Berthold Goldschmidts Opern im Kontext von Musik
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Barbara Busch Berthold Goldschmidts Opern im Kontext von Musik- und Zeitgeschichte Bibliotheks- und Informationssystem der Universität Oldenburg 2000 6 · Meinen Großmüttern Gertrud Busch und Agnes Hoberg gewidmet © Copyright 2000 by Bibliotheks- und Informationssystem der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg Verlag/Druck/Vertrieb: Bibliotheks- und Informationssystem der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg (BIS-Verlag), Postfach 25 41, 26 015 Oldenburg Tel.: 0441/798 2261, Telefax: 0441/798 4040 Email: [email protected] Satz, Reproduktionen und Notengraphik: Wolfgang Strelow, Wilhelmshaven Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen sowie für die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. ISBN 3-8142-0747-5 Oldenburgische Beiträge zu Jüdischen Studien Band 8 2 · Mit der Schriftenreihe „Oldenburgische Beiträge zu Jüdischen Studien“ ist ein junger, interdisziplinär ausgerichteter Forschungszweig der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg an die Öffentlichkeit getreten. In Anlehnung an die Gegenstände des Studienganges Jüdische Studien wird der Versuch unternommen, den Beiträgen des Judentums zur deutschen und europäischen Kultur ein Forum zu bieten. Unterschiedliche Themenkomplexe sollen vorgestellt werden, die sich mit Geschichte, Politik und Gesellschaft des Judentums von der Antike bis zur Gegenwart beschäftigen. Ein weiteres Hauptgewicht liegt auf der biblischen und nachbiblischen Religion. Ergänzend werden Forschungsergebnisse präsentiert, die sich mit jüdischer Kunst, Literatur, Musik, Erziehung und Wissenschaft beschäftigen. Diese unterschiedlichen Bereiche befassen sich mit regionalen Fragen, soweit sie das Verhältnis der Gesellschaft zur altisraelischen bzw. jüdischen Religion und Kultur berühren, den Antisemitismus behandeln, ganz allgemein über Juden in der Nordwest-Region informieren oder hier die Vernichtung und Vertreibung in der Zeit des Nationalsozialismus thematisieren. Viele Informationen darüber sind nach wie vor unberührt in den Aktenbeständen der Archive oder noch unentdeckt in privaten Sammlungen und persönlichen Erinnerungen enthalten. Diese Dokumente sind eng mit den Schicksalen von Personen verbunden. Sie und die Lebensbedingungen der jüdischen Familien und Institutionen für die wissenschaftliche Geschichtsschreibung zu erschließen, darin sehen wir eine wichtige Aufgabe, der wir mit der hier vorgestellten Schriftenreihe dienen möchten. Die Herausgeber · 3 Oldenburgische Beiträge zu Jüdischen Studien Schriftenreihe des Seminars Jüdische Studien im Fachbereich 3 der Carl von Ossietzky Universität Band 8 Herausgeber Aron Bodenheimer, Michael Daxner Kurt Nemitz, Alfred Paffenholz Friedrich Wißmann (Redaktion) mit dem Vorstand des Seminars Jüdische Studien und dem Dekan des Fachbereichs 3 Berthold Goldschmidt während der Vorbereitungen der szenischen Aufführung des Gewaltigen Hahnrei im September 1994 an der Komischen Oper Berlin © Arwid Lagenpusch, Berlin Barbara Busch Berthold Goldschmidts Opern im Kontext von Musik- und Zeitgeschichte Bibliotheks- und Informationssystem der Universität Oldenburg 2000 6 · Meinen Großmüttern Gertrud Busch und Agnes Hoberg gewidmet © Copyright 2000 by Bibliotheks- und Informationssystem der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg Verlag/Druck/Vertrieb: Bibliotheks- und Informationssystem der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg (BIS-Verlag), Postfach 25 41, 26 015 Oldenburg Tel.: 0441/798 2261, Telefax: 0441/798 4040 Email: [email protected] Satz, Reproduktionen und Notengraphik: Wolfgang Strelow, Wilhelmshaven Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen sowie für die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. ISBN 3-8142-0747-5 · 7 Inhalt Zum Geleit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorwort der Herausgeber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verzeichnis der Tafeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verzeichnis der Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 13 15 17 19 20 TEIL I Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Konzeption der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Zielsetzung und Arbeitshypothesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.1. Exil und Exilmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.2. Literaturoper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Forschungsstand und Quellenlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Aufbau der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Biographische Grundlagen „Ich habe das Metier sehr früh kennengelernt“ . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Entwicklung einer Musiker-Karriere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Leben im Exil und Wiederentdeckung Berthold Goldschmidts . TEIL II Der gewaltige Hahnrei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Komponieren vor 1933 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Aspekte der Werkgenese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Entstehungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EXKURS Anmerkungen zur Dramatik Fernand Crommelyncks . . . . . . . . 2.2. Sujetwahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Vergleich von Drama und Libretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Allgemeine Aspekte der Librettogestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Mittel und Folgen der Texttransformation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 25 25 25 26 30 34 36 37 45 51 51 56 56 62 64 68 68 71 8 · Inhalt 4. Der musikalisch-dramatische Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Aspekte der Werkkonzeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1. Die Partitur als Analyse-Grundlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2. Stimmen- und Orchesterbesetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.3. Gesamtanlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Figuren- und affektbezogene Analysen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1. Stella, die liebende Ehefrau: zwei musikalische Themen und ihre semantische Bestimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2. Bruno, der eifersüchtige Ehemann: ostinate und ostinatoähnliche Strukturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EXKURS Anmerkungen zum Plan der Suite op. 14a aus der Oper Der gewaltige Hahnrei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Uraufführung in Mannheim 1932 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Planung einer Berliner Erstaufführung in der Spielzeit 1932/33 . 5.3. Wiederentdeckung der Oper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEIL III Beatrice Cenci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Komponieren im Exil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Aspekte der Werkgenese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Entstehungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EXKURS Anmerkungen zu Percy Bysshe Shelley und seiner Tragödie The Cenci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Sujetwahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Vergleich von Drama und Libretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Zum dramaturgischen Aufbau des Dramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Thesen zur Librettogestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Der musikalisch-dramatische Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Quellenkritische Anmerkungen zur Partitur . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Nebenquellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1. Textbücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2. Particell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3. Rückgriffe auf eigene Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Besetzung und Einsatz des Orchesters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Besetzung und Einsatz der Vokalstimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5. Gesamtanlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6. Semantik der Themen und ihre Gliederungsfunktion . . . . . . . . . . 4.7. Zur gestisch-illustrativen Tonsprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 82 82 91 96 105 105 132 139 143 143 157 159 171 171 190 190 194 196 199 200 203 215 216 218 218 219 219 223 227 234 238 247 Inhalt · 9 5. 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bemühungen um eine Uraufführung in den fünfziger Jahren . . . . Konzertante Uraufführung in London 1988 . . . . . . . . . . . . . . . . . Konzertante Aufführung in Berlin 1994 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Szenische Uraufführung in Magdeburg 1994 . . . . . . . . . . . . . . . . . Gastspiel in Hannover 1996 und szenische Aufführung in London 1998 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 256 267 271 272 277 TEIL IV Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto. Berthold Goldschmidts Opern im biographischen und musikgeschichtlichen Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Der gewaltige Hahnrei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Kulminationspunkt der „Berliner Jahre“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Vorbilder und Affinitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Beatrice Cenci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Eine historische Oper im englischen Exil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Anknüpfen und Fortführen der Gesangsoper . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Hypothesen zur weiterführenden Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 282 282 284 288 288 294 297 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 328 ANHANG Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 I. Biographische Übersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 II. Werkverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 III. Dokumentation: Systematische Zusammenstellung von Daten und Dokumenten . . 393 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 453 10 · Zum Geleit Berthold Goldschmidt, geboren 1903 in Hamburg und seit 1935 bis zu seinem Tod am 17. Oktober 1996 in London lebend, ist in den 1980er und 90er Jahren zu spätem Ruhm gelangt. Entscheidend dazu beigetragen haben die CD-Veröffentlichungen vieler seiner Werke, darunter die Opern Der gewaltige Hahnrei 1994 und Beatrice Cenci 1995. Noch zu Lebzeiten des Komponisten gelangten beide Musiktheaterwerke auf die Bühne. Besonders Der gewaltige Hahnrei (nach Fernand Crommelynck) fand überwiegend gute Kritiken. Z. B. hieß es in der Frankfurter Rundschau: „Noch viel zu wenige wissen, daß Der gewaltige Hahnrei zu den Opern gehört, die dem Besten des Jahrhunderts [...] an die Seite zu stellen sind.“ Die Beatrice Cenci (nach Percy Bysshe Shelley) stieß dagegen auf Reserve bei der Kritik, weil sie als Belcanto-Oper à la Puccini trotz heutigem postmodernem Pluralismus als nicht tragfähig und auch mit Blick auf ihre Entstehungszeit (1949/50) als anachronistisch angesehen wurde. Es hängt mit der späten Wiederentdeckung des Komponisten und Zeitzeugen Goldschmidt zusammen, daß es noch kaum wissenschaftliche Literatur über dessen Leben und Werk gibt. Das 1994 im von Bockel-Verlag erschienene Buch Berthold Goldschmidt. Komponist und Dirigent. Ein Musiker-Leben zwischen Hamburg, Berlin und London enthält einen autobiographischen Bericht Goldschmidts, der sehr aufschlußreich ist, aber naturgemäß nur die Perspektive des Autors widerspiegelt. Ansonsten lagen bisher nur einige Aufsätze zu einzelnen Werken bzw. Werkgruppen sowie essayistische Texte vor. Die Abhandlung von Barbara Busch über Berthold Goldschmidts Opern im Kontext von Musik- und Zeitgeschichte kann daher als erste wissenschaftlich-kritische Studie über diesen bedeutenden Komponisten des 20. Jahrhunderts angesprochen werden, der Zeitgenosse u. a. von Ernst Krenek, Kurt Weill, Stefan Wolpe, Luigi Dallapiccola, Erich Itor Kahn, Karl Amadeus Hartmann war. Die Arbeit ist so angelegt, daß über die Untersuchung der beiden Opern hinaus das gesamte Leben und Œuvre Goldschmidts in den Blick genommen wird. Im Anhang findet sich ein komplettes Werkverzeichnis, in dem auch alle verschollenen, zurückgezogenen, vernichteten, überarbeiteten oder nur konzipier- Zum Geleit · 11 ten bzw. geplanten Kompositionen Berücksichtigung finden und deren ca. 150 Titel je in zehn Datenklassen zur Werkgenese, Quellenbestand, Verlag, Aufführungsgeschichte usw. untergliedert sind. Darüber hinaus enthält die Dokumentation ein Verzeichnis aller nachweislichen Rezensionen und sonstigen Berichte und Daten über die beiden Opern. Der Antrieb für die umfängliche Archivarbeit resultierte aus dem Unbehagen, daß die bisherigen Kommentare zum Leben und Schaffen Goldschmidts fast ausschließlich auf dessen Selbstaussagen basieren. Demgegenüber war die Verfasserin bemüht, alle Aussagen durch manifeste Dokumente überprüfen zu können, was in der Tat zu einem etwas anderen Bild des „Phänomens“ Berthold Goldschmidt geführt hat. Bestimmend für das Leben und Wirken von Berthold Goldschmidt war freilich das Exil bzw. der damit verbundene Bruch in der Künstlerbiographie. Mit Bezug auf die Opern Goldschmidts erscheint die Frage danach, was eigentlich Exilmusik sei, zudem in einem besonderen Licht. Die Zuordnung der Opern zur Problematik des Künstlerexils liegt streng genommen nur bei der Beatrice Cenci nahe. Da Goldschmidt selbst aber in nachträglichen Kommentaren den Hahnrei in den Kontext des Verfalls der Weimarer Republik durch die immer lärmender auftretenden Nazis stellte und da die zweite, für Berlin vorgesehene Inszenierung in der Spielzeit 1932/33 ja tatsächlich den politischen Verhältnissen zum Opfer fiel, berührt sich auch die erste Oper mit dem Thema. Was die Beatrice Cenci anbelangt, arbeitet die Verfasserin konkret drei Merkmale des Opernprojekts heraus, die durch die Exilsituation bzw. die Faschismuserfahrung bestimmt sind: Erstens läßt sich die Geschichte aus dem Cinquecento um den grausamen Usurpator Graf Cenci und die zweifelhafte Rolle des Papstes dabei als allegorisches Echo auf die Hitler-Zeit lesen (analog der Rolle des historischen Romans in der Exilliteratur). Zweitens kann der Rückgriff auf ältere Kompositionen Goldschmidts, die zum Teil in Deutschland zurückgelassen werden mußten und als verschollen gelten, als exiltypische Arbeitsweise aufgefaßt werden (insbesondere die Verwendung des bis heute nicht wieder aufgetauchten Requiem von 1926 im Finale der Oper ist hier einschlägig). Drittens sind die Schwierigkeiten bei dem Versuch, eine Aufführung der Beatrice Cenci in London durchzusetzen, typisch für ein Exilantenschicksal (obgleich Goldschmidt mit seiner Oper einen Preis gewonnen hatte, mit der die Aussicht auf eine Aufführung verbunden war, wurde diese verweigert, als – nach Lüftung des Incognito – klar wurde, daß er kein gebürtiger Engländer war). Dem Buch ist zu wünschen, daß es eine breitere wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Komponisten und Dirigenten Berthold Goldschmidt einleitet. Vielleicht fühlen sich darüber hinaus auch Dramaturgen und Intendanten von Opernhäusern animiert, Goldschmidts Opern in die Spielpläne aufzunehmen 12 · Zum Geleit und sie so der Härteprüfung einer öffentlichen Rezeption über längere Zeit auszusetzen – am besten in jenem Land, das er verlassen mußte, um sein Leben zu retten. Hamburg, im August 2000 Peter Petersen · 13 Vorwort der Herausgeber Im Mai 1997 wurde im Rahmen des Seminars für Jüdische Studien von der Autorin des hier vorgelegten Bandes die Ausstellung Berthold Goldschmidt – vergessen und wiederentdeckt. Annäherung an Leben und Werk in der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg präsentiert. Sowohl interessierten Laien als auch Fachleuten für Exilmusik bot die Ausstellung einen unmittelbaren Einblick in das Schaffen des 1903 in Hamburg geborenen jüdischen Komponisten, dessen Wirken nach Jahrzehnten des Vergessens erst in den neunziger Jahren erneute Anerkennung fand. Diese Oldenburger Initiative hat nicht nur dazu geführt, daß die Ausstellung auch an anderen Orten, u. a. in der Bremer Glocke, im Jüdischen Museum Rendsburg und in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste in München, gezeigt wurde, sondern die Erforschung des musikalischen Schaffens von Berthold Goldschmidt wurde weiter ausgebaut, so daß die Autorin mit einer grundlegenden Arbeit dazu in Hamburg promoviert wurde. Für die Leser dürfte interessant sein, daß Berthold Goldschmidt, dessen erste Ehefrau – Elisabeth Karen Bothe – aus Oldenburg stammte, auch als Komponist mit der Stadt verbunden war. Seine Ouvertüre Komödie der Irrungen op. 6 wurde am 30. Januar 1928 im Landestheater Oldenburg uraufgeführt und erregte großes Aufsehen. In den Oldenburger Nachrichten war am folgenden Tag zu lesen: „Die Ouvertüre [...] gefiel durch den echten Humor, die einige in spritziger Bewegung ausgezeichnet aufgebaute Themenspiele zu so schlagfertigen Pointen führte, daß eine Wiederholung [...] nötig wurde.“ Die hier vorgelegte Arbeit stellt die erste umfangreiche wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Komponisten und Dirigenten Berthold Goldschmidt dar und bildet damit die Grundlage für die weitere Erforschung seines Schaffens. Oldenburg, im Oktober 2000 Friedrich Wißmann 14 · · 15 Vorwort Die vorliegende Publikation stellt die erste umfangreiche wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Komponisten Berthold Goldschmidt und seinen Opern dar. Sie entstand aus dem Interesse für Komponistinnen1 und Komponisten, die durch den Nationalsozialismus geächtet wurden und somit vielfach in Vergessenheit geraten sind. Die Auseinandersetzung mit der Thematik wurde wesentlich angeregt durch die Mitarbeit in der Arbeitsgruppe Exilmusik des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Hamburg, die seit vielen Jahren unter der Leitung von Prof. Dr. Peter Petersen Projekte im Bereich der Exilmusikforschung realisiert. Peter Petersen betreute die vorliegende Arbeit und förderte sie durch kontinuierliche, kritische Begleitung. Dafür gilt ihm mein herzlicher Dank. Dank gebührt gleichfalls meinen Eltern, die mich durch ihr stetes Vertrauen in meine Arbeit ermutigten, einen eigenen Weg zu gehen. Für die Unterstützung meiner Studien bedanke ich mich ebenfalls bei jenen, die mir mit Hinweisen unterschiedlichster Art zur Seite standen. Namentlich hervorheben möchte ich Prof. Kolja Lessing (Würzburg) und Dr. Jutta Raab Hansen (Hamburg). Ferner danke ich den Mitarbeitern der Archive, Bibliotheken und sonstigen Einrichtungen, die mir Ihre Bestände zugänglich machten und/oder mir durch Auskünfte weiterhalfen2. Die neue Rechtschreibung hatte noch keine Verbindlichkeit als diese Arbeit begonnen wurde; darum wurde der Text nach den Regeln der alten Rechtschreibung verfaßt. Werktitel sind ebenso wie Zeitungs-, Zeitschriften- und Buchtitel kursiv gesetzt. Englischsprachige Berufsbezeichnungen wurden beibehalten, wenn aufgrund der andersartigen Organisationsstruktur des britischen Musiklebens eine adäquate Übersetzung nur unter großem Vorbehalt zu leisten gewesen wäre. Auf eine Übersetzung der Namen nicht deutschsprachiger Institutionen wurde gleichfalls verzichtet. Zur Zitiertechnik ist anzumerken, daß Zitate in der Sprache der herangezogenen Quelle stehen, um den Originalcharakter zu erhalten. Die Schreibungen ß für ss und ä, ö, ü für ae, oe, ue wurden normiert und offenkundige Fehler hinsichtlich Rechtschreibung und Zeichensetzung 16 · Vorwort stillschweigend korrigiert. Literatur- und Quellenangaben erfolgen innerhalb der Fußnoten. Hier wird mit kurzen bibliographischen Angaben gearbeitet, die sich über das Literatur- und Quellenverzeichnis vollständig erschließen lassen. Ergänzend ist das Abkürzungsverzeichnis heranzuziehen. Die Arbeit wurde im Juli 1999 abgeschlossen und im November vom Fachbereich Kulturgeschichte und Kulturkunde der Universität Hamburg unter dem gleichen Titel als Dissertation angenommen. Für die Veröffentlichung wurde der Text geringfügig verändert. Rastede, im Juli 2000 Barbara Busch · 17 Abkürzungen In das Verzeichnis sind nur Abkürzungen aufgenommen, die sich nicht über den Duden der deutschen Rechtschreibung 3 erschließen lassen. Die Abkürzungen gelten auch für die Mehrzahl der betreffenden Wörter. Cocu EA Goldschmidt Hahnrei hs. mschr. QuA–I Rem. RKK SAdK Shelley Sig. Sp. Fernand Crommelynck und Berthold Goldschmidt: Der Hahnrei. Drei Akte von Fernand Crommelynck. Ins Deutsche übersetzt von Elvire Bachrach, München: Drei Masken Verlag 1922; Textbuch der dramatischen Vorlage Crommelyncks mit hs. Einträgen Berthold Goldschmidts; SAdK Sig. 1.72.7. Erstaufführung Berthold Goldschmidt: Beatrice Cenci, Opera in 3 acts based on Shelley's Drama The Cenci, Partitur: Autograph 152 fol., Score finished 24 april 1950, Monday evening 7.45. Composed in London and Surrey between 2 april and 5 november 1949; SAdK Sig. 1.72.155. Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei, Opera in 3 acts op. 14, Fotokopie der autographen Partitur [ohne Vorspiel], Bonn/London: Boosey & Hawkes o. J. handschriftlich maschinenschriftlich Hinweis in den Fußnoten auf den entsprechenden Abschnitt im Quellenverzeichnis Reminiszenz Reichskulturkammer Stiftung Archiv Akademie der Künste, Berlin, Berthold-Goldschmidt-Archiv Percy Bysshe Shelley: The Cenci. A tragedy, in five acts, London 1819. Signatur Spalte 18 · Abkürzungen T. UA V&A Var. WAR Takt Uraufführung Victoria & Albert Museum (London) Variante Written Archives Centre, Reading-Caversham (Great Britain) · 19 Verzeichnis der Tafeln Der gewaltige Hahnrei 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Vergleich von Drama und Libretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rollenbesetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Instrumentarium des Orchesters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Instrumentarium der Bühnenmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spannungsverlauf und Gestaltung der dramatischen Wendepunkte im Gewaltigen Hahnrei . . . . . . . . . Thema I (Stella) – Harmonik und Stimmführung der Begleitstimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thema II (Stella) – Harmonik und Stimmführung der Begleitstimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Belegstellen von Thema I und II (Stella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Passagen mit ostinaten oder ostinatoähnlichen Strukturen . . . . . . . Aufführungsdaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 92 95 95 98 117 119 125 133 166 Beatrice Cenci 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 Quellenlage der Chronica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vergleich der Oberflächenstrukturen (Drama vs. Oper) . . . . . . . . . Vergleich der Personalstrukturen (Drama vs. Libretto) . . . . . . . . . . Instrumentarium des Orchesters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rollenbesetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Akt- und Bildwechsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harmonik des Ciaconna-Themas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Belegstellen des Hauptthemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Belegstellen der Baßfigur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spannungsverlauf (I/764–771) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Opernausschnitte (BBC-Sendung 1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aufführungsdaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 204 207 227 228 235 238 241 243 248 262 278 20 · Verzeichnis der Abbildungen Abb. 1 Abb. 2 Abb. 3 Abb. 4 Abb. 5 Abb. 6 Abb. 7 Abb. 8 Abb. 9 Text von Artur Maria Rabenalt: „Der Hahnrei von Fernand Crommelynck als Operntext“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skizzen zum Libretto und zum Notentext des Gewaltigen Hahnrei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brief von Berthold Goldschmidt an die Universal Edition, 29. Juni 1933 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plan der Suite aus der Oper Der gewaltige Hahnrei . . . . . . . . . Programmzettel zur Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei . . Vorbericht zur Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei: Karl Laux, Neue Badische Landeszeitung, 12. Februar 1932 . . Rezension zur Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei: Sally Kayser, Neue Mannheimer Zeitung, 15. Februar 1932 . . . Sendemanuskript von Berthold Goldschmidt vom 21. August 1950, BBC German service: “On composing an Opera. Talk by Berthold Goldschmidt”. Abschrift . . . . . . . Fotos von der szenischen Uraufführung der Beatrice Cenci 1994 in Magdeburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Abdruck der Notenbeispiele aus den Werken Berthold Goldschmidts erfolgte mit freundlicher Genehmigung des Verlags Boosey & Hawkes. 58 61 141 142 147 155 156 252 274 · 21 TEIL I 22 · · 23 Einführung Berthold Goldschmidt, am 18. Januar 1903 in Hamburg geboren, gehört zu jenen Komponisten, die durch die nationalsozialistischen Machthaber und die damit verbundenen politischen Ereignisse gezwungen waren, ins Exil zu gehen. Goldschmidt floh 1935 nach London, wo er 61 Jahre lang lebte und am 17. Oktober 1996 starb. Der in den dreißiger Jahren erfolgten politischen Verdrängung des bis dahin durchaus positiv wahrgenommenen Komponisten und Dirigenten folgte seit den fünfziger Jahren vor allem eine ästhetische Verdrängung. Goldschmidts Musik fand in einer Zeit, in der sich das Interesse der musikalischen Öffentlichkeit auf serielle Techniken und elektronische Musik konzentrierte, keine Resonanz. Die Aufmerksamkeit galt der sogenannten Avantgarde, aber „das breite Spektrum der Schreker, Zemlinsky, Krenek, ja des frühen Hindemith und eben Goldschmidt blieb vergessen“ 4. Bis heute zeigt sich indirekt die Ausblendung eines ganzen Kapitels der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts in den Konzertprogrammen und in der musikwissenschaftlichen Forschungsliteratur. Berthold Goldschmidt wurde wie viele andere auch ein Opfer der politischen und kulturellen Entwicklungen seiner Zeit. Eine erneute Rezeption der Kompositionen Goldschmidts setzte erst zu Beginn der achtziger Jahre ein. Zum einen entdeckte die sich zu dieser Zeit langsam entwickelnde Exilmusikforschung 5 Goldschmidt als einen lebhaft erinnernden Zeitzeugen. Zum anderen begannen Musiker, wie der Pianist und Geiger Kolja Lessing, das Auryn-Quartett und der Dirigent Simon Rattle, Goldschmidts Werke zu beachten und aufzuführen. Diese Entwicklung vollzog sich im allgemein wachsenden Interesse und Bewußtsein sowohl für jene Komponisten der zwanziger und frühen dreißiger Jahre, die abseits vom Wirkungsfeld der Zweiten Wiener Schule komponiert hatten, als auch für jene, die durch den Nationalsozialismus geächtet waren und somit in Vergessenheit gerieten. Diese vielfältigen Perspektiven, aus denen heraus Goldschmidts Schaffen bislang rezipiert wurde, sollen um eine detaillierte wissenschaftliche Auseinander- 24 · Einführung setzung erweitert werden. Ansatzpunkt dafür sind hier die beiden Opern Goldschmidts, die er im Abstand von zwanzig Jahren komponierte. In den Jahren 1929/30 entstand das als Musikalische Tragikomödie6 bezeichnete Bühnenwerk Der gewaltige Hahnrei, dem 1949/50 die Oper Beatrice Cenci folgte. Bereits ein kurzer Überblick zeigt, daß sie sich als Kulminationspunkte seines Vokalschaffens erweisen. Zeitlebens beschäftigte sich Goldschmidt mit der Vertonung von Texten. Auffällig ist jedoch, daß sich keine vokale Gattung kontinuierlich durch sein Schaffen zieht, daß aber auch keine Gattung in einem bestimmten Zeitabschnitt dominiert 7. In den Jahren 1930/31 entstanden Letzte Kapitel, die Vertonung zweier zeitkritischer Gedichte von Erich Kästner für Kammerchor, Sprecher, Klavier und Schlagzeug, denen eine Reihe von Klavierliedern wie Nebelweben oder Ein Rosenzweig für Singstimme und Klavier im Jahre 1933 und Drei Lieder für Koloratursopran und Klavier der Jahre 1933/34 folgten. Neben diesen kammermusikalischen Beiträgen stehen die Zwei Psalmen für hohe Stimme und Streichorchester aus dem Jahre 1935 sowie als Opus 7 das verschollene Requiem für Chor und Orchester von 1926. In England setzte sich diese Verschiedenartigkeit der vokalen Beiträge fort. Im Kontrast zu Goldschmidts Klavierliedern, wie der 1950 entstandenen Vertonung Clouds nach einem Text von Rupert Brooke, steht der Kabarett-Song Der Verflossene für Singstimme und Klavier nach dem gleichnamigen Gedicht von Alice Eckert-Rotholz aus dem Jahre 1942. Mit den Mediterranean Songs entstanden 1957/58 Goldschmidts erste Orchesterlieder. Diesem Zyklus von sechs Gesängen für Tenor und Orchester folgte 1985 der a-cappella-Chorsatz Belsatzar nach der bekannten Ballade Heinrich Heines. In seinen letzten Lebensjahren komponierte Goldschmidt erneut Orchesterlieder. 1994 schrieb er den Zyklus Les petits adieux. Diesen vier Liedern für Bariton und Orchester folgten 1995 Judith nach einem Text von Pierre le Moyne und 1996 Rondel nach Tristan Corbière, zusammengefaßt zu Deux nocturnes für Sopran und Orchester, als letzte Kompositionen Goldschmidts. Dieses Spektrum von Kontinuität, Gattungsvielfalt bzw. kontrastierenden Typen ist ein Referenzrahmen, um Goldschmidts Opern zu analysieren; eine Blickrichtung, die es im folgenden zu erweitern gilt. Einführung · 25 1. Konzeption der Arbeit 1.1. Zielsetzung und Arbeitshypothesen Vorliegende Arbeit über die Opern Berthold Goldschmidts verfolgt ein dreifaches Ziel. In historisch-kritischer Absicht geht es um die Genese und die Analyse beider Bühnenwerke, die unter Berücksichtigung des Zusammenwirkens biographisch-zeitgeschichtlicher und musikalisch-dramatischer Aspekte dargestellt werden. In dokumentarischer Absicht werden die Kompositionen und ihre jeweilige Aufführungsgeschichte anhand von umfangreichem Quellenmaterial charakterisiert. Das übergeordnete Ziel richtet sich auf die Standortbestimmung beider Opern im Gesamtschaffen Goldschmidts sowie auf ihre Einordnung in den Kontext von Musik- und Zeitgeschichte. 1.1.1. Exil und Exilmusik Goldschmidts 1949/50 in England geschriebene Oper Beatrice Cenci läßt sich als Exilkomposition begreifen. Ihr Sujet ist durch Gewalt, Brutalität, Feigheit und Ungerechtigkeit charakterisiert. Die Art und Gestaltung der Vertonung müssen als Reflexion persönlicher und welt- bzw. zeitgeschichtlicher Erfahrungen interpretiert werden. Mit seiner zweiten Oper versuchte Goldschmidt, als Komponist in England an jene Anerkennung anzuknüpfen, die ihm in Deutschland vor 1933 bereits zuteil geworden war. Die Verwendung des Terminus Exil erfolgt bewußt; er wird dem Begriff der Emigration vorgezogen, da nur das Wort Exil „dem Tatbestand der Verfolgung“8 Rechnung trägt. Zudem ist der Terminus dadurch definiert, daß das Exil „nicht auf das Erreichen eines Zufluchtortes innerhalb eines festen Zeitrahmens beschränkt“ 9 ist. Diese weite Definition erlaubt es, die Reichweite des Begriffs Exil in jedem Einzelfall angemessen zu bestimmen. Für Goldschmidt begann der Weg ins Exil mit der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten, in deren Folge er aus seinen beruflichen Positionen entlassen und als Komponist aus dem öffentlichen Musikleben gedrängt wurde. Als er 1947 die britische Staatsangehörigkeit annahm, war sein Exil damit nicht beendet. Auch wenn er nie erwogen hatte, nach Deutschland zurückzukehren, so blieb Großbritannien für den Komponisten Goldschmidt Zeit seines Lebens ein Exilland. Sieht man von seinen letzten Lebensjahren ab, so erfuhr Goldschmidt in seiner Wahlheimat nie die von ihm gewünschte Anerkennung als Komponist; 26 · Einführung auch blieb ihm das Angebot einer Chefdirigentenposition eines britischen Orchesters versagt. Dadurch war ihm die Exilsituation lebenslang fühlbar. In den Ausführungen über Goldschmidts Komponieren im Exil sowie über die Rekonstruktion der Werkgenese und der Rezeptionsgeschichte der Beatrice Cenci werden diese Tatbestände belegt und vertieft. Darüber hinaus basiert die oben aufgestellte Hypothese auf einer Definition des Begriffs Exilliteratur, die Egon Schwarz Anfang der siebziger Jahre formulierte und die von den Herausgebern der Aufsatzsammlung Musik im Exil. Folgen des Nazismus für die internationale Musikkultur (in Anlehnung an Ernst Loewy) auf den Begriff Exilmusik übertragen wurde. Demnach gelten als Exilmusik solche Werke, „die sich bewußt mit dem Exil, seinen Ursachen, Bedingungen und Konsequenzen auseinandersetzen oder diese Erscheinung unbewußt in signifikanter Weise spiegeln“ 10. Mit der personenbezogenen Einzeluntersuchung leistet die Arbeit einen Beitrag zur „Grundforschung“ 11 im noch jungen Forschungsgebiet Musik im Exil12. Daneben und zugleich vor diesem Hintergrund erfolgt die Bearbeitung eines systematischen Forschungsaspektes: die Fokussierung auf Goldschmidts Opernschaffen. Anhand der Opern untersuche ich die Auswirkungen des Exils auf Goldschmidts Musiksprache und liefere mit meinen Arbeitsergebnissen ein weiteres Argument für die Feststellung, daß „die simplifizierende Sichtweise von den zwei Wegen der zeitgenössischen Musik revidiert werden muß“13. Es sind also jene Facetten musikalischen Schaffens zu berücksichtigen, die sich jenseits der Zweiten Wiener Schule und des Neoklassizismus befinden. 1.1.2. Literaturoper Die Tatsache, daß das Libretto des Gewaltigen Hahnrei auf der deutschen Übersetzung der Farce Le cocu magnifique von Fernand Crommelynck beruht und Beatrice Cenci auf Percy Bysshe Shelleys Drama The Cenci, legt die Hypothese nahe, daß es sich bei den Opern Berthold Goldschmidts um Literaturopern handelt. Um diese Hypothese zu prüfen, ist zunächst zu überlegen, was eine Literaturoper konstituiert und was sie von anderen Musiktheaterformen14 abgrenzt. Eine Klärung ist insofern schwierig, als sich der Begriff der Literaturoper zwar seit Anfang der achtziger Jahre vermehrt in der musik- und literaturwissenschaftlichen Fachliteratur findet und durchaus zum Fachvokabular gezählt werden darf, über seine Bedeutung jedoch kein Konsens besteht 15. Es ist also notwendig, ausgewählte Definitionsvorschläge auf ihre Tragfähigkeit und Reichweite hin zu überprüfen, um der vorliegenden Arbeit eine Definition zugrunde legen zu können. Einführung · 27 Die Tatsache, daß die meisten Libretti nach literarischen Vorlagen konzipiert wurden und werden, erschwert die terminologische Klärung und Konsensbildung bezüglich des Begriffs Literaturoper. Texte, die eigens für das Musiktheater geschrieben wurden, gibt es vergleichsweise wenige. Hierzu gehören zum Beispiel Cosi fan tutte von Wolfgang Amadeus Mozart, Palestrina von Hans Pfitzner, Der ferne Klang von Goldschmidts Kompositionslehrer Franz Schreker oder auch Hans Werner Henzes Elegie für junge Liebende. Neben der Literatur können historische, sogenannte wahre Begebenheiten ebenso die Librettogrundlage bilden wie fiktive Geschichten oder überlieferte Stoffe in Form von Mythen, Legenden, Sagen u. a. In diesen Fällen wäre es von vornherein ausgeschlossen, von einer Literaturoper zu sprechen. Anders verhält es sich, wenn das Libretto auf einem literarischen Text beruht, der sich seinerseits wiederum auf Historie, Mythos oder Literatur bezieht. Prinzipiell wird die literarische Vorlage als gattungs-konstituierendes Merkmal der Literaturoper anerkannt. Damit wird deutlich, daß durch den Terminus Literaturoper primär die Herkunft des Librettos fokussiert wird und beispielsweise nicht das Verhältnis von Musik und Sprache, wie es in den Termini Gesangsoper16 oder Musikdrama17 der Fall ist. Auch wenn soweit Einigkeit besteht, bleibt sowohl die Frage, welche literarischen Textsorten die Literaturoper konstituieren können, offen, als auch die Frage nach den Transformationen der literarischen Vorlage. Denn durch den alleinigen Rückgriff auf eine literarische Vorlage ist die Differenzierungsfähigkeit des Terminus noch nicht gewährleistet. Neben der Frage nach der Herkunft der Librettogrundlage ist folglich zu prüfen, welche Transformationen die literarische Grundlage im Rahmen der Librettogestaltung erfährt. Vor dem Hintergrund dieser Überlegung schlägt Claus H. Henneberg folgende Begriffseingrenzung vor: „Als ,Literaturoper‘ sollte man bezeichnen, was ohne Eingriffe – den Sinn nicht entstellende Striche ausgenommen – durch den Komponisten vom Blatt weg vertont worden ist. Durch das Inmusiksetzen wird der Sinn doch allemal verändert.“18 Anders formuliert lautet die zentrale Aussage Hennebergs, daß trotz Kürzungen die Dramaturgie der literarischen Vorlage im Libretto gewahrt bleiben muß. Folgt man diesem Definitionsvorschlag, dann ist beispielsweise Giuseppe Verdis auf William Shakespeare reagierende Macbeth-Vertonung aufgrund der dramaturgischen Änderungen19 keine Literaturoper. Eine Orientierung an dem von Peter Petersen und Hans-Gerd Winter vorgelegten Definitionsvorschlag zur Literaturoper könnte prinzipiell zu einem anderen Ergebnis führen, da sie den Aspekt der Dramaturgie nicht zum Maßstab nehmen. Ihr Definitionsvorschlag lautet: 28 · Einführung Der Terminus „Literaturoper“ bezeichnet eine Sonderform des Musiktheaters, bei der das Libretto auf einem bereits vorliegenden literarischen Text (Drama, Erzählung) basiert, dessen sprachliche, semantische und ästhetische Struktur in einen musikalisch-dramatischen Text (Opernpartitur) eingeht und dort als Strukturschicht kenntlich bleibt.20 Wohlwissend, daß für das „Ausmaß der zulässigen Veränderungen an einem Bezugstext“ 21 kein quantitativer Wert benennbar ist, formulieren Petersen und Winter bewußt abstrakte, qualitative Kriterien in Form von Strukturmerkmalen und reagieren hiermit auf das Kernproblem der Literaturoper. Die Frage, welche literarischen Textsorten als Librettogrundlage fungieren können, bleibt bei Henneberg offen. Hermann Danuser greift diese Frage auf, faßt den Begriff aber – in Anlehnung an Carl Dahlhaus – sehr eng: „Literaturoper: Oper, deren Textgrundlage ein meist gekürztes, im Wortlaut aber kaum verändertes Sprechdrama darstellt.“ 22 Diese den Literaturbegriff eingrenzende Definition ist zu eng gefaßt, da sie von vornherein Musiktheaterwerke als Literaturopern ausschließt, deren Libretti nicht auf Dramen basieren. Damit wären Werke wie die auf Novellen beruhenden Opern Albert Herring 23 oder The Death in Venice 24 von Benjamin Britten sowie Die Nase 25 von Dmitri Schostakowitsch nicht länger als Literaturopern zu bezeichnen. Petersen benennt diese Problematik in seinem Aufsatz „Der Terminus ,Literaturoper‘ – eine Begriffsbestimmung“ und vermeidet in seiner Definition einen eng gefaßten Literaturbegriff; im Klammerzusatz nennt er beispielhaft 26 Drama und Erzählung als literarischen Text. Die zentrale Aussage von Petersen, daß in einer Literaturoper die ursprüngliche Textgrundlage (literarischer Prätext) in ihrer unter musikalischen Aspekten adaptierten Gestalt (musikalischer Posttext) ihre Strukturmerkmale bewahrt und folglich über eine partielle Eigenständigkeit verfügt, ist anhand der Begriffe Intertextualität und Versetzung weiter zu spezifizieren und für die terminologische Klärung zu berücksichtigen. Um den Terminus der Intertextualität 27 im Zusammenhang mit der Literaturoper verwenden zu können, bedarf es seiner Eingrenzung. Seine Dehnbarkeit wird deutlich, wenn man sich vor Augen führt, daß ein „Text – bildlich gesprochen – in Form von konzentrischen, sich ständig erweiternden Kreisen auf konkrete Einzeltexte, auf Textgruppen in Form von genres, Gattungen, Schreibweisen, auf außerliterarische Personen, Fakten, Daten und schließlich auf allgemein kulturelle, moralisch-ethische und soziologische Normen Bezug“ 28 nehmen kann. Das Problem verschärft sich, wenn „der Textbegriff im Sinn einer allgemeinen Kultursemiotik so radikal generalisiert [wird], daß letztendlich alles, Einführung · 29 oder doch zumindest jedes kulturelle System und jede kulturelle Struktur, Text sein soll“ 29. Mit diesem „total entgrenzten Textbegriff“ 30, wie ihn beispielsweise Julia Kristeva formulierte, kann praktisch nicht gearbeitet werden, da „bei einer solchen Ausweitung des Textbegriffs [...] kein Text mehr nicht intertextuell“ wäre und folglich „Intertextualität kein besonderes Merkmal bestimmter Texte oder Textklassen“ 31 sein könnte. Der Begriff würde seine Trennschärfe und damit seine wissenschaftliche Brauchbarkeit für die Analyse von Texten wie auch von Musiktheaterwerken verlieren. Die Feststellung, daß Intertextualität ein Wesensmerkmal der Literaturoper sei, ist also nur dann sinnvoll, wenn die Einzeltextreferenz32 als Bezugsfeld angegeben wird. Das heißt, daß die Intertextualität im engsten Sinn verstanden wird, nämlich als Rückverweis des dramatischen Textes einer Opernpartitur auf eine oder mehrere konkrete, individuelle literarische Bezugstexte. Mit dem Phänomen der Intertextualität verbunden sind ihre Versetzungsformen. Unter Versetzung ist die Übertragung eines Prätextes in einen Folgetext zu verstehen, der über ein anderes Zeichensystem verfügt als der Ausgangstext. Dazu zählen beispielsweise Gattungs- und Medienwechsel. Die Transposition eines literarischen Textes in einen musikalisch-dramatischen Text stellt eine solche Versetzung dar. Charakteristisch ist der Medienwechsel. Von einem Gattungswechsel sollte nur dann gesprochen werden, wenn die literarische Vorlage nicht ein dramatischer Text ist. Grundsätzlich bewegen sich Textversetzungen im Spannungsfeld bloßer Reproduktion und innovativer Auseinandersetzung mit dem Prätext. Somit stellt auch eine Literaturoper prinzipiell eine Antwort auf ihre literarische Grundlage dar. Dies ist auch dann der Fall, wenn der Komponist primär an dem Stoff und weniger an einem bewußten rezeptionsgeschichtlichen Beitrag zur Neuinterpretation der literarischen Vorlage interessiert ist. Für die Bestimmung, ob ein Musiktheaterwerk als Literaturoper zu bezeichnen ist oder nicht, können beide Aspekte jedoch nicht entscheidend sein. Da die von Petersen und Winter vorgelegte Definition den in der Fachliteratur konzentriertesten und systematischsten Versuch darstellt, der praktischen Textund Musikanalyse einen Arbeitsbegriff mit analytischer Aussagekraft zu liefern, wird er – ergänzt durch die obigen Ausführungen – den nachfolgenden Untersuchungen der Opern Berthold Goldschmidts zugrunde gelegt. Die Bedeutung des Definitionsvorschlags liegt einerseits in der Aufforderung zur konkreten Analyse von Werkstrukturen und andererseits in der Tatsache, daß die „notwendige Offenheit gegenüber innovativen Neuerungen in der Entwicklung der Gattung“ 33 gewährleistet ist. Außerdem versuchen die Autoren, die Theoriediskussion von normativ wertenden Kriterien zu befreien; der Über- 30 · Einführung legung, ob einem Libretto ein literarischer Wert zukommt oder nicht, gehen sie bewußt nicht nach. Im Anschluß an die Überlegungen von Manfred Pfister zur „Problematik der Definition von Dramen“ 34 betonen Petersen und Winter, daß sich Definitionen, folglich auch die von ihnen vorgelegte, immer auf einen Idealtypus beziehen, „das heißt, sie geben eigentlich nur Differenzkriterien an, denen die konkreten Einzelfälle mehr oder weniger genügen“. Insofern ist es durchaus möglich, „daß das eine oder andere Werk nur in Teilen mit der Definition der Literaturoper übereinstimmt, was [...] weder für noch gegen es spricht“ 35. Ausgangspunkt der nachfolgenden Analysen ist die eingangs erwähnte Tatsache, daß die Libretti beider Opern auf literarischen Vorlagen basieren. Um die Frage zu beantworten, inwiefern Goldschmidts Bühnenwerke als Literaturopern zu verstehen sind, gilt es zu prüfen, welche spezifischen Relationen zwischen den musikalischen und den literarischen Texten bestehen. Außerdem soll untersucht werden, ob die sprachlichen, semantischen und ästhetischen Strukturschichten der literarischen Vorlagen erhalten bleiben oder eine bloße Reduktion auf ihre stofflichen Grundlagen erfolgt. 1.2. Forschungsstand und Quellenlage Die Sekundärliteratur und damit verbunden der Forschungsstand über Berthold Goldschmidt und seine Opern sind schnell zu überblicken. Zu Goldschmidts fünfzigstem Geburtstag, 1953, verfaßte Fritz Berend ein Komponistenporträt, das in der Zeitschrift Musica erschien36. Ein Jahr später erfolgte der erste37 umfangreichere lexikalische Eintrag im Grove’s Dictionary of Music and Musicians 38. 1956 erschien ein Artikel in der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Der Verfasser ist bezeichnenderweise Hans Ferdinand Redlich, der wie Goldschmidt nach Großbritannien geflohen war 39. Neben weiteren lexikalischen Einträgen40 erschienen größere biographische und werkbezogene Abhandlungen erst ab Anfang der achtziger Jahre41. David Matthews gab 1983 in seinem Aufsatz “Berthold Goldschmidt: A Biographical Sketch” einen Überblick über wichtige Lebensstationen Goldschmidts42. Die von ihm zusammengetragenen Informationen basieren auf Berichten Goldschmidts. Eine ausführlichere biographische Darstellung findet sich in der 1996 veröffentlichten Dissertation von Jutta Raab Hansen über NS-verfolgte Musiker in England 43. Raab Hansen untersucht, „warum Goldschmidt in Großbritannien und Deutschland bis zu seiner Wiederentdeckung nahezu unbeachtet geblieben war“ 44 und konzentriert ihre Darstellung folglich auf Goldschmidts Leben in Großbritannien. Viele ihrer Aussagen stützen sich auf die von Peter Petersen Einführung · 31 und der Arbeitsgruppe Exilmusik herausgegebene Publikation Komponist und Dirigent. Ein Musiker-Leben zwischen Hamburg, Berlin und London, einen unter systematischen Gesichtspunkten erstellten Zusammenschnitt von Interviews, die Goldschmidt zwischen 1977 und 1993 gab 45. Auch für die vorliegende Arbeit war diese indirekte Autobiographie Berthold Goldschmidts hilfreich, jedoch erfolgte anhand unterschiedlicher Dokumente eine kritische Überprüfung der Äußerungen Goldschmidts. Neben der Biographie wurden bisher Goldschmidts Orchesterwerke und Kammermusiken am intensivsten wissenschaftlich aufgearbeitet. Außer den Arbeiten der Brüder Colin und David Matthews und meinen eigenen Beiträgen sind die Aufsätze von Michael Struck zu nennen, die auf umfangreichen Materialrecherchen und großer Werkkenntnis basieren46. Über Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei liegen mit Ausnahme meiner Magisterarbeit über Goldschmidts erste Oper 47 lediglich Beiträge vor, die nur bedingt als wissenschaftliche Abhandlungen zu begreifen sind, da in keinem Fall die Partitur detailliert analysiert wird. So benennt Albrecht Dümling im Programmheft zur konzertanten Berliner Erstaufführung und im Begleittext zur CD-Einspielung des Hahnrei lediglich einige charakteristische Momente der Komposition, die sich hörend erschließen lassen48. Auch Silke Hilgers Text über „Berthold Goldschmidt als Opernkomponist“ bleibt auf dieser allgemeinen Ebene einführender Bemerkungen stehen49. Differenziertere Aussagen finden sich in dem 1994 in der Zeitschrift Opera erschienenen Text „Goldschmidt’s Hahnrei“ von David Drew 50. Zu erwähnen ist noch der Lexikoneintrag von Christopher Hailey, der 1987 in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters über den Gewaltigen Hahnrei erschien 51. Bedingt durch einige Sachfehler 52 büßt dieser Text geringfügig an Qualität ein. Über Goldschmidts zweite Oper Beatrice Cenci wurden bislang nur Aufsätze verfaßt, die über eine erste Werkannäherung nicht hinauskommen und auf der Ebene kurzer Hinweise hinsichtlich Entstehungsgeschichte, Sujet und Vertonung verharren. Sie sind nicht als wissenschaftliche Abhandlungen zu begreifen, erheben allerdings auch keinen Anspruch auf Wissenschaftlichkeit 53. Fundierter sind zwei Berichte aus der englischen Fachpresse. In der Zeitschrift Opera publizierte Paul Banks 1988 unter dem Titel „The case of Beatrice Cenci“ die bislang ausführlichste Abhandlung 54, und Christopher Shaw schrieb im gleichen Jahr für die musikwissenschaftliche Zeitschrift Tempo einen kurzen Beitrag 55. Beide Aufsätze wurden im Zusammenhang mit der konzertanten Aufführung der Beatrice Cenci in London verfaßt. Neben der genannten Sekundärliteratur steht eine Primärquelle, die besonders hervorzuheben ist. Goldschmidt selbst verfaßte das Sendemanuskript “On composing an Opera”, das am 21. August 1950 die Grundlage für eine von ihm 32 · Einführung moderierte BBC-Sendung über Beatrice Cenci bildete. Es stellt die umfangreichste schriftliche Äußerung Goldschmidts zu seinen Opern dar 56. Zentrale Gegenstände der vorliegenden Untersuchung sind die Partituren, nicht die Inszenierungen der Opern. Zur Analyse gelangen der dramatische Text mit den Äußerungen des handelnden Personals57 sowie der Regietext und der musikalische Text bestehend aus seinem nonverbalen Zeichensystem und dem verbalen Begleittext. Gearbeitet wurde mit den gut lesbaren autographen Partituren; sie wurden durch Nebenquellen ergänzt. Zusätzlich erfolgt eine Zusammenstellung und Auswertung zahlreicher rezeptionsgeschichtlicher Dokumente wie beispielsweise Szenenfotos und Rezensionen. Die Werke und ihre Aufführungsgeschichte werden damit erstmals dokumentiert. Die materialreichste Sammlung, die mir zur Verfügung stand, befindet sich im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Akademie der Künste in Berlin. Neben den der Öffentlichkeit allgemein zugänglichen Archivmaterialien wurde mir der nach dem Tod Goldschmidts übernommene, noch weitestgehend ungeordnete Nachlaß für meine Recherchen von dem Leiter der Musikabteilung, Dr. Werner Grünzweig, zugänglich gemacht – allerdings nur teilweise. Darüber hinaus fanden sich in unterschiedlichsten öffentlichen Archiven, Bibliotheken und Institutionen wichtige Dokumente. Der Übersichtlichkeit wegen erfolgt die Aufzählung alphabetisch nach Orten: Berlin – Berliner Stadtbibliothek – Bezirksamt Charlottenburg von Berlin, Abteilung Volksbildung, Heimatmuseum (Birgit Jochens)* 58 – Musikverlag Boosey & Hawkes, Bonn/Berlin (Frank Harders-Wuthenow, Dr. Silke Hilger, Winfried Jacobs) – Bundesarchiv Abteilung III, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, ehemals Berlin Document Center (Herr Möser) – Archiv der Deutschen Oper – Archiv des Deutschen Symphonie-Orchesters (Habakuk Traber, Dr. Elmar Weingarten) – Theatergeschichtliche Sammlungen der Freien Universität – Geheimes Staatsarchiv Preussischer Kulturbesitz* – Hochschule der Künste (Dr. Dietmar Schenk)* – Bibliothek der Humboldt-Universität – Archiv und Dramaturgie der Komischen Oper (Hans-Jochen Genzel, Cordula Reski) – Landesarchiv* Einführung · 33 – Märkisches Museum (Ines Hahn)* – Archiv des RIAS Berlin – Staatliches Institut für Musikforschung (Preußischer Kulturbesitz) – Staatsbibliothek zu Berlin (Preußischer Kulturbesitz) – Archiv der Staatsoper Unter den Linden Bern – Archiv des Stadttheaters Bern (Dr. Benedikt Holtbernd) Darmstadt – Theatergeschichtliche Sammlungen der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt – Archiv und Dramaturgie des Staatstheaters Darmstadt (Bettina Auer) Frankfurt/M. – Archiv Bibliographia Judaica (Dr. Renate Heuer) – Stadt- und Universitätsbibliothek (Barbara Koch) Hamburg – Carl-von-Ossietzky-Bibliothek der Universität Hamburg, Nachlaß Bülau – Theatergeschichtliche Sammlungen der Universität Hamburg Hannover – Referat für Öffentlichkeitsarbeit des Niedersächsischen Staatstheaters Hannover (Barbara Krüger) Koblenz – Bundesarchiv Abteilungen Koblenz (Herr Dr. Ritter) Köln – Theatermuseum Köln-Wahn London – The Arts Council of England (Harriet Jones) – BBC Music Library (Justyne Ash) – British Library National Sound Archive – British Music Information Centre (Vanessa Reed) – Mietmaterialabteilung der Edition Peters Limited (Stephen Murphy) – Archiv des Victoria & Albert Museums 59 (Christopher L. Marsden) Magdeburg – Archiv des Theaters der Landeshauptstadt Magdeburg (Theaterphotograph Jürgen Banse) Mannheim – Reiß-Museum der Stadt Mannheim (Andreas Krock) – Bibliothek der Universität Mannheim Marbach am Neckar – Schiller Nationalmuseum / Deutsches Literaturarchiv 34 · Einführung Oldenburg – Bibliotheks- und Informationssystem der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg – Landesbibliothek Potsdam – Bundesarchiv Abteilungen Potsdam (Frau Pfullmann) Reading – BBC Written Archives Centre (Neil Somerville)60 Wien – Archiv der Universal Edition. Außerdem konnte ich auf die Privatarchive von Dr. Klaus und Trudel Durm (Karlsruhe), Dr. Christopher Hailey (Los Angeles), Prof. Kolja Lessing (Würzburg), Prof. Dr. Peter Petersen (Hamburg), Dr. Jutta Raab Hansen (Hamburg) und Nicole Ristow (Calberlah) zurückgreifen. Die genannten Personen standen viele Jahre in engen Arbeitskontakten bzw. in persönlichen Beziehungen zu Berthold Goldschmidt. Zusätzlich interviewte ich und stand im Briefwechsel mit Personen, die in unterschiedlichsten Funktionen an der Werkgenese und Rezeptionsgeschichte der Opern beteiligt waren bzw. sind 61. Dazu gehören Martin Esslin, der Librettist der Beatrice Cenci, Michael Haas, der für die Plattenlabel Decca und Sony Goldschmidts Opern produzierte, der Dirigent Mathias Husmann, der Generalintendant des Theaters der Landeshauptstadt Magdeburg Max K. Hoffmann, die Mezzosopranistin Helen Lawrence, der Redakteur Norman Lebrecht der Tageszeitung Daily Telegraph, die Dirigentin Odaline de la Martinez sowie Stephen Rose, der Sohn von Goldschmidts Lebensgefährtin Margot Rosenkranz. 1.3. Aufbau der Arbeit Der Aufbau der Arbeit trägt dem Forschungsstand und der Quellenlage Rechnung. Vor dem Hintergrund der konzeptionellen und biographischen Ausführungen (Teil I) werden die Opern Der gewaltige Hahnrei (Teil II) und Beatrice Cenci (Teil III) analysiert. Am Ende einzelner Abschnitte bzw. eines Kapitels sind in der Regel Teilergebnisse thesenartig formuliert. Sie erlauben es, die Zusammenfassung am Ende der Arbeit kurz zu halten und den Schwerpunkt auf die Einordnung der Opern in den Kontext von Musik- und Zeitgeschichte zu setzen (Teil IV). Einführung · 35 Im ersten Kapitel der Hahnrei-Analyse (II.1.) wird herausgearbeitet, wie es Goldschmidt gelingen konnte, eine abendfüllende bühnenwirksame Oper zu schreiben, ohne sich zuvor dem Genre beispielsweise über Einakter genähert zu haben und ohne sich an einer dezidierten Operntheorie zu orientieren. Biographisch-berufliche Aspekte stehen in diesem Kontext im Mittelpunkt der Untersuchung. In genauer Kenntnis wichtiger Werke der Opernliteratur und des zeitgenössischen Musikschaffens schrieb der Theaterpraktiker Goldschmidt seine erste Oper eher intuitiv. Daß er dabei dennoch gezielt darauf achtete, die Oper bühnenwirksam und aufführungstechnisch günstig zu konzipieren, ist auf seine praktischen Theatererfahrungen zurückzuführen. Die Werkbeschreibung des Gewaltigen Hahnrei in den Kapiteln zwei bis vier orientiert sich an den Entstehungsstadien der Komposition. Das zweite Kapitel (II.2.) geht zunächst der Frage nach, aus welcher Motivation heraus sich Goldschmidt einer Opernkomposition zuwandte und warum er in Fernand Crommelyncks Farce Le cocu magnifique eine geeignete Librettogrundlage sah. Im dritten Kapitel (II.3.) erfolgt ein Vergleich von Dramentext und dem von Goldschmidt selbst verfaßten Opernlibretto. Da die Partitur eine vielschichtige Konstruktion darstellt, deren einzelne Parameter einerseits gleichberechtigt nebeneinander stehen, andererseits ihre eigentliche Bedeutung erst im Zusammenwirken erhalten, wird in Kapitel vier – auf den Ergebnissen des dritten Kapitels aufbauend – der musikalische Text im Zusammenwirken mit dem dramatischen Text untersucht (II.4.). Der erste Abschnitt behandelt Aspekte der Werkkonzeption, um grundlegende Informationen über die Partitur mit interpretierenden Einschätzungen zu verbinden und um die Funktion der Musik im Gewaltigen Hahnrei zu charakterisieren. Mit dem gleichen Ziel werden im zweiten Abschnitt figuren- und affektbezogene Analysen durchgeführt. Methodisch wird in zwei Schritten vorgegangen: Zunächst untersuche ich die musikalischen Strukturen, dann setze ich sie in Beziehung zum dramatischen Text. Die sich im fünften Kapitel (II.5.) anschließende Rekonstruktion der Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte knüpft an die einleitenden biographischen Kapitel an. In dieser Aufführungsgeschichte spiegelt sich das Schicksal eines durch die Folgen des Nationalsozialismus in Vergessenheit geratenen Komponisten. Sie zeigt darüber hinaus, daß die Wiederentdeckung der Oper und die des Komponisten eng miteinander verbunden sind und im Lichte sich wandelnder musikhistorischer und kommerzieller Interessen zu sehen sind. Auch die Analyse der Beatrice Cenci beginnt mit einem werkbiographischen Kapitel, in dem Goldschmidts in Großbritannien entstandene Werke im Mittelpunkt stehen (III.1.). Sein kompositorisches Schaffen dieser Zeit läßt sich in fünf Phasen einteilen, die anhand ausgewählter Werke dargestellt werden. Ziel 36 · Einführung ist herauszuarbeiten, inwiefern politische und gesellschaftliche Umstände Goldschmidts Musiksprache beeinflußt haben und welche Position Beatrice Cenci im Exilschaffen Goldschmidts einnimmt. Die Entstehungsgeschichte sowie die Sujetwahl sind im zweiten Kapitel (III.2.) thematisiert. Hier beleuchte ich die Genese der Beatrice Cenci und veranschauliche, wie sehr autobiographische Momente und gesellschaftspolitische Ereignisse auf die Entstehung der Komposition einwirkten. Analog zur Untersuchung des Gewaltigen Hahnrei erfolgt im dritten Kapitel (III.3.) ein Vergleich von Dramen- und Librettotext und, auf diesen Ergebnissen aufbauend, im anschließenden vierten Kapitel (III.4.) die Analyse des musikalisch-dramatischen Textes. Die Aufarbeitung der Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte schließt im fünften Kapitel (III.5.) die Werkuntersuchung ab. Hier wird sich auch zeigen, daß der nach Großbritannien geflüchtete Komponist Goldschmidt zeitlebens ein Exilierter blieb: In England wurde er nicht wirklich heimisch, zumal er als Komponist keine allgemeine Anerkennung fand. Der für die englische Tageszeitung Daily Telegraph arbeitende Journalist Norman Lebrecht brachte diesen Umstand mit den folgenden Worten auf den Punkt: “In 60 years of British exile Goldschmidt has never been acccepted as ‘one of us’.” 62 2. Biographische Grundlagen „Ich habe das Metier sehr früh kennengelernt“ Berthold Goldschmidts frühes Interesse an Musik wurde bereits zu Schulzeiten durch eine umfassende Musikausbildung verstärkt. Im Rahmen des anschließenden Musikstudiums und seiner Erfahrungen als Korrepetitor, Dirigent und Komponist näherte er sich auch der dramatischen, wortbezogenen Musik. Als er seine erste Oper Der gewaltige Hahnrei komponierte, verfügte er neben einer ausgezeichneten Kenntnis des zeitgenössischen Musikschaffens über umfangreiche Erfahrungen im Bereich der Opernproduktion. Wie Goldschmidt rückblikkend feststellte, war er sehr früh mit vielen Werken der Opernliteratur vertraut: Ich habe das Metier sehr früh kennengelernt, was sehr nützlich war. Ich kann wohl sagen, daß ich große Erfahrungen mit Sängern und mit technischen Einzelheiten einer Opernproduktion und Proben hatte. Schon als ich noch in der Schule war, ging ich, so oft ich konnte, in die Oper. Und später lernte ich als Korrepetitor natürlich alle möglichen Stile und Gesangsfächer kennen sowie alles, was mit der Oper, mit Sprache, Musik, Begleitung und Orchestrierung verbunden ist.63 Einführung · 37 Die hier von Goldschmidt angesprochenen Erfahrungen spiegeln sich in der nachfolgenden Skizzierung seiner frühen Karriere als Komponist und Dirigent 64. 2.1. Entwicklung einer Musiker-Karriere Berthold Goldschmidt wurde im Jahr 1903 in Hamburg geboren. Fast zwanzig Jahre lebte er in der Hansestadt. Aufgewachsen in einer jüdischen Kaufmannsfamilie, die den Glauben nicht streng praktizierte, gewann das Judentum weder religiöse noch künstlerisch-stilistische Bedeutung für Goldschmidt. Die Familie verfolgte das Musikleben der Hansestadt aufmerksam. Goldschmidts Vater erzählte begeistert von Konzerten, die er unter der Leitung Gustav Mahlers zwischen 1891 und 1897 erlebt hatte. Goldschmidt selbst begann als Schüler, Konzerte zu besuchen, die in der St. Michaelis-Kirche unter der Leitung des Organisten und Chordirigenten Alfred Sittard stattfanden. Hier hörte er neben der Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach und einigen Oratorien Georg Friedrich Händels auch Orgelwerke von Johann Sebastian Bach, dessen Zeitgenossen und Vorgängern. Die im vierzehntägigen Rhythmus stattfindenden Konzerte, die Sittard mit musikwissenschaftlichen Erläuterungen verband, hinterließen bei Goldschmidt einen nachhaltigen Eindruck. Goldschmidt, der während dieser Konzerte assistierte 65, lernte so u. a. Johann Sebastian Bachs Passacaglia und Fuge c-Moll für Orgel kennen. Auch durch die Begegnung mit der Chaconne aus Johann Sebastian Bachs Partita d-Moll für Violine solo entstand eine Bewunderung für die kontrapunktischen Techniken der Bachschen Musik, die später sein eigenes Komponieren entscheidend prägten 66. Nach diesen Hörerfahrungen konzentrierte Goldschmidt sich in seinen Klavierstunden, die er bei Edmund Schmid 67 nahm, ganz auf Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier, das ihn besonders in der kommentierten Ausgabe Ferruccio Busonis faszinierte. Dieses Werk erlangte für ihn eine zusätzliche und lebenslange Bedeutung, als er im Winter 1920/21 zwischen Konzertproben Busoni vorgestellt wurde. In einem kurzen Gespräch gab Busoni ihm den Hinweis, daß das Wohltemperierte Klavier eine gute Schule für alle Komponisten sei, da man sehen könne, daß jeder Kontrapunkt melodisch sein sollte 68. Bereits seit 1918 nahm Goldschmidt Unterricht in Harmonielehre und Kontrapunkt bei dem Kapellmeister Werner Wolff, einem Freund Busonis 69. Wolff machte Goldschmidt neben den musiktheoretischen Grundlagen mit den Anfängen des Dirigierens vertraut. Als Ergänzung des Unterrichts besuchte Goldschmidt die in der Musikhalle stattfindenden Philharmonischen Konzerte sowie 38 · Einführung Konzerte, die im Conventgarten gespielt wurden 70. Musiktheater-Inszenierungen erfolgten in den zwanziger Jahren in Hamburg und Altona an sechs verschiedenen Häusern 71. Als eine seiner ersten Opernerfahrungen nennt Goldschmidt Lohengrin von Richard Wagner 72. Gleichzeitig sammelte er praktische Erfahrungen im Bereich der Vokalmusik, indem er die Gelegenheit wahrnahm, Sänger, Freunde seiner Eltern, am Klavier zu begleiten: “I was always keen to accompany them in Schubert and Schumann songs or whatever.” Rückblickend stellt Goldschmidt fest: “I developed a sense for the human voice at an early age.” 73 Nach dem Abitur im Frühjahr 1922 studierte Goldschmidt ein Semester Kunstgeschichte und Philosophie an der Universität Hamburg. Im Herbst 1922 verließ er seine Geburtsstadt, um in Berlin das Musikstudium aufzunehmen. Abgesehen von der damals fehlenden Möglichkeit eines Musikstudiums in Hamburg, hatte Goldschmidt auch den Eindruck, daß die Hansestadt jungen Musikern keine berufliche Perspektive bot. Die Kulturmetropole Berlin reizte ihn hingegen durch kulturelle Vielfalt und die Tatsache, daß gleich in zwei staatlichen Institutionen Musikstudiengänge angeboten wurden 74. Die Staatliche Akademische Hochschule der Musik hatte 1920 Franz Schreker zum Direktor und zur Leitung einer Kompositionsklasse berufen. In der Preußischen Akademie der Künste waren Ferruccio Busoni von 1920 bis 1924 75 und Hans Pfitzner zwischen 1920 und 1929 als Kompositionslehrer tätig. Unabhängig von den Leitern der Kompositionsklassen richtete Goldschmidt seine Bewerbung an die Hochschule der Musik, da nur hier die Möglichkeit bestand, gleichzeitig in eine Kompositions- und Dirigentenklasse aufgenommen zu werden 76. Nach bestandener Aufnahmeprüfung im Jahr 1922 studierte Goldschmidt bis 1926 Komposition in der Klasse von Franz Schreker 77 und Dirigieren zunächst bei Rudolf Krasselt, anschließend bei Julius Prüwer. Damit waren, wie im folgenden ersichtlich wird, entscheidende Weichen für seine weitere musikalische Entwicklung und Laufbahn gestellt. Goldschmidt lehnte, wie übrigens mehrere seiner Kommilitonen, Kompositionen Schrekers wie Der ferne Klang, Die Gezeichneten oder Der Schatzgräber als unzeitgemäß und überladen ab: Harmonik und Orchestrierung erschienen ihnen „viel zu schwülstig und viel zu koloristisch“ 78. Genausowenig sprachen Goldschmidt die Libretti der Opern Schrekers an: „Sie sind von triefender Symbolik. Es ist eine Qual, die Texte als solche lesen zu müssen.“ 79 Wertvoll war für Goldschmidt jedoch Schrekers persönliche und liberale Unterrichtsweise. Er „überließ jedem seine persönliche Ausdrucksweise“ 80, weil er nicht den Anspruch erhob, die jungen Komponisten müßten ihn nachahmen und einer be- Einführung · 39 stimmten Ästhetik folgen. Nach Goldschmidts Berichten legte Schreker besonderen Wert auf die Entwicklung trag- bzw. entwicklungsfähiger Themen 81 und auf die formale Gestaltung einer Komposition 82. Beide Aspekte prägten den Kompositionsstil Goldschmidts 83. Während die musikalische Stilistik der Kompositionen Schrekers von Goldschmidt nicht akzeptiert wurde, zeigte er sich in den frühen zwanziger Jahren besonders beeindruckt von Igor Strawinskys L’histoire du soldat. An diesem Werk schätzte er das „Lineare und Ökonomische“ 84; die „rhythmisch kristallklare Sprache“ 85 Strawinskys interessierte ihn. Ebenso wichtig wurden für Goldschmidt Kompositionen Paul Hindemiths, an denen ihm insbesondere „die Flüssigkeit seines Stil [und] das solide Handwerkliche, aus der Barockzeit Übernommene“ 86 gefielen. Die Harmonik Hindemiths lehnte er allerdings ab; er empfand sie als „zu trocken“ 87. Natürlich beschäftigte sich Goldschmidt während seines Studiums auch mit der Zwölftontechnik Arnold Schönbergs. Doch mit Ausnahme der Kompositionen Alban Bergs mißfielen ihm die meisten der ihm zugänglichen Werke, die auf der Grundlage dieser Technik entstanden waren, so daß er die Zwölftontechnik für das eigene Komponieren nicht aufgriff. Diese Ablehnung dürfte unterstützt worden sein durch Schönbergs Unterrichtsstil, den Goldschmidt über Schönbergs Studenten kennenlernte und als doktrinär einstufte 88. Zum Abschluß von Goldschmidts Kompositionsstudium fand am 2. Juni 1926 ein Konzert statt, in dem sein Streichquartett Nr. 1 op. 8 uraufgeführt wurde 89. Unter den Gästen, die Schreker als Lehrer der Kompositionsklasse zu diesem Konzert in die Musikhochschule eingeladen hatte, war auch Schönberg, der zu dieser Zeit an der Preußischen Akademie der Künste ebenfalls eine Kompositionsklasse leitete. Nach der Aufführung kam Schönberg auf Goldschmidt zu und gratulierte ihm zu dem großen Erfolg, den er mit dem Streichquartett erzielt hatte 90. Rückblickend vermutete Goldschmidt, daß Schönberg in diesem Moment wohl erwartet hatte, er würde ihn darum bitten, bei ihm weiterstudieren zu können 91. Doch daran hatte Goldschmidt kein Interesse, denn er fürchtete, „in eine musikalische Zwangsjacke gesteckt zu werden“ 92, wie er es bereits bei Studenten Schönbergs beobachtet hatte. Sein Eindruck war, daß sie ganz unter der „magnetischen Macht“ ihres Lehrers standen und „eigentlich so schrieben und dachten, wie er es verlangte“ 93. Ein solches Unterrichtsverhältnis lehnte Goldschmidt für sich ab. Parallel zum Kompositionsstudium erhielt Goldschmidt Unterricht im Fach Dirigieren. Rudolf Krasselt leitete die Klasse bis zu seinem Weggang nach Hannover, wo er Generalmusikdirektor wurde. Sein Nachfolger war Julius Prüwer, der zuvor die Breslauer Oper geleitet hatte. Goldschmidt, der den hohen An- 40 · Einführung sprüchen seiner Lehrer gerecht wurde, erhielt durch ihre Vermittlung erste Engagements außerhalb der Hochschule. Im wesentlichen war es die Korrepetitorentätigkeit, mit der seine Dirigentenlaufbahn begann. So übernahm er Korrepetitionsaufgaben, als 1923 Arnold Schönbergs Gurrelieder erstmals in Berlin aufgeführt wurden. Gleichzeitig erlebte Goldschmidt als Celestaspieler alle mit dieser Aufführung verbundenen Orchesterproben. Als Schüler Schrekers erhielt er des öfteren Gelegenheit, „bei etwas komplizierteren, modernen Werken im Philharmonischen Orchester die Celesta zu spielen“ 94. Durch diese Probenarbeiten lernte er u. a. Werke von Ottorino Respighi, Gian Francesco Malipiero und Franz Schreker, in denen die Celesta zum Einsatz kam, intensiv kennen 95. Als Dirigent wurde Goldschmidt von der Öffentlichkeit zunächst im Rahmen von Uraufführungen eigener Werke wahrgenommen. So leitete er im Alter von erst 21 Jahren in Dessau die Uraufführung seiner in dieser ersten Fassung verschollenen Suite für Orchester op. 2 96. Konzertbesprechungen dieser Aufführungen geben Auskunft über die Qualität seiner frühen Dirigententätigkeit 97. Am 25. Mai 1926 dirigierte Goldschmidt seine Ouvertüre zur Komödie der Irrungen op. 3 im Rahmen des 56. Tonkünstlerfestes des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Chemnitz. Der Rezensent Oehmichen sprach Goldschmidt in den Chemnitzer Neuesten Nachrichten vom 26. Mai 1926 „viel Dirigier-Energie und Talent“ 98 zu, und Walter Schrenk schrieb in der Abendausgabe der Deutschen Allgemeinen Zeitung vom 27. Mai 1926: „Goldschmidt dirigierte sein [...] Werk mit klaren Bewegungen und einer manuellen Geschicklichkeit, die den ,geborenen‘ Kapellmeister bezeugten.“ 99 Zwei Jahre später, beim 58. Tonkünstlerfest, leitete Goldschmidt die Uraufführung seiner Partita für Orchester op. 9. Hugo Leichtentritt schloß sich in der Fachzeitschrift Die Musik vom Juli 1928 den Kritikern Oehmichen und Schrenk an und schrieb, daß sich Goldschmidt „als Orchesterdirigent [...] bestens in der Klarheit, Sicherheit, Ruhe seiner Stabführung“ 100 bewährte. Bereits während seines Studiums erhielt Goldschmidt erste Anstellungen als Volontär in Korrepetitionsabteilungen. Im Jahr 1924 arbeitete er einige Monate an der Oper in Dessau. Die Arbeit unter der Leitung des dortigen Dirigenten Franz von Hoesslin gefiel ihm, doch führten „unangenehme Nazitöne“ 101 und Differenzen mit dem Intendanten Karl von Maixdorf dazu, daß Goldschmidt noch im gleichen Jahr nach Berlin zurückkehrte 102. Hier erhielt er 1925 eine Anstellung an der Berliner Staatsoper Unter den Linden – wiederum als Volontär in der Korrepetitionsabteilung 103. Auf vielfältige Weise konnte Goldschmidt hier lernen. Er nahm an Proben teil, die Dirigenten wie Erich Kleiber, Leo Blech und Georg Szell leiteten. Da Goldschmidts Arbeit als Korrepetitor anerkannt wurde, erhielt er zunächst die Möglichkeit, die Schauspielmusik zu Henrik Ib- Einführung · 41 sens Peer Gynt von Edvard Grieg zu dirigieren 104. Besonders wichtig wurden die Probenphase und die anschließenden Aufführungen von Alban Bergs Wozzeck; die Oper wurde am 14. Dezember 1925 an der Berliner Staatsoper uraufgeführt. Goldschmidt studierte die Partie des Tambourmajors mit dem Heldentenor Fritz Soot ein. Außerdem gab Erich Kleiber ihm die Gelegenheit, den CelestaPart dieser Oper zu spielen. Damit war er an den ca. dreißig Orchesterproben beteiligt, die unter Kleibers Leitung stattfanden. Nach der Uraufführung spielte er noch rund anderthalb Jahre alle Wozzeck-Aufführungen im Orchester mit, was ihm „einen wunderbaren Einblick in dieses große Werk gestattete“ 105. Goldschmidt selbst sagte dazu: I liked Wozzeck very much—it is a fascinating psychological study—but I did not like the vocal writing, except for the bible scene and the cradle song, where Alban Berg went back to the normal! That was already considered to be avantgarde vocal writing, but I am convinced that modern ideas can be expressed by other means than extremely difficult, acrobatic melodies for the voice.106 Diese Überzeugung brachte Goldschmidt einige Jahre später mit seiner ersten Oper musikalisch zum Ausdruck. Parallel zu den Tätigkeiten an der Berliner Staatsoper begann Goldschmidt gegen Ende seines Studiums, Bühnenmusiken zu schreiben, so zum Beispiel für Friedrich Hebbels Herodes und Marianne. Leopold Jessner inszenierte es am Staatlichen Schauspielhaus Berlin 107. Außerdem komponierte er die Bühnenmusik für Knut Hamsuns Schauspiel Vom Teufel geholt, das unter der Regie Gustav Hartungs am Berliner Renaissance-Theater zur Aufführung kam 108. Rückblikkend gewannen diese Arbeiten für den Opernkomponisten Goldschmidt große Bedeutung, wie er 1950 in einer Rundfunksendung darlegte: Es empfiehlt sich für einen Komponisten, seine praktischen Erfahrungen [...] auch durch Mitarbeit an einer Schauspielbühne zu bereichern. Nichts ist instruktiver als die Komposition von Schauspielmusik, die oft mit geringen Mitteln und wenigen Tönen eine gegebene Situation charakteristisch untermalen muß und damit beim Komponisten ein Gefühl für den Wert des Wortes und dramatischen Scharfsinn voraussetzt.109 Bei den Probenarbeiten am Renaissance-Theater lernte er Carl Ebert kennen, der als Schauspieler beteiligt war. Als Ebert 1927 als Intendant an das Hessische Landestheater Darmstadt berufen wurde, fragte er Goldschmidt, ob er mit nach Darmstadt käme, um dort für ihn Schauspielmusiken zu komponieren und als 42 · Einführung sein musikalischer Berater tätig zu sein. Goldschmidt willigte ein, da Ebert ihm die Zusicherung gab, er würde in Darmstadt auch als Dirigent tätig sein können 110. Mit Beginn der Spielzeit 1927/28 wurde Goldschmidt laut Bühnen-Jahrbuch „Kapellmeister und Solorepetitor“ 111 am Hessischen Landestheater. Goldschmidt betonte jedoch, daß er entgegen den Angaben in den Bühnen-Jahrbüchern nicht als Solorepetitor tätig war: „Mit Darmstadt hatte ich keinen Vertrag als Solorepetitor. Das Deutsche Bühnen-Jahrbuch ist unzuverlässig, z. B. war ich 1930 gar nicht mehr angestellt!“ 112 Er sah sich selbst als „künstlerischen Beirat von Ebert“ 113. Goldschmidt berichtete, daß Ebert mit dem Lesen von Partituren nicht vertraut war. Deshalb spielte er ihm die für eine Inszenierung vorgesehene Oper am Klavier vor und erläuterte dabei das Werk unter „thematischen und musikdramatischen“ 114 Gesichtspunkten. Zunächst wurde so Mozarts Figaro erarbeitet; es folgten Verdis Othello und Carmen von Bizet115. Darüber hinaus erinnerte sich Goldschmidt, auch an der musikdramaturgischen Erarbeitung folgender Werke beteiligt gewesen zu sein: Gioacchino Rossinis Barbier von Sevilla* 116, Friedrich von Flotows Martha*, Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana* und Ruggiero Leoncavallos I Pagliacci*. Diese Opern des 19. Jahrhunderts wurden ergänzt durch zeitgenössische Bühnenwerke, wie Renard von Igor Strawinsky, Neues vom Tage von Paul Hindemith und Darius Milhauds Ballett Le boeuf sur le toit* 117. Die Inszenierungen der von Goldschmidt genannten Werke sind belegt durch Eintragungen in den Deutschen Bühnen-Spielplänen der Spielzeiten 1927/28 bis 1930/31118. Die Übernahme der musikalischen Leitung diverser Vorstellungen ist sowohl durch Programmzettel 119 als auch durch Rezensionen 120 dokumentiert. So verfaßte z. B. der ehemalige Offizier von Hahn Rezensionen für das Darmstädter Tagblatt. Eine Durchsicht seiner fünf Kritiken zeigt, daß er Goldschmidts Dirigententätigkeit nicht besonders schätzte. Über dessen musikalische Leitung des Barbier von Sevilla schrieb er beispielsweise: Die Stabführung Berthold Goldschmidts hat mir wenig gefallen. Seine Zeichengebung ist undeutlich und wechselnd; es wollte vieles nicht klappen. Es mangelte jede Feinheit der Auslegung dieser raffinierten Partitur, und der Humor der Instrumentation kam nicht zur Geltung.121 Nach einer I Pagliacci-Vorstellung war zu lesen, daß ihm Goldschmidts musikalische Leitung „etwas unscharf und farblos schien“ 122. Skeptisch zeigte sich auch Paul Berglar-Schroer, von dem nur eine Rezension vorliegt. Im Rahmen der Neueinstudierung von Flotows Martha oblag Goldschmidt die musikalische Leitung, die der Kritiker zwar für „exakt“ hielt, aber „nicht aus dem romantischen Atem des Werkes beschwingt“ 123. Diese tendenziell negativen Kritiken, Einführung · 43 die aus dem Rahmen der sonstigen Beurteilungen Goldschmidts fallen, könnten meiner Ansicht nach mit dazu beigetragen haben, daß er um 1929 seinen Wohnsitz nach Berlin zurückverlegte. Hauptgrund war aber wohl die Tatsache, daß Carl Ebert mit der Spielzeit 1929/30 Goldschmidt aus wirtschaftlichen Gründen entlassen mußte, wie er in einem Empfehlungsschreiben den Stuttgarter Generalintendanten Albert Kehm wissen ließ: „Daß ich Goldschmidt in dieser Spielzeit nicht halten konnte, hat seinen Grund ausschließlich in etatlicher Hinsicht – ich war an anderer Stelle vertraglich gebunden und mußte die mit Goldschmidt besetzte Stelle einfach einsparen.“ 124 Im gleichen Schreiben formulierte Ebert seine große Wertschätzung Goldschmidts: Ich halte Goldschmidt nicht nur für eine das Mittelmaß turmhoch überragende Komponistenbegabung, sondern gleichfalls auch für einen ganz erstklassigen Dirigenten. Er gehörte hier zu meinen liebsten Mitarbeitern [...]. Ich glaube nicht, daß Sie einen Dirigenten finden werden, der Ihnen in künstlerischer und musikalischer Hinsicht mehr leisten kann als Goldschmidt, der eine starke Persönlichkeit ist und neben seinen großen künstlerischen Vorzügen auch ein reizender junger Mann ist, dessen Eigenart meiner Ansicht nach Förderung wirklich verdient.125 Goldschmidts praktische Auseinandersetzung mit Opernliteratur spiegelt sich auch in zwei kurzen Aufsätzen wider, die er für die Blätter des Hessischen Landestheaters 1929 verfaßte. In der Spielzeit 1929/30 erschien der Text „Rossini, die Merkwürdigkeit seiner Generation“ 126, in dem Goldschmidt Anmerkungen zu Rossinis Werk mit Blick auf das Opernschaffen im 19. Jahrhundert machte. Der zweite Aufsatz ist Hindemiths Neues vom Tage gewidmet 127. Er beschreibt in diesem Text wesentliche kompositionstechnische Aspekte des am 8. Juni 1929 an der Berliner Krolloper uraufgeführten Werkes. Da Goldschmidt durch seine Arbeit am Hessischen Landestheater Darmstadt Repertoire-Opern ebenso intensiv studierte wie auch „Novitäten“ der zwanziger Jahre kennenlernte, konkretisierte sich der Plan, selbst eine Oper zu komponieren. Im Jahr 1929 begann er mit der Skizzierung des Gewaltigen Hahnrei. Seine vielfältigen praktischen Erfahrungen am Theater waren prägend für die Komposition dieser ersten Oper. Als Carl Ebert im Mai 1931 zum Intendanten der Städtischen Oper Berlin berufen wurde, ging Goldschmidt als „künstlerischer Assistent“ 128 bzw. als „musikalischer Assistent“ 129 erneut zu Ebert, der Goldschmidts Arbeiten aus seinen Darmstädter Jahren schätzte: „Goldschmidt war zwei Jahre bei mir verpflichtet, und es drängt mich tatsächlich, Ihnen von mir aus zu sagen, wie sehr nach- 44 · Einführung drücklichst ich Ihnen diesen jungen Musiker empfehlen kann.“ 130 Goldschmidt ging gern nach Berlin zurück, denn nach seinen Aussagen hatten in Darmstadt persönliche Querelen mit dem damaligen Generalmusikdirektor Karl Böhm umfangreichere Dirigiertätigkeiten verhindert 131. In Berlin wurde Goldschmidt neben seiner Assistententätigkeit Dirigent der Berliner Funkstunde, einem Orchester, das aus arbeitslosen Musikern bestand, und dessen Konzerte der Rundfunk übertrug. Im Juni 1931 dirigierte er in Bad Pyrmont seine Promenadenmusik für Orchester im Rahmen des 2. Musikfests der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik. Daraufhin wurde er noch im gleichen Sommer durch Vermittlung des in Moskau geborenen Komponisten Wladimir Vogel zu einem Dirigiergastspiel nach Leningrad eingeladen, das den bisherigen Höhepunkt seiner dirigentischen Laufbahn darstellte. Zu ergänzen ist, daß Goldschmidt auf dieser Gastspielreise Dmitri Schostakowitsch und dessen deutsch sprechenden Freund, den Musikwissenschaftler Iwan Sollertinskij, kennenlernte 132. In einer „lebhaften Diskussion über musikalische Strömungen und Ereignisse in Europa“ 133 erwähnte Goldschmidt Schostakowitsch gegenüber, daß er „kürzlich“ 134 die Suite aus seiner Oper Die Nase gehört habe und von diesem Werk sehr beeindruckt sei. Im weiteren Gesprächsverlauf erzählte Goldschmidt, daß er sich zur Zeit mit Kurzgeschichten Nikolai Leskows beschäftige und ihm dessen Erzählung Lady Macbeth von Mzensk für ein Libretto geeignet erscheine. Als er daraufhin erfuhr, daß Schostakowitsch bereits mit der Vertonung des Stoffes begonnen hatte, nahm er von seinem Plan Abstand 135. Als Adolf Hitler am 30. Januar 1933 vom Reichspräsidenten Paul von Hindenburg zum Reichskanzler ernannt wurde und damit die Machtübernahme der Nationalsozialisten vollzogen war, zerschlugen sich für Goldschmidt in Deutschland alle persönlichen und beruflichen Perspektiven. Am 12. März 1933 teilte der nationalsozialistische Abgeordnete Matschuk, der dem Aufsichtsrat der Städtischen Oper angehörte, der Öffentlichkeit die Absetzung des Generalintendanten Ebert mit. Ebert, dem damit gleichzeitig Hausverbot erteilt worden war, protestierte erfolglos. Als Sozialdemokrat war er unerwünscht, zumal er aus Sicht der neuen Machthaber zu viele jüdische Mitarbeiter beschäftigte 136. Am 7. Juni 1933 „bestätigte“ ihm der Aufsichtsratsvorsitzende und damalige Oberbürgermeister Sahm offiziell seine Entlassung 137. In der Folge verlor auch Goldschmidt seine Stellung an der Städtischen Oper 138. Hinzu kam, daß er seine Dirigententätigkeit beim Rundfunk aufgeben mußte und die Werke eines jüdischen Komponisten nicht mehr aufgeführt werden durften139. Daraufhin bekam er von der Jüdischen Gemeinde den Auftrag, Einführung · 45 mit arbeitslosen jüdischen Musikern aus Berliner Orchestern zu proben. Das dahinterstehende, unter anderem von Arturo Toscanini unterstützte Ziel war, diese Musiker später in das bereits geplante New Palestine Orchestra zu integrieren 140. Im Herbst 1935 erhielt Goldschmidt von der Gestapo eine Vorladung. Da ihm der befreundete Regisseur Jürgen Fehling versprach, im Falle einer Verhaftung über Gustav Gründgens Kontakt mit Hermann Göring aufzunehmen, um eine Freilassung zu erwirken, folgte Goldschmidt der Vorladung. Goldschmidt berichtete, wie das Verhör zufällig eine glückliche Wendung für ihn nahm, als er über seine Unterrichtstätigkeit ausgefragt wurde und sich ein kurzes Gespräch über den Klavierunterricht der Tochter des Beamten ergab. Goldschmidt erinnert sich, daß dieser persönliche Moment „ein Anhaltspunkt für eine menschliche Regung“141 des Beamten war: Statt Goldschmidt verhaften zu lassen, forderte der Beamte Goldschmidt auf, das Land so schnell wie möglich zu verlassen. 2.2. Leben im Exil und Wiederentdeckung Berthold Goldschmidts Im Oktober 1935 verließ Goldschmidt über die Schweiz142 Deutschland und ging ins englische Exil 143. Im Gegensatz zu vielen seiner Verwandten, die Opfer des Holocaust wurden, gelang ihm rechtzeitig die Flucht. Bei der Einreise nach England hatte er abermals Glück. Der Grenzoffizier erteilte Goldschmidt nach einigem Zögern eine dreimonatige Aufenthaltserlaubnis, als dieser ihm seine gedruckten Kompositionen zeigte und dem unwissenden Beamten versicherte, von den Tantiemen leben zu können. Rückblickend kommentierte Goldschmidt: „Das war eine sehr starke Übertreibung, denn es waren von mir damals drei Sachen veröffentlicht, auf die ich ein Jahreseinkommen von vielleicht 34 oder 35 Mark hatte.