht allein um den Kinderblick gehen kann.
Direkt im Anschluss folgt die Wahrnehmung Adinas, die zwei der Leitmotive des
Romans (Warzen, Pappeln) enthält sowie eine durch das Kind wiedergegebene
Aussage der Mutter, die die Logik der Wahrnehmung in der Verfolgung ein
scheinbar surreales Bild werden lässt:
Adina sieht die grauen Warzenketten an den Fingern. Die Pappeln stehen
spitz und kahl im Himmel. Meine Mutter hat gesagt, überall wo niemand ist,
kann jemand sein, wie im Sommer manchmal Schatten sind, wo nichts und
niemand ist, sagt das Kind. Meine Mutter hat gesagt, das sind Schubladen
die man nicht sieht und die man nicht öffnen kann. Die Schubladen sind in
den Baumstämmen, im Gras, im Zaun, in den Wänden. [...] in diesen
Schubläden ist immer ein Ohr, [...] das Ohr horcht, hat meine Mutter
gesagt. Wenn uns jemand besucht, stellt meine Mutter das Telefon immer
in den Kühlschrank. (S.228f)
Kerzen leuchten durch das Kinn und den Hals, Schubläden in Baumstämmen,
Ohren in Schubläden, Telefone in Kühlschränken: Das ist kein Surrealismus,
sondern der von Müller beschriebene Fremde Blick - mit sehr genauen Bildern
in konkreten Situationen, die keinen Zweifel zulassen, wenn man sich als Leser
darauf einlässt und seine Gedanken und Bilder daran anschließt. Die
Kinderwahrnehmung ist eine, die alles befragt, sie berührt sich mit der
Angstwahrnehmung in der Verfolgung, die alles befragen muss, weil ihr die
Selbstverständlichkeit genommen ist, an den Enden ihrer Pole, wo sie
zusammenstoßen, nämlich dort, wo die Naivität beginnt und endet. Der eine
Blick begreift nicht, wie der konsensuelle Sinn um die Dinge zustande kommt
und ‚weiß’ noch nicht, was die Dinge in der Gesellschaft sein sollen, der andere
Blick ‚weiß’ es nicht mehr, weil ihm die unausgesprochen Einverständigkeit wie
die Selbstverständlichkeit verloren gegangen ist.
Dieses literarische Verfahren, das durch konkrete Assoziationen, die an
konkreten Situationen entstehen, dem Leser Bilder bietet, die ihn ganz offen
und unerklärt anschauen, soll laut Herta Müller das leisten, was gute Prosa und
gute Lyrik immer täten: einen Irrlauf im Kopf auslösen, Gedanken nicht
nachbilden, sondern erzeugen, und zwar gerade die Art von Gedanken, die mit
Worten nicht mehr sagbar sind: „Das Kriterium der Qualität eines Textes ist für
mich immer dieses eine gewesen: kommt es zum stummen Irrlauf im Kopf oder
nicht. Jeder gute Satz mündet im Kopf dorthin, wo das, was er auslöst, anders
mit sich spricht als in Worten“. (IjS, S.20) Obwohl Herta Müller die Repression
im System auf diese Weise ohne Bevormundung fühlbar macht, hat sie sich
durch ihre Sprache immer reduktionistischen Lesarten entzogen, die sie nach
der Wahrheit ihrer Informationsübermittlung zum kommunistischen System
befragten. Ihre Sprache entgeht trotz der moralischen Implikationen der
Reifikation und der Hypostasierung und macht dadurch gleichzeitig deutlich,
dass Ästhetik ohne Ethik in der Literatur nicht auskommt, weil bereits die Bilder,
und die Worte, die sie umfassen, immer schon politisch sind. „Sprache war und
ist“, so Herta Müller, „zu keiner Zeit ein unpolitisches Gehege“. (IjS, S.39)
Gegen den Diskurs der Securitate, und das heißt nicht nur an der Sprache im
engeren Sinne, sondern insbesondere an der Zeichenhaftigkeit der verstellten,
der verrückten Dinge, etabliert sie, was Julia Kristeva (Desire in Language
1980, S.18) als signifikante Praxis bezeichnet hat: Einen poetischen
Gegendiskurs, in der steten Selbstbefragung der Erzählerinnen, denen die
Selbstverständlichkeiten abhanden gekommen sind.
Bibliographie
Herta Müller (1992): Eine warme Kartoffel ist ein warmes Bett, Hamburg.
Herta Müller (1994): Der Fuchs war damals schon der Jäger, Reinbeck bei
Hamburg.
Herta Müller (1997): hunger und seide, Reinbeck bei Hamburg.
Herta Müller (1999): Der Fremde Blick oder Das Leben ist ein Furz in der
Laterne, (FB), in: Göttinger Sudelblätter, hg. v. Heinz Ludwig Arnold, Göttingen
(Nachgedruckt in Der König verneigt sich und tötet, München, Wien 2003,
S.130-150).
Herta Müller (2003): In jeder Sprache sitzen andere Augen, (IjS), in: Der König
verneigt sich und tötet, München, Wien 2003, S. 1-39 (Vorlesung im Rahmen
der Tübinger Poetikdozentur 2001).
Herta Müller (2002): Wenn wir schweigen, werden wir unangenehm – wenn wir
reden, werden wir lächerlich, in: Herta Müller, Text und Kritik, hg.v. Heinz
Ludwig Arnold, VII/02, H.155, München, S. 6-17 (Nachgedruckt in Der König
verneigt sich und tötet, München, Wien 2003, S.74-105).
Friedmar Apel (2002): Wahrheit und Eigensinn. Herta Müllers Poetik der einen
Welt, in: Herta Müller, Text und Kritik, hg.v. Heinz Ludwig Arnold, VII/02, H.155,
München, S.39-48.
Christian Dawidowski (1997): Bild-Auflösung: Einheit als Verlust von Ganzheit.
Zu Herta Müllers „Niederungen“, in: Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache
in die Dichtung: Bildlichkeit in Texten Herta Müllers, hg. v. Ralph Köhnen
Frankfurt/M u.a., S.13-26.
Ralph Köhnen (2002): Terror und Spiel. Der autofiktionale Impuls in frühen
Texten Herta Müllers, S.18-29, in: Herta Müller, Text und Kritik, hg. v. Heinz
Ludwig Arnold, 02/VII, H.155, München, S. 18-29.
Julia Kristeva (1980): Desire in Language, hg. v. Leon Roudiez, New York:
Columbia University Press.
Grazziella Predoiu (2000): Faszination und Provokation bei Herta Müller: eine
thematische und motivische Auseinandersetzung, Frankfurt/M u.a.
Markus Steinmayr (1997): „Ich wollte in der Tiefe der Bilder verschwinden“ –
Bildlichkeit als Lust am Text. Ein Versuch über „Der Teufel sitzt im Spiegel“, in:
Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung: Bildlichkeit in
Texten Herta Müllers, hg. v. Ralph Köhnen Frankfurt/M u.a., S.139-154.