“ 144 Als die dreimonatige Frist verstrichen war, wurde seine Aufenthaltsgenehmigung mehrfach verlängert und Anfang 1939 unbegrenzt erweitert. Bis zu seinem Tod am 17. Oktober 1996 lebte Goldschmidt im Londoner Emigrantenviertel Hampstead 145. Im Jahre 1936 heiratete er die aus Oldenburg stammende Sängerin Elisabeth Karen Bothe, die Deutschland wegen ihrer Heirat mit einem Juden verlassen mußte146. In Deutschland hatte man Goldschmidt offiziell am 12. Oktober 1937 jegliche Existenzgrundlage entzogen. Peter Raabe hatte als Präsident der Reichsmusikkammer ein Schreiben an Goldschmidt aufgesetzt, in dem er ihm „das Recht zur weiteren Betätigung auf jedem zur Zuständigkeit der Reichsmusikkammer gehörenden Gebiete“ absprach. Dieses Verbot begründete er mit folgendem Verweis: 46 · Einführung Gemäß § 10 der I. Durchführungsverordnung zum Reichskulturkammergesetz vom 1. November 1933 (RGBL. – S. 797) lehne ich Ihren mir zur endgültigen Entscheidung vorgelegten Antrag ab, da Sie die nach der Reichskulturkammergesetzgebung erforderliche Eignung im Sinne der nationalsozialistischen Staatsführung nicht besitzen.147 Der Bedrohung entkommen, konnte Goldschmidt jahrzehntelang nicht daran denken, an die in Deutschland begonnene Musikerkarriere anzuknüpfen 148. Seinen Lebensunterhalt verdiente er vor allem als Korrepetitor und durch privaten Musikunterricht. Tantiemen kamen hinzu, als er 1938 den Auftrag erhielt, für das aus Deutschland emigrierte Ballett von Kurt Jooss die Musik zu Chronica zu komponieren. Das um Aufstieg und Fall einer Diktatur kreisende Ballett erlebte nach der Uraufführung in Cambridge zahlreiche Vorstellungen in England und Skandinavien sowie in Nord- und Südamerika; Goldschmidts Name blieb jedoch weiterhin unbekannt. Als 1940 in England die Internierung von Exilanten begann, konnte Ralph Nunn-May, ein englischer Freund Goldschmidts, dessen Inhaftierung verhindern 149. Anfang der vierziger Jahre wurde die BBC auf Goldschmidt aufmerksam. Bestens vertraut mit dem deutschen Musikleben, wurde er 1944 Leiter der Sparte Musik in der deutschen Abteilung des Senders und war mit der Zusammenstellung musikalischer Programme beauftragt, die in Deutschland empfangen wurden. Als die BBC 1947 den Musikdienst in der deutschen Abteilung umstrukturierte, fand Goldschmidts Tätigkeit ein Ende; informelle Bindungen blieben jedoch bestehen. Im selben Jahr, am 16. Juli 1947150, nahm Goldschmidt die englische Staatsbürgerschaft an 151. Dabei verzichtete er bewußt auf die Anglisierung seines Namens, da er aus seiner Herkunft keinen Hehl machen wollte152. Dies galt im übrigen auch für seine Beziehung zum Judentum, das jedoch keine religiöse Bedeutung für ihn hatte, sondern eine „moralische Verpflichtung“ 153 darstellte 154. Den direkten Kontakt zur dramatischen wortbezogenen Musik verlor Goldschmidt auch in England nicht: Er schrieb Begleitmusiken für den Hörfunk. Den Akten des BBC Written Archive in Reading bei London ist zu entnehmen, daß er Anfang 1948 Musik von knapp zwanzig Minuten zu The Pilgrim’s Progress komponierte. Im Oktober des gleichen Jahres folgte Rundfunkmusik für die deutsche Produktion von Percy Bysshe Shelleys The Cenci und wenig später Musik für Draußen vor der Tür und Dear Brutus 155. Über seine Arbeit als Korrepetitor sagte Goldschmidt: Einführung · 47 Hauptsächlich habe ich mit Sängern und Sängerinnen das deutsche Liederrepertoire und Opernrepertoire geprobt. Junge englische Sänger und Sängerinnen, die daran interessiert waren, mit einem deutschen Korrepetitor das deutsche Liederrepertoire mit einwandfreier deutscher Aussprache zu lernen.156 Auch als Liedbegleiter trat Goldschmidt auf, beispielsweise am 26. April 1945 mit der aus Berlin stammenden Sängerin Lucie Manén (Lucie Mankiewitz) mit der Arie der Zerbinetta aus Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos 157. An seine Darmstädter und Berliner praktischen Bühnenerfahrungen knüpfte Goldschmidt 1942 an, als er gemeinsam mit Georg Knepler an der Einstudierung von Modest Mussorgskys Jahrmarkt von Sorotschinzy beteiligt war und im darauffolgenden Jahr die Oper Rufen Sie Herrn Plim von Mischa Spoliansky einstudierte und musikalisch leitete 158. 1947 übernahm Goldschmidt dann beim Edinburgh International Festival kurzfristig für Georg Szell die musikalische Leitung von Verdis Macbeth mit der Glyndebourne Opera Company. In den folgenden dreizehn Jahren war Goldschmidt zunehmend als Gastdirigent gefragt und setzte sich als Dirigent führender britischer Orchester durch, allerdings ohne jemals eine Chefposition angeboten zu bekommen. Um den Komponisten Goldschmidt wurde es nach seiner Flucht aus Deutschland sukzessive stiller. Zunächst entstanden zwar noch für sein Gesamtwerk wichtige Kompositionen wie das Streichquartett Nr. 2, die Ciaconna Sinfonica, Beatrice Cenci, mehrere Solokonzerte und 1957/58 die Mediterranean Songs für Tenor und Orchester. Diese waren aber, mit Ausnahme der 1969 entstandenen Hörspielmusik zu Franz Kafkas Forschungen eines Hundes, für 25 Jahre seine letzten Kompositionen. Das geringe öffentliche Interesse an seiner musikalischen Stilistik ließ ihn resigniert verstummen; er wandte sich vermehrt und erfolgreich dem Dirigieren zu. Jörg Rothkamms Interpretation dieser Hinwendung Goldschmidts zum Dirigieren als Kompensationsfunktion für die geringe öffentliche Wahrnehmung als Komponist ist zuzustimmen 159. Geradezu euphorische Kritiken erhielt er, als er im Januar 1952 an der Niederländischen Oper Amsterdam Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni und I Pagliacci von Ruggiero Leoncavallo dirigierte. So hieß es in der Zeitung De Tijd: “The fact that Berthold Goldschmidt is a composer of two operas etc. became obvious through his expert handling of the instrumental effects. After the performance he received an ovation on the stage.” In der Kritik der Het Vrije Volk wurde die Hoffnung geäußert, Goldschmidt möge regelmäßig mit dem Ensemble arbeiten: “There is every indication that this would be to the benefit of our Opera.” Und in Het Parool war zu lesen: “Never before have I heard an inter- 48 · Einführung pretation of Pagliacci built up in such an inescapable way towards its tragic end, and rarely has the opera-orchestra sounded so outstandingly well-balanced.” 160 1960 dirigierte Goldschmidt für die BBC die erste vollständige Wiedergabe der 3. Sinfonie Gustav Mahlers in England. In der Folge setzte er sich erfolgreich für die Rezeption der Musik Mahlers in Großbritannien ein. Dennoch dauerte es weitere Jahre bis Musiker, Musikwissenschaftler und Produzenten den Dirigenten und Komponisten Berthold Goldschmidt Anfang der achtziger Jahre wiederentdeckten. Die Fähigkeit des Zeitzeugen Goldschmidt, sich sehr lebhaft zu erinnern und brillant zu erzählen, war ein entscheidender Bestandteil der nun einsetzenden „Goldschmidt-Renaissance“. Ausgelöst wurde sie durch die bruchstückhafte, konzertante Aufführung des Gewaltigen Hahnrei in London im März 1982. Zu dieser Zeit begann auch die Zusammenarbeit mit dem Musikverlag Boosey & Hawkes; in der englischen Musikzeitschrift Tempo erschienen die ersten musikwissenschaftlichen Abhandlungen über den wiederentdeckten Komponisten und dessen Instrumentalmusik 161. Eine Rezeption seiner Werke im Konzertleben setzte 1984 allmählich ein. In diesem Jahr erlebte Goldschmidt als Gast der in Österreich stattfindenden Mürztaler Werkstatt die Uraufführung seiner Werke Marche Militaire (Fassung für Militärkapelle)162 und – mit über 50jähriger Verspätung – Letzte Kapitel. 1985 fand am amerikanischen Pasadena Conservatory of Music California ein Konzert statt, das erstmals ausschließlich Goldschmidts Werken gewidmet war. Im gleichen Jahr kam es, wiederum im Rahmen der Mürztaler Werkstatt, zu einer weiteren Uraufführung. Zu hören war eine Auftragskomposition der WalterBuchebner-Gesellschaft: Goldschmidt hatte das Gedicht Belsatzar von Heinrich Heine für Chor a-cappella vertont. In der Bundesrepublik Deutschland wurde Goldschmidt erst seit 1987 wieder im öffentlichen Musikleben beachtet. Auf Anregung des englischen Dirigenten Simon Rattle wurde er zu den Berliner Festwochen eingeladen, die unter dem Motto „Musik aus dem Exil“ standen. Unter der Leitung Rattles fand am 18. September 1987 die deutsche Erstaufführung von Goldschmidts Ciaconna Sinfonica statt, und durch das Auryn-Quartett war am gleichen Tag erstmals in Deutschland das Streichquartett Nr. 2 im Rahmen eines Gesprächskonzertes zu hören. Beide Werke waren 1936 als erste Kompositionen im englischen Exil entstanden. Seit September 1987 wurde Goldschmidt bis kurz vor seinem Tod im Oktober 1996 regelmäßig zu Gesprächskonzerten und Aufführungen eigener Werke nach Deutschland eingeladen 163. In der Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte des Gewaltigen Hahnrei und der Beatrice Cenci spiegeln sich Vergessen und Wiederentdecken als Schlüsselbegriffe für Goldschmidts Biographie. · 49 TEIL II 50 · · 51 Der gewaltige Hahnrei Als Berthold Goldschmidt mit der Komposition der Oper Der gewaltige Hahnrei begann, hatte er bereits mit Kammermusik und vor allem mit Orchesterwerken auf sich aufmerksam gemacht und sich über Schauspielmusiken der dramatischen, wortbezogenen Musik genähert 164. Im folgenden sollen jene Werke betrachtet werden, die vor dem Gewaltigen Hahnrei entstanden sind und hier zusammenfassend als Frühwerk bezeichnet werden. Viele dieser Werke, besonders jene, die Goldschmidt zurückließ, als er 1935 nach England ins Exil ging, sind verschollen bzw. wurden von Goldschmidt selbst vernichtet 165. Dennoch sind sie „nicht völlig aus dem Bewußtsein radiert“, denn sie haben „unübersehbare Rezeptionsspuren – vor allem durch Kritiken in Tageszeitungen und Fachzeitschriften“ 166 hinterlassen. Die Rezensionen spiegeln, wie kontrovers die Musik Goldschmidts zwischen 1926 und 1932 diskutiert und beurteilt wurde, und geben Hinweise auf die Stilistik jener Werke, die er vor dem Gewaltigen Hahnrei komponierte. 1. Komponieren vor 1933 Als Goldschmidt im letzten Studienjahr war, teilte ihm am 7. Oktober 1925 die Berliner Hochschule für Musik im Namen des Kuratoriums der Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung mit, daß er nach Prüfung der eingereichten Passacaglia für Orchester op. 4 das „diesjährige Staatsstipendium in Höhe von 1 000,— RM“ 167 verliehen bekommen habe. Als die Passacaglia am 26. Februar 1926 von der Staatskapelle Berlin unter der Leitung Erich Kleibers uraufgeführt wurde, stellte sich Goldschmidt mit diesem Werk zum ersten Mal einer breiteren musikalischen Öffentlichkeit vor. Die Ansichten der Rezensenten waren geteilt, insbesondere im Blick auf die angewandte Ostinatotechnik, einem Gestaltungsprinzip, das Goldschmidts Kompositionsstil lebenslang prägte168. In der Abendausgabe des Berliner Tageblatt vom 2. März 1926 schrieb Leopold Schmidt: 52 · Der gewaltige Hahnrei Die Passacaglia erwies sich als ein recht sprödes Stück im Charakter einer trokkenen Studienarbeit. Die kontrapunktische Form ist streng gewahrt, doch kein Schimmer von Inspiration belebt sie. [...] Goldschmidt kennt nicht das erlösende Mittel des Gegensatzes [...]. Er bleibt in Moll und Düsterkeit, und steigert nur, indem er über ein an sich schon unnatürlich konstruiertes Thema kontrapunktierende Dissonanzen häuft, als wolle er uns allen Jammer und alles Elend der Zeit noch einmal durchkosten lassen.169 Wilhelm Klatte schloß sich diesem negativen Urteil an und schrieb in der Abendausgabe des Berliner Lokal-Anzeiger vom 4. März 1926: „Der kontrapunktische Satz klingt nach Studienarbeit, und es nimmt daher wunder, daß dieses Stück schon des Mendelssohn-Staatspreises für würdig befunden wurde.“ 170 Die von Schmidt und Klatte angemerkten Kritikpunkte sah Walter Schrenk, der das Werk in der Morgenausgabe der Deutschen Allgemeinen Zeitung vom 5. März 1926 rezensierte, durchaus als „Vorteil“: Über einem gut erfundenen Thema baut sich hier eine streng kontrapunktisch geführte Musik auf, die aus einer konsequent festgehaltenen düsteren Grundstimmung heraus zwei große Steigerungen entwickelt. Die Kürze des Stückes läßt die Gleichförmigkeit seines Gefühlsinhaltes kaum als einen Nachteil empfinden.171 Nach diesem Debüt folgten weitere Uraufführungen von Werken Goldschmidts, die teilweise von ihm selbst geleitet wurden. Im Rahmen des 56. Tonkünstlerfestes in Chemnitz dirigierte er die Uraufführung seiner Ouvertüre zur Komödie der Irrungen op. 3. Dieses Werk, das in der Presse weniger kontrovers bewertet wurde und das Hugo Leichtentritt im Berliner Börsen Courier vom 5. Juni 1926 als „starke Talentprobe“ 172 bezeichnete, ist verschollen. Rezensionen helfen auch bei diesem Werk, zumindest eine Vorstellung vom Charakter des Stückes zu erhalten. Am 1. Juni 1926 schrieb Paul Bekker in der Morgenausgabe der Kieler Zeitung: Die Musik besticht durch ihre spritzige und geistvolle Satztechnik, die schließlich die drei Hauptthemen zugleich kontrapunktisch zusammenfügt. Es blitzt nur so von witzigen Instrumentationseinfällen.173 Kritisch, und damit sein positives Urteil relativierend, fügt Bekker allerdings hinzu: „Die Unrast im Rhythmus und Takt indessen hindert einen richtigen Genuß.“ 174 Die 1925 komponierte und 1928 uraufgeführte Ouvertüre zu einer komischen Der gewaltige Hahnrei · 53 Oper op. 6 gehört zu den frühen Orchesterwerken 175, die erhalten geblieben sind 176. Nach der sehr erfolgreichen Uraufführung am 30. Januar 1928 in Oldenburg (Oldb.) war dieses Werk den Aufführungszahlen zufolge bis 1933 „Spitzenreiter unter Goldschmidts frühen Orchesterwerken“ 177. Im Kontrast zu der positiven Aufnahme der Ouvertüre op. 6 stehen die Reaktionen der Rezensenten auf die Partita für Orchester op. 9, deren Uraufführung Goldschmidt am 24. Mai 1928 beim 58. Tonkünstlerfest in Schwerin leitete. Heinrich Chevalley schrieb beispielsweise in der Abendausgabe des Hamburger Fremdenblattes vom 25. Mai 1928: Goldschmidt hat sich inzwischen auf seinem Gebiete sehr entschieden an dem „Ruck nach links“ beteiligt, ohne dadurch etwas anderes zu erreichen, als daß der Gesamtcharakter seiner Musik sich einer Modernität von Vorgestern zuwendet.178 Michael Struck weist in seinem Aufsatz über die Orchesterwerke Goldschmidts auf Aspekte hin, die ausschlaggebend für die überwiegend negative Beurteilung des Werkes durch die Tagespresse gewesen sein könnten: Wie so viele Altersgenossen stand er [Goldschmidt] spätromantischen Symphonie-Konzeptionen fern und mußte andere Wege erproben. [...] Eine der Distanzierungsmöglichkeiten gegenüber der Symphonie war die Wendung zu den „präsymphonischen“ Satz- und Reihungstypen von Suite und Partita. Gerade diese Wendung muß in Verbindung mit Goldschmidts freitonaler, teilweise offenbar stark dissonanter Tonsprache jedoch provozierend auf Hörer und Kritiker gewirkt haben [...].179 Ein positiveres Urteil als das oben zitierte von Chevalley war übrigens in den Rezensionen der Fachpresse zu lesen. Stellvertretend für diese soll Hugo Leichtentritt zitiert werden, der in der Zeitschrift Die Musik vom Juli 1928 die viersätzige Partita als eine „recht anerkennenswerte Arbeit eines hochbegabten, ernst strebenden jungen Musikers“ 180 bezeichnete und sein Urteil folgendermaßen begründete: Daß er [Goldschmidt] sich selbst noch nicht gefunden hat, ist verständlich bei seiner Jugend, aber seine Gewandtheit im Orchestralen, im polyphonen Satz, im Konstruktiven ist durchaus ungewöhnlich. Zur Zeit bewegen sich seine musikalischen Ideen im Kreise der Mahler, Busoni [...], Hindemith. Erfreulich, daß er den Schlagworten der Zeit sich nicht verschreibt, sich ohne Pose natürlich gibt, modern nur in dem Maße ist, wie sein Gefühl, sein gesichertes Handwerk 54 · Der gewaltige Hahnrei es ihm als angemessen, seinem gegenwärtigen Vermögen entsprechend erscheinen lassen.181 Gemessen an der Anzahl der Kompositionen machte Goldschmidt quantitativ gesehen zunächst durch Orchesterwerke auf sich aufmerksam. Dennoch sind die beiden aus dieser frühen Zeit stammenden Kammermusikwerke nicht weniger bedeutsam. Das bereits oben erwähnte Streichquartett Nr. 1 op. 8 wurde 1925/26 komponiert, und die Klaviersonate op. 10 entstand 1926. Beide Werke bieten eine wichtige Grundlage für die Charakterisierung und Einschätzung des kompositorischen Frühwerks von Goldschmidt. Während die Klaviersonate, in der Rhythmus und lineares Denken dominieren, neben der Partita op. 9 als Goldschmidts radikalstes Werk seiner frühen Schaffensphase bezeichnet werden kann, wirkt das Streichquartett Nr. 1 weitaus weniger modern und aggressiv 182. Am Beispiel dieses Streichquartettes, das 1926 vom Deman-Quartett uraufgeführt wurde, lassen sich wesentliche Merkmale des Goldschmidt’schen Frühstils aufzeigen: Eine Verwurzelung in der musikalischen Tradition zeigt sich auf der Ebene der Form in einer Orientierung an den Prinzipien der Klassik. Auf satztechnischer Ebene ist durch die Verwendung kontrapunktischer Techniken und ostinater Figuren die Wertschätzung älterer Musik, besonders der Johann Sebastian Bachs, spürbar. Goldschmidts Umgang mit Ostinati ist verknüpft mit der Entwicklung von Sätzen aus einer eng umgrenzten Grundsubstanz. So werden beispielsweise einzelne Motive eines Themas abgespalten, um dann als Anstoß für die weitere Satzentwicklung zu dienen. Schließlich muß das weitgehende Festhalten an tonalen Bezügen genannt werden, das allerdings in freier Handhabung geschieht. Charakteristisch ist hierbei vor allem eine gewisse Mehrdeutigkeit der Bezugsebenen, die bis zur Bitonalität ausgeweitet wird. An dieser Stelle soll noch auf die Komposition Letzte Kapitel op. 15 hingewiesen werden, da sie zeitlich in der Nähe des Gewaltigen Hahnrei steht. Für diese Vertonung von zwei Gedichten Erich Kästners 183 für Kammerchor, Sprecher, Klavier und Schlagzeug stellt Michael Struck fest: Etwas Zugespitzt-Agitatorisches kennzeichnet beide Stücke; sie stellen wohl Goldschmidts „politischstes“, nach außen hin am direktesten zeitbezogenes Werk dar [...]. Freie Tonalität mit bitonalen Bildungen und starker Prägekraft der Dissonanzen sorgen für eine aggressive Klangsprache, in der andererseits tonale Felder [...] besondere Markierungspunkte bilden.184 Damit stehen die Letzten Kapitel nicht nur zeitlich, sondern auch stilistisch in der Nähe des Gewaltigen Hahnrei. Der gewaltige Hahnrei · 55 Gegen Ende seines Studiums entstand auf „Anregung von Schreker und Erich Kleiber“ 185 ein Kontakt zwischen Goldschmidt und der Wiener Universal Edition. Goldschmidt betonte, daß der Verlag an ihn herantrat und nicht umgekehrt 186. Über das Zustandekommen der vertraglichen Bindung schrieb er: Die Universal Edition schrieb mir im Frühjahr 1926, dass sie auf Grund der Passacaglia und meines Streichquartetts gerne Einsicht in diese Werke haben würde. Etwas später, dass Verlagsdirektor Emil Hertzka im Hotel Fürstenhof Berlin sein würde und mich gern treffen möchte.187 Nach Durchsicht der von Goldschmidt eingesandten Manuskripte zeigte sich die Universal Edition weiterhin interessiert an einer Verlagsbindung Goldschmidts. So schrieb Emil Hertzka als Vertreter des Wiener Verlags am 12. Mai 1926 an Goldschmidt: Von einer längeren Reise zurückgekehrt, komme ich erst heute dazu, Ihnen für die freundliche Zusendung ihrer Partituren zu danken. Ich habe die Manuskripte mit Vergnügen durchgesehen und schließe mich gerne der günstigen Beurteilung, die die Werke von seiten Schrekers, Kleibers, etz. [sic!] gefunden haben, an. Nachdem ich mir nun ein Bild über Ihr Schaffen machen kann, erkläre ich mich bereit, mit Ihnen einen Verlagsvertrag zu schliessen. Wie es Ihnen zweifellos bekannt ist, legen wir weniger Wert darauf, vereinzelte Werke eines Komponisten herauszubringen, sondern trachten, mit Autoren, von deren Entwicklung wir uns etwas versprechen, in Dauerverlagsbeziehung zu kommen. Wenn Sie grundsätzlich mit einer derartigen Verlagsbeziehung einverstanden sind, dann würde ich Ihnen ein Formular eines Vertrages, wie er in zahllosen ähnlichen Fällen abgeschlossen wird, einsenden.188 Goldschmidt hatte als junger Komponist selbstverständlich Interesse an einer solchen Beziehung, und so kam es noch im selben Jahr 1926 zu einem Vertragsabschluß zwischen der Wiener Universal Edition und dem 23jährigen Goldschmidt 189. Als erste Werke publizierte der Verlag 1927 das Streichquartett Nr. 1 op. 8 und die Klaviersonate op. 10. Ein Blick auf jene vor dem Hahnrei entstandenen Werke zeigt, daß Der gewaltige Hahnrei als Kulminationspunkt der frühen Schaffensphase Goldschmidts zu bezeichnen ist. Seine reichhaltige Theaterpraxis und vielfältigen kompositorischen Erfahrungen hatten dazu beigetragen, daß er ohne sich zuvor über Einakter diesem Genre genähert zu haben, eine abendfüllende Oper schreiben konnte. Mit der vertraglichen Bindung zu einem renommierten Musikverlag waren 56 · Der gewaltige Hahnrei darüber hinaus günstige Rahmenbedingungen entstanden, die die Motivation erhöhten, eine eigene Oper zu komponieren. Zu ergänzen ist, daß Goldschmidt in seinen letzten Berliner Jahren eine rege kompositorische Tätigkeit entfaltete, die er rückblickend gern negierte. Michael Struck kommentiert die Aktivitäten Goldschmidts wie folgt: „Angesichts relativ vieler Projekte, die er [Goldschmidt] zwischen 1933 und 1935 plante und ausführte, meint man zu spüren, daß die national-sozialistischen Pressionen bei ihm zunächst eine Art ,Widerspruch durch Schaffen‘ mobilisierten.“ 190 Im Rahmen der Veranstaltungen des Jüdischen Kulturbundes kam es zu einigen Uraufführungen; viele Werke dieser Zeit vernichtete Goldschmidt bzw. arbeitete sie später um; seine selbstkritische Haltung zwang ihn dazu 191. 2. Aspekte der Werkgenese Als Korrepetitor und Dirigent hatte sich Berthold Goldschmidt, wie vorher schon erwähnt, intensiv mit wortbezogener Musik befaßt – eine Beschäftigung, die er durch eigene Kompositionen und Improvisationen von Schauspiel- und Hörspielmusiken ergänzte. Im Mittelpunkt seines Schaffens standen jedoch kammermusikalische Instrumentalkompositionen und besonders Orchesterwerke. Der Komposition einer Oper stand Goldschmidt zunächst skeptisch gegenüber. Das änderte sich, als er auf einen Dramentext Fernand Crommelyncks aufmerksam wurde, der ihn als Librettogrundlage überzeugte. Die dort verarbeitete Thematik motivierte Goldschmidt zur Komposition seiner Oper Der gewaltige Hahnrei. 2.1. Entstehungsgeschichte Mitte der zwanziger Jahre galt das besondere Interesse der Musikverlage noch der Veröffentlichung neu komponierter Opern. Gleichzeitig bemühten sich die Opernhäuser, mit Uraufführungen auf sich aufmerksam zu machen und an Profil zu gewinnen 192. Als eines Tages die Universal Edition sich an Berthold Goldschmidt wandte und besonderes Interesse an einer Oper von ihm äußerte, nahm er dies mit Erstaunen zur Kenntnis. Er erinnert sich an das Treffen mit Emil Hertzka, dem Direktor der Universal Edition, das vermutlich Ende Mai 1926 in Berlin stattgefunden hatte 193: Dort [im Berliner Hotel Fürstenhof am Potsdamer Platz] erschien also der große Gott Emil Hertzka [...] und sagte zu mir: „Sie haben also eine Empfehlung Der gewaltige Hahnrei · 57 von Schreker und Kleiber. Wir nehmen sie gerne als Autor. Wir werden natürlich das Streichquartett und die Klaviersonate veröffentlichen, aber daran liegt dem Verlag eigentlich wenig. Wir sind daran interessiert, daß unsere Autoren Opern schreiben. Denn nur mit Opern können wir wirklich Geld verdienen.“ Da habe ich ganz erstaunt gefragt: „Wie erklärt sich das?“ – „Ja, da ist ein großer Markt jetzt für neue Opern, und jedes Opernhaus, 60 oder 65 in Deutschland allein, hat den Ehrgeiz, Opern uraufzuführen.“ 194 Dieses Gespräch mit Hertzka dürfte ein wesentlicher Anstoß für Goldschmidt gewesen sein, sich intensiver nach einem geeigneten Libretto für die Komposition einer Oper umzusehen. Bislang hatte er sich nicht ernsthaft mit einem solchen Vorhaben beschäftigt, da er über kein Libretto verfügte, das ihm für eine Vertonung tragfähig erschien. Ein Brief der Universal Edition vom 16. Januar 1929 gibt Aufschluß, sowohl über Goldschmidts Bemühungen als auch über das Interesse des Verlags, ein geeignetes Libretto zu finden. Der Verlag regte eine Beschäftigung mit dem Stück Peripherie von František Langer an. Hans Heinsheimer schrieb: „Wir nehmen an, daß Sie dieses Stück, das ja einen außerordentlichen Bühnenerfolg gehabt hat, kennen und würden unsererseits eine Vertonung für ganz besonders aussichtsreich halten. Wir bitten Sie daher uns mitzuteilen, ob Sie prinzipiell für dieses Stücke Interesse hätten.“ 195 Die Reaktion Goldschmidts ist leider nicht bekannt, doch ist dem gleichen Brief zu entnehmen, daß Goldschmidt mit dem Gedanken spielte, sich selbst ein Opernbuch zu schreiben. Heinsheimer hielt dieses Vorhaben „prinzipiell für ausgezeichnet“ 196, ergänzte jedoch folgende Bitte: Ohne uns im übrigen in Ihre Entscheidung in dieser Richtung eindrängen zu wollen, möchten wir Ihnen den freundschaftlichen Rat geben, uns das Buch, bevor Sie mit der Komposition beginnen, einzusenden, da sich vielleicht dem Außenstehenden manches aufdrängt, was Ihnen selbst nicht so bewußt wird.197 Während Goldschmidts Tätigkeit am Hessischen Landestheater Darmstadt konnte die Suche nach einem geeigneten Libretto erfolgreich beendet werden. Der am gleichen Haus tätige Regisseur Artur Maria Rabenalt schlug Goldschmidt einen seiner Ansicht nach für ein Libretto geeigneten Dramentext vor 198: das Stück Le cocu magnifique von Fernand Crommelynck in der umstrittenen deutschen Übersetzung von Elvire Bachrach199. Rabenalt verfaßte im Juni 1929 einen kurzen Text, in dem er seine Vorstellungen der Umarbeitung des Dramas zu einem Libretto skizzierte 200. Er leitete den Text mit einem indirekten Hinweis auf Goldschmidt ein: „Ich interessierte den jungen Komponisten G. für die Tragikomödie von Crommelynck als Text zu 58 · Der gewaltige Hahnrei seiner Erstlingsoper.“ 201 Aus der Datierung des Textes und aus dem zitierten einleitenden Satz ergibt sich, daß Goldschmidt spätestens im Juni 1929 das Drama kennengelernt haben muß und daß Rabenalt den Text erst anschließend verfaßte. Goldschmidt bestätigte mir schriftlich, daß ihm der Text Rabenalts unbekannt blieb und er auch mündlich nichts von den Vorstellungen Rabenalts zur Librettogestaltung erfuhr 202. Abb. 1: Text von Artur Maria Rabenalt: „Der Hahnrei von Fernand Crommelynck als Operntext“, in: Oper in der Zeit. Bd. 1: Vorträge und Aufsätze zur Musikinszenierung 1922–1932, hrsg. v. Artur Maria Rabenalt, Berlin-Wilmersdorf o. J. [1947], S. 374f. Goldschmidt, der den Stoff der Farce Crommelyncks für „außerordentlich fesselnd“ 203 hielt, begann im Herbst 1929 auf Grundlage der Bachrach-Übersetzung mit der Umarbeitung des Dramas zu einem Libretto. Er nutzte ausschließlich die deutsche Übersetzung; das französische Original lernte er erst nach Ab- Der gewaltige Hahnrei · 59 schluß der Komposition im Jahr 1931 kennen 204. Eine detaillierte Rekonstruktion dieses Umarbeitungsprozesses, sowie des gesamten Kompositionsverlaufs ist wegen mangelnden Quellen- und Skizzenmaterials nicht möglich. Es muß deswegen bei folgender, grober Skizzierung bleiben: Nach Festlegung der dramaturgischen Grundkonzeption fing Goldschmidt mit der Komposition des ersten Aktes an. Während aus den Angaben der autographen Partitur hervorgeht, daß Goldschmidt in Berlin, Paris und Darmstadt am ersten Akt arbeitete und ihn am 8. März 1930 fertigstellte205, ist der genaue Kompositionsbeginn nicht ersichtlich. Parallel zum ersten Akt hatte Goldschmidt auch schon am zweiten Akt gearbeitet, denn als er im März 1930 Crommelynck in Paris traf, konnte er ihm nach eigener Aussage bereits zwei komplett instrumentierte Akte vorstellen 206. Das Treffen zwischen Goldschmidt und Crommelynck war von der Universal Edition arrangiert worden. Es war notwendig geworden, da Goldschmidt bislang an der Komposition gearbeitet hatte, ohne die Rechte für die Vertonung des Dramentextes zu besitzen. Goldschmidt beschrieb das Treffen mit Crommelynck in der Pariser Rue du rocher 207 sehr lebhaft: Ich hatte meine Klavierskizzen und die Partitur, soweit sie fertig war, unterm Arm und wartete ungefähr dreiviertel Stunden auf Crommelynck, der schließlich erschien und sagte: »Vous avez mis en musique mon Cocu magnifique. C’est impossible.« – »Warum soll das unmöglich sein?« – »C’est trop long.« – »Ja, das habe ich auch empfunden, daß es zu lang war, und ich habe natürlich Schnitte gemacht«, worauf er mich anstarrte und sagte: »Vous en avez fait des coupures!« – »Ja, das ist doch üblich, Büchner zum Beispiel mußte auch Striche erleiden, als Berg den Wozzeck komponierte.« – »Büchner est mort et moi je suis vivant!« 208 Crommelyncks Unmut über die vorgenommene Textkürzung legte sich, nachdem Goldschmidt den ersten und zweiten Akt am Klavier vorgespielt hatte. Goldschmidt erinnerte sich, daß Crommelynck erregt aufsprang, sein Einverständnis erklärte und verschwand 209. Damit hatte Goldschmidt mündlich das Recht zur Textvertonung erhalten 210. Er erinnert sich darüber hinaus, erst sehr viel später über den Berliner Musikwissenschaftler Albrecht Dümling erfahren zu haben, daß Crommelynck vor diesem Treffen schon mehreren Komponisten das Recht verweigert hatte, Le cocu magnifique zu vertonen 211. Dümling entnahm diese Information der Rezension von Sally Kayser, die nach der Uraufführung des Hahnrei in der Neuen Mannheimer Zeitung schrieb: „Eine Reihe bedeutender französischer Komponisten wollte das Schauspiel bereits vertonen; Crommelynck gab es nicht dazu 60 · Der gewaltige Hahnrei her.“ 212 Es ist bislang nicht bekannt, welche Komponisten hier gemeint sein könnten. Die von mir und auch von Albrecht Dümling vorgenommenen ersten Recherchen blieben bislang ergebnislos 213. Nachdem die rechtliche Frage in Paris geklärt worden war, beendete Goldschmidt am 22. April 1930 den zweiten Akt, an dem er laut Autograph in Darmstadt und Hamburg 214 komponiert hatte. Schon sechs Wochen später, am 8. Juni 1930, zog er auch den Schlußstrich unter den dritten Akt. Dieser letzte Akt war in Hamburg, Berlin und Darmstadt 215 entstanden. Rückblickend berichtet Goldschmidt: „Ich schrieb die ganze Oper von der ersten Skizze bis zur letzten Orchesterseite des dritten Aktes innerhalb von neun Monaten. Neun Monate, von 1929 bis 1930!“ 216. Daß diese neun Monate allerdings nicht die Komposition des Opernvorspiels beinhalten, ergibt sich aus der Auswertung weiterer Quellen. Die von Goldschmidt bearbeitete Ausgabe der Bachrach-Übersetzung gelangte zunächst in den Besitz seiner Cousine Gertrude J. Holden. Sie schrieb Goldschmidt am 7. Juni 1981: I’m sure that long ago I told you—but wonder whether you remember—that I have the original Hahnrei libretto, first and last few pages missing, but with all your annotations, crossings out of text, musical themes etc. 217 Mittlerweile befindet sich dieser von Goldschmidt bearbeitete Dramentext im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Akademie der Künste Berlin 218. Diese Ausgabe ist von Bedeutung, da sie Einblick in den Prozeß der Librettogestaltung gibt und weil Goldschmidt neben den Dramentext erste musikalische Skizzen für die Vertonung des Stoffes notierte. Darüber hinaus sind dies die einzigen Skizzen, die vom ersten, zweiten und dritten Akt vorliegen. Goldschmidt vermutete, daß er alle weiteren Skizzen vernichtet habe, so wie er es üblicherweise nach Fertigstellung einer Partitur machte 219. Damit ist der Bestand an Skizzen so minimal, daß der Gewaltige Hahnrei im Stadium seiner Skizzierung nicht dokumentiert werden kann. Er umfaßt, neben den erwähnten Eintragungen im Dramentext, nur noch sechs beschriebene Notenseiten, die sich auf das Vorspiel beziehen 220. Der in Particell-Form skizzierte Verlauf steht der Endfassung sehr nahe. Für die nachfolgenden Untersuchungsschwerpunkte kann dieses Skizzenmaterial vernachlässigt werden. Demgegenüber sind die im Dramentext vorgenommenen Eintragungen zur musikalischen Gestaltung zu berücksichtigen, da sie Hinweise auf die musikalischdramatische Konzeption der Oper geben. Daß das Skizzenmaterial zum Vorspiel noch vorhanden ist, hängt mit der Der gewaltige Hahnrei · 61 Abb. 2: Skizzen zum Libretto und zum Notentext des Gewaltigen Hahnrei 221 © Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Berthold-Goldschmidt-Archiv Drucklegung des Klavierauszugs zusammen. Nachdem die Wiener Universal Edition durch ihren Opernfachmann Hans Heinsheimer die Oper angenommen hatte, erschien das Werk 1931 – ohne Vorspiel – als Klavierauszug 222. Insgesamt ließ der Verlag neben 100 Klavierauszügen 300 Exemplare je Chorstimme produzieren 223. Nach Aussage Goldschmidts war der Verlag an einem schnellen Erscheinen der Oper interessiert und wartete deswegen mit der Drucklegung nicht mehr die Fertigstellung des Vorspiels ab 224. Auch Karl Laux hat bereits am 12. Februar 1932 in seinem Artikel „Eifersucht mit Kontrapunkt“ darauf hingewiesen, daß Goldschmidt ein Vorspiel nachkomponiert hat, das nicht im Klavierauszug enthalten war, wohl aber im Rahmen der Uraufführung erklang 225. Als die Universal Edition am 2. April 1990 die Vertriebsrechte für die Oper an Goldschmidt zurückgegeben 226 und er seinerseits die Rechte an den Musikverlag Boosey & Hawkes übermittelt hatte 227, wurden Kopien des handschriftlich notierten Vorspiels den im Verleih befindlichen Klavierauszügen beigelegt 228. 62 · Der gewaltige Hahnrei Im Jahr 1980, also gut 50 Jahre nach Beginn der Komposition, überarbeitete und ergänzte Goldschmidt geringfügig die Hahnrei-Partitur. Der konkrete Anlaß hierfür ist nicht bekannt; denkbar ist, daß die Zusammenarbeit mit Bernard Keeffe und die Aussicht einer Aufführung die erneute Auseinandersetzung mit der Komposition motivierten. Auf das Titelblatt des im Berthold-Goldschmidt-Archiv befindlichen Klavierauszugs schrieb er den – mit seiner Unterschrift versehenen – Hinweis: “Corrections and alterations by the composer / London 1980” 229. Auf dem Titelblatt der autographen Partitur steht in der Handschrift Goldschmidts: “English translation 1980 by Bernard Keeffe and the composer” 230. Tatsächlich finden sich hier aber auch innerhalb des Notentextes Veränderungen. Beim Nachdruck von Klavierauszügen berücksichtigte der Verlag Boosey & Hawkes diese Veränderungen, sofern sie nicht nur in dem oben erwähnten Klavierauszug, sondern auch im Autograph der Partitur belegt sind. Dennoch bietet der Klavierauszug keine zuverlässige Arbeitsgrundlage. So ist nicht nachzuvollziehen, an welchen Stellen Goldschmidt Veränderungen vornahm, da quellenkritische Anmerkungen fehlen. Außerdem entstanden Fehler, weil nicht berücksichtigt wurde, daß sich im Autograph der Partitur neben Korrekturen Goldschmidts auch Eintragungen des Dirigenten der Uraufführung Joseph Rosenstock befinden 231. Einige der Eintragungen Rosenstocks wurden in die Neuauflage des Klavierauszugs eingefügt und erwecken nun den (falschen) Eindruck, es würde sich um Angaben Goldschmidts handeln 232. Die Partitur ist bislang nicht im Druck erschienen. Eine Fotokopie des Autographs, die allerdings nicht das Vorspiel enthält, ist leihweise über den Verlag zu erhalten 233. Gemeinsam mit dem Autograph bildet sie die Grundlage für die Werkanalyse in dieser Arbeit. EXKURS Anmerkungen zur Dramatik Fernand Crommelyncks Der vermutlich am 19. November 1886 234 in Paris geborene Flame Fernand Crommelynck erwarb sich im europäischen Theaterleben mit der Farce Le cocu magnifique Anerkennung als Dramatiker. Er hatte das Drama 1920 als «Pièce en trois actes»235 geschrieben; ein Jahr später wurde es mit der Genrebezeichnung «Farce en trois actes»236 verlegt. In Paris wurde das Stück am 18. Dezember 1920 im Théâtre de la Maison de l’Œuvre uraufgeführt. Die deutsche Erstaufführung des Dramas erfolgte am 25. November 1922 im Berliner Theater an der Königgrätzerstraße, dem heutigen Hebbel-Theater 237. Außerhalb Frankreichs erlangte das Stück durch Wsewolod Meyerhold größere Bekanntheit, der es am 25. April 1922 in Moskau inszenierte und an ihm seine neu entwickelte Schau- Der gewaltige Hahnrei · 63 spieltechnik der „Biomechanik“ demonstrierte. Im Rahmen einer Europatournee kam diese Inszenierung 1930 nach Berlin 238. Während die vor dem Cocu magnifique entstandenen Dramen, wie beispielsweise Le sculpteur de masque, noch deutlich den Einfluß Maurice Maeterlincks zeigen und als rein symbolistische Werke gelten 239, zählt Le cocu magnifique zu den frühen Beispielen des absurden Theaters. Crommelynck fand mit dem Cocu magnifique „in der Darstellung des flämischen Lebens zu einem eigenen, teils tragikomischen-realistischen, teils symbolistisch überhöhten Stil“ 240. Die gleichzeitige naturalistische Darstellung des flämisch-ländlichen Lebensstils geschieht in Crommelyncks Dramen nicht um einer getreuen Abbildung dieses Milieus willen, das ein hohes Maß an Identifikationsmöglichkeiten bietet, sondern dient als Hintergrund, der es ermöglicht, allgemein menschliche Wesenszüge glaubhaft darzustellen. Gleichzeitig ist jedoch jede veristische Tendenz durch die übersteigerte, exzessive und phantastische Form der Darstellung ausgeschlossen. Um zu unterstreichen, daß die Ereignisse seiner Dramen im Prinzip jederzeit möglich sind, ist der Zeitpunkt der Handlung aller Stücke mit „de nos jours“ angegeben 241; alle Stücke spielen in der Gegenwart. Dennoch nahm Crommelynck, der nie einer politischen Gruppierung oder Partei angehörte, in seinem dramatischen Schaffen Anteil am aktuellen gesellschaftlich-politischen Leben. Das Drama Chaud et Froid schrieb er beispielsweise aus Anlaß der Machtübernahme Hitlers. In diesem Stück zieht er „den Drang des Volkes nach politischen Idealen [...] ins Lächerliche“ 242. Politische Ereignisse und Situationen wurden für Crommelynck immer wieder zum Ausgangspunkt, um „menschliche Züge“ dramatisch zu verarbeiten. In Crommelyncks Farcen verbinden sich tragische mit komischen Elementen. So werden kontrastierende Stimmungen unvermittelt gegenüber gestellt, kippen Situationen schlagartig um. Doch nicht allein die Synthese dieser konträren Elemente kennzeichnet seine Dramatik, sondern die Steigerung ins Groteske, ins Exzessive. Die Szenarien, in denen sich die Figuren befinden, sind beunruhigend bis erschütternd, da sie keine Auswege aufzeigen. Im Cocu magnifique wird der Protagonist Bruno durch seine Fixierung auf die Idee der Treue bzw. Untreue zur grotesken Figur und schafft zugleich durch sein Verhalten groteske Situationen. Ewald Gerhard Presker weist nach der Untersuchung des dramatischen Gesamtwerks Crommelyncks darauf hin, daß „alle Protagonisten [...] Psychopathen sind, die jedoch zu Beginn des Stücks normal erscheinen und doch ohne erkennbare Ursache plötzlich einem Wahn verfallen“ 243. Dem Rezipienten können die exzessiven Verhaltensweisen, die komisch, lächerlich, überspannt 64 · Der gewaltige Hahnrei oder auch gewalttätig vor allem aber grotesk wirken, einerseits Raum zur Distanzierung lassen. Andererseits wird er sich aber auch angesprochen fühlen, da sich das Dargestellte auf allseits bekannte menschliche Phänomene zurückführen läßt. Crommelynck entwirft Szenen, in denen oft ein einziges Wort, eine einzige Geste genügt, um die Stimmung in ihr Gegenteil umschlagen zu lassen. Crommelyncks Weltsicht, die im „Bewußtsein der Lächerlichkeit, Widersinnigkeit, Ausweglosigkeit, kurz der Absurdität des menschlichen Daseins wurzelt“ 244, ist verbunden mit der Erkenntnis, daß diesem tragischen Moment mit Komik begegnet werden muß: «Si tu peux rire d’un oeil et pleurer de l’autre, tu as trouvé la sagesse.» 245 In der Farce Le cocu magnifique finden sich diese allgemeinen Kennzeichen der Dramatik Fernand Crommelyncks wieder. 2.2. Sujetwahl Bereits der Titel deutet auf das im Mittelpunkt stehende zentrale Motiv des Crommelynck’schen Dramas hin: der Protagonist ist ein Hahnrei. Das literarische Motiv des cocu bzw. des Hahnrei 246 kennzeichnet den von seiner Ehefrau betrogenen Mann. Charakteristisch für die Situation des Hahnrei ist, daß er entweder seine durch den Ehebruch verletzte Gattenehre nicht zurückerobert oder es ihm nicht gelingt, den Beleidiger zur Rechenschaft zu ziehen. Dadurch wird der Ehebruch zum Dauerzustand 247. Der Öffentlichkeit ist die Situation bekannt, und sie verspottet den Betrogenen. Nach ihrem Moralverständnis hat der Hahnrei seine Ehre verloren, da er einen „Schmarotzer in seiner Intimsphäre“ 248 duldet. Die spannungsvolle Gestaltung einer Geschichte 249, in der das HahnreiMotiv bestimmend ist, setzt als Gegenpol zum Typus des Hahnrei den der verführbaren Frau voraus, deren List der Betrogene unterliegt 250. Die in der Literatur entwickelten Motiv-Varianten des Hahnrei resultieren aus den unterschiedlichen Begründungen, warum dieser lächerlich oder auch bedauernswert erscheint. Elisabeth Frenzel nennt drei Typvarianten, die sich innerhalb der Literatur entwickelt haben. 1. Der Hahnrei ist „so töricht und vertrauensselig, daß er den Betrug nicht merkt“. 2. Er weiß um den Betrug, aber aus „Feigheit, Trägheit oder törichter Verliebtheit tut [er] so, als wisse er nichts“. 3. Er ahnt den Betrug, beobachtet seine Frau mißtrauisch und ist „doch der Dumme [...], weil ihm der Beweis des Betrugs nicht gelingt“ 251. Zu diesem letztgenannten Typus gehört nach Frenzel der „in der neueren Literatur häufig auftauchende ,Hahnrei in der Einbildung‘, der Eifersüchtige und Mißtrauische, der sich betrogen wähnt [...], es aber nicht ist“ 252. Diese Variante des HahnreiMotivs liegt der Geschichte des Dramas Le cocu magnifique bzw. der Oper Der gewaltige Hahnrei als handlungsmotivierendes und handlungsforttreibendes Der gewaltige Hahnrei · 65 Moment zugrunde. Die Geschichte läßt sich folgendermaßen zusammenfassen: Krankhaft von Eifersucht geplagt, treibt der Protagonist Bruno seine Frau Stella auf brutale Weise in den Ehebruch. Zunächst läßt er sich mit Petrus – Vetter seiner Frau und gemeinsamer Jugendfreund – betrügen und dann mit den Männern des Dorfes. Schließlich verführt er selbst maskiert seine Frau. Bruno glaubt, niemals der Treue Stellas sicher sein zu können, erhofft sich aber diese Sicherheit, indem er sie in den Ehebruch treibt und so die Gewißheit ihrer Untreue hat. Stella liebt ihren Mann manisch und hofft, ihn durch Verzeihen und Geduld heilen zu können. Deswegen fügt sie sich seinen obskuren Ideen. Schließlich jedoch führen Brunos wahnsinniges Verhalten einerseits und Stellas blinde Ergebenheit andererseits nicht nur zur Auflösung ihrer Ehe, sondern auch zur Zerstörung der Dorfgemeinschaft. Fernand Crommelyncks Drama Le cocu magnifique entstand in Anlehnung an Shakespeares Tragödie Othello, an der Crommelynck besonders das Moment der Eifersucht interessierte. Crommelynck schreibt: «Othello devient Bruno, Cassius devient Petrus, qui est lui aussi un navigateur, Jago devient Estrugo.»253 Im Cocu magnifique wollte er zeigen, daß ihm Eifersucht immer wie eine Krankheit vorgekommen sei, die nicht anderer bedürfe, um auszubrechen 254. Für die literarische Umsetzung dieser Idee wählte Crommelynck das dramatische Genre der Farce. Im Drama treiben Brunos pathologisch eifersüchtiges Denken und Fühlen die Handlung aktiv voran, während Stellas Handeln einen Reflex auf die Aktivitäten Brunos darstellt. Die Farce ist zu Beginn des 20. Jahrhunderts – besonders in der französischen Literatur – jene Gattung, in der die Zerrissenheit, die Orientierungslosigkeit und die existentiellen Unsicherheiten des modernen Menschen literarisch reflektiert werden 255. Charakteristisch für die Farce Le cocu magnifique sind die tragikomischen Momente: Aus Ernstem und Tragischem geht das Komödiantische und Heitere hervor. Die Art und Weise, wie Bruno sich gegen seine Eifersucht auflehnt, sein Einsatz an List und Tücke, schaffen komische Situationen, die hart an der Grenze der Tragik stehen. Es erfolgt ein Ineinandergreifen von Komödie und Tragödie, das Michael Struck treffend beschreibt als ein „Widerspiel von Posse und Tragik, von Psycho-Plot und holzschnittartiger Typologisierung, von Realität und Phantastik“ 256; dieses Gegen- und Miteinander reizte Goldschmidt und ließ später Vertreter nationalsozialistischer Kunstideologie das Stück, respektive die Oper ablehnen. 1931 forderten die Herausgeber der Zeitschrift Anbruch Komponisten auf, „über ihre neuen Werke, die im Laufe dieser Spielzeit [1931/32] zur Uraufführung gelangen, Mitteilungen zu machen“ 257. Daraufhin verfaßte Goldschmidt 66 · Der gewaltige Hahnrei einen Text, in dem er beschrieb, warum er Crommelyncks Drama zur Vertonung für geeignet hielt. Nach seinem Verständnis war für eine durchkomponierte Oper ein Stoff erforderlich, der die Grenzen der Realität und des logisch Nachvollziehbaren überschreitet und eine Übersteigerung in das Phantastische erfährt 258. Durch die Verbindung von „krasser Realität mit Phantasie“259 wurde die Möglichkeit ausgeschlossen, die Thematik bzw. deren Darstellung veristisch aufzufasssen. Goldschmidt schien fasziniert von Crommelyncks dramatischer Technik, mit der es nach seiner Meinung dem Flamen gelang, die Zwiespältigkeit des Themas Liebe aufzudecken: In der Farce liebt sich das Ehepaar Stella und Bruno innig, aber gerade diese Liebe verursacht die Eifersucht, die letztlich zur Zerstörung der Ehe führt. Crommelynck stellt die Eifersucht dar, indem er die dramatischen Figuren logisch und rational nicht mehr nachvollziehbar handeln läßt. Goldschmidt schrieb, daß die Ambivalenz des Themas Liebe von Crommelynck „durch Abwandlung, Steigerungen, Entwicklungen“ aufgedeckt wird und die Thematik eine Darstellung erfährt, „wo der Logik die Grenze gesetzt ist“ 260. Goldschmidt verglich die Crommelynck’sche Art und Weise der Themenbearbeitung mit der Shakespeares in Hamlet, Othello und Macbeth: Ein „durchgehendes Gefühl“ bzw. ein „Trieb“ wird aufgegriffen und „an einem oft bis zu wüster Konsequenz entwickelten Einzelfall die größte und erschütterndste Darstellung der menschlichen Natur erreicht“ 261. Das Interesse an dem Stoff war darüber hinaus eng verbunden mit Goldschmidts persönlichen Erfahrungen am Ende der zwanziger Jahre: It was exactly the thing for me [...], because I had just seperated from my wonderful girl-friend 262 [...], who left me for my closest friend. It meant that I had personal experience, not [only] of jealousy, but [also] of how constellations can change overnight. 263 Goldschmidt komponierte nach der Devise «Ecris ce que tu sens», und dieser Idee entsprechend stellte er für sein Gesamtschaffen fest: «Toute ma musique est liée à ma vie, principalement à des événements affectifs: ce n’est pas une musique cérébrale.» 264 Deshalb war für die Auswahl des Stoffes und dessen Vertonung das persönliche „Betroffensein“ Goldschmidts ebenso wichtig wie sein allgemeines Interesse an der Thematik und der dramaturgischen Konzeption der Farce Le cocu magnifique. Mit einer Distanz von über 60 Jahren betonte Goldschmidt 1994 den Aspekt von Zerstörung und Auflösung, der ihn an dem im Drama geschilderten Eifersuchtsexzeß besonders faszinierte: Der gewaltige Hahnrei · 67 Es handelt sich darum, daß ein kleiner nicht sehr alltäglicher, etwas obskurer Zwischenfall, der von den Launen Brunos hervorgerufen wird, eine Auswirkung hat, von der man sich zu Beginn keine Vorstellung machen konnte. Dieser Zwischenfall führt zum Bruch mit dem Freund, zum Zerfall der Ehe, zum Aufruhr im Dorf und zur vollkommenen Auflösung der Gemeinschaft.265 Aus einer scheinbaren Belanglosigkeit resultiert eine Auflösung aller Beziehungen. Dieses Phänomen bezeichnete Goldschmidt als die eigentliche Botschaft seiner Oper. Damit erhielt der Stoff für ihn „eine gewisse Bewandtnis und symbolische Bedeutung für heute“ 266. So sah er symbolische Bezüge zwischen der Auflösung aller Beziehungen in der Oper und dem Zerfall des politischen Ostblocks sowie dem Bürgerkrieg in Jugoslawien, wo familiäre und freundschaftliche Beziehungen gleichfalls zerstört wurden und werden 267. Goldschmidt war sich bewußt, daß es in der Retrospektive nahelag, den Stoff der Oper „immer wieder mit den Nazis in Zusammenhang“ zu bringen268. Doch er ergänzte in einem Interview: “There was no relation in my mind to the situation of the Jews, not even sub-consciously.” 269 Eine Verbindung zu den politischen Ereignissen am Anfang der dreißiger Jahre sah er dennoch: Damals [...] sagte man: „Ach, das sind Minoritäten.“ Und als sie dann anfingen, eine Majorität zu werden, sagten alle: „Das kann nicht lange dauern, denn die bringen sich gegenseitig um, und das Militär wird schon eingreifen.“ Aber es griff nicht ein, genauso wie in dieser Oper im III. Akt der Gendarm kommt und sagt: „Skandal, Skandal, wie lange soll der Skandal noch fortdauern. In den Dörfern fürchten sich die Frauen vor dem, was geschehen wird – das ist ein Belagerungszustand.“ Doch trotz seiner starken Autorität und einem Versuch, den Aufruhr zu unterdrücken, gelingt es ihm nicht, die vollkommene Desintegration der Gemeinschaft zu verhindern.270 Der von Goldschmidt gezogenen historischen Parallele ist nur bedingt zuzustimmen. Das zeitgeschichtliche Äquivalent zum Gendarmen in der Oper, die Wehrmacht, stellte in der Zeit des deutschen Nationalsozialismus keine Autorität da, die im Sinne einer Opposition dem nationalsozialistischen Terror hätte Paroli bieten können. Während in der Oper ein mit Autorität versehener Gendarm eingreift und versucht, den Zerfall des Gemeinwesens aufzuhalten, hat es historisch gesehen im Deutschland der dreißiger und vierziger Jahre kein vergleichbares Moment gegeben. Abgesehen von vereinzelten Aktivitäten des militärischen Widerstandes, erfolgte kein Eingreifen der deutschen Wehrmacht. Trotz dieser Einschränkung muß betont werden, daß es Goldschmidt mit unleugbarem Gespür für die Zeit gelang, ein Sujet auszuwählen, das deutlich macht, wohin die Anpassung an „Wahnsysteme“ führen kann. 68 · Der gewaltige Hahnrei Mit der Farce Le cocu magnifique hatte Goldschmidt einen Text gefunden, den er thematisch und dramaturgisch zur Vertonung geeignet hielt. Angespornt durch das Verlagsinteresse an zeitgenössischen Opern und motiviert durch den Dramentext, komponierte er seine erste Oper. 3. Vergleich von Drama und Libretto Der Umarbeitungsprozeß der deutschsprachigen Fassung 271 des Dramas Le cocu magnifique zum Libretto der musikalischen Tragikomödie Der gewaltige Hahnrei 272 ist im Detail nicht mehr zu rekonstruieren. Goldschmidts handschriftliche Eintragungen in seinem Arbeitsexemplar des Dramentextes lassen dennoch den Schluß zu, daß die erste Fassung des Librettos zu wortreich geraten war und deswegen während des Kompositionsvorgangs weitere Reduktionen notwendig wurden. Diesen nicht weiter außergewöhnlichen Umstand hat Luigi Dallapiccola wie folgt beschrieben: Erst beim Komponieren bemerkt man, daß ein Akzent, ein Ton, ein Akkord so starke Ausdruckskraft in sich tragen kann, daß der Komponist den langen Diskurs auf einige grundlegende Sätze reduzieren kann.273 Eine vergleichbar „prozeßhafte“ Librettogestaltung hat sich auch bei Goldschmidt vollzogen; die Endfassung des Librettos wurde erst mit Vollendung der Komposition erstellt. Dieser Sachverhalt verdeutlicht, daß das Libretto unbedingt als Bestandteil des gesamten musikalisch-dramatischen Textes zu verstehen ist. Deswegen basiert der Textvergleich, neben dem von Goldschmidt bearbeiteten Dramentext, auf dem Libretto, wie es als Bestandteil der Opernpartitur vorliegt. Der Textvergleich wird zeigen, inwiefern die vorgenommenen Eingriffe Veränderungen auf inhaltlicher und dramaturgischer Ebene bewirken. 3.1. Allgemeine Aspekte der Librettogestaltung Für die Librettogestaltung übernahm Goldschmidt im großen und ganzen wörtlich den Dramentext. Unter Wahrung der Geschichte kürzte er ihn jedoch insgesamt auf ein knappes Drittel. Außerdem blieb die oberflächenstrukturelle Gliederung des Handlungsverlaufs in drei Akte im Libretto unverändert erhalten. Im Drama und im Libretto werden diese Segmentierungseinheiten durch das Öffnen bzw. Schließen des Vorhangs auf der Bühne visualisiert. Totale Konfigurationswechsel und Schauplatzwechsel, die die aktweise Segmentierung Der gewaltige Hahnrei · 69 auf der Darstellungsebene noch unterstreichen würden, erfolgen nicht. Konstanter Schauplatz ist das Wohnhaus bzw. die direkte Umgebung des Hauses der Protagonisten Bruno und Stella in einem Dorf Flanderns. Die Geschichte ist angesiedelt „in unseren Tagen“ (Cocu, o. S.) unter einfachen Menschen auf dem Land. Damit wird sie in dem Sinn zeitlos, als sie sich unabhängig von einem bestimmten historischen Augenblick ereignet und in den Augen des Rezipienten immer Gegenwart ist. Auch innerhalb der Akte sind Drama und Libretto von raum-zeitlicher Kontinuität und von partiellen Konfigurationswechseln geprägt. Es entfallen also auch hier die Kriterien des Schauplatzwechsels und des totalen Konfigurationswechsels. Da sich aber die Segmentierungseinheit „Szene“ im klassischen Sinne als eine Verknüpfung von Auftritten darstellt, die durch den Abgang aller Figuren (totaler Konfigurationswechsel) und/oder durch die Unterbrechung der raum-zeitlichen Kontinuität beendet wird 274, ist es nicht möglich, die Oberflächenstruktur der Akte in Szenen weiter zu untergliedern. Anstelle des Begriffs der Szene tritt deswegen der der Handlungsphase nach Pfister 275. Im folgenden werden unter Ausschluß peripherer Konfigurationswechsel Einzelhandlungen bzw. inhaltlich eng miteinander verbundene Auftritte zu Handlungsphasen zusammengefaßt, so daß innerhalb der einzelnen Akte eine Segmentierung der zugrunde liegenden Geschichte erfolgt 276. Die äußere Gliederung der Akte ergibt sich im Drama durch optische Veränderungen, die sich auf den gleichbleibenden Schauplatz und auf das veränderte Aussehen der Hauptfigur Bruno beziehen. Diese Veränderungen sind den Regietexten zu entnehmen, die den einzelnen Akten vorangestellt sind. Für die Librettogestaltung nimmt Goldschmidt in allen drei Akten eine umfangreiche Kürzung der Crommelynck’schen Regietexte vor. So verzichtet er zu Beginn eines jeden Aktes auf eine detaillierte Beschreibung des Bühnenbildes; er konzentriert sich auf kurze, aber wesentliche Angaben zum Schauplatz. Zum Beginn des ersten Aktes notiert er die Stichworte: „Im Hause Brunos. Zimmer. Sonne. Stella spricht zu Blumen“ (Hahnrei, I/6) 277. Goldschmidt verzichtet auf Crommelyncks wortreiche, naturalistische Schilderung des hellen, in freundlichen Farben eingerichteten Wohnhauses (vgl. Cocu, 9). Mit dem Hinweis „Sonne“ ist das Wesentliche benannt: Die Szenerie ist hell erleuchtet. Im zweiten Akt wird sie verdunkelt: „Die Fensterläden sind geschlossen“ (Hahnrei, II/70–72). Im Regietext zum dritten Akt findet sich keine inhaltlich vergleichbare Anmerkung. Das Bild der fortschreitenden Verdunkelung wird von Crommelynck auf der Ebene der Jahreszeiten verdoppelt. Er eröffnet den ersten Akt mit dem Bühnenbildhinweis, daß ein Fenster den Blick auf einen „blühenden Obstgarten“ 70 · Der gewaltige Hahnrei (Cocu, 9) ermöglicht, womit auf das Frühjahr verwiesen wird. Im zweiten Akt läßt Crommelynck nur die Läden der unteren Fenster schließen, so daß das Licht noch „von oben, warm, golden“ (ebd., 59) in die Wohnung einfallen kann. Mit dieser Beschreibung benennt Crommelynck wiederum nur indirekt die Jahreszeit, in diesem Fall den Sommer. Anders im dritten Akt, wo es heißt: „Die Fenster sind weit offen und man sieht das herbstliche Land“ (ebd., 101). Durch seine Streichungen verzichtet Goldschmidt im Regietext auf visueller Ebene auf eine Darstellung des fortschreitenden Zerfalls. Dieser Verzicht auf optischer Ebene erfolgt hingegen für die sprachliche Beschreibung von Brunos Aussehen nur eingeschränkt. Im Drama heißt es zu Beginn des zweiten Aktes: „Bruno hat sich [...] sehr verändert. Seine Haare sind krank, das Auge unstet, die Gesichtsfarbe gallig“ (Cocu, 59). Im Libretto lautet der Regietext ähnlich: „Bruno hat sich verändert. Unstetes Auge, gallige Gesichtsfarbe“ (Hahnrei, II/70–72). In der Einleitung des dritten Dramenaktes beschreibt Crommelynck Brunos Erscheinungsbild mit den Worten „gealtert, zerbrochen, kahl“ (Cocu, 101). Goldschmidt verzichtet im Regietext zum dritten Akt auf eine weitere Beschreibung dieses sichtbaren „Verfalls“ Brunos. Er streicht anstelle dessen den Eingangsdialog zwischen Bruno und Estrugo und lenkt so die Aufmerksamkeit direkt auf Stella, die den Männern im Dorf von Bruno „zur Verfügung“ gestellt worden ist: „Stella von einer Horde Verliebter verfolgt. Lüsterne Heiterkeit“ (Hahnrei, III/16–18). Die dramatische Entwicklung des Zerfalls wird von Crommelynck nicht nur durch das Altern Brunos und durch das Fortschreiten der Jahreszeiten versinnbildlicht, sondern zusätzlich noch durch die zeitliche Verteilung der Geschichte auf einen Tag kenntlich gemacht. Diese dritte Ebene wird von Goldschmidt beibehalten: Für Drama und Libretto gilt gleichermaßen, daß der erste Akt am Vormittag spielt und innerhalb der Exposition der frühe Morgen angesprochen wird. Der zweite Akt spielt am Mittag, und der dritte Akt beginnt am Spätnachmittag und endet in der Nacht. Dieser Zeitablauf ist sowohl den Regietexten als auch den Repliken der Figuren zu entnehmen. Die somit hergestellte Einheit der Zeit ergänzt die oben bereits erwähnte Einheit des Ortes. Jahresrhythmus und Tagesablauf, fortschreitende Verdunkelung und Brunos verschlechtertes Aussehen spiegeln den Inhalt der Geschichte wider: Aus dem Gefühl einer egozentrischen Liebe heraus sucht Bruno, im wahrsten Sinne verzweifelt, nach immer überzeugenderen Beweisen für die Treue bzw. die Schuld seiner Frau. Seine Suche läßt ihn vergeblich immer groteskere Konsequenzen ziehen. Treue und Untreue sind letztlich nicht zu beweisen, und so ist Bruno von seinen Zweifeln nicht zu befreien. Die gesamte dramatische Entwicklung beruht auf einer Intensivierung und einer farcenhaften Verzerrung der Grundsituation, Der gewaltige Hahnrei · 71 die auf Verfall und Zerstörung zusteuert. Obwohl Drama und Libretto keinem geschlossenen Ende zugeführt werden, kann ihre Gesamtanlage nicht als offen bezeichnet werden. Mit der letzten Handlungsphase erhält die Geschichte eine zyklische Anlage. Am Ende des dritten Aktes glaubt Bruno einen Moment lang, der Ochsenhirt sei der vor ihm versteckte Liebhaber. Er bedroht ihn mit der Waffe. In diesem Moment erkennt Stella die Aussichtslosigkeit ihrer Bemühungen, Bruno von seinen Zweifeln zu befreien. Sie folgt dem Ochsenhirten mit den Worten: „Aber schwöre, daß ich dir ewig treu bleiben darf!“ (Hahnrei, III/907– 910). Und tatsächlich weckt sie auch mit diesem Schritt nur neue Zweifel in Bruno: „Das ist wieder einer von ihren Streichen, aber mich fängt sie nicht mehr!“ (Hahnrei, III/915–922). Stella bleibt die manisch liebende Frau, Bruno bleibt weiterhin von Eifersucht und Zweifeln geplagt, und somit wird es auch weiterhin zur Zerstörung von Ehen, Freundschaften und Gemeinschaften kommen. Das „Spiel“ kann mit neuen Figurenkonstellationen von vorne beginnen; die zerstörerischen Folgen werden die gleichen sein. Progression und zyklische Anlage sind für Drama und Libretto gleichermaßen kennzeichnend. Goldschmidt gelingt es allerdings, durch die Textreduktionen auf Fabelebene das Grundmuster der Geschichte deutlich herauszuarbeiten. Dazu trägt auch sein Umgang mit Konfigurationsstrukturen bei. Während im ersten und auch im dritten Akt der Wechsel der Konfigurationen um jeweils rund die Hälfte gemindert wird, hebt sich die Umarbeitung des mittleren Aktes durch die Beibehaltung der Konfigurationsstruktur des Dramas im Libretto von den Rahmenakten ab. Im zweiten Akt war eine Vereinfachung dieser Strukturen durch die Reduzierung von Auftritten nicht notwendig, da bereits der zweite Dramenakt, in Relation zu den anderen Akten, über wenig Auftritte verfügt und damit eine formal klare Gliederung aufweist. Dennoch erfährt der zweite Akt für die Librettogestaltung eine den anderen vergleichbare quantitative Kürzung. Im folgenden werden die für die Textreduktion eingesetzten Mittel exemplarisch beschrieben und inhaltliche sowie dramaturgische Folgen aufgezeigt. 3.2. Mittel und Folgen der Texttransformation Die quantitative Reduktion des Dramentextes auf ein knappes Drittel erfolgte durch Zusammenfassung sprachlicher Äußerungen und durch das Herausnehmen von Handlungen bzw. ganzer Handlungsphasen und Auftritte. Die Tafeln 1a, 1b und 1c fassen die nachfolgenden Ausführungen aktweise und in Stichworten zusammen. 72 · Der gewaltige Hahnrei 1. Handlungen, die im Drama auf zwei gleichgesinnte Figuren verteilt sind, werden im Libretto von einer Figur übernommen. Mit dieser Technik geht das häufig eingesetzte Mittel der Reduktion bzw. Konzentration auf Kernaussagen einher. Diese Komprimierungen führen dazu, daß die Motivationen für einzelne Handlungen und Aussagen im Libretto schwerer nachzuvollziehen sind als im Drama. Drama und Libretto werden damit eröffnet, daß Stella mit Ungeduld die Rückkehr ihres Mannes erwartet (I/1) 278. Bruno ist in die Stadt gefahren, um Petrus abzuholen, den er in sein Haus eingeladen hat. Die Nachbarin Cornelie tritt zu Stella hinzu. Mit gespielter Gleichgültigkeit erzählt sie Stella, daß sie im Morgengrauen Bruno begegnet sei. Eigentlich gibt es von dieser zufälligen Begegnung nichts zu berichten. Doch entscheidend ist, daß das Gespräch auf Bruno gelenkt wird und Stellas übermäßige Liebe für ihren Ehemann deutlich werden kann. So bricht Stella in Tränen aus, weil Cornelie ihr keine Botschaft Brunos übermitteln kann. Während im Drama die Amme Romanie 279 versucht, Stella zu trösten, lacht Cornelie Stella aus und stellt vergnügt fest: „Der Junge hat sie um den Verstand gebracht“ (Cocu, 12). Florence, die Schwester von Cornelie, tritt hinzu. Auch sie hat in der Frühe Bruno getroffen. Achtlos wirft sie Stella eine Blume zu, die Bruno ihr für Stella mitgegeben hat. Die Nachbarinnen laufen davon. Im Libretto treten weder die Amme noch Florence auf. Damit entfällt zum einen Stellas Wiederholung der Mitteilung Cornelies gegenüber der Amme, und zum anderen fehlen die tröstenden Worte der Amme, die im Drama die rational nicht nachvollziehbare Liebe Stellas zu Bruno unterstreichen. Erhalten bleibt aber der alles auf einen Punkt bringende Satz Cornelies: „Der Junge hat sie um den Verstand gebracht“ (Hahnrei I/70–73). Die Motivation für diese Aussage ist auf Librettoebene sehr viel schwieriger nachzuvollziehen als im Drama, da Goldschmidt Stellas totale Abhängigkeit von Bruno bereits äußerst komprimiert darstellt. Der Auftritt von Florence entfällt, nicht aber die mit dem Auftritt verbundene Handlung. Im Libretto ist es Cornelie, die Brunos Blume an Stella überreicht, bevor sie das mit Stella geführte Gespräch mit einem eindeutigen Resümee beschließt. Ohne inhaltliche Verluste können für das Libretto jene Wortwechsel gekürzt werden, die im Drama den Auftritt von Florence motivieren. Ebenso können Repliken entfallen, mit denen Florence in den bereits laufenden Dialog zwischen Stella und Cornelie integriert werden muß, bevor sie die eigentlich entscheidende Handlung, die Übergabe der Blume, ausführen kann (vgl. Hahnrei, I/57–59). 2. Ein weiteres Mittel, das Goldschmidt zur Textreduktion einsetzt, ist das Streichen ganzer Handlungsphasen. Er verwendet es im ersten und dritten Akt. Der gewaltige Hahnrei · 73 In der zweiten Handlungsphase des ersten Aktes wird Stella im Drama wie auch im Libretto vom Ochsenhirten Ludovicus aufgesucht (I/2). Er ist in Stella verliebt. Sein Versuch, die Abwesenheit Brunos auszunutzen und Stella zu entführen, mißlingt, da die Amme Stella zur Hilfe eilt. Sobald der Ochsenhirt das Haus verlassen hat, tritt im Drama der Graf auf (I/3). Auch er begehrt Stella und versucht, sie für sich zu gewinnen. Goldschmidt streicht im Libretto den Auftritt des Grafen, und damit entfällt diese Figur im ganzen Stück. Dadurch entfällt ebenso eine Information über die Vergangenheit: Der Graf hat bereits vor Jahren mit Bruno um die Gunst Stellas gewetteifert. Außerdem werden der Figur Stella im Libretto Repliken genommen, die ihr im Drama einen Moment psychologischer Tiefe verleihen. Auf die Frage des Grafen: „Also Du liebst ihn immer noch so sehr?“, antwortet Stella: „Ich habe nicht angefangen, ihn zu lieben, wie soll ich da aufhören?“ Der Graf fragt nach: „Du hast nicht angefangen?“, und sie erklärt: „Ich will sagen, ich habe ihn geliebt vom ersten Tage an. Ich war noch so klein, dass ich mich nicht erinnere“ (Cocu, 22). Stella stellt ihre Liebe zu Bruno einen Moment lang in Frage, denn mit ihren Äußerungen deutet sie selbst an zu erkennen, aus purer Gewohnheit zu lieben. Während diese Aspekte im Libretto entfallen, bleibt die Aussage, daß Stella auch heute noch für die Männer im Dorf attraktiv ist, durch die Fokussierung auf den Ochsenhirten erhalten. 3. Die Auseinandersetzung zwischen dem Ochsenhirten und Stella wird zusätzlich gekürzt, indem im Libretto Repliken entfallen, die keine neue Information liefern, sondern nur bereits Gesagtes auf sprachlicher Ebene intensivieren. Dieses Mittel dominiert in der gesamten Librettogestaltung und entspricht ganz der eingangs zitierten Aussage Dallapiccolas. Im Libretto entfällt auch der Wortwechsel, durch den im Drama mitgeteilt wird, daß der Brief, den der Ochsenhirt sich von Bruno aufsetzen lassen will, ein für Stella bestimmter Liebesbrief ist. Die hiermit verbundenen sprachlichen Äußerungen streicht Goldschmidt. Die Handlung als solche geht aber nicht verloren, da sich der Sachverhalt im zweiten Akt ähnlich wiederholt, dort aber dramaturgisch wirksamer genutzt werden kann, da Bruno in der Handlungsphase beteiligt ist. Im zweiten Akt kommt ein junger Mann aus einem Nachbardorf zu Bruno, um sich, wie der Ochsenhirt, von ihm einen Liebesbrief schreiben zu lassen (II/ 2). Als sich herausstellt, daß der Brief an „die Schönste“ (Cocu, 77; Hahnrei, II/ 353) in Brunos Dorf gerichtet werden soll, entflammt erneut Brunos Eifersucht, da für ihn natürlich Stella die schönste Frau des Dorfes ist. Ohne daß der „Junge Mann“ 280 Stellas Name nennt, legen die Repliken im Drama die Vermutung nahe, daß der Junge Mann Stella wirklich meint. Der Librettotext läßt die glei- 74 · Der gewaltige Hahnrei che Vermutung zu. Bruno sagt: „Die Schönste kennen wir! Stella!“ (Cocu, 357– 360). Goldschmidt versah diese Passage im Jahr 1990 mit dem handschriftlichen Vermerk: „Die Musik deutet an, dass ,die Schönste‘ ein Zigeunermädchen ist, keineswegs Stella ...“ 281. Im Kapitel II.4.2.1. wird die musikalische Analyse zeigen, welche Deutung dieser Passage angemessen ist. Im Mittelpunkt des ersten Dramenaktes steht die Begegnung zwischen Bruno und Stella (I/4). Im Libretto bleibt diese symmetrische Anlage erhalten, da Goldschmidt nicht nur den vorhergehenden Auftritt des Grafen streicht, sondern auch die nachfolgende Handlungsphase (I/5) 282. Für das Libretto streicht er den ersten Teil des Wiedersehens zwischen Bruno und Stella. Bruno tritt auf, doch er wird von Crommelynck nur als „der Mann“ (Cocu, 26) bezeichnet, denn Bruno gibt sich als ein Liebhaber aus. Stella läßt sich auf das Verstellungsspiel ein. Bruno steht vor dem Fenster und spricht in poetischen Bildern über seine Liebe zu Stella. Als er sie fragt: „Der Mann ist nicht zu Hause?“, antwortet Stella: „Nein, nein er ist fort. Er ist zur Stadt gegangen. [...] Das Blitzsternchen ist ganz allein geblieben, hat geschlafen und alle seine Träumchen vergessen.“ Und der Mann (Bruno) erwidert: „Wenn der Böse wiederkommt, ist das Herzchen der Träumenden davongeflogen“ (Cocu, 27). Dann überspringt er das Fenstersims, die Amme tritt auf, und das „Spiel im Spiel“ ist beendet. Eine Parallelsituation dieses Verstellungsspiels ergibt sich im dritten Akt des Dramas (III/5). Dort bleibt allerdings unklar, ob Stella den diesmal maskiert auftretenden Bruno erkennt, es aber nicht zugibt. Im dritten Akt des Librettos wird diese Handlungsphase von Goldschmidt übernommen. 4. Für das Libretto streicht Goldschmidt einen inhaltlichen Komplex vollständig: In der oben zitierten Dialogpassage werden Träume von Stella erwähnt. Anspielungen darauf erfolgen in weiteren Repliken des ersten und zweiten Aktes ebenso wie Hinweise auf Träume Brunos 283. Goldschmidt streicht alle von Stella oder Bruno erwähnten Traum-Passagen. Damit erfolgt auf sprachlicher Ebene ein inhaltlicher Verlust. Im Drama erfüllen die Repliken über Träume zwei Funktionen: Einerseits wird Brunos Verlangen, Stella „absolut“ besitzen zu wollen, offensichtlich; er will ihre Gedanken kennen, auch wenn sie selbst sich derer nicht bewußt ist. Andererseits verleihen die „Traum-Repliken“ der Figurenkonzeption Stellas ansatzweise psychologische Tiefe. Im Drama bemüht sich Bruno vergeblich, Stellas Träume in Erfahrung zu bringen. Es scheint, daß es in ihr etwas gibt, was sie nicht erzählen kann. Nur aus einer Replik läßt sich der Inhalt erahnen: „Ach, ich hatte einen seltsamen Traum, stell Dir vor, ich war in Hosen [...]“ (Cocu, 66). Hiermit ist angedeutet, Der gewaltige Hahnrei · 75 daß Stella zumindest in ihren Träumen auch eine andere Seite ihres Wesens bzw. Charakters erahnt. Damit baut Crommelynck in die Figurenkonzeption Stellas ein psychologisierendes Moment ein. Bruno sieht in seinen Träumen Stella glücklich vereint mit einem anderen Mann. Im Traum sieht er Beweise ihrer Untreue und fürchtet nun, daß sie Realität werden könnten: „Sind Träume nicht immer wahr? Nicht immer? Nicht häufig? Aber doch manchmal? Können sie einmal Wahrheit werden?“ (Cocu, 62). Da Goldschmidt alle Traum-Passagen streicht, entfällt auf Librettoebene die von Crommelynck intendierte Mehrdimensionalität Stellas. In Kapitel II.4.2.1. wird gezeigt, daß dieser durch sprachliche Reduktion erzeugte Verlust nur scheinbar ist, da er auf musikalischer Ebene aufgefangen wird. Brunos Versuche, Stella bis in ihre Gedanken hinein zu besitzen, bleiben auch ohne die Traum-Passagen im Libretto erhalten. Dies kommt in dem Verhör zum Ausdruck, das Bruno mit Stella am Ende des ersten Aktes führt 284. Paradox wie Bruno sich verhält, fordert er Stella auf, etwas zu sagen, was sie weder sagen darf noch sagen kann (vgl. Hahnrei, 723f. u. 735–738). Durch die Streichung der „Traum-Passagen“ im Libretto geht also nichts verloren, da der Inhalt auch Gegenstand des erwähnten Verhörs ist. 5. Neben der Bearbeitung von Dialogen ist auch Goldschmidts Veränderung von Monologen zu beachten. Die dabei vorgenommene Textreduktion und die daraus resultierenden Veränderungen im Libretto sollen am Eingangsmonolog Brunos zum zweiten Akt gezeigt werden (II/1). Im Drama spricht Bruno zu seinem Gehilfen Estrugo. Dieser erhält aber keine Gelegenheit, auf Fragen und Anschuldigungen Brunos verbal zu reagieren. Dennoch kommt diesem Monolog Dialogcharakter zu. Innerhalb des Monologs entstehen semantische Richtungsänderungen. Bruno reagiert auf die imaginären Repliken Estrugos. Der so entstehende innere Dialog spiegelt die innere Zerrissenheit Brunos. Bruno klagt seinen Schreiber der Komplizenschaft mit Stella an, stellt aber gleichzeitig fest, daß Estrugo eigentlich doch keine Vorwürfe zu machen sind. Die im Drama erfolgte Dialogisierung des Monologs285 löst Goldschmidt im Libretto in einen Dialog im Sinne eines Replikenwechsels zwischen zwei Figuren auf (vgl. Hahnrei, II/74–129). Durch die insgesamt vorgenommene Textkürzung wird die Zerrissenheit Brunos auf sprachlicher Ebene nur noch angedeutet, indem Bruno vermutet, Estrugo, der wie ein „zweites Ich“ Brunos wirkt, habe ihm etwas sagen wollen. Brunos haßerfüllter Monolog, der sich im Drama über fast fünf Seiten erstreckt (vgl. Cocu, 59–63), wird auf die Kernaussage reduziert: Bruno vermutet die Komplizenschaft Estrugos mit Stella. Außerdem wird deutlich, daß Bruno Stella beschimpft, weil er sich vor ihr fürchtet. Die von Goldschmidt ausgewählten Bezeichnungen für Stella unterstreichen 76 · Der gewaltige Hahnrei diesen Aspekt. Im Libretto wird Stella von Bruno mit den Worten „Teuf ’lin, Hexe!“ (Hahnrei, II/137f.) herbeigerufen. Stella erscheint daraufhin maskiert – sowohl im Drama als auch in der Oper. Damit wird visualisiert, was bereits zuvor durch Brunos Beschimpfungen zum Ausdruck gebracht worden ist: «Quand Bruno [...] enveloppe Stella d’un manteau et lui fait porter un masque, il compose le monstre qu’à de certains moments elle est pour lui dans son esprit.» 286 6. Neben der Behandlung des Eingangsmonologs zum zweiten Akt verlangt Goldschmidts Gestaltung des Aktendes besondere Aufmerksamkeit (II/6). Während für den ersten und dritten Akt die Enden der Dramenakte beibehalten werden, erfährt der zweite Akt im Libretto eine Veränderung. Goldschmidt verzichtet auf die im Drama angelegte Offenheit des Aktendes. Im Drama und im Libretto werden die Dorfbewohner Zeugen des vermeintlichen Betrugs Brunos, denn sie sehen Stella und Petrus gemeinsam aus einem der Zimmer kommen (Cocu, 96; Hahnrei, II/818–819). Der zweite Akt des Dramas endet dann damit, daß Bruno den lüsternen Männern Stella verspricht und die Menge dann lachend abgeht (vgl. Cocu, 98). Anschließend noch fragt Stella furchtsam hoffend Bruno, ob er nun wieder ganz gesund sei. Bruno bejaht die Frage, meint aber eigentlich das Gegenteil, denn seine Antwort lautet weiter: „[...] der Schmerz wird wieder wach. Wenn es nicht Petrus ist, wer wird es dann sein?“ (ebd.). Goldschmidt verzichtet im Libretto auf die mit diesen Fragen entstandene Offenheit des zweiten Aktes und erteilt stattdessen der Dorfbevölkerung, die an dieser Stelle die öffentliche Meinung vertritt, das Wort. Sie verspotten Bruno: „Bruno ist ein Hahnrei und er merkt es nicht. Was für eine herrliche Komödie ist das!“ (Hahnrei, II/891–936). Diese Replik stammt nicht aus dem Dramentext, sondern wurde von Goldschmidt hinzugefügt. Unter Berücksichtigung der zuvor bereits erfolgten Auftritte der Dorfbevölkerung (Hahnrei, II/757–790 und 804–811) wird außerdem die Wandelbarkeit der öffentlichen Meinung thematisiert. Als Bruno, geplagt von Eifersucht, versucht, den jungen Mann zu erschießen, ruft Estrugo die Dorfbevölkerung herbei (II/2). Da die Dörfler Stella und Petrus noch nicht gemeinsam aus dem Zimmer haben kommen sehen, sind sie sich in ihrem Urteil einig. Im Drama heißt es: „Er ist wahnsinnig“ (Cocu, 94) und im Libretto: „Bruno ist wahnsinnig geworden“ (Hahnrei, II/759f.). Goldschmidt läßt die Menge noch ergänzen, was zuvor schon Estrugo ausrief: „Mörder!“ (Cocu, 93; Hahnrei, II/744). 7. Goldschmidt wertet im zweiten Akt seiner Oper die Bedeutung der Dorfbevölkerung, also die der Öffentlichkeit, auf. Gleichzeitig fängt er damit die Streichung des Bürgermeisters auf, die schon im ersten Akt erfolgt war (I/5) 287. In Der gewaltige Hahnrei · 77 seinem plumpen Auftreten ähnelt der Bürgermeister dem Ochsenhirten. Doch sein Interesse gilt nicht Stella. Im Drama hat er zwei Funktionen: Er vertritt die im Dorf herrschende moralische Gesinnung und ist gleichzeitig bestrebt, die öffentliche Ordnung aufrecht zu halten. Die Vertretung der herrschenden moralischen Gesinnung fällt im Libretto vollständig der Dorfbevölkerung zu. Sie übernimmt eine gleichsam die Ereignisse kommentierende Funktion und wird erst im dritten Akt auch zum Handlungsträger 288. Wie im ersten Akt des Librettos entfällt im dritten Akt die Figur des Bürgermeisters 289. Goldschmidt ersetzt ihn durch einen Gendarmen, der von Bruno Sittlichkeit fordert und ihn vor den tumultartigen Reaktionen und dem Zorn der Dorfbevölkerung warnt (Hahnrei, III/58–100; 117–132). Im Drama erfolgt eine umfangreiche szenische Umsetzung dieser Unruhen. Goldschmidt streicht in der ersten Handlungsphase den mit diesen Unruhen verbundenen Auftritt des Ochsenhirten (III/1). Auf die vierte Handlungsphase verzichtet er vollständig (III/4). Damit schafft er Raum, um die Konzentration auf Stella und Bruno zu lenken (III/5). Nachdem Stella gestanden hat, daß sie Gefallen an ihrer erzwungenen Untreue gefunden hat und sich nun mit Schuldgefühlen quält (Hahnrei, III/210–216), wird in fast ungekürzter Form jene Verführungsszene ins Libretto übernommen, in der Bruno sich maskiert mit sich selbst betrügt (Cocu, 129– 135; Hahnrei, III/256–617). Goldschmidt kürzt diese Handlungsphase (III/5) nur geringfügig und behält auch die Dichte der poetischen Sprache Brunos bei. Dies ist besonders auffallend, da der Librettotext auf sprachlicher Ebene insgesamt nüchterner gestaltet wirkt als das Drama 290. Dieser Eindruck entsteht jedoch nicht dadurch, daß Goldschmidt neue Worte sucht, sondern durch die Kürzung bildreicher Passagen. Als Beispiel sei auf Worte Brunos aus dem ersten Akt zurückgegriffen, mit denen er Petrus Stellas Schönheit vorführt (I/6). Im Dramentext heißt es: Gib mir die Hand! Dreh dich, dreh dich, walze! – Petrus, ist sie nicht eine wundervolle Ballerina? Ihr Gang ist wie ein ruhiges Atemholen. Sie lässt eine leuchtende Furche hinter sich. Sie wiegt wie eine Ankerboje auf den Fluten (Cocu, 44f.). Goldschmidt kürzt diese Replik auf die Worte: „Gib mir die Hand! Dreh dich! Ihr Gang ist wie ein ruhiges Atemholen“ (Hahnrei I/534–540). Zu ergänzen ist, daß in der oben genannten Verführungsszene (III/5) ein dramaturgisches Grundprinzip deutlich wird, das im Drama und Libretto gleichermaßen vorhanden ist: Brunos Denken und Fühlen treiben die Handlung voran, während Stellas Handeln einen Reflex auf die Aktivitäten Brunos darstellt. 78 · Der gewaltige Hahnrei 8. Abschließend soll auf einen besonderen Unterschied zwischen Drama und Libretto hingewiesen werden: Im dritten Akt des Librettos ergänzt Goldschmidt eine Passage. In der achten Handlungsphase des Dramas geht aus den Anmerkungen im Regietext und aus dem nachfolgenden Replikenwechsel zwischen Stella und der Amme hervor, daß der Ochsenhirt Stella vor den wütenden Angriffen der Frauen verteidigt hat. Der Regietext lautet: „[Stella] kommt herein, eingehüllt in den zerrissenen Oberrock des Ochsenhirten“ (Cocu, 139). Die hiermit angedeutete Handlung ereignete sich im Drama im sogenannten off. Goldschmidt setzt sie demgegenüber auf der Bühne szenisch um. Damit verbunden ist ein Replikenwechsel zwischen den Dorffrauen und dem Ochsenhirten. Die sprachlichen Äußerungen sind von Goldschmidt ergänzt. Neben der am Ende des zweiten Aktes ergänzten Replik 291 ist dies die einzige Passage, die er hinzugefügt hat. Eine inhaltliche Veränderung der Geschichte ist damit nicht verbunden. Dramaturgisch und musikalisch ist diese Veränderung interessant, da durch diese Ergänzung die Dorfbevölkerung einen weiteren Auftritt erhält, der einen Choreinsatz ermöglicht. Den Vergleich von Drama und Libretto zusammenfassend sind folgende Ergebnisse festzuhalten: Im Libretto bleibt die oberflächenstrukturelle Segmentierung in drei Akte erhalten. Der Dramentext wird jedoch insgesamt – unter weitgehender Wahrung des Wortlautes – stark verkürzt, allerdings ohne die sprachlichen, semantischen und ästhetischen Strukturschichten des zugrunde liegenden Dramentextes aufzuheben. Folglich ist der Gewaltige Hahnrei als Literaturoper zu bezeichnen. Die wesentlichen Kürzungen kommen zustande, indem Dialoge auf ihre Kernaussagen zusammengezogen werden. Im ersten und dritten Akt werden Handlungsphasen vollständig gestrichen und im letzten Akt zwei Phasen zusammengezogen. Die Ereignisfolge wird aber gewahrt. Mit dem Verzicht auf einzelne Handlungsphasen werden gleichzeitig drei Figuren des Dramenpersonals 292 gestrichen. Damit verbunden sind inhaltliche Streichungen, die die Konzeption der Figur Stellas betreffen. Im Libretto wird ihrem Charakter die von Crommelynck angedeutete Mehrschichtigkeit genommen. Die Umarbeitung des Dramentextes zum Libretto bedeutet keine Veränderung der Geschichte. Durch die Textreduktion auf Fabelebene führt Goldschmidt an das Grundmuster der Geschichte heran. Im Libretto erfolgt eine Fokussierung auf das tragikomische Paar und die Entwicklung ihrer von Eifersucht und Liebe geprägten Beziehung. Parallel dazu ist die von Bruno angestrebte zunehmende Öffnung der Privatsphäre für die Öffentlichkeit und die daraus resultierende Zerstörung herausgearbeitet. Insgesamt ergibt sich im Libretto eine Handlung, die durch die vorgenommene Komprimierung einfacher Der gewaltige Hahnrei · 79 geführt ist als im Drama. Durch diese Konzentration sind im Libretto die Handlungsmotivationen schwerer nachzuvollziehen, und die bereits im Drama ins Extrem getriebenen Konstellationen wirken noch überspitzter. Die Umarbeitung erfolgt so, daß im Libretto das Komische und Groteske die tragischen Aspekte dominieren. I. Akt Tafel 1a–c: Vergleich von Drama und Libretto 80 · Der gewaltige Hahnrei II. Akt Tafel 1b Der gewaltige Hahnrei · 81 III. Akt Tafel 1c 82 · Der gewaltige Hahnrei 4. Der musikalisch-dramatische Text In diesem Kapitel steht der musikalisch-dramatische Text des Gewaltigen Hahnrei im Mittelpunkt. Im ersten Abschnitt wird (nach quellenkritischen Anmerkungen zur Hahnrei-Partitur) der Gesamtcharakter der Partitur untersucht. Ganz in diesem Sinn erfolgt dann die Darstellung der Stimmen- und Orchesterbesetzung. Im Anschluß werden Aspekte der kompositorischen Gesamtanlage skizziert (4.1.). Auf Grundlage der im dritten Kapitel gewonnenen form- und handlungsbezogenen Momente schließt sich im zweiten Abschnitt eine von den Figuren und den handlungsbestimmenden Affekten ausgehende Analyse an (4.2.). Dabei stehen die Protagonisten Stella und Bruno im Mittelpunkt, da sie die Träger der handlungsbestimmenden Affekte Liebe und Eifersucht sind. 4.1. Aspekte der Werkkonzeption 4.1.1. Die Partitur als Analyse-Grundlage Die Grundlage für eine Opernanalyse bildet selbstverständlich die Partitur. Neben der autographen Partitur, die im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Akademie der Künste Berlin einzusehen war, liegt mir als Arbeitsmaterial die Partitur des Gewaltigen Hahnrei als Fotokopie des Autographs vor 296. Auch die Partitur des Vorspiel wurde im Berthold-Goldschmidt-Archiv ausgewertet. Als ständiges Arbeitsmaterial stand der Klavierauszug zur Verfügung 297. Quellenkritische Anmerkungen Die Autographen des Vorspiels und der Akte sind jeweils einzeln in einen Pappband eingebunden. Das Vorspiel umfaßt 13 Einzelblätter 25zeiligen Notenpapiers im Format 27 x 34 cm. Goldschmidt paginierte den Notentext; er umfaßt die Seiten 1 bis 23. Akt I besteht aus 64 Einzelblättern 50zeiligen Notenpapiers in der Größe 54 x 34 cm. Der zweite und dritte Akt umfassen 77 bzw. 72 Blätter gleichen Formats. Auch der Notentext der Akte wurde von Goldschmidt paginiert. Akt I zählt Seite 1 bis 125, Akt II Seite 126 bis 277 und der dritte Akt Seite 278 bis 415. In den letzten Akt fügte Goldschmidt 1980 zwei Seiten 40zeiligen Notenpapiers ein, die er mit 403B bzw. 405B kennzeichnete. Goldschmidt verzichtet in seiner Opernpartitur zugunsten von Taktzahlen auf Studienziffern; die Taktzählung beginnt mit jedem der drei Akte von neuem 298. Das Werk trägt laut Partitur keine Gattungsspezifizierung. Auf dem nicht paginierten Titelblatt des ersten Aktes bezeichnet Goldschmidt nachträglich das Werk schlicht als “Opera in 3 acts”. Der gesamte Wortlaut heißt: Der gewaltige Hahnrei · 83 Der gewaltige Hahnrei / Opera in 3 acts / (Based on Le Cocu magnifique by Fernand Crommelynck) / Music by Berthold Goldschmidt / (composed 1929– 1930) / Full score. Manuscript, used by conductor at the opera’s première on 14th February 1932, National Theatre, Mannheim. / English translation 1980 by Bernard Keeffe and the composer. 299 Die Spezifizierung der Oper als Musikalische Tragikomödie 300 ist dem gedruckten Klavierauszug von 1931 vorangestellt 301 und ebenso dem 1932 gesondert veröffentlichten Libretto zu entnehmen 302. Auf dem ebenfalls nicht paginierten Titelblatt des zweiten Aktes ist vermerkt: „Hahnrei II. Akt“ 303. Der dritte Akt liegt ohne Titelblatt vor 304. Die Partitur ist mit dunkelblauer Tinte geschrieben. Die englische Übersetzung wurde mit schwarzem Filzstift nachgetragen. Weitere nachträgliche Ergänzungen bzw. Veränderungen erfolgten in verschiedenen Farben. Das Autograph enthält, wie auf dem Titelblatt vermerkt ist, Eintragungen von Joseph Rosenstock, der die Uraufführung dirigierte. Er nahm sie mit blauem und rotem Buntstift sowie mit Bleistift vor 305. Neben diesen Anmerkungen Rosenstocks weist das Autograph auch Eintragungen von Goldschmidt aus dem Jahr 1980 auf. Goldschmidt verwendete neben rotem und grünem Filzstift auch roten und blauen Kugelschreiber. In der für diese Analyse verwendeten Schwarzweißfotokopie sind diese Eintragungen mit einigen Ausnahmen von denen Rosenstocks aufgrund der unterschiedlichen Handschriften und der verwendeten Stifte zu unterscheiden. Zweifelsfälle konnten durch Vergleiche mit dem Autograph geklärt werden 306. Rosenstock hob in der Partitur vereinzelte Stellen, wie Takt- und Tempowechsel, die seine besondere Aufmerksamkeit verlangten, farbig hervor. Außerdem veränderte er, insbesondere für die Bläserstimmen, dynamische Vortragsbezeichnungen. In der Regel veranlaßte Rosenstock die Bläser zu einem leiseren Spiel. Mit dem gleichen Ziel ließ er Passagen, die Goldschmidt von zwei gleichen Instrumenten im unisono spielen ließ, von nur einem Spieler ausführen. Darüber hinaus veränderte er den Klang, indem er vereinzelt Instrumente strich. So z. B. im ersten Akt in den Takten 280 bis 291: Die parallel zur Oboe geführte Es-Klarinette entfällt, und in den Takten 302 bis 304 verzichtet er auf die Oboe, die Goldschmidt parallel zum Englisch Horn führt. Die Eintragungen Goldschmidts stellen Veränderungen der Partitur dar. Sie betreffen die Führung der Gesangsstimmen, den Verlauf der Violoncellostimme und die Formulierung einzelner Repliken. Zusätzlich sind im dritten Akt einige Taktgruppen gestrichen und andere ergänzt. Die nachfolgenden Untersuchungsaspekte werden von diesen Revisionen nicht beeinflußt. Dennoch müs- 84 · Der gewaltige Hahnrei sen die nachträglichen Eingriffe beschrieben werden, da eine detaillierte Beschreibung bislang an keiner anderen Stelle vorliegt. Goldschmidt meinte, mit einer Distanz von fünfzig Jahren und in der Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Lothar Zagrosek307, die Gesangsstimmen besser behandeln zu müssen; er hielt sie für zu „psalmenartig“ 308. Insgesamt gewinnen die Gesangspartien durch die Änderungen eine erhöhte Expressivität. Neben chromatischen Alterationen und der Reduzierung von Tonrepetitionen fällt besonders die stärkere Einbeziehung des jeweils oberen Tonbereichs einer Stimmlage auf (Notenbeispiele 1a, 1b, 1c). >r >r j j Fließend ( e =126)œ bœ bœ œ œ œ bœ J 10 Stella œ & 68 Jœ Jœ J # œ . wür-dest du tun? & œœ . ? œœ .. œ. Wür-dest du auf Re bœ j #œ #œ #œ bœ œ #œ. > n#n œœœ ... # ## œœœ .. . - gen war j n >œ œ J Jœ b Jœ - ten, oh - ne zu bœ œ œ n œ œ œ œ œ œnœ j œ n œ bœ bœ nœ œ #œ . œ #œ ‰ ‰ J j b # n œœœ ... b œœ ‰ ‰ ? & b n œœœ .. . bœ Notenbeispiel 1a: Der gewaltige Hahnrei. I/10–12. Chromatische Alteration 309. Ursprünglich (1930) lagen auf dem 1. Viertel von Takt 11 der Singstimme die Töne e1-e1-fis1. Hier die veränderte Fassung. 69 ? ∑ f œ & œ > ? n œœ œ ≈ œ >œ œ >œ bœ b >œ bœ b >œ ≈ œ œœ œ œœ J ‰ Œ bœ b >œ >œ . J œ œ R J Du und Stel > œ. F > œ. ˙˙ . . > > œ œ˙ > > œ œ - œ J œ J œ J la seid die œ œ œ œ œ œ Der gewaltige Hahnrei · 85 71 Version 1930 bœ . ? 3 4 œ J Version 1980 ?3 4 bœ . Schan - œ J œ J bœ œ œ J b Jœ b Jœ bœ œ de Dor uns - res & ˙œ . œ œ œ œ œ > > > ? # œ˙ . œ œ œ œ œ # ˙. 74 - Œ fes! 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Berücksichtigung des hohen Stimmenrandbereiches 311 86 · Der gewaltige Hahnrei Veränderungen nahm Goldschmidt auch innerhalb der Violoncello-Stimme vor (Notenbeispiel 1d). Während er in der Urfassung die Violoncelli im Prinzip als Baßinstrumente an die Kontrabässe koppelt, setzt er sie 1980 verstärkt als Tenorstimme des Streichersatzes und als melodietragende Instrumente ein 312. Korrekturen erfolgten in den Takten I/401–413, 425–428, 440–455, 476–480, 682f.; II/395–397, 673–678, 726–732, 891–895, 917–919; III/32f. Weitere Änderungen betreffen nur den zweiten und dritten Akt. Dort ist der Librettotext an drei Stellen umformuliert. In den Takten 495 bis 497 des zweiten Aktes lautet der Text Brunos ursprünglich: „Du wirst mich also noch heute in meiner Gegenwart betrügen.“ Dem nachfolgenden Tatbestand entsprechend, ändert Goldschmidt 1980 die Replik um: „Du wirst mich also noch heute mit meinem Wissen betrügen.“ Im gleichen Akt erfolgt außerdem in den Takten 836 bis 840 die Umformulierung einer Aussage Stellas. Aus ihrer Replik: „Von nun an kannst du glücklich sein!“ wird der im Konjunktiv stehende Wunsch: „Wenn du nun endlich glücklich wärst!“ Eine weitere Veränderung betrifft wiederum eine Replik Brunos. Ursprünglich heißt es im dritten Akt in den Takten 50 bis 52: „Jeder kommt an die Reihe.“ Dieses Versprechen weicht dem Hinweis: „Stella ist sehr empfindlich.“ Damit erklärt Bruno seine vorhergehenden Wor- 400 Vl I 3 &4 Vl II 3 &4 Va B 34 ∑ ?3 4 ∑ Vc (1980) Vc (1930) Kb # ≥˙ # ≥˙ . # œ≤ ≥œ œ≤ ≥œ œ≤ ‰ J ƒ # ≥˙ . # ≥˙ . # œ≤ ≥œ œ≤ œ≤ ≥œ ‰ J ƒ # ≥˙ . # ≥˙ . # œ≤ ≥œ œ≤ ≥œ œ≤ ‰ J ƒ #˙ . ˙. ∑ ∑ b ≥œ n œ≤ J ‰ ?3 4 b ≥œ n œ≤ J ‰ ?3 4 ˙. # œ≤ J ‰ ≥ #œ Ó ≥ #œ Ó ≥ œ Ó # œ≤ J ‰ ≥ #œ Ó ≥ #œ Ó ≥ œ Ó 404 ≥˙ # ≥˙ . œ≤ œ≤ ≥œ ≥œ ≤ #œ ≥œ ≥œ ≤ #œ ≥œ ≥œ ≤ #œ œ Œ & ≥˙ # ≥˙ . ≥˙ œ≤ œ≤ Œ & B Der gewaltige Hahnrei · 87 ≥˙ # ≥˙ . & . ? #˙ ≥˙ ≥˙ œ≤ œ bœ B œ≤ Œ œ nœ bœ œ & espressivo bœ œ ≥ ? #œ Ó ≥ bœ Ó ≥ bœ Ó ≥ nœ Ó ≥ ? #œ Ó ≥ bœ Ó b ≥œ Ó ≥ nœ Ó ≥ b œ≤ b ≥œ b œ≤ ‰ Jœ œ œ œ ˙. ≥ b œ≤ b ≥œ b œ≤ ‰ Jœ ≥ b œ≤ b ≥œ b œ≤ ‰ Jœ œ œ œ ˙. ≥ ≤ ≥ ≤ ‰ œj b œ b œ b œ œ œ b >œ ≥ ≤ ≥ ≤ ‰ œj b œ b œ b œ œ Ó ˙. œ œ œ œ œ œ #œ ˙ . œ- ≥ œ Ó ≥œ Ó b ≥œ Ó ≥œ Ó ≥ œ Ó ≥œ Ó b ≥œ Ó ≥œ Ó ≥˙ . ≥ b œ≤ b ≥œ b œ≤ ‰ Jœ ≥˙ . ≥ B ˙. & & & œ #œ œ œ œ ≥ ? œ Ó ≥ ? œ Ó ? 410 B Notenbeispiel 1d: Der gewaltige Hahnrei. I/400–412. Veränderung der Violoncello-Stimme 313 88 · Der gewaltige Hahnrei te: „Behandelt sie zart, seid nicht so ungestüm.“ Gleichzeitig bleibt damit die von ihm initiierte Handlung, Stella den Männern im Dorf zur Verfügung zu stellen, unausgesprochen. In der englischen Übersetzung und für die 1992 von Goldschmidt persönlich begleitete Operneinspielung blieb die ursprüngliche Version erhalten. Eine weitere Form der Veränderung besteht aus Streichungen und aus Ergänzungen ganzer Taktgruppen im dritten Akt, durch die Goldschmidt diesen Akt verbessern wollte 314. Insgesamt entfallen in der revidierten Fassung von 1980 folgende fünf Passagen: 1. III/164–167: In diesem Abschnitt ist eine Aussage Brunos vertont: „Wir feiern Carneval im Dorf auf unsere Art! In einer Stunde werd’ ich dir [Estrugo] beweisen, dass sie mich zu ihrem eigenen Vergnügen betrügt!“ 2. III/210–216: Stella sagt zur Amme: „Doch ich bin untreu gewesen, ich liebe Bruno nicht! Ich habe Vergnügen dabei gefunden, und nun bin ich verdammt.“ Da beide Repliken aufeinander bezogen sind, ist es konsequent, daß Goldschmidt beide Abschnitte strich. Inhaltlich bedeutet dies allerdings einen Verlust, da die Aussagen ein Stück der Gedanken- und Gefühlswelt der Protagonisten offenbaren und damit dem Rezipienten helfen, die Handlungen Brunos und das Verhalten Stellas zu verstehen. Im ersten Fall wirkt sich die Kürzung auch musikalisch ungünstig aus, da die harmonische Schlußbildung entfällt. Für die 1992 erfolgte Operneinspielung sind diese Streichungen wieder rückgängig gemacht worden 315. 3. III/781–787: Hier erfolgt eine Verkürzung der instrumentalen Überleitung, mit der der Abgang des Chores und der Auftritt Stellas und der Amme begleitet werden. Musikalisch könnten die Takte m. E. problemlos entfallen, da die Streichung dazu beiträgt, das Zwischenspiel zu komprimieren. 4. III/832–847: Auf die als Ausruf formulierte Frage der Amme „Bei diesem Henker wirst du doch nicht bleiben!“ antwortet Stella: „Doch! Ich habe so sehr gelitten, das war die Strafe, die ich ersehnte [...]. Ich habe meine Erniedrigung in Demut ertragen. Und jetzt ist mein Verbrechen von mir genommen.“ In der revidierten Fassung entfällt diese reumütige Antwort Stellas. Dieser Abschnitt bildet eine in sich geschlossene Einheit, die ab Takt 848 in variierter Form wiederholt wird. Unter formalen Gesichtspunkten ist diese Kürzung unproblematisch, inhaltlich bedeutet sie jedoch einen Verlust, da ohne diese Replik das nachfolgende Liebesgeständnis unverständlich bleibt. 5. III/877–884: Diese Takte umfassen einen Dialog zwischen dem Ochsenhirten und Stella. Ochsenhirt: „Gib mir meinen Mantel wieder!“ Stella: „Ich kann nicht, ich bin doch nackt drunter.“ Ochsenhirt: „Ich kann dir nicht helfen! Es haben dich schon andere als ich gerupft gesehen, andere haben dich gerupft Der gewaltige Hahnrei · 89 gesehen! Ich habe dich auch nicht warten lassen!“ Stella [parallel zu den letzten Worten des Ochsenhirten]: „Warte einen Augenblick, warte!“ Auch diese Kürzung ist musikalisch zu vertreten. Inhaltlich ist sie weniger problematisch als in den vorangegangenen Fällen, da lediglich ein weiteres Mal die bereits bekannte frauenfeindliche Einstellung des Ochsenhirten dargestellt wird. An zwei Stellen erfolgt eine geringfügige Erweiterung der Partitur: Zwischen den Takten 856 und 857 fügt Goldschmidt zehn Takte hinzu. Stella bekräftigt hier ihre Liebe zu Bruno mit dem Geständnis: „Ja, ich lieb’ ihn. Ich lieb’ Bruno. So wie vor Jahren lieb’ ich ihn. Ja, ich liebe ihn.“ 316 Die Vertonung dieses Textes wird wenige Takte später nochmals in einem rein instrumentalen Einschub aufgegriffen. Goldschmidt ergänzt zwischen Takt 865 und 866 fünf Takte, mit denen die Handlungsphase musikalisch zu Ende geführt wird. Er teilte im Juli 1991 Michael Struck mit, daß diese eingeschobenen Passagen aus dem Ballett Chronica stammen. Da das Notenmaterial dieses Werkes fast vollständig verschollen ist, kann nicht rekonstruiert werden, um welchen Ausschnitt es sich gehandelt haben könnte. Aus den noch vorliegenden Noten stammen die ergänzten Takte keinesfalls. Leider waren auf meine Nachfrage von Goldschmidt keine weiteren, klärenden Informationen zu erhalten. Er teilte lediglich lakonisch mit, daß die Passage aus seinem Kopf stamme 317. Die Streichungen und Ergänzungen im dritten Akt deuten daraufhin, daß der dritte Akt – im Vergleich zum ersten und zweiten Akt – über eine geringere formale und stilistische Geschlossenheit verfügt und damit das dramatische Element der Zerstörung ein Äquivalent auf musikalischer Ebene erhält. Während die Streichungen und Ergänzungen im dritten Akt nicht uneingeschränkt als Verbesserungen bezeichnet werden können, stellen die Revisionen der Gesangspartien und der Cellostimme sowie die Umformulierungen des Librettotextes im Sinne von musikalischen Verfeinerungen und inhaltlichen Präzisierungen Verbesserungen dar. Hingegen sind sie für die nachfolgenden Untersuchungsaspekte musikalisch und inhaltlich marginal. Neben den bereits genannten Gründen mußten sie dennoch beschrieben werden, um dieses Arbeitsergebnis nachvollziehbar zu gestalten. Außerdem werfen sie ein interessantes Licht darauf, wie Goldschmidt im Alter aus großer zeitlicher Distanz sein kompositorisches Frühwerk sieht und bearbeitet. Mit diesen quellenkritischen Anmerkungen lege ich der weiteren Analyse des musikalisch-dramatischen Textes die Urfassung der Oper zugrunde, wie es auch bereits für die Librettountersuchung geschah. Gesamtcharakter Um den Gesamtcharakter der Hahnrei-Partitur erfassen zu können, soll zunächst nach Goldschmidts Verhältnis zum kompositorischen Detail gefragt wer- 90 · Der gewaltige Hahnrei den. Hierfür ist es hilfreich, Alban Bergs Wozzeck-Partitur 318 vergleichend heranzuziehen. Es mag im ersten Moment erstaunen, daß ein „ausgereiftes Meisterwerk“ mit einem Erstlingswerk verglichen wird. Im folgenden ist jedoch nicht ein wertender, qualitativer Vergleich der Kompositionen angestrebt. Ein solcher Vergleich wäre nicht sinnvoll, da der Wozzeck und der Hahnrei unterschiedlichen Genres des Musiktheaters angehören. Während Berg ein Werk mit ausgeprägtem kunstästhetischem Anspruch schrieb, komponierte Goldschmidt in einem stärker auf das Theater und auf Bühnenwirksamkeit ausgerichteten Stil. Die Wozzeck-Partitur wird im folgenden ausschließlich als Kontrastfolie herangezogen, um wesentliche Momente der Hahnrei-Partitur herauszuarbeiten. Dazu bietet sie sich wegen ihrer auffallenden Unterschiede zum Hahnrei an. Außerdem erleichtert es ihr allgemeiner Bekanntheitsgrad, die Charakterisierung der eher unbekannten Hahnrei-Partitur transparent zu gestalten. Darüber hinaus ist zu bedenken, daß Bergs Wozzeck das erste große Werk des neueren Musiktheaters war, das Goldschmidt durch seine Korrepetitorentätigkeit und als Celestaspieler intensiv kennenlernte 319. Im Vergleich zur Wozzeck-Partitur, die als exzeptionell bezeichnet werden kann 320, erscheint die Partitur des Gewaltigen Hahnrei eher konventionell: Die für Bergs Partitur nachvollziehbare Annahme Peter Petersens, „daß [...] kein Detail zufällig und kein Zeichen ohne Bezug auf andere Zeichen erscheint“ 321, kann für den Hahnrei nicht wiederholt werden. Zwar ist die Partitur als ein „grobmaschig“ durchkomponiertes Beziehungsnetz zu sehen, das einzelnen Figuren und Affekten eigene charakteristische Wendungen zuweist322. Doch kommt ihr weder ein in sich geschlossener Systemcharakter zu, noch kann „auf ein obsessives Verhältnis des Komponisten zum kompositorischen Detail“ 323 geschlossen werden, wie es für Berg zutreffen mag. Die folgenden Beispiele verdeutlichen diesen Sachverhalt: Während in Bergs Wozzeck beispielsweise „das Öffnen eines Vorhangs im Rhythmus von 5 Triolen- und 1 Duolenachtel mit voran- und nachgestellter Pause“ 324 erfolgen soll, ist dieser Vorgang in der Hahnrei-Partitur ausschließlich verbal fixiert. In allen drei Akten heißt es gleichlautend „Vorhang auf“ 325. Das Schließen des Vorhangs an den Aktenden erfolgt im ersten und zweiten Akt nach der Angabe „Vorhang fällt rasch“ 326, und im dritten Akt heißt es nur „Vorhang fällt“ 327. Kennzeichnend für die Hahnrei-Partitur sind gezielte, knapp formulierte Regieanweisungen, die durch ein auf die Musik bezogenes verbales Zeichensystem ergänzt werden. Insgesamt dominieren Angaben in italienischer Sprache. Die vielfältigen Tempobezeichnungen werden in der Regel durch Metronomangaben präzisiert. Oft treten noch Vortragsbezeichnungen hinzu. Durch diese verbalen Ergänzungen trägt der musikalische Nebentext zur Charakteri- Der gewaltige Hahnrei · 91 sierung ganzer Passagen bei, und er kann Aufschlüsse über den Bedeutungsgehalt der Musik geben. So ist z.B. im ersten Akt die Vertonung der dritten Handlungsphase, in der Stella und Bruno sich auf der Bühne zum erstenmal begegnen (I/273–311), mit Allegro con fuoco (MM 1/4 = 152) überschrieben, und die Passage, in der Stella von Bruno ihrem Vetter Petrus vorgeführt wird (I/ 525–568), ist mit Andante misterioso (MM 1/4 = 84–88) (1/4 etwas langsamer als 1/8) gekennzeichnet. Den Metronomangaben im Hahnrei, die einen gewissen Spielraum zulassen, stehen im Wozzeck praktisch nicht ausführbare Angaben gegenüber wie MM 1/4 = 112½ 328. Vortragsbezeichnungen für Instrumentalisten und Sänger setzt Goldschmidt insgesamt sehr sparsam. Neben italienischen Musizierangaben wie „espressivo“ und „marcato“ finden sich noch folgende Angaben auf deutsch: „fließend“, bewegt“, „langsam“, „breit“, „zart“. Alle weiteren deutschsprachigen Angaben beziehen sich auf die Ausführung von Gesangsstimmen: „breit!“, „frei“, „streng im Takt“, „mechanisch“, „mit kalter Energie“. Metronomangaben, die einen gewissen Spielraum zulassen, und der sparsame Einsatz von Vortragsbezeichnungen sind Beispiele für Goldschmidts Umgang mit interpretatorischen Details. Sie zeigen, daß die Hahnrei-Partitur mit größerer Toleranzbreite bzw. offener angelegt ist als Bergs Wozzeck. Dieser Aspekt spiegelt sich auch in der Stimmen- und Orchesterbesetzung des Hahnrei wider. Im Unterschied zu Komponisten der Wiener Schule war Goldschmidt bei all seinen Werken daran gelegen, einen interpretatorischen Spielraum zu wahren. Bedingt durch seine Erfahrungen als ausübender Musiker, orientierte er sich mit seinen im Notentext fixierten Angaben an der Aufführungspraxis und versuchte, der interpretatorischen Spontaneität jeder Probenarbeit genügend Raum zu gewähren. 4.1.2. Stimmen- und Orchesterbesetzung Im folgenden wird die Hahnrei-Besetzung beschrieben, da der Grundklang einer Oper ganz wesentlich von ihrer Stimmen- und Orchesterbesetzung abhängt. Im Gewaltigen Hahnrei wirken zehn Solo-Sängerinnen und -Sänger mit. Im Nebentext der Partitur verzichtet Goldschmidt völlig auf Angaben zur Besetzung der Figuren. Demgegenüber finden sich im Klavierauszug Besetzungshinweise in Form von handschriftlichen Notizen. Auch im Dramentextbuch sind zum Teil die Stimmlagen der Figuren notiert, die Gesangsfächer werden aber weder im Klavierauszug noch im Dramentextbuch genannt. Goldschmidt verzichtet damit auf das Mittel der Figurencharakterisierung durch Angabe von Gesangsfächern. Vergleichbar mit den oben erläuterten „offenen“ Vortragsan- 92 · Der gewaltige Hahnrei gaben ist auch der breite aufführungspraktische Interpretationsrahmen, der für die Rollenbesetzung gelassen ist. Dennoch ergeben sich aufgrund der Charaktere und musikalischen Ausgestaltung der Partien naheliegende Gesangsfächer. Nach gängiger Terminologie 329 wäre beispielsweise Bruno mit einem Spieltenor und Stella mit einem jugendlich-dramatischen Sopran zu besetzen. Der folgenden Übersicht ist zu entnehmen, welche Stimmlagen Goldschmidt den Figuren im Klavierauszug zuordnet. Tafel 2: Rollenbesetzung Der Gesang ist im Hahnrei für alle Figuren die normale Form der Äußerung. Die Gesangspartien, deren Text syllabisch vertont ist, erscheinen oft als Verdoppelung einzelner Phrasen und Motive aus dem vielschichtigen Orchestersatz. Dabei legt Goldschmidt Wert auf eine vokale Führung der Gesangsstimmen, und er verzichtet fast vollständig auf die Einbeziehung von stimmlich erweiternden Mitteln, wie die des Falsetts, des Sprechgesangs, der Sprechstimme etc. Ausnahmen treten nur an folgenden vier Stellen auf, wo es kurz zum Einsatz der Sprechstimme kommt: – I/570 (Schreie von Bruno, Stella, Petrus) – II/255 (Bruno: Pst!) – II/538 (Bruno: „Still!“) – II/696f. (Bruno: „Scht, keinen Lärm!“) Notationstechnisch sind die Wechsel von der Gesangsstimme zur Sprechstimme durch folgendes Zeichen innerhalb des Fünfliniensystems kenntlich ge‹ macht: J (Notenbeispiel 2). > œ œ œ bœ œ 696 Fl & Œ Ob p> œ œ œ bœ œ & Œ p ∑ & EH & Picc EsKl BKl Baßkl Trp Bruno Estrugo ∑ # œ n >˙ . & J ‰ Der gewaltige Hahnrei · 93 n >œ œ œ œ œ bœ œ œ b˙ œ #œ œ #œ œ ˙ J‰ #œ > œ œ bœ œ #œ n œ œ œ œ œ j ‰ b˙ œ ‰ Ó. J > œ œ œ œ œ œ bœ b˙ Ó. ˙ p ∑ ∑ ∑ #œ J‰Œ #˙ Kb ∑ ∑ & ∑ ∑ ∑ & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ p ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ & J ‰ Ó. ‹ ‹ & Œ J ‰ Œ J‹ J‹ J ‰ Ó . F Scht! Kei-nen Lärm! j Sht, not a word! ∑ & œ ‰ Ó. Ó Solo >œ œ œ bœ ? #pizz. œ œ œ œ #œ œ œarco œ œ œ π œ bœ nœ œ œ J‰Œ ? #pizz. œ œ œ œ #œ œ œarcoœ œ œ π œ bœ nœ œ œ J‰Œ - ge! Vc ∑ Notenbeispiel 2: Der gewaltige Hahnrei. II/696–697. Einsatz der Sprechstimme 332 Von den Schreien Stellas und Petrus’ abgesehen, bezieht Goldschmidt nur für Bruno die Sprechstimme als eine vom Gesang abweichende Äußerungsform ein. Diese Beobachtung gibt einen Hinweis auf die Gesamtkonzeption der Partie Brunos: Im Vergleich zu den anderen Figuren, die sprachlich und musikalisch eindimensional bzw. als Klischee konzipiert sind, weist der Charakter Brunos ansatzweise eine mehrdimensionale Konzeption auf und verfügt damit über eine 94 · Der gewaltige Hahnrei gewisse psychologische Tiefe. Sie ergibt sich aus Brunos Zerrissenheit zwischen unbändiger Liebe zu Stella und krankhafter Eifersucht. Die Differenzierung der vokalen Ausdrucksform Brunos weist darauf hin, daß sein Charakter auch musikalisch komplexer konzipiert ist als die des übrigen Personals. Eine notationstechnische Ausdifferenzierung der Gesangsstimmen erfolgt im Gewaltigen Hahnrei durch diverse konventionelle Artikulationszeichen. Darüber hinaus sind folgende Angaben verbal ergänzt: – „breit!“ (Ochsenhirt, I/204) – „frei“ (Bruno, I/383) – „streng im Takt“ (Bruno, I/650) – „mechanisch“ (Bruno, II/311f; Estrugo, II/313) – „mit kalter Energie“ (Petrus, II/643). Auch in diesem Punkt unterscheidet sich Goldschmidts Hahnrei-Konzeption prinzipiell von Bergs Wozzeck. Goldschmidt fixiert sehr viel weniger kompositorische Details als Berg. Während Berg durch eine ausdifferenzierte Notation die vokalen Ausdrucksformen verfeinert, verzichtet Goldschmidt auf dieses Mittel. Das Ergebnis von Bergs Arbeitsweise spiegelt sich im Wozzeck in fünfundsechzig in der Notation festgehaltenen Abstufungen zwischen Singen und Sprechen wieder 333. Die Fülle dieser Ausdifferenzierungen belegt eine generell andere Behandlung der Stimmen als im Hahnrei. Neben den Gesangssolisten setzt Goldschmidt einen gemischten Opernchor ein, der sich aus Bäuerinnen und Bauern zusammensetzt und die Dorfbevölkerung repräsentiert. Er wird erstmals im zweiten Akt als gemischter Chor eingesetzt. Weitere Einsätze erfolgen im dritten Akt. Analog zu den szenischen Gegebenheiten ist hier der Chorsatz zunächst nur für Tenor und Baß komponiert und später nur für die Frauenstimmen Sopran und Alt gesetzt 334. Das Orchester entspricht mit der dreifachen Holzbläser-Besetzung der Instrumentation von Richard Wagners Lohengrin 335. Darüber hinaus ist es, wie für die zwanziger Jahre typisch, durch die Vergrößerung des Schlaginstrumentariums erweitert (siehe Tafel 3). Auffallend im Schlagzeug sind allenfalls die Holztrommel, die präziser als chinesischer Holzblock zu bezeichnen ist 336, und die chinesische Trommel, womit Goldschmidt das chinesische Tomtom meint 337. Der Einsatz dieses letztgenannten Instrumentes erfolgt nur im Vorspiel 338 und besonders häufig in der vierten Handlungsphase des dritten Aktes 339, in der Bruno – maskiert – Stella verführt. Neben der vergrößerten Schlagzeug-Gruppe ist auch der Einsatz der Saxophone zeittypisch. Ihre Verwendung kann im Hahnrei allerdings auch entfallen, falls die Instrumente nicht zur Verfügung stehen. Der mit „ad libitum“ versehene Einsatz erfolgt ausschließlich in der vierten Handlungsphase des dritten Ak- Der gewaltige Hahnrei · 95 tes 340. Entfallen die Saxophone, übernehmen die Oboen alternativ diese Stimmen 341. Damit berücksichtigt Goldschmidt ausdrücklich die Besetzungslage kleinerer Orchester 342. Tafel 3: Instrumentarium des Orchesters Tafel 4: Instrumentarium der Bühnenmusik 96 · Der gewaltige Hahnrei Im dritten Akt erklingt in den Takten 217 bis 224, 229 bis 232 und 241 bis 251 Bühnenmusik. Zu diesem Zweck kommen weitere Blas- und Schlaginstrumente hinzu (siehe Tafel 4). Diese Instrumente erklingen allerdings ausschließlich hinter der Szene; sie sind also auf der Bühne nicht sichtbar. Aus den vorangestellten Besetzungsangaben im Klavierauszug geht hervor, daß an kleineren Opernhäusern diese Passagen auch im Orchester gespielt werden können. Hier heißt es: „Bühnenmusik / (An kleineren Bühnen im Orchester zu spielen)“ 345. Weil Goldschmidt an Aufführungen seiner Oper interessiert und mit der Theaterpraxis bestens vertraut war, trug er in der Hahnrei-Partitur den unterschiedlichen Aufführungsbedingungen Rechnung und ermöglichte einen breiten Interpretationsrahmen 346. So verzichtet er auf interpretatorische Detailhinweise bzw. Präzisierungen für den Interpreten und bietet bei der Stimmen- und Orchesterbesetzung variable Ausführungsmöglichkeiten. Ich halte dies für eine legitime pragmatische Entscheidung des „Theaterpraktikers“ Goldschmidt, der bewußt für die Musiktheaterbühne komponierte. Diese Beobachtungen zeigen, daß der vergleichsweise konventionell gestalteten Hahnrei-Partitur kein geschlossener Systemcharakter zukommt. Dies ist in der Fortführung der Analyse zu berücksichtigen, um nicht der Gefahr der Überinterpretation zu erliegen. 4.1.3. Gesamtanlage Der gewaltige Hahnrei ist eine durchkomponierte Oper. Die Musik verfügt insgesamt über einen ausgeprägten gestischen und illustrativen Charakter, da die satztechnische und formale Anlage des Orchestersatzes eng mit dem Stimmungsverlauf der Fabel verknüpft ist und sich entlang der Emotionen des Personals sowie der szenischen Ereignisse entwickelt. Um einen Einblick in die musikalisch-dramatische Konzeption der Oper zu erhalten, werden in diesem Abschnitt formale Strukturen der Musik untersucht und nach ihrer Verbindung zu dem Libretto befragt. Es erfolgen zunächst Anmerkungen zur großformalen Anlage des Gewaltigen Hahnrei, indem architektonische Momente der Oper aufgezeigt werden. Da diese eng mit dem gestischillustrativen Moment der Musik verbunden sind, soll dieser Aspekt anschließend anhand kompositorischer Details exemplarisch vertieft werden. Abschließend wird der Einsatz von Ensembles und Chören im Gewaltigen Hahnrei kurz beleuchtet. Der musikalisch-dramatische Text ist auf oberflächenstruktureller Ebene in drei Akte gegliedert. Die durchschnittliche Aufführungslänge der einzelnen Akte Der gewaltige Hahnrei · 97 liegt bei gut dreißig Minuten, wobei die Aufführungszeit des ersten Aktes etwas kürzer ist als die der beiden folgenden. Die Akte basieren im wesentlichen auf Tonmaterial, das nur ihnen eigen ist. Einheit und kontinuierlichen Zusammenhang innerhalb der Akte stiften u.a. rhythmische und melodische Motive und Themen. Diese bleiben während einzelner Handlungssituationen oder ganzer Handlungsphasen erhalten bzw. werden im Sinne sinfonischer Durchführungstechnik verarbeitet. Darüber hinaus entsteht ein aktübergreifendes, loses Beziehungsgeflecht, da einzelne Themen und Motive die gesamte Partitur durchziehen und damit zum Eindruck der Geschlossenheit beitragen. Dies gilt auch für die Kontinuität auf übergeordneter satztechnischer und instrumentaler Ebene. Goldschmidt stellte den Akten nach ihrer Fertigstellung ein rund dreiminütiges Vorspiel voran, das motivisch auf Tonmaterial des dritten Aktes basiert. Dort wird es durch den Kontext semantisch mit der Bestimmung „Kirmesmusik“, die zum Dorffest erklingt, besetzt (III/217–251, 798–832). Durch die mehrfache Verwendung des gleichen Materials erfolgt ein Wiedererkennungseffekt, so daß die dritte und die achte Handlungsphase des dritten Aktes betont werden. Die im Libretto angelegten emotionalen Entwicklungen und die damit verbundenen Spannungsbögen schlagen sich in der architektonischen Gesamtanlage der Oper und in der Gestaltung der einzelnen Akte nieder. Damit entspricht die dramaturgische Anlage des Gewaltigen Hahnrei einem kompositionstechnischen Ideal Goldschmidts: Meine Kompositionen haben immer ein Gerüst, sie sind planvoll konzipiert. Ein solcher Plan ist das Rückgrat jeder Architektur, ob es sich um wirkliche Architektur handelt oder musikalische oder literarische Architektur. 347 Stellas Liebe zu Bruno und das anfänglich harmonische Verhältnis der beiden werden sukzessive von Brunos Eifersucht, die immer groteskere Formen annimmt, zerstört (siehe Tafel 5). In der Mitte 348 der drei Akte schlägt Brunos Suche nach der Gewißheit der Treue Stellas in die Suche nach der Gewißheit ihrer Untreue um. Die von Sekundreibungen geprägte, durchsichtig mit Holz- und Blechbläsern instrumentierte und rezitativisch vertonte Replik Brunos lautet in den Takten 488 bis 492: „Damit ich an deiner Treue nicht mehr zweifeln kann, will ich deiner Untreue gewiß sein!“ Goldschmidt verzichtet jedoch darauf, diese Replik musikalisch zu exponieren. Anders verfährt er mit der musikalischen Gestaltung des in jedem Akt auftretenden dramatischen Wendepunktes. Dieser wird jeweils musikalisch gezielt 98 · Der gewaltige Hahnrei vorbereitet und stellt dadurch nicht nur einen dramatischen Wendepunkt, sondern auch einen musikalischen Höhepunkte dar, der jeweils zu Beginn des letzten Drittels eines jeden Aktes in der vierten Handlungsphase erreicht wird. Tafel 5: Spannungsverlauf und Gestaltung der dramatischen Wendepunkte im Gewaltigen Hahnrei Am dramatischen Höhepunkt des ersten Aktes (I/569f.) schlägt Bruno Petrus zusammen; seine Eifersucht bricht offen aus (Notenbeispiel 3a). 5 &4 (Tiefes Schweigen. Petrus schaut natürlicherweise hin, und Brunos Augen lassen das unbewegliche Gesicht des Vetters nicht mehr los. Plötzlich, ohne sichtbaren Grund, schlägt er Petrus zu Boden. Ehe Petrus zu sich kommt, drängt Bruno sich an ihn, ihn eng umarmend.) ∑ ∑ 4 4 Allegro ( 5 &4 ∑ ∑ 4 4 ? 45 ∑ ∑ 44 > bœ j & 45 œ b œ b œœ ‰ J ‰ J ‰ ? 5 # b ˙œ bœ 4 bœ ‰ bœ ‰ J J > j ˙œ bœ ‰ œnœ b œ ‰ J œ b˙ œ . bœ ‰ b ˙ b Jœ ‰ j‰Œ j‰Œ j‰ b >œ >œ >œ ∏ j j j bœ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ bœ œ œ 44 Ó Œq Allegro ( 570 q = 138) ∑ Stella ∑ Bruno ∑ = 138) ‹ J‰Œ Ó (Schrei) ‹ J‰Œ Ó (Schrei) ‹ J‰Œ Ó >˙ . . n œ œ ˙˙˙ .. Œ #œ œ 4 Ó Œ bœ œ #œ bœ 4 Petrus & ƒ Notenbeispiel 3a: Der gewaltige Hahnrei. I/567–570. Dramatischer Wendepunkt im I. Akt 349 (Schrei) # ˙>˙˙ ... Œ Der gewaltige Hahnrei · 99 Fagott und Klarinetten spielen in Takt 569 eine in Zweiunddreißigsteln aufwärtsgeführte freitonale achttönige Folge, zu der ein Harfen-Glissando in BDur erklingt. Dieser Aufschwung mündet im darauffolgenden Takt (I/570) in den Schreien Stellas, Brunos und Petrus’ und im Orchester in einem scharf dissonanten, siebenstimmigen Akkord. In den Trompeten klingen h-e-fis; Klarinetten, Oboen und Flöten ergänzen die Töne g-a-c-f. Dieser mit einem Crescendo versehene Forte-Klang wird über eine punktierte Halbe gehalten, von den Trompeten mit Flatterzunge ausgeführt und von den Holzbläsern mit einem Triller versehen. Becken und Trommelwirbel treten noch verstärkend hinzu. So werden auf musikalischer Ebene Brunos Schlag und die Schreie gestisch-illustrativ dargestellt. Insgesamt wirken diese Takte äußerst überraschend, da sie nicht über eine allmähliche Intensivierung der musikalischen Mittel vorbereitet werden, sondern ihnen ganz im Gegenteil eine zurückgenommene Passage vorausgeht: Die Instrumente spielen immer leiser, Pausen bringen den rhythmischen Fluß ins Stocken, die Melodie bricht ab bzw. verebbt in der Wiederholung eines einzelnen Tones. Formal beginnt dieser im Eifersuchtsausbruch mündende Abschnitt, der als Andante misterioso charakterisiert ist, in Takt 525. Die Idee der Reduktion skizzierte Goldschmidt bereits im Rahmen der Librettoeinrichtung mit folgenden Stichworten an den Rand des Dramentextes: „decrescendo bis zu einem einzelnen Ton, dann Generalpause / schlägt Petrus zu Boden“ 350. Obwohl Goldschmidt auf die Intensivierung der musikalischen Mittel verzichtet, wirkt diese Passage nicht spannungslos: Die ostinate Baßführung und das rhythmische Ostinato pochen penetrant, und sie deuten damit Brunos Eifersucht an 351. Auch im zweiten Akt ist die musikalische Gestaltung des dramatischen Wendepunktes schon während der Textgestaltung von Goldschmidt mit der Notiz „Aufschwung im Orchester, dann Höhepunkt“ 352 vorkonzipiert worden. Die musikalische Realisierung von Brunos Freudenruf ähnelt der Gestaltung des Eifersuchtsausbruches im ersten Akt (Notenbeispiel 3b). In der vierten Handlungsphase ab Takt 536 des zweiten Aktes reizt Bruno seinen Freund Petrus solange, bis er ihn, Bruno, schließlich mit Stella betrügt. Brunos Siegesgewißheit entsprechend tritt in Takt 645 eine Trompete solistisch hervor. Sie spielt in punktierten Achteln einen gebrochenen Dis-Dur-Akkord. Parallel dazu erklingt in den Violinen und Violen in Sechzehnteln eine C-Dur-Tonleiter, so daß sich ein bitonaler Kontrast zur Trompete ergibt. Beide Linien münden gemeinsam in einem vom gesamten Orchester intonierten h-Moll-Akkord, der auf der ersten Zählzeit des folgenden Taktes erklingt. Wie schon im ersten Akt bleibt auch hier der Akkord über einer punktierten Halben liegen und ist mit einem Crescendo versehen. Allerdings schließt sich hier ohne Pause eine Zweiunddreißigstel-Bewegung in A-Dur an, mit der das instrumentale Zwi- 100 · Der gewaltige Hahnrei U ∑ 643 & ∑ ? ∑ ^ & œœ œ v ^ ? bœ bœ ^ n œœœ œ v ^ bœ bœ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Allegro ( q = 138) 5 &4 ?5 4 Œ Œ U Petrus (mit kalter Energie) >œ Œ Ó. f Komm, ^ U œ Œ Œ Ó. b bb œœœ v ^ bœ bœ Œ 4 #˙ . 4 Bruno ∑ f 4 4 ∑ > œ #œ . > >œ # >œ . >œ # >œ . >œ # >œ . 5 & 4 #œ . > ƒ œnœ œ œ nœ œ n œ œ œ œ ?5 œœœ œ 4 & n œ œ nœ œ n œ œ ? 5 4 Stel - la! 5 4 5 4 Œ Ah! ^ n ## ˙˙˙˙ ... 4 . 4 >œ >œ >œ J R ≈ U Ó. Œ (Petrus faßt Stella und verschwindet mit ihr über die Treppe. Freudenschrei. Bruno, ganz erschöpft, läßt sich in den Sessel fallen.) Allegro ( q = 138) 5 4 ^ 4 ˙. 4 #˙ . ˙. ∑ > ,œœ #œ œœ œ œ # œ œœ œ œœ œ œ œ > , Œ Notenbeispiel 3b: Der gewaltige Hahnrei. II/643–646. Dramatischer Wendepunkt im II. Akt 353 schenspiel, das bereits durch den musikalisch-dramatischen Höhepunkt eingeleitet wurde, einsetzt. Im Gegensatz zum ersten Akt wird der dramatische Wendepunkt des zweiten Aktes mit einer Steigerung der musikalischen Mittel vorbereitet. Im dritten Akt gelingt es dem maskierten Bruno nach langen Überredungsversuchen, Stella zum vermeintlichen Ehebruch zu bewegen. Diese Handlungsphase, die mit Stellas Ausruf „Ach, ich bin toll!“ (III/614–617) endet, stellt auf musikalischer Ebene die umfangreichste formale Einheit in der Oper dar; sie reicht von Takt 256 bis zum Takt 616. Stellas Ausruf wird zum dramatischen Wendepunkt, der auch in diesem Akt über eine Intensivierung der musikalischen Mittel erreicht wird (Notenbeispiel 3c). Der gewaltige Hahnrei · 101 609 Stella & 38 Bruno & 38 œ j œ ‰ bœ J o - bre bœ . ƒ Dich, >œ . J bœ . J mir ver - 3 œ #œ #œ & 8 œ nœ #œ ß ß ß œ # œ œ bœ #œ nœ œ n œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ bœ # œ #œ œ bœ œ bœ œ bœ œ #œ œ œ œ ? 3 b œœ œ n œœ n œ œœ 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ #œ œœ œœ œœ œ œ œ ∑ St. & B. >œ . & J ? œ œœ v œœ œ œœ œ # >œ . J œœ œ # >œ . J ich bin ∑ ∑ U Œ ∑ U Œ ∑ ∑ ∑ ‰ ∑ > n œœœœ J ƒ> œ # # œœœ J ? Pesante ( e = 112) ‰ ‰ > > ? b >œ >œ >œ b œ b œ n >œ toll! (Sie gehen in Stellas Zimmer.) ∑ bœ œ œ bœ bœ nœ Ï ? œœ œ gern? œ œœ v >j & #œ 617 œœ œ ƒ Ach, >œ . J - œœ œ Uœ . ß ß œ #œ #œ b œ # œœ œ œ ≈ œ & nœ wei n œ >œ . 613 St. ∑ b >œ . mich! ∑ ∑ ‰ b bb œœœ > œœœ > ≈ ‰ œœœ > b bb œœœ > œœ >œ œœ ≈ ‰ >œ ∑ & ∑ > > > bœ bœ œ > œ. bœ œ œ bœ bœ œ b bb œœœ > œœœ > ≈ ‰ œœœ > # >œ . n >œ >œ n >œ u. s. w. ≈‰ b bb œœœ œœœ œœœ >>> Notenbeispiel 3c: Der gewaltige Hahnrei. III/609–620. Dramatischer Wendepunkt im III. Akt 354 102 · Der gewaltige Hahnrei Der Orchestersatz reißt jedoch in Takt 614 abrupt ab, so daß der Ausruf „Ach“ unbegleitet erklingt 355. Im Fortissimo intoniert Stella akzentuiert ein h2, den höchsten Ton 356 ihrer Partie. Im Orchester wird einen Takt später ein bitonaler Klang hinzugefügt, der aber nur kurz als Achtel aufleuchtet. Die Streicher und die Blechbläser bilden einen H-Dur-Akkord in Grundstellung und einen CDur-Quart-Sext-Akkord. Goldschmidt setzt die Harmonik nicht nur zu formbildenden Zwecken ein, sondern verwendet sie auch gezielt im Rahmen der Textausdeutung. Ein Vergleich der harmonischen Gestaltung der musikalisch-dramatischen Wende- und Höhepunkte zeigt dies exemplarisch. Im ersten Akt klingt zum Ausbruch der Zerstörung bringenden Eifersucht ein scharf dissonanter Akkord, im zweiten Akt ist zum scheinbaren Sieg Brunos ein h-Moll-Akkord zu hören, und im letzten Akt deutet das bitonale Klangmoment darauf hin, daß die Harmonie zwischen Stella und dem maskierten Bruno nur scheinbar und getrübt ist, denn Stella ist sich des Ehebruchs bewußt. So wie C-Dur und H-Dur im großen tonalen, „unüberbrückbaren“ Abstand voneinander entfernt stehen, so fern sind sich auch zu diesem Zeitpunkt der Handlung Stella und Bruno. Im Dramentext vermerkte Goldschmidt im dritten Akt, daß Stellas Worte „Ich bin toll“ ohne Orchesterbegleitung gesungen werden sollen 357. In der Partitur weicht er dann jedoch geringfügig von dieser Überlegung ab, indem er den bitonalen Orchesterklang einfügt und bereits bei „toll“ das Orchester im Tutti einsetzen läßt. Damit beginnen eine neue Handlungsphase und ein neuer musikalischer Abschnitt. Durch den gezielten Einsatz musikalischer Parameter wie Rhythmik und Orchestrierung kommt es zur musikalischen Nachahmung und assoziativen Stilisierung von Ereignissen und Erscheinungen. Damit erhält die Musik einen gestisch-illustrativen Charakter. Dieser bereits oben angesprochene Aspekt der Hahnrei-Musik wird an folgenden Beispielen besonders deutlich. Im ersten Akt fordert Bruno Stella auf, drei Schritte hin und zurück zu gehen. Auf dem Holzblock werden jeweils drei Viertel gespielt, die die Schritte auf akustischer Ebene darstellen (I/527–529). Goldschmidt legte 1994 im Rahmen der Hahnrei-Inszenierung an der Komischen Oper Berlin besonderen Wert darauf, daß Stellas Schritte zeitgleich mit den Vierteln des Holzblocks erfolgen. Während allerdings ein entsprechender Vermerk in der Partitur fehlt, ist dem Klavierauszug dieses Anliegen zu entnehmen. Sechs Pfeile in der Stimme Stellas zeigen, auf welchen Vierteln Stella die Schritte hörbar zu gehen hat 358. Im zweiten Akt lautet eine Angabe im Regienebentext: „Es klopft an der Tür“ (II/254f.). Im Orchester erklingt dazu eine rhythmische Figur, die das Klopfen auf musikalischer Ebene aufgreift. Viermal hintereinander wird in Ach- Der gewaltige Hahnrei · 103 teln der gleiche vierstimmige Akkord wiederholt, bevor sich ein abschließender cis-Moll-Akkord als Viertelnote anschließt. Losgelöst von diesem direkten inhaltlichen Bezug verselbständigt sich später diese Figur. Wenige Takte nach ihrem ersten Erscheinen prägt sie mit einer abschließenden Achtelnote den Orchestersatz, als Estrugo mit dem Jungen Mann das Haus betritt (II/274–292). In diesem Abschnitt erklärt Bruno, daß die Fensterläden wegen der Hitze geschlossen seien. Die flimmernde Hitze wird von der zweiten Solovioline durch hohe Flageolett-Töne (b3, h3, e4) tonmalerisch aufgegriffen. Im Sinne assoziativer Stilisierung sind im dritten Akt in den Takten 121 und 123f. die Sechzehntel-Bewegungen zu verstehen, die die warnenden Worte des Gendarmen begleiten. Besonders eindringlich wirkt diese Figur in Takt 124, wo sie parallel zum Wort „Geschrei“ in der dritten Trompete geradezu schrill und aufdringlich klingt. Die mit den dramatischen Wendepunkten verbundenen musikalischen Höhepunkte dürfen nicht den Blick dafür verstellen, daß es innerhalb der Akte auch größere formale Einheiten gibt, die musikalisch exponiert sind. Im ersten Akt sind es das Liebesduett (I/273–311), im zweiten Akt der große fugierte Choreinsatz (II/891–936) und im dritten Akt die dialogisch vertonte abendliche Verführungsszene (III/256–639), die jeweils musikalisch in sich geschlossene, prägnant gestaltete Einheiten darstellen. Das erste Zusammentreffen der Protagonisten auf der Bühne ist als Duett vertont. Bruno und Stella besingen einvernehmlich ihre gegenseitige Liebe. Dieser ariosohafte, kontemplative Abschnitt ist der längste Ensemblesatz der gesamten Oper. Im Gewaltigen Hahnrei dominieren Dialogstrukturen in Form von Duologen und Polylogen 359, so daß sich insgesamt eine Konzentration auf konflikttragende Einzelfiguren ergibt. Die Möglichkeit, Gesangsstimmen parallel zu führen, setzt Goldschmidt höchst sparsam ein. In der Regel sind es innerhalb von Dialogen nur wenige Takte, in denen es zu Parallelführungen von zwei bis maximal vier Stimmen kommt. Folglich kann, mit Ausnahme des erwähnten Duetts, nicht im eigentlichen Sinne von Ensemblesätzen gesprochen werden. Die kurzfristigen Darbietungen verschiedener Texte stehen in der Regel im Dienst dramatischer Spannungssteigerung, wenn sich die Ereignisse „überschlagen“. Beispielsweise in den Takten 206 bis 210 des ersten Aktes: Der Ochsenhirt versucht, Stella zu entführen, Stella ruft um Hilfe, und die Amme eilt herbei und schlägt den Ochsenhirten nieder. Indem auch kontrastierende Inhalte und Figurencharaktere in der Gleichzeitigkeit dargestellt werden, ergeben sich vereinzelt Ausnahmen von dieser Verwendungsart. So beispielsweise im ersten Akt in den Takten 607 bis 615, in denen Goldschmidt zwei bis vier Gesangsstimmen parallel führt. Auf sprachlicher Ebene gehören einerseits die 104 · Der gewaltige Hahnrei Repliken Brunos und Stellas zusammen und andererseits die Aussagen der Amme und Petrus’. Während die Worte der letztgenannten Figuren um Petrus’ Reiseerlebnisse kreisen, sind Bruno und Stella noch mit dem szenisch vorhergehenden Eifersuchtsausbruch beschäftigt. So erklingen verschiedene Inhalte zu gleicher Zeit. Auf musikalischer Ebene erfolgt aber weder eine Gegenüberstellung der Paare noch eine herausragende musikalische Bezugnahme der Gesprächspartner zueinander. Im Gegensatz zu den sporadischen Ensemblepassagen sind für den Gewaltigen Hahnrei die musikalisch und dramatisch wirkungsvoll eingesetzten Chöre charakteristisch. Dramaturgisch kommen ihnen sowohl kommentierende als auch handlungstragende Funktionen zu. Die Dorfbevölkerung repräsentierend tritt der gemischte Chor erstmals in der sechsten, der letzten Handlungsphase des zweiten Aktes auf. Hier wird er zum Sprachrohr der öffentlichen Meinung, als das private Eifersuchtsdrama zum gesellschaftlichen Ereignis wird. Bruno wird als Mörder verurteilt (II/757– 790), dann, nach scheinbarer Klärung der Situation, rehabilitiert (II/804–811) und schließlich als Hahnrei verspottet (II/891–936). Bereits im Rahmen der Librettogestaltung veränderte Goldschmidt das Ende des zweiten Aktes so, daß als musikalischer Höhepunkt ein Choreinsatz möglich wurde 360. Goldschmidt strich den Replikenwechsel zwischen Stella und Bruno und ergänzte Spottverse, die er schließlich in der Form eines fugierten Chorsatzes vertonte. Weitere Chorauftritte erfolgen im dritten Akt, wo der Chor handlungstragende Funktion übernimmt. Analog zu den szenischen Gegebenheiten ist der Chorsatz in der ersten Handlungsphase nur für Tenor und Baß komponiert (III/22–58 u. 101– 116) und in der fünften und sechsten Handlungsphase nur für die Frauenstimmen gesetzt (III/648–714 u. 754–774). Die überwiegend zweistimmigen Chorsätze werden abschnittsweise auf drei- bis vierstimmige Sätze erweitert. Außerdem werden ihnen, insbesondere den Frauenchören, solistische Stimmen hinzugefügt. Der Überblick über die Gesamtanlage des Gewaltigen Hahnrei hat gezeigt, daß die Akte symmetrisch angelegt sind und die im Libretto verankerten dramatischen Wendepunkte mit musikalischen Höhepunkten verbunden sind. Diese Verbindung ergibt sich aus dem gestisch-illustrativen Charakter der Musik, der wiederum durch musikalische Nachahmung und assoziative Stilisierung von Ereignissen und Erscheinungen entsteht. Außerdem ist festzuhalten, daß der weitgehende Verzicht auf Ensemblesätze aufgrund kompositorischer, ästhetischer Ideale 361 und die Dominanz von Dialogstrukturen einerseits die Aufmerksamkeit auf die problembeladenen Protagonisten lenken und andererseits ein schnelles Fortschreiten der Handlung ermöglichen. Musikalisch ausladende, Der gewaltige Hahnrei · 105 kontemplative Einheiten entfallen; es bleibt bei einer Vielzahl von kurzen ariosohaften Einschüben. 4.2. Figuren- und affektbezogene Analysen In der Geschichte vom Gewaltigen Hahnrei sind die Protagonistin Stella durch den Affekt der Liebe und der Protagonist Bruno durch den der Eifersucht charakterisiert. Im folgenden wird der Frage nachgegangen, inwiefern diese durch das Libretto vermittelten handlungsbestimmenden und figuren-charakterisierenden Affekte auf musikalischer Ebene aufgegriffen werden. 4.2.1. Stella, die liebende Ehefrau: zwei musikalische Themen und ihre semantische Bestimmung Im Zusammenhang mit Stella und der von ihr verkörperten Liebe treten in der Oper zwei Themen mehrfach auf 362. Der Vergleich der Themen wurde durch eine handschriftliche Notiz Goldschmidts aus dem Jahr 1990 angeregt. Im gesondert gedruckten Librettotext notierte Goldschmidt: „Die Musik deutet an, daß ,die Schönste‘ ein Zigeunermädchen ist, keineswegs Stella ...“ 363. Er bezieht diesen Hinweis auf die Vertonung der im Notenbeispiel 4b genannten Dialogpassage. Offensichtlich fürchtete Goldschmidt, daß die Passage als Musik Stellas gedeutet werden könnte und nahm deshalb die Projektion auf ein Zigeunermädchen vor. Das Mädchen findet allerdings nur in dieser Notiz Erwähnung, gehört also weder zum Dramen- noch zum Opernpersonal. Auch Silke Hilger bezieht diese Musik auf ein Zigeunermädchen. Sie verweist auf den Klang der rhapsodischen Klarinettenweise, der für sich betrachtet ihre These stützen mag. Problematisch ist, daß sie auf die Einbeziehung der nachfolgenden Themenvarianten verzichtet und ihre Interpretation so nicht genügend abgesichert ist 364. Im folgenden werden die musikalischen Strukturen beider Themen analysiert und miteinander verglichen. Grundlage des Vergleichs ist das jeweils erste Erscheinen der Themen. Die Themen, die sich in ihrer Struktur voneinander unterscheiden, werden unter folgenden Aspekten analysiert: Themenabgrenzung, Tempoangaben, rhythmische Faktur, Harmonik und Melodiegestaltung, Spannungsverlauf, Orchestrierung. Im zweiten Schritt werden alle Belegstellen der Themen zusammengetragen. Dabei wird der jeweilige Dialogtext bzw. der durch das Libretto vermittelte inhaltliche Kontext in die Analyse einbezogen, um die semantische Bestimmung beider Themen zu erfassen. 106 · Der gewaltige Hahnrei Andante ( e = 106) bœ œ . bœ & 68 p bœ . ? 68 b b œœ .. œ #œ . nœ œ nœ nœ . œœ . . nœ. nœ bœ bœ n œ. # # œœ .. œ bœ œ œ œ n œ œœ œj # œ . # œ # œ # œ . # ## œœœ ... nn œœœ ... n nn œœœ ... & (Im Hause Brunos. Sonne. Stella spricht b>œ œ # œ . n >œ œ nœ œ zu Blumen.) (Vorhang auf) œ n œ#œ œ J n œ ∑ œ#œ & n œnœ œn œ p F r≈ ≈ ≈ ≈ r j b œœ œœ œœ n œ n œ œ b œœ œœ œœ n œ n œ œ ? b . . n b b ‰ ‰ œ œ œ & n # œœ .. # n œœ .. n œ bœ œ œ ‰ ≈ œ œ œ ≈ ‰ n bn œœœ ... bœ > > F 4 >a tempo ( e = 116)j bœ . nœ ‰ nœ J 7 & molto ritenuto ∑ F Was Stella & ∑ >> ? b b œœ œœ œœ .. bœ œ œ . >> > > œœ œœ œœ .. œ œ œ. > > > œœ œ > nun? wür -dest du tun? Würdest du auf Re ? n œ .. n œœ . ich nicht Fließend ( e = 126) >r >r j j b œ œ nœ œ b œ & œ œ. œ J œ J œ J wä - re, œ J was œ bœ œ œ œ bœ œ #œ . nœ œ nœ bœ nœ nœ b œ b œ > œ. nœ. F nœ . n œ. b bb œœœ ... n nn œœœ ... . # # œœ .. n >œœ . œ nœ & Jœ J J # œ . 10 Wenn œ # œ bb œœ j # œ # œ œ #œ . n >œ . . # œ n # # œœ . # œœ .. . - bœ J œ gen war j n >œ œ J - ten, œ J b Jœ oh - ne zu bœ œ œ n œ œ œ œ œ œ nœ j nœ œ bœ bœ œ #œ . nœ œ #œ ‰ ‰ J j # nb œœœ ... b œœ ‰ ‰ & n b œœœ .. . bœ Notenbeispiel 4a: Der gewaltige Hahnrei. I/1–12. Thema I: I/1–7 365 Der gewaltige Hahnrei · 107 Vergleich der musikalischen Strukturen – Themenabgrenzung Das Thema I umfaßt die Takte 1 bis 7 des ersten Aktes (Notenbeipiel 4a). Eine Skizzierung dieses Themas nahm Goldschmidt bereits im Rahmen der Librettogestaltung vor. Er verband den angedeuteten Tonhöhenverlauf und die Rhythmisierung direkt mit Stellas Replik: „Was nun? Wenn ich nicht da wäre, was würdest Du tun?“ 366 Den weiteren musikalischen Anmerkungen im Dramentextbuch ist zu entnehmen, daß Goldschmidt dieses Thema seiner Taktart gemäß als „6/8 Thema“ bezeichnet. Eine inhaltsbezogene Benennung nimmt er nicht vor. Der Anfang des Themas ist durch den kontrastierenden musikalischen Gestus zwischen Vorspiel und Aktanfang signalisiert: Die Oberstimmen des Vorspiels erstarren ab Takt 137 in der kleinen Sekunde h-c1, die zunächst über zwei 4/4 Takte erklingt. Schließlich ist der dissonante Zweiklang nur noch als im staccato gespielte Viertelnote auf den Zählzeiten Zwei und Drei der Takte 139 und 140 und auf dem dritten Viertel des vorletzten Taktes zu hören. Die Unterstimmen fügen in Takt 139 und 140 auf dem ersten und vierten Viertel und auf der ersten Zählzeit von Takt 141 den Oktavklang H-h hinzu. Schließlich verebbt das Vorspiel völlig, es wird durch eine Generalpause (Vorspiel/142) beendet. Dann schließt sich der erste Akt „attacca“ mit einer dur-moll-tonalen Melodik an und bildet damit den Themenanfang. Das Themenende ist weniger prägnant gestaltet, was an der harmonischen und melodischen Entwicklung des Themas liegt 367. Es ergibt sich nicht durch den Beginn einer kontrastierenden neuen Passage, sondern aus der in Takt 8 einsetzenden Themenwiederholung, mit der gleichzeitig die Gesangsstimme beginnt. So übernimmt das erste rein instrumentale Erklingen des Themas (I/ 1–7) eine einleitende Funktion. Das Thema II erklingt erstmals im zweiten Akt. Es umfaßt die Takte 351 bis 359 und bildet einen geschlossenen formalen Abschnitt (Notenbeispiel 4b). Der Anfang ist klar definiert durch ein neues Grundtempo und durch den erneuten Einsatz des Orchesters, das in den vorhergehenden Takten (349f.) pausiert, so daß die Frage Brunos „Ist deine Schöne wie du, aus Ostkerke?“ rein vokal erklingt. Das Themenende ergibt sich zum einen aus der melodischen und harmonischen Schlußbildung in den Takten 358 und 359 und zum anderen aus dem veränderten Klangbild des nachfolgenden Abschnitts: Neues Tonmaterial und neue satztechnische Anlage, veränderte Instrumentation sowie Takt- und Tempowechsel bilden einen erheblichen klanglichen Kontrast. 108 · Der gewaltige Hahnrei j j j j j & œ œj # œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ # Jœ Jœ Œ 349 Bruno Ist dei - ne Schö-ne wie du, Andante ( aus Ost - ker-ke? ∑ ∑ & ∑ ∑ >œ œ œ œ J J J F ? 352 B. & ∑ p œ>. Hier J. M. im ∑ p Dorf? ∑ & œ > > œ œ . œ b œ œ œ# œ œ >œ œ n œ œ œ œ n œ œ œ. & >> 5 5 f> b ˙ ˙ ggg ˙˙ gg ˙ ? ggg ˙ g gg gg ˙ ggg gg n ˙ gg b >˙ g> F b >œ j J ‰ Œ œ Œ ‰ œ b œ & J f > 354 Die J. M. & œj Jœ œ gg b n ˙˙ gg gg ˙ > bœ Œ Sie B. 3 gg ˙˙ ggg ˙ g> ∑ #œ J ∑ œ J œ Nein, sie wohnt hier im Dorf. >œ >œ . œ # >œ # œ œ >œ . œ >œ b œ n œ #œ Der junge Mann & q = 66) Schön - ste? # >œ Und j œ J Jœ # œ ist die Schön - ste, al - le 3 œ œ nœ nœ œ œ . œ œ bœ œ #œ > > >>> > > ggg ˙˙ gg ˙ j œ > du >œ œ >œ >œ RRR >œ R es zu ge wagst Ó >> ken-nensie. Ja! >> nœ œ . œ œ œ n œ 5 œ . œ bœ œ #œ œ œ œ #œ œ bœ nœ nœ & n œ œ . œ bœ œ œ# œ œ œ œ # œ œ Ó > ƒp f> >> ? gg ˙˙ gg # ˙˙ gg b ˙˙ #g ˙ gg ˙ gg # ˙ ggg b ˙ gg ˙˙ > > g > > Ó Œ j jfœ œ œ J > 5 œœœœ œ > 3 4 - 3 4 nœ 3 4 3 4 Der gewaltige Hahnrei · 109 356 B. & 34 J. M. 3 & 4 > # œ œ 44 # Rœ # œ # œr œ # œ œ n Jœ RJJ J J R >œ >œ ‰Œ RR stehen? Ins Ge - > bœ œ . œ œ nœ œ #œ œ j 3 œ # œœ & 4 ˙ J‰ ß j ? 3 n n ˙˙ #œ ‰ 4 ˙ n n œœ 2 & 4 œ. Schön J. M. - - - & 24 - - gen? > bœ J > 3 > œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ bœ bœ ˙ > ggg n n ˙˙ gg n >˙ nœ J # >œ # >œ >œ Œ R R J ste ken-nenwir! - ∑ 3 2 4 24 2 4 7 4 ∑ 74 ‰ Œ 74 ‰ Œ 74 3 > œ œ œ œ œ #œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œj 2 n œ œ œ . n œ & 4 œ œ # œœ œ > ƒ j ? 24 gg ˙˙ # œ ggg ˙ # œœ > ß Allegretto ( q = 120) > > Ó. ∑ & 74 # Jœ Jœ Œ Ó 24 Die ∑ > > 44 ## œ˙ œ . > 4 gg # # ˙˙ 4 gg # ˙ g > 358 B. sicht wagst du es uns zu sa 4 4 ∑ œ J‰ 360 B. Stel - la! Stella & 74 Ó Ó p #œ œ Lieb - ster? ߌ 7 # œ œ œ œ n œ œœ œ œœ # œ n œ # œœ & 4 #œ nœ #œ > >> p sempre e senza cresc. ? 74 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ (Stella ohne Mantel und Maske) ∑ Œ œ n œ ß# œ œ œ œ œ œœ œ œœ # œ n œ # œœ n œ n œ #œ nœ œ #œ œ >>> œ œ n œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ non legato Notenbeispiel 4b: Der gewaltige Hahnrei. II/349–361. Thema II: II/351–359 368 110 · Der gewaltige Hahnrei Tempoangaben Beide Themen sind mit der Tempobezeichnung Andante versehen. Diese spezifiziert Goldschmidt jedoch mit unterschiedlichen Metronomangaben. Für Thema I ergänzt er MM 1/8 = 106 und für Thema II MM 1/4 = 66. Damit erhält das zweite Thema eine etwas schnellere Tempovorgabe. Rhythmische Faktur Die rhythmische Faktur der Themen ist gleich: Es handelt sich in beiden Fällen um eine in der Oberstimme liegende Melodie, die in homophoner Rhythmik begleitet wird. Durch die Stimmführung der Begleitstimmen werden der 6/8 Takt des ersten Themas und der 4/4 Takt des zweiten Themas metrisch halbiert. Im ersten Thema wird diese schlichte Taktgliederung zusätzlich durch die einfache rhythmische Anlage der Melodiestimme unterstützt: Taktanfang und mitte sind durch Tonlänge und/oder durch eine Drei-Sechzehntel-Auftaktbewegung hervorgehoben. Erst im letzten Thementakt (I/7) wird diese gleichmäßige Bewegung durch Synkopen und durch eine Tempoverlangsamung („molto ritenuto“) gestört. Die Melodie des zweiten Themas, die sich aus Hauptnoten und verzierenden Nebennoten zusammensetzt, weist ebenfalls eine halbtaktige Struktur auf. Die Hauptnoten wechseln halbtaktig auf dem ersten und dritten 369 Taktviertel (Notenbeipiel 4c). 351 & 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ #˙ #˙ ˙ 2 ˙ 4 ˙ Notenbeispiel 4c: Der gewaltige Hahnrei. II/351–359. Thema II: Melodiehauptnoten Alle Taktanfänge sind rhythmisch durch synkopierte bzw. gegenpunktierte Tonwiederholungen und durch Tonlänge markiert. Letzteres gilt auch für die auf dem dritten Taktviertel stehenden Hauptnoten. Dennoch wirkt die Melodiegliederung des zweiten Themas aufgelockerter als die des ersten Themas, weil die Hauptnoten in schnellen Notenwerten (Zweiunddreißigstel sowie Zweiunddreißigstel-Triolen und Quintolen) umspielt werden. Zusätzlich werden relativ unbetonte Zählzeiten akzentuiert. Insgesamt erinnert die rhythmische Ausgestaltung besonders durch die gegenpunktierten Takt- bzw. Phrasenanfänge an osteuropäische Rhythmen, wie sie sich in Volksliedern Ost- und Mitteleuropas (Notenbeispiel 5a) nachweisen lassen und vielfältigen Eingang beispielsweise in Kompositionen Béla Bartóks fanden (Notenbeispiel 5b). Der gewaltige Hahnrei · 111 Andantino &bc œ F Ja &bc Œ - U œ œ.. R œ ku sem si F ?b c ˙ &b Ó &b Œ œ œœ œ ? b >˙ œ &b Ó by ju Œ œœ œ Œ œ œ œ. œ œ f œ Uœ . . R ja - ko & b Œ œœ œœ b œœœœ œ œ f ˙˙ ? b œ̇ ˙ ˙ U œœ œ U œ œ.. R by ju rU œ œ .. b œœ œœ .. .. r œ œ.. œ. œ . . œ R œ.. ren-ku Œ œœœ ˙ ja - ko 13 - Œ U˙ 5 œ R œ.. fra - ji U œœ œ Œ œœ œ œ R œ.. za - mi Œ œœ œ ma-lé Œ - œœ œ j œ ˙ ma - lo r œœ œœ .. .. œ. œ . . r œ. œ . . œ R œ.. re-$ek vy-ma Œ œ R œ.. - œœ œ œ R œ.. ˙ œ R œ.. - ˙ ˙ œ R œ.. ˙ va - la r b œœœ n œœ .. .. . œ.. r n œ. œ . . Œ œœ œ lo - val, œ˙˙ œ ˙˙ ˙ œ œ ˙ ˙ - œœ œ #˙ œ œ œ ma ˙ - lé ˙ lo - val: œ˙˙ œ ˙˙ ˙ œ œ ˙ ˙ - re$ m m m ˙ - ka. œœ œ œœ œ œ˙˙ œ ˙˙ ˙ bœ œ œ ˙ œ œ Notenbeispiel 5a: Slowakisches Volkslied: Jaku sem si frajírenku. T. 1–8, 13–16 370 Zusammenfassend zeigt sich, daß die rhythmische Faktur der Themen gleich ist. Insgesamt ergibt sich aber im zweiten Thema der Klangeindruck einer freier geführten, quasi durch Improvisation verzierten Melodielinie. Dagegen wirkt im ersten Thema die rhythmische Ausgestaltung der Melodielinie sehr viel einfacher und geradezu konventionell. Zu ergänzen ist, daß Synkopen und die Dichte der unregelmäßigen Unterteilung von Achteln durch Triolen und Quintolen des zweiten Themas nicht nur im Vergleich zum ersten Thema auffällig sind. Sie fallen auch innerhalb der rhythmischen Gestaltung der gesamten Opernpartitur auf, auch wenn sie nicht die prinzipielle Bezugsetzung zwischen Rhythmik und Metrum aufheben. 112 · Der gewaltige Hahnrei Non troppo lento ( q = 60) non vibrato & 44 Ó #˙ π w & 44 ∑ non vibrato Vl II Va B 44 ∑ Vc ? 44 ∑ Vl I w #w π Ó # ww non vibrato w Ó ˙ π ˙ ∑ ∑ 4 vibrato & #˙ . ˙. œ œ ˙˙ .. ? w w œœ ww ww œœ ww ww vibrato & # # ˙˙ .. B w w vibrato ∑ ∑ B # >œ n œ . ˙ œ œ #œ nœ #œ p espr. 7 (sempre vibr.) & #w w w w #w w & # # ww ww # # ww ww ww ww (sempre vibr.) B (sempre vibr.) B n˙ œ œ œ œ œ. œ. œ bœ #œ nœ œ . œ nœ bœ œ nœ #œ #œ œ nœ ˙ Notenbeispiel 5b: Béla Bartók: 4. Streichquartett. Thema des 3. Satzes im Violoncello (T. 6–16) 371 œ Der gewaltige Hahnrei · 113 10 & #w w #w w w w & # # ww # # ww ww ww ww ww B B j œ >œ œ. œ œ. œœœ. œœ j œ j >œ ? . . œ . œ œ œ >œ œ œ œœ œ . œ . œ œ # œ . œ œ‹ œ œ œ . # œ œ 13 & #˙ . ˙. non vibr. vibrato ❘ œ #œ w w w w w #w ww # ww w w w w non vibr. vibrato ❘ & # # ˙˙ .. B ? ˙˙ .. ˙ # œœ ww non vibr. vibrato ❘ œ œ(IV. III.) w œ w Œ Ó >œ œ . . BR œ . œ œ b œ œ œ œ œ œ b œ œ b >œ œ . . œ œ b œ n œ n œ œ R F Das Gesamtbild der Partitur ist von verschiedenen Taktarten (3/2, 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4, 9/4, 12/4, 15/4, 3/8, 4/8, 5/8, 6/8, 9/8) und häufigem Taktwechsel geprägt. Diese Dichte der Taktwechsel weisen andere Werke Goldschmidts nicht auf. Bezogen auf sein Gesamtwerk stellt der Gewaltige Hahnrei ein Werk mit vergleichsweise rhythmischer Vielfalt dar. Die rhythmische Ausgestaltung der vielfältigen metrischen Differenzierungen bleibt jedoch sehr schlicht. Die Kohärenz von Metrum, Rhythmus und Takt bleibt nicht nur erhalten, sondern erfährt auch nur selten eine große Spannung; der Rhythmus bestätigt in der Regel konsequent das Metrum 372. Ausnahmen, also Passagen, die bewußt gegen das Metrum komponiert sind bzw. vereinzelten polyrhythmischen Momenten, kommt dramaturgische Bedeutung zu. So zum Beispiel im zweiten Akt ab Takt 656. Die Synkopierungen tragen zur musikalischen Spannungssteigerung bei und entsprechen damit dem Bühnengeschehen: Petrus ist mit Stella vor den Augen Brunos über der Treppe verschwunden; Bruno wartet spannungsvoll auf den erwünschten Betrug. 114 · Der gewaltige Hahnrei Harmonik und Melodiegestaltung: Thema I Neben der rhythmischen und melodischen Gestaltung der Oberstimmen trägt auch die Harmonik in den Begleitstimmen zur halbtaktigen Gliederung der Themen bei. Bevor die harmonische Anlage der Themen im folgenden unter Einbeziehung der Instrumentation analysiert wird, ist vorauszustellen, daß die Harmonik im Gewaltigen Hahnrei auf einer Form erweiterter Tonalität 373 beruht. Die harmonischen Verhältnisse sind aus der Perspektive der DreiklangHarmonik und der Dur-Moll-Tonalität im wesentlichen zu erfassen. Insgesamt ist dabei zu berücksichtigen, daß sich die Klänge primär aus einer linearen Stimmführung heraus ergeben. Im Thema I wechseln sich tonale Klänge mit Akkorden ab, die dur-moll-tonal nicht zu beschreiben sind. Die Harmonik ergibt sich, wie bereits erwähnt, aus einer linearen Stimmführung: In den Takten 1 bis 3 erklingt die melodietragende Oberstimme in der Begleitung von drei bzw. vier Hörnern. Auf der ersten Zählzeit von Takt 1 steht auf dem Baßton es ein Quint-Oktav-Klang 374. Ihm folgt auf der zweiten Takthälfte ein C-Dur-Klang. Dabei ergibt die Stimmführung des 3. und 4. Horns Quintparallelen. Der auf der nächsten Eins stehende Akkord (I/2) entzieht sich einer durmoll-tonalen Bestimmung. Er setzt sich ausgehend vom Baßton dis aus dem Intervall einer reinen Quarte und einem als verminderter Quinte notierten Tritonus zusammen. Dieser dissonante Quartklang löst sich linear in einen a-MollAkkord mit Quintbaß auf; stimmführungstechnisch ergeben sich Quartparallelen. Im dritten Takt wiederholt sich die lineare Auflösung eines QuartenAkkordes in einen tonalen, konsonaten Akkord: Über der übermäßigen Quarte, dem Tritonus f-h, liegt die reine Quarte h-e1 375. Es folgt eine Auflösung in einen Fis-Dur-Akkord in Grundstellung. Dieser Akkord beendet die im zweiten Takt begonnene chromatisch aufsteigende Baßlinie. In den beiden folgenden Takten 4 und 5 bilden zunächst nur die Trompeten die begleitenden Akkorde. In Takt 4 entziehen sich die Akkorde erneut einer aussagekräftigen dur-moll-tonalen Beschreibung. Der erste Klang entsteht vom cis1 aus. Mit den Tönen e1 und h1 werden die Intervalle der kleinen Terz und der Quinte und das Rahmenintervall der kleinen Septe gebildet. Von diesem Klang aus steigt die Baßlinie erneut an. In kleinen Sekunden wird auf der Eins in Takt 5 der Baßton es erreicht. Die Töne auf der zweiten Zählzeit des vierten Taktes ergeben in terzweiser Schichtung einen übermäßigen Dreiklang auf dem Ton b. Interessant sind nun die Akkorde in Takt 5, da sie über eine dur-moll-tonale Deutung hinaus auch funktional aufeinander bezogen sind. Es ergibt sich ein Quintfall, der als Kadenzformel, bestehend aus Dominante und Tonika, aufzufassen ist: Der erste Klang ist als F-Dur-Akkord mit kleiner Septe im Baß und Der gewaltige Hahnrei · 115 ohne Quinte zu hören. Im Baß springt auf der zweiten Zählzeit die Septe (es1) ab in den Grundton des neuen Akkordes (b), die Terz (a1) wird aufwärts ins b1 geführt, und der Grundton f bleibt als Quinte der Tonika liegen. Ihr fehlt die Terz, so daß sie weder als Dur- noch als Moll-Klang beschreibbar ist. Dieser Quint-Oktav-Klang wird nicht nur von den Trompeten intoniert, sondern auch von den 1. und 2. Violinen und den Violen, die im pizzicato spielen. In den letzten Takten des Themas (I/6f.) scheiden die Blechbläser aus. Die Begleitakkorde erklingen nun nicht mehr als punktierte Viertel, sondern werden in Takt 6 auf dem ersten und vierten Achtel und in Takt 7 auf dem ersten Achtel von den Violen, den Violoncelli und den Kontrabässen gezupft. Dominanter sind jedoch die Bewegungen der tiefen Holzbläser. Baßklarinette und beide Fagotte erzeugen auf den ersten drei Sechzehnteln der ersten und zweiten Takthälfte einen Quint-Oktav-Klang über dem Ton as. Die verbleibenden Sechzehntel-Gruppen auf den relativ unbetonten Zählzeiten werden von der Oboe und der B-Klarinette übernommen. Mit den Tönen h, a und g wird der Ton as umspielt. Im siebten Takt entfällt diese melodische Umspielung. Es ist nur noch der auf as aufbauende Quint-Oktav-Klang zu hören. Mit der synkopierten Repetition dieses Klanges und durch eine Zurücknahme des Tempos („molto ritenuto“) kommt die harmonische Entwicklung des Themas zum Erliegen; in den Takten 6 und 7 verweilt die Harmonik in der Form eines harmonischen Orgelpunktes. Mit diesem harmonischen Stillstand ist gleichzeitig ab Takt 6 eine Unterbrechung der fließenden Melodik verbunden. Im Unterschied zum zweiten Thema hat im ersten Thema jeder Ton eine melodietragende Bedeutung. Der Tonhöhenverlauf gleicht einer Wellenbewegung, die sich in einer gesanglichen Legato-Linie vom Ausgangston g1 allmählich bis zum g3 in Takt 4 aufwärts schraubt, bevor sie im nachfolgenden Takt vergleichsweise zügig bis zum g fällt. Schließlich kreist sie zwei Takte lang um den Ton as (I/6) bzw. verweilt auf diesem Ton (I/7). Die fließende Melodik der ersten Takte wird damit aufgehalten. In Verbindung mit der Synkopenbildung in der Baßklarinette und den Fagotten (I/7) und einer allmählichen Tempoverlangsamung scheint die Melodie auszulaufen bzw. zum Stillstand zu gelangen. Dieser Eindruck wird durch den harmonischen Stillstand in den letzten beiden Thementakten unterstützt. Die Harmonik des ersten Themas wäre unvollständig beschrieben, wenn nicht auch die harmonische Gestaltung der Melodik und ihre harmonische Bindung an die weiteren Stimmen berücksichtigt wäre. Insgesamt ist die Melodie des ersten Themas stärker tonal geprägt als die des zweiten Themas. Im ersten Thema lassen sich die Melodietöne der ersten drei Takte zu dur-moll-tonalen Feldern zusammenfassen. Auffällig sind dabei Korrespondenzen zwischen dem Tonmaterial einzelner Melodieabschnitte und dem akkordischen Begleitmaterial. 116 · Der gewaltige Hahnrei Der auf Zählzeit Eins des ersten Taktes stehende Quint-Oktav-Klang wird durch den Melodieton g1 zum Es-Dur Akkord. In der Melodie erfolgt eine Brechung dieses Akkordes. Der Ton f2 zählt zum leitereigenen Material von Es-Dur. Er wird chromatisch zum fis2 alteriert und gehört damit weder zu Es-Dur noch zum nachfolgenden C-Dur-Material. Über dem tonal nicht faßbaren Klang im zweiten Takt erfolgt die Brechung eines Des-Dur-Akkordes. Doch bereits das g2 verhindert mit dem zum des2 entstandenen Tritonus den Eindruck einer tonalen Phrase. Die nachfolgende Sechzehntel-Bewegung korrespondiert mit dem begleitenden a-Moll-Akkord, wobei das h2 chromatisch zum b2 eingefärbt wird. Melodie- und Begleittöne der ersten Hälfte von Takt 3 weisen theoretisch das Material einer C-Dur- oder einer G-Dur-Skala auf. Auf der zweiten Takthälfte folgt ein arpeggierter Fis-Dur-Akkord, der auf dem Ton ais1 beginnt. Das ais ist zuvor über die Töne c2 und h1 erreicht worden. Diese halbtönig absteigende Phrasierung des melodischen Bogens wiederholt sich im vierten Takt vom es2 ausgehend. Damit ergibt sich nach dem Aufschwung des gebrochenen Fis-DurAkkordes eine kleine Dezime höher eine Sequenzierung der melodischen Schlußfloskel. Harmonisch ergibt sich allerdings nicht die gleiche Schlußwirkung. Die Akkordverbindung im dritten Takt bewirkt eine Binnengliederung des Themas. Klanglich ist an eine phrygische Schlußbildung erinnert, obwohl ein f und kein g im Baß liegt, so daß die charakteristische Baßführung einer kleinen Sekunde abwärts entfällt. Das c2 in der Melodie ist als Quartvorhalt zu hören. Im vierten Takt erfolgt keine tonale Verbindung zwischen Melodik und Begleitung. Mit den letzten drei Melodie-Sechzehnteln des vierten Taktes erfolgt lediglich eine kurzfristige tonale Annäherung zwischen den begleitenden Unterstimmen und der Oberstimme: Wenn der übermäßige Dreiklang als B-Dur-Akkord mit übermäßiger Quinte aufgefaßt wird, dann sind die Töne g und d als leitereigenes Material von B-Dur zu verstehen. Hervorzuheben ist der fünfte Takt: In dem Moment, wo die begleitenden Akkorde durch ihre funktionale Dominant-Tonika-Beziehung am „tonalsten“ wirken, vermeidet Goldschmidt konsequent eine tonale Korrespondenz zwischen Ober- und Unterstimmen, die die funktionale Beziehung noch unterstreichen würde. Während die Sechzehntel-Gruppe der ersten Takthälfte keinem übergeordneten Tonvorrat zugeordnet werden kann und deswegen als freitonal zu bezeichnen ist, klingt in der zweiten Hälfte mit dem Intervall fis1-h1 die Tonart H-Dur an. Damit entsteht kurzfristig ein bitonaler Klangreiz. Die folgenden vier Sechzehntel, die die B-Klarinette solistisch spielt, sind zunächst auf G-Dur beziehbar, entpuppen sich dann aber, wie oben bereits erwähnt, im sechsten Takt als umspielende Noten des Quint-Oktav-Klanges über as. Der gewaltige Hahnrei · 117 Tafel 6: Thema I (Stella) – Harmonik und Stimmführung der Begleitstimmen Zusammenfassend ergibt die harmonische Gestaltung des ersten Themas folgendes Bild: Die Melodik bildet dur-moll-tonale Felder aus, die teilweise chromatisch eingefärbt werden. Diese tonalen Felder entsprechen abschnittweise der Harmonik der begleitenden Akkorde. In dem Moment aber, wo in der Begleitung die Akkorde in funktionale Beziehung zueinander treten (I/5), weicht die Melodie in die Freitonalität aus bzw. läßt bitonale Kontrastmomente entstehen. Die Analyseergebnisse der Harmonik und die Stimmführung der Begleitstimmen des ersten Themas sind in Tafel 6 tabellarisch zusammengefaßt. Harmonik und Melodiegestaltung: Thema II Im Unterschied zum ersten Thema sind in Thema II, mit einer Ausnahme, alle begleitenden Akkorde als Dur-Moll-Klänge beschreibbar. Vom ersten bis zum letzten Takt verändert sich auch in diesem Thema die Harmonik der Begleitstimmen halbtaktig; sie schreitet kontinuierlich fort. Die Harmoniefolge ergibt sich wiederum aus einer linearen Stimmführung, in der Sekundfortschreitungen 118 · Der gewaltige Hahnrei dominieren. In weiter Lage werden die begleitenden Akkorde in den Takten 1 bis 4 von den Streichern gebildet und im Tremolo gespielt. In den nachfolgenden Takten werden sie von einem dreistimmigen Bläsersatz, bestehend aus zwei Posaunen und der Baßtuba, verstärkt. Der erste Akkord des zweiten Thementaktes setzt sich, ausgehend vom H1, aus einer kleinen None und einer großen Sexte zusammen und ist mit dieser Intervallstruktur dur-moll-tonal nicht faßbar. Der Akkord ergibt sich aus der linearen Stimmfortschreitung des vorhergehenden Klanges und ist in die Baßführung der ersten vier Takte integriert. Da die Harmonien diatonisch aufeinander folgen und bei allen tonal beschreibbaren Akkorden der Grundton im Baß liegt, ergibt sich vom D bis zum B1 (II/351f.) und weiter vom A bis zum Es (II/353f.) eine diatonisch absteigende Baßlinie. Anzumerken ist, daß diese Gestaltung der Baßlinie bzw. der Harmoniefortschreitung in den ersten Takten über die melodischen Entwicklung zu dominieren scheint: Thementakt 3 (II/ 353) und 4 (II/354) stellen oktavversetzt eine leicht variierte Wiederholung der ersten beiden Takte der Melodie dar; eine Wiederholung der begleitenden Akkorde ist jedoch zugunsten der absteigenden Baßlinie und Harmonik vermieden. Die Harmonien der nachfolgenden Takte weisen funktionale Beziehungen auf. Die begleitenden Akkorde des sechsten sowie des achten und neunten Thementaktes stehen in Quintverwandtschaft zueinander. Durch die Akkordfolge G-Dur/D-Dur (II/356) und e-Moll/H-Dur (II/358f.) ergeben sich Akkordfolgen, die als Quartfälle funktional Plagalschlüsse bilden und so harmonisch zur Binnengliederung (II/356) und zur Schlußbildung (II/359) des Themas beitragen. In diese Kadenzbildung sind darüber hinaus die Harmonien des fünften und siebten Thementaktes einzubeziehen. Der A-Dur- und der fis-Moll-Akkord (II/355) sind im Bezug auf D-Dur als Dominante und Dominantparallele zu hören. Die letzten vier Akkorde stehen in einem ähnlichen, aber doch loseren funktionalen Bezug zueinander: Fis-Dur im siebten Thementakt übernimmt dominantische Funktion. Der nachfolgende F-Dur-Klang entsteht aus der chromatischen Fortschreitung der Stimmen. Er ist als eine Durchgangsharmonie zu beschreiben, die die Dominante (II/357) und die Moll-Subdominante (II/358) miteinander verbindet. Klanglich auffällig sind im Begleitsatz des zweiten Themas die vielen Quintparallelen. Sie entstehen ab dem dritten Thementakt (II/353) zwischen den Kontrabässen und den Violoncelli bzw. zwischen der dritten Posaune und der Baßtuba und werden bis zum abschließenden H-Dur-Akkord (II/359) beibehalten. Der gewaltige Hahnrei · 119 Tafel 7: Thema II (Stella) – Harmonik und Stimmführung der Begleitstimmen Zusammenfassend ist festzuhalten, daß die begleitenden, halbtaktig fortschreitenden Akkorde des zweiten Themas dreiklangsharmonisch zu beschreiben sind. Darüber hinaus entstehen funktionale Zusammenhänge, die stärker ausgeprägt sind als im ersten Thema. Die vorstehende Tafel 7 bietet eine Übersicht über die Harmoniefolge, über funktionale Beziehungen und charakteristische Stimmführungen in der Begleitung. Im folgenden ist die Melodiegestaltung des zweiten Themas unter harmonischen Gesichtspunkten zu analysieren, und es ist nach der Beziehung zwischen der melodietragenden Oberstimme und den begleitenden Akkorden zu fragen. Es wurde bereits oben beschrieben, daß sich die Melodiestimme des zweiten 120 · Der gewaltige Hahnrei Themas aus Haupt- und verzierenden Nebennoten zusammensetzt. Die melodische Grundlinie ergibt sich aus folgenden Hauptnoten 378: a2 – h2 / e2 – d2 / a1 – h1 / e1 – d1 /a2 – f3 / b2 – cis2 / fis2 – g2 / c2 / h1 Die Töne a-h-e-d der Takte 1 und 2 bzw. 3 und 4 des zweiten Themas würden in einem funktional konzipierten Stück die Harmoniefolge Subdominante, Dominante, Tonika und Zwischendominante (D7) zur Subdominante nahelegen. Dieser in der Melodie angelegte Kadenzausschnitt wird von Goldschmidt allerdings funktional nicht herausgearbeitet, denn weder die Töne der melodischen Verzierung noch die begleitenden Akkorde entsprechen dem mit den Hauptnoten angedeuteten Kadenzvorgang. Doch das Thema ist nicht funktional konzipiert. Den Thementakten 1 bis 4 liegt eine andere Idee zugrunde: Die Hauptnoten ah-e-d sind vier Töne einer pentatonischen Skala, der nur noch ein g oder fis fehlt. Das viertönige Material reicht aus, um die erste Themenhälfte pentatonisch zu prägen. Die zweite Themenhälfte ist geprägt von einer tonalen Progression in den Unterstimmen, denen eine harmonisch abweichende Oberstimme gegenübergestellt ist. Die Melodiehaupttöne der Thementakte 5 bis 9 korrespondieren nicht mit den kadenzierenden Vorgängen der Begleitung. Die harmonische Analyse der Begleitstimmen hat gezeigt, daß die Unterstimme die im Quart- bzw. Quintabstand stehenden Melodietöne f–b, cis–fis und g–c nicht funktional mit parallel geführten Quintfällen aufgreift. Es ist zu ergänzen, daß im fünften Thementakt das erste Horn einsetzt. Sein fünftöniges Motiv wird variiert wiederholt und bildet bis zum Themenende einen melodischen Kontrapunkt zur Stimmführung der Klarinette. In freier harmonischer Gestaltung fügt sich das Horn an die Oberstimme an. Bei der harmonischen Analyse des zweiten Themas wurde die Gesangsstimme bislang nicht erwähnt. Dies war möglich, da sie im wesentlichen auf dem im Orchester liegenden Tonmaterial basiert und das harmonische Gesamtbild des zweiten Themas nicht mit neuen Akzenten versieht. In der Umspielung und Verbindung der Hauptnoten dominieren kleine und große Sekundschritte. Ebenso fällt der Tritonus auf. Er ist entweder als Intervallsprung (II/352, 354) oder als Rahmenintervall einer verzierenden Tongruppe (II/351–353, 355, 357) zu hören. Dabei entsteht nur auf der zweiten Zählzeit von Takt 353 ein dur-moll-tonaler Skalenausschnitt, der der begleitenden Harmonik entspricht: Mit einem ungetrübten G-Dur vertont Goldschmidt das Wort „die Schönste“. Etwas häufiger kommt es zu tonalen Skalen, die mit der Unterstimme bito- Der gewaltige Hahnrei · 121 nale Klangmomente ausbilden. Im Takt 351 klingt zum Septakkord auf c in der Melodie H-Dur an. Im Takt 352 treffen auf der zweiten Zählzeit B-Dur und aMoll zusammen. In Takt 354 kontrastiert der begleitende F-Dur-Akkord, unter Einbeziehung der Gesangsstimme, zur Quinte e-h, und schließlich erklingt in Takt 355 Fis-Dur zur Tonalität F-Dur der Melodie. Die Melodie des zweiten Themas verläuft harmonisch unabhängiger als die des ersten. Gleichzeitig verleiht die von pentatonischen Momenten und von Sekunden und Tritoni geprägte Melodie dem zweiten Thema einen exotischen Klangcharakter. In der Kombination mit der rhythmischen Anlage der Melodie 379 und den begleitenden Quintparallelen wird dieser Klangcharakter noch verstärkt. Er kontrastiert mit dem Klangbild des ersten Themas. Spannungsverlauf Ein weiterer Unterschied ergibt sich im Spannungsverlauf der Themen. Die Melodieführung des ersten Themas wurde bereits oben als zunächst wellenförmig, gleichmäßig dahinfließend beschrieben, bis sich in den letzten beiden Thementakten ein melodischer und harmonischer Stillstand sowie eine Unterbrechung des rhythmischen Gleichmaßes ergibt. Demgegenüber weist die Melodie des zweiten Themas eine lineare, bis zum Schluß spannungsgeladene Entwicklung auf. Melodisch, rhythmisch und dynamisch ergibt sich zunächst eine Spannungsintensivierung bis in den fünften Thementakt (II/355). Auf der zweiten Zählzeit ist das f 3 als höchster melodischer Hauptton erreicht. Er ist über die Tonhöhe hinaus gleichzeitig rhythmisch durch die Synkopierung exponiert, da sie in der Gesangsstimme nur an dieser Stelle auch in der Taktmitte erfolgt. Dynamisch ergibt sich in allen Stimmen bis in den fünften Takt hinein eine Steigerung vom Mezzoforte ins Forte. Die erreichte Lautstärke bleibt in den nachfolgenden Takten zunächst erhalten; im vorletzten Thementakt wird sie zudem über ein Crescendo noch ins Fortissimo gesteigert. Parallel zu dieser dynamischen Steigerung erfolgt eine weitere Spannungsintensivierung durch die Verdichtung kleinster verzierender Nebennoten innerhalb der instrumentalen Oberstimme. Der Wert einer Viertelnote ist in Takt 358 auf sechs 64tel-Triolen verteilt. Diese kontinuierliche Spannungszunahme im Verlauf des zweiten Themas wird durch die Orchestrierung unterstützt, die im folgenden Absatz beschrieben wird. Orchestrierung Neben der rhythmischen, melodischen und harmonischen Themengestaltung ist auch die Orchestrierung der Themen zu vergleichen. Sie wurde bislang nur im Zusammenhang mit der harmonischen Analyse der Begleitstimmen berück- 122 · Der gewaltige Hahnrei sichtigt. Während im ersten Thema zunächst die Hörner (I/1–3), dann die Trompeten (I/4–5) und schließlich die tiefen Holzbläser die Begleitung tragen, bilden im zweiten Thema die Streicher das begleitende Fundament. Ab dem fünften Thementakt treten die Posaunen und die Baßtuba unterstützend hinzu (II/355–359). Die Melodiestimme des ersten Themas wird in den ersten vier Takten solistisch von der B-Klarinette vorgetragen. Die Stimme ist mit der Vortragsbezeichnung „espressivo“ versehen. Ab dem vierten Takt werden kurze Melodiephrasen abwechselnd von je zwei Holzbläsern getragen, so daß die Klangfarbe auf engem Raum changiert. Im vierten Takt mit Auftakt klingen B-Klarinette und Oboe zusammen. Die auftaktigen Sechzehntel zum fünften Takt und die ersten drei Sechzehntel dieses Taktes übernehmen Flöte und Es-Klarinette. Die nachfolgenden sechs Sechzehntel werden wiederum von Oboe und B-Klarinette gespielt. Mit dem Auftakt zum sechsten Takt scheidet die Oboe aus. An ihrer Stelle unterstützt das Englisch-Horn die B-Klarinette. Im sechsten Takt kommen zusätzlich noch die Baßklarinette und Fagotte hinzu; sie lassen in Takt 7 das Thema melodisch zum Stillstand kommen. Auch die Melodiestimme des zweiten Themas wird von den Holzbläsern getragen. In den ersten beiden Takten wird sie solistisch von der Es-Klarinette vorgetragen, im dritten und vierten Thementakt übernimmt sie die B-Klarinette. Im fünften und sechsten Thementakt spielen B- und Es-Klarinetten parallel zur doppelt besetzten Flöte. Im siebten Takt scheidet die B-Klarinette aus, und beide Oboen treten hinzu; in Takt 8 und 9 setzt außerdem die kleine Flöte ein. Für beide Themen ist der Klarinettenklang charakteristisch. Im zweiten Thema wirkt er allerdings eindringlicher und schärfer, da hier die Es-Klarinette im hohen Register zunächst im Mezzoforte, dann sogar im Forte eingesetzt wird. Hinzu kommen die akzentuierten Töne, die auf der Es-Klarinette besonders schrill klingen. Lage, Dynamik und Artikulation führen insgesamt also zu einem besonders harten und durchdringenden Klang. Für den tiefer liegenden Melodieabschnitt im dritten und vierten Thementakt setzt die Es-Klarinette kurzfristig aus, und die B-Klarinette übernimmt die Melodieführung. Für sie bedeutet die Passage ein Spiel in hoher Lage, wo sie besonders obertonreich und daher glanzvoll klingt. Im fünften und sechsten Thementakt ist die B-Klarinette parallel zur Es-Klarinette und zu den Flöten geführt. Sie alle spielen im hohen bzw. höchsten Register im Forte. Mit dem Hinzutreten der kleinen Flöte im achten Thementakt erfolgt die letzte Steigerung des schrillen, spitzen Gesamtklanges. Damit unterstützt die Orchestrierung den linear ansteigenden Spannungsverlauf des zweiten Themas. Das fremd klingende Spiel in Registerrandbereichen wird durch die unkonventionelle Auswahl der begleitenden Instrumente noch erhöht. Typisch wäre Der gewaltige Hahnrei · 123 z. B. die Kombination der genannten Holzbläser mit hohen Streichinstrumenten. Doch gerade die Violinen entfallen in der Begleitung fast vollständig. An ihrer Stelle werden Violen, Violoncelli und Kontrabässe in mittlerer bis tiefer Lage eingesetzt, so daß sich ein eher zurückhaltender, matter Begleitklang ergibt. Der Gesamtklang des ersten Themas wirkt dagegen weitaus konventioneller als der des zweiten Themas. Die dominierende B-Klarinette spielt im hohen, ihrem ausdrucksvollsten Register eine ruhige Legato-Melodie. Die Kombination mit den Hörnern und weiteren Holzblasinstrumenten ist durchaus üblich. Im ersten Thema trägt die Klarinette die gesangliche, rhythmisch gleichmäßige, wellenförmig dahin fließende Melodie. Gegen Ende gerät das Thema jedoch ins Stocken, Melodik und Harmonik beginnen, um einen Ton bzw. Akkord zu kreisen und verharren schließlich repetierend auf diesem. Es kommt zu einem Stillstand, ohne daß sich eine klare Schlußbildung ergibt. Dieser Offenheit steht im zweiten Thema ein sich linear entwickelnder und in sich geschlossener Spannungsverlauf gegenüber. Beim Vergleich von Thema I und II ergeben sich insgesamt mehr strukturelle Unterschiede als verbindende Gemeinsamkeiten. Zwar entsprechen sich beide Themen in Tempo- und Vortragsbezeichnung, in rhythmischer Faktur und metrischer Untergliederung. Letztere ist jedoch im zweiten Thema weniger prägnant, wozu die verzierte, frei und improvisiert klingende Melodieführung entscheidend beiträgt. Zusammen mit der von Quintparallelen geprägten Begleitung verleihen Rhythmik und Intervallstruktur der Melodie des zweiten Themas einen exotischen Gesamtklang. Der ungewöhnliche Einsatz der Klarinetten und der Zusammenklang der Instrumente verstärken diesen fremdartigen Eindruck. Harmonisch weist die instrumentale Melodiestimme gegenüber den begleitenden Akkorden eine größere Selbständigkeit auf als es im ersten Thema der Fall ist. Im folgenden wird untersucht, ob und inwiefern die festgestellten musikstrukturellen Unterschiede inhaltlich motiviert sind. Semantische Bestimmung Beide Themen treten nach ihrem ersten Erscheinen im Verlauf der Oper mehrfach sowohl in variierten Formen als auch als Reminiszenzen auf. Mit Thema I (I/Variante 1) wird der erste Opernakt eröffnet. Insgesamt erklingt es in acht Varianten und in drei Reminiszenzen. Davon sind sechs Varianten im ersten Akt und jeweils eine Variante im zweiten und dritten Akt zu hören. Die erste Reminiszenz steht im zweiten Akt, die beiden weiteren im dritten Akt. Das zweite Thema erklingt in vier Varianten insgesamt fünfmal. Zwei Varianten erklingen im zweiten Akt, drei im dritten Akt. Die letzte Variante tritt kurz vor Schluß der 124 · Der gewaltige Hahnrei Oper auf. In der nachfolgenden Übersicht (Tafel 8) sind die Belegstellen für beide Themen in der Reihenfolge ihres Erscheinens zusammengetragen. Inhaltlicher Kontext, charakteristische Instrumentation und wesentliche Merkmale jeder Variante 380 oder Reminiszenz 381 sind in Stichworten beschrieben. Die Varianten und Reminiszenzen des ersten Themas erklingen alle in Verbindung mit der Figur Stellas. Dabei sind drei Kombinationsmöglichkeiten zu unterscheiden: – Das Orchester begleitet eine Replik Stellas (Var. 2, 3, 4; Rem. 3). – Stella ist auf der Bühne, während das Thema rein instrumental erklingt (Var. 1, 5, 8 382). – Stella ist abwesend, doch es wird über sie gesprochen, und das Thema klingt an (Var. 6, 7; Rem. 1 383, 2). Sechs der acht Themenvarianten erklingen im Verlauf des ersten Aktes, und zwar bevor in Takt 570 Brunos Eifersucht ausbricht. Am Anfang erklingt das Thema rein instrumental. Der Vorhang wird im sechsten Takt geöffnet. Stella ist allein auf der Bühne und sie beginnt, in Form einer Metapher über ihre Liebe zu Bruno nachzudenken. Zu der transponierten Wiederholung (I/Var. 2) des melodisch ab Takt 12 variierten Themas spricht sie kindlich naiv mit einer Blume. Sie fragt: „Was nun? Wenn ich nicht wäre, was würdest du tun? Würdest du auf Regen warten, ohne zu sterben [...]?“ (I/8–13). Später greift sie diese Frage wieder auf und bezieht sie auf sich selbst: „Werde ich auch nur einen Tag fern von ihm [Bruno] sein können, ohne zu sterben?“ (I/86–92). Die Abhängigkeit der Blumen vom Wasser steht metaphorisch für Stellas Verhältnis zu Bruno; sie sieht ihre Existenz nur durch Bruno begründet. Dies bringt sie zum Ausdruck mit der Replik „Ich bin geboren, um Bruno zu lieben“ (I/19–21). Die metaphorische Parallele zwischen der Blume und Stella findet sich auf musikalischer Ebene wieder. Die Takte 86 bis 92 (I/Var. 4) stellen satztechnisch im Orchester eine wörtliche Wiederholung der Takte 8 bis 13 (I/Var. 2) dar. Eine klangliche Variation erfolgt durch Veränderung der Orchestrierung. Die dritte Themenvariante erfolgt innerhalb des Dialogs zwischen Stella und Cornelie. Cornelie erwähnt ihre zufällige Begegnung mit Bruno im Morgengrauen. Aufgeregt folgen Fragen Stellas, die wiederum mit Thema I im Orchester begleitet werden: „Und du hast ihn gesehen? War er fröhlich? Hat er von mir gesprochen und was?“ (I/34–38). Der Orchestersatz ist um eine große Sexte aufwärts transponiert. Daß Stella mit Ungeduld auf Nachrichten von Bruno wartet, zeigt sich in der Führung der Gesangsstimme. Die für die Partie Stellas typischen kantabilen, gebundenen melodischen Linien weichen vergleichsweise kurzen, melodischen Phrasen mit Tonsprüngen. Am Ende der zweiten Handlungsphase ist Stella wieder allein auf der Bühne. Die darauffolgende Handlungsphase wird mit Brunos Auftritt eingeleitet. Er betritt die Bühne, ohne daß Stella ihn sieht. Parallel er- Der gewaltige Hahnrei · 125 Tafel 8: Belegstellen von Thema I und II (Stella) 126 · Der gewaltige Hahnrei Der gewaltige Hahnrei · 127 klingt rein instrumental das Thema I in der fünften Variante (I/268–272), durch die das nachfolgende Liebesduett eingeleitet wird. In den Takten 518–524 erklingt das Thema zum ersten Mal, ohne daß eine Replik Stellas begleitet wird bzw. ohne daß Stella auf der Bühne ist. Dennoch ist auch diese sechste Variante mit ihr und dem harmonischen Verhältnis zwischen ihr und Bruno verknüpft. Bruno ist stolz auf seine Frau Stella und preist ihre Schönheit. Petrus, der Stella aus Jugendzeiten erinnert, stimmt Bruno zu. Im zweiten Akt ist neben einer Reminiszenz (I/Rem. 1; II/557f.) nur eine Variante (I/Var. 7; II/596–615) des ersten Themas zu hören. In der ersten Reminiszenz klingt in der Piccolo-Flöte die Melodie des zweiten Thementaktes an. Begleitend erklingt eine ostinate rhythmische Figur 385, die aus zwei Sechzehnteln, einer Achtelnote und einer Achtelpause besteht. Diese Reminiszenz erklingt, als Bruno sein elendes Aussehen beklagt, das er auf seine Zweifel an Stellas Treue und den damit verbundenen psychischen Qualen zurückführt. Die siebte Themenvariante erklingt in der vierten Handlungsphase, in der Bruno dem Freund Petrus seine Frau Stella aufdrängt. Er erhofft sich von diesem selbst provozierten Ehebruch Befreiung von der ihn quälenden Eifersucht. Die Situation ist angespannt. Petrus lacht über Brunos Bitte. Doch Bruno insistiert auf seinem Vorhaben, und Stella fleht um Mitleid. Von einem harmonischen Verhältnis zwischen Bruno und Stella ist in dieser Handlungsphase nicht zu reden. Bruno erhofft aber, es wiederzuerlangen, wenn er durch den erzwungenen Betrug ihrer Untreue gewiß ist, da er nun nicht mehr an ihrer Treue zweifeln muß. So ist verständlich, daß das Thema I erklingt, die Variante jedoch stärker ausgeprägt ist als jene Varianten im ersten Akt. Es werden ausschließlich die Thementakte 1 bis 3 aufgegriffen und melodisch bzw. harmonisch variiert. Die Melodiestimme liegt zunächst in der Unterstimme, dann wandert sie in die Oberstimme. In den Begleitstimmen fallen die starren, pulsierenden Achtel auf. Rhythmisch erfolgt eine Augmentation. Durch die Tempovorgabe MM 1/4 = 106 ist das absolute Tempo mit dem der ersten Variante gleich. In dem Moment, in dem der maskierte Bruno im dritten Akt Stella verführt, erklingt das erste Thema zum letzten Mal mit ausführlich zitierter Melodie (I/8; T. 619–637). Die Begleitung ist variiert. Aus dem sechsten Thementakt stammt der harmonische Orgelpunkt, der die von der Trompete triumphierend intonierte Melodie begleitet. Neben dieser Themenvariante erklingen im dritten Akt zwei Reminiszenzen (I/Rem. 2 u. I/Rem. 3). Als der Gendarm Bruno mitteilt, daß die Männer bei der Arbeit von Stella träumen, werden in den Takten 79 bis 82 des Orchestersatzes die ersten eineinhalb Thementakte zitiert. In den Takten 861 bis 864 klingt nur die Melodie des ersten Thementaktes an: Stella bekräftigt nochmals ihre Liebe zu Bruno. Aus der Einbeziehung des inhaltlichen Kontextes ergibt sich, daß das erste 128 · Der gewaltige Hahnrei Thema ein gleichzeitig figuren- und affektbezogenes Semantem ist. Es deutet sowohl auf Stella als auch auf ihre Liebe zu Bruno hin. Bezüglich der Instrumentation ist ein Aspekt besonders auffällig. In Passagen, in denen Stella ihre Liebe zu Bruno mitteilt (I/Var. 2, 3, 4; I/Rem. 3), übernehmen B-Klarinette und/oder Es-Klarinette solistische Funktionen. In dem Moment aber, als Stella sich erstmals über den Verlust ihrer Liebe zu Bruno bewußt wird (II/Var. 4), spielt das Orchester im Tutti; die Klarinetten treten solistisch nicht hervor. Das zweite Thema ist in der Oper insgesamt fünfmal zu hören. Alle Varianten erscheinen nach Brunos Eifersuchtsausbruch. Zum ersten Mal erklingt das Thema im Dialog, den Bruno und der Junge Mann über die Geliebte des Jungen Mannes führen. Dieser behauptet, daß sie „die Schönste“ aus Brunos Dorf sei und alle sie kennen würden. Die Aussage läßt Bruno gereizt antworten: „Und du wagst es zu gestehen? Ins Gesicht wagst du es, uns zu sagen? Die Schönste kennen wir! Stella!“ (II/355–359). Die Musik des Orchesters kann sich im Kopf des Jungen Mannes und/oder Brunos abspielen. Daß für Bruno „die Schönste“ Stella ist, ergibt sich aus seiner oben zitierten Replik. Wenn aber die Musik des Orchesters die Gedanken Brunos ausdrückt, dann stellt sich die Frage, warum nicht das erste Thema den Dialog begleitet. Ob der Junge Mann mit seiner Aussage wirklich Stella meint, ist seinen Repliken nicht eindeutig zu entnehmen. Die Tatsache, daß das erste Thema nicht anklingt, spricht dagegen. Auch der „exotische“ Klangcharakter läßt vermuten, daß er tatsächlich an eine andere Frau denkt. Umgekehrt spricht der Umstand, daß Stella im ganzen Dorf als Schönheit gilt, dafür, daß doch Stella gemeint sein könnte. Die Gedanken Brunos und des Jungen Mannes sind nur zu entschlüsseln, wenn sich aus den weiteren Passagen, in denen das zweite Thema auftaucht, eine semantische Bedeutung für Thema II ergibt. Die zweite Themenvariante (II/380–384) erklingt, als Bruno den Jungen Mann mit Stella allein läßt und die beiden heimlich beobachtet. Er vermutet, der Junge Mann sei der heimliche Geliebte Stellas. Doch die beiden verhalten sich nicht so, wie Bruno es erwartet, sie reagieren nicht einmal aufeinander. Bruno hält dies jedoch nur für einen Trick. Seine Eifersucht steigert sich soweit, daß er den Jungen Mann erschießen will, was von Estrugo verhindert wird. Die weiteren Themenvarianten gehören zum dritten Akt. Variante 3 (III/168–185) erklingt, als sich Bruno am Ende der zweiten Handlungsphase für die Zeit des dörflichen Karnevals von Stella verabschiedet. Er bezweifelt weiterhin Stellas Treue und bereitet mit seiner Verabschiedung seinen letzten Plan vor, mit dem er ihre Untreue beweisen will. Das Thema ist vergleichsweise stark variiert, ohne daß jedoch der Klanggestus verloren geht. Die synkopierten Taktanfänge weichen doppelt punktierten Achteln, und arpeggierte Moll-Akkorde werden in die Der gewaltige Hahnrei · 129 Melodiestimme integriert. Bereits wenige Takte später (III/204–210) erfolgt schon die vierte Themenvariante. Diesmal begleitet das Thema Stellas Zweifel. Sie befürchtet, Bruno nicht mehr zu lieben. Das fünfte und letzte Erklingen des zweiten Themas (III/899–912) ist ein Zitat der dritten Variante. Diese wird kurz vor Schluß der Oper wörtlich wiederholt, als Stella ihre Liebe zum Ochsenhirten bekennt und darum bittet, nun ihm „ewig treu“ (III/908f.) bleiben zu dürfen. Damit ist die Ehe von Bruno und Stella endgültig zerstört. Während das erste Thema Stellas Liebe zu Bruno beschreibt, manifestiert sich im zweiten Thema die Entfremdung von Stella und Bruno, und es ist nicht eindeutig auf Stella bezogen. Während die musikalische „Attraktivität“ des Themas gegen diese Deutung spricht, scheint der Kontext der folgenden Varianten diese semantische Bestimmung zu rechtfertigen. In den Varianten 2 und 3 ist Bruno bereits von Stellas Untreue überzeugt, die es nur noch zu beweisen gilt. Die Musik gibt ihm recht, da Stella sich am Ende tatsächlich nicht nur innerlich, sondern auch äußerlich von ihm abwendet, um dem Ochsenhirten zu folgen. Vor diesem Hintergrund läßt sich auch die Bedeutung des ersten Erscheinens des zweiten Themas (II/351–359) deuten. Bruno stellt sich Stella als eine aus eigenem Interesse fremdgehende Frau vor. Er ist von ihrer Untreue überzeugt und entdeckt damit eine neue, ihm bislang fremde Seite an ihr. Da das zweite Thema nach diesem ersten Erscheinen jeweils eindeutig mit Stella in Verbindung zu bringen ist, ist man geneigt, rückblickend daraus zu schließen, daß auch der Junge Mann an Stella dachte, als er von „der Schönsten“ im Dorf sprach. Die Musik des zweiten Themas weist im dritten und achten Thementakt Parallelen auf, die in diesem Zusammenhang zu erwähnen sind. In der Vertonung des Wortes „Schönste“ erreichen sowohl der Junge Mann als auch Bruno ihren in diesem Abschnitt höchsten Ton, ein g1. Der Junge Mann erreicht ihn in Takt 353 auf der ersten Wortsilbe; die zweite Silbe erklingt auf d1. Harmonisch ist diese Passage im Orchester mit einem G-Dur-Akkord unterlegt, wodurch sich ein ungetrübter, tonaler Moment ergibt und die Gesangsstimme Grundton und Quinte der begleitenden Harmonie aufgreift. Ähnlich verhält es sich im achten Thementakt (III/358), in dem die Replik Brunos vertont ist. Die erste Wortsilbe ist mit einem c1 vertont und die zweite mit einem g1. In der Oberstimme des Orchesters ergibt sich C-Dur als harmonisches Feld. Die begleitenden Akkorde ergeben einen mit C-Dur terzverwandten e-Moll-Akkord, durch den eine Eintrübung der C-Dur-Tonalität erfolgt. Eine chromatische Einfärbung erfolgt darüber hinaus durch ein gis3 und es3, die u.a. auf dem letzten Achtel des 2/4-Taktes erklingen. Diese Ähnlichkeit in der Vertonung des dritten und achten Thementaktes ließe sich vorsichtig dahingehend interpretieren, daß Bruno und der Junge Mann an dieselbe Frau denken, wenn sie von „der Schönsten“ sprechen. 130 · Der gewaltige Hahnrei Zwei Argumente sprechen gegen diese Interpretation und legen nahe, daß sich das erste Erscheinen des zweiten Themas auf den Jungen Mann bezieht, der nicht an Stella, sondern an eine andere Frau denkt. Zum einen sei nochmals die musikalische Attraktivität des zweiten Themas in Erinnerung gerufen, die zu einem so wenig sinnlichen Sujet wie dem der Entfremdung nicht paßt. Wichtiger noch ist aber die dezidierte Aussage Goldschmidts, der mir zum hier diskutierten zweiten Thema 1996 schrieb: Dies ist nicht ihr 2. Thema, es hat gar nichts mit ihr zu tun u. ist lediglich mit den Gedanken des Jungen Mannes identisch. Er hat nicht das geringste Interesse an Stella, sie sind sich gegenüber „Luft“, was in meiner Musik u. in Crommelyncks Text klar und eindeutig gesagt wird. Aus gerade diesem Grund führte ich dies „exotische“, zigeunerartige Motiv ein, das überhaupt nicht zu Stella paßt ...386. Diese Aussage untermauert die These, daß das erste und zweite Auftreten des Themas nicht auf Stella bezogen ist und sich die Musik nicht auf Brunos Gedanken, sondern auf die des Jungen Mannes beziehen. Gewisse Schwierigkeiten bereitet das Auftreten des zweiten Themas im dritten Akt. Hier ist es eindeutig mit Stella verbunden, doch stellt sich die Frage, woher sie diese Melodie „kennt“. Auch diesen Aspekt erläuterte Goldschmidt. Die Themenwiederholung erfolgt im dritten Akt, um auszudrücken, „wie unrettbar Stella ins ,Zigeunerische‘ abgerutscht ist ...“ 387. Hier wird klar, daß das Thema nicht als personenbezogenes, sondern als ideenbezogenes Semantem zu interpretieren ist, das ich zugespitzt als ungezähmte, nach Freiheit strebende Frauenliebe bezeichne. Dem gegenüber steht die „gezähmte“, sich bedingungslos ergebende Liebe, die sich mit dem ersten Thema manifestiert. Diese unterschiedliche semantische Bestimmung von Thema I und II korrespondiert mit den musikstrukturellen Unterschieden der Themen. Stellas gewohnheitsmäßiger Liebe zu Bruno entspricht die eher konventionelle Gestaltung des ersten Themas. Sie sieht ihre Existenz ausschließlich durch ihre Liebe zu Bruno begründet; das geht schon aus ihren ersten Worten am Anfang des ersten Aktes hervor. Stellas gesamtes Handeln ist von der Selbsteinschätzung bestimmt, geboren zu sein, um ihren Ehemann zu lieben 388, und es erfolgt ausschließlich als Reaktion auf Handlungen anderer Figuren. Im Mittelpunkt stehen Brunos maßlose und brutale Handlungen und Forderungen, um ihre Treue bzw. Untreue zu beweisen. Sie fügt sich dem widerstandslos, erträgt alle Erniedrigungen und hält das für Liebe. Sie wird zur manisch liebenden Ehefrau. Das Bühnengeschehen läßt bis zur dritten Handlungsphase des dritten Aktes keinen Zweifel an Stellas Liebe zu Bruno aufkommen. In der Musik vollziehen sich al- Der gewaltige Hahnrei · 131 lerdings Andeutungen, die auf der Bühne nicht oder erst sehr viel später deutlich werden. So läßt sich zwischen der Musikstruktur des ersten Themas und dem Verlauf der Geschichte eine Parallele feststellen. Das erste Thema weist durch harmonischen und melodischen Stillstand und durch rhythmisch-metrische Veränderungen in den letzten Takten auf den Konflikt zwischen Bruno und Stella hin. Das gleichmäßige, ruhige „Dahinfließen“ der Ehe wird gestört, Stellas Liebe zu Bruno findet ein Ende, sie wird dem Ochsenhirten folgen. Brunos Eifersucht wird die Ehe zerstören. Die Akkordrepetitionen am Ende des ersten Themas deuten bereits auf ostinate Figuren hin, die später Brunos Eifersucht musikalisch darstellen. Stella folgt dem Ochsenhirten. Auf Librettoebene wirkt diese Handlung unerwartet, musikalisch wird sie jedoch schon im ersten Akt vorbereitet. Der erste Auftritt des Ochsenhirten (I/93–234) wird musikalisch von zwei kontrapunktisch verarbeiteten Motiven geprägt (Notenbeispiele 6a, 6b). 4 8 ∑ # >œ J Der Ochsenhirt ? 4 Œ 8 (Auftritt des Ochsenhirten) ‰ f Ich Allegretto deciso ( e = 120) 4 j & 8 #œ #œ # >œ > > ‰ # >œ f non legato bœ bœ bœ ? 4 ≈ >œ 8 Notenbeispiel 6a: Der gewaltige Hahnrei. I/93. Kontrapunktisches Motiv A des Ochsenhirten 389 Och. >œ > œ œ J > ? 4 # Jœ 8 hei 4 & 8 #œ > - ße Lu # >œ J - do >œ >œ n >œ # >œ ? 4 #œ #œ #œ 8 bœ > > > n >œ b >œ > b >œ # >œ œ j J ‰ # œ J # >œ >œ n œ J J 95 - vi - cus Lu - - ? - do - vik > j ‰ #œ #œ # >œ >œ n >œ j j œ ‰ ‰ b œ n œj ‰ ‰ œj œ bœ nœ œ Notenbeispiel 6b: Der gewaltige Hahnrei. I/94–96. Kontrapunktisches Motiv B des Ochsenhirten 390 132 · Der gewaltige Hahnrei Das Motiv A erklang bereits, als Stella in den Takten 14 bis 21 die Blumen-Metapher ausführt und zu dem Schluß gelangt, sie sei geboren, um Bruno zu lieben 391. Im Orchester klingt Motiv A an, was als Hinweis auf den Ochsenhirten zu deuten ist. Ein weiteres Mal ist dieses Motiv in Takt I/524 zu hören. Hier beendet es die sechste Themenvariante des ersten Themas und leitet zum nachfolgenden Andante misterioso über, das Brunos Eifersuchtsausbruch vorbereitet. Auch das zweite musikalische Thema Stellas wird „vorausschauend“ eingesetzt. Stellas Lösung von Bruno vollzieht sich zunächst, ohne daß Stella sich selbst der Veränderung bewußt wird. Bruno und der Junge Mann sehen die neue und deshalb fremde Seite. Dazu paßt der exotische Klanggestus des zweiten Themas und die freie Melodieführung: Stella befreit sich am Ende der Oper vom eifersüchtigen Bruno. Den Vergleich der Themen zusammenfassend ist festzustellen, daß sich beide Themen auf die Idee der Frauenliebe beziehen. Dabei ist das erste Thema primär als auf Stella bezogenes Personenmotiv zu interpretieren und sekundär als Ideenmotiv, das die gezähmte, sich bedingungslos ergebende, konventionelle Frauenliebe spiegelt. Demgegenüber steht das zweite Thema: Als Ideenmotiv verkörpert es die „ungezähmte“, nach Freiheit strebende Frauenliebe und bezieht sich sowohl auf Stella als auch auf Bruno, deren Entfremdung es kennzeichnet. 4.2.2. Bruno, der eifersüchtige Ehemann: ostinate und ostinatoähnliche Strukturen Dem Gewaltigen Hahnrei liegen als ein wesentliches Gestaltungsprinzip Satztechniken zugrunde, die zusammenfassend als ostinate oder ostinatoähnliche Wiederholungsstrukturen zu bezeichnen sind. Dazu gehören ostinate Baßfiguren, rhythmische Ostinati sowie gleichmäßig pulsierende Ton- und Akkordwiederholungen. Ihre Verwendung ist allerdings nicht nur für den musikalischdramatischen Text der Hahnrei-Oper charakteristisch, sondern sie stellen ganz allgemein ein Merkmal von Goldschmidts Personalstil dar. Die Leitfrage der nachfolgenden Untersuchung muß also lauten: Haben diese Gestaltungsprinzipien im Gewaltigen Hahnrei eine musikalisch-dramatische Funktion und wenn ja, welche? Zunächst sollen die satztechnischen Mittel exemplarisch unter Einbeziehung ihres inhaltlichen Kontextes erläutert werden. In der anschließenden Kommentierung werden dann die musikalisch-dramatischen Funktionen dieser satztechnischen Gestaltungsprinzipien benannt. Der gewaltige Hahnrei · 133 Erläuterung der satztechnischen Mittel In der Übersicht (Tafel 9) sind in der Reihenfolge ihres Erscheinens Passagen zusammengetragen, in denen ostinate und ostinatoähnliche Strukturen prägnant eingesetzt sind. Im Anschluß erfolgen exemplarisch Erläuterungen. Eine ostinate Baßführung prägt das Andante misterioso des ersten Aktes (I/ 525–568; Nr. 2), in dem Bruno seine Frau Stella dem Freund Petrus vorführt. Diese Zurschaustellung, die in einen Eifersuchtsausbruch Brunos mündet, wird musikalisch markant von einer diatonisch absteigenden Baßur getragen (Notenbeispiel 7). Fagott und Kontrafagott spielen im Oktavabstand die Töne a-g-f-ed. Dieser Tonleiterausschnitt von d-Moll erfolgt innerhalb des 5/4-Taktes, rhythmisiert in Achteln, denen jeweils eine Achtelpause folgt 392. j j j ? 45 œ ‰ œ ‰ œ ‰ œj ‰ œj ‰ œ œ œ œ œ Notenbeispiel 7: Der gewaltige Hahnrei. I/526. Ostinate Baßfigur I. Akt Tafel 9a–c: Passagen mit ostinaten oder ostinatoähnlichen Strukturen 134 · Der gewaltige Hahnrei Die Figur erklingt zunächst von Takt 526 bis 531, dann wird sie für sechs Takte ausgesetzt. In den Takten 538 bis 542 ist sie erneut in den Violoncelli und den Kontrabässen zu hören. Mit der in Takt 547 einsetzenden variierten und transponierten Wiederholung des Orchestersatzes (I/525–546) übernehmen wieder Fagott und Kontrafagott die Baßfigur. Sie steht nun in c-Moll (I/548–552). Das II. Akt Tafel 9b Der gewaltige Hahnrei · 135 letzte Auftreten der Tonfolge ist mit Baßklarinette und Kontrafagott instrumentiert. Über der Baßfigur liegt eine dreitaktige Melodie, die in variierter Form gleichfalls wiederholt wird. Sie wird zunächst solistisch von der Viola vorgetragen, bevor sie nacheinander von verschiedenen Holzbläsern aufgegriffen und schließlich von allen 1. Violinen intoniert wird. Charakteristisch ist auch der Einsatz rhythmischer Ostinati (Notenbeispiele 8– 11). So ist beispielsweise die im 3/4-Takt vertonte Begrüßung von Stella und III. Akt Tafel 9c 136 · Der gewaltige Hahnrei 34 œ 8a (A, z. B.: I/483ff.) œ ‰ œ J œ œ œ ‰ œ J œ 44 œ œ ‰ œ œ J œ œ œ ‰ œ œ J Œ 4 œ œ ‰ œ œ 4 J œ œ œ ‰ œ œ J œ 8b (A', z. B.: I/657f.) 8c (A", z. B.: I/662ff.) 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 48 œ J ≈ œ œ R J œ J œ J ≈ œ œ R J œ J 9 (B, z. B.: II/539ff.) 10 (C, z. B.: II/757ff.) 11 (D, z. B.: III/344ff.) Notenbeispiele 8–11: Der gewaltige Hahnrei. Rhythmische Ostinati Petrus (I/483–517; Nr. 1) von einer rhythmischen Figur geprägt, die aus zwei Achteln, einer Achtel-Pause, einem weiteren Achtel und einem Viertel besteht 403. Diese Figur liegt nicht nur im Orchestersatz, sondern wird darüber hinaus auch von den Gesangsstimmen zu Beginn der Passage in Takt 484 und 486 aufgegriffen. Erst ab Takt 506 tritt die Figur als Unterstimme klanglich zurück, da ein dreistimmiger Streichersatz in den Oberstimmen hinzutritt (I/506–511) 404. In den nachfolgenden sechs Takten des Allegro moderato erklingt sie nur noch alle zwei Takte, dann aber wieder sehr prägnant in den Blechbläserstimmen, die von der Pauke und der kleinen Trommel unterstützt werden. Als Bruno etwas später Estrugo fragt: „Sag mir, glaubst du, daß Stella mir treu ist?“ (I/657f.), ist die Figur erneut zu vernehmen. Jetzt allerdings in variierter Form (A’). Sie ist auf ein zweitaktiges Modell erweitert (Nr. 3) 405. Eine weitere Variante dieser Figur (A’’) erklingt in der Fortsetzung des „Zwiegespräches“ zwischen Bruno und Estrugo (I/662–678). Analog zum 4/4-Takt ist sie hier um ein Viertel verlängert (Nr. 4) 406. Brunos Zweifel führen schließlich dazu, daß er Stella verhört. Musikalisch ist das Verhör in zwei Teile gegliedert. Nach dem Allegro con fuoco (I/688–704) folgt ein Andantino (I/705–742). Stella berichtet, wie sie die vergangene Nacht Der gewaltige Hahnrei · 137 ohne Bruno verbracht hat. Doch Bruno schenkt ihrem ehrlichen Bericht keinen Glauben. In den Takten 705 bis 725 des Andantino (Nr. 5) wird nun die Variante A’ als ostinate Figur eingesetzt. In diesem Andantino wiederholt sich in den Takten 726 bis 742 in leicht variierter Form jener Orchestersatz, der bereits das oben erwähnte „Zwiegespräch“ Brunos mit Estrugo getragen hatte (I/664–681). Folglich erklingt im Orchestersatz erneut das rhythmische Ostinato (A’’), mit dem Brunos Zweifel auch musikalisch zum Ausdruck gebracht werden (Nr. 6). Satztechnisch auffällig sind ebenso motorisch pulsierende Rhythmen. So ist beispielsweise die instrumentale Einleitung des zweiten Aktes (Nr. 8) von fast pausenlos durchlaufenden Vierteln geprägt, die in einem extrem schnellen Tempo erklingen (MM 3/4 = 160). Eine beharrlich durchlaufende, gleichsam mechanische Bewegung erfolgt im gleichen Akt in den Takten 579 bis 595 (Nr. 15). In dieser Passage formuliert Bruno seinen Eifersuchtswahn: „Über die Treue einer Frau kann man nur Vermutungen haben, aber ihre Untreue läßt sich beweisen. Da der bloße Beweis des Verbrechens mich retten wird, will ich ihn haben“ (II/580–585, 587–590). Die Instrumentierung und die Harmonik führen dazu, daß die pulsierenden, mit Akzenten versehenen Achtel (MM 1/4 = 106) besonders scharf und insistierend klingen. Baßtuba und zweite Posaune verlaufen im Oktavabstand und bilden das Baßfundament, über dem erste und zweite Trompete sowie erste Posaune einen dreistimmigen Akkord spielen. Da die somit vierstimmigen, vielfach dissonanten Harmonien jeweils über ein bis drei Takte liegenbleiben, entstehen harmonische Klangflächen, die den Eindruck von Statik unterstützen. Ab Takt 587 tritt noch der schrille Klang der in gleichmäßigen Sechzehnteln geführten Piccolo-Flöte hinzu. Die Idee pulsierender Achtel prägt auch den weiteren Satzverlauf bis zum Beginn des instrumentalen Zwischenspiels in Takt 645. Hervorzuheben sind die Takte 596 bis 620, da hier die pulsierenden Zwei- und Dreiklänge parallel zu dem an Stella gebundenen ersten Thema 407 geführt werden. Schließlich fällt der Einsatz von Streichertremoli auf, die vielfach harmonische Klangflächen über mehrere Takte ausbilden. So beispielsweise als Bruno den Entschluß faßt, Petrus aus dem Haus zu verweisen. Zu seinem Schreiber Estrugo sagt Bruno: „Sage Petrus, er solle fortgehen, ich hielt’ ihn nicht eine Stunde mehr im Hause. Geh! Du bist mein wahrhafter Freund, Estrugo, du hast mir nichts von meinem Unglück verheimlicht“ (I/743–754; Nr. 7). Die Violinen und Violen spielen von Takt 743 bis 750 ein Tremolo in Oktaven auf dem Ton a. Auf dem letzten Viertel von Takt 750 wechseln sie zum Tremolo auf d, im folgenden Takt auf c, und schließlich verweilen sie drei Takte lang auf f. Die tiefen 138 · Der gewaltige Hahnrei Streicher, Holzbläser und das Blech setzen ab Takt 744 lang ausgehaltene Töne gegen das Tremolo. Die in Oktaven verdoppelte Baßline wird zunächst vom b über as, g, und fis zum e abwärts geführt, so daß zunächst Sekundreibungen entstehen. Ab Takt 748 schreitet die Baßlinie im melodischen es-Moll abwärts vom f/F bis zum Es/Es1. In den Takten 151 bis 157 des dritten Aktes wirkt das Tremolo besonders düster, da es in tiefer Lage von den Violoncelli und Kontrabässen in Oktaven über dem G1 gespielt wird. Brunos Replik lautet hier: „Ich kümmere mich um die ganzen Kerle nicht, aber der Andere, Estrugo, der Andere! Der, von dem sie meine Eifersucht ablenken will [...]“ (III/151–157; Nr. 20). Wenige Takte später werden nicht Oktavklänge, sondern dreistimmige Akkorde, die von den 2. Violinen, den Violen und Violoncelli gebildet werden, im Tremolo vorgetragen. In diesen Takten sagt Bruno zu Stella: „Ich komm’ bald wieder, Holde! Erwarte mich!“ (III/178–180; Nr. 21). Das hier eingesetzte Tremolo wirkt wie eine Vorahnung von dem, was tatsächlich im weiteren Verlauf geschehen wird: Bruno wird, maskiert als ein „Anderer“, Stella zum Ehebruch überreden. Musikalisch-dramatische Funktion Für die vorstehende Erläuterung des Einsatzes ostinater und ostinatoähnlicher Strukturen wurden Beispiele gewählt, die gleichzeitig die enge Verknüpfung dieser satztechnischen Mittel mit der Figur Brunos und der handlungsbestimmenden Eifersucht belegen. Wie bereits oben erwähnt, ist die Figur Brunos auf Librettoebene primär durch Eifersucht geprägt. Seine Reaktionen lassen sich in zwei Gruppen unterteilen. In der Oper verhört Bruno nicht nur Stella, da er an ihrer Treue zweifelt, sondern er sucht auch nach vermeintlichen Nebenbuhlern. Musikalisch werden diese beiden Folgen der Eifersucht mit verschiedenen der oben genannten satztechnischen Mittel reflektiert. Allerdings kann keines dieser Mittel eindeutig einer einzigen Reaktion zugeordnet werden. So wäre es falsch, z. B. den tremolierenden Klängen eine einzige, klar umrissene semantische Bestimmung zuzuweisen, denn sie tauchen weder ausschließlich noch konsequent im Zusammenhang mit Brunos Eifersucht auf andere Männer auf. Es erklingt beispielsweise kein Tremolo, als Bruno den Jungen Mann als heimlichen Geliebten Stellas vermutet, wodurch seine Eifersucht wieder geweckt ist und er Stella und den Jungen Mann auf die Probe stellt. Hier sind es wieder starr pulsierende Achtel, die diese Handlungssituation (II/360– 394; Nr. 10) prägen. Dieses Beispiel zeigt, daß die semantische Bestimmung der satztechnischen Mittel nicht weiter ausdifferenziert ist. Die Mittel sind nicht konkret auf eine der beiden Folgen der Eifersucht zu beziehen, sondern sind nur generell mit Brunos Eifersucht in Verbindung zu bringen. Der gewaltige Hahnrei · 139 Gleichzeitig fällt auf, daß die ostinaten und ostinatoähnlichen Strukturen nicht ausschließlich an die Figur Brunos geknüpft sind. Denn die von Bruno verkörperte Eifersucht hat handlungsbezogene Auswirkungen auf sein gesellschaftliches Umfeld, die wiederum mit den gleichen musikalischen Mitteln aufgegriffen werden. So wird beispielsweise die Warnung des Gendarmen vor den Racheplänen der Dorfbevölkerung musikalisch von einem düsteren Tremolo in Oktaven getragen (III/116–128; Nr. 19). Die dunklen Klänge scheinen dabei primär die drohende Lynchjustiz der Öffentlichkeit auszumalen. Da aber auch die Handlungen der Öffentlichkeit durch die Eifersucht Brunos provoziert sind bzw. aus dieser resultieren, erscheint der Tremolo-Einsatz nur konsequent. Ein weiteres Beispiel bezieht sich auf Stella. Im dritten Akt wird ihre Replik: „Sag mir Mémé, lieb ich Bruno noch? Denke, wie entsetzlich, wenn ich ihn nicht mehr liebte?“ (III/198–203) von gleichmäßig pulsierenden Achteln getragen (Nr. 22). Erstes und drittes Horn werden im Oktavabstand zum zweiten und vierten Horn geführt. Dieser noch von den Pauken unterstützte motorische Rhythmus, mit dem Stellas Zweifel unterlegt sind, erscheint konsequent, denn Brunos Eifersucht und die daraus resultierenden Handlungen haben eben diese Zweifel Stellas geweckt. Mit diesen Beispielen wird deutlich, daß die ostinaten und ostinatoähnlichen Strukturen primär affekt- und nicht figurenbezogenen sind. Mit dem offenen Ausbruch der Eifersucht in der vierten Handlungsphase des ersten Aktes treten diese kompositionstechnischen Mittel erstmals auf und durchziehen fortan, wie der handlungsbestimmende Affekt der Eifersucht, den musikalisch-dramatischen Text. Besonders prägnant erscheinen sie in jenen Passagen, die explizit um Brunos Eifersucht kreisen. Dazu gehören jene Handlungssituationen, die auf die dramatischen Wendepunkte hinführen. Zusammenfassend ist festzuhalten, daß den satztechnischen Gestaltungsprinzipien eine musikalisch-dramatische Funktion zukommt. Durch ihren vielfachen Einsatz prägen sie prinzipiell den musikalischen Charakter der Oper. Da sie gezielt zur musikalischen Ausdeutung von Brunos „folgenreicher“ Eifersucht eingesetzt werden, erhalten sie im Gewaltigen Hahnrei eine affektbezogene semantische Bestimmung. EXKURS Anmerkungen zum Plan der Suite op. 14a aus der Oper Der gewaltige Hahnrei Als der Dirigent Bruno Walter 1933 Interesse an Orchesterkompositionen Goldschmidts zeigte, nahm Goldschmidt dies erneut zum Anlaß, der Wiener 140 · Der gewaltige Hahnrei Universal Edition Angaben zur Zusammenstellung einer Suite für Orchester (op. 14a) nach der Oper Der gewaltige Hahnrei zuzusenden. Den Plan hatte er bereits 1932 kurz nach der Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei in Mannheim auf Veranlassung von Hans Heinsheimer erstellt 408. Goldschmidt, der sich über die Suite auch eine Verbreitung der Oper versprach, bat um die Erstellung einer Partitur nach dem Opernmanuskript. Zu einer Umsetzung kam es allerdings nicht. Der von Goldschmidt vorgelegte Plan galt bis März 1993 als verschollen. Im Rahmen meiner Recherchen konnte ich jedoch eine Durchschrift dieses Planes – zusammen mit Goldschmidts Anschreiben – im Archiv der Wiener Universal Edition ausfindig machen. Losgelöst vom Inhalt der Oper setzt sich die Suite aus folgenden sieben Abschnitten zusammen, die im wesentlichen aus dem zweiten und dritten Akt stammen; das Vorspiel der Oper ist nicht mit einbezogen 409. Suite op. 14a I. II. III. IV. V. VI. VII. Allegro (II/645–715) Larghetto (II/820–859, I/386–390) Allegro (I/391–482) Molto Allegro – Lento (III/217–251, 252–255) Allegretto (III/256–277, 317–373) Presto (II/1–75) Lento (III/899–924) Die Suite beginnt mit dem lebhaften Allegro, das als instrumentales Zwischenspiel in der Oper dem dramatischen Wendepunkt im zweiten Akt folgt. Es schließt sich das ruhige Larghetto an, dessen Orchestersatz im zweiten Opernakt zweimal erklingt (II/441–473; 820–866). In die Suite ist nur die zweite, variierte Form integriert. Dieser Abschnitt geht fließend in eine Passage aus dem ersten Akt über. Die Takte 386 bis 390 führen diesen gesanglichen Teil der Suite zu Ende. Wie in der Oper schließt sich sofort das Allegro an, in dem Petrus erstmals auftritt und mit einer rhythmisch prägnanten Figur und breit ausladenden Akkorden eines 3/4 Taktes charakterisiert wird. Nach einer Fermate beginnt der vierte Suitenteil mit der Kirmesmusik aus dem dritten Opernakt. Dieses Molto Allegro mündet im Lento, das, wie in der Oper, zum musikalisch exponierten Allegretto des dritten Aktes überleitet. In der Suite wird das Allegretto verkürzt wiedergegeben. Es entfallen thematische Wiederholungen, die den Orchestersatz an der entsprechenden Stelle in der Oper prägen. Nach einem kadenzierenden Einschnitt (III/370f.) endet der besonders durch den Tangorhythmus charakterisierte Abschnitt, und es schließt sich als sechster Teil das mit der Vor- Der gewaltige Hahnrei · 141 Abb. 3: Brief von Berthold Goldschmidt an die Universal Edition, 29. Juni 1933 142 · Der gewaltige Hahnrei Abb. 4: Plan der Suite aus der Oper Der gewaltige Hahnrei (Anlage zu Goldschmidt 29. 6. 1933; QuE) © Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Der gewaltige Hahnrei · 143 tragsbezeichnung Presto versehene Vorspiel des zweiten Aktes an. Dazu kontrastiert der letzte Abschnitt, das Lento, mit dem auch die Oper ausklingt. Die Suite stellt einen „repräsentativen“ Querschnitt durch die Musik der Oper dar. Goldschmidt wählt musikalisch charakteristische Passagen aus und setzt sie so zusammen, daß lebhafte, dramatische Abschnitte mit ruhigeren, gesanglichen Teilen alternieren. So ermöglicht die Suite einen sehr guten Einblick in den Klangcharakter des musikalisch-dramatischen Textes des Gewaltigen Hahnrei und wäre folglich im Sinne Goldschmidts dazu geeignet, werbend für seine Oper zu sprechen. 5. Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte Am 14. Februar 1932 wurde die Oper Der gewaltige Hahnrei im Nationaltheater Mannheim uraufgeführt. Berthold Goldschmidt erzielte mit seiner ersten Oper einen künstlerischen Erfolg, der jedoch – bedingt durch die politische und gesellschaftliche Entwicklung – zunächst für ihn und das Werk folgenlos blieb. Heute läßt sich auf eine Aufführungsgeschichte des Gewaltigen Hahnrei zurückblicken, die eindrücklich spiegelt, wie sehr diese Oper sowohl mit dem Vergessen als auch mit der Wiederentdeckung des Komponisten Goldschmidt verbunden ist. 5.1. Uraufführung in Mannheim 1932 Goldschmidts Komposition des Gewaltigen Hahnrei fiel in eine Zeit, in der nach den Jahren des scheinbaren Aufschwungs die Wirtschaftskrise in Deutschland eine parlamentarische Krise ausgelöst hatte. Konträre wirtschaftliche und soziale Vorstellungen hatten den Handlungsspielraum der regierenden Parteien immer geringer werden lassen, so daß die „Große Koalition“ am 27. März 1930 zerbrach. Drei Tage später ernannte Reichspräsident von Hindenburg den Zentrumspolitiker Heinrich Brüning zum Reichskanzler, der mit seinem Kabinett ohne parlamentarische Bindung agieren konnte. Mit Hilfe des Artikels 48 der Weimarer Verfassung erließ Brüning Notverordnungen mit dem Ziel, den wirtschaftlichen Problemen erfolgreich zu begegnen. Als die Opposition im Reichstag die Aufhebung dieser Notverordnungen forderte, löste der Reichspräsident den Reichstag auf und schrieb Neuwahlen für den 14. November 1930 aus. Das Ergebnis dieser Wahl spiegelt den politischen Rechtsruck im Reichstag wider. Die Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) wurde zur zweitstärksten Fraktion, und das Parlament wurde endgültig funktionsunfähig. 144 · Der gewaltige Hahnrei In Abhängigkeit von diesen Entwicklungen verringerten sich seitens der Opernbühnen die finanziellen Möglichkeiten, Uraufführungen auf den Spielplan zu setzen. Darüber hinaus entsprachen sowohl Inhalt als auch musikalische Stilistik vieler Opern, die in den zwanziger Jahren entstanden – dazu gehören beispielsweise die sogenannten Zeitopern410 – nicht mehr oder nur kaum den politischen und künstlerischen Vorstellungen vieler Intendanten. Trotz der widrigen politischen und wirtschaftlichen Umstände übernahm das Nationaltheater Mannheim unter der Leitung des Intendanten Herbert Maisch 411 die Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei. Doch bis es dazu kommen konnte, vergingen nach Abschluß der Komposition noch knapp zwei Jahre. Nachdem Goldschmidt im Juni 1930 den dritten Akt des Hahnrei beendet hatte, nahmen die Universal Edition und Goldschmidt selbst Kontakte mit Opernhäusern auf, die sie für die Uraufführung zu gewinnen suchten. So wandte man sich an Fritz Busch, der von 1922 bis 1933 Generalmusikdirektor in Dresden war. Goldschmidt berichtet, daß Busch prinzipiell Interesse am Hahnrei zeigte, dann aber krank wurde und nach Baden-Baden zur Kur ging, so daß es zu keiner Entscheidung kam 412. Mehr Informationen liegen über die Kontaktaufnahme mit Carl Ebert vor. Er ließ im Juni 1930 die Universal Edition wissen, daß er sich „für den Hahnrei von Goldschmidt stärkstens interessiere“ 413 und schrieb weiter: Auch Dr. Böhm, dem Herr Goldschmidt dieser Tage das Werk vorspielte, hat einen ganz starken Eindruck, und wir wollen es unter allen Umständen aufführen. Am liebsten hätte ich natürlich die Uraufführung, würde aber aus den Ihnen ja bekannten Gründen darauf verzichten, wenn es Ihnen gelingt, Goldschmidts Werk an einer großen oder prominenten Bühne unterzubringen. Sollte das wider Erwarten nicht gelingen, bitte ich Sie, sich doch auf alle Fälle nochmals mit mir in Verbindung zu setzen, ob wir eben dann doch die Uraufführung übernehmen können. 414 Noch am selben Tag verfaßte Ebert einen Brief an den Operndirektor Walther Brügmann des Neuen Theaters in Leipzig. Er empfahl ihm eindringlich Goldschmidts Bühnenwerk und erklärt, warum er selbst die Uraufführung nicht realisieren kann: Du hast mir so oft gute Ratschläge und Auskünfte gegeben, dass ich dir auch einmal einen wirklich guten Tip geben möchte. Ich kenne eine eben fertig gestellte Oper Der gewaltige Hahnrei von Berthold Goldschmidt, die auf mich und meinen General Dr. Böhm, den allerstärksten Eindruck machte. Ich glaube Der gewaltige Hahnrei · 145 wirklich, dass dieses Werk zu dem Bedeutendsten gehört, was in den letzten Jahren von jungen Komponisten produziert wurde. [...] Ich werde das Werk unter allen Umständen aufführen, würde natürlich auch gern sogar am liebsten die Uraufführung machen, da ich und Böhm überzeugt sind, daß es nach Jahren endlich wieder einmal eine wirklich bedeutungsvolle Uraufführung wäre; da Goldschmidt aber bei mir mehrere Jahre Kapellmeister war, möchte er auch aus lokalen Gründen gern die Uraufführung vermieden wissen, Gründe, die ich respektieren werde, wenn eine große Bühne, wie also Dresden oder Leipzig, die Uraufführung macht. Ich gebe Dir den guten Rat, lieber Walther, Dich für diese Sache zu interessieren. 415 Goldschmidt stand seinerseits bereits mit Gustav Brecher 416, dem damaligen Leipziger Generalmusikdirektor, in Kontakt. Einem Schreiben Brechers an Goldschmidt vom 18. Juni 1930 ist zu entnehmen, daß Hans Heinsheimer im Auftrag der Universal Edition Goldschmidt bereits die Gründe genannt hatte, warum er, Brecher, den Hahnrei in der kommenden Spielzeit (1931/32) nicht aufführen wollte. Brecher teilte sie seinerseits Goldschmidt nochmals so mit: [...] die Verhältnisse für die Leipziger Oper [liegen] im nächsten Jahr so schwierig, daß ich mich dazu entschließen mußte, von den Kosten, dem Risiko und den Spielplanerschwerungen durch Uraufführungen abzusehen. 417 Dennoch war er an Goldschmidts Oper interessiert und bat um Einsicht in das Werk: Immerhin möchte ich Ihr Werk wenigstens insoweit kennenlernen, daß ich überhaupt grundsätzlich untersuchen kann, ob eine Aufführung in nächster Spielzeit im Rahmen des hier Möglichen liegt, und würde Sie daher bitten, mir auf ein paar Tage nur einen Klavierauszug, sowie ein paar Partiturseiten einsenden zu wollen. 418 Goldschmidt teilte mit, daß die Universal Edition Notenmaterial an Brecher sandte. Da zu diesem Zeitpunkt der Klavierauszug der Oper noch nicht in einer gedruckten Fassung vorlag, vermutete Goldschmidt, daß der Verlag die autographe Partitur an Brecher verlieh 419. Nachdem Brecher einen Eindruck vom Hahnrei gewonnen hatte, kam es in der Berliner Krolloper zu einem Treffen zwischen ihm und Goldschmidt. Brecher sagte Goldschmidt, daß ihm der Hahnrei sehr gut gefalle. Dennoch sah er sich auch weiterhin nicht in der Lage, das Werk zur Aufführung zu bringen, da an der Leipziger Oper gerade Ernst Kreneks Das Leben des Orest inszeniert 146 · Der gewaltige Hahnrei worden war und damit der „Etat für Novitäten [...] etwas erschöpft“ 420 sei 421. Außerdem könne er es „augenblicklich unter den waltenden politischen und ökonomischen Umständen nicht wagen, diese Oper anzunehmen und einen Vertrag zu unterzeichnen“ 422. Goldschmidt teilte der Wiener Universal Edition die Ablehnung Brechers mit, woraufhin von Seiten des Verlags die Empfehlung kam, „den Hahnrei an das Nationaltheater Mannheim zu geben, das es gerne machen wolle“ 423. Offensichtlich zog die Universal Edition die Mannheimer Bühne dem Duisburger Theater und dem Breslauer Opernhaus vor; beide Bühnen hatten im Juni 1930 ihr Interesse am Gewaltigen Hahnrei bekundet 424. Auch Goldschmidt zeigte sich mit der Wahl des Nationaltheater Mannheim sehr zufrieden, hielt er das Haus doch für „eine erstklassige Opernbühne, an der Furtwängler, Bodanzky und Kleiber Chefdirigenten gewesen waren“ 425. Das Nationaltheater Mannheim ließ die Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei in verschiedenen Fachzeitschriften ankündigen; der Aufführungstermin wurde jedoch mehrfach verschoben 426. Ursprünglich war die Premiere für Mitte April 1931 vorgesehen 427. Sie wurde zunächst in den Oktober 1931 428, dann auf den 31. Januar 1932 verschoben. Dieses Datum teilte der Berliner Börsen Courier noch in seiner Morgenausgabe vom 15. Januar 1932 mit 429. Aber auch am letzten Januartag fand die Premiere nicht statt. Als am 20. Januar 1932 in der gleichen Tageszeitung die Ankündigung „Premieren im Reich“ 430 erschien, wurde der Hahnrei nicht mehr erwähnt. Der tatsächliche Termin der Uraufführung war schließlich der 14. Februar 1932. Der Premierentag war nur kurzfristig über die Februar-Ausgabe des Deutschen Bühnen-Spielplans 431 bzw. über die BühnenBlätter des Nationaltheaters Mannheim 432 und über die mehrfachen Ankündigungen in der lokal erscheinenden Neuen Badischen Landeszeitung 433 sowie über die Pfälzer Zeitung Speyer 434 zu erfahren. Die Gründe, die zu den Terminverschiebungen führten, sind nicht bekannt. Es bleibt spekulativ, inwiefern politische, finanzielle und/oder organisatorische Motive Einfluß ausübten. Über den Probenverlauf zur Uraufführung ist wenig bekannt. Es liegt lediglich ein Probenplan für die Woche vom 10. bis 18. Januar 1932 vor 435. Neben Stellproben waren in dieser Woche für das Orchester getrennte Streicher- und Bläserproben angesetzt. Goldschmidt hatte wegen seiner vertraglichen Verpflichtungen an der Städtischen Oper Berlin keine Gelegenheit, an diesen und späteren Proben teilzunehmen. Er fuhr erst zur Generalprobe und zur ersten Aufführung nach Mannheim. Mit der musikalischen Einstudierung durch Joseph Rosenstock und den Leistungen der Musiker zeigte er sich sehr zufrieden. Dies geht aus einem Brief hervor, den Goldschmidt nach der Uraufführung an das Mannheimer Orchester richtete: Der gewaltige Hahnrei · 147 Abb. 5: Programmzettel zur Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei © Reiß-Museum der Stadt Mannheim, Theatersammlung Es bestand nach der Uraufführung meiner Oper leider nicht die Möglichkeit, jedem einzelnen für die prachtvolle Leistung und unübertreffliche Wiedergabe der Komposition zu danken. Ich möchte Ihnen daher auf diese Weise meinen ganz großen Dank für eine orchestrale Glanzleistung ausdrücken, vor der jede Kritik schweigen muß und die in derartiger Vollkommenheit wohl schwer von einem anderen Instrumentalkörper erreicht werden kann. 436 Rückblickend, rund 60 Jahre später, relativierte sich Goldschmidts Begeisterung über die erbrachten Leistungen geringfügig: Ich [...] konnte nur die Generalprobe vorher hören und die erste Aufführung, konnte also überhaupt nichts mehr zu der ausgezeichnet einstudierten Oper sagen, keine eigenen Kommentare zu den Proben liefern. Die Wiedergabe unter Rosenstock war absolut perfekt in Bezug auf korrekte Wiedergabe der Partitur, aber eben ohne emotionales Engagement, das hätte erst der Komponist sagen 148 · Der gewaltige Hahnrei können, weil man gewisse Dinge einfach nicht in Noten ausdrücken kann. Und wenn ein Dirigent eine andere Auffassung einer Phrase hat, kann man ihm nicht im letzten Moment sagen, daß man es eigentlich lieber mit etwas mehr Espressivo hätte. 437 Mit Blick auf die Zeitumstände ergänzte Goldschmidt: „Es fehlte manchmal die Wärme, aber dafür war im Februar 1932 schon keine Zeit mehr. Es war vor allem wichtig, das Stück überhaupt erst einmal zu präsentieren.“ 438 Tatsächlich war es vor dem Hintergrund der oben skizzierten politischen und wirtschaftlichen Situation Deutschlands eine beachtliche Entscheidung des Nationaltheaters Mannheim, die Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei zu realisieren. 439 Die musikalische Leitung Rosenstocks fand auch in den zur Uraufführung erschienenen Rezensionen ein ausnahmslos positives Echo. Für den Berliner Börsen Courier stellte Karl Laux fest: „Joseph Rosenstock [...] zeichnete das Thematische wie mit einer feinen Feder nach und unterließ es nicht, ihm die nötigen dramatischen Impulse zu geben.“ 440 In der Fachzeitschrift Die Musik ergänzte er: „Rosenstock ist gerade der rechte Mann, so knifflige Partituren wie diese zu enträtseln, sie klanglich aufzulockern und zugleich mit feinster Präzision abzuwickeln.“ 441 Hans Gaeffgen teilte das Urteil von Laux mit den Worten: „Rosenstock am Pult beherrscht die Partitur vortrefflich“ 442 und Hans F. Redlich hob den „wunderbar transparenten Gesamtklang“ 443 hervor, den Rosenstock mit dem Orchester erzielte. Auch jene Rezensenten, die die Oper insgesamt ablehnten, sahen zumindest in der musikalisch-szenischen Realisierung hervorragende Leistungen. So führte Fritz Droop den Applaus des Publikums nicht auf die Qualität der Komposition zurück, sondern auf die der Realisierung: Den Beifall, den das Werk auslöste, muss man vor allem für Generalmusikdirektor Josef [sic!] Rosenstock und seine Helfer im Orchester und auf der Szene in Anspruch nehmen, wenn man den Dank des Publikums an die richtige Adresse weiterleiten will. 444 Kurt Sonnemann, der von einem „vor allem in seiner Handlung so problematischen Werk“ sprach, vertrat die Ansicht: „Was für das [...] Werk getan werden konnte, geschah durch die unter Joseph Rosenstocks musikalischer Führung [...] stehende ausgezeichnete Aufführung.“ 445 Auch Sally Kayser bescheinigte „Genauigkeit der bis ins Letzte [...] ausgetüftelten Wiedergabe [der Partitur] unter Joseph Rosenstocks Leitung.“ 446 Daß das Orchester bei aller Genauigkeit die meisten Worte zudeckte, sah sie als ein Manko der Komposition und nicht als das der Wiedergabe 447. Mit ihrer Ansicht über eine weitgehende Unverständlichkeit des Gesangs stand sie im Kreis der Rezensenten jedoch allein. Die Besetzung der Gesangspartien 448 wurde in der Presse mit Blick auf die Der gewaltige Hahnrei · 149 gesanglichen und schauspielerischen Leistungen einstimmig positiv bewertet. Gaeffgen brachte es auf die kurze Formel, daß es sich um ein „famoses Ensemble“ 449 gehandelt habe. Laux führt aus: „Die ganze Besetzung der Oper ein Glücksfall. Niemand, der stört“ 450 und „auch die kleinen und kleinsten Rollen waren sorgfältig besetzt.“ 451 Für Konrad Ott war „das Wichtigste und das Entscheidende an dem Uraufführungsabend [...] die Darstellung“ 452. Hiermit bezog er sich auf die sängerischen Leistungen der Hauptdarsteller: „Die Gesangskunst von Heinrich Kuppinger, Else Schulz und Wilhelm Trieloff feierte ihren Triumph, sie setzte den anspruchsvollen gesanglichen Rollen herrliche Lichter auf.“ 453 Zu der Uraufführung erschien, wie am Nationaltheater Mannheim zu dieser Zeit üblich, kein ausschließlich dem Hahnrei gewidmetes Programmheft. Stattdessen wurde die Inszenierung schwerpunktmäßig in den regelmäßig erscheinenden Bühnen-Blättern des Mannheimer Nationaltheaters bedacht 454. Neben dem Beitrag „Der Komponist Berthold Goldschmidt“ 455 von Hanns Gutman, erschien erneut der von Goldschmidt selbst verfaßte Text über den Gewaltigen Hahnrei 456. Ergänzt wurden beide Texte durch eine Inhaltsangabe 457, eine Bühnenbildskizze Eduard Löfflers 458 und durch zwei Szenenfotos 459. Insgesamt liegen fünf verschiedene Szenenfotos vor, die während der Probenarbeit der Mannheimer Inszenierung entstanden und Auskunft über Bühnenbild und Kostüme geben 460. Löfflers Bühnenbild deutete das Haus Brunos durch offene Gerüste an. Mit dieser Abstraktion wandte Löffler sich ganz im Sinne Wsewolod Meyerholds und Bertolt Brechts gegen ein Illusionstheater. Der Regisseur Richard Hein ließ die Solisten und den Chor, die einfache flämische Bauern- und Bürgerkleidung trugen, auf und vor diesem Gerüst agieren. In den Kritiken der Uraufführung wurde das Bühnenbild nicht oder nur am Rande erwähnt. Redlich hielt es für „etwas zu farblos und abstrakt“ 461. Kayser, die offensichtlich naturalistische Bühnenbildgestaltungen favorisierte, ging in ihrer Kritik noch weiter: „Die Bühne hat wenig Möglichkeiten, in Wirkung zu treten, weil sie in ein Narrenhaus und nicht in eine flandrische Mühle blicken läßt.“ 462 Und sie ergänzt: „Von Flandern ist außer ein paar Namen wenig zu spüren.“ 463 Laux, der pragmatische Aspekte in seine Beurteilung einfließen ließ, äußerte sich als einziger Rezensent positiv über das Bühnenbild. Er hielt es für ein „zugleich praktisches und einfaches Bühnenbild“, das den Vorteil mit sich brachte, daß die gesamte „Ausstattung der Oper kaum nennenswerte Kosten verursacht haben dürfte“ 464. Dadurch sei „das finanzielle Konto wenig belastet worden. Das künstlerische dafür um so erheblicher – mit einem starken Plus“ 465. Mit Ausnahme von Laux hielten die Rezensenten ihre Äußerungen über die Regieführung Heins sehr knapp und allgemein, wobei ein positiver Grundtenor 150 · Der gewaltige Hahnrei allen Kritiken, mit Ausnahme der Kaysers, gemein war. So sprach Gaeffgen von einer Führung des Ensembles „mit interessanten Einzelzügen der Bewegung“ 466, und Redlich schrieb: „Hein inszenierte [...] mit feinster Einfühlung und – in den derben Chorszenen – mit drastischer Wirkung.“ 467 Laux schrieb: „Richard Hein hat es verstanden, durch eine sehr geschickte Bearbeitung allem Verfänglichen die Spitze abzubrechen, so daß mancher, der gekommen war, Anstoß zu nehmen, nicht auf seine Rechnung kam.“ 468 Besonders schätzte er die „Verdeutlichung der seelischen Vorgänge im Spiel“, die er als „Musterbeispiel für eine Innenregie“ 469 ansah. Die von Laux angesprochene Fokussierung seelischer Vorgänge rief bei Kayser Kritik hervor, da „der Regisseur [...] die seelische Isolierung des Hauptpatienten szenisch noch unterstrichen“ 470 habe. Wie die von Laux erwähnte „geschickte Bearbeitung“ aussah, ergibt sich aus Eintragungen Goldschmidts im gesondert gedruckten Librettotext und im Klavierauszug sowie aus Eintragungen Rosenstocks in der Partitur. Worte und Szenarien, die eventuell als sittlich anstoßend hätten empfunden werden können, wurden für die Uraufführung eliminiert bzw. in ihrer Darstellung gemildert. Im ersten Akt lautet der Librettotext in Takt 552 der autographen Partitur: „Zeig ihm deine Brust“. Für die Aufführung erfolgte eine Umformulierung in: „Zeig ihm dein Haar!“ 471 Eine vergleichbare Veränderung erfolgte in Takt 726. Aus Stellas Replik „Als du vorhin mein Kleid aufmachtest [...]“ wurde: „Als du vorhin mein Haar aufmachtest [...].“ 472 Im dritten Akt erfolgte ein weiterer und umfangreicherer Eingriff, indem auf den ersten Choreinsatz verzichtet wurde. Der Text des Chores lautet: „Du und ich und ich und du und jeder soll sie einmal haben, jeder wird sie einmal haben, ich und du und er [...], jeder von uns wird sie einmal haben!“ Die Möglichkeit, das Orchester ohne die Chorstimmen spielen zu lassen, war nach Aussage Goldschmidts eine für die Uraufführung gemachte Konzession. Mit dieser kam er „einer ,Forderung‘ der Mannheimer Dramaturgie“ entgegen, der „eine mehr als einmalige Wiedergabe dieses ,heiklen‘ Textes zu riskant erschien!“ 473 Damit verbunden, wurde die Öffnung des Vorhangs im dritten Akt um einige Takte nach hinten verschoben. Goldschmidt hat die Öffnung in Takt 16 fixiert, womit sich der Blick auf eine Szenerie richtet, die im Regietext mit den Worten: „In und vor Brunos Haus. Stella von einer Horde Verliebter verfolgt. Lüsterne Heiterkeit“ umschrieben ist. In der Mannheimer Inszenierung erfolgte die Öffnung des Vorhangs erst in Takt 32, kurz bevor Stella Bruno um Hilfe vor den zudringlichen Männern bittet. Hein entschärfte also diese Passage, indem er die Zeit der szenischen Darstellung verkürzte und den Chor nur die Wiederholung des vermeintlich „anstößigen“ Textes singen ließ. In der Partitur hat Goldschmidt erst 1980 vor diesen Choreinsatz (III/21) den Hinweis „(Chorus ad lib.)“ gesetzt. Der gewaltige Hahnrei · 151 Die Beschreibungen der Zuschauerreaktionen in den Uraufführungsrezensionen ergeben kein einheitliches Bild. Die von den Kritikern vorgenommenen Einschätzungen der Publikumsreaktionen standen in direkter Abhängigkeit ihrer persönlichen Bewertung der Oper. Die Beschreibungen reichten von der Aussage Karl Stengels: „Das Publikum nahm das Werk ziemlich kühl auf“ 474 bis zu Redlichs Feststellung: „Die Novität hatte von Akt zu Akt steigenden Beifall, der sich bei Goldschmidts Erscheinen nach Schluß des dritten Aktes zu herzlicher Wärme verdichtete.“ 475 Auch Kayser, die von einer „nicht übermäßig gut besuchten“ Aufführung schrieb, konstatierte eine Zunahme des Beifalls von Akt zu Akt: Nach dem ersten Akt setzte [...] ein sehr lokalisierter Beifall ein, der auch nach dem bedenklichen zweiten Akt sozusagen auf die Fachkreise beschränkt blieb. Nach dem letzten Aufzug [...] erklang der Beifall auf einer breiteren Resonanz. 476 Sonnemann, der den Stoff der Oper ebenso ungeeignet für eine Vertonung hielt wie Kayser, schrieb: Jedenfalls verdiente die Aufführung den ihr gezollten, nicht allzu starken Beifall, in den sich am Schluß lebhafte Pfuirufe und Pfiffe mischten. Gerade sie aber fachten die Beifallsspender derart an, daß schließlich auch der Komponist mit Dirigent und Spielleiter an der Rampe erscheinen konnte. 477 Demgegenüber schrieb Laux, daß lediglich ein „schüchterner Pfeifer“ 478 den Beifall um einige Grade erhitzt habe, und der Rezensent der Mannheimer Volksstimme ergänzt: Die Nationalsozialisten, die in ihrem Hakenkreuzbanner Demonstrationen angekündigt hatten – welche Ankündigung von dem Benjamin unter den hiesigen Kritikern in seinem Blatte auf raffinierte, aber doch eindeutige Weise unterstrichen worden war – riskierten zum Schluß ein paar zaghafte Pfiffe. 479 Für die bis hierhin erfolgten Ausführungen stellten die Uraufführungs-Rezensionen eine wichtige Informationsquelle dar. Insgesamt konnten Rezensionen von über 15 verschiedenen Kritikern 480 recherchiert werden, deren Texte sowohl in der regionalen und überregionalen Tagespresse als auch in Fachzeitschriften erschienen waren 481. Da sich die Kritiken hinsichtlich ihres Argumentationsniveaus erheblich unterscheiden, ist eine Beschreibung dieser Quellengruppe notwendig. 152 · Der gewaltige Hahnrei Unabhängig von der Inszenierung fiel das Gesamturteil über den Gewaltigen Hahnrei zwiespältig aus. Hauptkritikpunkt war das gewählte Sujet und die aus dem Drama gewonnene Textgrundlage, die viele Kritiker für eine Vertonung ungeeignet hielten und vor diesem Hintergrund die gesamte Oper ablehnten. Mit dieser Ablehnung entfiel vielfach jegliche differenzierte Auseinandersetzung mit dem Werk. Es blieb bei polemischen Äußerungen: Sally Kayser sprach von „stilistischen Irrtümern, aus denen sich das [...] Werk zusammensetzt“ 482 und Fritz Droop von einer „teils barocken, teils verwildert grotesken Tonsprache“ 483. Und im Bayrischen Kurier München hieß es: Wo treiben wir hin, wenn nur noch das Absurde, Absonderliche, Abgeschmackte und Pathologische das Zielobjekt unserer jüngsten Tonsetzer wird? Ein solches psychologisch-pathologisches Problem war naturgemäß eine Labsal für den nachschaffenden Intellektsmusiker [sic!] Berthold Goldschmidt, der aus der Schule Schrekers kommt. 484 Auch die Kritiker U. Lehmann, Konrad Ott, Kurt Sonnemann und Karl Stengel unterstrichen, daß der Stoff für eine Vertonung ungeeignet sei. Doch sie urteilten differenzierter als die oben genannten Rezensenten. So erwähnte Sonnemann, der den Opernstoff als „peinlich“ bezeichnet, die „ausgezeichnete Instrumentierung“ und beschrieb Goldschmidts Motivtechnik in Kürze: „Die Hauptgestalten dieser Oper werden durch bestimmte Motive charakterisiert, wie z. B. [...] Petrus durch ein kraftvolles [Motiv], das freilich etwas puccinihaft anmutet.“ Stengel schrieb in der Zeitschrift für Musik: [Wir erlebten] den Krankheitsverlauf eines Psychopathen, eine Sache, die recht abstoßend wirkte und nichts auf der Bühne verloren hat. So freute man sich schließlich über einige recht gute lyrische Partien in der Musik und übersah gerne, daß sie nicht immer sehr originell waren.485 U. Lehmann stellte fest: „Musikalisch ist einem solchen Stoff, dem die eigentliche dramatische Handlung fehlt, überhaupt nicht beizukommen, wenn man nicht eben solche Tonweisen und Dissonanzen zur Verfügung hat wie Berthold Goldschmidt.“ 486 Das Studium bei Franz Schreker legte Lehmann nicht wie andere Rezensenten von vornherein negativ aus. Er vermerkt immerhin: „Man spürt die tüchtige Schule bei Schreker.“ 487 Dennoch kam er zu dem Schluß: „Insgesamt aber ist die Musik genauso quälend wie die immer wieder an Kuppelei grenzenden Szenen, die inhaltlich wirklich unangenehm wirken, um keinen stärkeren Ausdruck zu gebrauchen.“ 488 Trotz einiger positiver Anmerkungen war der Grundtenor ihrer Kritiken ins- Der gewaltige Hahnrei · 153 gesamt zurückhaltend. Ott, der die Oper für „musikalisch zu breit und ausführlich instrumentiert“ hielt, konstatierte dennoch: „Es gelang ihm zwar kein einheitliches Werk mit tief entscheidendem Ausdruck, aber doch immerhin eine respektable Vorübung zur Gestaltung, die eine spätere Erfüllung erhoffen läßt.“ 489 Bedenkt man, daß insgesamt über 35 Kritiken erschienen, so ist dies rein quantitativ recht positiv. Drei Kritiker äußerten sich in insgesamt 14 Rezensionen sehr positiv über Goldschmidts erste Oper; doch muß relativierend hinzugefügt werden, daß von diesen 14, allein elf von ein und dem selben Musikkritiker stammen: Karl Laux schrieb sowohl für renommierte überregionale Tageszeitungen, wie die Vossische Zeitung, als auch für führende Musik-Fachzeitschriften wie Melos und Die Musik. Zwei weitere günstige Beurteilungen verfaßte Hans F. Redlich für die Berliner Zeitung am Mittag und für den Anbruch; Hans Gaeffgen schrieb eine kurze, informative Rezension für die Münchener Neuesten Nachrichten: Man hat es, ähnlich wie in Rathaus’ Fremder Erde oder in Janá$eks Totenhaus, mit einer „durchkomponierten“ dramatischen Oper zu tun. Es ist eine unerhört flüssige, bewegungsstarke, farbig apart gearbeitete Komposition, bemerkenswert vor allem durch die vielen Taktwechsel [...], die feinen instrumentalen Akzente und die rhythmischen Umbrüche. Das gibt Kontraste und Bewegungen, die den nervösen, pathologischen Grundzug der Handlung ausgezeichnet treffen. 490 Besonders hervorzuheben sind die Kritiken von Laux, die am 12. und am 15. Februar 1932 in der Neuen Badischen Landeszeitung erschienen, und jene Rezension, die Redlich für den Anbruch verfaßte. Diese Kritiken bieten dem Leser am ehesten die Möglichkeit, eine klangliche Vorstellung vom Gewaltigen Hahnrei zu entwickeln, da sie auch konkrete Hinweise auf musikalische Struktur- und Klangbildung enthalten. Diese musikalischen Beschreibungen sind vergleichsweise differenziert und ermöglichen eine inhaltliche, am Werk interessierte Auseinandersetzung. Damit überwiegen die uneingeschränkt positiven Hahnrei-Rezensionen zwar nicht quantitativ, dafür aber qualitativ. Direkt nach der Uraufführung erfolgten nur noch zwei weitere Aufführungen des Gewaltigen Hahnrei 491. Karl Laux führte diese Tatsache auf die aktuelle politische Lage zurück und kommentierte: „Die guten Bürger hatten Angst. Vor dem Stoff, vor der Musik und vor dem Gekeife der nationalsozialistischen Presse.“ 492 Trotzdem wurde eine weitere Vorstellung am Ende der Spielzeit 1931/32 154 · Der gewaltige Hahnrei geplant. Im April 1932 erschien im Anbruch der Hinweis auf das Vorhaben des Nationaltheaters Mannheim, „am Ende dieser Spielzeit die modernen Novitäten dieser Saison in einer Opernwoche“ 493 zusammenzufassen. Zur Aufführung gelangen sollten Alban Bergs Wozzeck, Leoš Janá$eks Aus einem Totenhaus, Paul Hindemiths Neues vom Tage, Ernst Kreneks Leben des Orest, Hans Pfitzners Herz, Igor Strawinskys Oedipus Rex und Der gewaltige Hahnrei von Goldschmidt. Mit dem weiteren Hinweis, daß die nächste Saison mit Kurt Weills Bürgschaft eröffnet werden solle 494, stand für die Herausgeber des Anbruchs fest: „Das Mannheimer Nationaltheater stellt damit einen vorbildlichen, gerade heutzutage fast unvergleichlich interessanten Spielplan zur Diskussion.“ 495 Ähnlich wurde in Melos unter dem Titel „Oper in der Krise“ berichtet: Das Mannheimer Nationaltheater faßt am Ende der Spielzeit seine vorbildliche Arbeit auf dem Gebiet der modernen Oper in einer Novitätenwoche zusammen [...] Man sieht: es geht auch heute noch. Es muß nur der Wille da sein. Dieser Wille heißt in Mannheim: Maisch und Rosenstock.496 Im August 1932 berichtete Karl Stengel von der Mannheimer Ausstellung „Zwei Jahre Arbeit des Nationaltheaters“, mit der der Intendant Maisch „einen ebenso originellen wie aufschlußreichen Rechenschaftsbericht“ 497 gab. Abschließend gab Stengel einen Rückblick auf Ur- und Erstaufführungen sowie Neuinszenierungen der abgelaufenen Spielzeit. Gänzlich unerwähnt blieb die zuvor angekündigte Opernwoche. Da diese auch keine Erwähnung im BühnenJahrbuch 1932 und in einschlägigen Musikfachzeitschriften fand, kann davon ausgegangen werden, daß diese Opernwoche tatsächlich nicht stattfand. In diesem Sinne ist Laux zu verstehen, der bereits am 9. März 1932 in der Neuen Badischen Landeszeitung schrieb: Gestern abend fand [...] die letzte Vorstellung des Gewaltigen Hahnrei statt [...] Hoffen wir, daß diese Leistungen mit den wenigen Vorstellungen nicht verloren gehen. Hoffen wir, daß die früher einmal projektierte „Neue Opernwoche“ kein Projekt bleibt, sondern Wahrscheinlichkeit wird. 498 Dies bedeutet, daß am Nationaltheater Mannheim keine vierte Aufführung des Gewaltigen Hahnrei erfolgte, wie Christopher Hailey irrtümlicherweise 1987 schrieb 499. Unabhängig von der Gesamtzahl der Aufführungen muß zusammenfassend die Frage beantwortet werden, inwiefern die Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei als Erfolg für Goldschmidt zu werten ist. Innerhalb seines kompositorischen Der gewaltige Hahnrei · 155 Abb. 6: Vorbericht zur Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei: Karl Laux, Neue Badische Landeszeitung, 12. Februar 1932 156 · Der gewaltige Hahnrei Abb. 7: Rezension zur Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei: Sally Kayser, Neue Mannheimer Zeitung, 15. Februar 1932 Der gewaltige Hahnrei · 157 Frühwerks ist der Hahnrei ein Kulminationspunkt. Dies gilt sowohl hinsichtlich der Komplexität der erstmals von Goldschmidt „erprobten“ Gattung Oper als auch hinsichtlich der öffentlichen Aufmerksamkeit, die ihm als Komponist geschenkt wurde. Wenngleich der Gewaltige Hahnrei kein Sensationserfolg war, so war er auf jeden Fall mehr als nur ein Achtungserfolg. Doch die politischen Entwicklungen verhinderten eine positive Weiterentwicklung der kompositorischen Laufbahn Goldschmidts. 5.2. Planung einer Berliner Erstaufführung in der Spielzeit 1932/33 Mit Beginn der Spielzeit 1931/32 war Carl Ebert vom Aufsichtsrat der Städtischen Oper 500 zum neuen Intendanten des Berliner Hauses gewählt worden. Am 1. Oktober 1931 stellte er sich als Regisseur dem Berliner Publikum mit der Neuinszenierung von Giuseppe Verdis Macbeth vor. Die Inszenierung wurde zu einem sehr großen Erfolg. Eberts „Regie-Kunst, seine Belebung der Opernszene aus dem Geist des Theaters und der Musik, hatte auf Anhieb überzeugt, ja überwältigt“ 501. In der Berliner Presse und auch in auswärtigen Zeitungen wurde von einer „Glanzleistung“ und von einem „neuen Geist in der Städtischen Oper“ 502 gesprochen. Goldschmidt berichtete, daß er als musikalischer Assistent die Oper Macbeth mit Ebert „musikalisch und dramaturgisch ausgearbeitet“ 503 habe. Ebert schien die musikalische Beratung durch Goldschmidt sehr zu schätzen, andernfalls wäre Goldschmidt nach seiner Zusammenarbeit mit Ebert in Darmstadt sicherlich nicht auch in Berlin dessen „künstlerischer Assistent“ 504 geworden. Diese Wertschätzung spiegelt sich auch in der Tatsache, daß Ebert im Jahr 1934 Goldschmidt von Berlin nach Lugano einlud, um mit Goldschmidts Hilfe die Opernpartituren von Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni, Zauberflöte und Figaros Hochzeit durchzuarbeiten 505. An der Inszenierung der Oper seines Mitarbeiters Goldschmidt zeigte Ebert 1932 wenig Interesse, denn weder er noch ein anderer Vertreter der Städtischen Oper Berlin waren nach Mannheim gekommen, um die Hahnrei-Uraufführung zu verfolgen. Laut Goldschmidt waren Rosenstock und Maisch darüber „außerordentlich schockiert“, denn sie „empfanden die Abwesenheit von Ebert, Stiedry, Bing und den anderen als recht desavouierend.“ 506 Auch in Berlin wurde Eberts Verhalten kritisiert, wie aus Goldschmidts Bericht hervorgeht: Ich kam [...] zurück nach Berlin und ging geradewegs ins Regiezimmer der Städtischen Oper, wo gerade eine Sitzung war. Ebert war da und Weill, Stiedry, Neher und alle anderen. Da fragte Weill Ebert: „Lieber Herr Ebert, wie war 158 · Der gewaltige Hahnrei denn die Aufführung gestern in Mannheim?“ Ebert wurde etwas rot und sagte: „Ich bin nicht dabeigewesen.“ – „Wieso nicht?“ – „Tja, weil ich mich um Ihre Oper kümmern mußte.“ Da schlug Weill wütend auf den Tisch und sagte: „Das ist eine Schweinerei. Sie hätten hinfahren müssen, meine Oper wäre hier weitergeprobt worden, auch ohne Sie. Sie hätten schließlich doch einen Abend hinfahren können und am nächsten Tag wieder zurück. Zur Uraufführung eines Werkes eines Mitarbeiters hat man zu erscheinen!“ Danach war Stille. 507 Diese eindeutigen Worte Weills dürften dazu beigetragen haben, daß sich Ebert im Frühjahr 1932 entschied, den Hahnrei mit in das Programm der Spielzeit 1932/33 aufzunehmen. Im Abonnenten-Werbeprospekt stellte Ebert 16 Premieren für seine zweite Spielzeit in Aussicht; angekündigt war auch der Hahnrei 508. Weitere Hinweise für die Aufnahme der Oper in den Spielplan der Städtischen Oper Berlin finden sich in Fachzeitschriften. In den Juli-Heften von Das Theater 509 und Zeitschrift für Musik 510 und in der Oktober-Ausgabe von Die Musik 511 wurde Goldschmidts Oper für die Spielzeit 1932/33 angekündigt. Darüber hinaus kündigte im Dezember 1932 das Berliner Tageblatt 512 eine baldige Inszenierung an der Städtischen Oper an 513. Die Universal Edition verzichtete allerdings nach Verhandlungen mit Ebert darauf, die geplante Inszenierung in ihrem verlagseigenen Organ Anbruch anzukündigen. Goldschmidt berichtete von einem Gespräch des Verlags mit Ebert, in dem sich Ebert das Recht sicherte, den Hahnrei kurzfristig wieder vom Spielplan nehmen zu können und das Stück gegen eine andere Oper der Universal Edition einzutauschen, „wenn die geringste politische Störung vorher passiert oder Drohungen ausgesprochen werden“ 514. Der Verlag, der davon ausgehen mußte, daß in einem solchen Fall das Stück nur wenige Male aufgeführt werden würde, dürfte dieses finanzielle Risiko gescheut haben und stimmte vermutlich deshalb der ,Rückzugsklausel‘ zu. Es gibt keinerlei Anhaltspunkte dafür, daß an der Städtischen Oper über die Ankündigung hinaus Überlegungen zur Realisierung einer Hahnrei-Inszenierung erfolgten. Diese hätte es aber aus rein logistischen Gründen geben müssen, wenn nicht Ebert, sondern erst der am 30. März 1933 neu gebildete (nationalsozialistische) Aufsichtsrat das Stück vom Spielplan genommen hätte. Ebert, dem es gelungen war, „mit überzeugenden künstlerischen Leistungen Presse und Publikum innerhalb kürzester Zeit [...] für sich einzunehmen“ 515, hätte bis Anfang März 1933 die Möglichkeit gehabt, den Hahnrei zu inszenieren. Warum er es nicht tat, läßt sich an dieser Stelle nur vermuten, da eine eingehende Untersuchung der kunstästhetischen Position Eberts und seiner gesellschaftspolitischen Einstellung meines Wissens nicht vorliegt und hier nicht erfolgen kann. Curt A. Roesler, der die Geschichte des Charlottenburger Opernhauses in den Jahren 1933 bis 1945 untersucht hat 516, geht davon aus, daß Ebert von der Qualität der Der gewaltige Hahnrei · 159 Oper Der gewaltige Hahnrei nicht hinreichend überzeugt war, um sich für eine Inszenierung ernsthaft zu engagieren 517. Detlef Meyer zu Heringdorf weist darüber hinaus darauf hin, daß Ebert bemüht war, die Aufgaben und Probleme der Theater bzw. Opernhäuser losgelöst von politischen und wirtschaftlichen Aspekten zu begreifen 518. Daß sich aus dieser Ansicht aber nicht zwangsläufig ein politisch opportunistisches Verhalten ergab, belegen die Inszenierungen der Soldaten von Manfred Gurlitt, der Bürgschaft von Kurt Weill und des Schmied von Gent Franz Schrekers. Für diese Stücke war Ebert noch bereit gewesen, vorhersehbare kulturpolitisch schwierige Situationen in Kauf zu nehmen; für den Gewaltigen Hahnrei war er es nicht. Nach Ansicht David Drews dürfte sich die Absetzung des Gewaltigen Hahnrei in Berlin so vollzogen haben wie die der Bürgschaft in Mannheim. Hier sollte ursprünglich mit Weills Oper die Spielzeit 1932/33 eröffnet werden; doch dazu kam es nicht. Unter dem Vorschub von Sicherheitsgründen wurde die Inszenierung so lange hinausgezögert, bis aufgrund des rechtsextremistischen Terrors überhaupt keine Sicherheit mehr vorhanden war und die Oper ganz vom Spielplan genommen wurde 519. Drew hat darauf hingewiesen, daß das Verhalten akzeptierter und prinzipiell einflußreicher Intendanten im negativen Sinne Zeichen setzte: “[...] virtually every German opera manager and conductor who would have wished, let alone dared, to advocate such works as Die Bürgschaft and Der gewaltige Hahnrei was ‘released’ from his duties.” 520 Inhaltlich und musikstilistisch fiel Der gewaltige Hahnrei als das Werk eines jüdischen Komponisten unter das unsinnige Diktum der „Entarteten Musik“. 5.3. Wiederentdeckung der Oper Nach den Aufführungen am Mannheimer Nationaltheater in der ersten Jahreshälfte 1932 war die Oper Der gewaltige Hahnrei fünfzig Jahre lang nicht zu hören. 1980 wurde sie eher zufällig wiederentdeckt. Es folgte am 26. März 1982 eine fragmentarische konzertante Aufführung am Londoner Trinity College 521, die ihrerseits den entscheidenden Impuls gab, das Werk zu Beginn der neunziger Jahre zunächst in das Bewußtsein von Musikwissenschaftlern und Musikproduzenten zurückzuholen und es in der Folge der musikalischen Öffentlichkeit zur Diskussion zu stellen. Der Dirigent und Musikwissenschaftler Bernard Keeffe wurde auf den Gewaltigen Hahnrei aufmerksam, als er 1980 Berthold Goldschmidt besuchte. In dessen Londoner Wohnung lagen auf dem Kaminsims die handgeschriebenen Orchesterstimmen des Hahnrei, die die Wiener Universal Edition im März 1949 an Goldschmidt nach London geschickt hatte 522. Keeffe bat um Einsicht in das Notenmaterial. Wenige Tage später teilte 160 · Der gewaltige Hahnrei er Goldschmidt sein Interesse mit, das Werk mit Studenten des Trinity College aufzuführen 523. Ich gehe davon aus, daß Ende März oder Anfang April 1981 unter Keeffes Leitung Passagen aus dem Hahnrei im hochschulinternen Rahmen angespielt wurden, denn Goldschmidt schrieb am 8. April 1981 in einem Brief an die Wiener Universal Edition: Die Studenten des hiesigen „Trinity College of Music“ unter der Leitung ihres Dirigenten Bernard Keeffe spielten dieser Tage [...] prima vista Bruchstücke meines Werkes [Der gewaltige Hahnrei]. Der spontane Erfolg meiner Musik bei Ausführenden und Zuhörern, die ausnahmslos der jungen Generation angehörten, hat mich ermutigt, die Propagierung dieser Oper in die Wege zu leiten [...]. 524 Er bat den Verlag um eine Mitteilung, in welcher Form er ihn in seinem Vorhaben unterstützen könne. Er unterstrich sein Anliegen mit dem Hinweis auf eine geplante Konzertaufführung der ganzen Oper mit Sängern und Chor durch Studenten des Trinity College „in der nächsten Saison [1981/82], wozu dann Einladungen an BBC und Vertreter der Londoner Opernhäuser ergehen würden“ 525. In ihrem Antwortschreiben vom 27. April 1981 ließ die Universal Edition zunächst Wohlwollen erkennen: [...] mit größtem Vergnügen haben wir Ihrem Brief [...] entnommen, dass sich eine Renaissance Ihrer Oper Der gewaltige Hahnrei anzubahnen scheint. Wir besitzen in unserem Lager 12 Klavierauszüge sowie je eine Chorstimme aller Stimmlagen; eine Bühnenmusik ist leider auch bei uns nicht vorhanden526. Wir werden unser Haus in London bitten, mit Ihnen und auch den potentiellen Veranstaltern Kontakt aufzunehmen und im Falle von Aufführungen die nötigen Abmachungen zu treffen. 527 Es stellte sich jedoch heraus, daß Goldschmidt von Seiten des Verlags keine aktive Unterstützung bei der Propagierung der Oper erhielt. Aber das persönliche Interesse Goldschmidts und das Engagement Keeffes führten dazu, daß eine öffentliche konzertante Aufführung des Gewaltigen Hahnrei am Vormittag des 26. März 1982 in der Londoner St. Peter’s Church, nahe Oxford Circus, stattfinden konnte 528. Die Umstände, unter denen die Aufführung zustande kam, waren jedoch sehr ungünstig. Ursprünglich sollte die Oper komplett nach sieben Proben aufgeführt werden. Diese ohnehin sehr geringe Probenzahl reduzierte sich noch auf drei Termine, wovon einer nicht von allen Instrumentalisten und Sängern wahrgenommen werden konnte. Die Qualität der Aufführung, bei der nur noch Aus- Der gewaltige Hahnrei · 161 schnitte aus der Oper gespielt werden konnten, war aufgrund der mangelnden Vorbereitung entsprechend schlecht. Entsetzt über die Darbietung berichtete Goldschmidt: [...] diese „Aufführungshinrichtung“ fand also statt. Ich zuckte beim ersten Einsatz des Orchesters bereits sichtbar zusammen und dachte, ich müßte aufstehen und sagen, es täte mir leid, aber so ginge es nicht. Das Orchester hat aber mit großer Begeisterung weitergespielt und falsche Noten und falsche Einsätze zwanglos hingenommen, als ob das selbstverständlich sei. 529 Zwei Tage nach diesem Ereignis berichtete Goldschmidt seiner Cousine Gertrude J. Holden in einem Brief über das Konzert, in dem er weitere Gründe für die schlechte Aufführung nannte: [...] illness and a very severe shortage of rehearsal-time necessitated a considerable trimming of the program which had been planned and envisaged on a much broader basis. The end-of-term circumstances of the Trinity College caused absenteeism by some students and divided obligations and, as the whole affair was a voluntary one, nothing could be academically enforced. 530 Und er kommt zu dem Urteil: “[...] the ‘performance’ of my opera [...] was rather a run-through, or even a part of a run-through only” 531 und „aus der Aufführung der Oper [wurde] eine bruchstückhafte Wiedergabe von Bruchstücken – Bruch war der Generalnenner dieser Ereignisse gewesen“ 532. Dennoch stellte Goldschmidt in dem oben zitierten Schreiben an Holden fest: “Yet—better than nothing.” 533 Daß er mit dieser Aussage Recht behalten sollte, wurde erst Jahre später offensichtlich, als das Werk 1992 konzertant in Berlin aufgeführt wurde. Die Verwaltung des Trinity College hatte offizielle Einladungsschreiben verschickt, denen jeweils eine zusammenfassende Übersicht und Notenauszüge beigelegt worden waren 534. Um welche Notenbeispiele es sich gehandelt haben könnte, ist nicht mehr nachzuvollziehen. Ich vermute für die Übersicht, daß es sich um das anonym verfaßte, nicht datierte Typoskript in englischer Sprache handelt, das heute im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Stiftung Akademie der Künste in Berlin lagert und neben Informationen zur Vita Goldschmidts auch eine Inhaltsangabe der Oper enthält 535. Über den Besuch der Vorstellung schrieb Goldschmidt: “[...] and the attendance was good as some 40–50 ‘important’ and sophisticated people turned up and listened with spellbound interest and enormous appreciation.” 536 Besonders zufriedenstellend war für Goldschmidt die Reaktion junger Musiker auf sein Werk: 162 · Der gewaltige Hahnrei I was particularly satisfied that 5 or 6 of our young “avantgarde” musicians applouded loudly and had very kind words about the work, the idiom, the orchestration—also probably because “Hahnrei” was composed by somebody at the age of 26 who, at that time belonged to the corresponding “garde” of the 20s. 537 Die einzige Rezension zu der konzertanten Aufführung erschien am 2. April 1982 in der Hampstead & Highgate Gazette, einer auflagenstarken lokalen Tageszeitung, unter dem Titel „A birthday tribute“. Die Verfasserin, Marie Ambrose, vermied es, detailliert auf die Qualität der Darbietung einzugehen und beließ es bei der Feststellung: It would not be fair to assess the solo vocal parts as they were almost totally eclipsed by the whole opera. I believe the soloists were past students and they did valiantly. 538 Die Rezensentin hob anstelle dessen die Stilistik und den Elan der Komposition hervor: “There was ample evidence that the music handed its climaxes well, and had good dramatic contrasts.” Vor diesem Hintergrund gelangte sie zu folgender Überzeugung: “With such style and panache, there was every indication that such a work might very well prove a suitable choice, if simply staged.” 539 Goldschmidt erhielt in den Tagen nach dem Konzert Briefe, die belegen, daß sich zahlreiche Zuhörer dieser Beurteilung anschlossen. Hans Keller, der Goldschmidt schon während der Konzertaufführung versichert hatte: „[...] man könne trotzdem [...] einen sehr guten Eindruck gewinnen“ 540, schrieb einen Tag nach der Aufführung an Goldschmidt: “It’s really a crying shame that the work is not being produced.” 541 Deswegen ermunterte er Goldschmidt, sich mit dem Hahnrei an die BBC zu wenden, und bot seine Hilfe als Vermittler an. Martin J. Anderson war als Herausgeber der Toccata Press zu der Opernaufführung des Trinity College gekommen. Am 9. April 1982 schrieb er an Goldschmidt: Although you are rightly anxious to point out that it was simply an under-rehearsed run-through, the work’s obvious qualities shone through clearly. At more than one point I found it so exciting that [...] my hair stood on end. I shall do what I can to arouse the interest of people [...]. 542 Deswegen beendet er sein Schreiben mit einer Anfrage nach einer vollständigen Werkliste und biographischen Notizen 543. Robert Simpson, Komponist und Musikwissenschaftler, formulierte seine Begeisterung für den Hahnrei mit den Worten: “What an originally and skillfully wrought piece! [...] A kinky story! But Der gewaltige Hahnrei · 163 psychologically fascinating, and beautifully reflected in the music.” Überzeugt von der Qualität der Oper schrieb er: “Shouldn’t you go on composing now? You haven’t lost any of that talent, I’m certain!” 544 Als John Tolansky, der dem Royal Opera Covent Garden Orchestra angehörte, erfuhr, daß Keeffe das Konzert von seinem Sohn 545 auf Tonband hatte aufnehmen lassen, schrieb er an Goldschmidt: “I do hope I can hear a tape soon, and may be I can, with your permission, copy it for the library if you and Bernard agree to this.” 546 Goldschmidt stimmte diesem Vorhaben jedoch nicht zu. Er hatte eine Konzertaufnahme von Keeffe zugeschickt bekommen und entschied, daß wegen der mangelnden spielerischen Qualität die Aufnahme auf gar keinen Fall „herumgereicht werden [dürfe], denn das würde verheerend für die Oper sein“. Entgegen Goldschmidts ausdrücklichem Wunsch wurde die Kassette doch „weiter herumgereicht“; „verheerend“ 547 wurde dies weder für ihn noch für die Oper. 548 Die fragmentarische Aufführung des Gewaltigen Hahnrei in London leitete die Wiederentdeckung Goldschmidts und seiner Musik ein. Bis zur vollständigen szenischen Aufführung der Oper selbst dauerte es aber noch zwöf Jahre. Die Bedeutung bzw. die Wirkung der fragmentarischen konzertanten Londoner Opernaufführung ist also erst rückblickend zu erkennen. Den entscheidenden Impuls, die Oper selbst in das öffentliche Musikleben zurückzuholen, gab David Drew, der Anfang der achtziger Jahre als Verlagsdirektor bei Boosey & Hawkes in London tätig war und im März 1982 ebenfalls das fragmentarische Hahnrei-Konzert besucht hatte. Der Spezialist für Musik der zwanziger Jahre versprach Goldschmidt im Anschluß an das Konzert: “This is an excellent piece and I shall do everything to recommend it for performance!” 549 Welche Ernsthaftigkeit hinter dieser Aussage steckte, konnte Goldschmidt zum damaligen Zeitpunkt nicht ahnen. So schrieb er in dem bereits oben zitierten Konzertbericht an Holden: [...] he [David Drew] is not the publisher, but Universal Edition, Wien, are; and their representative was present too and equally impressed by an opera which had been forgotten for 50 years and now been rescued through the fact that I was in possession of the manuscript full score and the orchestral parts used in Mannheim. 550 Der Vertreter der Londoner Universal Edition versprach, Kontakt mit dem Wiener Büro aufzunehmen. Innerhalb von zwei Wochen erhoffte Goldschmidt eine Antwort: 164 · Der gewaltige Hahnrei Within 2 weeks I shall hear, I hope, whether on the strength of the report from their London branch, Vienna will consider a renewed launching of my opera which would entail more or less reprinting of the vocal score with its english [sic!] translation, a vigorous propaganda, duplicating of the whole material— in short: a pretty costly investment that might be worth the effort after half a century. 551 Ob der Verlag sein Desinteresse an der Oper durch Schweigen zum Ausdruck brachte oder es Goldschmidt mündlich bzw. schriftlich mitteilte, ist nicht bekannt. Tatsache ist, daß die Universal Edition auf eine Propagierung des Werkes verzichtete. Die Wiederentdeckung des Gewaltigen Hahnrei erfolgte auf anderem Wege: Drew zeigte nach der Londoner Hahnrei-Aufführung Interesse an weiteren Kompositionen Goldschmidts. Er ließ sich von Goldschmidt Aufnahmen von eigenen Orchesterstücken vorspielen, die dieser bei der BBC dirigiert hatte. Überzeugt von der Qualität der Musik setzte sich Drew für eine Zusammenarbeit des Musikverlags Boosey & Hawkes mit Goldschmidt ein 552. Damit war der Grundstein für eine Wiederentdeckung Berthold Goldschmidts sowohl als Zeitzeuge als auch seines Gesamtwerkes gelegt. Drew machte Ende der achtziger Jahre den Produzenten Michael Haas auf den Gewaltigen Hahnrei aufmerksam, als dieser für das Plattenlabel Decca geeignete Kompositionen für die Serie „Entartete Musik“ suchte. Interessiert an Werken, die in der Folge des Nationalsozialismus in Vergessenheit geraten waren, wollte er auch den Gewaltigen Hahnrei einspielen lassen. Goldschmidt stimmte dem Vorhaben zu, und die Oper wurde unter der musikalischen Leitung Lothar Zagroseks vom RadioSymphonie-Orchester Berlin einstudiert 553. Die achttägige Aufnahmephase, an der Goldschmidt intensiv beratend teilnahm, fand im November 1992 in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem statt. Sie schloß am 1. Dezember 1992 mit einer konzertanten Aufführung der Oper in der Berliner Philharmonie 554. Goldschmidt erinnerte sich: Bei den Einspielungen hatte ich natürlich als Komponist einen gewissen Einfluß, den ich bei einigen Stellen geltend gemacht habe, was ja auch der Sinn meiner Einladung nach Berlin war. Die Decca-Leitung und Lothar Zagrosek waren froh, den Komponisten zu haben, der gelegentlich sagen konnte, was zwischen den Noten zu geschehen hatte. 555 Zwei Jahre später erfolgte eine szenische Aufführung des Gewaltigen Hahnrei: Zunächst hatte man die Oper in Leipzig auf die Bühne bringen wollen 556. Schließlich aber erfolgte die Premiere am 16. September 1994 an der Komi- Der gewaltige Hahnrei · 165 schen Oper, und die bereits 62 Jahre zuvor geplante Berliner Inszenierung wurde Wirklichkeit 557. Unter der Regie Harry Kupfers und der musikalischen Leitung Yakov Kreizbergs fand die szenische Aufführung im Rahmen der Berliner Festwochen statt, in deren Mittelpunkt insgesamt die Musik Berthold Goldschmidts stand 558. Die Berliner Aktivitäten trugen dazu bei, daß in den folgenden Jahren das Kapitel der Aufführungsgeschichte erweitert werden konnte. Bereits am 26. November 1995 erfolgte am Stadttheater Bern in der Regie von Eike Gramss und unter der musikalischen Leitung von Hans Drewanz die szenische Schweizer Erstaufführung 559. Berthold Goldschmidt, der der Premiere beiwohnte, zeigte sich mit der Inszenierung sehr zufrieden. Im März 1996 schrieb er mir: „Schade, daß Sie die wunderbare Bern Inszenierung nicht gesehen haben, in der alle Dinge in eindeutiger Weise lebendig wurden, im Gegensatz zu der an sich hervorragenden, aber z. T. zu abstrakten Aufführung in Berlin.“ 560 Im Januar 1998, also gut ein Jahr nach Goldschmidts Tod, kehrte der Gewaltige Hahnrei nach Darmstadt an seinen „Entstehungsort“ zurück. Claus Guth führte Regie und Franz Brochhagen übernahm die musikalische Leitung im Darmstädter Staatstheater. Bemerkenswert an dieser Aufführung war die positive Rezeption durch die Presse. So postulierte Hans-Klaus Jungheinrich Goldschmidts Gewaltigen Hahnrei als „eine der großen Opern des Jahrhunderts“ 561 und er führt aus: „Noch viel zu wenige wissen, daß Der gewaltige Hahnrei zu den Opern gehört, die dem Besten des Jahrhunderts [...] an die Seite zu stellen sind.“ 562 Diese eindeutige Positionsbestimmung im ausgehenden 20. Jahrhundert ist eine gänzlich neue Entwicklung, die hoffen läßt, daß der Gewaltige Hahnrei in das Repertoire der Opernhäuser gelangt. Es ist zu vermuten, daß die Aufführungsgeschichte in Zukunft zu erweitern ist. Im Rahmen dieser Arbeit soll sie aber mit folgenden zusammenfassenden Überlegungen abgeschlossen werden: Um 1926 bestand noch an vielen Theatern ein Interesse an Opern-Uraufführungen. Mit diesem Interesse hatte die Wiener Universal Edition Goldschmidt mit zur Komposition seiner ersten Oper anregen können. Anfang der dreißiger Jahre veränderte aber in Deutschland die wirtschaftliche und politische Lage auch die kulturelle Situation so gravierend, daß das Interesse sowie die finanzielle und gesellschaftspolitische Risikobereitschaft an Uraufführungen rapide sanken. So ist es besonders aus heutiger Perspektive als eine beachtenswerte Entscheidung anzusehen, daß das Nationaltheater Mannheim 1932 den Gewaltigen Hahnrei inszenierte. Ein junger Komponist aus jüdischem Elternhaus, der gerade erst anfing, sich im öffentlichen Musikleben zu etablieren, hatte in der Zeit des sich in den Vordergrund drän- 166 · Der gewaltige Hahnrei genden deutschen Nationalsozialismus ein gesellschaftskritisch auslegbares Drama vertont. Trotz der widrigen Umstände erfolgte in Mannheim die Uraufführung des Hahnrei. Dies allein muß schon als Erfolg gewertet werden. Das Werk selbst wurde in der Tages- und Fachpresse mit Aufmerksamkeit bedacht und ebenso lebhaft wie kontrovers diskutiert. Ob zu Beginn der dreißiger Jahre der Hahnrei unter günstigeren politischen Entwicklungen wirklich den entscheidenden Durchbruch für den Komponisten Goldschmidt bedeutet hätte, Tafel 10: Aufführungsdaten Der gewaltige Hahnrei · 167 bleibt spekulativ. Das Rad der Geschichte ist nicht zurückzudrehen. Um so wichtiger ist es, daß Musik, die wie Der gewaltige Hahnrei zu Unrecht in Vergessenheit geraten ist, heute Beachtung findet. Insofern ist die gegenwärtige „Goldschmidt-Renaissance“ zu begrüßen und zu unterstützen. Es bleibt zu hoffen, daß die Wiederentdeckung des Gewaltigen Hahnrei und des Gesamtwerkes von Berthold Goldschmidt nicht zu einer rein kommerziellen Modeerscheinung verkommt, sondern sich eine langfristige direkte und indirekte Bereicherung des Musiklebens einstellt. Wünschenswert wäre auch, daß die Wiederentdekkung weitere Impulse gibt, um Lücken der musikwissenschaftlichen Forschung zu erkennen und zu schließen. TEIL III 170 · · 171 Beatrice Cenci Berthold Goldschmidt war 32 Jahre alt, als er im Herbst 1935 aus Deutschland floh und ins englische Exil gelangte. Da er zu keinem Zeitpunkt die Rückkehr in sein Geburtsland erwogen hatte 564, war es naheliegend, daß er sich um die britische Staatsbürgerschaft bemühte, die er schließlich 1947 annehmen konnte. Als Goldschmidt im Oktober 1996 starb, hatte er 61 Jahre in London gelebt und in dieser Zeit über 35 Werke von unterschiedlichstem Umfang und für verschiedenste Besetzungen komponiert. Die Mannigfaltigkeit der in den englischen Jahren entstandenen Werke entspricht ganz der Breite seines kompositorischen Frühwerks. Die Überlieferungssituation stellt sich allerdings ganz anders dar. Während viele der in Deutschland entstandenen Werke in Folge des Zweiten Weltkrieges vernichtet oder verschollen sind oder von Goldschmidt selbst vernichtet wurden, weshalb Rezeptionsspuren in der Presse zu einer wichtigen ergänzenden Quelle werden 565, dürfte der überwiegende Teil der in England entstandenen Kompositionen erhalten sein 566. Eine so vorsichtige Formulierung ist angebracht, da die Nachforschungen der letzten Jahre bewiesen haben, daß immer wieder Werke Goldschmidts bekannt werden, die als vernichtet oder verschollen galten oder aber über deren Existenz bislang nicht berichtet worden ist. So fand ich beispielsweise im März 1993 einen Plan der bis dato verschollen geglaubten Suite op. 14a aus der Oper Der gewaltige Hahnrei im Archiv der Wiener Universal Edition567 und im April 1998 in der Mietmaterialabteilung der Londoner Edition Peters die bislang unbekannte Polish Dance Suite für Orchester. 1. Komponieren im Exil 568 In Orientierung an Goldschmidts Biographie lassen sich die in Großbritannien entstandenen Kompositionen fünf Phasen zuordnen. Für die Skizzierung der einzelnen Phasen werden im folgenden solche Kompositionen Goldschmidts exemplarisch hervorgehoben, die entweder ein Exilwerk darstellen und stili- 172 · Beatrice Cenci stisch bzw. werkgenetisch paradigmatisch für sein Œuvre sind (Streichquartett Nr. 2 und Nr. 3 sowie Chronica) oder die in direkter kompositorischer Verbindung zu den beiden Opern stehen (Les petits adieux). Darüber hinaus gilt es in jeder Phase der Frage nachzugehen, inwiefern politische und gesellschaftliche Umstände den Personalstil Goldschmidts beeinflußt haben und wie Beatrice Cenci in Goldschmidts Gesamtschaffen einzuordnen ist. PHASE I Herbst 1935 bis Spätsommer 1939 – Erleichterung über die gelungene Flucht Die erste Phase, die vom Herbst 1935 bis zum Kriegsausbruch reicht, war für Goldschmidt trotz zahlreicher Tagesprobleme zunächst von einer grundsätzlichen Erleichterung über die gelungene Flucht aus Deutschland gekennzeichnet: „Ich konnte mich wieder hinsetzen und versuchen zu arbeiten.“ 569 Eine Anregung für die erste im Exil entstandene Komposition ging von dem mit Goldschmidt befreundeten Arzt Dr. Edward May aus, der für ein Hauskonzert um eine Komposition bat 570. Goldschmidt, der zu diesem Zeitpunkt über keine Arbeitsgenehmigung im englischen Exil verfügte, griff die Anfrage dankbar auf und komponierte ein Streichquartett, das heute als Nr. 2 bezeichnet wird 571. Es ist denkbar, daß die Grundgedanken der Komposition auf ein bereits in Berlin komponiertes und uraufgeführtes (zweites) Streichquartett 572 zurückgehen, das allerdings nicht mehr auffindbar ist, weil es vermutlich von Goldschmidt vernichtet wurde. Gegen diese Spekulation sprechen allerdings die Angaben in einem Werkverzeichnis, das in Goldschmidts ersten Jahren in England gedruckt wurde 573 und sowohl das „Streichquartett I op. 8“ als auch „Streichquartett II op. 26“ und „Streichquartett III op. 36“ nennt. Letzteres wird heute als Streichquartett Nr. 2 geführt. Abgesehen davon, daß Goldschmidt, soweit heute bekannt, niemals Materialrückgriffe innerhalb einer Gattung vornahm, ist es höchst unwahrscheinlich, daß er zwei materialverwandte Werke als gültig anerkannt und in ein Werkverzeichnis aufgenommen hätte. Aus diesem Grund gehe ich davon aus, daß das heute als Streichquartett Nr. 2 bekannte Werk nicht auf Material des „Streichquartett II op. 26“ zurückgreift. Die erste Aufführung des Streichquartetts Nr. 2 erfolgte 1936 im Rahmen des oben erwähnten, nicht öffentlichen Hauskonzertes. Die Interpreten waren der polnische Geiger Henry Temianka, David Wise vom London Philharmonic Orchestra, William Primrose sowie der ehemalige erste Cellist des Berliner Philharmonischen Orchesters Nicolai Graudan 574. Erst 17 Jahre später, am 14. Juli 1953, wurde das viersätzige Werk im Waterloo Room der Londoner Royal Festival Hall vom London String Quartet (öffentlich) uraufgeführt. Beatrice Cenci · 173 Goldschmidts zahlreiche Äußerungen 575 über das Streichquartett Nr. 2 ermöglichen es, gerade über dieses Werk einen Zugang zu seiner Biographie und seinem Musikdenken zu erhalten sowie den kompositorischen Reflexionen beider Aspekte nachzugehen 576. Goldschmidts Aussagen ergeben ein detailliertes Bild seiner Psyche unmittelbar nach der Flucht aus Deutschland. Unter den folgenden Stichwörtern lassen sich die Äußerungen zusammenfassen: Freude über das Entrinnen aus unmittelbarer Lebensgefahr, Erinnerung an die Bedrohung in Deutschland, Trauer und Klage über den nationalsozialistischen Wahnsinn und den Tod seiner Schwester Ruth Lotte 577 sowie Rückblick auf die erlittene Unterdrückung. Die folgende Analyse zeigt, wie sich das persönliche Erleben der Exilsituation konkret in der Musik des Streichquartetts Nr. 2 widerspiegelt. Die „nervöse Freude“ 578 über das Entrinnen aus unmittelbarer Lebensgefahr und über die wiedererlangte Möglichkeit, kompositorisch zu arbeiten, spiegelt sich im ersten Quartettsatz, dessen Exposition von zwei rhythmisch unruhigen Motiven geprägt ist (Notenbeispiel 12). Allegro molto e con fuoco ( h = 88) Vl I Vl II >œ >œ >œ > >œ >œ >œ > ˙non legatoœ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ >œ >˙ œ œ œ œ C & R ƒ > & C ≈ ‰ . # œr ˙ . œ . # >œ # ˙ . œ . # >œ # >˙ . >> ƒ 3 Notenbeispiel 12: Streichquartett Nr. 2. Allegro molto e con fuoco. T. 1–3 579 Während Motiv A auf d-Moll zu beziehen ist, steht Motiv B in cis-dorisch. Die dadurch entstehende – quasi bitonale – Klangschärfe des ersten Themas ergänzt die hastige Rhythmik. Bis zum Ende der Exposition in Takt 88 bleibt die durch beide Momente geschaffene Atmosphäre bedrohlichen Charakters erhalten. Zu dem kadenzierenden Einschnitt schreibt David Matthews: “In the bar before figure D [T. 88] a series of cadential chords reaches a climax on what sounds like the dominant of D minor [...] this is clearly an ‘end of exposition’.” 580 Die Durchführung beginnt erwartungsgemäß mit dem Rückgriff auf motivisches Material der Exposition, doch anstelle der Verarbeitung erfolgt ein jäher Einschnitt. In den Takten 97 bis 99 erklingt – bereits außerhalb der bedrohlich klingenden Exposition – ein sich munter gebendes, trotzdem melancholisch gefärbtes marcato e grazioso-Thema in h-Moll. Dieser formal verspätete Einsatz des launig-tänzerischen Seitenthemas, nach der Exposition, scheint Goldschmidts Freude über sein Entkommen aus Deutschland auf formaler Ebene widerzuspiegeln. Dieser Interpretationsansatz läßt sich auf die Deutung der Reprise (ab 174 · Beatrice Cenci T. 187) übertragen. Während das zweite Thema als Symbol der gelungenen Flucht kaum Veränderungen unterworfen ist, wird das erste Thema stark modifiziert. Im zweiten Satz greift Goldschmidt die Erinnerung an die Bedrohung in Deutschland sowie seine Flucht aus dieser Gefahr musikalisch auf: „Das Scherzo ist gar nicht scherzhaft, sondern es zeigt die Flucht vor der Gefahr, die hinter einem lag [...]. Es ist ein atemloses, gehetztes und unruhiges Stück, das retrospektiv zeigt, in welcher entsetzlichen Angst und Furcht man gelebt hatte.“ 581 Atemlosigkeit, Hetze und Unruhe finden ihre musikalische Entsprechung im schnellen Grundtempo (punktierte Halbe = MM 100) und in synkopierten Passagen (z. B. T. 5–9, 15–20). Darüber hinaus erwecken die Fortissimo-Klänge scharf artikulierter hoher Töne die Assoziation der Angst bzw. des Angstschreis an exponierten Stellen des Satzverlaufs (Notenbeispiel 13). Vl I & 34 >˙ . b>˙ . ˙ #œ œ bœ bœ bœ Ó ƒ F Notenbeispiel 13: Streichquartett Nr. 2. Scherzo. T. 172–176 582 Im Scherzo erhält die erlebte Flucht durch die kontrapunktische Stimmführung 583 ein satztechnisches Äquivalent. Man vergegenwärtige sich die aus dem 14. Jahrhundert stammende Grundidee der Fuga (lat.: Flucht), die sich in der „Flucht“ der Stimmen voreinander manifestiert. Im dritten Satz des Streichquartetts gestaltet Goldschmidt mit den Tönen e, a und gis ein eintaktiges Motiv, das die Grundlage für eine Chaconne im 6/8Takt bildet 584. Mit der Intervallfolge einer Quarte 585 aufwärts und einer kleinen Sekunde 586 abwärts ist ein Motiv geprägt, das besonders durch die fallende kleine Sekunde in ihrem klagenden Gestus bestimmt ist (Notenbeispiel 14). Va B 68 Jœ p œ. #œ œ J œ. #œ œ J Notenbeispiel 14: Streichquartett Nr. 2. Folia (Elegy). T. 1f. 587 Da das Motiv bei einer Satzlänge von 72 Takten insgesamt 71mal in verschiedenen Stimmen gespielt wird, erhält der gesamte Satz einen melancholischen, geradezu ausweglosen, verzweifelten Charakter. Goldschmidt bestätigte, daß Beatrice Cenci · 175 Trauer und Klage über den nationalsozialistischen Wahnsinn in Deutschland sowie über seine Opfer den dritten Streichquartettsatz bestimmen: Der dritte Satz, die „Folia“, ist eine Elegie auf das, was in Deutschland geschehen war. Mit dem Titel „Folia“ meinte ich eine Obsession, eine Gedankenbedrängung, eine idée fixe [...], die einen zum Wahnsinn, zur „folie“ bringt. Die Idee der „Folia“ ist mehr psychologisch gemeint [...] und deshalb habe ich „Elegie“ dazugesetzt. Ich hatte bereits zwei Vettern im KZ verloren, außerdem war meine Schwester kurz vor meiner Emigration eines „natürlichen“ Todes gestorben, an Lungenentzündung, allerdings unter der vernachlässigenden Pflege einer Nazi-Schwester. Diese Kombination von zwei bereits ermordeten Vettern und einer gestorbenen Schwester hat diese Elegie, diese „Folia“ nicht nur stark beeinflußt, sondern eigentlich kreiert: diese dunkle Atmosphäre mit der idée fixe einer oder mehrerer tragischer Ereignisse, von drei Ereignissen, zwei tote Vettern und eine tote Schwester – die drei Töne. 588 Im vierten Satz, dem Finale, sowie im Trio des 2. Satzes läßt sich Goldschmidts Rückblick auf seine Position in der einstigen Heimat erkennen. Er ruft die erlittene Unterdrückung sowie die damit verbundene Einengung in künstlerischer Hinsicht in Erinnerung. Der letzte Satz ist eine Art Widerspiegelung meiner letzten beruflichen Tätigkeit in Berlin. Ich schrieb [u. a.] Bühnenmusiken für die Staatlichen Schauspiele; und eine meiner letzten Aufgaben [...] war eine Bühnenmusik zu Schillers Wilhelm Tell. [...] Und diese Musik, speziell die zum Auftritt Geßlers, habe ich als Anfangsthema des letzten Satzes benutzt 589. [...] Der weitere Ablauf des Finale [...] unterliegt natürlich nicht mehr dem Vorwurf [sic!] aus Wilhelm Tell. 590 Mit dem Themenzitat machte Goldschmidt auf seine in Deutschland „,unterdrückte‘ Partitur für Jürgen Fehlings Inszenierung von Wilhelm Tell im Berliner Schauspielhaus (1933)“ 591 aufmerksam. Während die Bühnenmusik zwar einige Male zur Theateraufführung erklingen durfte, blieb der Name des Komponisten jedoch unerwähnt. Über diese autobiographische Reminiszenz hinaus ist das Zitat auch als allgemeine Stellungnahme zum Thema der Unterdrückung zu verstehen, personifiziert doch die Figur des Geßler die Macht eines Tyrannen. Goldschmidt betont, daß sie durch den tänzerisch-komischen Charakter des Auftrittsthemas einer ironisierten Sicht unterzogen wird: „Der Auftritt von Geßler sollte etwas pantomimisch und komisch gestaltet werden, was meiner Musik auch anzuhören ist.“ 592 176 · Beatrice Cenci = 168) œœ.h œœ. œœ. Œ C & p . . . &C Œ œ œ œ p BC Œ œ œ œ œ œ œ p. . . pizz. ? C Ó. œ p . Œ œœ Presto ( Vl I Vl II Va Vc œœ. . . . Œ œœ œœ œœ œœ. 3 Œ œœ . Œ œœ . œœ . 3 œ.œ 3 Œ œœ œœ œœ . . . œ Ó. œœ . œ.œ Œ œ > 3 3 3 & Œ œ. œ. œ. Œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ > > > > B Œ œ œ œ Œ œ œ œ w œ. œ. œ. œ. œ. œ. p arco ? Ó. œ œ Ó. w p œ >˙ . ˙. bœ ˙ . & bœ B Œ bœ bœ ? bœ Ó. œœ Œ Œ œ œ n œ. œ. nœ Ó . Œ œœ . arco ˙. pizz. œ # œ #œ Œ œ f p pizz. œ arco œ œ. Œ œ œ n ˙ . f p arco pizz. œ Œ # œœ Œ Œ œœ œœ Œ p f pizz. # œ œ Œ œ Œ nœ Ó. p f œ. Œ œ œ œ. œ. Ó. œ œœ . 3 œ. > œ. œ >œ ˙. nw 3 œ Ó. œœ. J ‰ >œ œœ. J ‰ œ Œ b œj ‰ Œ œ j œ ‰ œ. J ‰ >œ œ. J ‰ 10 & ˙. œœ. Œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ > > > 3 œ Ó. Œ œ.œ œœ. Œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ Œ œ. œ. œ. > > > 5 & Œ œœ. œœ. œœ. . Œ œœ Œ bœ Œ œ > p œ arco b >œ œ Notenbeispiel 15: Streichquartett Nr. 2. Finale. T. 1–13 593 Darüber hinaus findet sich die musikalische Umsetzung des Moments der Unterdrückung im Trio des zweiten Satzes. Im Vergleich mit dem Scherzo stellt Goldschmidt fest, daß seine synkopierten Episoden „einen scharfen Kontrast zu den trügerischen Lyrismen des Trios [bilden], das eher wie erstickt wirkt und sich nicht wie üblich entfalten darf“ 594. Diese Wirkung ergibt sich aus dem Umgang mit einer dreitönigen, in langen Notenwerten gehaltenen Phrase (Notenbeispiel 16). Beatrice Cenci · 177 Va B 34 3 #˙ . ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. Notenbeispiel 16: Streichquartett Nr. 2. Scherzo. Trio. T. 1–6 595 Während diese Floskel, die in verschiedenen Tonstufen sowie in rhythmischen und/oder diasthematischen Varianten erscheint, durch die Stimmen wandert und der Eindruck entsteht, ein lyrisches Thema würde sich allmählich herauskristallisieren, vernichtet ein in schnellen Vierteln geführter Kontrapunkt jenen Entwicklungsansatz. Die Lyrismen des Trios kommen nicht zur vollen Entfaltung: sie werden unterdrückt. Zusammenfassend ist festzuhalten, daß sich Goldschmidts persönliche Erfahrungen kurz vor der Flucht sowie im Exil zwar unmittelbar in der oben geschilderten Weise auf die Musik auswirken, daß aber dieser doch so tiefgehende biographische Einschnitt keine radikale Änderung der Tonsprache bewirkte. Stilistisch knüpft Goldschmidt im Streichquartett Nr. 2, wie auch in der im gleichen Jahr 1936 entstandenen Ciaconna Sinfonica, an seine bereits in Berlin entwickelte musikalische Sprache an 596. Als provisorische Vorform der Ciaconna Sinfonica vermutet Michael Struck eine Fassung für zwei Klaviere, die bereits 1934 in Berlin konzipiert worden sein könnte 597. Die Orchesterfassung basiert auf einer 32-tönigen Folge, die in ihrer satztechnischen Behandlung Berührungspunkte mit der Reihentechnik Schönbergs aufweist 598. Sie zählt zu jenen Werken, die Goldschmidts Vorliebe für die Werkkonstruktion über wiederkehrenden Baßfiguren (Chaconne, Passacaglia) und Ostinati allgemein bekunden – eine Vorliebe, die bereits vor der Emigration entstandene Kompositionen kennzeichnet. Die Ciaconna Sinfonica teilt hinsichtlich ihrer Aufführungsgeschichte das Schicksal vieler Kompositionen Goldschmidts: Sie wurde erst mit jahrelanger bzw. jahrzehntelanger Verspätung uraufgeführt. Erstmalig war die rund elfminütige Orchesterkomposition am 20. November 1960 unter der musikalischen Leitung Harold Byrns zu hören. Einer breiteren Öffentlichkeit wurde das Werk allerdings erst in den späten achtziger Jahren bekannt, als es zusammen mit dem Streichquartett Nr. 2 die Wiederentdeckung Goldschmidts maßgeblich beflügelte. Schließlich ist für diese frühe Phase des Exils die Komposition Chronica zu nennen. Goldschmidt schrieb sie 1938 als Auftragswerk für die aus Deutschland emigrierte Ballettkompanie von Kurt Jooss 599. Die Zusammenarbeit von Goldschmidt und Jooss war durch die Vermittlung Hans Oppenheims 600 zustande ge- 178 · Beatrice Cenci kommen. Oppenheim war durch die private Uraufführung des Streichquartetts Nr. 2 auf den Komponisten Goldschmidt aufmerksam geworden und empfahl ihn daraufhin an Kurt Jooss. Als Fortsetzung zu dem pazifistischen Ballett Der grüne Tisch setzte Kurt Jooss in Chronica den Auf- und Abstieg einer Diktatur in Szene. Den Inhalt dieses zeitkritischen Tanzdramas beschrieb Goldschmidt wie folgt: Es herrscht zunächst eine friedliche Atmosphäre, doch dann entsteht allmählich eine Diktatur. Ein schöner Mann erscheint, und alle fallen ihm zu Füßen. Er bringt alles zur Korrumption [sic!]. Dann tritt „Goebbels“ auf [...]. Er tanzt Propaganda, und es gelingt ihm, die Leute zu gewinnen.601 Bevor die Diktatur zusammenbricht, zeigt das folgende Bild den „Umschwung von der Freiheit zum Gefängnishof“ 602. Als er das Bühnengeschehen in die musikalische Form einer Passacaglia brachte, hatte Goldschmidt für diese Szene ein Bild von Vincent van Gogh im Kopf: „Gefangene, ungefähr zwanzig Leute, die angekettet sind und im Kreis herummarschieren, so wie Tiere, die die Wassermühle treten“ 603. Jooss, der mit seiner Kompanie in Dartington Hall in Denvon auf einem Landgut lebte und arbeitete, teilte Goldschmidt „zweimal oder dreimal in der Woche mit, welchen Tanz er gerne haben wollte“ 604 und skizzierte die rhythmische Struktur sowie die Dauer des Stückes. So entstand allmählich ein rund vierzigminütiges Tanztheater, das von Goldschmidts Musik für zwei Klaviere unterstützt wurde. Goldschmidt nahm die Gelegenheit wahr, über mehrere Wochen die Probenarbeiten des Balletts zu verfolgen: Chronica wurde nur vor einem schwarzen Vorhang geprobt [...]. Die Tänzer hatten Trainingskostüme an, so daß sich jede Geste graphisch und optisch wunderbar ausnahm. Die Idee, die hinter der Choreographie stand, nämlich das Aufsteigen einer Diktatur aggressiv zu schildern und gegenüber einer wunderbar expressiven Darstellung der Opposition abzuheben, kam überzeugend und beeindruckend zum Vorschein. 605 Doch als das Ballett am 14. Februar 1939 im Arts Theatre von Cambridge 606 zur Uraufführung gelangte, mußte es in einer veränderten Inszenierung aufgeführt werden. Nach den Berichten Goldschmidts verlangte der angeblich dem Nationalsozialismus zugewandte Manager des Jooss-Balletts, van Rimsdijk 607, eine politisch weniger provokante, weniger direkte Darbietung, da er andernfalls Skandale befürchtete. Daraufhin verlegte Jooss, ohne Modifikation der Musik und der Choreographie, „das Szenarium in die Renaissance“, und „die Kostüme Beatrice Cenci · 179 wurden nun [gegen] botticellihafte Schleierkostüme“ eingetauscht, die allerdings die „Aggressivität und Schlagkraft der Gestik verhüllten“608. So wurde aus dem unmittelbar zeitbezogenen Aufstieg und Fall einer Diktatur der Aufstieg und Fall eines Condottiere. Gut zwölf Jahre nach der Uraufführung beschrieb Goldschmidt in einem Gutachten über Kurt Jooss das Anliegen der Inszenierung mit den folgenden Worten: [Ich hatte] als Komponist des Balletts Chronica eine einmalige Gelegenheit, an einem Bühnenwerk von ausgesprochen antifaschistischer Tendenz mitzuwirken. Kurt Jooss’ Absicht war, in seiner Choreographie das gefährliche Gespenst eines totalitären Staates darzustellen, wobei die Machthaber des Dritten Reiches für die Hauptrollen des Tanzdramas ein warnendes Modell abgaben. Es würde zu weit führen, alle Einzelheiten anzuführen, die unmittelbar aus dem damaligen Deutschland als abschreckende Vorbilder in die Pantomime übernommen wurden, und es möge genügen zu betonen, daß unsere Absicht, auf dem uns zur Verfügung stehenden Felde, als Künstler den Geist und Ungeist des Nazismus zu bekämpfen, in England und Amerika erfolgreich gewürdigt und anerkannt wurde.609 Die für zwei Klaviere komponierte Fassung der Ballettmusik ist bis auf zwei Sätze (Burleska, Danse orientale) verschollen; die Vernichtung der Partitur durch Goldschmidt ist wahrscheinlich, denn er teilte kategorisch mit: „Ich will von der Originalmusik nichts mehr wissen, ich habe auch kein Exemplar mehr davon, ich habe den musikalischen Kern umgearbeitet und orchesterfähig gemacht.“ 610 Musical America berichtet über die enthusiastische Aufnahme der Uraufführung und bezieht ihr Lob auch ausdrücklich auf die Musik: The music of Berthold Goldschmidt is modern at its best and is based on orthodox musical forms. Each new scene and striking bit of choreography brought forth great enthusiasm from the usually non-demonstrative Cambridge audience, culminating in a tremendous ovation for the entire cast and especially for Jooss, Goldschmidt and the creator of the costumes [...] Dimitri Bouchene. 611 Einige Passagen der Originalversion fanden Eingang in die Orchestersuite Chronica. Diese Orchesterfassung wurde mehrfach revidiert, zuletzt umfangreich 1985/86. In dieser Version wurde Chronica im Rahmen der „Tage Neuer Musik Hannover“ am 29. Januar 1993 uraufgeführt. Die in der folgenden Tabelle skizzierte Quellenlage der Chronica-Orchesterfassung spiegelt den über Jahrzehnte reichenden Modifikationsprozeß, der nicht nur dieses Werk kennzeichnet, sondern paradigmatisch ist für Goldschmidts gesamtes kompositorisches 180 · Beatrice Cenci Schaffen. Darüber hinaus ist der Rückgriff auf thematisches Material früherer, verschollener oder vernichteter Werke ebenso charakteristisch wie die Umarbeitung ganzer Kompositionen und ihre Integration in ein neues Werk, so daß sich frühes, mittleres und spätes Schaffen in einem Werk verbindet. Tafel 11: Quellenlage der Chronica 621 Goldschmidts Chronica kommt in verschiedener Hinsicht Bedeutung zu. Wichtig ist, daß der Komponist Goldschmidt mit der Ballettmusik erstmals nach sei- Beatrice Cenci · 181 ner Flucht wieder eine breitere Resonanz fand, die jedoch durch den Ausbruch des Zweiten Weltkrieges und dessen Konsequenzen letztlich folgenlos blieb. Weiterhin zeigt sich Chronica mit seiner offensichtlichen zeitkritischen Thematik neben den Letzten Kapiteln als Goldschmidts politischste Komposition. Außerdem ist der Name Chronica nicht nur ein Werktitel, sondern bezeichnet gleichzeitig den für Goldschmidts Komponieren typischen Arbeitsansatz: die Verknüpfung verschiedener Schaffensphasen innerhalb eines Werkes. Neues kompositorisches Gedankengut wird mit Aufgegebenem ebenso kombiniert wie umgearbeitete mit ursprünglichen Passagen 622. Daß die Orchesterfassung in der Festlegung von 1992 dennoch eine stilistische Einheit aufweist und nicht nach einer Reihung von Versatzstücken klingt, macht nicht nur deutlich, daß Goldschmidt bereits in den dreißiger Jahren seinen Stil gefunden hatte: Sie offenbart auch die Kontinuität seiner Sprache über viele Jahrzehnte hinweg. PHASE II Kriegs- und Nachkriegsjahre bis 1947 – eingeschränkte Schaffenskraft Als zweite Phase des Exils soll die Zeit während und kurz nach dem Zweiten Weltkrieg bis 1947 bezeichnet werden. Sie war für Goldschmidt dadurch gekennzeichnet, daß er sich kaum in der Lage sah zu komponieren. Zwar entstanden in der Bilanz insgesamt sechs Werke, doch handelt es sich neben zwei großen Kompositionen nur um zwei kurze Vokalwerke und um zwei populär ausgerichtete Bearbeitungen. Die beiden großen Kompositionen, die um 1944 geschriebene Symphonie sowie Teile einer Sinfonietta, die 1945/46 entstanden war, fielen allerdings seinem selbstkritischen Urteil zum Opfer und wurden in den Nachkriegsjahren vernichtet. Das Phänomen des stark eingeschränkten Komponierens oder des vollständigen Schweigens ist auch bei anderen (emigrierten) Komponisten zu konstatieren. So widmete sich beispielsweise der aus Wien geflohene Komponist und Musikwissenschaftler Egon Wellesz während der Kriegszeit fast ausschließlich seiner wissenschaftlichen Arbeit in London und Oxford und nahm vom Komponieren Abstand 623. Zu Beginn der vierziger Jahre beschäftigte sich Goldschmidt erneut mit einer Auftragskomposition. Er schrieb 1940/41 die Greek Suite. Der nach London geflüchtete ehemalige Mitbesitzer des Musikverlags Peters, Max Hinrichsen, hatte, nachdem Griechenland in den Zweiten Weltkrieg einbezogen worden war, eine Suite nach griechischen Volksmelodien bei Goldschmidt in Auftrag gegeben. Goldschmidts Komposition basiert auf Melodien, die er der Sammlung 30 Melodies populaires de Grèce et de l’Orient 624 entnahm. Im gleichen Zeit- 182 · Beatrice Cenci raum entstand die Polish Dance Suite. Dem Außentitel der Partitur ist folgender Hinweis zu entnehmen: A number of traditional Polish Folk Dances as collected by Tomász Glinski and harmonised and adapted for small, but glittering orchestra (by Berthold Goldschmidt). The Suite is a selection of the most effective pieces from Cracow Wedding the well-known production of the polish Ballet Company. 625 Die der Edition Peters vorliegende Partitur weist nicht die Handschrift Goldschmidts auf. Den Verlagsvertrag schloß 1941 die Hinrichsen Edition Limited sowohl mit Glinski als auch mit Goldschmidt ab 626. In den folgenden Jahren entstanden noch zwei kurze kammermusikalische Vokalkompositionen. 1942 schrieb Goldschmidt den Verflossenen für Gesang und Klavier nach dem gleichnamigen Gedicht von Alice Eckert-Rotholz. Bereits in seiner Berliner Zeit war Goldschmidt auf den Text aufmerksam geworden. Er hatte ihn in der Weltbühne gelesen 627. Die Vertonung steht stilistisch ganz im Zeichen des deutschen Kabarett-Songs der zwanziger Jahre und stellt hiermit eine stilistische Randerscheinung im Schaffen Goldschmidts, zugleich einen Rückblick auf seine Berliner Zeit dar. So kontrastiert Der Verflossene auch mit der Vertonung Time, die 1943 nach einem Gedicht von Percy Bysshe Shelley entstand und sowohl Eingang in den Liederzyklus Four songs fand als auch in die Oper Beatrice Cenci. PHASE III 1948 bis 1958 – Versuch, in England als Komponist Fuß zu fassen Ab 1948 folgte ein Zeitraum von zehn Jahren, der durch Goldschmidts Bemühen gekennzeichnet war, als Komponist in Großbritannien endlich Fuß zu fassen 628. Aus diesem Bemühen heraus widmete er seine Carols, eine Reihe englischer Weihnachtslieder, die er für Streichtrio bzw. für Mezzosopran, Viola und Violoncello bearbeitet hatte, der berühmten Sopranistin Elisabeth Schumann, in der Hoffnung, sie möge die Stücke zur Aufführung bringen 629. Erneut waren es auch in dieser dritten Phase zunächst Auftragskompositionen, denen sich Goldschmidt zuwandte. Die BBC gab bei Goldschmidt diverse incidental musics 630 in Auftrag, so 1948 zu Wolfgang Borcherts Schauspiel Draußen vor der Tür 631. Unter dem Titel Noble Little Soldier’s Wife für Bariton und Xylophon nahm Goldschmidt später eine Passage dieser Musik als selbständige Komposition in sein Werkverzeichnis auf. Im Mittelpunkt dieser Phase stehen, neben der Oper Beatrice Cenci, das Concertino for Harp and Chamber Orchestra und besonders die Komposition Beatrice Cenci · 183 von drei Solokonzerten. Im Gegensatz zum Konzert für Klarinette und Orchester basieren das Konzert für Violine und Orchester und das Konzert für Violoncello und Orchester auf Kompositionen der Berliner Zeit 632. Alle drei Konzerte verstand Goldschmidt, nach dem Scheitern der Beatrice Cenci, als einen weiteren Versuch, im englischen Konzertleben wahrgenommen zu werden. Durch die Hinwendung zu Kompositionen für den Konzertsaal und durch seine Bemühungen, als Dirigent Aufträge zu erhalten, versuchte Goldschmidt, auch in eigener Sache an Aufführungsmöglichkeiten zu gelangen. Unter seiner Leitung führten namhafte Solisten, wie William Pleeth, Violoncello, Gervase de Peyer, Klarinette, und Erich Gruenberg, Violine, die Konzerte auf. In den Konzerten entwickelt Goldschmidt – ebenso wie bereits mit Beatrice Cenci – eine konsonanter gefärbte Tonsprache. Auf formaler Ebene und kompositionstechnisch verfügen alle drei Konzerte, die stilistisch in der Nähe Goldschmidts zweiter Oper stehen, über neobarocke Züge. Es dominieren tonale Zentren bzw. relativ konsonante Akkordfolgen, so daß ihre harmonische Sprache z.B. mit der freiund polytonalen Anlage der frühen Sonate für Klavier op. 10 „kontrastiert“, in der der tonale Aspekt eine eher untergeordnete Rolle spielt. Jutta Raab Hansen zeigt in ihrer Arbeit auf, wie sehr sich Goldschmidt zunächst hatte bemühen müssen, die BBC von der Qualität seines Violinkonzerts zu überzeugen. Schließlich bewirkte die mühsam erkämpfte Uraufführung am 9. Februar 1954 durch das BBC Scottish Orchestra unter Goldschmidts Leitung, daß die BBC künftig Goldschmidts Werken weniger ablehnend gegenüberstand. Gleichzeitig führte sie für Goldschmidts Dirigentenlaufbahn einen entscheidenden Wendepunkt herbei, da Goldschmidt künftig „für Orchestereinspielungen von Haydn bis zu Uraufführungen zeitgenössischer britischer Komponisten herangezogen“ wurde 633. 1957/58 komponierte Goldschmidt die Mediterranean Songs für Tenor und Orchester. Dieser Liederzyklus war, mit Ausnahme der 1969 entstandenen Hörspielmusik zu Franz Kafkas Forschungen eines Hundes, für 25 Jahre Goldschmidts letzte Komposition. Albrecht Dümling schrieb im Berliner Tagesspiegel über die Mediterranean Songs: Die sechs Orchesterlieder nach Gedichten von Lord Byron und Percy B. Shelley sprechen von Mittelmeersehnsucht. Es mutet wie eine Flucht aus dem kalten England an, wo damals ein verengter Avantgarde-Begriff Uraufführungen nicht serieller und dazu noch tonal geprägter Musik kaum mehr zuließ. 634 Das geringe öffentliche Interesse an seiner musikalischen Stilistik und die daraus resultierende geringe Anzahl von Aufführungsmöglichkeiten ließen Goldschmidt, der zu grundlegenden künstlerischen Kompromissen nicht bereit 184 · Beatrice Cenci war 635, resigniert verstummen. Er, der deutlich zu spüren bekam, daß seine Musik als zu traditionell empfunden wurde, sagte hierzu: “I shrugged my shoulders. When my music was not performed, I no longer received a stimulus.” 636 Die stilistische Kritik ist sicherlich nur ein Grund für die Ablehnung, die Goldschmidt erfuhr. Man muß sich in diesem Zusammenhang vor Augen führen, daß die Musik einiger englischer Komponisten, wie die von Ralph Vaughan Williams, Michael Tippett oder Benjamin Britten keinesfalls weniger in einem noch weitgehend tonal ausgerichtetem Denken verwurzelt ist. Ihre Musik fand aber eine sehr viel größere Resonanz im öffentlichen Musikleben. So liegt die Vermutung nahe, daß auch nationale Gründe es verhinderten, Werke eines deutschen Emigranten verstärkt aufzuführen. Der Komponist Goldschmidt resignierte und beschränkte sich auf das Dirigieren 637. PHASE IV 1959 bis 1982 – Kompositorisches Schweigen Als vierte Phase sollen die Jahre des kompositorischen Schweigens bezeichnet werden, die Goldschmidt einerseits durch seine zunehmende Tätigkeit als Dirigent kompensierte und andererseits durch seine intensive Beschäftigung mit der Musik Gustav Mahlers ausglich 638. Goldschmidt hatte 1960 für die BBC die erste vollständige britische Wiedergabe der 3. Sinfonie Gustav Mahlers geleitet. Zu dieser Zeit war der Musikwissenschaftler Deryck Cooke mit der Rekonstruktion der unvollendeten 10. Sinfonie Mahlers beschäftigt. Beeindruckt von Goldschmidts Interpretation, ließ er sich in Orchestrierungsfragen von Goldschmidt beraten. Als es vier Jahre später, am 13. August 1964, zur vollständigen Aufführung der rekonstruierten Fassung kam, leitete Goldschmidt das London Symphony Orchestra 639. Aufführungen dieser Sinfonie schlossen sich dann unter seiner Leitung in Deutschland – in Berlin 640, Darmstadt 641 und München 642 – an. Daß Goldschmidt in dieser Phase kompositorisch nicht gänzlich schwieg, spiegelt sich in zwei Ausnahmen. So schrieb er im Jahr 1969 eine Hörspielmusik zu Franz Kafkas Forschungen eines Hundes und erweiterte sechs Jahre später die Ouvertüre op. 6 um drei Einleitungstakte. PHASE V 1982 bis 1996 – Wiederentdeckung des Komponisten Goldschmidt Die um 1982 beginnende Wiederentdeckung des Komponisten und Zeitzeugen Goldschmidt leitete eine fünfte Phase ein. Goldschmidt wandte sich wieder Beatrice Cenci · 185 dem Komponieren zu. Auf Anregung des Amadeus-Quartetts 643 entstand 1982/83 das Klarinettenquartett, mit dem Goldschmidt sein Schweigen brach. Durch weitere Kompositionsaufträge zusätzlich motiviert, setzte er, als sich um 1980 der Beginn einer ästhetischen Liberalisierung abzeichnete und er sich von dem Dogma „avantgardistisch“ komponieren zu müssen befreit fühlte, zu einem umfangreichen späten Schaffen an. Neben dem 1985 geschriebenen vierstimmigen Satz Belsatzar für gemischten Chor a-cappella nach der gleichnamigen Ballade von Heinrich Heine schuf er zahlreiche kammermusikalische Werke, darunter die Streichquartette Nr. 3 und Nr. 4 und Orchesterwerke wie Les petits adieux. Bei dem zuletzt genannten Werk handelt sich um vier Lieder für Bariton und Orchester, die 1994 auf Texte von Paul Éluard, Clement Marot und Robert Desnos entstanden. Goldschmidt sah eine enge inhaltliche Verbindung des Gedichtzyklus zu seinen Opern. In einer Programmeinführung erläuterte er, daß beide Gedichte: “the painful process of separation—in both an intellectual as well as physical sense” 644 dokumentieren, und er zieht eine Verbindung zu den Schlußteilen seiner beiden Opern Der gewaltige Hahnrei and Beatrice Cenci: “Both operas end in a mood of goodbye and farewell—for obvious reasons an atmosphere well known to me.” 645 Stilistisch stehen die Textvertonungen ganz in der Nähe des Gewaltigen Hahnrei. Dabei verdient das dritte Lied Par une nuit nouvelle nach zwei Texten (Pouvoir tout dire und Les yeux fertiles) von Éluard besondere Beachtung, da in ihm in den Takten 9 und 10 ein Zitat aus dem zweiten Akt des Hahnrei (T. 1) erscheint 646, das Goldschmidt bewußt 647 integriert hatte. Die lichte Instrumentation und die am Sprachrhythmus und -klang angelehnte Führung der Gesangsstimme tragen dazu bei, daß besonders die ersten zwanzig Takte an die Ouvertüre zum zweiten Akt des Gewaltigen Hahnrei erinnern. Diese stilistische Parallele ist motiviert durch die inhaltliche Nähe des Gedichtes zum Libretto. Beide Texte drehen sich um den männlichen Wunsch, eine Frau zu besitzen und sie bis in ihr Inneres kennenzulernen. Durch die ähnliche Stilistik und speziell durch das Zitat wird in einem späten Werk, den Petits Adieux, an ein Frühwerk, den Gewaltigen Hahnrei, erinnert. Dieses Anknüpfen bzw. Erinnern an vergangene Zeiten, das Erinnern an frühere Kompositionen ist besonders ausgeprägt in Goldschmidts Schaffen der fünften Phase. Daß Goldschmidt ausgerechnet an den Hahnrei erinnerte, ist kein Zufall. Er begann mit der Komposition der Orchesterlieder, als die Hahnrei-CD soeben auf den Markt gekommen war und die Inszenierung an der Komischen Oper in Berlin unmittelbar bevorstand. Ähnliche Verknüpfungen bestehen mit Beatrice Cenci. Als Goldschmidt 1994 Rondeau „Rue du rocher“ für Violine und Klavier 648 komponierte, zitierte er in diesem Werk sowohl die Partitur der Beatrice Cenci als auch sein Violinkonzert. So findet sich die aus dem Namen ruE Du roCHEr abgeleitete fallende Tonfolge 186 · Beatrice Cenci e2-d2-c2-h1-e1 sowohl im zweiten Akt der Beatrice Cenci im Takt 392f. in gleicher Rhythmisierung abwärts oktavversetzt als auch im dritten Akt in der Solovioline in Takt 492f. 649 Hier ist die Tonfolge allerdings durch die neue Rhythmisierung und durch die Transposition um eine Oktave aufwärts verschleiert. Darüber hinaus finden sich im Rondeau in den Takten 83 bis 103 Zitate aus dem zweiten, dritten und vierten Satz des Violinkonzerts 650. Das Hauptthema des 4. Satzes (Solovioline T. 5–10) ist wiederum ein notengetreues Zitat des zunächst in der Flöte liegenden Hauptthemas des zweiten Satzes (T. 1–6) der 1927 entstandenen Partita op. 9 für Orchester. Beide Werke, das Violinkonzert und die zweite Oper, beschäftigten Goldschmidt zu diesem Zeitpunkt sehr. Das Konzert war zu dieser Zeit aktuell, da sich ihm die Geigerin Chantal Juillet im Auftrag des Plattenlabels Decca widmete; Beatrice Cenci wurde im September 1994 in Berlin konzertant präsentiert und in Magdeburg szenisch uraufgeführt; gleichzeitig war die CD-Einspielung der Oper in Vorbereitung. Die Mediteranean Songs von 1957/58 651 waren zunächst Goldschmidts letztes Werk für Orchester und Gesang gewesen. Nach Jahrzehnten knüpfte er an diese Gattung, die der Oper am nächsten steht, wieder an. Ich meine, daß Goldschmidt hiermit deutlich machte, durchaus noch die Inspiration und Sensibilität für eine neue Oper zu haben, jedoch letztlich aus Altersgründen vor der Realisierung eines solchen Projektes zurückschreckte 652. Neben den motivischen Verknüpfungen und den gattungsbezogenen Verbindungen erweist sich die Hinwendung zur Einsätzigkeit als ebenso charakteristisch. Beide Aspekte lassen sich auch im Streichquartett Nr. 3 finden. Als in Rendsburg im November 1988 das Jüdische Museum in der ehemaligen Synagoge eröffnet wurde, folgte Goldschmidt der Einladung des Landes SchleswigHolstein. Sein Streichquartett Nr. 2 erklang im Rahmen der Einweihungsfeier. Der positiven Aufnahme dieses Werks durch das Publikum folgte die spontane Reaktion des Kultusministeriums, einen Kompositionsauftrag für ein neues, drittes Streichquartett an Goldschmidt zu vergeben; das Werk sollte ein Jahr später am selben Ort zur Aufführung gelangen. Goldschmidt erbat sich zuvor Bedenkzeit: „Im Alter von 86 Jahren gibt es Probleme physischer und psychischer Natur in bezug auf Inspiration und technische Schwierigkeiten bei der Niederschrift.“ 653 Schließlich nahm er den Auftrag an. Entstanden ist ein einsätziges Werk, eine „Rhapsody“ 654, von ungefähr 16 Minuten Spieldauer. Eine Binnengliederung ergibt sich durch zahlreiche Tempowechsel und Charakterkontraste. In dieser Komposition arbeitete Goldschmidt seine eigene – auch kompositorische – Geschichte auf. Emotionales spielte bei der Entstehung des dritten Quartetts eine ebenso große Rolle wie bei der Komposition des zweiten Quartetts. Hierzu äußerte er sich schriftlich: Beatrice Cenci · 187 Seit unbeschwerten Besuchen von Norddeutschland waren furchtbare Zeiten und viele Jahre vergangen, im Falle Schleswig-Holsteins mehr als sechzig. In Verbindung mit meiner Geburtsstadt Hamburg erschien nun der Nord-OstseeKanal und Rendsburg und seine weite grüne Umwelt wie eine Fata Morgana von Kindheit und Schulzeit, Eindrücke, die sich in meiner Musik naturgemäß reflektieren würden. Wie war die zu schreibende Komposition eindeutig mit den Auftraggebern zu copulieren? Meine Lösung war im Prinzip keineswegs neu. 655 Goldschmidt übertrug Buchstaben von Eigennamen auf die Nomenklatur der Tonskala. „Schleswig-Holstein“, mit Blick auf den Auftraggeber und „Hamburg“, als Reaktion auf das Wiedersehen mit seiner Geburtsstadt, waren die von ihm gewählten Worte, aus denen er jene Buchstaben löste, die zur Wahl der Töne ES-C-H-[H] (Schleswig-Holstein) und H-B-G (Hamburg und gleichzeitig Goldschmidts Namensinitialen) führten. Diese sechs Töne 656 bilden die melodische Keimzelle, ohne die kaum eine Episode des Quartetts abläuft. Dennoch ist das Ergebnis nicht die bloße Aneinanderreihung solcher Episoden, sondern es ergibt sich durch den Einsatz und durch die Verarbeitung des thematischen Materials ein klarer Spannungsverlauf. In den ersten drei Takten des mit Grave überschriebenen Anfangs stellt die 1. Violine das Tonmaterial in der oben genannten Reihenfolge dar. Am charakteristischsten wirkt es jedoch im Cantabile-Thema (T. 88ff.), wo es von der Viola präsentiert und durch das Violoncello begleitet wird (Notenbeispiel 17). (E)S C H H B G Ces Ces Va (E)S C H H B G Va bœ 38 arco & c b œj œ b œ b œ b œ œ œ b œ b œ b œ . Jœ 38 b œ b œ œ œ b œ 48 r bœ b œ f œ œ œ # œ # Jœ œ œ œ b œ œ F p cantabile F Fpizz. 90 Vl I, II Notenbeispiel 17: Streichquartett Nr. 3. T. 88–92 657 Ein weiterer quasi emotionaler Aspekt veranlaßte Goldschmidt zu einem Selbstzitat. In der oben zitierten schriftlichen Äußerung Goldschmidts ist ferner zu lesen: „Auch in meinem jüngsten Opus [konnte] der Terror nicht vergessen oder ignoriert werden. Doch wie war er darzustellen? Irgendein Zitat eines Naziliedes hätte meine Musik besudelt.“ 658 Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen erfolgte ein Rückgriff auf die 1985 komponierte Vertonung des Heinrich-Heine-Gedichts Belsatzar. Die in diesem Text geäußerten blasphemischen Worte Belsatzars: „Jehovah, dir sag ich auf ewig Hohn, denn ich bin König von 188 · Beatrice Cenci Babylon“ unterlegte Goldschmidt mit einem fanatisch wirkenden Marschrhythmus, so daß sie bei der Uraufführung sofort als „Persiflage der verruchten Vergangenheit“ 659 erkannt wurden (Notenbeispiel 18). Vc ? c œr ˙ > ƒ > ? #œ . œ ˙ . œ . >œ # >œ . >œ # ˙ #œ ˙ #˙ ß # >˙ . œ . œ #œ . œ œ . >œ ˙ > 30 #œ . œ ˙ #œ #˙ #œ m Notenbeispiel 18: Streichquartett Nr. 3. T. 28–35 660 Dieses Thema wird im Streichquartett Nr. 3 erstmalig in Takt 28 vom Violoncello zitiert, bevor es in Takt 36 von der 1. Violine übernommen wird. Goldschmidt teilte mit, daß dieses Selbstzitat [...] im ersten Teil des 3. Quartetts eine drohende Rolle [spielt] – bis zu einem Moment, in dem als völlig natürlicher Kontrapunkt die traditionelle jüdische Melodie zum Lichterfest „Chanukah“[...] die Oberhand gewinnt. Es war die Zeit meines Besuches in Schleswig-Holstein, ein Zufall des Kalenders. 661 Die Chanukah-Melodie taucht ab Takt 139 in dieser Form nur einmal auf. Sie liegt in der Viola, während das Violoncello zum letzten Mal das Belsatzar-Thema bringt. Im weiteren Verlauf kommt es nur noch zu Reminiszenzen an die Chanukah-Melodie, indem die zu Beginn des Themas erklingende fallende Quarte auffällig aufgegriffen wird 662. Im letzten Drittel des Quartetts führt Goldschmidt noch neues thematisches Material ein (T. 269–354). Auch hier liegt ein Selbstzitat vor. Die 1. Violine greift ein Thema aus der damals verloren geglaubten Suite für Orchester op. 5 auf 663. Die in diesem Abschnitt auftauchenden Synkopierungen und Pizzicati erinnern ebenso wie die zuvor erklingenden Kontrapunkt-Imitationen (T. 232ff.) an Kopfsatz und Finale aus dem Streichquartett Nr. 2. Mit einem Rückgriff auf das anfangs erklingende Grave schließt das Werk „mit einem Anflug von Ungewißheit“ 664 und deutet damit die Schwierigkeiten eines unvoreingenommenen Umgangs mit seinem Geburtsland an. In der Gesamtschau der im Exil entstandenen Werke Goldschmidts zeigt sich, daß es in Großbritannien um den Komponisten zunächst immer stiller wurde und er schließlich 1958 verstummte. Im Jahr 1982 brach er sein Schweigen und schuf fortan bis kurz vor seinem Tod noch 15 neue Werke 665. Beatrice Cenci · 189 Die eingangs gestellte Frage, inwiefern politische und gesellschaftliche Umstände seinen Personalstil beeinflußten, ist unspektakulär zu beantworten: Das persönliche Erleben Goldschmidts übte direkten Einfluß auf die Gestaltung seiner Werke aus, die eigene Biographie wurde immer wieder zur Motivationsund Inspirationsquelle für sein musikalisches Schaffen. Mit Beginn des Exils verstärkte sich dieser biographische Einfluß und nahm nach Beendigung der kompositorischen Schaffenspause fast plakative Züge an. Auf seine Streichquartette bezugnehmend äußerte sich Goldschmidt dazu: „Mein 1. Quartett entstand 1925/26; es reflektiert [...] die Buntheit der stimulierenden zwanziger Jahre, enthält aber kaum autobiographische Elemente. Hingegen erwiesen sich die beiden folgenden Quartette als musikalische Chroniken.“ 666 In der Rückschau wird deutlich, daß Goldschmidts kompositorische Sprache in der zweiten und dritten Phase insgesamt gemäßigter wurde. Seine Werke verloren durch die Dominanz tonaler Momente an harmonischer Schärfe; seine Tonsprache war in keiner Weise durch auffällige Experimentierfreude gekennzeichnet. Eine stilistische Annäherung an die Ästhetik der Berliner Zeit sowie an die erste Phase im Exil erfolgte erst wieder in der fünften Phase. Anfang der achtziger Jahre setzte darüber hinaus eine Hinwendung von der Mehrsätzigkeit zur Einsätzigkeit ein. Beide Aspekte kennzeichnen sein Alterswerk. Durch das Exil erfuhr Goldschmidts Tonsprache also keine radikalen Umwälzungen oder Brüche, sondern es kam zu einer kontinuierlichen Weiterentwicklung. Bereits in jungen Jahren hatte Goldschmidt seinen Stil gefunden, von dessen Hauptlinie er im Prinzip nicht abwich. Obwohl es durch gedruckte Quellen nicht zu belegen ist, vermute ich, daß sich ein Grund für diese Entwicklung aus Goldschmidts Bestreben entwickelt haben dürfte, gegen die Unordnung der Zeitumstände und gegen das inhumane Chaos der Nachkriegswelt eine gewisse Ordnung und Beständigkeit zu setzen. Auch in Zeiten größter Wirren war Goldschmidt nicht gewillt, diese in musikalischer Destruktion widerzuspiegeln. Sein Glaube an die Schönheit der Musik blieb im Exil ungebrochen, wie seine im Juni 1995 gefundenen Antworten auf Fragen des durch Marcel Proust bekannt gewordenen Fragebogens im Magazin der Frankfurter Allgemeinen Zeitung belegen. Als Lieblingsbeschäftigung nannte Goldschmidt dort Schönes hören, lesen und sehen und erklärte die „Freude an Schönheiten aller Arten“ 667 zu seinem Hauptcharakterzug. 190 · Beatrice Cenci 2. Aspekte der Werkgenese 2.1. Entstehungsgeschichte Knapp zwanzig Jahre nach Vollendung des Gewaltigen Hahnrei komponierte Berthold Goldschmidt seine zweite Oper Beatrice Cenci. Auf der Grundlage des Dramas The Cenci von Percy Bysshe Shelley entstand die Komposition im Rahmen eines vom Arts Council of Great Britain 668 ausgeschriebenen Opernwettbewerbs. Sieht man von jenen Werken ab, die sich wie Time und Beatrice’s Song nachträglich als „Vorarbeiten“ herausstellten, widmete sich Goldschmidt gut zwölf Monate, vom 2. April 1949 669 bis zum 24. April 1950 670, dem Notentext seiner drei Akte umfassenden Oper Beatrice Cenci. Zwischen seiner ersten Begegnung mit dem literarischen Sujet bis zur Fertigstellung der Partitur im Jahre 1950 liegen 27 Jahre. Bereits 1923 671, also zu Beginn seiner Berliner Studienzeit, hatte Goldschmidt den Stoff der römischen Familientragödie durch Stendhals Novelle Les Cenci kennengelernt 672. Auch wenn er in den frühen zwanziger Jahren Stendhals literarische Verarbeitung nicht als Librettogrundlage auffaßte, so sah er schon damals in der Erzählung „die typischen Operncharaktere, also ein Tenor als der Liebhaber von Beatrice, Beatrice Cenci selbst als dramatischer Sopran, ihre Mutter, Lucrezia, ein Alt, ihr Vater ein dramatischer Bariton, und natürlich Camillo, die typische Bassrolle“ 673. Es verging ein Vierteljahrhundert bis Goldschmidt 1948 die dramatische Stoffverarbeitung The Cenci von Percy Bysshe Shelley kennenlernte. Anlaß war der Auftrag der BBC, Goldschmidt möge eine incidental music zu der von Martin Esslin 674 erstellten Kurzfassung des Shelley-Dramas schreiben. Esslin, der als Regisseur in der deutschen Abteilung der BBC den Auftrag hatte, Werke der englischen Literatur zu finden, die man einem deutschen Publikum vorstellen könnte, war in einem Londoner Antiquariat auf eine alte deutsche GoldschnittKlassikerausgabe mit einer Übersetzung von ausgewählten Werken Shelleys gestoßen; sie enthielt auch eine Übersetzung von Shelleys Cenci. Esslin bearbeitete den Text für das Radio und bat Goldschmidt, dazu eine incidental music zu komponieren675. Goldschmidt nahm den Auftrag an. Wann genau er mit der Komposition begann, konnte nicht ermittelt werden. Belegt ist hingegen, daß die Rundfunkmusik The Cenci am 12. Oktober 1948 unter seiner Leitung eingespielt wurde 676. Esslin berichtet rückblickend: „Die Sendung (ich glaube sie lief 90 Minuten) kam so zu Stande. Wir hatten hier sehr gute deutsche Emigrantenschauspieler, und so war sie recht anständig.“ 677 Daß auch Goldschmidts Musik auf positive Resonanz stieß, zeigt die Empfehlung des Beatrice Cenci · 191 BBC-Mitarbeiters Stuart C. Hood, der seinem Kollegen David Porter (Drama Department) Goldschmidt als Komponisten für die Musik zu Wolfgang Borcherts Drama Draußen vor der Tür empfahl und dabei auf die Qualität der Cenci-Musik verwies: “His last assignment was to write background music for Shelley’s Cenci which he did with—in my opinion—outstanding success. I can heartly recommend Mr. Goldschmidt and his work.” 678 Während die Noten zu The Cenci verschollen sind, befindet sich die BBC-Einspielung der zehnteiligen, gut zehnminütigen Komposition im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Berliner Akademie der Künste 679. Im März 1949, kurz nach Aufnahme der incidental music The Cenci, schrieb der Arts Council of Great Britain den ersten Opernwettbewerb im Nachkriegs-England aus. Er fand im Rahmen des Festival of Britain von 1951 statt, das die britische Regierung zur Feier des Kriegsendes und zur hundertjährigen Wiederkehr der Weltausstellung von 1851 veranstaltete. Die staatlichen Aktivitäten im Bereich der Oper bestanden aus zwei Teilen. Zum einen vergab der Arts Council drei Opernaufträge, zum andern schrieb er einen Wettbewerb aus. Von Benjamin Britten erbat der Arts Council eine neue große Oper 680, die an Covent Garden produziert werden sollte. So entstand Billy Budd, dessen Uraufführung am 1. Dezember 1951 im Rahmen des Festival of Britain an Covent Garden erfolgte. Für eine Produktion, die ursprünglich durch die Sadler’s Wells Company erfolgen sollte, fragte man Ralph Vaughan Williams an. Der Arts Council erhoffte sich von ihm eine neue Oper für mittelgroßes Orchester und Chor 681. Williams lehnte den Auftrag ab, da er soeben The Pilgrim’s Progress fertiggestellt hatte und dieses Werk vor Beginn einer neuen Komposition auf der Bühne sehen wollte. Die Auftraggeber willigten ein, und so gelangte Williams jüngstes Opernwerk am 26. April 1951 ebenfalls an Covent Garden auf die Bühne. Der dritte Auftrag erging an George Lloyd, der John Socman komponierte. Sein Werk produzierte die Carl Rosa Company 682. An dem Opernwettbewerb konnten Komponisten britischer Nationalität oder Komponisten “of bona fide residence in Great Britain” (Steuerpflichtige mit echtem ausländischen Wohnsitz) teilnehmen 683. Die Veranstalter sahen keine Plazierung der Gewinner vor, sondern prämierten „jedes aufführungsreife, künstlerisch erstklassige Werk“ 684 mit 300 Pfund 685 und stellten laut Esslin und Goldschmidt eine Aufführung in Aussicht 686. Letzteres dürfte Goldschmidt entscheidend motiviert haben, sich den vier Qualifikationsstufen des Wettbewerbs zu stellen und mit der Komposition eines abendfüllenden Bühnenwerks zu beginnen. Während den Komponisten die Auswahl der Librettisten freigestellt war, mußte das Libretto selbst in englischer Sprache sein. Goldschmidt hielt das ihm mittlerweile gut bekannte Shelley-Drama The Cenci für eine geeignete 192 · Beatrice Cenci Librettogrundlage. Für dessen Einrichtung konnte er Martin Esslin gewinnen, der sich jedoch nur zögernd an dem Projekt beteiligte: Goldschmidt war sehr darauf erpicht [an dem Wettbewerb] teilzunehmen und bestürmte mich, ich solle meine Cenci-Bearbeitung zur Grundlage einer Oper machen. Ich war recht pessimistisch und hatte viele andere Dinge im Kopf, aber für Goldschmidt war ein Libretto lebensnotwendig, da das Libretto den Zugang zum ganzen Wettbewerb eröffnete. Um mich zu überreden, versprach er mir einen sehr hohen Anteil – ich weiß nicht mehr, ob es 50 oder 33 Prozent waren – von dem Preis und den Tantiemen. So entschloß ich mich, diese Sache, die ich von vornherein für aussichtslos hielt, auf mich zu nehmen. 687 Der Arts Council ließ am Wettbewerb interessierte Komponisten bis zum März 1949 einen detaillierten Personalbogen ausfüllen, um Auskunft über den persönlichen und künstlerischen Hintergrund der Teilnehmer zu erhalten. “Many questions were asked: particulars of training ... of compositions published or in manuscript ... and even the applicant’s sex had to be filled in.” 688 Alle Angaben erfolgten – wie auch der weitere Wettbewerb – anonym, so daß sich die Bewerber mit einem Pseudonym vorzustellen hatten. Goldschmidt reichte seine Unterlagen unter dem Decknamen squirrel 689 ein, “as a faint indication of my nonendemic origin” 690. Nach dieser ersten Auswahlrunde zugelassen, mußten die Teilnehmer bis zum 30. Juni 1949 einen aus drei Teilen bestehenden Abriß des geplanten Opernprojekts vorlegen: (a) The story of the opera, told not as a programme synopsis but in the form of a short story of about 2500–3500 words. (b) A synopsis of the dramatic action and musical treatment by scenes and arts, with or without examples in notation. (c) One scene at least of the libretto as passed by the composer. 691 Goldschmidt schickte die geforderten Materialien an den Arts Council und arbeitete, ohne eine Rückmeldung abzuwarten, an dem bereits am 2. April 1949 begonnenen Opernparticell weiter. Mitte September 1949, als zwei Drittel des Particells erstellt waren, erfuhr Goldschmidt “that the Judges had approved of the outline and the libretto of Beatrice Cenci, but could not yet see their way of commissioning the opera without having a look at substantial parts of the music” 692. Daraufhin legte Goldschmidt das Particell der ersten beiden Akte und Teile des dritten der Jury vor, die sich aus Sir Steuart Wilson 693, Frederic Austin 694, Lawrence Collingwood 695, Edward J. Dent 696 und Constant Lambert 697 zusammensetzte 698. Im Dezember lag der Kommission das am 5. Novem- Beatrice Cenci · 193 ber 1949 von Goldschmidt vollendete Particell vor. Erneut wartete Goldschmidt nicht auf ein Signal seitens der Jury, sondern begann unverzüglich mit der Ausarbeitung der Partitur. Das auf der ersten Partiturseite notierte Datum “5th Dec. 1949” dürfte ein Hinweis für den Beginn der Arbeit sein. Die Fertigstellung der Partitur ist eindeutig zu datieren. Auf dem letzten Notenblatt heißt es: “Score finished 24 april 1950, Monday evening 7.45.” Darüber hinaus erfolgt noch eine Anmerkung zu den Entstehungsorten und zum Zeitraum der Particellanfertigung: “Composed in London and Surrey between 2 april and 5 november 1949”. Obwohl das Auswahlverfahren noch nicht abgeschlossen war, erteilte der Arts Council am 23. Mai 1950 Goldschmidt den offiziellen Kompositionsauftrag für seine Oper Beatrice Cenci, womit die Zahlung eines Honorars verbunden war. In dem offiziellen Schreiben heißt es hierzu: The Council is prepared to pay you a fee of £ 300, of wich £ 100 will be payable on your acceptance of the offer contained in this letter and the remaining £ 200 on receipt not later than December 31st, 1950, of the full orchestral score completed to the satisfaction of the Panel of Judges. 699 Mit dem Erhalt der Partitur behielt sich der Arts Council gleichzeitig für zwei Jahre das Recht vor, die erste Produktion der Oper festzulegen, ergänzte jedoch: “Although the Council cannot guarantee the production of Beatrice Cenci during either the Festival of Britain or the two-year period.” 700 Sechs Tage später bestätigte Goldschmidt den Eingang des Briefes. Er nahm das Angebot des Arts Councils an 701 und sandte die fertige Partitur am 22. Juni 1950 ein 702. Zwar erhielt Goldschmidt das vereinbarte Honorar 703, zu der in Aussicht gestellten Opernaufführung kam es jedoch nicht. An dem Wettbewerb hatten sich eingangs 182 Komponisten beteiligt. Nach dem strengen Auswahlverfahren gab der Arts Council am 30. Juni 1950 eine Pressemitteilung in Umlauf 704, durch die die vier Gewinner des Opernwettbewerbs offiziell der Öffentlichkeit bekanntgeben wurden: Prämiert wurden Arthur Benjamins Oper The Tale of Two Cities (Libretto von Cedric Cliffe nach der gleichnamigen Novelle von Charles Dickens), Alan Bushs Wat Tyler (nach einem Libretto seiner Ehefrau Nancy Bush), Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci (Libretto von Martin Esslin nach Percy Bysshe Shelleys Drama The Cenci) und Karl Rankls Deirdre of the Sorrows (Libretto von Karl Rankl nach einem Text von J. M. Synge). Ergänzend zu diesen vier Opern zog die Kommission zunächst zwei weitere, namentlich nicht genannte Kompositionen in Erwägung; eine endgültige Ent- 194 · Beatrice Cenci scheidung sollte jedoch erst zu einem späteren Zeitpunkt bekannt gegeben werden. Um welche Opern es sich handelte, belegen Dokumente, die sich im Archiv des Victoria & Albert Museums befinden. Demnach beriet die Jury lange über Lennox Berkeleys Oper Nelson, lehnte schließlich aber die dreiaktige Oper ab 705. Dies tat sie ebenso mit Wilfried H. Mellers Tragical History of Christopher Marlowe 706. EXKURS Anmerkungen zu Percy Bysshe Shelley und seiner Tragödie The Cenci Die Literaturgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts zählt Percy Bysshe Shelley zu den bedeutendsten lyrischen Dichtern der englischen Hochromantik und würdigt ihn als Dramatiker, Satiriker und Dichtungstheoretiker 707. Seine Zeitgenossen provozierte der am 4. August 1792 in Field Place House bei Horsham in Sussex (England) geborene Shelley durch radikale politische Vorstellungen. So stellte er die etablierten Werte, Institutionen und Mächte wie Ehe, Christentum, Kirche, Staat und Geldwirtschaft als Repräsentanten der Unterdrückung in Frage 708, da sie dem Fortschritt des Menschen im Weg stünden und dessen Glück und Freiheit behinderten 709. Die Veröffentlichung des Plädoyers von Shelley und seinem späteren Biographen Thomas Jefferson Hogg (1792–1862) über die Notwendigkeit des Atheismus, The Necessity of atheism, führte im Jahre 1811 dazu, daß beide vom University College Oxford verwiesen wurden 710. Attackiert von der konservativen Presse 711, zusätzlich von Schulden und Krankheit belastet, floh Shelley im Frühjahr 1818 von England nach Italien 712, wo er am 8. Juli 1822 bei einem Bootsunfall im Golf von La Spezia tödlich verunglückte. In Italien schrieb Shelley innerhalb weniger Monate The Cenci, ein Drama, „das trotz seiner melodramatischen Elemente vielleicht als größte Tragödie der Epoche gelten kann“ 713. Im Unterschied zu Shelleys lyrischem Versdrama Prometheus Unbound, das eine Neuinterpretation des antiken Mythos darstellt und zu seinen prophetisch-idealistischen Dichtungen gehört, basiert The Cenci auf einem historischen Stoff und zählt damit zu Shelleys Geschichtsdramen 714. In der The Cenci vorangestellten Widmung „Dedication to Leigh Hunt“ formulierte Shelley seine Kunstauffassung und die Klassifizierung seiner Werke wie folgt: “Those writings which I have hitherto published, have been little else than visions which impersonate my own apprehensions of the beautiful and just. [...] They are dreams of what ought to be, or may be. The drama which I now present [...] is a sad reality.” 715 Dem geschichtswissenschaftlichen Forschungsstand folgend, wurde Beatrice Cenci am 16. Februar 1577 in Rom geboren 716. Gemeinsam mit ihrer Stiefmut- Beatrice Cenci · 195 ter Lucretia Petroni und ihrem Bruder Giacomo ließ sie im September 1598 ihren Vater, den römischen Edelmann Francesco Cenci ermorden, da er seine Familie gewalttätig behandelt und versucht habe, Beatrice zu vergewaltigen. Der Mord wurde bekannt, und es folgte ein Prozess, der mit der Hinrichtung Beatrices, Lucretias und Giacomos am 11. September 1599 in Rom endete. Obwohl Beatrice unter Folter ein Geständnis abgelegt haben soll, hielt das Volk sie für unschuldig und verehrt sie seitdem als Märtyrerin. Eine umfangreiche Legendenbildung um Beatrices Schicksal setzte bereits vor ihrem Tod ein. Diese Legenden, und nicht die historischen Forschungsergebnisse, boten seit jeher Dichtern Stoff für literarische Verarbeitungen, durch die sie ihrerseits wiederum zur weiteren Legendenbildung beitrugen 717. Dies gilt auch für Shelley, der gleichfalls nur unzureichend über den historischen Sachverhalt informiert war. Shelley verfaßte seine Tragödie auf der Grundlage eines ungefähr zwölfseitigen Manuskripts von Ludovico Antonio Muratori (1672–1750) über Leben und Untergang der Römischen Renaissance-Familie Cenci 718. Dieser Text aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts stand Shelley in einer Abschrift zur Verfügung, die seine Frau Mary bereits 1818 angefertigt hatte. Shelley selbst übersetzte die italienische Quelle unter dem Titel “Relation of the death of the Family of the Cenci” ins Englische 719. Am 22. April 1819 sah Shelley im Römischen Palazzo Colonna ein Portrait, das dem italienischen Maler Guido Reni (1575–1642) zugeschrieben wird und angeblich Beatrice Cenci darstellt 720. Dieses Gemälde sowie ein Besuch des Palazzo Cenci am 11. Mai 1819 in Rom veranlaßten Shelley, sich erneut mit der Geschichte der Cenci-Familie auseinanderzusetzen. Noch im Mai 1819 721 nahm Shelley die Arbeit an The Cenci auf und beendete bereits am 8. August desselben Jahres die Dramenfassung 722. Berthold Goldschmidt lernte die Originalschauplätze der römischen Tragödie erst nach Beendigung seiner Kompositionsarbeit kennen. Den tagebuchartigen Eintragungen in seinen Taschenkalendern ist zu entnehmen, daß er zwischen dem 19. Dezember 1952 und dem 4. Januar 1953 einige Tage in Rom verbrachte 723. Shelley wollte ein bühnentaugliches, Popularität einbringendes Werk schaffen. “Shelley did not stop to ask whether manuscript or portrait was authentic: he was writing a tragedy not a history. In fact, the portrait is not of Beatrice Cenci and probably not by Guido, and the manuscript was inaccurate.” 724 Er wählte dafür einen in der römischen Bevölkerung bekannten und Emotionen auslösenden Stoff 725 und schrieb ein Drama, mit dem er jegliche Form der Diktatur anprangert: Nicht nur der weltliche Graf Cenci, sondern auch die Kirche unter Papst Clemens VIII. wird als korrupt dargestellt. Familiäre, politische sowie kirchliche Tyrannei und Heuchelei fallen gleichermaßen unter Shelleys Kritik. 196 · Beatrice Cenci Das Manuskript der Cenci-Tragödie Shelleys existiert, mit Ausnahme des von Shelley selbst verfaßten Vorworts, nicht mehr. Die neuesten kritischen Ausgaben des Dramas 726 basieren auf der ersten Druckfassung von 1819 und auf der durch Shelleys Frau Mary korrigierten zweiten Auflage, die wegen des Verkaufserfolgs schon 1821 in den Handel kam. Martin Esslin verwendete für die Librettoeinrichtung von Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci den englischen Text „in der Ausgabe der Oxford Standard Authors“ 727. Trotz des Verkaufserfolgs im frühen 19. Jahrhundert ließ die Uraufführung noch lange auf sich warten. Wegen des Inzest-Motivs wagte die englische Shelley Society erst 1886 in einer geschlossenen Vorstellung eine erste Aufführung. Größere Wirkung erlangte das Stück in Europa erst mit der Pariser Aufführung unter der Regie Antonin Artauds im Jahre 1935 728. 2.2. Sujetwahl Mit Percy Bysshe Shelleys Tragödie The Cenci wählte Berthold Goldschmidt einen literarischen Text zur Librettogrundlage, dessen Sujet bereits Künstler unterschiedlichster Sparten fasziniert hatte und bis in die Gegenwart zu neuen Werken inspiriert. Literarisch verarbeiteten den Stoff zum Beispiel Francesco Domenico Guerrazzi (1804–1873) 729, Alexandre Dumas d. Ä. (1802–1870) 730 und Alberto Moravia (1907–1990) 731. Komponisten ließen sich sowohl im Bereich der Vokalmusik als auch in der Instrumentalmusik vom Cenci-Sujet anregen 732. Opern schrieben nach diesem Stoff neben Goldschmidt u. a. der polnische Komponist Ludomir Ró×ycki (1884–1953) 733 und der Argentinier Alberto Ginastera (1916–1983)734. Daß das Schicksal der Beatrice Cenci nicht nur die juristische Welt jahrhundertlang interessierte, „weil es ganz klar war, daß der Vatikan damals einen Justizmord zu verantworten hatte, aus Wut darüber, daß er zum Teil seine Finanzen verloren hatte“ 735, ist offensichtlich. Die Geschichte der römischen Familie Cenci dürfte auch immer wieder deshalb zur künstlerischen Auseinandersetzung gereizt haben und heute noch herausfordern, weil sie, vom Motiv der Tyrannei ausgehend, weitere zeitlose, aktuelle Motive birgt, wie das der Vergewaltigung, des Tyrannenmordes, des Märtyrertums 736. Shelley fokussiert in seiner dramatischen Aufarbeitung des Stoffes die Folgen der Tyrannei. Da er jegliche Art von Diktatur anprangert, stellt er nicht nur Cenci als brutalen, machtlüsternen Grafen dar, sondern entlarvt gleichzeitig den Vatikan als skrupellos, korrupt und selbstherrlich. Parallel hierzu kommt es zur Thematisierung des Theodizee-Problems. Die jahrhundertealte theologische Frage nach der Rechtfertigung Gottes angesichts des Bösen in der Welt entwickelt Shelley anhand des Beatrice Cenci · 197 Schicksals Beatrices: trotz allen Unrechts, das sie erleidet, stellt sie zu keinem Zeitpunkt ihren Glauben an die Existenz Gottes, an einen gerechten Gott, in Frage. Welche Beweggründe veranlaßten Berthold Goldschmidt, sich dieser Renaissance-Tragödie zuzuwenden? Goldschmidt selbst gab bereits im August 1950 eine indirekte Antwort, als er in einer seiner Oper gewidmeten Rundfunksendung Fragen aufwarf, die sich ein Komponist stellen müsse, bevor er an die Vertonung eines Librettos herangehe: Ist der gewählte Stoff musikalisch inspirierend? Gewinnt der theatralische Gehalt des dramatischen Vorwurfs durch eine eventuelle Vertonung? Enthält das Libretto eine genügend große Anzahl interessanter Charaktere und Situationen, die der Musik die Möglichkeit geben, abwechslungsreich zu sein [...], und welcher musikalische Stil ist als Grundton des Ganzen zu erstreben? 737 Goldschmidt ergänzt, daß „nicht nur eine positive, sondern eine enthusiastische Beantwortung dieser Fragen“ nötig sei, „um die Schwungkraft zu erzielen, die zur Bewältigung einer so beträchtlichen geistigen und physischen Aufgabe erforderlich“ 738 sei, wie es die Komposition einer Oper darstelle. Wie die Analyse zeigt 739, entspricht Esslins Libretto diesen von Goldschmidt formulierten Kriterien. Nur ein in seinen Augen perfektes Libretto konnte für Goldschmidt in Frage kommen, um im Opernwettbewerb erfolgreich zu sein und um sich auf diesem Weg in England Anerkennung als Komponist zu verschaffen. Den Aspekt der musikalischen Inspiration durch einen ausgewählten Stoff griff Goldschmidt viele Jahre später erneut auf. Anläßlich der CD-Einspielung der Beatrice Cenci bat er 1995 Cordelia Dvo©ák 740, in seinem Namen Auskunft über den spiritus rector zu geben. Der emotionale Hintergrund seiner Komposition sollte bekannt sein, „damit im Nachhinein nicht, wie bei so vielen anderen Komponistenkollegen, unsinnig über den Zusammenhang von seinem Leben und Werk spekuliert würde“ 741. So ließ Goldschmidt mitteilen, daß seine Musik im wesentlichen „auf persönlichen Beziehungswurzeln mit Menschen, zum größten Teil Frauen [beruhe], denen er in seinem Leben begegnete und deren Eigenheiten sowie die oft ungewöhnlichen Formen der Begegnung er auf verschiedenste Weise musikalisch verarbeitete“ 742. Bereits 1994 hatte er in einem Interview gesagt: „Meine Werke sind immer im Austausch mit dem Weiblichen in all seinen Facetten entstanden [...]. Das ist die Aura, in der ich lebe und komponiere.“ 743 Ähnlich formulierte er diese Sicht in einem Interview der Zeitschrift Orpheus. Hier warf er auch einen Blick auf die Sujetwahl im Gewaltigen Hahnrei: „Das feminine Element hat mich immer, ich möchte sagen ausschließ- 198 · Beatrice Cenci lich beim Komponieren inspiriert, die leidende Stella und die leidende Beatrice. Beide sind ja verwandt.“ 744 Knapper und allgemeiner formulierte er diese Motivationsquelle mit den Worten: „Jede Musik ist autobiographisch. Ohne emotionale Anregung kann ich nicht schreiben.“ 745 Autobiographische Bezüge lassen sich auf zwei Ebenen herstellen. Aus zeitgeschichtlicher Perspektive verweist das Sujet auf den von Goldschmidt folgenreich erlebten faschistischen Terror in Deutschland. Beatrices vollkommene Abhängigkeit von ihrem tyrannischen Vater sowie ihre psychische Zerstörung durch sein Verhalten bilden eine Parallele zur Machtlosigkeit jener, die wie Goldschmidt Opfer der nationalsozialistischen Herrschaft wurden. Goldschmidts traumatisches Erlebnis der Flucht, des Verlustes vieler Familienangehöriger sowie die abrupte Unterbrechung seiner Musikerkarriere führten ihm seine Abhängigkeit von den Machthabenden und seine Chancenlosigkeit in einem diktatorischen System brutal vor Augen. Shelleys Tragödie bot Goldschmidt die Gelegenheit, das Erlebte musikalisch zu thematisieren, da die Schreckensherrschaft des Grafen Cenci einen Teil des Horrors widerspiegelt, den das Hitler-Regime für Goldschmidt darstellte. Insofern kann die Sujetwahl interpretiert werden als Reaktion auf den Faschismus: Auch hier endet Widerstand auf dem Schafott. Auf jeden Fall bedeutete die Wahl der Thematik eine Absage an Tyrannei und Menschenverachtung. Daß Goldschmidt ausgerechnet einen historischen Stoff aufgriff und nicht wie im Ballett Chronica einen Stoff mit unmittelbarem Zeitbezug, war sicherlich eine strategische Entscheidung. Er dürfte sich im klaren gewesen sein, daß hinter dem vom Arts Council of Great Britain ausgeschriebenen Opernwettbewerb das kulturpolitische Anliegen stand, die besonders durch Benjamin Brittens Opern geschaffenen Ansätze einer eigenen englischen Operntradition weiter auszubauen 746. Goldschmidt, der sich vom Gewinn des Wettbewerbs die Chance erhoffte, als Komponist in England Fuß zu fassen, schien vor diesem Hintergrund gut beraten, den traditionsreichen Stoff eines angesehenen englischen Dichters als Operngrundlage auszuwählen. Im Zuge der Entdeckung von Goldschmidts zweiter Oper in den neunziger Jahren wurde die Frage nach der heutigen Aktualität des vertonten Stoffes immer wieder laut. Mit Blick auf den Grafen Francesco Cenci verweist der Regisseur der szenischen Uraufführung der Beatrice Cenci, Max K. Hoffmann, auf die sich breitmachende Ellenbogengesellschaft und warnt „vor der Sucht nach kurzzeitigem totalem, egoistischen Ausleben aller Gefühle, das von den Medien angepeitscht wird“ 747. Goldschmidt selbst beantwortete diesen Aspekt mit einem Hinweis auf die Vielschichtigkeit der Beatrice Cenci und faßt damit die Bedeutung des Sujets zusammen: „Es handelt sich um die historische Rechtfertigung Beatrice Cenci · 199 dieser Frau, um ein Gleichnis der Opfer des Naziregimes, um die Unterdrükkung der Feminität bis heute und um den Mißbrauch von eigenen Kindern, was man heutzutage täglich in den Zeitungen lesen kann.“ 748 Wie Goldschmidt musikalisch auf einen Stoff reagierte, der als ein Aufschrei gegen Gewalt, politische Korruption und Machtmißbrauch zu verstehen ist, zeigen die nachfolgenden Analysen. 3. Vergleich von Drama und Libretto Auf Anregung und Bitte von Berthold Goldschmidt verarbeitete Martin Esslin das Drama The Cenci von Shelley zu einem Librettotext. Es war also nicht wie beim Gewaltigen Hahnrei der Komponist selbst, der bereits im Rahmen der Librettogestaltung den musikalisch-dramatischen Text vorkonzipierte. Esslin selbst skizzierte 1997 die Art und Weise seiner Librettoeinrichtung mit den Worten: „Ich ging [...] zum englischen Text (in der Ausgabe der Oxford Standard Authors) 749, den ich vereinfachte und kürzte.“ 750 Über das Maß der Einflußnahme Goldschmidts auf die Librettoeinrichtung im Vorfeld bzw. während der Vertonung kann nur spekuliert werden. Denn anders als beim Gewaltigen Hahnrei fehlt für Goldschmidts zweite Oper Quellenmaterial, das es ermöglichen würde, den Umarbeitungsprozeß des Dramas zum Libretto zumindest ansatzweise zu rekonstruieren. Die autographe Partitur liefert keinen Hinweis, wer die Librettoeinrichtung vornahm, wohl aber ein Schreiben Berthold Goldschmidts an das Sekretariat des Arts Council of Great Britain vom 29. Mai 1950. Hier heißt es: “It may perhaps be useful if I gave you the exact title of my work: Beatrice Cenci / Opera in 3 acts by Berthold Goldschmidt based on Shelley’s dramatic poem The Cenci, libretto by Martin Esslin.” 751 Da es sich bei der Umarbeitung eines Dramentextes in ein Opernlibretto immer um die Einrichtung eines Textes für eine bestimmte Stilrichtung handelt, darf von einer engen Zusammenarbeit Goldschmidts mit Esslin ausgegangen werden. Praktisch warf dies keine Probleme auf, da beide in London lebten und über die BBC Kontakte bestanden. Goldschmidt richtete das Libretto also nicht allein ein. Dennoch ist der Vergleich von Drama 752 und Libretto 753 lohnend, da nur so die Frage zu beantworten ist, inwiefern die Texttransposition zum Libretto Veränderungen auf inhaltlicher und dramaturgischer Ebene bewirkt hat. Das Drama dient im folgenden als Kontrastfolie, um schärfer zu erkennen, welche Voraussetzungen durch die Art und Weise der Librettogestaltung für die Vertonung gesetzt wurden. Untersucht werden jene Aspekte, die die Oper immer auch Theater sein lassen. Dazu gehören die Geschichte und ihre Dramaturgie ebenso wie das Personal und sei- 200 · Beatrice Cenci ne Sprache. Dieser Arbeitsansatz der vorübergehenden Trennung des dramatischen Textes vom musikalischen schließt nicht aus, daß letztlich das Libretto selbstverständlich als integraler Bestandteil des gesamten musikalisch-dramatischen Textes verstanden wird. Nach einer Skizzierung des dramaturgischen Aufbaus des Dramas im ersten Abschnitt werden im darauf folgenden Abschnitt die Konsequenzen der Dramenumgestaltung exemplarisch erläutert. Der Textvergleich legt offen, daß Martin Esslin für die Gestaltung des Librettos zwar in die Dramenstruktur eingriff, dabei aber die sprachlichen und ästhetischen Textmerkmale beibehielt. 3.1. Zum dramaturgischen Aufbau des Dramas Der in Rom lebende Graf Cenci läßt zwei seiner Söhne umbringen; seine Tochter Beatrice vergewaltigt er. Daraufhin lassen Beatrice und ihre Stiefmutter den Familientyrannen ermorden. Nach der Tat werden beide verhaftet und – trotz mehrerer Gnadengesuche – hingerichtet. Diese skizzenhafte Umschreibung der Tragödie birgt zwar die entscheidenden handlungstreibenden Momente, doch darf sie nicht zu der Annahme verleiten, daß in Shelleys Drama die Darstellung von Sex und Gewalt im Vordergrund stünden. Vielmehr sind es die Auswirkungen dieser Phänomene, die die Geschichte prägen und den Zuschauer zwischen Entsetzen und Mitleid schwanken lassen und ihn so an dem tragischen Geschehen emotional beteiligen. Im ersten aus drei Bildern bestehenden Akt exponiert Shelley den Grundkonflikt. Graf Cenci ist ein brutales, machtlüsternes, sadistisches Familienoberhaupt, unter dessen Tyrannei seine Familie leidet: Er peinigt seine Tochter Beatrice und artikuliert seine sadistischen Neigungen gegenüber Camillo und Lucretia. Die katholische Kirche, die über sein Verhalten informiert ist, verhält sich in diesem Konflikt korrupt. Trotz halbherziger Ermahnungen billigt sie Cencis Verhalten, da sie aus seinen Fehltritten materiellen Gewinn erzielt. Im ersten Bild gewährt Papst Clemens VIII., vertreten durch Kardinal Camillo, dem Grafen Cenci erneut Sündenablaß, da dieser bereit ist, Besitztümer an den Vatikan abzutreten. Im folgenden Bild tritt erstmals Beatrice auf. Sie trifft sich im elterlichen Palast mit Orsino. Beide haben sich offensichtlich geliebt, bis sich Orsino zum Priester weihen ließ. Beatrice bittet ihn, eine von ihr verfaßte Bittschrift an den Papst weiterzuleiten, in der Hoffnung, dieser werde sie aus den brutalen Händen ihres Vaters befreien. Im abschließenden Monolog jenes Bildes teilt Orsino, von egoistischen Motiven getrieben, jedoch mit, daß er ihre Bittschrift nicht weiterleiten werde. Er will dadurch verhindern, daß der Papst es Beatrice, ähnlich wie ihrer Schwester, ermöglicht, durch eine angeordnete Heirat der vä- Beatrice Cenci · 201 terlichen Gewalt zu entkommen. Der Akt endet mit dem dritten Bild, das den dramatischen Auftakt und den Einsatzpunkt für die in der Geschichte dargestellte Handlung bildet. Graf Cenci richtet ein großes, öffentliches Fest aus und verkündet während der Feierlichkeiten den Tod seiner Söhne Rocco und Christophano. Cenci stellt den tödlichen Unfall Roccos und die Ermordung Christophanos als göttliche Fügung dar; es bleibt offen, ob er eine Mitverantwortung trägt. Beatrice fleht die Gäste um Hilfe an, doch anstatt zu helfen, verlassen sie – unter dem Eindruck der Rachedrohung Cencis – verängstigt das Haus. Der zweite Akt bringt die Intensivierung des Grundkonfliktes. Während im ersten Akt Graf Cenci und die kirchlichen Machthaber im Mittelpunkt des Geschehens standen, steht nun das Leid der Familie im Vordergrund. Bernardo und Beatrice sprechen im ersten Bild mit ihrer Stiefmutter Lucretia über ihr gemeinsames Leid; ein Diener bringt die vom Papst nicht gelesene Bittschrift zurück. In der zweiten Handlungsphase tritt Graf Cenci hinzu. Er verkündet die Abreise der Familie auf das Schloß Petrella. Im zweiten Bild sucht Giacomo, ein weiterer Sohn Cencis, Cardinal Camillo im Vatikan auf. Da sein Vater ihn um die Mitgift seiner Frau betrogen hat, ihn entrechtete und dem Elend preisgab, erhofft sich auch Giacomo päpstliche Hilfe. Doch diese wird ihm verweigert. Der Papst verschließt die Augen vor Cencis Brutaltät. Er sieht die Ursache des Konflikts nicht in der Person Cencis begründet, sondern im kindlichen Ungehorsam, “in the great war between the old and young” 754, in den er sich nicht einmischen will. Vor diesem Hintergrund entwickelt Giacomo erste Mordgedanken. Mit gezielten dramaturgischen Mitteln steigert Shelley den Spannungsverlauf: Zwischen dem zweiten und dritten Akt ereignet sich die Vergewaltigung Beatrices durch ihren Vater. Damit ist das Maß seiner Greueltaten voll, und die Handlung steuert auf den Höhepunkt des Dramas zu, auf die Befreiung durch die Ermordung Cencis. Im ersten Bild des dritten Aktes verschwören sich Lucretia, Beatrice, Giacomo und Orsino gegen Cenci. Auf Anraten Orsinos bestellen sie zwei Mörder, Olimpio und Marzio, die dafür sorgen sollen, daß Cenci auf dem Weg nach Petrella durch Steinschlag umkommt. Shelley verzichtet darauf, diesen Mordversuch auf der Bühne zu konkretisieren. Im zweiten Bild, das in Giacomos ärmlichem Haus spielt, teilt Orsino Giacomo mit, daß der Mordversuch mißlungen sei. Während Cenci im ersten Bild des vierten Aktes Lucretia seine haßerfüllten, brutalen Gedanken gegenüber der Familie preisgibt, wird in der zweiten Szene ein erneuter Mordversuch vorbereitet. Lucretia mischt ein Schlafmittel in den Wein, der dem Grafen gereicht wird. Im folgenden Bild wird mitgeteilt, daß 202 · Beatrice Cenci Olimpio und Marzio den schlafenden Cenci erdrosseln – eine Handlung, die sich hinter der Bühne abspielt. Anschließend zahlt Beatrice die Mörder aus. Mit der Ermordung des Grafen sind Höhe- und Wendepunkt des Dramas zugleich erreicht. Die als Befreiung erhoffte Tat erweist sich bereits unmittelbar nach ihrer Ausführung als Trugschluß, da die Ermordung tatsächlich zu Verhaftung und Hinrichtung führt. Der Akt endet mit dem vierten Bild, das das tragischste Moment der Geschichte beinhaltet, da es Beatrices unschuldiges Schuldig-Werden manifestiert. Der Papst hatte bislang unter dem Vorwand, sich aus den familiären Problemen heraushalten zu wollen, faktisch auf der Seite Cencis gestanden. Nun bringt auch er kein Verständnis mehr für die Untaten Cencis auf. Weder Drama noch Libretto geben eine Begründung für diesen Sinneswandel. Ein Legat des Papstes und sein Gefolge treten auf. Sie haben die Vollmacht, Cenci wegen seiner Verbrechen sofort zu töten. Doch als er bereits tot aufgefunden wird, Olimpio und Marzio auf der Flucht gestellt werden, und sie durch einen Brief Orsinos an Beatrice ihre Auftraggeber verraten, erfolgt die Verhaftung von Beatrice und ihrer Komplizen. Der Papst will ein Exempel statuieren und zukünftige Selbstjustiz vermeiden. Mit der Ermordung des Grafen und der anschließenden Verhaftung seiner Frau und seiner Tochter ist die fallende Handlung, die die Katastrophe ansteuert, eingeleitet. Im fünften Akt lenkt Shelley zunächst noch einmal die Aufmerksamkeit auf Orsino und Giacomo. Durch eine List gelingt Orsino die Flucht, während Giacomo von den Legaten des Papstes gefangengenommen wird. Im zweiten Bild steht das Verhör Marzios und Beatrices im Mittelpunkt. Während Marzio unter Folter den Mord gesteht, behauptet Beatrice ihre innere Stärke, indem sie deutlich macht, daß ein Mord, der zur Überwindung der Tyrannei begangen worden ist, nicht als Verbrechen zu bewerten sei. Camillo beeindruckt Beatrices Plädoyer so sehr, daß er beim Papst für einen Freispruch Beatrices eintreten will. Im folgenden Bild erfährt Beatrice durch Bernardo, daß Lucretia und Giacomo unter der Folter den Mord an Graf Cenci gestanden haben. Daraufhin gibt auch Beatrice ihren Widerstand auf; sie stimmt ein Abschiedslied an. Das vierte Bild bringt das unvermeidliche Ende. Camillo hat den Papst nicht umstimmen können und bringt den Vollzugsbefehl für die Hinrichtung Beatrices, Lucretias und Giacomos mit. In letzter Minute reicht Bernardo noch ein Gnadengesuch beim Papst ein, doch auch dieses wird abschlägig behandelt. Diese Handlungsphase hat retardierende und damit spannungssteigernde Wirkung. Schließlich statuiert der Papst ein Exempel gegen Elternmord: Mit der Hinrichtung, die im Drama nicht weiter konkretisiert ist, wird sich die Katastrophe vollenden. Während im Gewaltigen Hahnrei Progression und zyklische Anlage für Drama und Libretto gleichermaßen kennzeichnend sind, so weist Shelleys Dramen- Beatrice Cenci · 203 konzeption auf makrostruktureller Ebene eine geschlossene Form 755 auf. Aus der klar exponierten Ausgangssituation heraus entwickelt sich zwischen den transparent und antagonistisch konzipierten Figuren ein Konflikt, der mit der Katastrophe dem Ende zugeführt wird. 3.2. Thesen zur Librettogestaltung Jede Texttransformation ist eine Interpretation der ihr zugrundeliegenden Vorlage. Der Rezipient tritt mit seinen Erfahrungen und Interessen an den Prätext heran und setzt sich mit ihm pragmatisch und/oder kritisch auseinander. Sein Ergebnis kann grundsätzlich in drei verschiedene Richtungen weisen. Der transformierte Text hebt entweder eine oder mehrere Sichtweisen des Prätextes hervor, unterdrückt sie oder fügt neue Sichtweisen hinzu. Esslin untermauert mit seiner Librettofassung die realistische Sichtweise Percy Bysshe Shelleys, schlägt somit also die zuerst genannte Richtung ein. Ausgangspunkt für die Formulierung der folgenden sieben Thesen, die die entscheidenden Merkmale der Librettogestaltung festhalten, ist die selbstverständliche Tatsache, daß die Veränderungen vor dem Hintergrund musikdramaturgischer Erwägungen erfolgten. So war für Esslin beispielsweise die Textkürzung unabdingbar, um die Grundlage für eine abendfüllende Oper durchschnittlicher Aufführungslänge zu schaffen. Im folgenden ist beschrieben, welche Konsequenzen dieser Vorgang der Texttransformation hat. Dabei wird deutlich, daß Eingriffe in den Dramentext auch inhaltlich motiviert sind und eine qualitative Aufwertung des Librettos gegenüber dem Dramentext bedeuten. 1. Esslin komprimierte den Prätext auf ungefähr ein Viertel seiner ursprünglichen Länge. Im Zuge dieses Prozesses erfuhr die Oberflächenstruktur eine Veränderung, und Handlungsphasen des Dramas entfielen. Unter Wahrung der dramaturgischen Gesamtanlage und ihrer geschlossenen formalen Konzeption ging damit einher die Vereinfachung der Fabel 756 sowie eine Fokussierung einzelner Elemente der Geschichte 757. Den fünf Akten und fünfzehn Bildern des Dramas stehen im Libretto drei Akte und fünf Bilder gegenüber. Drei Bilder des Dramas (Shelley II/2, III/3, V/1) entfallen vollständig, die anderen werden in ihrem Umfang gekürzt und im Libretto zusammengefaßt. Der erste und dritte Akt des Librettos sind nochmals in zwei Bilder untergliedert. Wie im Drama gehen auch im Libretto mit jedem Akt- bzw. Szenenwechsel vollständige Konfigurationswechsel und/oder Schauplatzwechsel einher und unterstreichen so die äußere Gliederung. Die Gegen- 204 · Beatrice Cenci überstellung der Oberflächenstrukturen in den folgenden Tabellen (Tafel 12) zeigt den Transfer von Inhalten und Repliken zwischen Drama und Libretto. I. und II. Akt des Dramas = I. Akt der Oper III. und IV. Akt des Dramas = II. Akt der Oper Tafel 12: Vergleich der Oberflächenstrukturen (Drama vs. Oper) Beatrice Cenci · 205 V. Akt des Dramas = III. Akt der Oper Trotz dieser Veränderungen auf oberflächenstruktureller Ebene bleibt die dramaturgische Gesamtanlage der Tragödie im Libretto erhalten. Shelleys The Cenci entspricht dem klassischen Fünfaktprinzip, und Esslins Fassung folgt dem Schema eines modernen Dreiakters. Beiden Prinzipien ist die pyramidale Struktur gemeinsam. Während sich in Shelleys Drama die Skizzierung und Intensivierung des Grundkonflikts über den ersten und zweiten Akt erstreckt, beschränkt Esslin dies auf den ersten Akt. Ähnlich komprimiert er den dritten und vierten Dramenakt, die die Momente Steigerung, Höhepunkt, Umkehr beinhalten. Sie finden sich im zweiten Librettoakt wieder. Die Katastrophe, die Hinrichtung der schuldlos Schuldigen, ereignet sich im fünften Akt des Dramas und im dritten Librettoakt. Die größten Eingriffe betreffen den fünften Dramenakt. Das erste Bild des Aktes entfällt, und die nachfolgenden Bilder finden Eingang in das erste Bild des dritten Librettoaktes, das seinerseits aus fünf Handlungsphasen besteht. 206 · Beatrice Cenci Esslin vereinfachte den gesamten Handlungsverlauf, indem er auf Ortswechsel verzichtete und inhaltlich zusammengehörende Handlungsphasen wie die Verhöre oder Camillos und Bernardos Gnadengesuche zusammenlegte. Während es sich hier wiederum um primär quantitative Veränderungen handelt, erfährt das vierte Bild des fünften Aktes einen qualitativen Eingriff. Dieser geschieht jedoch nicht durch Textkürzung, sondern durch Ergänzung. Hatte Shelley darauf verzichtet, die Hinrichtung Beatrices und Lucretias sowie die anschließende Situation darzustellen, so gestaltet Esslin eine ganze Szene um dieses Ereignis herum. Dramaturgisch wirksam läßt er die in ihrem Urteil widerstreitende Volksmenge auftreten, die der Hinrichtung, die im Drama nur vorbereitet wird, beiwohnt. Schließlich liegt das letzte Wort bei der Kirche. Der Papst läßt für die Verurteilten ein Requiem anstimmen. Diese Messe, das Gebet, ist – ironischerweise – die einzige Form von Anteilnahme, die der Papst den beiden Frauen entgegenbringt. Musikdramaturgisch bietet das Requiem die Möglichkeit effektvoller Choreinsätze 766. Es wäre zu einfach, diesen Eingriff in den fünften Akt nur operndramaturgisch zu begründen. Auf inhaltlicher Ebene stellt er eine Provokation dar, da das zweifelhafte Gerechtigkeitsempfinden der Kirche siegt. Shelleys Drama schließt mit Beatrices Worten: “My Lord, / We are quite ready. Well, ’tis very well” (Shelley V/4/3/104); sie geben dem Glauben Ausdruck, Beatrice und ihre Mutter werden zumindest im Jenseits Gerechtigkeit erlangen. Das Librettoende läßt den letzten Satz weg und fügt neuen Text an und weist damit diese Hoffnung zwar nicht von der Hand, rückt sie jedoch in den Hintergrund. Eine Antwort auf die Frage, ob es einen gerechten Gott gibt, liefert auch das Libretto nicht. Die Frage aber nach der Gerechtigkeit der katholischen Kirche ist klar verneint. Das Requiem und Camillos kommentierende Worte: „It is the Holy Father who proceeds [...] to pray for forgiveness for the souls of these poor sinners“ (Goldschmidt III/554–559) unterstreichen ihre Scheinheiligkeit. Besonders provokant wirkt Camillos letzte Äußerung, die gleichfalls während des Requiems eingeblendet ist: „... thus we are all enmeshed in one vast web of sin and guilt ...“ (Goldschmidt III/578–581). Damit werden alle, der Vatikan inklusive, freigesprochen und es wird deutlich, daß die Kirche als Orientierungsgröße und moralische Instanz versagt hat. 2. Charakteristisch für Esslins Umgang mit dem Dramentext ist, daß durch Textkürzungen doppelt thematisierte Inhalte auf eine einmalige Darstellung reduziert werden. Das Prinzip ist also denkbar einfach: Inhalte entfallen trotz Kürzungen nicht, da sie bereits an anderer Stelle aufgehoben sind. Dies gilt auch für den Umgang mit dem Dramenpersonal, das um nicht handlungsbestimmende Figuren gekürzt wird 767. So entfällt etwa der Legat Savella, ein Beatrice Cenci · 207 Tafel 13: Vergleich der Personalstrukturen (Drama vs. Libretto) päpstlicher Gesandter. Seine szenische Bedeutung, die Vertretung des Papstes, ist in der des Kardinals Camillo sowie in einem Chorauftritt (Goldschmidt II/ 670–680) aufgehoben. Inhaltliche Verluste enstehen so nicht. Der Verzicht auf Beatrices Bruder Giacomo hat formal umfangreiche Konsequenzen. Da Esslin 208 · Beatrice Cenci Giacomos Auftritte strich, entfallen sowohl komplette Bilder (Shelley II/2, III/ 2, V/1) als auch Handlungsphasen (Shelley II/2/2, III/1/3). Außerdem werden Bilder (Shelley V/2) und Handlungsphasen (Shelley V/3/2, V/3/3) um die Auftritte Giacomos gekürzt. Shelley stellte in seinem Drama das Familienleid sowohl am Leben Beatrices als auch, in einer Nebenhandlung, an dem ihres Bruders Giacomo dar. Diese Doppelung entfällt bei Esslin. Durch die Streichung sämtlicher mit Giacomos Leid verknüpfter Episoden tritt das Schicksal Beatrices in den Vordergrund und stellt nicht mehr nur ein Leiden unter anderen dar. Gleichzeitig ergibt sich dadurch eine Vereinfachung des Handlungsverlaufs. Inhaltliche Kürzungen erfolgen nach dem gleichen Prinzip und führen zum gleichen Resultat. Im Drama erfolgen zwei Anschläge auf das Leben Cencis. Der erste, ein als Unfall getarnter Mordversuch durch einen absichtlich ausgelösten Steinschlag auf Cencis Reise zum Schloß Petrella, scheitert. Dieser Versuch wirkt halbherzig und unglaubwürdig. Im Libretto entfällt dieser Mordversuch. Gleichzeitig erübrigt sich damit der Ortswechsel. Als zweites Beispiel sei auf die Vergewaltigung Beatrices verwiesen. Aufgrund der Äußerung Cencis und der anschließenden tröstenden Worte Lucretias vermutet der Leser zunächst, daß sie sich zwischen dem ersten und zweiten Akt ereignet. Diese Annahme erweist sich am Ende des ersten Bildes des zweiten Aktes durch Cencis Aussage als Irrtum: “I walk secure and unbeheld / Towards my purpose.—Would that it were done!“ (Shelley II/1/2/28). Da diese Doppelung allenfalls zur Verwirrung des Lesers beiträgt, kann sie unproblematisch im Libretto entfallen. Zusammenfassend ist festzuhalten, daß die genannten Streichungen keine substantiellen inhaltlichen Verluste nach sich ziehen. Im Gegenteil: Da die Kürzungen zu einer sprachlichen Verdichtung und zu einer stringenten, stimmig motivierten Handlungsführung beitragen, bewirken sie insgesamt eine qualitative Aufwertung der literarischen Vorlage. 3. Mit wenigen Ausnahmen konzipierte Shelley die Figuren seines Dramas statisch und eindimensional. So ist es wenig verwunderlich, daß trotz des realen historischen Hintergrunds das Personal insgesamt nicht durch Individuen, sondern durch Typen charakterisiert ist. Durch die Textkürzung entfallen einzelne Handlungsphasen, die bei Shelley zur Figurencharakterisierung beitragen, doch trotz ihrer Streichungen im Libretto bleiben die grundlegenden Charakterzüge der Figuren erhalten bzw. werden durch die Raffung pointierter herausgestellt. Beatrice und Kardinal Camillo bilden neben Giacomo, auf den hier nicht weiter eingegangen wird, da seine Auftritte gestrichen wurden, die Ausnahmen in der oben skizzierten Figurenkonzeption. Camillo entwickelt sich vom Fürsprecher des Papstes und Vertreter der päpstlichen Meinung zum Bittsteller für Beatrice Cenci · 209 Beatrice. Beatrices Entwicklung ist noch weit größer; Desmond King-Hele umreißt sie mit den folgenden Worten: Beatrice is Shelley’s first interesting piece of characterization. Many actresses have coveted the part, perhaps because it is one of the longest in English drama, the female counterpart of Hamlet, but more probably because the forced growth in her character, from the almost saintly girl of Act I to the determined liar of Act V, gives the actress plenty of scope. 771 Diese grundlegenden charakterlichen Entwicklungen gehen auch im Libretto nicht verloren 772. Beatrice wahrt ihre innere Stärke, die ihr Vater nicht imstande ist zu zerbrechen, was für ihn den eigentlichen Sieg über seine Tochter ausgemacht hätte. Diesen größten Wunsch seiner sadistischen Fantasie formuliert er im ersten Bild des zweiten Aktes: “Die in despair, blaspheming” (Goldschmidt II/359f.). Während Beatrice im Drama durchaus bereit ist, nach dem Zögern der gedungenen Mörder selber Hand anzulegen, wird ihr im Libretto diese Facette genommen. 4. Bedingt durch die Art und Weise der Textkürzungen ergibt sich eine veränderte Schwerpunktbildung. Im Mittelpunkt des Operngeschehens steht Beatrices Leiden, während die Brutalität Cencis zwar als Ursache des Familienleids deutlich bleibt, in ihrer Darstellung aber quantitativ gemindert wird 773. Durch die Art und Weise des Einstiegs in die Geschichte lenkt Esslin die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf Beatrice. Während das Drama mit einem Dialog zwischen Graf Cenci und Cardinal Camillo beginnt und dabei Cencis Skrupellosigkeit und die Bereitschaft des Vatikans zur Korruption deutlich werden, weckt Esslin das Interesse für die Opfer der Geschichte, indem er das Libretto mit dem gekürzten ersten Bild des zweiten Dramenaktes beginnen läßt. Resigniert beklagen Lucretia und ihre Stiefkinder Beatrice und Bernardo ihr Leid und die Tyrannei Cencis. Dieser Aspekt der gezielten Fokussierung auf die Opfer und speziell auf Beatrice durchzieht das gesamte Libretto. Dies belegt auch die Auswertung der Konfigurationsstrukturen. Im Drama tritt Graf Cenci einundzwanzigmal auf, im Libretto jedoch nur zwölfmal. Demgegenüber wird die szenische Dominanz Beatrices im Libretto noch verstärkt: 31 Dramenauftritten stehen 37 Auftritte im Libretto gegenüber. Esslin betont damit ihre Position als Protagonistin. Doch nicht nur die Auftritte des Grafen Cenci werden zahlenmäßig reduziert. Es entfallen zudem besonders jene Repliken, die ihn als eine widerwärtige Figur charakterisieren. Nach ihrer Vergewaltigung nennt Beatrice im dritten Akt des Dramas einige der ihr zugefügten Demütigungen. Sie spricht mit langsamer, gedämpfter Stimme zu Lucretia: 210 · Beatrice Cenci Do you know I thought I was that wretched Beatrice Men speak of, whom her father sometimes hales From hall to hall by the entangled hair; At others, pens up naked in damp cells Where scaly reptiles crawl, and starves her there, Till she will eat strange flesh (Shelley III/1/1/37). Esslin verzichtet auf die farbige Ausmahlung der brutalen, ekelhaften Handlungen Cencis und formuliert vergleichsweise nüchtern: “I thought I was the wretched Beatrice whom her father keeps imprisoned to torment her with cruel jests” (Goldschmidt II/139–141). Im vierten Dramenakt flucht Cenci über Beatrice, da sie es gewagt hatte, ihm auf seinem Fest zu widersprechen: Her corpse shall be abandoned to the hounds; Her name shall be the terror of the earth; Her spirit shall approach the throne of God Plague-spotted with my curses. I will make Body and soul a monstrous lump of ruin (Shelley IV/1/-/60). Vier dieser Zeilen strich Esslin, und nur der „poetischste“ Satz der Replik “Her name shall be the terror of the earth” wird aufgegriffen. Trotz dieser Zurücknahme bleibt der skrupellose, sadistische Charakter Cencis erhalten. Esslin gelingt mit wenigen Worten eine Typisierung der Figuren, was auf die sprachliche Dichte des Librettos verweist. Esslin reduziert quantitativ die Verbalisierung von Terror, Gewalt und Schrecken. Gleichzeitig unterstreicht er das Leiden der Familie. Sein besonderes Augenmerk gilt den Emotionen, den psychischen Befindlichkeiten, die sich im Vorfeld bzw. als Resultat der sich zwischen den Akten oder hinter der Bühne ereignenden dramatischen Höhepunkte Vergewaltigung, Ermordung Cencis, Hinrichtung Beatrices und Lucretias ergeben. Die nachfolgende Untersuchung des musikalisch-dramatischen Textes wird zeigen, wie Goldschmidt musikalisch auf diese Akzentuierung reagiert 774. 5. Der Umgang mit dem Dramentext zeigt, daß Librettist und Komponist auch formale Erfordernisse der Oper im Kopf hatten, denen ihr Libretto Rechnung zu tragen hatte. Neben der Integration lyrischer Passagen, die die Basis für Arien schufen, gehört dazu auch die Schaffung von Chören, die das Drama ursprünglich nicht vorsieht. Hinsichtlich der Ergänzung von Gedichten erläuterte Esslin: Ich „sah mich aber der Tatsache gegenüber, daß dieser hochdramatische Text nur wenige lyri- Beatrice Cenci · 211 sche Stellen, also Gelegenheiten für Arien, enthielt. So nahm ich aus den lyrischen Gedichten Shelleys einige passende Stücke hinein.“ 775 Die Idee der Integration von Gedichten Shelleys nahm allerdings nicht nur Esslin, sondern auch Goldschmidt für sich in Anspruch, wie aus seiner indirekten Autobiographie hervorgeht: Die Ergänzung „war meine Idee, weil sich die Notwendigkeit dazu im Verlauf der Komposition zeigte“ 776. Und bereits 1950 schrieb er: Mein Mitarbeiter Martin Esslin und ich haben [...] versucht, möglichst viel originalen Shelley[-]Text beizubehalten und außerdem Gedichte Shelleys zu verwenden, die an sich in keinem direkten Zusammenhang mit dem Drama standen, durch ihren poetischen Gehalt jedoch zur Auflockerung der Handlung sehr geeignet erschienen. 777 Die erste lyrische Ergänzung erfolgt im ersten Bild des ersten Librettoaktes. Beatrice, Lucrezia und Bernardo sprechen sich Mut zu. Es handelt sich um eine lyrische Passage, die sich nicht auf die Dramenfassung zurückführen läßt. Ob dieser Text dennoch von Shelley stammt, oder aber von Esslin für das Libretto gedichtet und ergänzt wurde, bleibt offen. Goldschmidt erklärt den lyrischen Einschub wie folgt: „Wir brauchten an einer Stelle ein Terzett, um einen leichteren Klang zu erreichen. Wir konnten nicht die ganze Zeit düster bleiben.“ 778 In dem folgenden Bild griff Esslin eindeutig auf ein Gedicht Shelleys zurück. Er integrierte die erste, zweite und vierte Strophe der Serenade To Sophia 779, die, getanzt und gesungen, den Höhepunkt des festlichen Beisammenseins im Hause Cencis bildet und gleichzeitig das kommende Unheil geradezu heraufbeschwört. Im zweiten Akt des Librettos fanden zwei Gedichte Shelleys Eingang. Das erste ist A dirge, ein Klagegesang, den Esslin integrierte, um Beatrices Verzweiflung Ausdruck zu verleihen780. Das zweite Gedicht Time wird von Lucrezia vorgetragen, als sie auf die Ankunft der gedungenen Mörder wartet 781. Über die Notwendigkeit der Integration äußerte sich Goldschmidt ausführlich: Außerdem mußten wir Lucrezia ein sehr gutes Solo geben. [...] Zufällig hatte ich schon früher ein Lied für Altstimme komponiert, das auf Shelleys wundervollem Gedicht Time basiert 782. Und da sagte ich zu Esslin: „Wenn Sie einen Platz im Libretto finden würden, wo wir dieses Lied einbauen könnten, wäre es schön, es als eine Art Opernarie instrumentieren zu können.“ Es erscheint fast unglaublich, aber es gab da eine Stelle, wo Lucrezia auf die Ankunft der bestellten Mörder wartet und spricht: “How slow behind the course of thought lags leaden-footed time.” Ich sagte: „Das ist die Stelle!“ 783 Für den dritten Librettoakt hielt das Drama selbst eine als notwendig erachtete lyrische Passage bereit: Es ist Beatrices Abschiedsgesang. 212 · Beatrice Cenci Den Chören, die jeweils in der zweiten Hälfte eines jeden Aktes stehen, sind, mit einer Ausnahme im dritten Akt (Goldschmidt III/197–200) 784, szenische Aufgaben zugewiesen. Im ersten Akt repräsentiert der Chor die Gäste des Festbanketts und somit die Öffentlichkeit. In diesem Bild dominiert die handlungstragende Funktion des Chores. Die Haltung der Gäste dem Grafen gegenüber schwankt zwischen Bewunderung und Furcht. Lautet eine Replik zunächst “Rom has no citizen more deeply loved than you. None, Cenci, none” (Goldschmidt I/389–391), so heißt es später: “I can remain no longer in this house! Come let us go!” (Goldschmidt I/640–644). Im zweiten Akt verbalisiert der Chor primär das szenische Geschehen. Am Beginn der sechsten Handlungsphase treten die Diener im Chor auf und äußern ihre Verwunderung über die nächtliche Ruhestörung. Im weiteren Verlauf des Aktes erfolgt keine explizite Personenzuordnung, doch läßt sie sich aus dem Kontext entnehmen. Als Wache des Papstes szenisch legitimiert, fungiert der Chor im weiteren Verlauf des Aktes als Sprachrohr, um das nicht sichtbare Geschehen hinter der Bühne mitzuteilen. Während beispielsweise Camillo mit einigen Dienern und Soldaten die Bühne verläßt, um den Grafen Cenci in seinem Schlafgemach aufzusuchen, teilt der Chor wenig später mit: “He is not in his room, he is not in his chamber. Search the house and search the garden” (Goldschmidt II/670–680). Als der Graf schließlich gefunden wird, teilt wiederum der Chor mit: “We have found him. [...] They have found him” (Goldschmidt II/688). Seinen umfangreichsten Auftritt erhält der Chor im zweiten Bild des dritten Aktes. Im Sinne einer Meinungsäußerung dominiert in diesem Akt die kommentierende Funktion des Chores: Ähnlich wie im Chor der antiken Tragödie spielt er in der zweiten Handlungsphase die Volksmenge und bezieht für und gegen die Verurteilten Position. In der dritten Handlungsphase stimmt er gemeinsam mit den an der päpstlichen Prozession Beteiligten eine Messe für die Verstorbenen an. Der Text stammt aus der römisch-katholischen Liturgie: Requiem aeternam dona eis, domine, requiem aeternam, dona domine. Requiem aeternam, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, deus, in Sinon et tibi reddetur votum in Jerusalem. Exaudi orationem meam. Ad te omnis caro veniet (Goldschmidt III/550–578). Mit der Vertonung dieser Worte und einer Replik Camillos wird eine dramaturgisch eindrucksvolle Massenszene konzipiert, mit der die Oper ausklingt. Eine weitere Funktion des Chores zeigt sich in der Verdoppelung einzelner Aussagen. Während es weder zwischen den Figuren untereinander noch in den Äußerungen einer einzelnen Figur zu dem durchaus operntypischen Phänomen Beatrice Cenci · 213 der wörtlichen bzw. annähernd wörtlichen Wiederholung von Aussagen kommt, wird dieses Mittel beim Chor sehr wohl eingesetzt. So etwa im ersten Akt, nachdem Cenci den Tod seiner Söhne verkündet hat. Lucrezias erschrockener Ausruf “It is not true!” (Goldschmidt I/599f.) greift der Chor mit “This cannot be the truth!” (Goldschmidt I/600–602) auf und unterstreicht damit das ausgelöste Entsetzen. Ähnlich wirkt die im zweiten Akt eingesetzte Verdoppelung. Cardinal Camillo kommt zu später Stunde in den Palast der Cencis. Er stellt sich als Legat des Papstes vor: “Cardinal Camillo, the Legate of the Pope” (Goldschmidt II/604–607). Die Wichtigkeit seines Besuchs, seiner Person, unterstreicht der Chor, indem er die Replik wörtlich wiederholt (Goldschmidt II/ 610–615). Zusammenfassend ist festzuhalten, daß Esslin durch seine Art der Texttransformation Passagen für Arien und Chöre schuf, die in kontinuierlichem Abstand Monologe und Dialoge bzw. Polyloge unterbrechen. Damit legte er auf der Ebene des dramatischen Textes die Voraussetzung für eine formal konventionelle Vertonung. Doch auch hier wäre es verkürzt, beließe man es bei der musikdramaturgischen Begründung. Am Beispiel des im ersten Akt integrierten allegorischen Tanzes zu den Worten eines Sängers, die Beatrices Situation spiegeln und ihre Zukunft vorausdeuten, zeigt sich auch die inhaltliche und qualitative Tragweite von Textergänzungen. 6. Neben der Integration von Gedichten Shelleys und liturgischem Textgut formulierte Esslin auch einige Sätze und Passagen selbst, wobei er alle Eingriffe in die Text- und Sprachstruktur unter Wahrung von Shelleys Stilistik vornahm. Esslin behielt sowohl das hohe Sprachniveau als auch den Sprachstil bei, verzichtete allerdings zugunsten von Prosaformulierungen auf eine durchgängige Formulierung im Blankvers. Da dieses Versmaß 785 jedoch der verslosen Sprache sehr nahe steht, bedeuten diese Transformationen keine grundsätzliche Veränderung der Sprachästhetik. Dies gilt auch für Änderungen der Textstruktur, die sich aus den Raffungen ergeben. Die Möglichkeit, Shelleys Sprache zu modernisieren, wurde von Esslin bewußt nicht wahrgenommen. Er behält das Vokabular der Shelley-Zeit bei, und selbst beim Austausch einzelner Wörter geschieht dies nicht im Sinne einer sprachlichen Modernisierung. Eine Ausnahme bildet der Umgang mit Personalpronomen. So heißt es im Libretto fast immer „you“ statt „thee“ 786. Auch auf grammatikalischer Ebene verläßt Esslin nicht das Sprachniveau Shelleys. So ist sowohl im Drama als auch im Libretto die heute übliche Umschreibung der Verneinung mit „to do“ vermieden. Im Drama sagt Beatrice zu Orsino: “Speak to me not of love” (Shelley I/2/1/9). Im Libretto erfolgt lediglich die Umstellung eines Wortes, wodurch sich eine Veränderung der Rhythmik ergibt: “Speak not 214 · Beatrice Cenci to me of love” (Goldschmidt I/233f.) Das vierhebige Versmaß wird zum dreihebigen mit Auftakt. Durch die Wahrung der elaborierten Sprachästhetik der Zeit Shelleys wird auf sprachlicher Ebene ein Verfremdungseffekt erzielt, der eine Distanz zwischen dem heutigen Rezipienten und den Figuren des Dramas aufbaut. Diese Distanz behindert eine starke emotionale Identifikation des Zuschauers mit dem Personal und schafft dem Rezipierenden Freiraum, sich auf eine intellektuelle Auseinandersetzung mit dem dargebotenen Geschehen einzulassen. 7. Die Integration von Passagen, die eine Texterweiterung darstellen, da sie inhaltlich neue Aspekte einbringen, wurde oben beschrieben. Quantitativ wichtiger ist Esslins Verfahren, Repliken des Librettos direkt bzw. in engster inhaltlicher Anlehung aus dem Dramentext zu gewinnen. So kommt es im Zuge der Textkomprimierung – unter Wahrung des Drameninhalts – zur Formulierung neuer Repliken, um die jeweilige Situation verbal schnell auf den Punkt zu bringen. Im zweiten Bild des ersten Dramenaktes treffen sich Orsino und Beatrice. Der 90 Verse umfassende Dialog und Monolog offenbart Beatrices Absicht, das väterliche Haus durch päpstliche Hilfe zu verlassen. Es kommt im Libretto zur Übergabe von Beatrices Bittschrift an Orsino, ein sichtbarer Vorgang, über den im Drama nur gesprochen wird. Auf Orsinos Frage “Is the petition yet prepared?”, die sowohl im Drama (Shelley I/2/1/10) als auch im Libretto (Goldschmidt I/253f.) auftaucht, antwortet Beatrice im Libretto, die Situation und den Briefinhalt bündig umreißend: “It is prepared. Here it is. There it is all set down. I beg to be released from this house and from my father’s tyranny. May it move His Holiness to mercy” (Goldschmidt I/260–272). Eine weitere, allerdings sparsam eingesetzte Technik Esslins besteht darin, daß Repliken, die im Drama einer Figur zugewiesen sind, im Libretto auf andere Figuren umverteilt werden. So übernimmt beispielsweise der Chor im zweiten Akt der Oper eine Replik Savellas, der nach Feststellung der Ermordung Cencis seine Gefolgschaft zur Suche nach den Mördern auffordert: “Go search the castle round” (Shelley IV/4/–/73). Im Libretto heißt die Replik des Chores: “Search the house and search the garden” (Goldschmidt II/674–677). Zusammenfassend gilt, daß im Rahmen der Transposition des Dramas The Cenci in einen Librettotext sowohl eine Komprimierung des ursprünglichen Textes als auch bedeutsame Ergänzungen von Textpassagen erfolgten. Den Kürzungen kommt gleichermaßen quantitative wie qualitative Bedeutung zu. Ohne inhaltliche Verluste sowie unter Wahrung der Dramaturgie und der Stilistik tragen sie der Tatsache der längeren Zeitdauer des gesungenen Textes Rechnung. Die qua- Beatrice Cenci · 215 litative Bedeutung liegt in der veränderten Schwerpunktbildung bzw. der Fokussierung einzelner Elemente der Geschichte, in der Vereinfachung des Handlungsverlaufs sowie in dem operntypischen Moment, Situationen mit wenigen Worten verständlich werden zu lassen. Insgesamt führte Esslin die Librettoeinrichtung in Richtung des klassischen Ideals der Einheit von Ort, Zeit und Handlung durch. Die Hinzufügung von Text ist unter formalen Aspekten interessant. Die Integration von Gedichten, die als Arien vertont werden und von Repliken, die den Einsatz eines Opernchores ermöglichen, bereiten den Weg für eine konventionelle Operndramaturgie ebenso wie die Folgen der Textkomprimierung. Da durch die Texttransposition die sprachlichen und ästhetischen Strukturen des Dramas im Libretto keine tiefgreifenden Veränderungen erfahren, ist es sinnvoll, Goldschmidts Beatrice Cenci als Literaturoper zu bezeichnen. 4. Der musikalisch-dramatische Text Jede Komposition, jede Textvertonung verfügt über einen Grundklang, der sich aus dem verwendeten musikalischen Material ergibt und unabhängig von der Textgrundlage zu erfassen ist. Die Auswahl der Instrumente, die Zuweisung von Stimmlagen und Gesangsfächern, der Umgang mit Metrik, Rhythmik, Harmonik und Satztechnik sowie das bewußte oder unbewußte Aufgreifen bzw. Meiden musikstilistischer Traditionen prägen den Charakter einer Komposition. All diese Aspekte finden Berücksichtigung in der Analyse des musikalisch-dramatischen Textes der Beatrice Cenci, deren Partitur Berthold Goldschmidt in einem Brief an Kurt Jooss unter Hinweis auf den von ihm gewählten ästhetisch-stilistischen Rahmen mit den folgenden Worten beschrieb: Das Werk ist eine richtige „Belcanto-Oper“ geworden, dem die merkwürdige Mischung des römischen Stoffes und der wundervollen englischen Lyrik gut steht, – es enthält prachtvolle Partien (Sopran, Alt, Bariton und einen weniger wichtigen Tenor), ist spannend und hochdramatisch und leicht aufzuführen. 787 Goldschmidt sah im Libretto der Beatrice Cenci den besonderen künstlerischen Anreiz, die Sprache des englischen Hochromantikers Shelley „mit der Atmosphäre der Renaissance zu verschmelzen“ 788, die durch das Sujet vorgegeben ist. Hieraus ergeben sich Prämissen, die Goldschmidt für die Werkkonzeption der Beatrice Cenci setzte und damit den Grundklang der Oper bestimmte. Da dieser ganz wesentlich durch die Orchester- und Rollenbesetzung bzw. durch den Einsatz des Instrumentariums und der Stimmen definiert ist, sind diesen Aspekten 216 · Beatrice Cenci eigene Abschnitte gewidmet. Hierbei wäre eine textunabhängige Betrachtung möglich. Da Goldschmidt aber als zentrale kompositorische Inspirationsquelle den Klang und den Rhythmus des gesprochenen Wortes nutzte, beziehe ich im folgenden den dramatischen Text ein, wann immer es der analytischen Durchdringung der Partitur dienlich ist. Ziel der Untersuchung ist es zu ermitteln, wie Goldschmidt kompositorisch auf einen Stoff reagiert, dessen Generalthemen Tyrannei, Leid und Tod sind. Das Ergebnis läßt sich vorab thesenhaft wie folgt zuspitzen: Die zentralen Themen verbleiben im wesentlichen auf dramatischer Ebene, d.h. sie werden primär durch das Libretto vermittelt. Musikalisch werden sie höchst subtil innerhalb des von Goldschmidt gesetzten ästhetischen Rahmens aufgegriffen. Ausgehend von Shelleys romantischer Lesart des historischen Stoffes wählte Goldschmidt seinerseits eine historisierende Sichtweise und knüpfte stilistisch an die Tonsprache der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert an. 4.1. Quellenkritische Anmerkungen zur Partitur Der Analyse des musikalisch-dramatischen Textes der Oper Beatrice Cenci liegt die autographe Partitur zugrunde, die sich im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Berliner Akademie der Künste befindet 789. Die drei Akte der autographen Partitur sind jeweils durch ein Notendoppelblatt zusammengefaßt, das hier als Einband bezeichnet wird. Alle Akte sind einheitlich auf 40zeiligem Notenpapier geschrieben. Es handelt sich um Doppelseiten, von denen jeweils drei bis fünf Bögen ineinandergelegt sind 790 und so eine Lage ergeben. Die einzelnen Seiten sind 56,5 cm hoch und 39 cm breit und, sofern sie Notentext aufweisen, von Goldschmidt durchlaufend paginiert. Wie bereits in der Hahnrei-Partitur verzichtet er zugunsten von Taktzahlen auf Studienziffern; die Taktzählung beginnt mit jedem der drei Akte von vorne und hebt sich durch die Verwendung eines roten Buntstiftes von dem ansonsten mit blauer Tinte geschriebenen Notentext ab. Der erste Akt besteht aus 9 Lagen, 27 Doppelbögen und zählt Seite 1 bis 107 und 774 Takte. Akt II umfaßt 9 Lagen, 29 Doppelbögen und reicht von Seite 108 bis 223; er besteht aus 804 Takten. Der dritte Akt umfaßt 5 Lagen, 21 Doppelbögen und die Seiten 224 bis 309; er zählt 594 Takte. Die Vorderseite des nicht paginierten Einbands des ersten Aktes verwendete Goldschmidt als Titelseite. Der handschriftlich notierte Wortlaut heißt: “Beatrice Cenci / opera in 3 acts / based on Shelley’s drama / The Cenci / composed in 1949 (April – Nov) 791 / by / BGoldschmidt / Full score”. Am Ende der Seite notierte er seine Privatadresse: “Berthold Goldschmidt / 13 Belsize Crescent / London / N.W. 3”. Beatrice Cenci · 217 Am 18. Januar 1994 widmete Goldschmidt postum das Werk seiner langjährigen Lebensgefährtin Margot Rosenkranz 792. Die mit schwarzem Kugelschreiber ergänzte Widmung lautet: “To Margot—whose love and unfailing encouragement enabled me to write this opera under most difficult circumstances almost half a century ago.” Die Titelblätter der beiden folgenden Akte sind lediglich mit dem Namen der Oper sowie mit dem Hinweis auf den zweitem bzw. dritten Akt versehen. Dank des guten Zustandes der Partitur und Goldschmidts akkurater Handschrift sind Leseprobleme gänzlich ausgeschlossen. Ähnlich wie die Partitur des Gewaltigen Hahnrei ist auch die der Beatrice Cenci nur sparsam mit verbalem Nebentext ergänzt. Die Regieanweisungen sind in der Cenci-Partitur knapp und gezielt formuliert, diesmal in englischer Sprache. Ebenso sparsam notierte Goldschmidt Vortragsbezeichnungen für einzelne Instrumentalisten und Sänger, sowohl auf Italienisch als auch auf Englisch. Ausdrucks- und Tempoangaben sind auf Italienisch geschrieben. Die zahlreichen Tempobezeichnungen wie Grave, Allegro und Andante sind sowohl durch Metronomangaben als auch vielfach durch weitere verbale Zusätze spezifiziert. So heißt es beispielsweise im ersten Akt ab Takt 24ff. „Allegretto amabile, con calore; quasi canzone“. Der zweite Akt wird mit einem „Allegro impetuoso“ eröffnet und der dritte Akt mit einem „Andante pastorale“. Zu ergänzen ist hier die Relativität von Metronomangaben in Partituren Goldschmidts. Im Rahmen der szenischen Uraufführung der Beatrice Cenci wählte der Dirigent Mathias Husmann passagenweise andere, schnellere als von Goldschmidt notierte Tempi. So gestaltete er beispielsweise die Einleitung zu Lucrezias Arie Time (II/400– 427) zügiger, als in der Partitur vorgegeben. Während Goldschmidt die mit „Moderato assai. Misterioso“ überschriebene Passage dem schlafenden Cenci gewidmet sah und folglich der Abschnitt „nicht zu schnell“ erklingen sollte 793, sah Husmann hier bereits das Herankommen der Mörder und damit eine Spannungszunahme, die sich im zügigeren Tempo manifestieren sollte. Husmanns interpretatorische Vorschläge überzeugten Goldschmidt insgesamt, der – laut Husmann – nicht gedacht hätte, daß seine Oper so dramatisch sei 794. Hier zeigt sich, daß Goldschmidt nicht dogmatisch an musikalischen Entscheidungen festhielt, sondern interpretatorische Freiräume gewährte. Mit einer Ausnahme nahm Goldschmidt nach Fertigstellung der Partitur keine substantiellen Eingriffe in den Notentext vor. Im Rahmen der szenischen Uraufführung ergänzte er im Nocturne des dritten Aktes Glockeneffekte. In Takt 259 erklingt auf dem zweiten Viertel das eingestrichene b, in Takt 262 auf gleicher Zählzeit e und im Takt 268 wiederum auf der zweiten Zählzeit das h1. Diese drei 218 · Beatrice Cenci Glockenschläge erinnern an jene drei, die im ersten Akt erklingen, als Beatrice ihre Bittschrift an den Papst Orsino übergibt (I/260, 262, 265). Bei der gemeinsamen Durchsicht der Partitur mit Mathias Husmann, dem musikalischen Leiter der szenischen Uraufführung 1994 in Magdeburg, erweiterte Goldschmidt mündlich den verbalen Nebentext. Mit bildhaften Begriffen spezifizierte er seine Klangvorstellung des Orchesters. So sollen zum Beispiel die abwärts gerichteten 32tel-Gruppen der Holzbläser ab Takt 12 des ersten Aktes „sehr scharf, wie eine Geißel“ klingen; das instrumentale Nachspiel (II/111ff.) zu Beatrices Klagegesang im zweiten Akt hat „wie benommen“ zu klingen und die instrumentalen Zwischenspiele ihres Songs (III/357ff.) „sweet and bitter“ 795. Das Verfahren, den Notentext insgesamt sparsam zu bezeichnen, um somit den ausführenden Musikern interpretatorische Spielräume zu schaffen, aber in der Zusammenarbeit mit ihnen bildhafte Worte zur Veranschaulichung seiner musikalischen Absichten zu verwenden, ist typisch sowohl für Goldschmidts Komponieren als auch für sein praktisches musikalisches Arbeiten. 4.2. Nebenquellen 4.2.1. Textbücher Während sich das von Berthold Goldschmidt im Rahmen des Opernwettbewerbs eingereichte englischsprachige Textbuch 796 im Archiv des Londoner Victoria & Albert Museums befindet, ist das Berliner Berthold-Goldschmidt-Archiv im Besitz der „provisorischen deutschen Version“ 797, die Goldschmidt um 1951 angefertigt haben dürfte. Diese Vermutung basiert auf einem Schreiben Goldschmidts an den Hannoveraner Operndirektor Johannes Schüler vom 5. September 1951. Goldschmidt, der Schüler das Textbuch der Cenci zur Ansicht zugeschickt hatte, erhielt dieses mit einer klaren Ablehnung zurück. Goldschmidt erwiderte in seinem Schreiben: Für Ihre Hinweise auf einige schwache Stellen in der deutschen Textgestaltung bin ich Ihnen sehr dankbar; [...] Sie werden sich vielleicht erinnern, daß ich Ihnen sagte, die Übersetzung sei nicht als endgültig zu betrachten, da sie von mir innerhalb einer sehr kurzen Zeit und unter genauester Berücksichtigung der englischen Metrik entworfen wurde. 798 Beide Textbücher sind von Bedeutung, da ihnen die Zuweisung der Stimmfächer zu entnehmen ist, die in der autographen Partitur nicht explizit erfolgt. Beatrice Cenci · 219 4.2.2. Particell Als Vorarbeit zur Partitur liegt das autographe Particell 799 vor. Die hier fixierten Notizen zur Instrumentation verweisen auf Goldschmidts klangfarbliche Vorstellungen. Ein Vergleich mit der Partitur zeigt, daß Anmerkungen zur Instrumentation bei Ausarbeitung der Partitur revidiert wurden. Da sich diese Veränderungen jedoch logisch in den Entstehungsprozeß der Oper integrieren und ein Vergleich der ursprünglich geplanten und letztlich realisierten Orchestrierung nicht zu wesentlichen Einsichten über den musikalisch-dramatischen Text beiträgt, wird diesen Veränderungen im folgenden keine Beachtung geschenkt. 4.2.3. Rückgriffe auf eigene Werke Skizzenmaterial im eigentlichen Sinn, das den Entstehungsprozeß beleuchtet und früh gefaßte musikalische Vorentscheidungen oder Revisionen dokumentieren würde, liegt nicht vor. Gleichwohl gibt es Materialien, die diesen Status beanspruchen können. Hierbei handelt es sich allerdings nicht um gezielte Vorarbeiten, sondern um Kompositionen, die vor der Opernpartitur entstanden und auf unterschiedlichste Weise in diese integriert bzw. in ihr zitiert wurden. Entscheidende Weichen stellte Goldschmidt durch die Komposition der Rundfunkmusik The Cenci. Trotz umfangreicher Recherchen gelang es bislang nicht, die Noten dieser Komposition ausfindig zu machen. Dennoch ist feststellbar, welche Passagen der Rundfunkmusik Eingang in die Oper fanden, da eine Einspielung der Musik vom 12. Oktober 1948 unter der Leitung Berthold Goldschmidts vorliegt 800. Goldschmidt komponierte zehn Kurzszenen bzw. musikalische Episoden für Oboe bzw. Englisch Horn und Streichquartett, die eine Länge zwischen je einer knappen halben Minute bis hin zu gut drei Minuten aufweisen 801. Die einzelnen Passagen versah Goldschmidt mit englischen Titeln wie „Peaceful“ (Nr. 2 der Hörspielmusik), „Gloom and terror“ (Nr. 6) oder „Sombre to forceful“ (Nr. 10), die den jeweiligen, meist dramatisch-düsteren Charakter der Kompositionen auch verbal kennzeichnen. In der Verteilung der Stimmen auf Blasinstrumente und Streicher folgt die Opernpartitur weitgehend der Hörspielmusik; die Abfolge der musikalischen Episoden stimmt allerdings nur zu Beginn mit jener in der Oper überein. Ob durch die veränderte Reihenfolge auch eine Verschiebung der semantischen Bestimmung einhergeht, ist nicht feststellbar, da nur die Hörspielmusiken vorliegen, nicht aber das gesamte Hörspiel und insofern ihr ursprünglicher Kontext nicht eindeutig zu ermitteln ist 802. Im folgenden werden fünf der Episoden herausgegriffen, die signifikanten Eingang in die Opernpartitur erhalten haben. 220 · Beatrice Cenci Die erste und zweite Episode der Hörspielmusik greift Goldschmidt im ersten Akt der Oper auf. Sie gehören motivisch zusammen 803 und stehen darüber hinaus in der Partitur auch in inhaltlichem Bezug. Der dramatische Beginn der Hörspielmusik, die Episode Nr. 1, fand Eingang in die Ouvertüre des ersten Aktes (I/1–15), wo ihr markantes Thema so eindringlich präsentiert wird, daß es auch im Verlauf der Partitur nicht mehr zu übersehen bzw. zu überhören ist (Notenbeispiel 19) 804. Ÿ & 23 >˙ œ . œ œ b œ . œ œ ƒ > . . > . . ˙ ? 23 w w ˙ ? 23 b w ww> b ˙˙ ˙ Ÿ Ÿ j‰ Ó ˙ œ> . œ. œ. b œ . œ. œ. > >œ . œ. œ. n œ . œ. œ. w>˙ œ œ >œ >œ ˙ b ˙˙ bœ œ œ n ww w œ œ ˙ f œ #œ ˙ n w ˙ . ww . œ nœ ˙ w> . ww # # ˙˙ >œ >œ b ˙ 3 >˙ > bb ˙˙ j œ j bœ ˙ b ˙˙ > Notenbeispiel 19: Beatrice Cenci. I/1–4 805 Die zweite Episode ist sowohl durch die rhythmische Anlage als auch durch den Quintfall, den sich anschließenden Sekundaufstieg und durch die Wiederholung des markanten Quintfalls motivisch mit der ersten Episode verwandt (Notenbeispiel 20). Andante tranquillo ( q = 78) Cenci ?6 4 ∑ 765 ∑ poco misterioso Ob b ˙ b œ œ œ œ bb œ˙ œ bb ˙˙ b œ œ œ b œ b œ 6 n˙ & 4 bw #œ espr. p ˙ ? nn ˙ b˙ & 64 bn w˙ ˙ bw ˙ bw c Œ ‰ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ œ œ p My daughter Be - a - tri> - ce œ nœ œ c n ˙ œ n œ œœ œ œœ n œœ #œ œ œ œ œ p π nw c & w œœœ œ (mezza voce) Notenbeispiel 20: Beatrice Cenci. I/764–768 806 Das in der Hörspielmusik mit „Peaceful“ überschriebene Thema greift Goldschmidt am Ende des ersten Opernaktes auf. Hier verbindet er es mit den drohenden Worten Cencis: “My daughter, Beatrice, I know a charm shall make you meek and tame. I have long feared to use it. But now I will” (I/767–771). Den weiteren Verlauf der Geschichte kennend sind diese Worte als Ankündigung Beatrice Cenci · 221 der Vergewaltigung Beatrices durch ihren Vater zu entschlüsseln. Somit entspricht den musikalischen Bezügen der Episoden auch eine inhaltliche Verbindung. Die fünfte Episode, die in der Hörspielmusik den Titel „Sombre interlude“ trägt, ist gleichfalls in den ersten Opernakt integriert. Sie hält das Material für eine Chaconne bereit. Über dem folgenden viertaktigen Baßmodell (Notenbeispiel 21) entwickelt Goldschmidt die Szenerie des Festbanquetts (I/345– 774). Tb 346 ?4 2 ˙ ˙ ƒ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ #w Notenbeispiel 21: Beatrice Cenci. I/345–348. Baßmodell Charakteristischen Eingang in Arien Beatrices fanden die dritte und zehnte Episode der Hörspielmusik. Die Nummer zehn bildet das musikalische Hauptmotiv ihres Klagegesangs im zweiten Akt (II/65–110) (Notenbeispiel 22). 66 & 23 Streicher ?3 2 b b ˙˙ .. b ˙˙˙ ˙˙ ˙ .. n ˙˙ . bœ w œœœ œœ œœ œ b ww œ œ œœ œœ ww bœ w #˙. ˙˙˙ b ˙˙ . b b œœœ ˙˙ b b ˙˙ .. œœ . b œœ b œœ œ œœ œ œ w b ww bw Notenbeispiel 22: Beatrice Cenci. II/65–68. Hauptmotiv des Klagegesangs 807 Die dritte Episode verarbeitete Goldschmidt sowohl in der ersten als auch in der zweiten Szene des dritten Aktes. Im ersten Bild des dritten Aktes ist die Melodie der Oboe den abschiednehmenden Worten Beatrices unterlegt bzw. wird in kurzen Zwischenspielen auf das Instrumentarium verteilt (III/357–387), wobei Goldschmidt das Thema von d-Moll nach fis-Moll transponierte. Ein zweites Mal setzte er es an einer Stelle ein, die inhaltlich an die vorhergehende anknüpft: Kurz vor ihrer Hinrichtung verabschiedet sich Beatrice von ihrem Bruder Bernardo (III/523–538). Die markante Melodie liegt nun in der Oboe bzw. im Englisch Horn 808 und bildet eine Gegenstimme zu Beatrices Gesang. Neben der Hörspielmusik griff Goldschmidt auf seine Vertonung des Gedichtes Time von Percy Bysshe Shelley zurück 809, die bereits im November 1943 für tiefe Stimme und Klavier entstanden war 810. Unter wörtlicher Übernahme der Gesangsstimme und lediglich minimalen Veränderungen des Notentextes im 222 · Beatrice Cenci Rahmen der Orchestrierung des Klaviersatzes integrierte Goldschmidt das Lied „nahtlos“ in den zweiten Akt der Oper (II/428–449). Darüber hinaus fanden das Requiem für gemischten Chor und großes Orchester op. 7 sowie die Partita für Orchester op. 9 durch Themenzitate Eingang in die Oper. Aus dem Requiem von 1926 zitierte Goldschmidt zwei Passagen in Beatrice Cenci 811. Ein Beleg läßt sich allerdings nicht über das Notenmaterial des Requiems erbringen, da dieses nicht mehr greifbar ist. Somit ist nicht zu ermitteln, welche Modifikationen im Rahmen der Integration erfolgten; lediglich der Bezug beider Werke wurde von Goldschmidt in Gesprächen bestätigt 812. Demnach erfolgt das erste Zitat des Requiems im dritten Akt in den Takten 197 bis 200. Nach der Urteilsverkündung singen vier Sopranistinnen des Chores „Gloria in excelsis Deo“. Umfangreicher ist die zweite Passage. Nach der Hinrichtung singt der vierstimmige, gemischte Chor die bereits in Kapitel III.3. (These 5) zitierten Worte der Totenmesse. Der mit Allegro molto überschriebene vierte Satz der Partita op. 9 von Berthold Goldschmidt ist als Doppelfuge konzipiert, deren beide Hauptthemen in den zweiten Akt der Beatrice Cenci aufgenommen wurden. Das erste Fugenthema (Notenbeispiel 23; Klarinette in A transponiert notiert) erklingt erstmals im Anschluß an die Nachricht vom Tod des Grafen und wird im folgenden verarbeitet (II/510–570). 3 AKl & C ˙ j‰ Ó œ œ œ Œ > œ œ bœ œ bœ œ œ >˙ œ œ b œ œ œ œ p . . m & œ bœ bœ bœ œ bœ b˙ œ. > >œ >œ œ> œ b œ b œ œ b œ œ œ b œ ˙ . > 5 Notenbeispiel 23: Partita. 4. Satz (Doppelfuge). 1. Fugenthema. T. 1–8 813 Das zweite Thema tritt zuerst mit Camillos Ankunft im Hause Cenci auf (Notenbeispiel 24). Motive des Themas prägen – auch rhythmisch variiert – die Partitur (II/585–723) bis zu dem Moment, in dem der gewaltsame Tod des Grafen Cenci konstatiert wird. In den Takten II/716 bis 721 erklingt das zweite Thema zum letzten Mal. Beatrice Cenci · 223 Hr 1 + 3 & œ &c Œ œ œ œ œ œ > > >œ # >œ œ simile œ. œ # Jœ ‰ œ 184 j œ œ œ œj ‰ œ œ Œ #œ œ œ #œ ˙ œ #œ œ Ó Notenbeispiel 24: Partita. 4. Satz (Doppelfuge). 2. Fugenthema. T. 182–188 814 Die Partita galt viele Jahre als verschollen. Im Bewußtsein, wesentliches Material in andere Werke integriert zu haben, deklarierte Goldschmidt dieses Werk, wie auch andere Kompositionen für nicht mehr existent. Insofern geschah die späte Wiederentdeckung von Frühwerken Goldschmidts in den neunziger Jahren eher zu seinem Mißfallen und es ist nicht verwunderlich, daß die Partita erst nach seinem Tod durch das Trinity College of Music Symphony Orchestra am 2. Juli 1998 zur ersten Aufführung seit den zwanziger Jahren gelangte 815; Goldschmidt hätte einer Wiederaufführung der Partita nicht zugestimmt: Ihr Material hatte er anderweitig verarbeitet und die scharfe Kritik, die ihm das Werk bei der Uraufführung eingebracht hatte, dürfte ihm noch gut in Erinnerung gewesen sein 816. An Goldschmidts Umgang mit der Partita läßt sich ein für sein Schaffen typisches Phänomen ablesen: Er nutzte eigene Kompositionen – bildlich gesprochen – wie Steinbrüche. In neuen Kompositionen griff er auf das Material älterer Werke zurück; er verwendete ihr Rohmaterial und hielt damit die Existenz der zitierten Werke nicht mehr für notwendig. Ähnlich verfuhr Goldschmidt in seinem Klarinettenquartett, nur daß er hier aus der Erinnerung das Thema seiner Passacaglia für Orchester op. 4 aufgriff, da er die Partitur tatsächlich für verschollen hielt 817. Als die Partitur 1994 von Thomas Gayda im Archiv der Wiener Universal Edition wiedergefunden wurde 818, zeigte sich nicht nur, wie genau Goldschmidt in der Lage gewesen war, nach Jahrzehnten ein eigenes Werk aus dem Kopf zu zitieren, sondern auch ein gewisses Unbehagen über die Erforschung seines kompositorischen Frühwerks. Man präsentierte ihm – ohne vorherige Mitteilung, wenig feinfühlig – den spektakulären Fund der Passacaglia im Rahmen einer Pressekonferenz, die im Vorfeld der Berliner Hahnrei-Premiere im September 1994 in der Komischen Oper Berlin stattfand. 4.3. Besetzung und Einsatz des Orchesters Ein Blick auf die Orchesterbesetzung der Beatrice Cenci zeigt, daß auch Goldschmidts zweites musikdramatisches Werk eine groß dimensionierte Opern- 224 · Beatrice Cenci komposition darstellt 819. Das Orchester weist eine Besetzung auf, wie sie sich seit Mitte des 19. Jahrhunderts standardisierte. Die dreifach besetzten Holzbläser setzen sich im Prinzip aus zwei Hauptinstrumenten und einem Nebeninstrument zusammen. Die Blechbläsergruppe besteht aus vier Hörnern, drei Trompeten und Posaunen und einer Tuba. Sieht man von den in Beatrice Cenci eingesetzten Schlaginstrumenten ab, dann erinnert ihr Instrumentarium an jenes, das Richard Wagner für sein Vorspiel zu Tristan und Isolde verwendete 820. Das in einer europäischen, klassisch-romantischen Tradition stehende symphonische Orchester setzt Goldschmidt im Sinne einer komplexen Mischregistrierung ein, wie sie für das 19. Jahrhundert typisch ist. Bei aller Tranzparenz der Satzstruktur ergibt sich durch die Verdoppelung von Stimmen in unterschiedlichen Instrumentengruppen 821 und durch die Aufsplitterung bzw. Verteilung größerer Melodiebögen auf verschiedene solistische Instrumente oder Instrumentengruppen als Grundklang der Eindruck der Verschmelzung (z. B. I/62–76) 822. Im zweiten Akt ist das vorherrschende Prinzip der Mischklangregistrierung zeitweise durchbrochen; die gruppenweise Instrumentation zwischen Takt 135 und 154 – Streicher und Holzbläser stehen sich gegenüber – erinnert an den Klang englischer Barockkompositionen, wie er sich in den broken consort manifestiert. Doch nicht nur auf die Klangwelt des Barocks ist angespielt. Durch die Art und Weise des Einsatzes des modernen Instrumentariums schuf Goldschmidt Momente, die auch Klänge der Renaissance in stilisierter Form assoziieren lassen und so musikalisch eine Verbindung mit der Handlungszeit des Sujets herstellen. In seinem Essay “On composing an opera” bestätigt Goldschmidt diesen Aspekt. Ihm schwebte ein „ständig leicht archaisierender Klang vor, ein [...] patina-artiger Unterton“ 823. Diese Vorstellung realisierte er durch die bevorzugte Verwendung tief klingender Instrumente bzw. durch den Einsatz tiefer Register, wie z. B. gleich zu Beginn in der Ouvertüre des ersten Aktes oder am Anfang der zweiten Szene des zweiten Aktes (II/345–365). Goldschmidt wollte hier „den Eindruck eines großen Ensembles von Gamben und Violen, also typischen Renaissanceinstrumenten“ 824 wecken. Aus gleichem Grund ergänzte er im ersten Akt einen Achtellauf der Violoncelli mit „quasi viole da gamba“ (I/380ff.) und deutete somit an, daß ihm hier nicht der intensive Klang des Violoncellos, sondern die eher milde, gedecktere Farbe der Gambe vorschwebte. Auch den Violinen gewinnt er eine dunklere Färbung ab, indem er passagenweise das Spiel auf der G-Saite vorschreibt, wodurch eine Abschattierung der Klangfarbe erfolgt 825. Zu dem von Goldschmidt bewußt erzeugten historisierenden Charakter der Oper durch den Einsatz der Streichinstrumente paßt auch das chorartige Auf- Beatrice Cenci · 225 treten der Blechbläser wie beispielsweise zu Beginn des zweiten Bildes im ersten Akt (I/345–348, 357–360) oder auch gegen Ende des dritten Aktes (III/564– 567, 570–574). Ihr Einsatz läßt sowohl die Venezianische Schule des späten 16. Jahrhunderts als auch Turmmusiken aus Renaissance und Barock anklingen. Insgesamt nimmt die Blechbläsergruppe eine exponiertere Stellung als die der Holzbläser ein – eine Beobachtung, die auch im Vergleich mit dem Gewaltigen Hahnrei gilt. Innerhalb der Holzbläsergruppe dominiert die Klarinette. Wenngleich ihr im Unterschied zum Gewaltigen Hahnrei in der Cenci-Partitur keine semantische Bestimmung zufällt 826, ist ihr häufiger Einsatz doch gerade deshalb auffällig, weil sie besonders durch Dissonanzbildung kontrastierend zu den übrigen Stimmen geführt wird. So etwa ab Takt 157 des ersten Aktes, wo es zwischen der Klarinette und dem übrigen Instrumentarium bzw. dem Gesang Camillos immer wieder zu Dissonanzreibungen kommt. Hierdurch wird der solistische Charakter der Klarinette, der ihr besonders im hohen Register durch ihren Obertonreichtum zufällt, zusätzlich unterstützt. Ihr tiefes Register ist besonders geeignet durch den etwas harten, hohlen Klang im forte düstere Effekte zu erzeugen. Neben der Klarinette ist der Einsatz von Oboe bzw. Englisch Horn auffällig. Der ausdrucksfähige, scharf konturierte Klang dieser Doppelrohrblattinstrumente unterstützt insgesamt die elegische, melancholische Färbung der Partitur. Dies geschieht nicht durch eine kontinuierliche Verwendung, sondern vielmehr durch den gezielten Einsatz im Rahmen der Charakterisierung einzelner, stark melodisch geprägter Themen 827. Unter den Schlaginstrumenten ist dem Gong besondere Aufmerksamkeit zu schenken 828. Er gelangt zwar nur vierzehnmal zum Einsatz, dafür erklingt aber seine dunkle Farbe jedesmal an exponierter, gut wahrnehmbarer Stelle und ist inhaltlich mit dem Tod in Verbindung zu bringen, wie die folgende Nennung und Auswertung der Belegstellen zeigt. Im ersten Akt ist der Gong insgesamt dreimal, jeweils in Verbindung mit Cenci eingesetzt: Cenci prahlt gegenüber Camillo mit seiner Lust am Töten (I/ 198), und als er in der zweiten Szene seinen Gästen mit tödlicher Rache droht, falls sie versuchen seinem brutalen Treiben Einhalt zu gebieten, ist der Gong sowohl zu Beginn der Replik (I/696) als auch am Ende – hier parallel zu seinem letzten Wort „kills“ – zu vernehmen (I/704). Auch im zweiten Akt setzt Goldschmidt den Gong dreimal ein. Zunächst erklingt er auf dem Wort TIME (II/428), also direkt bevor Lucrezia die gleichnamige Arie anstimmt, mit der sie ihrem offenbar endlosen Leiden unter Cenci Ausdruck verleiht. Wenig später – Beatrice, Lucrezia, Olimpio und Marzio stehen kurz vor der Ermordung des Grafen – ertönt der Gong, als alle vier wegen eines ungewohnten Geräusches 226 · Beatrice Cenci zusammenschrecken und vermutlich fürchten, Cenci wäre trotz des Schlaftrunks wieder erwacht und könne ihr Vorhaben scheitern lassen (II/483). Ein weiteres Mal ist der Gong in den instrumentalen Schlußtakten des zweiten Aktes zu vernehmen, als Beatrice und Lucrezia von den päpstlichen Wachen abgeführt werden (II/801). Im letzten Akt ist der tiefe, lang ausschwingende Ton des Gongs gleich achtmal zu hören: Beatrice schaut auf ihre durch den Vater ruinierte Vergangenheit zurück (III/138). Dann wird der Auftritt des Richters und Camillos (III/158) mit einem Gongschlag eingeleitet und schließlich die richterliche Verkündigung des Todesurteils „Sentence of death“ auf dem letzten Wort der Replik akustisch untermalt (III/196). Nachdem der Gong auch am Ende des Nocturnes (III/273) zu vernehmen war, folgt der nächste Einsatz im instrumentalen Nachspiel von Beatrice’s Song (III/386). Die letzten drei Einsätze finden sich im zweiten Bild des dritten Aktes. Die Menge verlangt im Chor die Hinrichtung Beatrices und Lucrezias, da zumindest ein Teil der Volksmenge Tochter und Stiefmutter als schuldig erachtet: “Die must the guilty” (III/461) fordern sie und wünschen Rache für Cenci (III/463). Schließlich sind es Camillos hilflose Worte “Thus we are all enmeshed in one vast web of sin and guilt”, nach denen der Gong zuletzt eingesetzt wird (III/582). Während der Gong im ersten Akt noch direkt mit Graf Cenci und seiner Brutalität in Verbindung steht, verliert er in den folgenden Akten diesen direkten Bezug zu einer Figur, behält aber seine Verbindung zu den zentralen mit dem Tod verbundenen Handlungen. Besonders aufschlußreich ist der Einsatz des Gongs im dritten Akt, wo er, wie oben erwähnt, während Beatrice’s Song zu vernehmen ist: Er erklingt auf dem dritten Viertel des Taktes 386. In der späteren Wiederholung des Nachspiels wird genau auf dieser Zählzeit die Hinrichtung erfolgen, das Fallbeil fallen (III/544). Damit erhält der Gong eine vorausdeutende Funktion. Die weiteren Untersuchungen werden die These stützen, daß der Einsatz des Gongs paradigmatisch ist für Goldschmidts Umgang mit dem durch Tyrannei, Gewalt und Tod negativ besetzten literarischen Stoff. Goldschmidt verzichtet konsequent darauf, mit einer hektisch, schrill oder brutal klingenden Musik auf diese Themen zu reagieren. Stattdessen setzt er gezielt dunkle Klangfarben ein, wie die des Gongs, und wählt einen eher ruhigen, Extreme weitgehend aussparenden Grundklang. Darauf weisen auch die Vortragsbezeichnungen hin. Ähnlich wie bei den Gesangsstimmen bezeichnete Goldschmidt die Stimmen der Orchesterinstrumente sehr sparsam. Er wählte ausschließlich Ausdrücke aus dem Italienischen, wie „semplice e tranquillo“ (I/77f.), „appassionato“ (II/7f.) oder „con dolore“ (III/364). Insgesamt sind die Vortragsbezeichnungen dem expressiven Bereich zuzuorden. Beatrice Cenci · 227 Tafel 14: Instrumentarium des Orchesters 4.4. Besetzung und Einsatz der Vokalstimmen Neben einem gemischten Opernchor weist die Partitur fünfzehn solistische Partien auf; nur drei Sängerinnen, hingegen zwölf Sänger kommen zum Einsatz, doch sind die männlichen Solisten durch Doppelbesetzungen von Nebenrollen auf insgesamt neun zu reduzieren. Auffällig ist, daß ausschließlich die drei Frau- 228 · Beatrice Cenci enstimmen (Lucrezia/Alt, Beatrice/Sopran, Bernardo/Mezzo-Sopran) die Opfer der Tyrannei darstellen. Bedingt durch den überproportionalen sowie musikalisch exponierten Einsatz der Frauenstimmen macht sich aber dieses – in der Besetzung bestehende – Ungleichgewicht nicht bemerkbar; im Gesamteindruck erscheinen männliche und weibliche Stimmen ausgewogen. Auf eine Zuweisung der Stimmfächer im verbalen Nebentext der Partitur 831 verzichtete Goldschmidt; er hatte sie bereits im Libretto notiert, das er im Rahmen des Opernwettbewerbs der Jury vorlegte. Im Zuge der Komposition ergaben sich allerdings noch Korrekturen und Spezifizierungen, die der von Goldschmidt erstellten deutschen Version des Librettos zu entnehmen sind. Dieser Fassung, die nach Fertigstellung der Partitur entstand, ist die englische Personenübersicht des Originallibrettos vorangestellt; Goldschmidt versah sie allerdings zusätzlich mit handschriftlichen Anmerkungen. Die folgende Übersicht basiert auf den Personenverzeichnissen dieser beiden Libretti 832. Einigen Nebenrollen wies Goldschmidt keine Fächer zu; sie ergeben sich aus dem Notentext der Partitur und sind in der folgenden Übersicht in Klammern gesetzt. Tafel 15: Rollenbesetzung Durch die flexible Besetzungsmöglichkeit der Nebenrollen entsteht – mit der Hahnrei-Partitur vergleichbar – ein aufführungspraktischer Spielraum, der Beatrice Cenci · 229 durch den Verzicht der Festlegung auf Gesangsfächer zusätzlich unterstützt wird. Mit Ausnahme der Besetzung Orsinos mit einem lyrischen Tenor nutzt Goldschmidt also das Mittel der verbalen Figurencharakterisierung nicht. Daß dennoch der Ausgestaltung der Gesangspartien Goldschmidts besondere Aufmerksamkeit galt, ist seinem Sendemanuskript “On composing an Opera” zu entnehmen. Hier formulierte er seine künstlerische Zielsetzung wie folgt: Bei aller konzessionslosen Modernität meiner Musik lag mir daran, in erster Linie eine Oper für Sänger zu schreiben. Ein Bühnenwerk mit dankbaren P a r t i e n, die zu erlernen jedem Stimmbegabten Vergnügen und deren Besetzung keinem unserer üblichen Opernensembles Schwierigkeiten machen würde. 835 Dieses Anliegen spiegelt sich in der Tatsache, daß Goldschmidt auf gesangstechnisch komplizierte Stellen verzichtet. Im Rahmen eines vom Tonfall der Sprache angeregten, syllabischen und ihm nachempfundenen Gesangs vermeidet Goldschmidt Koloraturen 836 sowie größere, abrupte Intervallsprünge und überstrapaziert den Stimmumfang weder in der Höhe noch in der Tiefe. Als Theaterpraktiker notierte Goldschmidt für einige schwierige kurze Passagen, die am Rande des Stimmumfangs liegen, gesangstechnisch einfachere Versionen. Bereits bei der Erstellung der Partitur bot er der Sängerin der Beatrice zu vier Stellen solche Alternativen an 837. Neben einer abwärtsgerichteten Oktavversetzung (I//172) führt er die Singstimme eine große Terz bis zu einer Quinte tiefer (I/719, II/104, III/176). Darüber hinaus setzte er im Rahmen der szenischen Uraufführung in der Partie des Orsinos zwei mit Fermaten versehene hohe Schlußtöne (b1) alternativ eine kleine Terz abwärts (I/325–326). Umgekehrt verfährt Goldschmidt in der Passage während des Festes, als Beatrice die Gäste um Hilfe bittet. Hier ist bereits in den Hauptnoten (I/719, I/727) die jeweils tiefere Version notiert. In Stichnoten ist in beiden Takten alternativ zum es2 und f 2 bzw. zum fis 2 und gis 2 das h 2 vermerkt. Im Vergleich zum Gewaltigen Hahnrei sind die Gesangspartien in der Beatrice Cenci selbständiger geführt, d.h. sie erscheinen weniger häufig als Verdoppelung von Melodiebögen des Orchestersatzes. Gleichwohl sind sie harmonisch in das Satzgefüge eingebettet und unterstützen so den homogenen Klangcharakter 838. Auffällig ist die häufige kontrapunktische Begleitung der Gesangslinie. So werden beispielsweise im ersten Akt die Worte des Grafen Cenci (I/621–640) zunächst von der Oboe, dann ab Takt 623 vom Fagott, das mit den Violoncelli parallel geführt wird, umspielt. Ab Takt 630 wird die Linie der beiden letztgenannten Instrumente von der Baßklarinette und den Kontrabässen, ebenso 230 · Beatrice Cenci Oboenstimme vom Englisch Horn fortgeführt; letzteres wird nun von zwei Hörnern unterstützt. Zu ergänzen ist, daß Vortragsbezeichnungen für die Gesangsstimmen extrem sparsam eingesetzt sind. Auf Italienisch finden sich einige gängige Bezeichnungen, wie „con espansione e molto espressivo“ (I/52), „espr. e tranquillo“ (I/75), „con tenerezza“ (I/108f.) und auf Englisch Anmerkungen, die stärker auf die durch die Repliken vorgetragenen Inhalte Bezug nehmen, so z. B. „in a rage“ (I/ 746), „quietly“ (II/190, 193), „in surprise“ (II/712) oder „agitated by fear“ (II/ 754), „somewhat intimidated“ (III/101f.) oder „ironically“ (III/325f.). Die von Goldschmidt bevorzugte Technik, aus der Sprache, also aus ihrem Klang und Rhythmus heraus musikalische Einfälle zu entwickeln, prägt die gesamte Partitur. Er beschrieb seinen Kompositionsansatz anschaulich in dem bereits oben zitierten Text: „[...] der Komponist [...] muß sich die Deklamation des Wortes, die Skandierung und den Tonfall des Verses so lange ,vor Ohren führen‘ bis sich, fast automatisch, die Hülle der Musik um die betreffende Phrase legt.“ 839 In seiner indirekten Autobiographie heißt es: „Als ich diese Oper [Beatrice Cenci] komponierte, nahm ich das Libretto mit aufs Land und rezitierte die Textpassagen wieder und wieder, bis der Text die Musik gleichsam selbst hervorbrachte.“ 840 Dieses Verfahren hat auch Konsequenzen für die metrischen und rhythmischen Strukturen der Oper. Angeregt durch den Wortfall entwickelt Goldschmidt Rhythmen, deren Strukturen die jeweilige Metrik bestätigen. Daß die häufigen Taktwechsel nicht nur als ein die Partitur charakterisierendes Gestaltungsmittel bewußt eingesetzt sind und gleichfalls ihren Ursprung im Wortfall haben können, sondern sich Goldschmidt zudem aus dem Sprachrhythmus einer Replik heraus zu größeren musikalischen Formen anregen ließ, beschrieb er höchst anschaulich am Beispiel einer Aussage Bernardos im dritten Akt. Dort heißt es in den Takten 336ff.: “No! It must not be. For there are words and looks to bent the strongest purpose.” Zu der Vertonung dieser Replik erklärte Goldschmidt: Beim ersten Hören dürfte es scheinen, als ob dieser Satz keinerlei rhythmische Probleme enthielte. Für das metrische Ohr des Komponisten jedoch besteht er aus nicht weniger als vier verschiedenen Taktarten, nämlich einem 2/4, einem 3/4 und einem 5/4 Takt, die [...] den [...] Reiz haben, organisch aufeinander zu folgen. [...] Dieser aus dem Wortfall 841 heraus entstandene musikalische Einfall ist nun von mir im Verlauf der Oper weitgehend verwendet worden [...]. 842 Das symphonische Zwischenspiel (Interlude) des dritten Aktes, das laut Goldschmidt „den Gang Bernardos zum Papst am Morgen der Hinrichtung und Beatrice Cenci · 231 gleichzeitig das Anwachsen der neugierigen Volksmenge musikalisch wiederzugeben versucht“ 843, basiert auf der oben genannten Idee der Takterweiterung. „Um jedoch die sich steigernde Spannung zu schildern, habe ich [Goldschmidt] [...] die Phrase erweitert und einen 1/4 Takt an den Anfang, einen 6/4 und einen 7/4 Takt an das Ende gesetzt.“ 844 In den Takten 388 bis 440 des dritten Aktes wiederholt sich die genannte Taktfolge fünfmal. Darüber hinaus fand dieses metrische Gestaltungsmittel auch Eingang in den ersten Akt und zwar mit dem ersten Auftreten Bernardos. Ausgehend von einem 2/4 Takt (I/83) erfolgt eine Erweiterung bis zum 7/4 Takt (I/88). Aus der von Goldschmidt gesetzten ästhetischen Prämisse und seiner Technik der Textvertonung resultiert eine fließende Sprachmelodik der Gesangsstimmen sowie ein homogener vokaler Klang. Kontrastierende stilistische Facetten sind den einzelnen Figuren fremd. Eine markante Ausnahme bilden die Takte 319 bis 321 des dritten Aktes. Hier singt Camillo zunächst mit halber Stimme (mezza voce), dann im Falsett. Diese klanglich auffällige Stimmrücknahme und -verstellung ist inhaltlich motiviert: Camillo zitiert eine Äußerung des Papstes: “Paolo Santa Croce murdered his mother yesterevening and has fled.” Mit Verweis auf diesen Mord hält der Papst die Hinrichtung Beatrices und Lucrezias für gerechtfertigt, um mit ihr ein Exempel gegen den um sich greifenden Elternmord zu statuieren. Durch das Zitat und den ungewöhnlichen Stimmeinsatz wird deutlich, daß Camillo im dritten Akt zwar noch das Sprachrohr des Papstes ist, dessen Meinung aber nicht mehr teilt, er gibt sie nur noch wieder 845. Der dominierende Belcanto-Gesang korreliert mit der eindimensionalen Gesamtkonzeption der Figuren. Bereits im Libretto sind sie als Klischee konzipiert und verfügen – trotz zahlreicher Seelenspiegelungen – über keine psychologische Mehrdimensionalität. Trotz der ebenmäßigen musikalischen Konzeption der einzelnen Figuren ist das Personal insofern durchaus abwechslungsreich gestaltet, als sich ein tendenzieller Unterschied in der Behandlung der Frauenund Männerstimmen feststellen läßt: Während die Stimmen der Frauen eher im gesangvollen, arien- bzw. liedhaften Bereich angesiedelt sind und der Stimmambitus ausgeschöpft wird, zeigt sich in den Männerstimmen die Tendenz des Verharrens im tieferen Register; häufige Tonwiederholungen führen dazu, daß ihre Melodik insgesamt über eine geringere Expressivität verfügt. Die bereits oben genannte Aufmerksamkeit, die Goldschmidt den Gesangspartien schenkte, spiegelt sich auch in der Integration arioser- bzw. liedhafter Einschübe, die sich sowohl durch ihren Text als auch durch die Art und Weise der Vertonung als formal geschlossene Einheiten darstellen. Musikalische und architektonische Erwägungen waren ausschlaggebend, daß Goldschmidt diese ariosen Passagen integrierte. Mit dem Ziel vor Augen, „eine Oper für Sänger zu 232 · Beatrice Cenci schreiben“, war ihm daran gelegen, daß jeder Protagonist des Dramas eine „größere Solo-Arie“ erhält, „die zu dem Gleichgewicht der [...] Oper beiträgt“ 846. Während Goldschmidt zusammenfassend von „Arie“ 847 spricht, lassen sich auf der Ebene des Textes zwei Textsorten unterscheiden. Es handelt sich zum einen um lyrische Einschübe, die den dramatischen Diskurs durch ihr kontemplatives Moment – ganz im Sinne des klassischen Verständnisses der Arie – unterbrechen und das dramatische Tempo stauen. Zum andern sind Monologe gemeint 848, die fest im dramatischen Kontext verankert und folglich nur in ihrem jeweiligen inhaltlichen Zusammenhang voll zu erschließen sind und nicht von der gleichen musikalischen Geschlossenheit sind wie die Arien. Diese Monologe finden sich im ersten Akt, als Orsino mitteilt, Beatrices Bittschrift nicht weiterzuleiten (I/276–326) und als Beatrice die Gäste um Hilfe bittet (I/714– 744). Im zweiten Akt ist Graf Cencis letzter Auftritt vor seiner Ermordung (II/ 350–399) zu nennen und schließlich im dritten Akt Camillos Bestätigung des päpstlichen Hinrichtungsurteils (III/293–335). Zu den lyrischen Abschnitten gehören neben dem Tenorsolo des Sängers (I/ 430–466) im ersten Akt Beatrices Klagegesang (II/83–110) und Lucrezias Arie Time (II/428–449) im zweiten Akt sowie Beatrice’s Song (III/357–387) im letzten Akt. Alle vier Gesänge ließen sich allein schon aufgrund der Selbständigkeit ihrer Texte aus der Opernpartitur herauslösen und wären so als eigenständige Orchesterlieder denkbar. Die Arie Time beansprucht ursprünglich diese Selbständigkeit, war sie doch bereits 1943 als Klavierlied entstanden. Auch Beatrice’s Song liegt in einer separaten Fassung vor. Allerdings war nicht eindeutig zu ermitteln, ob er bereits vor der Oper entstanden ist oder nachträglich herausgelöst wurde. Neben der textlichen Selbständigkeit verleiht ihnen auch die Art und Weise der Vertonung große Geschlossenheit und läßt sie, trotz der geschickten Integration in den Orchestersatz, als eigenständige musikalische Einheiten exponiert erscheinen. Für die Vertonung von Beatrices Klagegesang griff Goldschmidt auf die zehnte, „sombre to forceful“ überschriebene Episode seiner Hörspielmusik The Cenci zurück. Charakteristisch für diese Arie sind die abrupten, großen Sprünge, die der Gesangslinie und den Violinen einen besonders expressiven Ausdruck verleihen (Notenbeispiel 25). Ähnlich wie mit dem oben erwähnten singulären Einsatz des Falsetts arbeitet Goldschmidt auch hier mit einem an und für sich unspektakulären musikalischen Mittel. Doch wenn er aus dem homogenen Gesamtklang „ausbricht“, dann geschieht dies – durch den sparsamen, gezielten Einsatz – um so eindrücklicher. Beatrice Cenci · 233 Beatrice & 23 ˙ Rough 87 & b >˙ . wind b >˙ >˙ . œ Wild wind, when œ that 84 œ b œ w> moa - nest loud bœ bœ w sul - len cloud œ œ #˙ . >˙ grief too sad, knells >˙ >˙ all the œ bœ > bœ w too b >˙ sad for song. C night ˙ long. Notenbeispiel 25: Beatrice Cenci. II/83–90 849 Das aus acht Versen bestehende Gedicht A dirge vertonte Goldschmidt in zwei parallel aufgebauten Strophen, die jeweils 14 Takte umfassen: Über acht bzw. neun Takte hinweg werden zunächst vier Verse vertont, dann folgen sechs rein instrumentale Takte. Durch die motivischen Bezüge, die zwischen den Strophen und der vorausgehenden (II/53–82) bzw. der nachfolgenden (II/111–117) Passage bestehen, erhält der Klagegesang quasi ein Vor- und Nachspiel, die ihn satztechnisch und klanglich vollständig in der Opernpartitur aufgehen lassen. Dieses Verfahren ist für die gesamte Cenci-Partitur charakteristisch: Einzelne Abschnitte beruhen auf prägnantem musikalischen Material. Doch bei aller Prägnanz führen motivische Verknüpfungen und sinfonische Verarbeitungstechniken zu einer Integration der Materialien und damit zu einem homogenen Klanggestus, wie er auch für den Einsatz des Instrumentariums und für die Gesangsstimmen allein konstatiert wurde. In Beatrice Cenci dominiert das lineare Nacheinander von Äußerungen des Personals; nur selten kommt es zu Überschneidungen. Die Partitur weist überwiegend sukzessiv vertonte Monologe und Polyloge auf. Die Untersuchung der Binnenstruktur zeigt jedoch, daß Goldschmidt dieses Grundmuster der sukzessiven Vertonung nicht dogmatisch verfolgt, sondern gezielt durchbricht, um musikalisch auf inhaltliche Gegebenheiten zu reagieren. Da Ensemblesätze jeweils gegen Ende einer Handlungsphase stehen, tragen sie gleichzeitig zu einer musikalischen Spannungssteigerung bei 850. Die erste Handlungsphase des ersten Aktes mündet in einem Terzett, in dem Lucrezia, Beatrice und Bernardo ihr gemeinsames Leiden unter Graf Cenci mit einem lyrischen Text artikulieren (I/112–147). Die dreistrophige Textanlage wird in der Vertonung ebenso unterstrichen wie auch die durch Endreime bedingte Zusammengehörigkeit der ersten zwei und der letzten drei Verse. Während innerhalb einer Strophe kurzfristig Texte gegeneinander geführt werden, so endet jede Strophe doch mit dem homophonen Vortrag der letzten beiden bzw. des letzten Verses durch die drei Sänger. So manifestiert sich nicht nur 234 · Beatrice Cenci durch das Terzett selbst, sondern auch durch seine innere Gestaltung das gemeinsame Leid der Familienmitglieder, das sie zusammenhält. Ähnlich verhält es sich in der zweiten Handlungsphase des zweiten Aktes, wo es zu einem kurzen, nur sechs Takte langen Terzett-Einschub kommt (II/259– 265). Lucrezia, Orsino und Beatrice sind entschlossen, Graf Cenci zu ermorden. Sie bestätigen ihr gemeinsames Vorhaben, sich an dem Grafen zu rächen. Während Beatrice nur singt: “We shall avenge!”, betonen Lucrezia und Orsino, daß sie sich für Beatrices Leiden rächen wollen. Daß es Orsino weniger um Cenci als vielmehr um Beatrice geht, wird subtil angedeutet, indem durch die Melodieführung im Mittelpunkt seiner Replik der Name Beatrice steht. Auch im kurzen Duett von Lucrezia und Beatrice im zweiten Akt (II/146– 154) nutzt Goldschmidt den Ensemblesatz. Die Parallelführung der Repliken und ihre homogene Vertonung deuten wiederum die Verbindung der Figuren im gemeinsamen Leid an, doch anders als in den Terzetten wird durch den konträren Inhalt der Äußerungen deutlich, wie fern sich, trotz des gemeinsamen Leidens, Lucrezia und Beatrice eigentlich stehen: Während die naive Lucrezia noch immer nicht verstanden hat, daß Beatrice von ihrem Vater vergewaltigt wurde: “It must have been some bitter wrong, yet what I dare not guess” (II/ 146–150), klagt Beatrice beide Eltern mit folgenden Worten an: “I have no father. Who are you? Are you the madhouse nurse who tends on me?” (II/146– 148). 4.5. Gesamtanlage Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci ist eine sinfonisch durchkomponierte und gleichzeitig klar strukturierte Oper. Ihre Oberflächenstruktur ist in drei Akte gegliedert, deren Aufführung jeweils ungefähr 35 Minuten dauert 851. Während der zweite Akt nur aus einem Bild besteht, setzen sich der erste und dritte Akt aus je zwei Bildern zusammen, die durch Zwischenspiele miteinander verbunden sind. Den ersten beiden Akten sind prägnante instrumentale Einleitungen vorangestellt. Diese Struktur wird im verbalen Nebentext bzw. auf optischer Ebene sowohl durch Schauplatz- und Konfigurationswechsel als auch durch das Heben und Fallen des Vorhangs veranschaulicht. Die folgende Tabelle (Tafel 16) faßt diese Aspekte zusammen. Auf musikalischer Ebene kristallisieren sich Strukturen sowohl durch Kontrastbildung als auch durch Wiederholung heraus. Rhythmik, Melodik, Harmonik, Instrumentation bzw. Besetzung sind Beispiele für musikalische Mittel, die im Sinne der Formbildung kontrastierende Wirkung entfalten können. In der Cenci-Partitur sorgt vor allem rhythmisch und melodisch prägnant gestal- Beatrice Cenci · 235 Tafel 16: Akt- und Bildwechsel tetes Material 853 – das einzelne Handlungsphasen musikalisch konstituiert – für eine klare, schnell erfaßbare Oberflächenstruktur. Generell gilt, daß Goldschmidt prägnanter als im Gewaltigen Hahnrei formal und musikalisch exponierte Einheiten integrierte. Zu ihrem geschlossenen Charakter tragen – neben unverwechselbarem Material – Satztechnik und Harmonik gleichermaßen bei. Die satztechnischen Strukturen der Cenci-Partitur weisen in Abhängigkeit von den szenischen Gegebenheiten sowohl lineare Transparenz als auch akkordische Dichte auf. Die satzechnisch höchste Dichte findet sich gegen Ende des dritten Aktes, als der Chor gespalten in Befürworter und Gegner das päpstliche Todesurteil kommentiert. Nur sieben Takte umfaßt diese homophon konzipierte Tutti-Passage (III/479–485), bevor sie wieder einer durchsichtigen, polyphonen Stimmführung weicht, die – neben ostinaten Figuren – in der Partitur dominiert. Die linear konzipierte Satzstruktur ist typisch für Goldschmidts Stilistik. Doch dürfte er sie in der Partitur der Beatrice Cenci auch gerade deshalb eingesetzt haben, um mit einem weiteren Mittel den historisierenden Klanggestus zu festigen. Darüber hinaus wird im zweiten Bild des ersten Aktes, der Fest-Szene, die 236 · Beatrice Cenci mit der polyphonen Satztechnik verbundene formbildende Kraft besonders deutlich 854. Das Fest im Hause Cenci ist zunächst mit „Andante maestoso quasi ciaconna“ (I/345ff.) überschrieben. Eine viertaktige Baßfigur (I/345–348), die Goldschmidt bereits zuvor als fünfte Episode der Hörspielmusik zu Shelleys The Cenci eingesetzt hatte, erklingt zu Beginn (I/345–364, 372–395), in der Mitte (I/564–567) und am Ende der Szene (I/739–742, 759–762, 771–774) und bildet so musikalisch das Fundament bzw. den Rahmen des Festes (Notenbeispiel 26). Während sich die Feier auf Grund von Streitigkeiten auflöst, verfügt sie auf musikalischer Ebene durch die wiederkehrende Baßfigur über formalen Zusammenhalt. Andante maestoso ( h = 80). Quasi ciaconna œœ (œ) 4 ˙ & 2 J ˙˙ ˙ # ˙˙ ˙˙ b ˙˙ n ˙ ˙ n œ˙ œ ˙˙ b œ˙ œ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ # ˙ # ww Streicher ˙ ƒ ? 24 ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ b ˙# ˙ ˙ ˙ b bb ˙˙˙ n n ˙˙ n˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ b ˙˙ n ˙˙ ˙ #˙ ˙ ˙ b˙ ˙# ˙ w ˙ ˙˙ # # ww ˙ ˙ # # ww Notenbeispiel 26: Beatrice Cenci. I/345–348 855 Insgesamt läßt sich in Goldschmidts Kompositionen der Vorrang der horizontalen Linie, also der melodischen Entwicklung vor dem vertikalen Zusammenklang verfolgen, d.h. daß der Einzelklang in der Regel seine Logik aus der Linienführung erhält; dies entspricht dem stark kontrapunktischen Charakter seiner musikalischen Sprache. Harmonisch ist die Partitur sowohl durch freitonale Momente als auch durch Akkordgebilde und -folgen gekennzeichnet, die die dur-moll-tonale Tradition bekräftigen. Hierzu gehören besonders funktionale Bezüge und funktional kadenzierende Wendungen, die im Sinne einer Parzellierung zur Formbildung beitragen; ein Verfahren, das besonders die Binnenstruktur des ersten und dritten Aktes prägt. Der erste Akt beginnt in dissonant erweitertem c-Moll. Diese Tonart bleibt während der gesamten Ouvertüre der harmonische Bezugspunkt, der in den letzten vier Takten (I/20–23) kadenzierend, mit einem Ganzschluß (S-tP-D5-t) bestätigt wird. Die erste Szene wendet sich zu Beginn über den gemeinsamen Ton c nach F-Dur (I/24) und mündet im quintverwandten B-Dur (I/ 326). Unvermittelt läßt Goldschmidt das Zwischenspiel freitonal beginnen. Hier wird deutlich, daß die Harmonik nicht nur zur Abschnittsbildung, sondern auch zur Textausdeutung beiträgt. Orsino läßt Beatrice in dem Glauben, daß er ihre Bittschrift an den Papst weiterleiten werde. Tatsächlich liegt ihm dies ebenso fern wie sich die Tonart B-Dur und freitonale Momente fern liegen. Beatrice Cenci · 237 Auch im weiteren Verlauf bilden dur-moll-tonale Akkorde Orientierungspunkte bzw. schaffen im wahrsten Sinne tonale Rahmenbedingungen. So beginnt die zweite Szene des ersten Aktes mit einem G-Dur-Akkord und schließt in Cis-Dur. Der zweite Akt beginnt mit einem E-Dur-Akkord und schließt auf fMoll. Harmonisch geschlossen präsentiert sich der letzte Akt: Er beginnt in DDur und endet mit einem Ganzschluß in gleicher Tonart. Ergänzend ist auf eine weitere Technik der Schlußbildung aufmerksam zu machen, die für Goldschmidts Komponieren insgesamt charakteristisch ist. Gemeint ist das Absinken der Baßlinie, das sich auch in den Opern Goldschmidts als typische Schlußformel erweist. In der Partitur der Beatrice Cenci setzt er sie erstmals im ersten Akt am Ende der Ouvertüre ein. Die Kontrabässe erreichen den Tonikagrundton c über den Ton f ab Takt 19, den Ton es in Takt 21 und den Ton d im anschließenden vorletzten Takt (I/22). Anders als beispielsweise am Schluß des Nachtstücks der Suite (1922) für Klavier von Paul Hindemith 856 führt bei Goldschmidt die fallende Baßlinie nicht zu einer grundsätzlichen Vermeidung des Dominant-Tonika-Schemas der klassischen Schlußkadenz. Gleichwohl verschleiert er sie durch die Einbeziehung harmoniefremder Töne. So wird beispielsweise der F-Dur-Akkord im Takt 19 durch die Töne des und es dissonant geschärft. Ein Beispiel für das Absinken der Baßlinie ohne Reminiszenz an die klassische Schlußformel findet sich im zweiten Akt. Hier endet die erste Handlungsphase in Gis-Dur, das die drei Schlußtakte (II/ 172–174) ohne dissonante Erweiterungen prägt. In den Bässen liegen die Grundtöne der abwärts geführten Gis-Dur Tonleiter, die von den Violoncelli in Terzen bzw. Undezimen begleitet werden. Ebenso typisch ist die chromatisch absteigende Baßlinie, wie sie sich zum Beispiel im zweiten Akt in den Takten 123 bis 125 zeigt, in denen die Violoncelli und Kontrabässe vom b in Halbtonschritten abwärts ins fis geführt werden. Ihr kommt allerdings eine geringere formbildende Funktion zu 857. Im Vergleich zum Gewaltigen Hahnrei zeigt sich, daß die harmonischen Entwicklungen in Goldschmidts Beatrice Cenci stärker konsonant orientiert sind, als dies in seiner ersten Oper der Fall ist. In ihrem Grundklang ist die Oper Beatrice Cenci durch eine Harmonik im Sinne der erweiterten Tonalität gekennzeichnet. Die Stimmführung ist auf die Bildung dur-moll-tonaler Akkorde gerichtet, die Goldschmidt aber vielfach nur in latent funktionale Zusammenhänge bringt. Exemplarisch hierfür steht das oben erwähnte viertaktige CiaconnaThema, das die zweite Szene des ersten Aktes eröffnet. Die aus Terzschichtungen bestehenden Akkorde sind durch Terzverwandtschaften 858 und durch plagale Wendungen miteinander verbunden. In der folgenden Übersicht sind diese Bezüge zusammengefaßt. 238 · Beatrice Cenci Takt Akkord 345 G 346 e9< a e Es 347 A C F 4-3 3 Terzverwandschaft funktionaler Bezug 3 s 3* t t 348 D g 6> 3 5 d E fis5 Cis 6> 3* D B 3 3 T g D T t s t Tp T T Tafel 17: Harmonik des Ciaconna-Themas Die plagalen Wendungen lassen Momente der Kirchenmusik des 16. Jahrhunderts assoziieren. Sie ergänzen jene historisierende Momente, die Goldschmidt durch die Verwendung polyphoner Satztechniken und durch den phasenweisen Einsatz des Instrumentariums in Erinnerung an instrumentale Ensembles der Renaissance und des Frühbarocks erzeugt. Mit musikalischen Mitteln reagiert Goldschmidt aber nicht nur auf das in der Renaissance anzusiedelnde Sujet, sondern setzt sie auch zur konkreten Textausdeutung ein. So begleiten beispielsweise mixturähnliche Akkordrückungen im ersten Akt den Anfang des Gesprächs zwischen Beatrice und Orsino, in dem es um ihre gemeinsame Vergangenheit geht. Die Takte 231f. sind durch die drei fallenden Septakkorde C7, h7 mit verminderter Quinte und As7 besonders markant. Daß eine Reduzierung von Goldschmidts zweiter Oper auf spätromantische Traditionen 859 nicht gerechtfertigt ist, zeigen harmonische Erscheinungen, die im Bereich der Freitonalität anzusiedeln sind. Dazu gehören beispielsweise die ersten Takte des Auftritts von Bernardo (I/84–89), das Zwischenspiel zwischen der ersten und zweiten Szene im ersten Akt (I/327–344) oder auch die orchestrale Einleitung zum zweiten Akt, die zum Verwechseln ähnlich in engster harmonischer und rhythmischer Nähe zum Beginn des zweiten Aktes des Gewaltigen Hahnrei steht. Darüber hinaus ist der Einsatz ostinater Figuren zu nennen, der disparateste Klänge unter Wahrung formaler Einheitlichkeit ermöglicht: Der Dialog zwischen Graf Cenci und Kardinal Camillo wird von einer elftaktigen ostinaten Baßbewegung in h-Moll getragen; die Oberstimmen verhalten sich durch die Einbeziehung harmoniefremder Töne dissonant zum Baß. 4.6. Semantik der Themen und ihre Gliederungsfunktion Das Libretto der Beatrice Cenci gibt einen Spannungsbogen vor, den Goldschmidt mit ebenso großem Gespür für zeitliche Proportionen, formale Ausge- Beatrice Cenci · 239 wogenheit und musikdramatische Entwicklungen nachzeichnete, wie er auch Arien, Ensemblesätze und Chöre aus musikalischen und dramaturgischen Überlegungen heraus einfügte. Dabei ließ er sich von seinem Ideal planvoll konzipierter Kompositionen leiten, das sich in der Partitur der Beatrice Cenci in zwei architektonischen Merkmalen spiegelt. Das erste Merkmal beruht auf der Wiederholung von prägnant gestaltetem Tonmaterial bzw. auf der Wiederholung formaler Abschnitte. Das zweite Merkmal ist gekennzeichnet durch Höhepunkte bzw. Verdichtungen oder Betonungen, die in der Regel zu Beginn des letzten Drittels einer formalen Einheit erfolgen. Die Arbeit mit Wiederholungen ist von mehrfacher Bedeutung. Zum einen trägt sie zur Formbildung bei, zum anderen bewirkt sie sowohl innerhalb der einzelnen Bilder als auch aktübergreifend ein Beziehungsgeflecht, das den Eindruck formaler Geschlossenheit sowie den durchkomponierten Charakter stärkt und darüber hinaus dem Material semantische Bestimmtheit verleiht. Diese Aspekte lassen sich ebenso am Einsatz von melodisch und rhythmisch prägnanten Themen wie auch an instrumentalen Passagen der Cenci-Partitur aufzeigen. Die instrumentale Einleitung des ersten Aktes wird von einem sowohl melodisch als auch rhythmisch eingängigen Thema getragen (Notenbeispiel 19). Es nimmt die negative Grundstimmung der gesamten Oper vorweg und verweist musikalisch unmittelbar auf den düsteren Handlungsverlauf. Goldschmidt bezeichnete dieses Thema in der unkorrigierten Fassung seines Sendemanuskriptes “On composing an opera” als das „Hauptthema“ 860 seiner zweiten Oper, eine Bezeichnung, die im folgenden übernommen wird. Mit diesem c-Moll-Thema, das zunächst vom Englisch Horn, dem 1. und 3. Horn sowie von den Violen präsentiert wird, greift Goldschmidt auf die erste Episode seiner Hörspielmusik The Cenci zurück, die er mit der Überschrift „Dramatic“ versehen hatte. Auffällig ist, daß Goldschmidt das Trauermarsch-Motiv (Notenbeispiel 27) aus dem 1. Satz der 3. Sinfonie von Gustav Mahlers, seiner „Lieblings-Symphonie“ 861, wörtlich – von d-Moll nach c-Moll transponiert – im Hauptthema der Beatrice Cenci aufgreift. Die im Fagott und Kontrafagott liegende Trillerfigur überträgt Goldschmidt zu Beginn der Oper auf das Englisch Horn, das 1. und 3. Horn sowie auf die Viola. In der nur 23 Takte langen Einleitung der Beatrice Cenci tritt dieses viertaktige Hauptthema insgesamt viermal auf. Nach jeweils zwei variierten Wiederholungen erklingt ein zweites, fünfttaktiges Thema, das ein ruhiges, lyrisches Gegengewicht zum dramatischen ersten Thema bildet (Notenbeispiel 28). Überschaut man den Gesamtverlauf der Oper, so läßt sich feststellen, daß in diesen Themen ein Kontrast angelegt ist, der sich bis zum Schluß durch die Par- 240 · Beatrice Cenci Schwer und dumpf œœ ? b œ œ œ œœ ‰ œœœœ 3 œœœ œ Pos Bßtb gr.Tr Pk 3 œœœ œ œœœ œ Œ 28 œœœ œ Œ Œ œœœœ Œ ‰ œ œ œ. œ œ Fg Ÿ œœœ ‰ œœœ œw œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ Œ Kfg 30 &b ? Ó œœ .. π œœ fww J Œ ‰ œ œ #˙ œ Trp ƒ 3 3 œœ œœ œœ œœ b œ œ œ œ Œ œ œœ œ œœ . Œ œ œœw ‰ œœ œœ œœ œ π Œ ‰ œ Ÿ œœœ Œ œ Va œœœ ww w ˙˙˙ wwwæ Œ œ œœ œœ œ œœ . Œ œ œ Œ ‰ Ÿ œœœ œw Notenbeispiel 27: Gustav Mahler: 3. Sinfonie. 1. Satz: Kräftig. Entschieden. T. 27–33 862 ß & 23 w w ˙ ˙ #w . w) ˙ w ˙ w. b œ F ß ˙ œ œ b˙ ? 23 b œ & œ b œ b œ œ œ bœ ˙ œ œ b œ œ œ œ p f π ? 23 w b œ b œ œ œ b w b œ œ b œ œ œ œ b ˙ b œ œ œ œ œ w ˙ ˙ w bw bœ ˙ 8 #w w f œ œ œ >œ ˙œj . ˙ f ?w b ˙ œ œ n œ œ œ œ ww b ˙ n œ n œ œ œ bœ œ b w ww w ˙ Notenbeispiel 28: Beatrice Cenci. I/8–11 863 titur zieht und nicht nur ihren Grundklang prägt, sondern auch zur musikalischen Figurencharakteristik der Protagonisten beiträgt. Während Beatrices Auftritte von lyrischer, gesanglicher Farbigkeit sind, wird Graf Cenci von dunklen, tiefen, düsteren Klängen begleitet. Das Hauptthema tritt nach der Ouvertüre in den ersten beiden Akten sowohl vollständig als auch als Reminiszenz 864 auf. In der folgenden Übersicht (Tafel 18) sind die Belegstellen in der Reihenfolge ihres Erscheinens zusammengetragen. Das Hauptthema erklingt nach der Einleitung zum ersten Akt zehnmal in vier unterschiedlichen Handlungsphasen; jedesmal ist es mit der Figur Cencis verbunden. Dabei sind drei Kombinationsmöglichkeiten zu unterscheiden: – Das Orchester begleitet eine Replik Cencis, durch die sein mörderischer Sadismus deutlich wird (Nr. 2/3.1.–3.4./5.2.). Beatrice Cenci · 241 Tafel 18: Belegstellen des Hauptthemas – Cenci betritt die Bühne, während das Thema rein instrumental erklingt (Nr. 5.1.). – Cenci ist abwesend, doch wird über ihn gesprochen bzw. seine Ermordung geplant (Nr. 4.1./4.2.). Unter Einbeziehung der jeweiligen Dialogtexte bzw. des durch das Libretto vermittelten inhaltlichen Kontextes und unter Berücksichtigung, daß das Thema nach der Ermordung Cencis nicht mehr erklingt, zeigt sich, daß das Hauptthema in seiner Bedeutung über die Einführung in die Grundstimmung der Oper hinausreicht. Das Hauptthema ist als figurenbezogenes Semantem dem Grafen Cenci zugeordnet. Ein weiteres Motiv – eine ostinate Baßfigur – zieht sich in Kombination mit einem melodisch und rhythmisch charakterisierten viertaktigen Thema durch alle Opernakte. Dieses Material wird mit Camillos und Cencis erstem Auftritt eingeführt (Notenbeispiel 29). 242 · Beatrice Cenci Andante molto sostenuto ( e = 92) con grandezza ? 88 p > # 8 œ & 8 # ww > œ Kl > œ œ œ œ # œ- Vl I Vl II œ Pos Hrf j œœ ? 8 j # œœ œ j 8 œ #œ œ œ #œ œ j œ œ Pk Schlzg Vc Kb pizz. ? Œ ∑ ∑ ‰ # Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ # Jœ Jœ Jœ . F His Ho - ly-ness the Pope bids me 160 -j -j n œœ œ œ . b œ j nœ # œ œ .. J j # œœœ j œ #œ œ #œ œ œ œ R to tell you f œ œ œœ b œœ œ œ œ n œ ≈ # œœ n œ j œœœ œ œ j #œ #œ œ. > > J # Rœ # œ Jœ J this, Count Cen- ci: > > œ. Ÿ ~~ Vl I œ œ n œ œ œ œ œ . œ œ # œ œ n œ b œ n œ œ œ œœ . œœœ œ ˙ #œ Vl II & ˙œ œ # œ # œ ˙ #œ #œ œ nœ > F > > Hr œœ œœ œœ œœ ? œj # œ j œj œ j œj # œ j œj œ j œj # œ #œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ bœ œ bœ #œ j #œ #œ Notenbeispiel 29: Beatrice Cenci. I/157–161 865 In einem Gespräch berichtete Goldschmidt, daß er mit dieser ostinaten Baßfigur die Schwerfälligkeit der Katholischen Kirche habe andeuten wollen 866. Die nachfolgende Zusammenschau der Belegstellen (Tafel 19) zeigt, mit welcher Konsequenz Goldschmidt diesen Bezug der Baßfigur als auch des mit ihm verbundenen Themas zur Institution Kirche herstellte. Im Interlude des ersten Aktes, das Goldschmidt zusätzlich mit dem Hinweis versah „Beatrice’s petition“, erklingt nur das Thema, nicht aber die Baßfigur. Berücksichtigt man den inhaltlichen Kontext, aus dem hervorgeht, daß Beatrices Bittschrift den Papst tatsächlich nicht erreicht, so wird deutlich, daß der Baßfigur primär die semantische Bestimmung der Katholischen Kirche zufällt. Im ersten und zweiten Akt sind die Baßfigur und das Thema mit der Figur Camillos verbunden, der als Vertreter des Papstes bzw. der Katholischen Kirche auftritt. Im dritten Akt kommt Camillo zwar auch auf die Bühne, doch sind seine Auftritte nicht mehr mit dem prägnanten Material verbunden. Hier wird auf musikalischer Ebene deutlich, daß Camillo nicht mehr die päpstliche Meinung vertritt. Da er Mitleid mit Beatrice und Lucrezia hat, reicht er ein Gnadenge- Beatrice Cenci · 243 Tafel 19: Belegstellen der Baßfigur such ein. Das Nocturne im dritten Akt steht für seinen Gang zum Papst. Dies ist allerdings nicht dem musikalischen Text zu entnehmen. Ebenso wie die Interludien versah Goldschmidt das Nocturne zusätzlich mit schriftlichen Erläuterungen, so daß mit Hilfe der verbalen Nebentexte auf die inhaltliche Bedeutung der instrumentalen Zwischenspiele verwiesen ist: Jede der drei Passagen steht für ein Gnadengesuch, das Beatrice (I. Akt) bzw. Camillo und Bernardo (III. Akt) beim Papst einreichen. Weder die Baßfigur noch das Thema gelangen in den Zwischenspielen des dritten Aktes zum Einsatz; Goldschmidt verzichtet hier also auf musikalische Bezüge zur Kirche. Damit wird Goldschmidts undogmatischer Umgang mit prägnanten Themen offensichtlich. Anhand der instrumentalen Zwischenspiele soll die formbildende Kraft veranschaulicht werden, die dem Einsatz von Wiederholungen ganzer Formteile eigen ist. Das Interlude des ersten Aktes (I/327–344) erklingt, nachdem Orsino – allein auf der Bühne – dem Zuschauer in einem Monolog mitteilt, Beatrices Bittschrift nicht zu überreichen. Der Vorhang fällt, und während der Szenenwechsel auf der Bühne vorbereitet wird, ist die Zwischenmusik zu hören, die auf einem melodisch und rhythmisch einprägsamen Material basiert. In Verbindung mit einer ostinaten Baßfigur war dieses bereits mit dem Auftritt Camillos und Cencis eingeführt worden und prägte die zweite Handlungsphase (vgl. I/157– 160, I/199–202). Fugiert verarbeitet trägt diese markante Melodie nun das ge- 244 · Beatrice Cenci samte Zwischenspiel und deutet durch den Materialrückgriff Beatrices Hoffnung an, ihre Bittschrift werde den Papst erreichen. Das mit Andante tranquillo überschriebene Nocturne des dritten Aktes erklingt, während Camillo den Papst um Begnadigung für Beatrice und Lucrezia bittet. Goldschmidt versah zunächst diesen in ABA’-Form aufgebauten Abschnitt mit einem für sein Komponieren ungewöhnlich umfangreichen Nebentext. Im Particell beschrieb er die Szenerie mit folgenden Worten: “(Beatrice and Lucrezia fall asleep, exhausted.) Moonlight shines through the prison window.” In der Partitur verzichtete Goldschmidt auf diese Notiz, da sie ihm vermutlich zu plakativ erschien. Musikalisch begleiten ruhige und leise Streicherklänge die Szenerie, wobei die 1. Violinen ein ebenso ruhiges, durch die Intervallfolge aber auch sehr expressiv gestaltetes, freitonales Thema einführen (III/234–238), das mit Ausnahme der sparsam eingesetzten Bässe durch alle Streichergruppen wandert. In Takt III/249 münden die 1. Violinen in einer ganztönig geprägten Achtelbewegung, die im Particell mit dem Hinweis versehen ist: “(Bernardo alone is awake, he rises and starts walking up and down the cell)” (Notenbeispiel 30). 249 Vl I œ & f > > >œ # >œ # >œ # >œ # œ # œ œ œ >œ # œ # ˙ . #œ ‰ Ó J π Notenbeispiel 30: Beatrice Cenci. III/249–252 867 Diese Figur leitet zu einem neuen Abschnitt (B) über, der im zwölften Takt des Nocturne (III/252) beginnt: Die Klarinette tritt zu den Streichern hinzu und führt ein neues, durch punktierten Rhythmus und Tonwiederholungen kontrastierendes Thema ein. Im Rahmen der szenischen Uraufführung erläuterte Goldschmidt seine mit diesem Thema verbundene Vorstellung: Im „misterioso“-Charakter soll der „letzte Morgen“ der Angeklagten von den Klarinetten dargestellt werden 868. Ab Takt III/260 greift die Flöte in der hohen dritten Oktave das Thema auf, bevor es im Takt III/267 an die Klarinette zurückfällt und ab Takt III/272 das erste Thema erneut auftritt (A’). In diesem dritten Abschnitt geht der ursprünglich ruhige Charakter verloren: Tempo, Lautstärke und Satzdichte werden gesteigert, die Taktwechsel mehren sich, Akzente unterstützen das geforderte Agitato. Wiederum ist es das Particell, das genaue Auskunft über Goldschmidts Vorstellung vermittelt. Für die Takte ab III/289 notierte er: “By the noise of the approaching guards Beatrice and Lucrezia are roused out of their sleep.” Das Nocturne mündet ebenso schwungvoll wie abrupt in einer neuen Handlungsphase, in der Camillo die Ablehnung des Gnadengesuchs verkündet. Beatrice Cenci · 245 Das letzte Zwischenspiel (III/388–440) dient der szenischen Darbietung wiederum zum Umbau der Bühne. Musikalisch ist es Bernardo gewidmet, als er versucht, den Papst zu einem milderen Urteil zu bewegen. Diese Interpretation ergibt sich allerdings nicht aus dem verbalen Nebentext der Partitur, da dieser ausschließlich auf das Interlude hinweist, sondern aus Goldschmidts Erläuterungen, die er in dem Sendemanuskript über seine zweite Oper gab 869. Wie bereits im Kapitel III.4.3.2. beschrieben, gewann er den musikalischen Grundgedanken des Zwischenspiels aus einer Replik Bernardos (III/336ff.). Durch die kontinuierlichen Taktwechsel und der damit verbundenen metrischen Unruhe steigert Goldschmidt mit einem einfachen, aber sehr wirkungsvollen musikalischen Mittel die dramatische Spannung. Formal weist auch diese instrumentale Passage eine ABA’-Form auf. Den ersten Teil bilden zwanzig Takte, in denen das siebentaktige Thema vom Fagott und den Violoncelli vorgestellt und anschließend zweimal wiederholt wird. Bei der Wiederholung kommt es zu einer Verschränkung zwischen dem letzten und ersten Takt des Themas. Durch diese Verknüpfung wird ein statisches Nebeneinander der Abschnitte verhindert. Es folgt ein zwölf Takte langer Mittelteil (III/408–419), in dem das Thema sinfonisch verarbeitet wird, bevor der erste Teil variiert wiederholt wird. Durch zunehmende Satzdichte, durch dynamische Steigerung vom Piano ins Forte und durch schärfere Artikulation nimmt die Spannungsintensität im letzten Abschnitt des Zwischenspiels zu. Diese Entwicklung ist ein Beispiel für Goldschmidts zweites architektonisches Prinzip, das weiter unten in diesem Kapitel erläutert wird. Die Einleitungen zum ersten und zweiten Akt sind formal und inhaltlich sehr unterschiedlich konzipiert. Während die erste Einleitung durch tonale Bezugspunkte und ihre kadenzierende Schlußwendung über eine schnell erfaßbare formale Geschlossenheit verfügt und das motivische Material die düstere Stimmung der gesamten Oper spiegelt, weist die mehrteilig aufgebaute Einleitung des zweiten Aktes eine freitonale Harmonik auf und ist inhaltlich primär auf den zweiten Akt bezogen. Die ersten fünf Takte ihres nur acht Takte 870 langen ersten Teils werden nach einem zweiten Teil variiert wiederholt, so daß sich – trotz der verkürzten Wiederholung – der Aufbau der Ouvertüre als ABA’-Form erschließt. Der Teil B (II/10ff.) ist mit 28 Takten sehr viel umfangreicher als der A-Teil und zudem zweigeteilt. Diese Teilung ergibt sich nach vierzehn Takten, also ab Takt II/24, durch die Einführung eines neuen Motivs, das fugiert verarbeitet wird. In der letzten Handlungsphase des zweiten Aktes werden die Teile B und A’ wiederholt (II/670–702). Sie „begleiten“ die durch den Chor dargestellte Suche nach Graf Cenci, der schließlich tot aufgefunden wird. Durch diese Wiederholung erfolgt ein Wiedererkennungseffekt; es wird ein musikalischer 246 · Beatrice Cenci Höhepunkt gesetzt, der das Auffinden des ermordeten Grafen betont. Unter gesamtarchitektonischen Aspekten ist bemerkenswert, daß dieser musikalische Höhepunkt nach zwei Dritteln der Gesamtlänge der Oper erreicht wird. Mit dieser Beobachtung ist bereits das zweite architektonische Merkmal, das Goldschmidt der Cenci-Partitur zugrunde legt, angesprochen. Wenn im folgenden auf dieses Merkmal vertiefend eingegangen wird, dann auch vor dem Hintergrund der Frage, wie dramatische Höhepunkte musikalisch umgesetzt werden und auf welche Art und Weise der durch das gesungene Wort vermittelte Spannungsverlauf mit dem musikalischen Spannungsempfinden korreliert. Anhand der musikdramaturgisch gezielten Einsätze des gemischten Chores ist das Prinzip der Spannungsintensivierung exemplarisch zu belegen: Innerhalb der einzelnen Akte finden sich die dramatisch spannendsten Momente jeweils im letzten Drittel. Parallel dazu tritt sowohl szenisch als auch musikalisch wirksam der Chor mit „einer kleinen, aber dramatisch wesentlichen Rolle“ 871 auf. In der abschließenden Handlungsphase des ersten Aktes repräsentiert der Chor szenisch die zum Fest des Grafen Cenci geladenen Gäste, die als „Sprachrohr“ der Bürger der Stadt Rom auftreten und somit handlungstragende Funktion haben. Die neugierigen Fragen der Gäste, warum Graf Cenci so vergnügt sei, vertont Goldschmidt als vierstimmige Chorfuge (I/485–523). Ihr Thema greift variiert das Hauptmotiv des allegorischen Tanzes auf, der zuvor das Tenorsolo (I/430–466) eingeleitet hatte (Notenbeispiel 31). 485 EH & 34 b œ . . œ œ . œ 24 n œ œ > > F 34 œ 2 #œ #œ . œ 4 #œ œ > j 34 # œ nœ nœ . œ œ ‰ Ó > Notenbeispiel 31: Beatrice Cenci. Thema der Chorfuge. I/485–490 872 Eine primär andere Funktion kommt dem Chor im zweiten Akt zu. Zunächst als „Diener“ bezeichnet, später als erster und zweiter Chor, vermittelt der Chor dem Zuschauer Informationen über jene Handlungen, die hinter die Bühne verlegt sind, auf deren szenische Darstellung also zugunsten einer Mauerschau verzichtet ist: Cenci wird auf päpstlichen Befehl hin gesucht, man findet ihn tot auf, er wurde ermordet. Darüber hinaus verstärkt der Chor die durch Kardinal Camillo verkörperte päpstliche Macht, indem er stimmgewaltig Worte Camillos als Echo wiederholt. Wie im ersten Akt beginnt der Chor mit den Männerstimmen, später komplettieren Sopran und Alt den Satz. Den gewichtigsten Auftritt erhält der Chor am Ende der Oper, in der zweiten Beatrice Cenci · 247 Szene des dritten Aktes. Zwei seiner Einsätze sind hervorzuheben: In der ersten Handlungsphase repräsentiert er zunächst die Volksmenge, die für und gegen die Verurteilten Position bezieht, in der dritten Handlungsphase stimmt der Chor dann geschlossen eine Totenmesse für die Hingerichteten an. Damit kommt dem Chor in diesem Akt sowohl kommentierende als auch handlungstragende Funktion zu. 4.7. Zur gestisch-illustrativen Tonsprache In der musikalischen Ausgestaltung der dramatischen Höhepunkte aller drei Akte manifestiert sich nicht nur das zweite architektonische Prinzip, sondern auch der gestisch-illustrative Charakter der Tonsprache Goldschmidts. Zu Beginn des ersten Aktes ist der Grundkonflikt exponiert: der Librettotext informiert über die brutalen Machenschaften des Grafen Cenci, über das daraus resultierende Leiden der Familie sowie über das korrupte, auf materiellen Nutzen zielende Verhalten der Kirche in diesem Familiendrama. Damit sind die Hintergründe bzw. Voraussetzungen der dargestellten Geschichte bekannt. Im anschließenden zweiten Bild wird der dramatische Auftakt gegeben. Cenci verkündet seinen Gästen mit zynischer Freude den Tod seiner beiden Söhne. Daraufhin kommt es zum öffentlichen Konflikt zwischen Beatrice und ihrem Vater. Nachdem Beatrice die Gäste um Hilfe gebeten hat, die Gäste aber nur verängstigt das Haus verlassen, faßt Cenci den Entschluß, sich an seiner Tochter mit Vergewaltigung für ihr Aufbegehren zu rächen. Die erste Reaktion der Gäste auf die Mitteilung des Todes der Söhne interpretiert Goldschmidt durch die Art und Weise der Textvertonung als Sprachlosigkeit. Formal umfaßt diese Passage die Takte 584 bis 611 des ersten Aktes. Während das Orchester die Einleitung zum ersten Akt wiederholt, erklingt Cencis Gesang. Zugunsten der Gesangsstimme ist der Orchestersatz ausgedünnt, und es fehlen die von Goldschmidt mit dem Klang einer „Geißel“ verglichenen abwärts geführten 64tel-Figuren der Einleitung (I/12ff.). Die Fassungslosigkeit der Gäste, ihr Entsetzen über das Geschehene löst einen Moment musikalischer Stille bzw. äußerster Zurückgenommenheit aus: Als Cenci den Tod seiner Söhne ausspricht (I/598) wird die Wiederholung der Einleitung fast drei Takte lang unterbrochen (I/599–602); sowohl Gesang als auch Orchester setzen aus. Während der Orchesterapparat schweigt, artikulieren kanonisch versetzt zunächst Lucrezia, dann die Frauenstimmen des Chores und schließlich Tenor und Baß ihre Ungläubigkeit mit den Worten “It is not true!” bzw. “This cannot be the truth.” Doch schon kommt im Mezzoforte die Bestätigung durch Cenci: “I tell you they are dead.” Und so wie zuvor auf dem Wort „dead“ der Orche- 248 · Beatrice Cenci stersatz ausschwang (I/588f.), so setzt er nun wieder auf diesem Wort ein (I/ 603). Der dreitaktige Einschub ist sehr wirkungsvoll, da dieser gestisch-illustrative Klang durch eine für die Partitur ungewöhnliche Farbe geprägt ist: Durch das Piano bzw. Pianissimo sowie durch die mit Staccatopunkten versehenen Achtelnoten und gelegentliche Achtelpausen sowie durch große Intervallsprünge klingen die Repliken fast wie gesprochen oder gestammelt. Mit der Vertonung der indirekten Ankündigung der Vergewaltigung am Ende des ersten Aktes spiegelt Goldschmidt nicht Cencis brutales Vorhaben, sondern greift jene Genugtuung auf, die bereits die Vorstellung der Vergewaltigung bei Cenci auslöst. Cencis Absicht läßt sich nur dem Librettotext entnehmen: “My daughter Beatrice I know a charm shall make you meek and tame ... I have long fear to use it but now I will!” Musikalisch ist der mit diesen Worten angedeutete brutale Inhalt kaum wahrnehmbar. Zu Cencis Aussage erklingt die ursprünglich mit „peaceful“ überschriebene zweite Episode der Hörspielmusik. Musikalische Spannung erhält Cencis achttaktige Replik sowohl durch die dynamische Gestaltung als auch durch sekundweise aufwärtsgeführte, lang gehaltene Töne, die auf dem ersten Schlag eines jeden neuen Taktes erklingen: Tafel 20: Spannungsverlauf (I/764–771) Ähnlich verfährt Goldschmidt zu Beginn des zweiten Aktes. Beatrices Äußerungen ist zu entnehmen, daß sie von ihrem Vater vergewaltigt wurde. Wiederum ist für Goldschmidt nicht der Vorgang selbst musikalisch interessant, sondern das Empfinden Beatrices nach dem Erlittenen. Bereits das Vorspiel, das harmonisch und rhythmisch einen Kontrast zum gesamten ersten Akt bildet, deutet klanglich auf Beatrices Verwirrung hin. Durch die Vergewaltigung ist auf dramatischer Ebene eine Spannungssteigerung eingeleitet, die mit der Ermordung Cencis in der fünften Handlungsphase des zweiten Aktes einen dramatischen Höhepunkt erreicht. Die Gestaltung dieses Höhepunktes (II/506–509) wird sowohl durch den Librettotext, der durch die umfangreiche Beschreibung der Mordvorbereitungen Raum zur Entfaltung gibt, als auch durch die musikalische Realisation weiträumig vorbereitet. Wiederum gilt das Interesse nicht der Ermordung und der dieser innewohnen- Beatrice Cenci · 249 den Brutalität. Bereits im Libretto findet der Mord quasi hinter der Bühne statt und wird durch eine Mauerschau vermittelt. Musikalisch zeichnet Goldschmidt die zu Ende gehende Lebenslinie des Grafen nach. Tritt Cenci zu Beginn seines letzten Auftritts (II/282) noch schwungvoll auf – seine Repliken sind mit Akzenten und Staccatopunkten versehen –, so mündet die Handlungsphase musikalisch ab Takt 375 in eine ruhige Passage ein: Cenci hat mit dem Wein auch das Schlafmittel zu sich genommen; er wird müde. Während im Orchestersatz die Takte 24 bis 48 des ersten Aktes rhythmisch und melodisch variiert wiederholt werden, erklingt Cencis letzte Replik rhythmisch ruhig, mit Legatobögen und dem Hinweis „cantabile“ versehen. Mit einem Ritardando klingt die Passage in Takt II/399 aus. Cenci tritt ab und die Szene verdunkelt sich. Damit findet das nahende Ende des Grafen auch auf optischer Ebene eine Entsprechung. Wenn nun zunächst das Tempo wieder etwas angezogen wird (II/400, Viertel = 92), dann deshalb, weil das Augenmerk nicht mehr dem schlafenden Cenci gilt, sondern den vier Figuren, die an seiner Ermordung beteiligt sind. Bereits im Libretto ist den Mordvorbereitungen viel Raum gewährt. Auch Goldschmidt bietet bis zur Ermordung Cencis eine im Vergleich zu anderen Szenen lange reale Spielzeit. Mit Beginn der Arie Time setzt eine zunehmende Tempoverlangsamung ein (II/400 Moderato assai, misterioso, Viertel 92; II/428 Andante maestoso, Viertel 52; II/450 Lento assai, Achtel 92–96). Einerseits symbolisiert sie Cencis näherrückendes Lebensende und andererseits das quälende, sich endlos dehnende Zeitempfinden Lucrezias und Beatrices, bis ihnen die ersehnte Todesnachricht übermittelt wird (II/508f.). Mit den im Piano bzw. im Pianissimo vorgetragenen Worten “He is ...? / dead / dead”, die in den letzten drei Takten auf Beatrice, Marzio und Olimpio verteilt sind (II/507–509), läßt Goldschmidt auch den dünnen Orchestersatz ausklingen. Posaune und Viola verklingen im Takt II/507, Flöte und Klarinette zwei Takte später quasi im Nichts. Nach dem vom Pianissimo aus zu gestaltenden Decrescendo ergänzte Goldschmidt, neben einer weiteren Zurücknahme des Tempos, noch den Hinweis „niente“ (II/507, 509) und weckt so die Assoziation von „ausgehauchtem Leben“. Durch eine anschließende Fermate wird die durch Zurücknahme musikalischer Mittel erzeugte Spannung noch gehalten, bevor ab Takt II/510 wieder Bewegung in die erstarrte Szenerie kommt. Die mit der Ermordung und der anschließenden Verhaftung eingeleitete fallende Handlung mündet im dritten Akt nach vergeblichen Gnadengesuchen in der Katastrophe: Beatrice und ihre Stiefmutter Lucrezia werden hingerichtet. Der Handlungsablauf und seine musikalische Ausgestaltung entwickeln sich zügig, nachdem Bernardo erfolglos vom Papst zum Ort der Hinrichtung zurückkehrt. Beatrice verabschiedet sich von ihrem Bruder (III/522–539). Musikalisch gestaltet Goldschmidt diese Passage als Fortführung von Beatrice’s Song, mit 250 · Beatrice Cenci (When they are out of sight of the audience, there is a moment of tense silence and as the blows [blades] fall a roar of pity and cruelty rises from the crowd.) 540 S. & A. & T. & ? B. √ & ## œ˙ œ # œ œ## œ˙ œ # œ f j ˙ # œ . #œ ? œ #œ #˙ coll. > >> > > > > #œ #œ œ œ œ œ #œ j #œ # œ# œ # ˙ # ˙ œ # œ œ ## œœ . œ œ . œ #œ π # ˙ . # ˙ # œ ˙ # ˙ # œ. ‰ # # ˙˙ #˙ #œ . 543 Ó & Ï & Ó & Ó ? Ó & nn n œœœ ... ? n n œœ .. nn œœ .. j # œ n œœœ ... ‰ œ. œ. œœ . . j œ œ˙ ˙˙ n ˙˙ b ˙˙ , Ah____ , ˙ ˙ Ï Ah____ b ˙˙ Ï Ah____ ˙ ˙ Ï Ah____ ^ œ œ ˙ œ b ˙˙˙ subito Ï Œ ˙˙ Ï˙ Perc v w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ˙ ~~~~~~~~~~~~~ ∏ , , in tempo œœ œ w # # ww π w # # # www π subito w ~~~~~~~~~~~~~~~~ Ø Notenbeispiel 32: Beatrice Cenci. III/542–546 Beatrice Cenci · 251 dem sie bereits auf das vom Papst abgelehnte Gnadengesuch Camillos reagiert hatte (Notenbeispiel 32). In die letzten drei Takte des Nachspiels baut Goldschmidt die Hinrichtung musikalisch illustrativ ein (III/543–555). Die Hinrichtung selbst ereignet sich hinter der Bühne, doch wird das Fallen des Beils mit dem Aufschrei des Chores (III/554) deutlich. Während das Englisch Horn im Pianissimo die letzten Takte der „Abschiedsmelodie“ spielt, wird durch die tiefen, obertonarmen Flatterzungenklänge der Flöten, Klarinetten und Fagotte sowie durch den im Hintergrund tönenden Trommelwirbel Spannung erzeugt (III/543). Diese Spannung wird durch den unerwarteten harmonischen Verlauf noch gesteigert, zumal drei querständig miteinander verspannte Moll-Akkorde folgen. Auf der ersten Hälfte des Taktes III/544 erklingt ein aMoll-Akkord, der auch von der im Englisch Horn liegenden Achtelbewegung ac-a-e beschrieben wird und im Baß durch die Sexte f erweitert ist. Überraschend wirkt nun der auf der zweiten Takthälfte folgende Akkord von Orchester und Chor. Im dreifachen Forte zerstört der in diesem Kontext dissonante, kleinterzverwandte c-Moll-Akkord (erweitert um die große Sexte) die gespannte Ruhe. Die Töne e und es bilden einen Querstand. Die Wirkung dieses c-MollAkkordes ist umso größer, da auf der ersten Zählzeit des nächsten Taktes (III/ 545) wiederum im Pianissimo ein fis-Moll-Akkord im Orchester liegt, dessen Quinte cis nun einen Querstand zum vorhergehenden c bildet. Goldschmidt griff im Jahre 1949 einen in der Renaissance anzusiedelnden historischen Stoff in der Sichtweise des Hochromantikers Percy Bysshe Shelley auf und wählte seinerseits eine musikästhetische Sprache, die als charakteristisch für die Mitte des 20. Jahrhundert in England anzusehen ist. Zentrale Merkmale seiner architektonisch klar konzipierten Vertonung sind ein homogener Klang und eine aus der Sprache entwickelte Melodik, denen der dramatische Inhalt des Librettos untergeordnet scheint. Abb. 8: Auf den Seiten 252–255: Sendemanuskript von Berthold Goldschmidt vom 21. August 1950, BBC German service: “On composing an Opera. Talk by Berthold Goldschmidt” 873. Abschrift 874. © Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Berthold-Goldschmidt-Archiv 252 · Beatrice Cenci Berthold Goldschmidt 13, Belsize Crescent London, N.W.3875 “On composing an Opera” Talk by Berthold Goldschmidt.876 Die Komposition einer Oper, besonders wenn es sich um ein sogenanntes abendfüllendes Werk handelt, erfordert künstlerischen Mut. Bevor der Komponist an die Vertonung eines Librettos herangeht, muss er sich folgende Fragen stellen: Ist der gewählte Stoff musikalisch inspirierend? Gewinnt der theatralische Gehalt des dramatischen Vorwurfs durch eine eventuelle Vertonung? Enthält das Libretto eine genügend grosse Anzahl interessanter Charactere und Situationen, die der Musik die Möglichkeit geben, abwechslungsreich zu sein ... und welcher musikalische Stil ist als Grundton des Ganzen zu erstreben? Nicht nur eine positive, sondern eine enthusiastische Beantwortung dieser Fragen ist nötig, um die Schwungkraft zu erzielen, die zur Bewältigung einer so beträchtlichen geistigen und physischen Aufgabe erforderlich ist, wie es die Komposition einer Oper darstellt. Meiner Meinung nach ist eine ausgiebige praktische Bühnenerfahrung für einen Opernkomponisten von grossem Nutzen und ich glaube sagen zu dürfen, dass alle Opern, die besonders erfolgreich wurden, entstanden sind, nachdem ihre Autoren mit dem lebendigen Theater in Berührung kamen. Es sollte selbstverständlich sein, dass ein Komponist mit den rein technischen Problemen des Musiktheaters vertraut ist, das heisst mit den Möglichkeiten der menschlichen Stimme und ihrem Verhältnis zum modernen Orchester, dem Bühnenapparat und den weitverzweigten Erfordernissen einer musikalisch-scenischen Einstudierung. Die wertvollste musikalische Partitur wird nur geringe Aussicht auf Erfolg haben, wenn sie praktisch schwer aufführbar ist, sei es durch überspannte scenische Forderungen oder durch zu grosse Ansprüche an die Sänger. Es empfiehlt sich für einen Komponisten, seine praktische Erfahrung nicht nur als Kapellmeister an einem Opernhaus, sondern auch durch Mitarbeit an einer Schauspielbühne zu bereichern. Nichts ist instruktiver als die Komposition von Schauspielmusik, die oft mit geringen Mitteln und wenigen Tönen eine gegebene Situation charakteristisch untermalen muss und damit beim Komponisten ein Gefühl für den Wert des Wortes und dra- Beatrice Cenci · 253 matischen Scharfsinn voraussetzt. Dieses Einfühlungsvermögen in den Text spielt bei der Vertonung eines Opernlibrettos eine über 2)877 -ragende Rolle. Nicht nur muss der Komponist, soll seine Oper überzeugend sein, sich in die einzelnen Partien so hineinleben wie ein Schauspieler in seine Rolle, sondern er muss sich die Deklamation des Wortes, die Scandierung und den Tonfall des Verses so lange „vor Ohren führen“, bis sich, fast automatisch, die Hülle der Musik um die betreffende Phrase legt. Die Belohnung für dieses organische Wachsenlassen ist gewöhnlich eine gewisse Prägnanz des musikalischen Einfalls, und ein auf diese Weise gewonnenes Thema lässt sich oft in charakteristischer Art an verschiedenen Stellen einsetzen. Ich möchte Ihnen dafür ein Beispiel geben: Im 3. Akt meiner Oper „Beatrice Cenci“ entschliesst sich Bernardo, der junge Bruder der zum Tode verurteilten Beatrice, einen letzten Rettungsversuch zu unternehmen und den Papst persönlich um Begnadigung anzuflehen. Seine Worte, die im Rhythmus, Sinn und Ablauf dem englischen Original genau entsprechen, lauten: „Nein, – es kann nicht sein, ... denn es gibt Worte, Blicke, die den Stärksten bewegen.“ Beim ersten Hören dürfte es scheinen, als ob dieser Satz keinerlei rhythmische Probleme enthielte. Für das metrische Ohr des Komponisten jedoch besteht er aus nicht weniger als vier verschiedenen Taktarten, nämlich einem 2/4, einem 3/4, einem 4/4 und einem 5/4 Takt, die überdies noch den an sich recht ungewöhnlichen Reiz haben, organisch aufeinander zu folgen. Ich möchte Ihnen diese kleine Episode am Klavier illustrieren. Ohne Worte lautet sie: ... (Music Nr. 1 ... 10 seconds). Mit Text: ... (Music Nr. 2 ... 10 seconds) „Nein, es kann nicht sein, denn es gibt Worte, Blicke, die den Stärksten bewegen.“ Und hier nochmal nur die Musik mit Angabe der rhythmischen Struktur: (Music Nr. 3 ... 10 seconds) 1-2 ... 1-2-3 ... 1-2-3-4 ... 1-2-3-4-5 ... Dieser aus dem Wortfall heraus entstandene musikalische Einfall ist nun von mir im Verlauf der Oper weitgehend verwendet worden, zum Beispiel in dem symphonischen Zwischenspiel, das den Gang Bernardos zum Papst am Morgen der Hinrichtung und gleichzeitig das Anwachsen der neugierigen Volksmenge musikalisch wiederzugeben versucht. Diesem Orchesterstück liegt als Hauptthema das soeben gespielte Motiv zugrunde. Um jedoch die sich steigernde Spannung zu 254 · Beatrice Cenci schildern, habe ich, angeregt durch die crystallinische Struktur des Einfalls, die Phrase erweitert und einen 1/4 Takt an den Anfang, einen 6/4 und einen 7/4 Takt an das Ende gesetzt, so dass das Ganze jetzt folgendermassen lautet: (Music Nr. 4 ... 35 seconds). Dieses Beispiel möge genügen zu zeigen, wie ein Komponist zu grösseren musikalischen Formen inspiriert werden kann durch die blosse Scandierung von einer einzigen Zeile Text. 3) „Beatrice Cenci“ ist meine zweite Oper. Meine erste, „Der gewaltige Hahnrei“, entstand genau 20 Jahre früher und wurde 1932 am Nationaltheater in Mannheim zum ersten Mal aufgeführt. Während der „Hahnrei“, im französischen Original „Le cocu magnifique“, auf ein deutsches Textbuch komponiert wurde, vertonte ich das auf einer historischen Begebenheit der italienischen Renaissance basierende Libretto der Oper „Beatrice Cenci“ in englischer Sprache. Diese Tatsache allein dürfte Ihnen vor Augen führen, in welch hohem Masse Stilprobleme für den Komponisten eine Rolle spielen. Der Oper zugrunde liegt das Drama „The Cenci“ des grossen englischen Dichters Shelley. Mein Mitarbeiter Martin Esslin und ich haben nun bei der Gestaltung des Opernbuches versucht, möglichst viel originalen Shelley Text beizubehalten und ausserdem Gedichte Shelleys zu verwenden, die an sich in keinem direkten Zusammenhang mit dem Drama standen, durch ihren poetischen Gehalt jedoch zur Auflockerung der Handlung sehr geeignet erschienen. Dies ergab für den Musiker den künstlerischen Anreiz, Shelleys Lyrik mit der Atmosphäre der Renaissance zu verschmelzen 878. Unter Verwendung und Ausnutzung aller Mittel des modernen Orchesters, schwebte mir daher ständig ein leicht archaisierender Klang vor, ein ... wenn ich mich so ausdrücken darf ... patina-artiger Unterton. Was ich meine, lässt sich wohl am besten an zwei Beispielen zeigen und zwar zuerst an dem Anfangsthema 879 der Oper, das in seiner düsteren Pracht und Kraft die civilisierte Brutalität der Spätrenaissance wiederzugeben versucht (Music Nr. 5 ... 40 seconds). Und nun einige Takte aus der Festmusik der Bankett-Scene (Music Nr. 6 ... 35 seconds). Die Orchestrierung dieses Themas ist in dunklen Farben gehalten und erweckt den Eindruck eines grossen Ensembles von Gamben und Violen, also typischen Beatrice Cenci · 255 Renaissanceinstrumenten. Die Stilisierung wird noch unterstrichen durch die technische Behandlung dieses Themas: In der Art einer Chaconne baut sich das ganze Finale darüber auf, wobei Figurationen und Varianten eine schmückende Rolle spielen. Es ist mir innerhalb des heutigen Vortrags nicht möglich, Ihnen einen Eindruck der Gesangspartien zu geben, die natürlich bei einer Oper die Hauptsache sind. Dafür möchte ich jedoch ganz allgemein über mein künstlerisches Ziel sprechen, das ich in dieser Beziehung zu erreichen strebte. Bei aller konzessionslosen 4) Modernität meiner Musik lag mir daran, in erster Linie eine Oper für Sänger zu schreiben 880. ... ein Bühnenwerk mit dankbaren P a r t i e n, die zu erlernen jedem Stimmbegabten Vergnügen und deren Besetzung keinem unserer üblichen Opernensembles Schwierigkeiten machen würde. Natürlich muss es zukünftigen Zuhörern überlassen bleiben zu entscheiden, ob es mir gelungen ist, das Opernrepertoire um zwei charakteristische Gesangspartien zu bereichern, nämlich um die der „Beatrice Cenci“, eines hohen Sopranes, und die des „Francesco Cenci“, eines hohen Baritons. Um diese beiden Hauptrollen gruppieren sich, kaum weniger wichtig, die Partien der Lucrezia (Alt), des Intriganten-Liebhabers Orsino (Tenor) sowie des Kardinals Camillo (Bass). Jede dieser Partien enthält eine grössere Solo-Arie, die zu dem Gleichgewicht 881 der 2 1/2 stündigen Oper beiträgt, in der der Chor in allen drei Akten eine kleine, aber dramatisch wesentliche Rolle spielt. Zum Abschluss möchte ich Ihnen meine Vertonung von „Beatrices Abschied“ vorspielen. Die Melodie ist mir so eingefallen 882, dass sie auf den englischen Text ebenso gut passt wie auf die deutsche Uebersetzung: „Lächelst oder weinest Du, Freund, wenn ich im Tode ruh? Traen [sic!] oder Lächeln kümmert nicht des Leichnams kaltes Angesicht. O Welt, leb wohl. Die Glocke klingt so hohl. Sie sagt uns, scheiden müsst Ihr zwei ... ob leicht, ob schwer, das Herz Euch sei“ ... (Music Nr. 7 ...1’30’’) E N D -.-.-.-. 256 · Beatrice Cenci 5. Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte Vom Zeitpunkt der Fertigstellung der Partitur bis zur konzertanten Uraufführung am 16. April 1988 in London vergingen 38 Jahre. Weitere sechs Jahre verstrichen, bis am 30. August 1994 im Rahmen der Berliner Festwochen Beatrice Cenci zum ersten Mal in Deutschland konzertant aufgeführt wurde. Die größte rezeptionsgeschichtliche Bedeutung kommt der szenischen Uraufführung am 10. September desselben Jahres am Theater der Landeshauptstadt Magdeburg zu. Damit ging in Erfüllung, was Goldschmidt bereits Anfang der fünfziger Jahre erhofft hatte und wofür er sich lange Zeit vergeblich engagiert hatte; mehr als eine bruchstückhafte konzertante Rundfunkübertragung im April 1953 durch die BBC hatte er nicht erreicht. Die Geschichte der Aufführung der Oper wie ihrer Wahrnehmung durch Publikum und Presse spiegeln den kulturpolitischen und musikästhetischen Zeitgeist in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts gleichermaßen 883. 5.1. Bemühungen um eine Uraufführung in den fünfziger Jahren Als der Arts Council Mitte 1950 die vier Preisträger des Opernwettbewerbs bekannt gab, erfolgte hinsichtlich der anvisierten Bühnenproduktionen eine Einschränkung bzw. Ergänzung: Although eventual stage production is the Arts Council’s aim, the Council cannot guarantee that these four commissioned operas will actually be produced during the Festival of Britain, but has reserved for a period of two years after the delivery of the completed scores its right to nominate their first production. 884 Es blieb bei dieser prinzipiellen Absichtserklärung; zu szenischen Aufführungen kam es im Rahmen des Festivals nicht. Der zweite und dritte Akt von Arthur Benjamins The Tale of Two Cities wurde am 17., 18. und 20. April 1953 im 3. Programm der BBC im Rundfunk übertragen 885 und am 23. Juli 1957 in der Sadler’s Wells Opera auf die Bühne gebracht. Alan Bushs Wat Tyler erlebte am 6. September 1953 in Leipzig die Uraufführung 886. Goldschmidt mußte sich in den fünfziger Jahren mit Auszügen aus Beatrice Cenci begnügen, die die BBC am 13. und 14. April 1953 im Radio übertrug. Karl Rankls Oper Deirdre of the Sorrows geriet in völlige Vergessenheit 887. In der englischen Tagespresse wurden immer wieder Stimmen laut, die den Umgang mit den preisgekrönten Opern beklagten. So fragte 1952 ein Journalist verständnislos unter dem Titel „Chance missed“ in der Londoner News Beatrice Cenci · 257 Chronicle: “Why has the Third 888 ignored the four new operas which won Arts Council awards from 70 entries in last summer’s Festival competition?” 889, und in The Stage lautete die Nachfrage im Juni 1952: “Was it quite fair to spend £ 1200 in raising the hopes of four [...] composers, whose works are now left in suspension?” 890 Selbst 1957 erinnerte die Presse noch an die verschenkte Gelegenheit, dem englischen Opernleben neue Impulse zu geben. Peter Wolfe merkte an: “It makes a melancholy roll-call. Surely prize-winners in such an extensive competition deserve at least a chance to find public favour?” 891 Hinsichtlich Goldschmidts Cenci sorgte der Arts Council immerhin dafür, daß zumindest geladene Gäste Anfang Juli 1950, also bereits wenige Tage nach Bekanntgabe der Gewinner, einen Eindruck von dem prämierten Werk erhalten konnten. Am 13. Juni 1950 bestätigte der assistant secretary des Arts Council, Eric White, Goldschmidt, daß am 3. Juli des Jahres um 18 Uhr ein konzertanter Probedurchlauf der Beatrice Cenci im Londoner Arts Council Gebäude, 4 St. James’s Square, stattfinden würde 892. Da das Auswahlverfahren noch nicht beendet war, verzichtete der Arts Council auf die Einladung der Jury des Opernwettbewerbs 893. Wer schließlich von den 51 geladenen Gästen894 die Veranstaltung am 3. Juli 1950 besuchte, war nicht zu ermitteln. Auf die beteiligten Solisten liegt ein Hinweis vor. Auf Anfrage des Arts Council schlug der Sänger Charles Danson die folgenden Solisten vor 895: Mezzo-Sopran Bariton (First murderer) Bass (Second murderer) Bass (Cardinal Camillo) Tenor (Judge) Patricia Bartlett Eric Shilling George Delderfield Martin Lawrence George Chitty Mitte Juni wurden sie angefragt, ob sie bereit seien, ohne Gage die Rollen innerhalb von zwei Wochen einzustudieren. Ob die genannten Sänger zusagten oder nicht, ist den vorliegenden Dokumenten nicht zu entnehmen. Über offizielle bzw. private Reaktionen auf die Aufführung liegt nicht viel Material vor. David Maier berichtet im Januar 1988 im Informationsblatt der Association of Jewish Refugees lediglich: At his [Goldschmidt’s] suggestion an audition was arranged [...] at which Goldschmidt played through most of the music on the piano assisted by some singers and the select gathering, which included such celebrities as Vaughan Williams, Lord Harewood and Rudolf Bing, was most complimentary. 896 Wenige Wochen später hatte Goldschmidt die Möglichkeit, seine neue Oper einer breiteren, deutschsprachigen Öffentlichkeit vorzustellen. Der German Ser- 258 · Beatrice Cenci vice der BBC strahlte am 21. August 1950 eine von Goldschmidt moderierte Rundfunksendung aus. Das Sendemanuskript mit dem Titelvermerk “On composing an Opera. Talk by Berthold Goldschmidt” liegt heute im BertholdGoldschmidt-Archiv der Berliner Akademie der Künste 897. Es stellt die umfangreichste schriftliche Äußerung Goldschmidts zu seiner zweiten Oper dar. Goldschmidt notierte das Ereignis der Rundfunksendung in seinem Taschenkalender mit dem Stichwort “21.00 talk on Beatrice, European Service”. Fünf Monate nach dem ersten konzertanten Probedurchlauf bot sich für Goldschmidt am 3. Dezember 1950 898 eine weitere Gelegenheit, im privaten Kreis Beatrice Cenci vorzustellen. Er tat dies als Pianist und Kommentator im Londoner Opera Circle, wo bereits eine Woche zuvor Alan Bush seine Oper Wat Tyler ausschnitthaft präsentiert hatte 899. Als Solistin des Abends wirkte die aus Hamburg stammende Sopranistin Erika Storm in der Partie der Beatrice mit 900. Einem undatierten hektographierten Programmzettel ist zu entnehmen, daß darüber hinaus die folgenden Sänger an der Aufführung beteiligt waren: Ernest Kohnstamm (Graf Cenci), Joan Gray (Bernardo), Martin Lawrence (Kardinal Camillo), Charles Danson (Orsino, ein Sänger, Offizier, Richter, Zimmermann) 901. Über den Vortragsabend liegt lediglich eine Pressemeldung vor. Der Rezensent äußerte sich positiv über Goldschmidts Komposition: “Goldschmidt’s music has power and dramatic sense [...] the music follows a personal idiom, which is harmonically ‘advanced’ while preserving a clear, impressive, and singable vocal line.” 902 Im August 1950 teilte der Arts Council Goldschmidt mit, die beiden Londoner Opernhäuser, das Royal Opera House 903 und die Sadler’s Wells Opera 904, seien durch den Arts Council informiert worden, daß Goldschmidts Beatrice Cenci vollständig vorläge und zur Produktion bereit stünde. Doch hätten beide Häuser mitgeteilt, daß die Spielzeit 1950/51 bereits verplant sei. Dennoch wurde sowohl von der Leitung der Royal Opera als auch von Norman Tucker, dem Direktor der Sadler’s Wells Opera, prinzipielles Interesse bekundet 905. Daraufhin setzte sich Goldschmidt selbst mit beiden Spielstätten schriftlich in Verbindung. Am 22. September 1950 schickte er eine Kopie des Librettos und die Gesangspartitur an Tucker. Bereits vier Tage später erhielt er eine Rückmeldung: “At first sight, it looks as if it may be difficult for our resources, but if you could spare the time, we should very much welcome an opportunity to hear you play it through to us.” 906 Daß Goldschmidt die Gelegenheit wahrnahm, Tucker sein Werk persönlich vorzustellen, kann nur vermutet werden. Zu einer Inszenierung kam es auf jeden Fall nicht. Über die Gründe läßt sich spekulieren. Viel- Beatrice Cenci · 259 leicht blieb Tucker tatsächlich bei seiner Einschätzung, daß Beatrice Cenci die Möglichkeiten der Sadler’s Wells Opera übersteigen würde, vielleicht nutzte er diese Erklärung aber auch nur als höfliche Ausrede, um eigentliche Gründe wie Vorbehalte gegen den Komponisten Goldschmidt und sein Werk nicht nennen zu müssen. Die Quellenlage erlaubt keine abschließende Erklärung. Die Verhandlungen mit Steuart Wilson, der als Deputy General Administrator das Royal Opera House vertrat, blieben ebenso erfolglos. Dies geht aus einem Brief Goldschmidts vom 5. Juli 1951 hervor, in dem er versucht, mit Nachdruck seine Oper ins Gespräch zu bringen: As more than a year has passed since my opera Beatrice Cenci won the Arts Council’s award, without so far having brought forward any positive reaction in respect of production or performance, I wonder whether you may have to add anything to your letter of 6th November 1950. 907 Offensichtlich hatte Wilson seinem Schreiben nichts hinzuzufügen. Doch Goldschmidt gab nicht auf. Neben seinen Bemühungen, in London ein Opernhaus zu gewinnen, versuchte er, auch in den USA und in Deutschland auf seine zweite Oper aufmerksam zu machen. Er nahm mit Freunden und ehemaligen Kollegen Kontakt auf, die er noch aus seiner Zeit vor der Exilierung kannte. In den USA war der in New York lebende Rudolf Bing 908, General Manager der Metropolitan Opera, Goldschmidts wichtigster Ansprechpartner, den er durch gemeinsame Arbeiten am Landestheater Darmstadt und an der Städtischen Oper Berlin kannte. Der enge persönliche Kontakt spiegelt sich in einem regen Briefwechsel und bietet einen hervorragenden Einblick in Goldschmidts Arbeiten sowie in sein Erleben beruflicher Erfolge und Mißerfolge in den fünfziger Jahren. Im April 1951, als von Seiten der Londoner Opernhäuser kein Interesse an einer Inszenierung der Beatrice Cenci gezeigt wurde, setzte Goldschmidt auf seine Kontakte zu Bing, der natürlich bereits über den Wettbewerbserfolg Goldschmidts informiert war. Goldschmidt wählte beschwörende Worte: If you do not come out in support of Beatrice o p e n l y, I may safely throw that opera into the dustbin together with the 3 acts of Hahnrei. [...] I do know that times are difficult and institutions like the MET have got to wriggle through a maze of intricate windings and complications, but so have composers on whose output in the long and in the short run you entirely and exclusively depend. And from that point of view I think my fervent words should ring truth and justification. 909 260 · Beatrice Cenci Postwendend antwortete Bing in aller Ausführlichkeit, um Goldschmidt deutlich zu machen, daß er keine Möglichkeit sah, Beatrice Cenci auf die Bühne zu bringen, und er verwies auf den amerikanischen Mißerfolg von Benjamin Brittens Peter Grimes im Jahre 1949: I think Peter Grimes had about four performances, the last of which had approximately half the receipts of the first. The two inbetween the first and the last showed a steep decline leading to the disastrous result of the last performance. Apart from that, subscribers came to the box office and spat through the window (!) which gives you perhaps a little illustration of the attitude towards contemporary opera here. 910 Weiter nannte Bing die aktuelle Finanzmisere der Metropolitan Opera, die es momentan nicht erlaube, ein Werk wie Beatrice Cenci auf die Bühne zu bringen, da es aller Erfahrung nach wegen des mangelnden Publikumsinteresses nicht häufiger als drei- oder viermal gespielt werden könnte. Darüber hinaus sah Bing sich verpflichtet, das amerikanische Nationalbewußtsein zu respektieren: I have to refuse practically every week of the year to consider any American opera. I am not suggesting that there is at this moment an American opera on the market that can stand up to Beatrice. Nevertheless, we are in America, national feelings run high and of course I am expected in due course to produce an American opera. 911 Und er beendete sein Schreiben mit den klaren Worten: “But in all fairness and in all friendship [...] there is no ghost of a chance of my considering Beatrice for the time being.” 912 Ein mangelndes Publikumsinteresse an moderner Musik, das die grundsätzlichen Finanzprobleme noch verschärfen würde sowie die Rücksichtnahme auf nationale Interessen bei der Programmgestaltung führten dazu, daß für Bing die Inszenierung der Beatrice Cenci an der Metropolitan Opera nicht in Frage kam. Auch aus Deutschland erhielt Goldschmidt ablehnende Reaktionen. Er hatte das ins Deutsche übersetzte Libretto 913 an den Direktor des Hannoveraner Opernhauses, Johannes Schüler 914 gesendet. Schülers Kritik spiegelt sich in einem Brief Goldschmidts vom 5. September 1951: Es tut mir leid, daß Sie auf Grund des Librettos meine Oper ablehnen. Die Eindeutigkeit Ihrer Haltung überrascht mich etwas, eingedenk der positiven Äußerungen, die Sie mir während und nach dem Vorspiel meines Werkes sagten 915. Ich weiß jedoch, Ihre Offenheit zu schätzen, fühle aber, dass angesichts der Ra- Beatrice Cenci · 261 dikalität Ihrer Formulierungen schriftliche Erörterungen wenig Sinn haben würden. 916 Nach dem Desinteresse der englischen Opernhäuser, der schwierigen Situation an der Metropolitan Opera und dieser Kritik aus Deutschland, klangen Goldschmidts Worte zutiefst verzweifelt. Am 12. September 1951 schrieb er an Bing, der vorgeschlagen hatte, das Libretto der Beatrice Jürgen Fehling zuzusenden: I doubt [...] whether it can possibly lead to anything. I have come to the conclusion that nobody will do a thing unless one is in a position to offer something in kind. If I had important connections or held a key-post or had a big name— things would be different. At the moment I simply do not see how I can possibly carry on. All sources have dried up, no new channels. Extreme physical and mental tiredness. I often wish I had perished during the war. The fatigue and the general disappointment are such that I have only one wish: The end. Quickly. 917 Goldschmidt neigte im positiven wie im negativen zu extremen Formulierungen. Doch nach meinen persönlichen Begegnungen mit Berthold Goldschmidt vermute ich, daß die hier geäußerten Todesgedanken durchaus ernst zu nehmen waren. Seine Verzweiflung auf Grund der desolaten beruflichen und finanziellen Situation und sein Kampf um eine Verbesserung der Lage spiegeln sich auch in den folgenden, an Bing gerichteten Fragen: a) Is there anything I could do for you here, or the Met, in way of reporting or acting as an agent? b) If you should join the Salzburg management, do you think you could try to promote my opera? [...] c) Have you got any possibilities to recommend me to W. Legge or any other gramophone company for conducting? 918 Auch wenn sich vor dem Hintergrund dieser Anfrage weder ein neues Betätigungsfeld noch eine Inszenierung der Beatrice Cenci ergab, so bahnte sich doch in den folgenden Jahren allmählich eine Entwicklung an, die Goldschmidt hoffen ließ, seine Oper auch bald auf der Bühne zu sehen. Wesentlich hierfür war die Entscheidung der BBC, Ausschnitte der Beatrice für das 3. Programm des Rundfunksenders konzertant einspielen zu lassen. Goldschmidt legte größten Wert darauf, seine Oper selbst dirigieren zu können, wie er den BBC-Mitarbeiter Leonard Isaacs in einem Schreiben vom 8. Dezember 1952 selbstbewußt wissen ließ: 262 · Beatrice Cenci Believe me, I have put all my heart and hope into my last opera, and that I am convinced that it would serve it best if I coached the singers and directed in person. Surely, there is nothing unusual for the composer to do so, especially when he is an experienced man in the operatic field as is the case with me. You will, no doubt, understand that I am dependant on professional rewards for my very existence, and that the chance which you could give me now and for which I have been waiting so long, would compensate me for disappointments in the past. 919 Goldschmidt erhielt das gewünschte Dirigat. Nach einer ganztägigen Probe mit dem London Philharmonic Orchestra am 12. April 1953 und einer kurzen Probenphase am folgenden Tag fanden am 13. und 14. April Live-Übertragungen aus dem Studio 1 der BBC statt 920. Folgende Solisten waren engagiert: Jean Grayston (Sopran, Lucrezia), Arda Mandikian (Sopran, Beatrice), Monica Sinclair (Alt, Bernardo), Arnold Matters (Bariton, Count Cenci) sowie Martin Lawrence 921 (Baß, Cardinal Camillo) 922. Durch die Sendung führte Deryck Cooke, der nach allgemeinen Anmerkungen zur Biographie Goldschmidts die Solisten vorstellte und vor den musikalischen Ausschnitten den dramatischen Zusammenhang herstellte. Folgende fünf Passagen erklangen 923: Tafel 21: Opernausschnitte (BBC-Sendung 1953) Die Länge der ausgewählten Ausschnitte betrug insgesamt 36 Minuten. Der fragmentarische Eindruck, der sich zwangsläufig aus der starken Kürzung ergab, wurde zudem durch den Verzicht auf Chorpassagen verstärkt. In der Musical Times verurteilte W. R. Anderson Goldschmidts Bühnenwerk auf das Schärfste: [...] character pictures, done in basically romantic, old-fashioned phraseology. Some simple bits of melody stood out amid stiff recitative and twisty portions of Beatrice Cenci · 263 harmony in this rather weak, nondescript example of contemporary music. Ominously, the sound of the xylophone was heard: almost a sure sign, in my experience, of a tiresome time 924. Diese wenig differenzierte, sich durch den Hinweis auf die Unbeschreibbarkeit der Musik selbst diskreditierende Stellungnahme ist leider die einzige vorliegende publizierte Rezension. Im Nachlaß Berthold Goldschmidts befinden sich einige Briefe, die als Reaktion auf die Rundfunkübertragung an Goldschmidt geschrieben worden waren. Die mit Goldschmidt befreundete Dorothy Meyer 925 hob in ihrem Schreiben die Orchestrierung hervor, “its richness and invention”. Beeindruckt von dem Gesangspart des Graf Cenci und von Beatrice’s Song, machte sie dennoch folgende Einschränkung: “I find your vocal line difficult and sometimes very strained, but I think this is partly due to the monosyllabic English which gives so little opportunity for cantilena.” 926 Ein weiterer Brief stammt vom Dirigenten der English Opera Group, Ivan Clapton, der seinen positiven Gesamteindruck äußerte: “I want [...] to express the hope that we shall soon be given an opportunity to hear the work in full. It is a magnificent story, and the effect on the listener was most impressive.” 927 Auch George Devine (Royal Court Theatre) soll zitiert werden, der sich ähnlich begeistert äußerte wie Clapton: “I enjoyed it [the music] very much 928 and thought you had well found the elusive and beautifully strange style of the Shelley verse. I do hope this will encourage people to perform your whole work on a stage.” 929 Wenige Wochen nach der Rundfunkübertragung sandte Goldschmidt die Partitur der Beatrice Cenci nach New York an Rudolf Bing, der bereits am 2. November 1952 Goldschmidt geschrieben hatte: Has John [Gutman] asked you about a copy of your full score for Beatrice? While of course I have no idea whether and what might come out, it is impossible even to try anything without the score. One might show it to Mitropoulos, who does more and more ‘Opera in concert-form’; there are one or two others, like Sherman, who from time to time do similar things. I might show it to Rosenstock, who as you may know, is now Director of the City Center; they do more modern works, as it costs them about a tenth of what it costs us at the Met.930 Neben Bing, der nun ein gewisses persönliches Engagement für Goldschmidts Oper signalisierte 931, zeigte sich ein Jahr nach der Rundfunkübertragung auch am Londoner Opernhaus Covent Garden wieder Interesse. Steuart Wilson nahm Goldschmidts Einladung an, die Rundfunkeinspielung gemeinsam abzu- 264 · Beatrice Cenci hören. Nach dem Treffen vom 8. März 1954 schrieb Goldschmidt zufrieden an Bing: After that he became visibly moved and told me that my opera had been under constant consideration at Covent Garden ever since it got the award, but that with those “commitments and obligations of which he thought I must have been very well aware” it did not stand a chance yet. However, he wanted “to assure me that it is going to be ear-marked for 1955/6”. 932 Es blieb bei dieser mündlichen Versprechung Wilsons. Auch nach schriftlicher Anfrage Goldschmidts am 3. Januar 1955 933 konkretisierte sich das von Wilson angedeutete Vorhaben nicht, Beatrice Cenci am Covent Garden auf die Bühne zu bringen. Wilson schrieb Goldschmidt: We are not yet completely pledged, as we are up to the end of July 1955 by previous undertakings and decisions. I do not see that this opens the door any wider than it was before, nor does it close it anymore. As you know the gangway is narrow, and at the present moment we are unable to make it any wider. 934 Goldschmidt gab sich mit dieser ausweichenden Antwort nicht zufrieden und wandte sich ratsuchend an Lord Harewood vom Royal Opera House: As you are probably aware, I have so far failed to secure a public performance of my opera Beatrice Cenci. [...] I should therefore be very grateful if you would advise me what further steps can be taken in order to have my opera considered for performance at Covent Garden. 935 Ein Antwortschreiben Harewoods konnte in dem bislang sortierten Nachlaß Goldschmidts nicht ausfindig gemacht werden. Fest steht, daß Goldschmidts Engagement, eine Inszenierung der Beatrice Cenci am Royal Opera House zu erwirken, ebenso vergeblich blieb wie auch seine Bemühungen, Carl Ebert für die Komposition und ihre Aufführung zu gewinnen. Obwohl Ebert die Einladung Goldschmidts angenommen hatte, sich den BBC-Mitschnitt der konzertanten Teilaufführung von Goldschmidt vorführen zu lassen, fand dieses Treffen nicht statt 936. Goldschmidt schrieb am 9. September 1954 bitter enttäuscht und zynisch an Ebert: Ich hatte gehofft, dass Sie einem meiner Konzerte beiwohnen würden, die ich in der ersten Septemberwoche für die BBC in Schottland dirigierte. Stattdessen erfuhr ich, dass Sie bereits nach Deutschland zurückgekehrt waren. Damit sind Sie Beatrice Cenci · 265 zum dritten Mal meiner von Ihnen akzeptierten Einladung, sich meine Oper anzuhören, nicht nachgekommen. Offen und gelinde gesagt finde ich diese Haltung Ihrerseits nicht sehr nett, doch gibt Sie mir vielleicht die Erklärung für manche Dinge, die während der vergangenen Jahrzehnte zwischen uns vorgefallen sind 937. Never mind – ich wünsche Ihnen jedenfalls Genugtuung und viel Erfolg in Ihrem alten Wirkungskreis 938. Nach diesen Mißerfolgen erlahmte Goldschmidts Einsatz für seine Oper, und auf eine an ihn gerichtete Anfrage hinsichtlich der Beatrice Cenci reagierte er nur noch mit Ironie. Als Rudolf Bings Sekretärin Reva Freidberg bei Goldschmidt nachfragte, wie mit der innerhalb New Yorks verliehenen Cenci-Partitur umgegangen werden solle 939, lautete Goldschmidts Antwort: “Your letter reminded me that I did compose that opera [...]. It would be most kind of you if you tried to recover the score before it goes astray or before its melodies appear in a musical under a foreign flag.” 940 Es drängt sich die Frage auf, warum weder Goldschmidts Beatrice Cenci noch die Opern der drei anderen Preisträger im Rahmen des Festivals of Britain zur Aufführung gelangten. Dies ist nach Jutta Raab Hansen um so erstaunlicher, als eine Ausschreibung für Opernkompositionen im Nachkriegs-England zum ersten Mal stattfand und das Inaussichtstellen einer Inszenierung sicherlich nur nach vorheriger Absprache mit den Verantwortlichen der Londoner Opernbühnen hatte erfolgen können 941. Doch gerade diese Absprachen scheinen nicht stattgefunden zu haben, wie der Journalist Hugo Cole mitteilte: “The Arts Council (in theory at least) wielded more influence in musical matters than any other body except the BBC. But London’s opera houses had not been involved in the project, as they surely should have been, and were not prepared to have operas wished upon them.” 942 Der Journalist Norman Lebrecht ergänzt einen politischen Grund: Why the Arts Council washed its hands of the prize-winning operas has never been explained. The authorities were certainly dismayed at finding that three foreigners and a communist had been picked to crown the festival of Britain, but xenophobia was not the reason according to John Denison, the council’s music director at the time. He admits, however, that “there was a little, totally unexpressed, reluctance about Alan Bush”. 943 Weil das Festival aber „in erster Linie originär Britisches in den Vordergrund rücken“ 944 sollte, wurden – anstelle der preisgekrönten Opern – lediglich Wer- 266 · Beatrice Cenci ke von in England geborenen Komponisten inszeniert, nämlich Benjamin Brittens Billy Budd, Ralph Vaughan Williams 945 The Pilgrim’s Progress sowie George Lloyds John Socman. Neben diesen zeitgenössischen Werken wurde an Covent Garden The Bohemian Girl, ein englischer Opernerfolg aus dem Jahr 1843 von Michael William Balfe, gleich 19mal im Rahmen des Festivals gespielt 946. Dieses Bestreben, sich um „originär Britisches“ 947 zu bemühen, war verbunden mit latenter Fremdenfeindlichkeit und ablehnender Haltung gegenüber jüdischen Emigranten. Beispielhaft sei Edward J. Dent zitiert, der ursprünglich Goldschmidts Cenci geschätzt hatte, nach intensiverer Beschäftigung mit der Partitur und Bekanntgabe der Wettbewerbsgewinner aber zurückhaltend reagierte 948. Schon am 21. November 1933 hatte er an Alban Berg geschrieben und seine geistige Haltung deutlich zum Ausdruck gebracht: „Das Schlimmste bei den Juden ist, daß sie fast alle Egoisten und Arrivisten sind. Das habe ich seit langem bemerkt, besonders bei den ,Deutschen‘ Juden, daß sie nur an ihre eigene Karriere denken, und nicht an das musikalische Gemeinwohl.“ 949 Sicherlich ist mit diesen Hinweisen die Frage, warum auch nach dem Festival Beatrice Cenci jahre- bzw. jahrzehntelang nicht auf die Bühne gelangte, nicht erschöpfend beantwortet 950. Weitere Aspekte sind zu ergänzen. Paul Banks, Dozent im Fachbereich Musik des Goldsmiths’ College der University of London, vermutet bereits in der mangelnden Qualität des Schauspiels eine Ablehnungsursache und verweist auf das Urteil Alan Bushs und Ralph Vaughan Williams, die Goldschmidts Vertonung durchaus schätzen, das Drama jedoch für opernuntauglich hielten 951. Zweitens erlahmte Goldschmidts persönlicher Einsatz nach den vielen erlittenen Mißerfolgen. Wegen der mangelnden Resonanz auf sein kompositorisches Œuvre wandte er sich ab Mitte der fünfziger Jahre in zunehmendem Maße dem Dirigieren zu. Ein weiterer Grund könnte mit Goldschmidts Persönlichkeit zusammenhängen. Goldschmidts scharfe Worte 952, die er gegen jene richtete, die Interesse an seinem Werk artikulierten, von denen er aber meinte, daß sie ihn dennoch nicht genügend unterstützten, könnten manchen Einsatz für Goldschmidts Kompositionen im Keim erstickt haben. Auf dieser persönlichen Ebene ist auch der Rückzug von Goldschmidts Librettist Martin Esslin anzusiedeln, der sich im Rahmen der Zusammenarbeit von Goldschmidt getäuscht fühlte und deshalb auf einen weiteren Einsatz für Goldschmidt innerhalb der BBC ausnahmslos verzichtete: Nachdem das Libretto der Beatrice Cenci von der Jury angenommen worden war, erboste mich Goldschmidt dadurch, daß er sein Versprechen der hohen Beteiligung meinerseits zurücknahm und mir plötzlich erklärte, das sei inakzeptabel, weil seine Arbeit unverhältnismässig größer gewesen sei (was ja stimmte). Ich Beatrice Cenci · 267 sagte schließlich zu, aber dieser Vertrauensbruch machte mich doch recht ärgerlich – ich habe nie wieder mit Goldschmidt ein einziges Wort gewechselt. Das hat ihm insofern geschadet, als ich im Laufe meiner weiteren Karriere Leiter des BBC Radio Drama Departments wurde und ihm viel nützliche Arbeit hätte verschaffen können.953 Entscheidender dürften aber Momente sein, die außerhalb der Person Goldschmidts zu suchen sind. Das bereits erwähnte britische Nationalbewußtsein fand nicht nur Niederschlag in dem „Ringen um eine eigene Operntradition“ 954, sondern auch in Entscheidungen der BBC, die sich „zur stärksten musikpolitischen Kraft Englands“ 955 entwickelte. Bereits während des Krieges verhalf der Sender vor dem Hintergrund des Zusammenhaltens der britischen Nation gegen das nationalsozialistische Deutschland „britischen Komponisten zu einer Popularität, die sie vorher aufgrund der Konkurrenz vom Kontinent einschließlich Deutschland nicht erreichen konnten“ 956. Es entwickelte sich eine Besinnung auf die eigenen Kräfte, die über das Kriegsende hinaus die Politik der BBC beeinflußte 957. Diese Entwicklung wurde ergänzt durch dominierende musikästhetische Positionen der Nachkriegszeit, die besonders in Westeuropa entstanden und das internationale Musikleben prägten. Bis in die siebziger Jahre hinein verhinderte das Desinteresse vieler seriell orientierter Komponisten an der Oper, kombiniert mit dem Ruf nach Ablösung dieser Kunstform und der Institution Oper, daß ein Forum für traditionsgebundene Werke wie Beatrice Cenci entstehen konnte. Insofern haben, unabhängig von persönlichen Verstimmungen, kulturpolitische Entscheidungen sowie musikästhetische Vorstellungen einflußreicher Kreise entscheidend dazu beigetragen, daß Goldschmidts zweite Oper keine Chance hatte, im Nachkriegs-England (und Deutschland) uraufgeführt zu werden. 5.2. Konzertante Uraufführung in London 1988 Nach der bruchstückhaften konzertanten Aufführung im Jahre 1953 versiegte jegliches Interesse an Goldschmidts Beatrice Cenci. Erst mit der in den achtziger Jahren einsetzenden Wiederentdeckung Goldschmidts gelangte auch seine zweite Oper zurück in die Öffentlichkeit. Das Interesse und persönliche Engagement der Dirigentin Odaline de la Martinez sowie der Sopranistin Helen Lawrence führten am 16. April 1988 zur konzertanten Uraufführung der Beatrice Cenci. Es wurde ein Ereignis, das in der Financial Times mit den folgenden Worten kommentiert wurde: “With the world premiere of Goldschmidt’s opera Beatrice Cenci, presented in concert [...] an extraordinary and 268 · Beatrice Cenci rather unappetizing chapter in British operatic history has finally been brought to a satisfactory end.“ 958 Die Aufführung erfolgte innerhalb des dreitägigen Festivals „Emigrés. A weekend experience“, in dessen Rahmen neben Berthold Goldschmidt 959 auch der Komponist Karl Weigl 960 vorgestellt wurde 961. Der Musikwissenschaftler David Drew, der bereits wichtige Impulse für die Wiederentdeckung des Gewaltigen Hahnrei gegeben hatte, lernte im April 1987 Beatrice Cenci in der BBC-Einspielung von 1953 kennen. Überzeugt von der Qualität der Oper reichte er die Partitur weiter an die Dirigentin Odaline de la Martinez, die ihrerseits, nach dem Bericht David Maiers, auf Bitten einer Opernsängerin Ausschau hielt “for a role with high dramatic content” 962. Bei der von Maier namentlich nicht genannten Sängerin handelte es sich um die Sopranistin Helen Lawrence. Auf die Frage, auf wessen Initiative die Aufführung der Cenci zurückgeht, antwortete Lawrence: It was my idea. [...] While working with Odaline de la Martinez and knowing that she was keen to move into the opera repertoire, I suggested to her that we should look for a contemporary opera which had been neglected. I was prepared [...] to put some of my own money into it. 963 Der BBC-Produzent Chris de Souza hatte Lawrence Aufmerksamkeit auf Goldschmidts Cenci gelenkt. Lawrence erhielt von ihm die Partitur sowie den BBCRundfunkmitschnitt. Zwei Gründe gaben schließlich den Ausschlag für Lawrence, gemeinsam mit Odaline de la Martinez die Aufführung der Beatrice Cenci zu realisieren: With that tape came an extraordinary coincidence: on the cast list was the name of my late father, the distinguished bass-baritone Martin Lawrence, he had sung the role of the Cardinal Camillo in that 1950s broadcast. My feeling that I was meant to perform this opera, was confirmed as soon as I heard the first few thrilling and emotive bars of the orchestral introduction on the tape. Further examination of the score revealed the work of a master whose setting of Shelley’s words and vocal writing for the soprano voice was a joy to sing. 964 Über die Finanzierungshintergründe der Aufführung berichtete bereits im November 1987 Norman Lebrecht in The Sunday Times: [Beatrice Cenci] is to be performed by Odaline de la Martinez, a Cuban-American conductor, who was offered £ 10.000 by an anonymous donar if she found an unperformed opera that she really believed in. [...] Martinez raised a further Beatrice Cenci · 269 £ 7000 and is staging the opera in a concert version without a penny of direct Arts Council support. 965 Zu diesem Zeitpunkt war de la Martinez 966 in London bereits keine unbekannte Dirigentin mehr. 1984 hatte sie Aufmerksamkeit erregt, da sie als erste Frau im Rahmen der Henry-Wood-Proms dirigierte. Ferner gründete sie das Ensemble Lontano sowie die London Chamber Symphony, mit der sie Beatrice Cenci einstudierte. Über die straff organisierte Probenphase berichtet Lawrence: [The rehearsals] proceeded in the normal way such events do in this country. People are expected to know their music before rehearsals start, and the orchestral players are expected to be expert sight-readers and to manage on minimum rehearsals. [...] We booked singers from amongst people we know; they were expected to have learnt their roles by the time rehearsals were called. [...] I think we had about 4 orchestral rehearsals and about 2 weeks of rehearsals for the singers but I can’t really remember the detail. 967 Sowohl einige Proben als auch die Aufführung selbst wurden vom BBC 2 TV gefilmt und fanden in Ausschnitten Eingang in einen Dokumentarfilm über Berthold Goldschmidt, der bei einigen Proben anwesend gewesen war 968. Die Premiere der Beatrice Cenci fand am 16. April 1988 in der Elizabeth Hall statt. Zwei Stunden vor dem Konzert gab Goldschmidt im Purcell Room eine Werkeinführung. Die Presse berichtete sowohl über die konzertante Uraufführung als auch über die Publikumsreaktionen. Nicholas Kenyon kommentierte in The Observer: “The long-awaited [...] performance of [...] Beatrice Cenci [...] was a remarkable event: as much a personal triumph for the composer as a musical occasion – the whole hall was behind him, one felt, urging it to succeed.” 969 David Maier berichtete in der Zeitschrift Association of Jewish Refugees: “The conductor [...] joined in the calls of Maestro, Maestro and beckoned the [...] composer to the platform, where [...] he acknowledged the applause with modesty and humour.” 970 Die Dirigentin Odaline de la Martinez 971 wie auch Helen Lawrence, die die Partie der Beatrice gesungen hatte, bestätigten den Publikumserfolg: “We had quite a good turn out considering that people are wary about new opera, particulary if they have never heard of the composer. They seemed quite enthusiastic.” 972 Die deutsche Presse berichtete äußerst sparsam über den Erfolg des einst in Berlin lebenden Komponisten. In der Meldung der deutschen presse agentur vom 26. April 1988, die die Frankfurter Rundschau veröffentlichte, hieß es: „Die britische Presse reagierte überwiegend positiv auf Beatrice Cenci.“ Die Durchsicht der Kritiken bestätigt diese Aussage nicht. 270 · Beatrice Cenci Sämtliche Rezensenten reagierten mit Einschränkungen bis hin zur Vernichtung auf die Oper. Mit Anspielung auf das Motto des Festivals betitelte Geoffrey Norris in The Daily Telegraph seine Kritik mit “An unnecessary experience”. Den Stoff hielt er für durchaus operntauglich. Seine Kritik richtete sich gegen die Art und Weise der Vertonung: “Much of the music is indescribably dull” und er ergänzte, daß die Musik “more or less word for word” vertont wurde und Goldschmidt nicht in der Lage sei, dramatische Situationen musikalisch zu entwickeln 973. Der Kritiker Robert Maycock, der den Beginn der Oper für durchaus gelungen hielt, ergänzte in The Independant: “The tension lowered as soon as the voices entered, for the music did not begin to find ways of establishing individual characters.” 974 Andere Rezensenten setzten ihre Kritik bereits am Libretto an. So schrieb Tom Sutcliffe in The Guardian: The problem is one notices how little is happening, and the composer fails effectively to heighten the drama by imaginatively coloured music. [...] The worst mistake is Esslin’s interpolation of a concluding scaffold scene. Shelley ends with the women accepting their fate. Goldschmidt, with choral interjections and some really unworthy lines to sing, can scarely be taken seriously. 975 Max Loppert schloß sich in The Financial Times der am 3. Akt geübten Kritik an: “In the last act, the unjust but inevitable death of the titular heroine and her mother brings a slight sense of anticlimax not mitigated by the enriched choral writing in the final scene.” Mit dieser Einschränkung resümierte er: “This is an opera that keeps moving in our century.” 976 Zu einer ebensolchen positiven Schlußbetrachtung gelangte Paul Driver, der in The Sunday Times veröffentlichte: “The piece [...] demanded admiration for its solid craftmanship, fervent ambition, and darkly broading, Mahlerian lyricism, relieved by tangy bitonal twings.” 977 Die Berichterstattung zur konzertanten Uraufführung läßt sich mit einer Beobachtung von Helen Lawrence zusammenfassend charakterisieren. Im Oktober 1997 blickte sie zurück auf die Rezeption Goldschmidts in der britischen Presselandschaft und stellte treffend fest: Having given very good pre-publicity to the event, they were then very negative about the music when they heard it. Only when Germany started acclaiming his work did British critics begin to change their minds and find something worthy in it so that by the time we gave our memorial concert at the Wigmore Hall 978 earlier this year, they were full of praise for him. Perhaps 10 years ago it was not outre or avant-garde enough for them. In the meantime there has of course been a shift of opinion allowing modern tonal music to be better appreciated. 979 Beatrice Cenci · 271 5.3. Konzertante Aufführung in Berlin 1994 Sechs Jahre nach der konzertanten Uraufführung der Beatrice Cenci kulminierte die Wiederentdeckung des Komponisten Berthold Goldschmidt in einer Vielzahl von Konzerten. Im Rahmen der 44. Berliner Festwochen, die unter dem Thema „Leitmotive im 20. Jahrhundert“ standen, waren fünf Konzerte dem Werk Goldschmidts gewidmet. Hinzu kamen die konzertante Aufführung der Beatrice Cenci und die szenische Aufführung des Gewaltigen Hahnrei. Goldschmidt kommentierte das Ausmaß der plötzlichen Anerkennung mit einem gewissen Erstaunen: Darauf war ich nicht gefaßt, daß ich z. B. mit meiner zweiten Oper Beatrice Cenci am 30. August [1994] in der Philharmonie die [44.] Berliner Festwochen eröffne. Diese konzertante Aufführung wird anschließend von Sony eingespielt. Wenn mir das eine Autorität auf den Stufen zu meiner Wohnung gesagt hätte, hätte ich geantwortet: „Reden Sie keinen Unsinn und gehen Sie zurück, woher sie kamen.“ 980 Unter der Leitung Lothar Zagroseks musizierten das Deutsche Symphonie Orchester Berlin sowie der Rundfunkchor Berlin. Die Aufführung wurde zu einer bewegenden Hommage an Berthold Goldschmidt, der ihr beiwohnte. Nach dem Konzert bezeugten anhaltende Ovationen den Publikumserfolg. Die Presse reagierte in den darauffolgenden Tagen insgesamt zurückhaltender. Neben uneingeschränktem Lob, wie „nach Goldschmidts Musik kann man süchtig werden“ 981 oder “I know of no finer operatic setting of an English text in the past four decades” 982, standen beschreibende, aber auch distanziert und ironisch wirkende Presseäußerungen. So stellt der Rezensent Gottfried Krieger in der Hamburger Morgenpost fest, daß Beatrice Cenci „eine Oper für unsere Zeit sei“, und er verweist auf „klare Tonarten und saftige Orchesterklänge“ sowie „auf einfache, sehr gesangliche Motive“, die schnell ins Ohr gehen. Daß ihm die Art und Weise der Vertonung kaum zugesagt haben dürfte, wird offensichtlich, wenn er schreibt, Goldschmidt drückt „kräftig auf die Kitschtube, holt aus seligen von Oboe und Horn unterstützten Sexten und Terzen ein Maximum an Mitleid.“ 983 Der Kritiker der tageszeitung, Dieter David Scholz, hält Beatrice Cenci für „unzeitgemäß im Sinne der Entstehungszeit“ und meint, daß die „raffiniert gefällige Mischung aus frühem Hindemith, Korngold-Effekten und Schreker-Farben, angereichert mit ein paar Messerspitzen Pfitzner-Strenge und Rhythmen à la Strawinsky ein Musterfall für äußerst sorglosen musikalischen Eklektizismus“ 984 sei. Klaus Geitel bringt in der Welt das Unbehagen verschiedener Kritiker auf den Punkt, wenn 272 · Beatrice Cenci er schreibt: „Seine [Goldschmidts] Musik nimmt [...] über Gebühr den Brutalo von Vater [Graf Cenci] in Schutz [...] Wer Gerald Humels grandioses Musikgemetzel zu Gerhard Bohners unvergeßlichem Tanzdrama Die Folterung der Beatrice Cenci mit ihrem Keuchen, Schreien, Klagen erinnert 985, dem will Goldschmidts Oper in ihrer eher herkömmlichen Erzählweise oft ebenso fein komponiert wie gestrig erscheinen.“ 986 Doch auch die kritischen Stimmen stellten den aktuellen Publikumserfolg Goldschmidts nicht in Frage. Das Problem war anders gelagert, wie Rein A. Zondergeld richtig bemerkte: Im Trubel dieses offenbar bestens durchorganisierten Goldschmidt-Rausches und im Anblick der sympathischen Allgegenwart des immer wieder durch kleine, improvisierte Reden sein Erstaunen und seine Freude zum Ausdruck bringenden vitalen Greises wird es in zunehmenden Maße schwerer, zu einer halbwegs gerechten Beurteilung seiner Musik vorzudringen. 987 Goldschmidts souverän-charmante Art im Umgang mit Künstlern und Publikum sowie die für das breite Publikum relativ leicht zu rezipierende Musik eines aus Deutschland vertriebenen Komponisten ließen Musikkritiker vielfach nur mit einer gewissen Befangenheit schreiben und lenkten von der Musik und einer intensiven Auseinandersetzung mit ihr ab. 5.4. Szenische Uraufführung in Magdeburg 1994 Parallel zu den Berliner Festwochen fand am 10. September 1994 in Magdeburg die szenische Uraufführung der Beatrice Cenci statt. Das Theater der Landeshauptstadt Magdeburg hatte den Zuschlag für die Inszenierung von Goldschmidts Verlag Boosey & Hawkes erhalten, da der Intendant Max K. Hoffmann nicht nur eine zügige Aufnahme in den Spielplan zusichern konnte, sondern auch versprach, die Premiere während der Berliner Festwochen stattfinden zu lassen. Wegen des hohen Alters des Komponisten war dem Verlag und natürlich auch Goldschmidt selbst an dieser günstigen Terminierung gelegen. Das Magdeburger Opernhaus war 1990 durch einen Brand zerstört worden und nun auf ungewisse Zeit nicht bespielbar. Eine Ausweichspielstätte befand sich auf dem Gelände einer ehemals russischen Kaserne. Diese Umstände bewirkten, daß der Spielplan des hier eingerichteten Theaters am Jerichower Platz kurzfristig von Spielzeit zu Spielzeit disponiert werden mußte. So ergab sich auch die Gelegenheit, Beatrice Cenci zügig auf die Bühne zu bringen. Unter der Regie von Max K. Hoffmann wurde Beatrice Cenci in englischer Originalsprache aufgeführt. Die nüchtern gestalteten Bühnenbilder von Eberhard Matthies – rotschwarz der Cenci-Palast mit überdimensional hohen Saal- Beatrice Cenci · 273 türen, die die Macht des Grafen veranschaulichen, und schwarzweiß die von Gefängnisgittern umgebenen Verliese des Vatikans – wurden ergänzt durch Kostüme von Renate Schmitzer, die stilistisch eine Mischung aus Alt und Modern boten. Generalmusikdirektor Mathias Husmann leitete die Magdeburger Philharmonie und den von Helmut Hagedorn und Tamás Molnár einstudierten hauseigenen Chor. Auch wenn Klaus Geitel in der Welt am 12. September 1994 notierte, die Magdeburger Inszenierung sei alles andere als provinziell, so überwogen doch in der Presse negative Urteile. Demgegenüber fanden sich für die musikalische Gesamtleistung eher positive Stimmen. Die Wochenpost schrieb: „Die düstere [...] Renaissance-Geschichte um Beatrice Cenci [...] gerät zur einfallslos arrangierten Sex- and Crime-Story [...] So provinziell die Optik, so beachtlich die Sängerleistung und außerordentlich das Orchester, von Mathias Husmann ein wenig unter Überdruck gesetzt.“ 988 Die Komposition selbst wurde kontrovers diskutiert. Gottfried Krieger von der Hamburger Morgenpost schrieb in gewohnter Kürze: „Die 1949 entstandene Oper eignet sich hervorragend für die Bühne“ 989. Der Rezensent der Rheinpfalz, Werner Schulze-Reimpell, hoffte, „daß Beatrice Cenci ins Repertoire eingeht und auch größere Bühnen verlockt“, da Goldschmidts „handwerklich meisterhaft gearbeitete Musik“ die Schreker-Schule nicht verleugnet und für den Zuhörer der Zugang leicht sei 990. Repertoirefähigkeit bescheinigten auch Das Orchester 991 sowie die Westdeutsche Zeitung. In letzterer hieß es: „Goldschmidts Opernmusik verdient einen festen Platz im Repertoire: für das gesungene Wort geschrieben, ist sie füllig und farbig, erregend und anrührend. Ihre Kantabilität dient den Sängern, ihre illustrativ-plastische Kraft hält den Hörer in Bann.“ 992 Ob es tatsächlich zu Aufführungen an größeren Bühnen kommen würde, bezweifelte dagegen der Kritiker des Badischen Tagblattes, „da die Wirkung dieser Oper primär in der kompakten Musik stehender psychologischer Situationen liegt“ 993. Dieser Aspekt wurde von verschiedenen Rezensenten aufgegriffen und tauchte mit der Magdeburger Aufführung erstmals in der Werkbeurteilung auf. So schrieb Laura Naumburg mit Blick auf das Libretto im Neuen Deutschland: Ein „kräftiger Opernstoff, dem es indes zum Nachteil gereicht, daß alle Personen von Anfang bis Ende gleich gut oder böse sind. Die Handlung rast, die Charaktere bleiben statisch.“ 994 Neben der Libretto-Kritik wurden ähnlich wie nach der konzertanten Berliner Aufführung Stimmen laut, die Goldschmidts Belcanto-Vertonung des Sujets für nicht angemessen hielten. Beispielhaft sei Isabel Herzfeld zitiert, die in der Wochenzeitung freitag meinte, daß die „Wohlklänge“ der Beatrice Cenci „1949, kurz nach Kriegsende, dem blutigen Renaissance-Drama um eine von ihrem Vater vergewaltigte, zur Notwehr des Mordes greifende und zur Märtyrerin gewordene Sechzehnjährige [...] kaum angemessen scheinen“ 995. 274 · Beatrice Cenci Abb. 9a: Szenische Uraufführung der Beatrice Cenci in Magdeburg 1994 (© Jürgen Banse, Magdeburg) David Cumberland als Francesco Cenci und Heather Thomson als Beatrice Cenci. I. Akt, 2. Bild Beatrice Cenci · 275 Abb. 9b: Irena Sylya als Lucrezia, Perry Price als Orsino und Heather Thomson als Beatrice Cenci. II. Akt 276 · Beatrice Cenci Abb. 9c: Allegorischer Tanz, I. Akt, 2. Bild Beatrice Cenci · 277 5.5. Gastspiel in Hannover 1996 und szenische Aufführung in London 1998 Der Magdeburger Premiere am 10. September 1994 folgten noch weitere fünf Aufführungen, die nach der medienwirksamen Uraufführung zwar nicht vor ausverkauftem Haus stattfanden, aber dennoch gut besucht waren. Zwei der Vorstellungen waren im Mai 1995 in die Magdeburger Tage des Neuen Musiktheaters eingebunden. Eine sechste Vorstellung erfolgte in Anwesenheit Goldschmidts am 10. Januar 1996 als Gastspiel an der Niedersächsischen Staatsoper Hannover. Der von der Abteilung für Öffentlichkeitsarbeit betriebene große Presseaufwand ließ auch diese Vorstellung zu einem medienwirksamen Ereignis werden 996. Ähnlich wie in Magdeburg reagierte das Publikum sehr positiv. Zwei weitere Gastspiele des Theaters der Landeshauptstadt Magdeburg in Großbritannien wurden vorbereitet, doch nicht realisiert. Der Magdeburger Generalmusikdirektor Mathias Husmann bemühte sich noch zu Goldschmidts Lebzeiten, für die Produktion ein Gastspiel in England zu erwirken, das bereits finanziell durch die Deutsche Bank Berlin abgesichert war. Dieses Vorhaben wurde durch den Verlag Boosey & Hawkes, den Rechtsinhaber, allerdings nicht unterstützt. Man fürchtete, daß durch ein Gastspiel die Attraktivität einer englischen Erstaufführung für eine große britische Opernbühne verloren ginge. Goldschmidt stand diesem Vorhaben unentschieden gegenüber: „Einerseits gönnte er seinen Freunden und Feinden das Gastspiel zu seinen Lebzeiten, andererseits sah er ein, daß eine eigene englische Erstaufführung für die Repertoirewirkung seines Werkes besser wäre.“ 997 Auch die durch den Salzburger Musikagenten Schlote geführten Verhandlungen, das Magdeburger Haus im Rahmen des Edinburgh-Festivals auftreten zu lassen, zerschlugen sich, da nach Meinung der Organisatoren Goldschmidts Cenci nicht in die künstlerische Konzeption passe. So blieb Goldschmidts prinzipielle Hoffnung, noch zu Lebzeiten einer szenischen Aufführung in Großbritannien beiwohnen zu können, unerfüllt 998. Der Verlag verkalkulierte sich mit seiner Zurückhaltung gegenüber dem Magdeburger Engagement, denn schließlich war es „nur“ das Opernstudio des Londoner Trinity College of Music, das Interesse zeigte und dann auch den Zuschlag erhielt. So waren es erneut Studenten des Trinity College 999, die die szenische Erstaufführung der Beatrice Cenci in London in der Londoner Spitafields Market Opera realisierten. Nach der Premiere am 9. Juli 1998 erfolgten zwei weitere Aufführungen am 10. und 11. Juli 1000. Die Presse urteilte über Beatrice Cenci mit einer Ausnahme 1001 zwar nicht vernichtend, verhielt sich aber dennoch überwiegend zurückhaltend bis kritisch. Während The Financial Times immerhin meinte, Beatrice Cenci sei “a wellwrought example of the standard, large-scale, traditional opera” 1002, so wurde in 278 · Beatrice Cenci The Independant die Stimmbehandlung kritisiert: “His [Goldschmidt’s] vocal lines are quirky and angular and not too well supported by the orchestra” 1003. Diesem Urteil widersprach Max Harrison, der unter dem Titel “A long time coming but well worth the wait” für den Hampstead and Highgate Express schrieb, also für jene Regionalzeitung, in deren Einzugsgebiet Goldschmidt lange Zeit gelebt hatte: “Goldschmidt wrote excellently for voices and orchestrated pungently.” 1004 Auch Rodney Milnes schätze die Musik sehr, hielt aber das Libretto für untauglich: “The score is extremely well-made—if only one could say the same of the text.” 1005 Und schließlich ist Michael Tanner zu zitieren, der besonders die Repliken der Sänger für zu leichtgewichtig vertont hielt: “The violence comes over in orchestral interludes [...], while the singers are shown consideration by being mainly lightly accompanied.” 1006 Tafel 22: Aufführungsdaten · 279 TEIL IV 280 · · 281 Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto Berthold Goldschmidts Opern im biographischen und musikgeschichtlichen Kontext Mit dem wachsenden Interesse unserer Zeit für Komponisten, deren Ästhetik sich deutlich von der Zweiten Wiener Schule abhebt, und für jene Musiker, die in der Folge des Nationalsozialismus in Vergessenheit gerieten, wurde Berthold Goldschmidt hochbetagt zum Medienstar der Klassik-Szene. Im Mittelpunkt der Wiederentdeckung standen neben Goldschmidts charismatischer Persönlichkeit seine 1929/30 komponierte Oper Der gewaltige Hahnrei und das zwanzig Jahre später in England geschriebene Bühnenwerk Beatrice Cenci. Die Analysen haben gezeigt, daß beide Kompositionen Literaturopern sind, die weiter durch gesellschaftskritisch auslegbare Libretti, autobiographische Spuren und durch eine individuelle Stilistik charakterisiert sind. Während Der gewaltige Hahnrei die avancierte Tonsprache der zwanziger Jahre spiegelt, ist Beatrice Cenci eine eher romantisch gefärbte Gesangsoper, die Goldschmidts Interesse für das harmonisch und rhythmisch gemäßigtere englische Idiom bzw. seine Bereitschaft zu gewissen ästhetischen Konzessionen in den fünfziger Jahren belegt. Damit sind beide Opern zum einen paradigmatisch für Goldschmidts kompositorisches Schaffen, das zwar keine stilistischen Brüche aufweist, sich aber zwischen zwei Polen bewegt, die die Spannbreite seiner Ästhetik kennzeichnen und die personalstilistischen Konstanten ebenso demonstrieren wie ästhetische Modifikationen aufgrund der veränderten Schaffensbedingungen im englischen Exil. Zum anderen spiegeln sich in der Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte des Gewaltigen Hahnrei und der Beatrice Cenci Vergessen und Wiederentdecken bzw. früher Erfolg und später Ruhm als Schlüsselbegriffe der Biographie Goldschmidts. 282 · Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto 1. Der gewaltige Hahnrei 1.1. Kulminationspunkt der „Berliner Jahre“ Die Oper Der gewaltige Hahnrei stellt den Kulminationspunkt der frühen Schaffensphase Goldschmidts dar und ist seine bis dahin umfangreichste und komplexeste Komposition. Seine frühe musikalische Ausbildung, die reichhaltige Theaterpraxis als Korrepetitor, Celestaspieler und Dirigent sowie die vielfältigen kompositorischen Erfahrungen trugen dazu bei, daß Goldschmidt im Alter von 26 Jahren eine abendfüllende, bühnenwirksame und Aufmerksamkeit erregende Oper schreiben konnte. Dabei hatte er nicht, wie etwa Paul Hindemith, den Weg zur groß dimensionierten Oper über den Einakter bzw. die Kurz- oder Kammeroper gesucht. Zu diesen beiden charakteristischen Erscheinungen des ersten Jahrhundertdrittels leistete Goldschmidt keinen Beitrag. Er sammelte seine vielfältigen Bühnenerfahrungen durch die Komposition von Schauspielmusiken 1007, eine Tätigkeit, die er selbst als bedeutungsvoll für seine Entwicklung einstufte: „Ich habe hier Praxis gelernt, wie ein Auftritt funktioniert, wo man kürzen muß, wo man eine Pause setzt.“ 1008 Sein Bewußtsein für die hier angedeutete Notwendigkeit von Bühnenwirksamkeit und Proportionen bewies Goldschmidt auch im Gewaltigen Hahnrei. Die im Libretto angelegten emotionalen Entwicklungen und die damit verbundenen Spannungsbögen schlagen sich in der architektonischen Gesamtanlage der durchkomponierten Oper und in der Gestaltung der einzelnen Akte nieder. Die dramatischen Wendepunkte finden ihre Entsprechung in musikalischen Höhepunkten und werden jeweils zu Beginn des letzten Drittels eines jeden Aktes erreicht. Der Rezensent Hans Gaeffgen stellte im Rahmen seiner Uraufführungskritik den Gewaltigen Hahnrei mit Leoš Janá$eks Aus einem Totenhaus und Karol Rathaus’ Fremder Erde in eine Reihe als Beispiele für ähnlich durchkomponierte dramatische Opern 1009. Hinsichtlich des Materials arbeitet Goldschmidt mit signifikanten musikalischen Mitteln wie Themen, Motiven sowie Rhythmen und setzt ebenso gezielt Satztechniken ein. Phasenweise verbindet er diese Mittel so mit szenischen bzw. sprachlichen Momenten, daß sie eine semantische Funktion erhalten. Damit trägt die Musik des Gewaltigen Hahnrei nicht nur den handlungsbestimmenden Elementen Liebe und Eifersucht Rechnung und charakterisiert Stimmungen und Figuren, sondern die Musik kündigt gelegentlich auch nachfolgende Handlungen an. Insgesamt bildet sich jedoch in der Partitur eher ein loses semantisches Beziehungsgeflecht zwischen musikalischen Strukturen und dramatischem Text aus, so daß der Partitur kein geschlossener Systemcharakter zugesprochen werden kann. Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto · 283 Dafür legte Goldschmidt größten Wert auf musikalische Geschlossenheit; stilistische Brüche, wie sie beispielsweise Ernst Krenek im Leben des Orest durch die Mischung „aller nur erreichbaren Stile“ bewußt einsetzte 1010, hat Goldschmidt sowohl im Hahnrei als auch in seinem übrigen Schaffen konsequent vermieden. Die Geschlossenheit von Goldschmidts Werken ergibt sich durch die Gestaltung einzelner Sätze oder Akte aus einem eng umgrenzten Material bzw. aus der Verwendung melodischer Keimzellen, wie es auch typisch ist für Beatrice Cenci 1011 oder sein Streichquartett Nr. 3 1012. Satz- bzw. aktübergreifende Verbindungen ergeben sich wiederum über motivische Verknüpfungen, so auch im Gewaltigen Hahnrei 1013. Mit dieser Technik verweist Goldschmidt auf eine konzentrierte Kompositionsweise, die er so sehr an Igor Strawinskys L’histoire du soldat bewundert hatte 1014 und die den Gewaltigen Hahnrei abgrenzt von ungefähr zeitgleich entstandenen Kompositionen wie Maschinist Hopkins 1015 von Max Brand und Jonny spielt auf 1016 von Ernst Krenek. Besondere Aufmerksamkeit sind im Gewaltigen Hahnrei der Metrik und Rhythmik zu schenken, da die Dichte der Taktwechsel einzigartig innerhalb von Goldschmidts Gesamtschaffen ist und zudem die Partitur über eine vergleichsweise rhythmische Vielfalt verfügt, wobei die Rhythmen in der Regel jedoch das Metrum bestätigen. Abweichungen von diesem Grundsatz setzt Goldschmidt gezielt zur dramaturgischen Ausgestaltung einzelner Passagen ein 1017. Darüber hinaus scheut er sich nicht, die glasklaren, schnell zu erfassenden Rhythmen zu aggressiv wirkender Motorik zuzuspitzen, wie er es bereits im ersten Satz seiner Klaviersonate op. 10 getan hatte oder es in der Vertonung von Heines Ballade Belsatzar für a-cappella-Chor erneut tat. Die harmonischen Verhältnisse sind im Gewaltigen Hahnrei im wesentlichen aus der Perspektive der Dreiklangs-Harmonik und der Dur-Moll-Tonalität zu erfassen, ohne daß sie allerdings über ausgeprägte funktionsharmonische Bindungen verfügen. Insofern steht Der gewaltige Hahnrei auf der Grenze zwischen erweiterter Tonalität und Freitonalität. Charakteristisch ist die linear ausgedünnte Akkordik, die mit Goldschmidts Vorliebe für kontrapunktisches, melodisches Arbeiten, für die Bevorzugung durchsichtiger Klangstrukturen und kammermusikalischer Strukturen korrespondiert. In diesen Momenten manifestiert sich ein ästhetisches Ideal, das besonders Goldschmidts Frühwerk prägt. Hiermit verbunden ist der Verzicht auf umfangreiche Ensemblesätze; es dominieren Dialogstrukturen, die ein schnelles Fortschreiten der Handlung ermöglichen. In der Folge entfallen auch musikalisch ausladende kontemplative Einheiten. Die Grundlage für diesen Vertonungsansatz hatte Goldschmidt selbst im Rahmen der Librettoeinrichtung geschaffen. Zudem arbeitete er das Grundmuster der Geschichte heraus und pointierte komisch-groteske Momente sowie 284 · Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto ins Extrem getriebene Handlungsweisen. Die eng am Stimmungsverlauf der Fabel entlang komponierte Musik greift diese Aspekte mit ihrem gestisch-illustrativen Charakter auf. Durch die Pointierung, durch „die Übersteigerung in das Phantastische“ 1018 schuf Goldschmidt bewußt Distanz zwischen dem Zuschauer und dem Personal, um so jegliche veristische Auffassung der Bühnendarstellung zu verhindern. Ähnliches kennzeichnet Beatrice Cenci. Hier führt die Wahrung der elaborierten, dem frühen 19. Jahrhundert angehörende Sprachästhetik zu einem Distanz wahrenden Verfremdungseffekt. In Anlehnung an Crommelyncks Bezeichnung des Cocu magnifique als Farce bezeichnete Goldschmidt seine erste Oper als Musikalische Tragikomödie und betonte mit der Wahl dieser dramatischen Mischform, daß es – trotz aller grotesk überdrehten, komischen Elemente – ein tragischer Stoff ist, der komisch behandelt wird. Explizite Äußerungen Goldschmidts liegen zu dieser Titulierung allerdings nicht vor. Wenngleich die Bezeichnung selbst ungewöhnlich ist, so ist besonders im 20. Jahrhundert typisch, daß Komponisten ihre Opern mit anspruchsvolleren, nicht normierten Gattungsbezeichnungen kennzeichnen. So bezeichnete beispielsweise Hans Pfitzner das dreiaktige Bühnenwerk Palestrina als „Musikalische Legende“ 1019 und Sergej Prokofjew Die Verlobung im Kloster als „Lyrisch-komische Oper“ 1020. 1.2. Vorbilder und Affinitäten „Ich war einmal radikal, ich gehörte zur ,Vorhut‘. Nun werde ich als ,Nachhut‘ angesehen – aber es gibt kein Vor ohne ein Zurück, und ich glaube, die Leute fangen endlich an, das zu begreifen.“ 1021 Mit diesen Worten umriß Goldschmidt treffend seine Situation und verwies gleichzeitig auf den Umstand, daß es einen einheitlichen Epochenstil des 20. Jahrhunderts nicht geben kann; zu vielfältig, zu heterogen waren bzw. sind die stilistischen Ausprägungen, zu modeabhängig ist die Rezeption: „Ich wurde 1903 geboren. [...] Verdi war gerade mal eben tot. Ich habe die Musik verschwinden sehen in Elektronik, Vierteltönen, radikalen Formexperimenten und – heute – die Wiederentdeckung der anderen Seite, zu der ich mich auch zähle.“ 1022 Der Gewaltige Hahnrei entstand in einer Zeit, in der sich zwischen Inflation und Weltwirtschaftskrise der heraufziehende Nationalsozialismus abzeichnete und sich die einstige Aufbruchstimmung der Weimarer Republik verflüchtigte. Mit der „Darstellung eines individuellen Wahnsystems und seiner Auswirkungen auf ein begrenztes Kollektiv“ 1023 reagierte Goldschmidt durch die Sujetwahl – mehr ahnend als bewußt – auf den sich abzeichnenden gesellschaftlichen Verfall. Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto · 285 Als er mit der Komposition seiner ersten Oper begann, verfügte er über eine umfangreiche Kenntnis des traditionellen Opernrepertoires. Neben den großen thematischen Vorbildern wie Verdis Othello, Bizets Carmen und Mozarts Figaro besaß Goldschmidt auch ein fundiertes Wissen hinsichtlich zeitgenössischer Kompositionen. In der Ausprägung seiner musikalischen Sprache profitierte Goldschmidt von den vielfältigen Anregungen, die sich in Berlin boten. Im Gegensatz zum konservativen Wien bot Berlin ein abwechslungsreiches modernes Musikleben, das sich in der Offenheit für künstlerische Strömungen aus dem Inund Ausland offenbarte. Diese zeitgleiche stilistische Vielfalt war es, die Goldschmidt faszinierte: Pfitzner und Busoni, Korngold und Krenek, das waren alles ,Zeitgenossen‘. Es gab Szymanowski, es gab Casella, Malipiero oder Respighi. Und es gab die französische Schule und die amerikanischen Komponisten. Und Nielsen und die Skandinavier waren da. Janá$ek und Strauss, Schreker und Reznicek und Braunfels und die polnischen und tschechischen Komponisten der Zeit – sie alle wurden damals aufgeführt. [...] Ich meine, das war eine enorm vielfältige Periode, wie eine große Wiese mit Hunderten von Blumen. 1024 Goldschmidts eigenständige Musiksprache bezog indessen nicht nur aus dieser stilistischen Vielfalt der zwanziger Jahre, sondern auch aus der profunden Kenntnis der Musik vergangener Epochen wichtige Impulse. Der Hinweis auf Vorbilder und das Aufzeigen von Affinitäten zu Werken anderer Komponisten ergeben ein Koordinatensystem, das am ehesten geeignet scheint, Goldschmidts Standpunkt im musikgeschichtlichen Kontext des 20. Jahrhunderts zu präzisieren. Dieser Ansatz darf jedoch nicht zu der Annahme verleiten, Goldschmidts Musiksprache sei epigonal; er ist aber hilfreich, da Goldschmidts Musik, trotz der Entwicklung der vergangenen Jahre, wenig bekannt ist und die Verwendung von Etiketten wie beispielsweise „Mittlere Musik“, „Neue Sachlichkeit“ oder „Spätromantische Moderne“ unter terminologischen Gesichtspunkten problematisch ist und darüber hinaus zu unscharf wäre. Ausgangspunkt für Goldschmidts Schaffen war seine Bewunderung für Johann Sebastian Bach, den er als “the greatest master in music” 1025 schätzte. Goldschmidts primär linear angelegte Partituren, die der Entwicklung der Einzelstimme Priorität einräumen, nehmen hier ihren Ausgang. In diesem Punkt spiegelt sich auch Goldschmidts Wertschätzung für Gustav Mahler, den er für einen „der interessantesten Künstler unserer Zeit“ 1026 hielt und dessen kompositorische Sprache ihm sowohl aus der Sicht des Konzertbesuchers 1027 als auch als Interpret 1028 bestens vertraut war: 286 · Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto Linie ist gesetzt gegen Linie, manchmal bis an die Grenze der Roheit. Aber es ist eine kalkulierte und überlegte Roheit, inspiriert von dem Ideal des Komponisten, äußerste Klarheit in seinem Satzgefüge zu erreichen. 1029 Neben diesem grundsätzlichen kompositorischen Ideal des linearen Denkens, das Gustav Mahler und Berthold Goldschmidt verbindet, erweist Goldschmidt durch das wörtliche Aufgreifen des Trauermarsch-Motivs aus dem ersten Satz der 3. Sinfonie von Mahler in Beatrice Cenci dem geschätzen Komponisten seine Referenz 1030. Hinsichtlich wichtiger Theatereindrücke, denen Goldschmidt für seine Opern eine gewisse Vorbildfunktion zugestand, sind die Bühnenwerke von Leoš Janá$ek zu nennen. Jenufa war die erste Janá$ek-Oper, die Goldschmidt an der Oper Unter den Linden hörte 1031. In diesem naturalistischen Drama aus dem mährischen Bauernleben entwickelte Janá$ek eine Melodik direkt aus der tschechischen Sprache. Dieser kompositorische Nachvollzug der Wort- und Satzmelodien muß Goldschmidt sehr fasziniert haben und verbindet – ebenso wie die kammermusikalisch durchsichtig gehaltene Rhythmik und Orchestrierung – die Bühnenwerke beider Musiker 1032. Nicht unter dem Aspekt der Vorbildfunktion, sondern als Beleg für zeitgleiche, aber unabhängige stilistische Parallelentwicklungen in den zwanziger Jahren ist auf das frühe Schaffen Dmitri Schostakowitschs zu verweisen, der wie Goldschmidt die Musik Mahlers hoch schätzte. Frappierend sind die Bezüge zwischen dem Zwischenspiel im zweiten Akt (II/645–685) des Gewaltigen Hahnrei und der Überleitungsmusik zwischen dem 2. und 3. Bild (T. 113–131) in Schostakowitschs 1930 bis 1932 komponierter Lady Macbeth von Mzensk 1033. Bemerkenswerte Ähnlichkeit weisen diese Passagen hinsichtlich ihrer rhythmischen und satztechnischen Strukturen sowie der Akkordik und Instrumentation auf. Goldschmidt betonte immer wieder, daß es sich hier um Gemeinsamkeiten handelt, die sich aus dem Zeitgeist ergaben, also um Parallelerscheinungen und nicht um Nachahmung: „Er [Schostakowitsch] ist vier [sic!] Jahre jünger als ich und seine Kompositionen waren in den zwanziger Jahren überhaupt nicht bekannt. Das ist ein Stil, der in der Zeit lag.“ 1034 Er fügt völlig zu Recht ausdrücklich hinzu: „Derartige Vergleiche sind überhaupt sehr gefährlich.“ 1035 Im Sinne des Zeitgeistes ist auch das geschickte Aufgreifen und Verwandeln moderner zeitgenössischer Tänze zu verstehen, die gleichfalls den stilistischen Kontext der zwanziger Jahre für Goldschmidts Schaffen vor der Emigration verraten. Im dritten Akt des Gewaltigen Hahnrei integriert Goldschmidt einen Tango (III/344–379); im ersten Stück der Letzten Kapitel kommt es zu Ragtime-Assoziationen, und der letzte Satz der Klaviersonate ist ohne das rhythmische Phä- Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto · 287 nomen des Ineinandergreifens von europäisch geprägtem beat und afrikanisch tradiertem off-beat, wie es sich im Swing offenbart, nicht erklärbar. Kein Geringerer als Carl Ebert war es, der in einem Schreiben an den Operndirektor des Neuen Theater Leipzig, Walther Brügmann, ein eindringliches Plädoyer für Goldschmidts Gewaltigen Hahnrei formulierte und die musikgeschichtliche Bedeutung der Komposition mit knappen werkspezifischen Anmerkungen unterstrich: Ich glaube wirklich, daß dieses Werk zu dem Bedeutendsten gehört, was in den letzten Jahren von jungen Komponisten produziert wurde. Ein glänzendes Buch, ausgesprochene Theaterwirkung, ohne Jazz und ähnliche abgespielte Wirkungen, dafür wirklich dramatisch, und in jeder Beziehung stofflich, wie auch musikalisch zeitgemäß und packend. Wirklich etwas ganz Wichtiges. Das Stück ist abendfüllend, hat eine ganz große Tenorpartie 1036, sehr wenig Chor, die übrigen Rollen scheinen mir nicht sonderlich schwierig. 1037 Nimmt man die Uraufführung aus, so blieben diese Worte Eberts lange Zeit wirkungslos. Erst in den achtziger und neunziger Jahren setzte allmählich eine Aufführungsgeschichte des Gewaltigen Hahnrei ein, die sich sicherlich noch fortsetzten wird. Um 1926 bestand noch an vielen Theatern ein Interesse an Opern-Uraufführungen. Deshalb hatte auch die Wiener Universal Edition ein Interesse daran, Goldschmidt zur Komposition einer ersten Oper zu bewegen. Anfang der dreißiger Jahre veränderte sich die wirtschaftliche und politische Lage in Deutschland aber auch die kulturelle Situation so gravierend, daß das Interesse sowie die finanzielle und gesellschaftspolitische Risikobereitschaft an Uraufführungen rapide sanken. So ist es besonders aus heutiger Perspektive als eine beachtenswerte Entscheidung anzusehen, daß das Nationaltheater Mannheim 1932 den Gewaltigen Hahnrei realisierte. Ein junger Komponist aus jüdischem Elternhaus, der gerade anfing, sich im öffentlichen Musikleben zu etablieren, hatte in der Zeit des sich in den Vordergrund drängenden deutschen Faschismus ein gesellschaftskritisch auslegbares Drama vertont. Trotz der widrigen Umstände erfolgte in Mannheim die Uraufführung des Hahnrei. Dies allein muß schon als Erfolg gewertet werden. Die Komposition selbst wurde in der Tagesund Fachpresse mit Aufmerksamkeit bedacht und ebenso lebhaft wie kontrovers diskutiert. Ob zu Beginn der dreißiger Jahre der Hahnrei unter günstigeren politischen Entwicklungen wirklich den entscheidenden Durchbruch für den Komponisten Goldschmidt bedeutet hätte, bleibt spekulativ. Das Rad der Geschichte ist nicht zurückzudrehen. Um so wichtiger ist es, daß Musik, die wie 288 · Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto Der gewaltige Hahnrei zu Unrecht in Vergessenheit geraten ist, heute Beachtung findet. Insofern ist die gegenwärtige „Goldschmidt-Renaissance“ zu begrüßen und zu unterstützen. Es bleibt zu hoffen, daß die Wiederentdeckung des Gewaltigen Hahnrei und des Gesamtwerkes von Berthold Goldschmidt nicht zu einer reinen Modeerscheinung verkommt, sondern sich eine langfristige direkte und indirekte Bereicherung des Musiklebens einstellt. Noch ist die jüngst zu lesende Feststellung, daß „Der gewaltige Hahnrei nach seiner Wiederentdeckung rasch Einzug in die Spielpläne zahlreicher deutschsprachiger Bühnen hielt“ 1038, eine realitätsferne, geschichtsverdrehende Wunschvorstellung. Dennoch: Die Zeichen der Zeit stehen gut, daß der Gewaltige Hahnrei in das Opernrepertoire aufgenommen wird, stellte doch Hans-Klaus Jungheinrich 1998 im Zuge der jüngsten Darmstädter Inszenierung in der Frankfurter Rundschau fest: „Noch viel zu wenige wissen, daß Der gewaltige Hahnrei zu den Opern gehört, die dem Besten des Jahrhunderts (Janá$ek, Strauss, Schostakowitsch, Berg, Britten) an die Seite zu stellen sind.“ 1039 2. Beatrice Cenci 2.1. Eine historische Oper im englischen Exil Goldschmidts zweite Oper Beatrice Cenci entstand in England. Sie als Exilkomposition zu bezeichnen, ist hinsichtlich ihrer Entstehungszeit, der Sujetwahl und ihrer Stilistik gerechtfertigt. In Erinnerung gerufen sei der von mir zugrunde gelegte weitgefaßte Exilbegriff, der besagt, daß das Exil an den Tatbestand der Verfolgung gebunden ist und die Emigration nur als eine Form vieler möglicher Verfolgungstatbestände erachtet. Entscheidend ist, daß die Situation der Verfolgung nicht zwangsläufig beendet ist, wenn die Verfolger besiegt sind 1040. Aus dieser Definition ergibt sich, daß Anfang und Ende des Exils jeweils individuell zu bestimmen sind. So gesehen begann für Goldschmidt die Exilsituation nicht erst als er im Herbst 1935 Großbritannien erreichte, sondern bereits 1933 mit seiner Entlassung aus dem Dienst der Städtischen Oper Berlin. Die Repressalien bedeuteten, daß Goldschmidt sein bisheriges berufliches Leben nicht weiterführen konnte. Gleichzeitig geriet Goldschmidt als „nicht-jüdisch fühlender Mensch“ in jüdische Kreise. Innerhalb des Jüdischen Kulturbundes gelangten verschiedene seiner Werke wie z. B. das Klavierquartett op. 30 1041 zur Aufführung. Bemerkenswert ist, daß in den zwei Jahren zwischen seiner Entlassung und seiner Flucht erstmals auch Werke entstanden, die ausschließlich von jüdischen Themen sind, so die Zwei Psalmen für hohe Stimme und Streichorchester op. 34 oder die Va- Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto · 289 riationen über eine palästinensische Hirtenweise für Klavier op. 32, die Goldschmidt im Auftrag von Hans Nathan komponierte. Nathan spielte „eine aktive Rolle im zunehmend isolierten jüdischen Musikleben von Berlin und zwar sowohl als Kritiker wie auch als Veranstalter“ 1042. Er bat Goldschmidt, eine Komposition zu schreiben, die „bei einem von einer zionistischen Organisation finanzierten und (notwendigerweise) ,privaten‘ Konzert aufgeführt werden sollte“ 1043. Als Grundidee schlug er zwei „palästinensisch-jüdische Melodien“ 1044 vor. Goldschmidt stand dieser Bitte aus naheliegenden Gründen skeptisch gegenüber: Ich wies ihn [Nathan] darauf hin, daß solche Themen nie typisch für meine Musik gewesen seien und daß ein musikalisches Idiom, wie man es vor allem von Ernest Bloch her kannte, meinem eigenen fremd sei, freute mich aber dennoch, am nächsten Tag von ihm die Niederschrift zweier palästinensisch-jüdischer Melodien ohne Text und Harmonien zu erhalten. 1045 Dieses Beispiel zeigt, daß Goldschmidt, bedingt durch die politischen Veränderungen, in eine neue, in eine jüdische Identität hineingedrängt wurde. Diese Situation muß er auch rückblickend als sehr unangenehm empfunden haben, bedenkt man, daß er in seinen Erzählungen immer wieder versuchte, sowohl jene Zeit als auch die kurz vor seiner Flucht entstandenen Kompositionen zu ignorieren bzw. in Vergessenheit geraten zu lassen. Als Goldschmidt am 17. Oktober 1996 starb, hatte er 61 Jahre lang in London gelebt. Auch wenn er eine Rückkehr nach Deutschland zu keinem Zeitpunkt in Erwägung gezogen hatte, so blieb er doch zeitlebens ein Exilierter. Das Moment des „Fremdseins“ blieb erhalten, weil er sich primär als Komponist begriff; in diesem Metier fand er aber nicht die gewünschte Anerkennung, denn im öffentlichen Musikleben dominierten stilistische Ideale, denen Goldschmidts Musik nicht entsprach. Neben dieser musikästhetischen Ablehnung seines Schaffens war er zudem als deutscher Exilant Opfer der chauvinistischen Haltung des englischen Establishment. Der „Fall Goldschmidt“ stellt in dieser Hinsicht keinen Einzelfall dar. Auch außerhalb der Musikszene ist dieses Phänomen zu beobachten. Als beispielsweise Elias Canetti, der wie Goldschmidt im Londoner Emigrantenviertel Hampstead lebte, 1981 den Nobelpreis für Literatur erhielt, nahm die britische Presse hiervon kaum Notiz 1046. Obwohl englischsprachige Lexika Goldschmidt durchaus als “British conductor and composer of German birth”1047 oder als “British conductor and composer of German origin” 1048 bezeichnen, so dominiert doch bis heute in der Wahrnehmung der britischen Öffentlichkeit Goldschmidts deutsche Herkunft und damit verbunden seine Etikettierung als Exilkomponist 1049. Dies belegt eindrücklich die in den achtziger Jahren einsetzende Wiederentdeckung Gold- 290 · Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto schmidts in Großbritannien, in deren Rahmen er nicht schlicht als britischer Komponist wahrgenommen wurde, sondern als Exilkomponist eingeladen und präsentiert wurde. Symptomatisch hierfür ist das dreitägige Londoner „mini festival“ 1050, das im April 1988 stattfand und neben Kompositionen Berthold Goldschmidts Werke des gänzlich in romantischer Tradition verwurzelten Zemlinsky-Schülers Karl Weigl darbot. Dies alles geschah unter dem Titel: “Emigrés. A weekend experience” 1051. Für die in Deutschland eingeleitete Rezeptionsgeschichte ist Ähnliches zu konstatieren. Hier waren es 1987 die unter dem Motto „Musik aus dem Exil“ stehenden Berliner Festwochen, die die Wiederentdeckung des Komponisten Goldschmidt in Deutschland einleiteten. In den vielen Interviews, die seit Ende der achtziger Jahre mit Goldschmidt geführt wurden, kristallisierte sich heraus, daß zumindest im hohen Alter die Frage des Exils und die damit verbundene Frage der nationalen Identität für ihn selbst von untergeordneter Bedeutung war. Immer wieder betonte er: „Ich bin und war vor allem Europäer.“ 1052 Dies war nicht nur eine höchst diplomatische Antwort, sondern auch eine sehr ehrliche, da er sich weder als Deutscher noch als Engländer identifizieren mochte: Ich bin zwar in Deutschland aufgewachsen, aber ich fühle mich nicht als Deutscher. [...] Ich kann diese Wohnung hier in London, wo ich nun bald 60 Jahre lebe, doch nicht als Exil empfinden, das ist meine – Heimat. Andererseits, was heißt „Heimat“? Die größten Eindrücke hatte ich in Berlin. Das größte Vergnügen, geistig und körperlich, hatte ich in Italien, wo ich nur ein paar Wochen war, das will ich also – eine ausgesprochene geistige „Heimat“ nennen. Und in Großbritannien bin ich ganz einfach „beheimatet“ und zahle Steuern [...]. 1053 Mit dem ihm eigenen Humor sah Goldschmidt sogar noch einen positiven Aspekt seiner Vertreibung aus Deutschland, wie Phillip Sommerich nach einem Gespräch mit Goldschmidt in der Londoner Regionalzeitung Ham and High schreiben konnte: “He is not bitter about that, nor about the curtailment of his career in Germany. After all, he says, had it not been Hitler he would never have come to Britain and set Shelley’s The Cenci as an opera.” 1054 Damit benannte Goldschmidt bereits eine der Folgen, die das Exil nach sich zog. Neben den biographischen sind die künstlerischen Auswirkungen zu bestimmen, die die Exilsituation für Goldschmidt verursachte und die sich u. a. in seiner Oper Beatrice Cenci manifestieren. Mit der Vertonung von Percy Bysshe Shelleys The Cenci wollte Berthold Goldschmidt nicht explizit einen Beitrag zur Rezeptionsgeschichte der Tragödie leisten. Nicht das Drama als literarisches Kunstwerk interessierte ihn, sondern Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto · 291 das historische Ereignis und das Schicksal der Beatrice Cenci. Bedingt durch diese Zielsetzung muß Goldschmidts Umgang mit Shelleys Drama ein ganz anderer gewesen sein als beispielsweise der Alban Bergs mit Georg Büchners Woyzeck oder Hans Werner Henzes mit Heinrich von Kleists Prinz Friedrich von Homburg. Wollten jene mit ihren Musiktheaterwerken gezielt einen Beitrag zur Rezeptionsgeschichte der von ihnen gewählten Dramen leisten, so ist Goldschmidts Ansatz eher mit dem von Richard Strauss zu vergleichen, der beispielsweise Elektra schrieb, weil ihn die Geschichte 1055 der Tragödie und deren Aufarbeitung durch Hugo von Hofmannsthal faszinierten und ihm als Libretto geeignet schien. Goldschmidt war am Ende der vierziger Jahre auf der Suche nach einem aus seiner Sicht tragfähigen Opernstoff und einer entsprechenden Librettofassung, um erfolgreich am Opernwettbewerb des Arts Council teilnehmen zu können. Er hatte die große Hoffnung, sich im Fall eines Erfolgs endlich in England als Komponist durchsetzen und an jene kompositorischen Erfolge anknüpfen zu können, die ihm in Deutschland vor 1933 bereits zuteil geworden waren. Er legte also größten Wert auf die Teilnahme an dem Opernwettbewerb und entschied sich, ein Bühnenwerk zu schreiben, das “traditional opera singers would like to sing” 1056. Die ästhetische Prämisse, eine „Belcanto-Oper“ 1057 zu komponieren, basierte auf seiner Beobachtung des allgemeinen Interesses besonders für die von Giuseppe Verdi entscheidend geprägte italienische Oper 1058. Mit dieser Vorentscheidung wandte er sich dem historischen Drama The Cenci zu, dessen Sujet er bereits zu Beginn seiner Berliner Jahre für operntauglich erachtet hatte. Daß sich Goldschmidt ein historisches Drama zur Librettogrundlage wählte, war eine strategische Entscheidung und scheint zugleich typisch für die Exilsituation. Eine Parallele läßt sich zum historischen Roman im Exil ziehen, für den Claudia Maurer Zenck feststellte, daß in ihm „stets solche Themen dargestellt wurden, deren Analogie zur Gegenwart leicht zu durchschauen war; in historischen Gegebenheiten wurden die gegenwärtigen Ereignisse kritisiert“ 1059. Die Tatsache, daß Goldschmidt im Exil einen historischen Stoff aufgriff, kann also programmatisch verstanden werden. Demgegenüber war sein grundsätzliches Interesse an einem gesellschaftskritischen Sujet nicht neu. Zeitlebens fand sein Selbstverständnis als Sozialdemokrat einen Niederschlag in der Themenwahl. Politisch auslegbare Themen durchziehen wie ein roter Faden sein Schaffen. Neben den Opern sei erinnert an die Ouvertüre zu einem Revolutionsdrama op. 13 aus dem Jahre 1929, an die Letzten Kapitel op. 15, die 1930/31 entstanden, sowie an das in England komponierte Ballett Chronica von 1938 und an Belsatzar für a-cappella-Chor aus dem Jahr 1985. Ein weiterer Hinweis auf einen wesentlichen exilunabhängigen Aspekt seiner Personalstilistik erschließt sich aus autobiographischen Bezügen, die sowohl auf 292 · Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto thematischer als auch auf stilistischer Ebene Niederschlag fanden. So betonte Goldschmidt die von seiner Exilsituation unabhängige inspirierende Kraft, die Frauen aus seinem direkten Lebensumfeld auf seine Kompositionen ausgeübt haben. Mit zunehmendem Alter hob er diesen Umstand vermehrt hervor und spitzte ihn ein Jahr vor seinem Tod auf die folgende Feststellung zu: „Das feminine Element hat mich immer, ich möchte sagen ausschließlich beim Komponieren inspiriert.“ 1060 So war auch das Interesse am Hahnrei-Stoff direkt verbunden mit persönlichen Eifersuchts-Erfahrungen am Ende der zwanziger Jahre, als sich seine damalige Freundin Agnes Loewenstein zugunsten eines gemeinsamen Freundes von ihm abwandte. Die von einzelnen Frauen ausgehende Kraft zeigt sich geradezu plakativ in seinem Alterswerk. Den tagebuchartigen Aufzeichnungen in Goldschmidts Taschenkalendern ist zu entnehmen, welche immens wichtige Bedeutung die Regisseurin Cordelia Dvo©ák ab 1993 für Goldschmidt einnahm. Sein Duo für Violoncello und Klarinette Dialogue with Cordelia ist ihr gewidmet, und auf ihrem Anagramm beruht die einsätzige Komposition Encore, une méditation agitée für Violine und Klavier, das als Dank an die Geigerin Kerstin Linder-Dewan entstand; sie hatte am 20. September 1993 ein Porträtkonzert mit Kammermusikwerken von Goldschmidt im Londoner Purcell Room organisiert. Erst rückblickend versah Goldschmidt 1994 die Partitur der Beatrice Cenci mit einer Widmung an seine ein Jahr zuvor verstorbene Lebensgefährtin Margot Rosenkranz, “whose love and unfailing encouragement enabled me [Berthold Goldschmidt] to write this opera under most difficult circumstances almost half a century ago” 1061. Neben jenen Frauen, die in seinem Leben eine Rolle spielten, faszinierten Goldschmidt auch literarische Frauenfiguren, wie er sie in den Mittelpunkt seiner beiden Opern stellte: die leidende Stella aus Crommelyncks Le cocu magnifique und später die gleichfalls leidende Beatrice aus Shelleys The Cenci. Außer dieser durchgängigen autobiographischen – exilunabhängigen – Strukturschicht ist auf Folgen des Exils einzugehen, die Goldschmidts Musiksprache beeinflußt haben. Eine exiltypische Attitüde drückt sich im Zitieren eigener Werke aus, wie es seit seiner ersten in London entstandenen Komposition, dem Streichquartett Nr. 2, zu beobachten ist und fortan seinen Stil mitprägt 1062. Sicherlich, Goldschmidt war ein Komponist, der seine Person immer gern mit „ins Spiel“ brachte. Doch das Exil stellte nun seine Identität grundsätzlich in Frage, und da das Aufgreifen eigener Werke in Form von Zitaten sich nicht nur in seinem späten Schaffen findet, wo es als eine typische Erscheinung im Alterswerk zu begreifen wäre, sondern seit seinem ersten in England entstandenen Werk zu konstatieren ist, liegt die Annahme nahe, daß das kontinuierliche Zitieren eigener Werke eine Folge des Exils ist. Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto · 293 Weitere Exileinflüsse zeigen sich besonders in der Schaffensphase der Jahre 1947 bis 1958 1063. In dieser Zeit entwickelte Goldschmidt enorme Aktivitäten, die seine Eingliederung in das englische Musikleben zum Ziel hatten. Das Bemühen, sich kompositorisch durchzusetzen, spiegelt sich auf den unterschiedlichsten Ebenen in den in dieser Zeit entstandenen Werken. Zum einen widmete er sich Gattungen, mit denen er die berechtigte Hoffnung verband, Aufführungsmöglichkeiten zu erhalten. Neben Beatrice Cenci entstanden in diesem Kontext die drei Instrumentalkonzerte für Violine, Violoncello bzw. Klarinette und Orchester. Da Goldschmidt sich zu dieser Zeit als Dirigent etablierte, war er bemüht, diese Tätigkeit auch in eigener Sache einzusetzen. Gleichzeitig versuchte er, namhafte Interpreten für seine Kompositionen zu gewinnen. Zwar kam es zu vereinzelten Aufführungen seiner Orchesterwerke, doch ein Durchbruch gelang ihm nicht. Zum anderen ist zu erkennen, daß die Schaffensbedingungen im Exil neben der bereits erwähnten Hinwendung zum historischen Roman auch die Stilistik Goldschmidts beeinflußten. Die Vertonung der Beatrice Cenci steht exemplarisch für Kontinuität und zugleich für exilbedingten Wandel in Goldschmidts Kompositionsästhetik. Kontinuität zeigt sich besonders im aufführungspraktischen Spielraum, in der architektonisch ausgewogenen Vertonung, in der starken satztechnischen Bindung einzelner Abschnitte sowie in der Korrelation des verbalen mit dem musikalischen Spannungsverlauf und im gestisch-illustrativen Charakter der Musik. Ähnlich wie die Partitur des Gewaltigen Hahnrei verfügen auch einzelne Handlungsphasen der Cenci-Partitur über ihnen eigene melodisch und/oder rhythmisch charakterisierte musikalische Themen. In einigen Fällen kommt es allerdings auch zur szenen- und aktübergreifenden Verwendung, wodurch diese Themen besondere Aufmerksamkeit erhalten. Dadurch gewinnen einige Materialien neben ihrer strukturbildenden Funktion auch eine semantische Bestimmung, so daß die Partitur der Beatrice Cenci dem Gewaltigen Hahnrei vergleichbar über ein loses semantisches Beziehungsgeflecht verfügt. Der konstatierte Wandel manifestiert sich demgegenüber in der Annäherung an homogenere Klangstrukturen, in der tendenziell konsonanteren harmonischen Sprache sowie in der Betonung des Gesangs durch eine aus der Sprache entwickelte Melodik, denen der dramatische Inhalt des Librettos allerdings untergeordnet scheint. An diesem Punkt setzt meine Kritik an Beatrice Cenci ein. Goldschmidt findet keinen adäquaten musikalischen Ton für die im Libretto verankerten brutalen Momente; er beläßt es bei subtilen Andeutungen und weicht einer expliziten musikalischen Thematisierung des Gewaltmotivs aus. Würde man die erschwerte Nachvollziehbarkeit von Handlungsmotivationen als Manko bewerten, so wäre die Librettoeinrichtung der Beatrice Cenci als qualitative Aufwer- 294 · Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto tung zu bezeichnen. Denn im Zuge der sprachlichen Verdichtung erfolgte im Libretto auch eine stringentere, stimmiger motivierte Handlungsführung als in der Dramenvorlage. Martin Esslin hebt in seiner Librettofassung die realistische Sichtweise des Prätextes hervor, ohne die brutalen Abgründe auszumalen. Somit überläßt er es der Musik, diesen Aspekt auszuformulieren. Doch in Goldschmidts Vertonung wird dieses Angebot im Prinzip ausgeschlagen. Die Untersuchung hat gezeigt, daß die zentralen Themen Tyrannei, Leid und Tod im wesentlichen auf dramatischer, verbaler Ebene verbleiben. Innerhalb des von Goldschmidt gesetzten ästhetischen Rahmens werden sie musikalisch abgeschwächt und nicht immer verständlich aufgegriffen. Dies gilt beispielsweise für die Schlußgestaltung. Die Oper endet mit einem Ganzschluß in D-Dur. Diese harmonische Ausgestaltung hätte einen ironischen Kommentar Goldschmidts darstellen können, wären dur-moll-tonale Momente nicht auch schon vorher eingesetzt worden. Das eigentliche Interesse schenkt Goldschmidt nicht den brutalen Vorgängen selbst, sondern er fokussiert die damit verbundenen Empfindungen: Musikalisch wird nicht der Vergewaltigung selbst Beachtung geschenkt, sondern der aus ihr resultierenden Genugtuung, die sie bereits im Vorfeld für Cenci bedeutet, und der Verstörung, die sie bei Beatrice auslöst. Nicht die Ermordung Cencis findet ein klangliches Äquivalent, sondern das zu Ende gehende Leben des Grafen. Die Hinrichtungsszene ist zwar musikalisch markant geschildert, wird aber im Gesamteindruck von Beatrices vorhergehendem bittersüßen Abschiedsgesang und den folgenden gewaltigen Choreinsätzen überlagert. 2.2. Anknüpfen und Fortführen der Gesangsoper Am 14. März 1934 war in der Londoner Queen’s Hall Alban Bergs Wozzeck aufgeführt worden. Adrian Boult dirigierte das BBC Symphony Orchestra. Goldschmidt hatte diese Aufführung im Radio gehört; er zeigte sich sehr beeindruckt und führte später dieses Hörerlebnis als einen Grund für die Wahl seines Londoner Exils an 1064. Gleichzeitig verband er seine Hoffnung, in Großbritannien eine Chance als Komponist zu haben, mit dem Glyndebourne Festival. Rückblickend ist zu erkennen, daß Goldschmidt das Klima für zeitgenössische Musik im englischen Exil völlig falsch eingeschätzt hatte. Nachdem im 18. Jahrhundert mit Georg Friedrich Händel eine Integration deutscher Musiker in das englische Kulturleben eingesetzt hatte, die sich bis in das 19. Jahrhundert hinein besonders mit Felix Mendelssohn Bartholdy, Louis Spohr und später Johannes Brahms fortsetzte und nicht in Frage gestellt wurde, veränderte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Klima aufgrund des aufkom- Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto · 295 menden musikalischen Nationalismus in England. Die einstige „Verehrung deutscher Musik“ 1065 verwandelte sich in eine „Reaktion gegen die jahrelange Vorherrschaft deutscher Musik“ 1066. Aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang der Weg Ralph Vaughan Williams, der 1897 bei Max Bruch in Berlin studierte, dann aber 1908 noch Instrumentationsstudien bei Maurice Ravel folgen ließ, „um sich von den übermäßig deutschen Einflüssen zu befreien“ 1067. Während sich die BBC in den dreißiger Jahren durchaus für die kontinentale zeitgenössische Musik einsetzte, gab es andere einflußreiche Stimmen, die eine ernsthafte Auseinandersetzung ablehnten und sich in polemischen Äußerungen verloren, wie beispielsweise Constant Lambert, der als Jurymitglied im Rahmen des britischen Opernwettbewerbs von 1949/50 mitarbeitete: In einer verheerenden kritischen Einschätzung der zeitgenössischen Musik folgte Lambert der Auffassung [Cecil] Grays, daß Sibelius der einzige Komponist sei, dessen Werk „zukunftsweisend“ zu sein scheint. Während er die historische Bedeutung Schönbergs anerkannte, attackierte Lambert das Zwölftonsystem mit „seinen monotonen Umkehrungen und mathematischen Verzerrungen“ als „akademischer als die schlimmste Kapellmeistermusik der alten Schule“. Doch war ihm auch die eher konservative Sprache Paul Hindemiths nicht sympathisch mit ihrer „leblosen und monotonen Rhythmik und ihrer atonalen Verjazzung von Bachs Nähmaschinenkontrapunkt“. 1068 Das sich hier offenbarende Klima von „Indifferenz und ausgesprochener Feindseligkeit“ 1069 war kombiniert mit einer in der englischen Musikerziehung verwurzelten konservativen Einstellung. So wurde beispielsweise Benjamin Brittens 1934 verfaßter Stipendienantrag, um bei Alban Berg studieren zu können, vom Royal College of Music abgelehnt, da man Berg für einen unpassenden Lehrer hielt. In Großbritannien fand die Suche nach einer nationalen musikalischen Identität Niederschlag in der Rückbesinnung auf eigene Volksliedtraditionen und in der Wiederentdeckung alter englischer Musik: „der elisabethanischen und der jakobäischen Periode, der Musik Purcells und alles dessen aus einer großen musikalischen Vergangenheit Englands, was noch irgendwie als lebendig empfunden werden konnte“ 1070. Unter dem Einfluß der Stilistik Richard Strauss’, Claude Debussys und Jean Sibelius’ entwickelte sich eine spezifische, die Tonalität auslotende Stilistik, die unter dem Begriff der Englischen Postromantik zusammengefaßt werden kann und in Verbindung zu bringen ist mit den Werken von William Walton, Michael Tippett und Benjamin Britten. Als Goldschmidt nach England kam, lernte er diese Seite europäischer Musikkultur kennen und zeigte sich besonders beeindruckt von dem Schaffen Brittens 1071. 296 · Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto Goldschmidts stilistische Modifikationen, die seine Musiksprache in den fünfziger Jahren aufweist, stehen in diesem Kontext. Ob die Hinwendung zu dem harmonisch und rhythmisch gemäßigteren englischen Idiom nun als interessant genutzte Inspirationsquelle oder aber als situationsbedingte Konzession zu bewerten ist, scheint meines Erachtens sekundär. Tatsache ist, daß der neue musikästhetische Rahmen, Goldschmidts Sujetwahl und seine Vorentscheidung, eine „Belcanto-Oper“ zu schreiben, sowohl die Komposition der Beatrice Cenci entscheidend beeinflußt hat als auch die Partitur – eindeutiger als den musikgeschichtlich „autonomeren“ Gewaltigen Hahnrei – in eine bestimmte Traditionslinie stellt. Operntheoretisch scheint mir die sogenannte Gesangsoper, wie sie sich in den Bühnenwerken von Giacomo Puccini darstellt, für eine Standortbestimmung richtungsweisend. Die Knappheit und Prägnanz einzelner Szenen, wie sie beispielsweise charakteristisch ist für Puccinis Turandot, oder der unaufdringliche Umgang mit Leitmotiven 1072 sowie die subtile Erfassung des augenblicklichen Affektes im Orchester verbinden beide Komponisten ebenso wie die Tatsache, daß ihre Gesangslinien dem deklamatorischen Vortrag angepaßt sind und Frauen im „schöpferischen Zentrum“ der kompositorischen Arbeit stehen. Darüber hinaus ist es das Nocturne aus dem dritten Akt der Beatrice Cenci, das eine direkte Verbindung zu Werken Puccinis herstellt. Dieses retardierende Zwischenspiel findet dramaturgisch eine Entsprechung in Puccinis Madame Butterfly: Zwischen dem zweiten und dritten Akt symbolisiert ein pentatonisch gestaltetes Zwischenspiel die nächtliche Situation der wartenden Butterfly 1073. Eine ähnliche Szenerie findet sich außerdem in Puccinis Tosca, in der das Orchestervorspiel zum dritten Akt schwermütig den herannahenden Morgen assoziieren läßt 1074. Goldschmidt komponierte das Nocturne in der Kenntnis dieser beiden Orchestersoli. Vielleicht war ihm die Parallelität allzu bewußt, und sie „lähmte“ ihn bei der Vertonung. Denn bei aller klanglichen Schönheit des Nocturnes, das Goldschmidts Liebe zum romanischen Kulturraum in den klanglichen Affinitäten zur französischen Musik von Gabriel Fauré oder auch von Maurice Ravel demonstriert, wird es der dramatischen Situation nicht gerecht und wirkt dadurch störend. Es kommt einem dramaturgischen Stillstand gleich, greift es doch weder das ängstlich hoffnungsvolle Bangen der eingekerkerten Frauen noch Bernardos Intervention beim Papst musikalisch auf. Neben den Bezügen zu Puccini, knüpft Goldschmidt mit Beatrice Cenci an eine deutschsprachige Traditionslinie an, die mit den Namen Richard Strauss, Hans Pfitzner und Franz Schreker anzudeuten ist. Dabei ist an Strauss’ gestischillustrative Sprache im Rosenkavalier ebenso zu denken wie an seine Vier letzten Lieder und an Pfitzners Palestrina, ein Werk, das Goldschmidt sehr geschätzt hat 1075. Die 1948 entstandenen Vier letzten Lieder konnte Goldschmidt unmög- Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto · 297 lich kennen, als er Beatrice Cenci schrieb. Sie sind – ähnlich wie Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk – ein Beispiel für geistige Affinitäten zwischen Künstlern der gleichen Zeit selbst über einen Generationsunterschied von fast 40 Jahren hinweg. 3. Hypothesen zur weiterführenden Forschung Auf seinen Lehrer Franz Schreker angesprochen, distanzierte sich Goldschmidt von dessen kompositorischer Sprache, deren Harmonik und Orchestrierung er als „viel zu schwülstig und viel zu koloristisch“ 1076 empfand. Doch für künftige Untersuchungen stellt sich die Frage, ob es zwischen beiden stärkere stilistische Affinitäten gibt als Goldschmidt zugeben wollte. Immerhin zählt Schrekers Kammersinfonie zu Goldschmidts frühesten Hörerfahrungen zeitgenössischer Musik, die ihm nachhaltig in Erinnerung blieb und mit dazu beitrug, daß er Schreker als seinen Kompositionslehrer wählte 1077. Sowohl die Kammersinfonie als auch die Suite Der Geburtstag der Infantin seines Lehrers waren für Goldschmidt „ganz wunderbare Beispiele einer ökonomischen Orchestrierung“ 1078, die auch seine eigenen Kompositionen prägen. Ebenso wäre auf die Integration historisierender Passagen hinzuweisen, die eine Brücke schlagen zwischen Momenten aus Schrekers Kammersinfonie sowie seiner Oper Die Gezeichneten und Goldschmidts Beatrice Cenci und den drei Instrumentalkonzerten. Ebenso liegt eine Verbindung hinsichtlich des Interesses an kontrapunktischen Satzweisen nahe. Schreker vermittelte den strengen Palestrina-Kontrapunkt, wie er ihn selbst bei Robert Fuchs studiert hatte, an seine Schüler. Goldschmidts Kompositionen belegen, daß er seinerseits die satztechnischen Anregungen seines Lehrers produktiv aufgriff 1079. Bezogen auf Beatrice Cenci wäre des weiteren eine vergleichende Untersuchung mit ungefähr zeitgleich in Großbritannien entstandenen Bühnenwerken notwendig, die zudem durch ihr Sujet mit Goldschmidts Werk verbunden sind. Dazu würden sowohl Benjamin Brittens The Rape of Lucretia aus dem Jahre 1946 als auch Billy Budd, 1951 entstanden, gehören. Eine Leitfrage der Untersuchung wäre, wie in den jeweiligen Werken die Idee der Zerstörung der Unschuld und des Guten durch das Böse musikalisch aufgegriffen wird. Mir scheint es nicht zweifelhaft, daß Beatrice Cenci ebenso wie Der gewaltige Hahnrei zeitgemäße Werke sind. Somit wäre der Auffassung widersprochen, daß Beatrice Cenci eine anachronistische Oper ist. Der Vorwurf des Anachronismus resultiert aus der lückenhaften Wahrnehmung der englischen Musik, die nach dem Krieg und vor der Dominanz serieller Techniken entstanden ist. Als 298 · Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto ein Indiz sei auf das weithin unbekannte Konzert für Violine und Orchester op. 24 von Benjamin Frankel 1080 verwiesen, das den bezeichnenden Untertitel “In memory of the six million’” 1081 trägt. Das Werk entstand – ebenso wie Beatrice Cenci und Billy Budd – im Rahmen des Festival of Britain 1951 und wurde von Max Rostal, dem Widmungsträger, uraufgeführt. Die Bezüge zu zeitgleichen Kompositionen Goldschmidts sind markant. So steht der dritte Satz des Violinkonzertes, der dem Untertitel am unmittelbarsten entspricht, harmonisch und hinsichtlich der Arbeit mit 4-Ton-Floskeln in direkter Nähe (besonders zum 3. Akt) der Beatrice Cenci. Der Satz mündet in fis-Moll und schlägt damit eine Brücke zu Beatrices Abschiedsgesang. Gleichzeitig erinnert der Satz an die „Caprice mélancolique“ aus Goldschmidts Cello Concerto. Auch dieser Satz kreist um die Tonart fis-Moll und verweist im Charakter sowohl auf das Konzert für Violine und Orchester von Frankel als auch auf Goldschmidts Beatrice Cenci. Wenngleich Frankels Sprache besonders in der Orchestrierung weniger transparent als bei Goldschmidt klingt, so scheint hier einerseits Frankels Schaffen als Filmkomponist durch, andererseits verweist sie auf den Umstand, daß viele englische Werke dieser Zeit noch klangsinnlicher und üppiger konzipiert sind als dies selbst bei Goldschmidts Werken der Nachkriegszeit der Fall ist. Man denke in diesem Zusammenhang nur an Michael Tippetts The Midsummer Marriage von 1955 oder an die Variations on a Theme by Hindemith von William Walton, die sogar erst 1962/63 entstanden. Hier wird deutlich, daß es sich bei Goldschmidts Beatrice Cenci eindeutig um ein Werk eines Komponisten aus „deutscher“ Schule handelt, der sein Werk von der englischen Ästhetik hat inspirieren lassen. Genau an dieser Stelle offenbart sich auch ein Problem, das die Rezeption dieses Werkes begleitet. Während im deutschsprachigen Raum seine Klangsinnlichkeit auf Ablehnung stößt, gilt sie im angelsächsischen Bereich als nicht ausgeprägt genug. So erklären sich dann Äußerungen wie die folgende: “His art, very sincere and logical, perhaps somewhat austere, lacks the glitter that easily appeals to listeners—and performers.” 1082 Einen weiteren Ansatzpunkt für weiterführende Forschungsarbeiten sehe ich in der Beobachtung, daß Goldschmidts Kompositionen dem von Ferruccio Busoni formulierten Ideal der Jungen bzw. Neuen Klassizität entsprechen1083. Die geforderte Ausgewogenheit des Tonsatzes – in Tonalität, Metrik, Rhythmik und Klangfarbe – ist bei Goldschmidt gegeben. Zudem halte ich den Begriff der Jungen Klassizität für geeignet, der ästhetischen Vielfalt des 20. Jahrhunderts gerecht zu werden, da er stilistisch nicht festgelegt ist und sich außerdem „gleichermaßen gegen Epigonentum und radikale Dogmatik“1084 wendet. Auch diesen Momenten entspricht Goldschmidts Schaffen, wie die Analyse seiner Opern belegt. Zwischen Avantgarde und romantischem Belcanto · 299 Beide Werke verfügen über eine ihnen eigene Stilistik, die sich ihrerseits in die Personalstilistik Goldschmidts einfügt. Diese wiederum zeichnet sich sowohl durch Zeit- als auch Traditionsbezug aus. Entscheidend aber ist, daß Goldschmidt die konstatierten Einflüsse im Gravitationsfeld des eigenen, individuellen Stils absorbierte und dadurch seinen Opern eine eigenständige Musiksprache verlieh. 300 · · 301 Literaturverzeichnis 1085 Achberger 1980 Karen Achberger: Literatur als Libretto. Das deutsche Opernbuch seit 1945, Heidelberg 1980. Adorno 1997 Theodor W. Adorno. Alban Berg. Briefwechsel 1925–1935, hrsg. v. Henri Lonitz (= Theodor W. Adorno. Briefe und Briefwechsel, hrsg. v. Theodor W. Adorno Archiv, Bd. 2), Frankfurt/M. 1997. A. J. 1951 A. J.: “Festival of Britain Operas”, in: The Musical Times, Januar 1951, S. 36f. 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Musikalische Tragikomödie in drei Akten nach Le cocu magnifique von Fernand Crommelynck op. 14, Klavierauszug der gesamten Oper mit Einlage des Vorspiels, Wien: Universal Edition 1931; [mit Korrekturen des Autors und englischer Übersetzung von Bernhard Keeffe und Berthold Goldschmidt aus dem Jahr 1980]; SAdK Sig. 1.72.5. Goldschmidt 1936 Berthold Goldschmidt: Quartet (in a) (1936) Partitur, Manuskript: Autograph, [London u. a.: Boosey & Hawkes 1984]. Goldschmidt 1943 Berthold Goldschmidt: Time für Singstimme und Klavier, Text: Percy Bysshe Shelley, Partitur, Manuskript: Autograph 2 fol., London November 1943; SAdK Sig. 1.72.99. Goldschmidt 1949a Berthold Goldschmidt: Beatrice Cenci, Opera in 3 acts, Particell, Manuskript: Autograph 72 fol., London 2. April 1949 bis 5. November 1949; SAdK Sig. 1.72.9. Goldschmidt 1949b Berthold Goldschmidt: Beatrice’s Song, Partitur, Manuskript: Autograph 3 fol., London 1949; SAdK Sig. 1.72.66. Goldschmidt 1950 Berthold Goldschmidt: Beatrice Cenci, Opera in 3 acts based on Shelley’s Drama The Cenci, Partitur: Autograph 152 fol., Score finished 24 april 1950, Monday evening 7.45. Composed in London and Surrey between 2 april and 5 november 1949; SAdK Sig. 1.72.155. Goldschmidt 1989 Berthold Goldschmidt: String Quartet No. 3 (1989), Partitur, Manuskript: Autograph; SAdK Sig. 1.72.16. Goldschmidt 1990 (Klavierauszug) Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei. Musikalische Tragikomödie in drei Akten nach Le cocu magnifique von Fernand Crommelynck op. 14, Klavierauszug der gesamten Oper mit Einlage des Vorspiels, Wien: Universal Edition 1931; Neuauflage unter teilweiser Berücksichtigung der Korrekturen des Autors aus dem Jahr 1980, London u. a.: Boosey & Hawkes 1990. 330 · Quellenverzeichnis A/B Goldschmidt 1995 Berthold Goldschmidt: Cello Concerto, Taschenpartitur, London u.a.: Boosey & Hawkes 1995 (HPS 1284). 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Shelley 1965b Percy Bysshe Shelley: “To Sophia [Stacey]”, in: The Complete Works of Percy Bysshe Shelley. Poems, hrsg. v. Roger Ingpen und Walter E. Peck, New York 1965, Bd. 3, S. 294f. Shelley 1965c Percy Bysshe Shelley: “Time”, in: The Complete Works of Percy Bysshe Shelley. Poems, hrsg. v. Roger Ingpen und Walter E. Peck, New York 1965, Bd. 4, S. 85. Shelley 1965d Percy Bysshe Shelley: “A dirge”, in: The Complete Works of Percy Bysshe Shelley. Poems, hrsg. v. Roger Ingpen und Walter E. Peck, New York 1965, Bd. 4, S. 205. Shelley 1970 Percy Bysshe Shelley: The Cenci. A tragedy in five act, hrsg. v. Alfred Formann und Buxton Forman, New York 1970 [Reprint Ausgabe 1886]. Shelley 1977 Percy Bysshe Shelley: “The Cenci”, in: Shelley’s Poetry and Prose. Authoritative Texts Criticism, hrsg. v. Donald H. Reiman und Sharon B. Powers, New York/London: W.W. Norton & Company 1977, S. 236–301. 332 · Quellenverzeichnis B/C/D Stendhal 1977 Stendhal (Henri Beyle): „Les Cenci“, in: Stendhal (Henri Beyle): Chroniques Italiennes, hrsg. v. Béatrice Didier, Paris 1977, S. 237–268. C – Schriften von Berthold Goldschmidt Goldschmidt 1929/30a Berthold Goldschmidt: „Neues in Neues vom Tage“, in: Blätter des Hessischen Landestheaters, Leipzig 1929/30, S. 2–4; SAdK Sig. 1.72.115. [Unter dem Titel „Hindemiths Neues vom Tage“, in: Goldschmidt 1994, S. 164f.; QuD]. Goldschmidt 1929/30b Berthold Goldschmidt: „Rossini, die Merkwürdigkeit einer Generation“, in: Blätter des Hessischen Landestheaters, Leipzig 1929/30, S. 59f. SAdK Sig. 1.72.115. [Erneuter Abdruck in: Goldschmidt 1994, S. 135f.; QuD]. Goldschmidt 1931 Berthold Goldschmidt: „Der gewaltige Hahnrei“, in: Anbruch, 13, 1931, S. 146. Goldschmidt 1931/32 Berthold Goldschmidt: „Der gewaltige Hahnrei“, in: Nationaltheater Mannheim: BühnenBlätter der Spielzeit 1931/32, Mannheim o. J., S. 127; Reiß-Museum der Stadt Mannheim, Theatersammlung. Goldschmidt 1950 Berthold Goldschmidt: “On composing an Opera. Talk by Berthold Goldschmidt”, 21. August 1950, Sendemanuskript, BBC German service, Typoskript (4 Seiten); SAdK ohne Sig. Goldschmidt 1975 Berthold Goldschmidt: “The commissioning by the Arts Council of Great Britain for the Festival of Britain 1951 of Beatrice Cenci, opera in 3 acts by Berthold Goldschmidt, libretto by Martin Esslin after Shelley’s The Cenci”, London o. J. [1975], Typoskript (3 Seiten); Privatbesitz. Goldschmidt 1990 Berthold Goldschmidt: „,Brief Encounter, 1931‘“ (London, 2. 4. 1990), in: Tempo, 1990, Nr. 173, S. 3–5. [Übersetzung ins Deutsche unter dem Titel „Kurze Begegnung mit Schostakowitsch (1931)“, in: Goldschmidt 1994, S. 167–171; QuD]. Goldschmidt 1994 Berthold Goldschmidt: „Anmerkungen des Komponisten“, in: [Begleitheft zur CD] Berthold Goldschmidt. Retrospectrum, Largo 5128, 1994. D – Interviews mit Berthold Goldschmidt 1086 Goldschmidt 1993 Berthold Goldschmidt zum 90. Geburtstag. Gespräche und Interviews aus den Jahren 1977 bis 1992, Hamburg 1993 (mschr.) [vgl. veränderte Druckfassung Goldschmidt 1994; QuD]. Quellenverzeichnis D · 333 Goldschmidt 1994 Berthold Goldschmidt: Komponist und Dirigen. Ein Musiker-Leben zwischen Hamburg, Berlin und London, hrsg. v. Peter Petersen und der Arbeitsgruppe Exilmusik am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg, Hamburg 1994. Goldschmidt/Bechstein News 1995 Berthold Goldschmidt und Bechstein News: „Der Mensch ist kein Chamäleon. Fragen an den Komponisten Berthold Goldschmidt“, in: Bechstein News, Oktober 1995. Goldschmidt/Berhauer 1993 Berthold Goldschmidt und Markus Berhauer: „,Ich war ja kein Radikaler‘. M & T im Gespräch mit dem Komponisten Berthold Goldschmidt, einst als ,Entarteter‘ geächtet, nun von Decca wiederbelebt“, in: Musik & Theater, 1993, H. 7/8, S. 77. Goldschmidt/Brembeck 1994 Berthold Goldschmidt und Reinhard Brembeck: [Rundfunkübertragung des Gewaltigen Hahnrei, im Anschluß Goldschmidt im Gespräch mit Reinhard Brembeck über den Gewaltigen Hahnrei], in: Bayerischer Rundfunk 4, 20. September 1994. Goldschmidt/Brug 1994 Berthold Goldschmidt und Manuel Brug: „ ,Meine Kleckse klingen wieder‘. Ein fast vergessener Komponist wird wiederentdeckt und in Berlin gefeiert. Der 91jährige Berthold Goldschmidt genießt seinen späten Ruhm“, in: Wochenpost, 29. September 1994. Goldschmidt/Dvo©ák 1994 Berthold Goldschmidt und Cordelia Dvo©ák: „Mit 91 Jahren wiederentdeckt. Focus traf den Komponisten Berthold Goldschmidt, Star der Berliner Festwochen, vor der Aufführung seiner Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Focus, 12. September 1994. Goldschmidt/Ely 1994 Berthold Goldschmidt und Norbert Ely: „Berthold Goldschmidt im Gespräch mit Norbert Ely“,in: Zeitung der Komischen Oper Berlin, Spielzeit 1994/95, September 1994, Nr. 1. Goldschmidt/Etter 1995 Berthold Goldschmidt und Martin Etter: „Das Samstagsinterview / Heute mit dem 93jährigen deutschen Komponisten Berthold Goldschmidt. ,Jedes Werk ist eine Autobiographie‘“, in: Der Bund, 25. November 1995. Goldschmidt/FAZ 1995 Berthold Goldschmidt: „fragebogen“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23. Juni 1995. Goldschmidt/Fleury 1994 Berthold Goldschmidt und Michel Fleury: „Berthold Goldschmidt. De l’importance d’etre constant“, in: Diapason, März 1994, S. 46f. Goldschmidt/Girard/Martin 1994 Berthold Goldschmidt, Joël Girard und Christophe Martin: „Goldschmidt, survivant magnifique“, in: Impact Médecin, 25. Januar 1994. Goldschmidt/Heindl 1994 Berthold Goldschmidt und Christian Heindl: „Der Schöpfer des Gewaltigen Hahnrei. Ein Gespräch mit dem Komponisten Berthold Goldschmidt“, in: Freitag, 4. März 1994. Goldschmidt/Heringlehner 1995 Berthold Goldschmidt und Ralph Heringlehner: „Der Komponist Berthold Goldschmidt zu Gast in Würzburg. ,Meine Musik entspringt emotionalen Erlebnissen’“, in: Main-Post, 3. Februar 1995. 334 · Quellenverzeichnis D Goldschmidt/Koelbl 1998 Berthold Goldschmidt und Herlinde Koelbl: „Berthold Goldschmidt“, in: Herlinde Koelbl: Jüdische Portraits. Photographien und Interviews, Frankfurt/M. 1998, S. 106–111; [Das Interview wurde bereits 1988 geführt.] Goldschmidt/Laugwitz 1994 Berthold Goldschmidt und Burkhard Laugwitz: „Goldschmidts später Triumph“, in: Die Deutsche Bühne, November 1994, S. 32–34. Goldschmidt/Marzluf 1993 Berthold Goldschmidt und Arnulf Marzluf: „Renaissance für jüngere Ohren. Interview mit dem Komponisten Berthold Goldschmidt über seinen späten Ruhm“, in: Weser Kurier / Bremer Nachrichten, 15. Februar 1993. Goldschmidt/Mattenberger 1995 Berthold Goldschmidt und Urs Mattenberger: „Später Erfolg für ,Entartete Musik‘ – ein Gespräch mit dem Komponisten Berthold Goldschmidt. ,Ich wollte zeigen, dass man mit tonaler Musik auch noch etwas anfangen kann‘“, in: Allgemeiner Anzeiger vom Zuerichsee, Grenzpost am Zuerichsee, Zuerichsee-Zeitung, 18. August 1995. Goldschmidt/Mauró 1994a Berthold Goldschmidt und Helmut Mauró: „Späte Rückkehr. Der Komponist Berthold Goldschmidt“, in: Oper und Konzert, Februar 1994, S. 6f. Goldschmidt/Mauró 1994b Berthold Goldschmidt und Helmut Mauró: „Auf Nazi-Pöbeleien folgten 60 Jahre in Vergessenheit. Der Komponist Berthold Goldschmidt erinnert sich an die Uraufführung seiner Oper Der gewaltige Hahnrei im Jahr 1932“, in: Süddeutsche Zeitung, 7. Oktober 1994. Goldschmidt/Merz 1995 Berthold Goldschmidt und Michael Merz: „,Ich bin ein Mensch, kein Chamäleon‘. Auch als er für Jahrzehnte in Vergessenheit geriet, liess sich der deutsche Komponist Berthold Goldschmidt nicht beirren – jetzt erntet er dafür späten Ruhm“, in: Facts [Züricher Wochenzeitung], 23. November 1995. Goldschmidt/Reißinger 1994 Berthold Goldschmidt und Marianne Reißinger: „Der Todesreiter auf dem Kuhdamm“, in: AZ [vermutlich Allgemeine Zeitung, Mainz], 29. Januar 1994. Goldschmidt/Rübenacker 1996 Berthold Goldschmidt und Thomas Rübenacker: „Interview Berthold Goldschmidt. ,Das ist der Zeitgeist, und der ist anonym‘“, in: Stereoplay, Januar 1996, S. 160–162. Goldschmidt/Schädeli 1995 Berthold Goldschmidt und Klaus Schädeli: „,Wieviele Talente kommen in Bosnien um?‘“, in: Berner Zeitung, 25. November 1995. Goldschmidt/Schneider 1992 Berthold Goldschmidt und Richard Schneider am 2. 12. 1992, in: Profile, Sender Freies Berlin III, 19. Dezember 1992. Goldschmidt/Schneider 1996 Berthold Goldschmidt und Anne Schneider: „Berthold Goldschmidt zu seinem Leben und zu seiner Musik“, in: [Begleitheft zur CD] The Goldschmidt Album, Decca 452 599-2, London 1996, S. 18–22. Quellenverzeichnis D/E · 335 Goldschmidt/Voigt 1994 Berthold Goldschmidt und Thomas Voigt: „Comeback mit 91. Der Komponist im Gespräch mit Thomas Voigt“, in: Opernwelt, März 1994, S. 12–14. Goldschmidt/Wagner 1995a Berthold Goldschmidt und Reinmar Wagner: „,Ich habe kaum eine freie Minute‘. Komponist Berthold Goldschmidt über seinen späten Ruhm und die Renaissance seiner Musik“, in: Sonntags Zeitung, 19. November 1995. Goldschmidt/Wagner 1995b Berthold Goldschmidt und Reinmar Wagner: „Ein Clownstück? Goldschmidt über seine Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Musik und Theater, Dezember 1995, S. 41. Goldschmidt/Wohlfahrt 1994 Berthold Goldschmidt und H. Th. Wohlfahrt: „Das Interview. Berthold Goldschmidt“, in: Das Opernglas, 15, 1994, H. 6, S. 30–36. E – Briefe 1087 Arts Council 10. 8. 1948 Arts Council of Great Britain (Generalsekretär) an Leonard Crainford, 10. August 1948; V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/71. Arts Council 15. 9. 1949 Arts Concil of Great Britain (E. W. White) an Berthold Goldschmidt, 15. September 1949; V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/73. Arts Council 23. 5. 1950a Arts Council of Great Britain (M. C. Glasgow) an Berthold Goldschmidt, London, 23. Mai 1950; SAdK ohne Sig. Arts Council 23. 5. 1950b Arts Council of Great Britain (M. C. Glasgow) an Berthold Goldschmidt, London, 23. Mai 1950; SAdK ohne Sig. Arts Council 13. 6. 1950 Arts Council of Great Britain (Eric W. White) an Berthold Goldschmidt, London, 13. Juni 1950; SAdK ohne Sig. Arts Council 23. 6. 1950a Arts Council of Great Britain (Eric W. White) an Berthold Goldschmidt, London, 23. Juni 1950; SAdK ohne Sig. Arts Council 23. 6. 1950b Arts Council of Great Britain (Eric W. White) an Berthold Goldschmidt, London, 23. Juni 1950; SAdK ohne Sig. Arts Council 26. 6. 1950 Arts Council of Great Britain (W. B. Lindsey) an Berthold Goldschmidt, London, 26. Juni 1950; SAdK ohne Sig. Arts Council 28. 6. 1950 Arts Council of Great Britain (Eric W. White) an Berthold Goldschmidt, London, 28. Juni 1950; SAdK ohne Sig. 336 · Quellenverzeichnis E Arts Council 20. 7. 1950 Arts Council of Great Britain (W. B. Lindsey) an Berthold Goldschmidt, London, 20. Juli 1950; SAdK ohne Sig. Arts Council 15. 8. 1950 Arts Council of Great Britain (Eric W. White) an Berthold Goldschmidt, London, 15. August 1950; SAdK ohne Sig. Arts Council 20. 9. 1950 Arts Council of Great Britain (Eric W. White) an Berthold Goldschmidt, London, 20. September 1950; SAdK ohne Sig. Arts Council 20. 11. 1950 Arts Council of Great Britain (Eric W. White) an Berthold Goldschmidt, London, 20. November 1950; SAdK ohne Sig. Arts Council 27. 11. 1950 Arts Council of Great Britain (Eric E. White) an Leonard Isaacs, London, 27. November 1950; V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/72. Arts Council/Gästeliste 13. 6. 1950 Arts Council of Great Britain (Assistent Secretary) an Berthold Goldschmidt, London, 13. Juni 1950; V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/73. Bayerische Versicherungskammer 19. 6. 1933 Bayerische Versicherungskammer an die Städtische Oper Berlin, München, 19. Juni 1933; Bundesarchiv, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, RKK, Akte Berthold Goldschmidt. Bayerische Versicherungskammer 30. 6. 1933 Bayerische Versicherungskammer an die Städtische Oper Berlin, München, 30. Juni 1933; Bundesarchiv, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, RKK, Akte Berthold Goldschmidt. BBC 28. 10. 1947 BBC (B. H. Alexander) an Berthold Goldschmidt, London, 28. Oktober 1947, BBC WAR; Copyright; Goldschmidt, Berthold; File I: 1941–1953. BBC 22. 1. 1948 BBC (German Productions Supervisor) an BBC (B. H. Alexander), London, 22. Januar 1948; BBC WAR; Copyright; Goldschmidt, Berthold; File I: 1941–1953. BBC 4. 10. 1948 BBC (B. H. Alexander) an Berthold Goldschmidt, London, 4. Oktober 1948, BBC WAR; Copyright; Goldschmidt, Berthold; File I: 1941–1953. BBC 23. 10. 1948 BBC (Stuart C. Hood) an David Porter (BBC), London, 23. Oktober 1948; BBC WAR; Copyright; Goldschmidt, Berthold; File I: 1941–1953. BBC 30. 11. 1948 BBC (Copyright Department) an Berthold Goldschmidt, London, 30. November 1948; BBC WAR; Copyright; Goldschmidt, Berthold; File I: 1941–1953. BBC 26. 6. 1950 BBC (Steuart Wilson) an Eric White, London, 26. Juni 1950; V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/72. BBC 30. 3. 1951 BBC (Herbert Murrill) an Berthold Goldschmidt, London, 30. März 1951; SAdK ohne Sig. Quellenverzeichnis E · 337 BBC 31. 10. 1951 BBC (Herbert Murrill) an Berthold Goldschmidt, London, 31. Oktober 1951; SAdK ohne Sig. BBC 26. 3. 1953 BBC (Copyright Department) an Berthold Goldschmidt, London, 26. März 1953; SAdK ohne Sig. BBC 1. 4. 1953a BBC (Norman Carrell) an Berthold Goldschmidt, London, 1. April 1953; SAdK ohne Sig. BBC 1. 4. 1953b BBC (Desmond Osland) an Berthold Goldschmidt, London, 1. April 1953; SAdK ohne Sig. BBC 20. 4. 1953 BBC an Berthold Goldschmidt, London, 20. April 1953; SAdK ohne Sig. BBC 13. 7. 1954 BBC (Lionel Salter) an Berthold Goldschmidt, London, 13. Juli 1954; BBC WAR; Artists; Goldschmidt, Berthold; File I: 1942–1959. Berliner Festwochen 25. 4. 1988 Berliner Festwochen (Elmar Weingarten) an Berthold Goldschmidt: Glückwunschtelegramm zur konzertanten Uraufführung der Oper Beatrice Cenci, Berlin, 25. April 1988; Privatbesitz. Bing 7. 5. 1950 Rudolf Bing an Berthold Goldschmidt, New York, 7. Mai 1950; SAdK ohne Sig. Bing 7. 4. 1951 Rudolf Bing an Berthold Goldschmidt, New York, 7. April 1951; SAdK ohne Sig. Bing 28. 9. 1951 Rudolf Bing an Berthold Goldschmidt, New York, 28. September 1951; SAdK ohne Sig. Bing 2. 11. 1952 Rudolf Bing an Berthold Goldschmidt, New York, 2. November 1952; SAdK ohne Sig. Bing 7. 12. 1952 Rudolf Bing an Berthold und Elisabeth Goldschmidt, New York, 7. Dezember 1952; SAdK ohne Sig. Bing 7. 5. 1953 Rudolf Bing an Berthold Goldschmidt, New York, 7. Mai 1953; SAdK ohne Sig. Bing 1. 4. 1954 Rudolf Bing an Joseph Rosenstock (New York City Opera), New York, 1. April 1954; SAdK ohne Sig. Bing 18. 4. 1954 Rudolf Bing an Berthold Goldschmidt, New York, 18. April 1954; SAdK ohne Sig. Breslauer Opernhaus 30. 6. 1930 W. Hartmann (Intendant des Breslauer Opernhauses und der Schlesischen Philharmonie) an Berthold Goldschmidt, Breslau, 30. Juni 1930; SAdK ohne Sig. Busch 20. 7. 1995 Barbara Busch an Berthold Goldschmidt, Hamburg, 20. Juli 1995; Privatbesitz. Busch 31. 7. 1995a Barbara Busch an Berthold Goldschmidt, Hamburg, 31. Juli 1995; Privatbesitz. 338 · Quellenverzeichnis E Busch 31. 7. 1995b Barbara Busch an Peter Petersen, Hamburg, 31. Juli 1995; Privatbesitz. Busch 9. 8. 1995 Barbara Busch an Berthold Goldschmidt, Hamburg, 9. August 1995; Privatbesitz. Clapton 18. 4. 1953 Ivan Clapton (Dirigent der English Opera Group) an Berthold Goldschmidt, London, 18. April 1953; SAdK ohne Sig. Dent 21. 11. 1933 Edward Dent an Alban Berg, Cambridge, 21. November 1933, in: Theodor W. Adorno. Alban Berg. Briefwechsel 1925–1935, hrsg. v. Henri Lonitz (= Theodor W. Adorno. Briefe und Briefwechsel, hrsg. v. Theodor W. Adorno Archiv, Bd. 2), Frankfurt/M. 1997, S. 354– 360. Dent 12. 10. 1950 Edward Dent an Eric W. White, London, 12. Oktober 1950; V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/73. Devine 14. 4. 1953 George Devine an Berthold Goldschmidt, London [14. April 1953]; SAdK Sig. 1.72.120.1. Durm 12. 5. 1996 Trudel Durm an Kolja Lessing, Karlsruhe, 12. Mai 1996; Privatbesitz. Ebert 18. 10. 1929 Carl Ebert an Albert Kehm (Generalintendant in Stuttgart), Darmstadt, 18. Oktober 1929; SAdK ohne Sig. Ebert 16. 6. 1930a Carl Ebert an Walther Brügmann (Operndirektor in Leipzig, Neues Theater), Darmstadt, 16. Juni 1930; SAdK ohne Sig. [Abschrift des Briefes durch Goldschmidts Mutter, Original laut Goldschmidt verloren]. Ebert 16. 6. 1930b Carl Ebert an Hans Heinsheimer (Universal Edition), Darmstadt, 16. Juni 1930; SAdK ohne Sig. [Abschrift des Briefes durch Goldschmidts Mutter, Original laut Goldschmidt verloren]. Ebert 26. 4. 1936 Carl Ebert an Berthold Goldschmidt, Cureglia, 26. April 1936; SAdK ohne Sig. Ebert 18. 11. 1957 Carl Ebert an Wolfgang Stresemann (Intendant des Radio-Symphonie-Orchesters Berlin), Berlin, 18. November 1957; SAdK ohne Sig. Ebert 13. 10. 1959 Carl Ebert an Harold Byrns, Berlin, 13. Oktober 1959; SAdK Sig. 1.72.108.20. Edinburgh International Festival 4. 4. 1995 Edinburgh International Festival (Brian McMaster, Festival Director Chief Executive) an Berthold Goldschmidt, Edinburgh, 4. April 1995; SAdK ohne Sig. Esslin 30. 6. 1997 Martin Esslin an Barbara Busch, London, 30. Juni 1997; Privatbesitz. Goldschmidt 8. 8. 1927 Berthold Goldschmidt an Frans Masereel, 8. August 1927 1088; Schiller-Nationalmuseum/ Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar. Quellenverzeichnis E · 339 Goldschmidt 29. 8. 1927 Berthold Goldschmidt an Frans Masereel, 29. August 1927; Schiller-Nationalmuseum / Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar. Goldschmidt 26. 6. 1933 Berthold Goldschmidt an Bayerische Versicherungskammer, Berlin, 26. Juni 1933; Bundesarchiv, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, RKK, Akte Berthold Goldschmidt. Goldschmidt 29. 6. 1933 Berthold Goldschmidt an Universal Edition, Berlin, 29. Juni 1933; Privatbesitz. Goldschmidt 16. 11. 1942 Berthold Goldschmidt an BBC (Leonard Isaacs), London, 16. November 1942; BBC WAR; Composers; Goldschmidt, Berthold; File I: 1934–1962. Goldschmidt 27. 2. 1947 Berthold Goldschmidt an Humphrey Searle, London, 27. Februar 1947; BBC WAR; Composers; Goldschmidt, Berthold; File I: 1934–1962. Goldschmidt 22. 11. 1947 Berthold Goldschmidt an BBC (Adrian Boult), London, 22. November 1947; BBC WAR; Artists; Goldschmidt, Berthold; File I: 1942–1959. Goldschmidt 1. 2. 1949 Berthold Goldschmidt an BBC (B. H. Alexander), London, 1. Februar 1949; BBC WAR; Copyright; Goldschmidt, Berthold; File I: 1941–1953. Goldschmidt 25. 3. 1949 Berthold Goldschmidt an Arts Council of Great Britain (E. W. White), London, 25. März 1949; V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/73. Goldschmidt 16. 11. 1949 Berthold Goldschmidt an Joseph Rosenstock, London, 16. November 1949, SAdK ohne Sig. Goldschmidt 29. 5. 1950 Berthold Goldschmidt an Arts Council of Great Britain (M. C. Glasgow), London, 29. Mai 1950; V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/73. Goldschmidt 15. 6. 1950 Berthold Goldschmidt an Arts Council of Great Britain (Eric W. White), London, 15. Juni 1950; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 22. 6. 1950 Berthold Goldschmidt an Steuart Wilson, London, 22. Juni 1950; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 22. 9. 1950 Berthold Goldschmidt an Sadler’s Wells Theatre (Noman Tucker, Director of Opera), London, 22. Juni 1950; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 4. 4. 1951 Berthold Goldschmidt an Rudolf und Nina Bing, London 4. April 1951; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 21. 5. 1951 Berthold Goldschmidt an Kurt Jooss, London, 21. Mai 1951; SAdK ohne Sig. [inkl. Gutachten über Kurt Jooss]. Goldschmidt 5. 7. 1951 Berthold Goldschmidt an Royal Opera House (Steuart Wilson), London, 5. Juli 1951; SAdK ohne Sig. 340 · Quellenverzeichnis E Goldschmidt 5. 9. 1951 Berthold Goldschmidt an Johannes Schüler, London, 5. September 1951; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 5. 9. 1951 Berthold Goldschmidt an Arts Council of Great Britain (Eric White), London, 5. September 1951; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 12. 9. 1951 Berthold Goldschmidt an Rudolf Bing, London, 12. September 1951; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 5. 11. 1951 Berthold Goldschmidt an Arts Council of Great Britain (Eric W. White), London, 5. November 1951; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 22. 11. 1951 Berthold Goldschmidt an BBC (Herbert Murrill), London, 22. September 1951; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 8. 12. 1952 Berthold Goldschmidt an das Music Department der BBC (Leonard Isaacs), London, 8. Dezember 1952; BBC WAR; Composers; Goldschmidt, Berthold; File I: 1934–1962. Goldschmidt 5. 5. 1953 Berthold Goldschmidt an BBC (Norman Carrell), London, 5. Mai 1953; BBC WAR; Artists; Goldschmidt, Berthold; File I: 1942–1959. Goldschmidt 9. 3. 1954 Berthold Goldschmidt an Rudolf Bing, London, 9. März 1954; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 22. 4. 1954 Berthold Goldschmidt an Carl Ebert (Artistic Director Glyndebourne), London, 22. April 1954; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 9. 9. 1954 Berthold Goldschmidt an Carl Ebert, London, 9. September 1954, SAdK ohne Sig. Goldschmidt 3. 1. 1955 Berthold Goldschmidt an Steuart Wilson, London, 3. Januar 1955; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 15. 2. 1955 Berthold Goldschmidt an Royal Opera House London (Lord Harewood), London, 15. Februar 1955; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 15. 3. 1955 Berthold Goldschmidt an BBC (Eric Warr), London, 15. März 1955; BBC WAR; Artists; Goldschmidt, Berthold; File I: 1942–1959. Goldschmidt 21. 2. 1956 Berthold Goldschmidt an Reva Freidberg (Metropolitan Opera), London, 21. Februar 1956; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 28. 10. 1956 Berthold Goldschmidt an BBC (Normann Carrell), London, 28. Oktober 1956; BBC WAR; Artists; Goldschmidt, Berthold; File I: 1942–1959. Goldschmidt 27. 8. 1976 Berthold Goldschmidt an Bevis Hillier (Victoria & Albert Museum), London, 27. August 1976; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 2. 5. 1977 [Berthold Goldschmidt] an David Matthews, London, 2. Mai 1977; SAdK ohne Sig. Quellenverzeichnis E · 341 Goldschmidt 8. 4. 1981 Berthold Goldschmidt an die Universal Edition Wien, London, 8. April 1981; SAdK Sig. 1.72.110.2. Goldschmidt 1982 Berthold Goldschmidt: Zusammenstellung von Briefausschnitten im Anschluß an die Aufführung des Gewaltigen Hahnrei in London 1982; Typoskript (1 Seite), Durchschlag m. hs. Eintragungen Goldschmidts, London o. J. [1982]; SAdK Sig. 1.72.114.10. Goldschmidt 28. 3. 1982 Berthold Goldschmidt an Gertrude J. Holden, London, 28. März 1982; SAdK Sig. 1.72.110.5b. Goldschmidt 17. 5. 1982 Berthold Goldschmidt an Universal Edition London (Frances White), London, 17. Mai 1982; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 3. 6. 1982 Berthold Goldschmidt an Universal Edition Wien (Frau Smirzitz), London, 3. Juni 1982; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 22. 11. 1984 Berthold Goldschmidt an Universal Edition Wien (Frau v. Hartlieb), London, 22. November 1984; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 18. 7. 1990 Berthold Goldschmidt an Trudel und Klaus Durm, London, 18. Juli 1990; Privatbesitz. Goldschmidt 24. 11. 1990 Berthold Goldschmidt an Trudel und Klaus Durm, London, 24. November 1990; Privatbesitz. Goldschmidt 3. 8. 1991 Berthold Goldschmidt an Trudel und Klaus Durm, London, 3. August 1991; Privatbesitz [vgl. Goldschmidt 1991; QuG]. Goldschmidt 14. 10. 1991 Berthold Goldschmidt an Kolja Lessing, London, 14. Oktober 1991; Privatbesitz. Goldschmidt 8. 11. 1991 Berthold Goldschmidt an Kolja Lessing, London, 8. November 1991; Privatbesitz. Goldschmidt 23. 4. 1992 Berthold Goldschmidt an Kolja Lessing, London, 23. April 1992; Privatbesitz. Goldschmidt 22. 7. 1992 Berthold Goldschmidt an Kolja Lessing, London, 22. Juli 1992; Privatbesitz. Goldschmidt 29. 5. 1993 Berthold Goldschmidt an Kolja Lessing, London, 29. Mai 1993; Privatbesitz. Goldschmidt 17. 1. 1995 Berthold Goldschmidt an Yvonne Wiedstruck, London, 17. Januar 1995; SAdK ohne Sig. Goldschmidt 18. 3. 1995 Berthold Goldschmidt an Stadttheater Bern (Eike Gramss), London, 18. März 1995; Archiv des Stadttheater Bern. Goldschmidt 24. 6. 1995 Berthold Goldschmidt an Kolja Lessing, London, 24. Juni 1995; Privatbesitz. Goldschmidt 9. 7. 1995 Berthold Goldschmidt an Peter Petersen, London, 9. Juli 1995; Privatbesitz. 342 · Quellenverzeichnis E Goldschmidt 29. 7. 1995 Berthold Goldschmidt an Barbara Busch, London, 29. Juli 1995; Privatbesitz. Goldschmidt 4. 8. 1995 Berthold Goldschmidt an Barbara Busch, London, 4. Juli [August] 1995; Privatbesitz. Goldschmidt 20. 9. 1995 Berthold Goldschmidt an Theater der Landeshauptstadt Magdeburg (Mathias Husmann, Generalmusikdirektor), London, 20. September 1995; Privatbesitz. Goldschmidt 7. 1. 1996 Berthold Goldschmidt an Theater der Landeshauptstadt Magdeburg (Mathias Husmann, Generalmusikdirektor), London, 7. Januar 1996; Privatbesitz. Goldschmidt 16. 3. 1996 Berthold Goldschmidt an Barbara Busch, London, 16. März 1996; Privatbesitz. Goldschmidt 14. 9. 1996 Berthold Goldschmidt an Theater der Landeshauptstadt Magdeburg (Mathias Husmann, Generalmusikdirektor), London, 14. September 1996; Privatbesitz. Gutman 19. 1. 1953 John Gutman (Metropolitan Opera) an Berthold Goldschmidt, New York, 19. Januar 1953; SAdK ohne Sig. Hillier 21. 10. 1975 Bevis Hillier (The Connoisseur) an Berthold Goldschmidt, London, 21. Oktober 1975; Privatbesitz. Hinrichsen 19. 5. 1941 Hinrichsen Edition Ltd. (Max Hinrichsen) an BBC (Music Executive), London, 19. Mai 1941; BBC WAR; Composers; Goldschmidt, Berthold; File I: 1934–1962. Holden 7. 6. 1981 Gertrude J. Holden an Berthold Goldschmidt, Portland/Oregon, 7. Juni 1981; SAdK Sig. 1.72.110.5a. Husmann 27. 4. 1999 Mathias Husmann an Barbara Busch, Magdeburg, 27. April 1999; Privatbesitz. Keller 27. 3. 1982 Hans Keller an Berthold Goldschmidt, London, 27. März 1982; Archiv Sig. 1.72.110.4. Komische Oper Berlin 20. 5. 1995 Komische Oper Berlin (Jakov Kreizberg, Generalmusikdirektor) an Berthold Goldschmidt, Berlin, 20. Mai 1995; SAdK ohne Sig. Komische Oper Berlin 22. 11. 1995 Komische Oper Berlin (Hans-Jochen Genzel, Chefdramaturg) an Berthold Goldschmidt, Berlin, 22. November 1995; SAdK ohne Sig. Komische Oper Berlin 15. 9. 1997 Komische Oper Berlin (Cordula Reski) an Barbara Busch, Berlin, 15. September 1997; Privatbesitz. Krenek 16. 9. 1946 Ernst Krenek an Berthold Goldschmidt, Palo Alto, 16. September 1946; SAdK Sig. 1.72.106.3. Lawrence 12. 5. 1987 Helen Lawrence an Berthold Goldschmidt, London, 12. Mai 1987; SAdK ohne Sig. Quellenverzeichnis E · 343 Lawrence 8. 10. 1997 Helen Lawrence an Barbara Busch, London, 8. Oktober 1997; Privatbesitz. Lebrecht 28. 10. 1997 Norman Lebrecht (The Daily Telegraph) an Barbara Busch, London, 28. Oktober 1997; Privatbesitz. Mayer 16. 4. 1953 Dorothy Mayer an Berthold Goldschmidt, Ticknock Farm, Sandyford, Dublin, 16. April 1953; SAdK ohne Sig. Metropolitan Opera 13. 4. 1955 Metropolitan Opera (Reva Freidberg) an Berthold Goldschmidt, New York, 13. April 1955; SAdK ohne Sig. Metropolitan Opera 20. 4. 1955 Metropolitan Opera (Reva Freidberg) an Berthold Goldschmidt, New York, 20. April 1955; SAdK ohne Sig. Metropolitan Opera 18. 2. 1956 Metropolitan Opera (Reva Freidberg) an Berthold Goldschmidt, New York, 18. Februar 1956; SAdK ohne Sig. Metropolitan Opera 31. 3. 1956 Metropolitan Opera (Reva Freidberg) an Berthold Goldschmidt, New York, 31. März 1956; SAdK ohne Sig. Niedersächsisches Staatstheater Hannover 15. 1. 1996 Niedersächsisches Staatstheater Hannover (Knut Lehmann) an Berthold Goldschmidt, Hannover, 15. Januar 1996; Privatbesitz. PPP-Musiktheater 9. 7. 1990 PPP-Musiktheater (Peter P. Pahl) an Berthold Goldschmidt, München, 9. Juli 1990; Privatbesitz. Pult und Taktstock 1929 Pult und Taktstock, Monatsschrift für Dirigenten, Verlag der Universal Edition an Berthold Goldschmidt, Wien, 9. Februar 1929; SAdK Sig. 1.72.104.3. Redlich 25. 2. 1957 Hans F. Redlich an Berthold Goldschmidt, Edinburgh, 25. Februar 1957; SAdK Sig. 1.72.107.1. Reichsmusikkammer 12. 10. 1937 Reichsmusikkammer (Der Präsident, Peter Raabe) an Berthold Goldschmidt, Berlin, 12. Oktober 1937 [in der Fassung der Durchschrift an den Ortsmusikerschaftsleiter, Gross Berlin]; Bundesarchiv, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, RKK, Akte Berthold Goldschmidt. Rimsky-Korsakov 24. 1. 1932 Andrej Rimsky-Korsakov an Berthold Goldschmidt, Leningrad, 24. Januar 1932; SAdK Sig. 1.72.105.2. Rose 17. 12. 1997 Stephen Rose an Barbara Busch, London, 17. Dezember 1997; Privatbesitz. Rose 20. 4. 1998 Stephen Rose an Barbara Busch, London, 20. April 1998; Privatbesitz. Rose 28. 9. 1998 Stephen Rose an Kolja Lessing, London, 28. September 1998; Privatbesitz. 344 · Quellenverzeichnis E Royal Opera House 7. 1. 1954 Royal Opera House London (Steuart Wilson), London, 7. Januar 1954; SAdK ohne Sig. Royal Opera House 7. 1. 1955 Royal Opera House London (Steuart Wilson), London, 7. Januar 1955; SAdK ohne Sig. Sadler’s Wells Theatre 21. 9. 1950 Sadler’s Wells Theatre (Norman Tucker, Director of Opera) an Arts Council of Great Britain, London, 21. September 1950; SAdK ohne Sig. Sadler’s Wells Theatre 26. 9. 1950 Sadler’s Wells Theatre (Norman Tucker, Director of Opera) an Berthold Goldschmidt, London, 26. September 1950; SAdK ohne Sig. Salter 31. 12. 1991 Lionel Salter an Berthold Goldschmidt, London, 31. Dezember 1991; SAdK ohne Sig. Schmid 26. 2. 1957 Edmund Schmid an Berthold Goldschmidt, Flensburg, 26. Februar 1957; SAdK Sig. 1.72.107.2. Simpson 9. 4. 1982 Robert Simpson an Berthold Goldschmidt, Chearsley, 9. April 1982; SAdK Sig. 1.72.110.6. Staatliche Akademische Hochschule für Musik 7. 10. 1925 Staatliche Akademische Hochschule für Musik (Kuratorium der Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung) an Berthold Goldschmidt, Berlin, 7. Oktober 1925; SAdK Sig. 1.72.104.1. Staatstheater Darmstadt 29. 1. 1998 Staatstheater Darmstadt (Bettina Auer, Dramaturgin) an Barbara Busch, Darmstadt, 29. Januar 1998; Privatbesitz. Stadttheater Bern 6. 3. 1995 Stadttheater Bern (Eike Gramss) an Berthold Goldschmidt, Bern, 6. März 1995; SAdK ohne Sig. Stadttheater Bern 21. 8. 1995 Stadttheater Bern (Jochen Sostmann) an Berthold Goldschmidt, Bern, 21. August 1995; SAdK ohne Sig. Stadttheater Bern 5. 11. 1997 Stadttheater Bern (Benedikt Holtbernd, Musikdramaturg) an Barbara Busch, Bern, 5. November 1997. Städtische Oper Berlin 19 .1. 1932 Städtische Oper Berlin an Berthold Goldschmidt, Berlin, 19. Januar 1932; Bundesarchiv, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, RKK, Akte Berthold Goldschmidt. Städtische Oper Berlin 29. 6. 1933 Städtische Oper Berlin an Bayerische Versicherungskammer, Berlin, 29. Juni 1933; Bundesarchiv, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, RKK, Akte Berthold Goldschmidt. Städische Oper Leipzig 18. 6. 1930 Städtische Oper Leipzig (Gustav Brecher, Direktor) an Berthold Goldschmidt, Leipzig, 18. Juni 1930; SAdK Sig. 1.72.105.1. Städtische Oper Leipzig 25. 6. 1930 Städtische Oper Leipzig (Bloch, Oberspielleiter) an Berthold Goldschmidt, Leipzig, 25. Juni 1930; SAdK ohne Sig. Quellenverzeichnis E · 345 Theater der Landeshauptstadt Magdeburg 11. 1. 1995 Theater der Landeshauptstadt Magdeburg (Max K. Hoffmann, Intendant) an Berthold Goldschmidt, Magdeburg, 11. Januar 1995; SAdK ohne Sig. Theater der Landeshauptstadt Magdeburg 24. 1. 1995 Theater der Landeshauptstadt Magdeburg (Mathias Husmann, Generalmusikdirektor) an Berthold Goldschmidt, Magdeburg, 24. Januar 1995; SAdK ohne Sig. Theater der Landeshauptstadt Magdeburg 4. 5. 1995 Theater der Landeshauptstadt Magdeburg (Max K. Hoffmann, Intendant) an Berthold Goldschmidt, Magdeburg, 4. Mai 1995; SAdK ohne Sig. Theater der Landeshauptstadt Magdeburg 1. 9. 1995 Theater der Landeshauptstadt Magdeburg (Mathias Husmann, Generalmusikdirektor) an Berthold Goldschmidt, Magdeburg, 1. September 1995; SAdK ohne Sig. Toccata Press 9. 4. 1982 Toccata Press (Martin J. Anderson) an Berthold Goldschmidt, London, 9. April 1982; SAdK Sig. 1.72.110.8. Trinity College of Music 15. 3. 1982 Trinity College of Music (Ann Weber) an Alfred Rosenkranz, London, 15. März 1982; SAdK Sig. 1.72.110.7. Universal Edition 12. 5. 1926 Universal Edition (Emil Hertzka) an Berthold Goldschmidt, Wien, 12. Mai 1926; SAdK Sig. 1.72.104.2. Universal Edition 16. 1. 1929 Universal Edition (Hans Heinsheimer) an Berthold Goldschmidt, Wien, 16. Januar 1929; SAdK ohne Sig. Universal Edition 28. 6. 1930 Universal Edition (Hans Heinsheimer) an Berthold Goldschmidt, Wien, 28. Juni 1930; SAdK ohne Sig. Universal Edition 17. 10. 1938 Universal Edition an Berthold Goldschmidt, Wien, 17. Oktober 1938; SAdK ohne Sig. Universal Edition 10. 3. 1949 Universal Edition (Bühnenabteilung) an Berthold Goldschmidt, Wien, 10. März 1940; SAdK ohne Sig. Universal Edition 27. 4. 1981 Universal Edition an Berthold Goldschmidt, Wien, 27. April 1981; SAdK Sig. 1.72.110.3. Universal Edition 19. 5. 1982 Universal Edition an Berthold Goldschmidt, London, 19. Mai 1982; SAdK ohne Sig. Universal Edition 2. 4. 1990 Universal Edition an Berthold Goldschmidt, Wien, 2. April 1990; Privatbesitz. Victoria & Albert Museum 4. 11. 1975 Victoria & Albert Museum (Ann Louise Riley) an Berthold Goldschmidt, London, 4. November 1975; Privatbesitz. Williams 3. 4. 1952 Ralph Vaughan Williams an Berthold Goldschmidt, The White Gates, Dorking, Surrey, 3. April 1952; SAdK Sig. 1.72.120.4. 346 · Quellenverzeichnis F/G F – Bühnen-Jahrbücher und Bühnen-Spielpläne Die Deutsche Bühne 1922 Die Deutsche Bühne. Amtliches Blatt des Deutschen Bühnenvereins 14, 1922 Berlin. Die Deutsche Bühne 1932 Die Deutsche Bühne. Amtliches Blatt des Deutschen Bühnenvereins 24, 1932, Berlin. Deutsches Bühnen-Jahrbuch Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch, hrsg. v. der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, 33, 1922 bis 46, 1935, Berlin. Deutscher Bühnen-Spielplan Deutscher Bühnen-Spielplan, hrsg. mit Unterstützung des Deutschen Bühnenvereins 28, 1923 bis 39, 1934, Berlin. G – Programmhefte und Programmzettel Berg 1925 Alban Berg: Wozzeck (UA), Berlin: Staatsoper Unter den Linden, 14. Dezember 1925, Programmzettel; Archiv der Staatsoper Unter den Linden. Emigrés 1988a “Emigrés. A weekend experience. Artistic Director: Odaline de la Martinez. Friday 15 – Sunday 17 April 1988. A weekend of concerts and events at the South Bank featuring the music of Karl Weigl and Berthold Goldschmidt”, London 1988, Programmzettel. Emigrés 1988b “Emigrés. A weekend experience. Artistic Director: Odaline de la Martinez. Friday 15 – Sunday 17 April 1988. A weekend of concerts and events at the South Bank featuring the music of Karl Weigl and Berthold Goldschmidt”, London 1988, Programmheft. Flotow 1929 Friedrich von Flotow von: Martha (Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt), Darmstadt: Kleines Haus des Hessischen Landestheaters 28. April 1929, Programmzettel; Theatergeschichtliche Sammlung der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt. Goldschmidt 1926a Berthold Goldschmidt: Passacaglia für Orchester op. 4, Berlin: Staatstheater unter den Linden 26. Februar 1926, Programmzettel; Privatbesitz. Goldschmidt 1926b Berthold Goldschmidt: Streichquartett Nr. 1 op. 8 (Vortragsabend Klasse Franz Schreker), Berlin: Staatliche Akademische Hochschule für Musik, 2. Juni 1926, Programmzettel; SAdK Sig. 1.72.114.3. Goldschmidt 1929 Berthold Goldschmidt: Suite op. 5, Hamburg: großer Saal der Musikhalle, 9. SymphonieKonzert der Philharmonischen Gesellschaft in Hamburg, 30. Januar 1929, Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt, [Programmzettel aus nicht bekannter Quelle]; Privatbesitz. Goldschmidt 1950 Berthold Goldschmidt: Beatrice Cenci (öffentliche Durchspielprobe), London: Opera Circle, 3. Dezember 1950, undatierter hektographierter Programmzettel mit auszugswei- Quellenverzeichnis G · 347 sem Werkverzeichnis; A&V Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/73, ohne Einzelsignatur. Goldschmidt 1988 Berthold Goldschmidt: Beatrice Cenci (Szenische UA; Musikal. Leitung: Odaline de la Martinez), London: Queen Elizabeth Hall, 16. April 1988, Programmzettel. Goldschmidt 1989 Berthold Goldschmidt: [Anmerkungen zum] Streichquartett No. 3 (London, 5. Mai 1989), in: Programmzettel zum Konzert am 6. November 1989 im Jüdischen Museum und Dr. Bamberger-Haus Rendsburg. Goldschmidt 1991 Berthold Goldschmidt: Ciaconna Sinfonica (The Rishon-LeZion Symphony Orchetstra, Musikal. Leitung: Martin Fischer-Dieskau), Tel Aviv, 27. und 29. Juni 1991, Programmheft [vgl. Goldschmidt 3. 8. 1991; QuE]. Goldschmidt 1992 Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei (Konzertante Aufführung; Musikal. Leitung Lothar Zagrosek), Berlin: Radio-Symphonie-Orchester Berlin, 1. Dezember 1992, Programmheft mit Textbuch. Goldschmidt 1994a Berthold Goldschmidt: Beatrice Cenci (Konzertante deutsche EA; Musikal. Leitung: Lothar Zagrosek), Berlin: Deutsches Symphonie Orchester Berlin und Radio-Symphonie-Orchester Berlin, 30. August 1994 (Eröffnungskonzert der 44. Berliner Festwochen); Programmheft mit Textbuch. Goldschmidt 1994b Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei (Szenische Berliner EA; Musikal. Leitung Yakov Kreizberg; Regie: Harry Kupfer), Berlin: Komische Oper, 16. September 1994, Programmheft. Goldschmidt 1995 Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei (Szenische Schweizer EA, Musikal. Leitung: Hans Drewanz. Regie: Eike Gramss), Bern: Stadttheater, 26. November 1995, Programmheft der Spielzeit 1995/96, H. 73. Leoncavallo 1928 Ruggiero Leoncavallo: I Pagliacci/Der Bajazzo (Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt), Darmstadt: Großes Haus des Hessischen Landestheaters, 16. März 1928, Programmzettel; Theatergeschichtliche Sammlung der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt. Mahler 1964a Gustav Mahler: 10. Sinfonie (UA der von Deryck Cooke und Berthold Goldschmidt rekonstruierten Fassung; Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt), London: Henry Wood Promenade Conc., 13. August 1964, Programmheft; SAdK Sig. 1.72.113.1. Mahler 1964b Gustav Mahler: 10. Sinfonie (Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt), Berlin: Sender Freies Berlin, 2. Oktober 1964, Programmheft; SAdK Sig. 1.72.113.2. Mahler 1965a Gustav Mahler: 10. Sinfonie (Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt), Darmstadt: Landestheater, 10. Mai 1965, Programmheft; SAdK Sig. 1.72.113.3. 348 · Quellenverzeichnis G/H Mahler 1965b Gustav Mahler: 10. Sinfonie (Musikl. Leitung: Berthold Goldschmidt), München: Bayerischer Rundfunk, 17. Dezember 1965, Programmheft; SAdK Sig. 1.72.113.6. Mascagni 1928 Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana (Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt), Darmstadt: Großes Haus des Hessischen Landestheaters, 16. März 1928, Programmzettel; Theatergeschichtliche Sammlung der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt. Nationaltheater Mannheim 1931/32 Nationaltheater Mannheim: Bühnen-Blätter der Spielzeit 1931/32, Nr. 11, Mannheim o. J. [Themenschwerpunkt: Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei (UA; Musikal. Leitung: Joseph Rosenstock; Regie: Richard Hein), Mannheim: Nationaltheater, 14. Februar 1932]; SAdK Sig. 1.72.111.3. und Reiß-Museum der Stadt Mannheim, Theatersammlung. Poulenc 1927 Francis Poulenc: Oben und unten, Pantomime von Cläre Eckstein nach Poulencs Rhapsodie nègre (Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt), Darmstadt: Kleines Haus des Hessischen Landestheaters, 4. November 1927, Programmzettel; Theatergeschichtliche Sammlung der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt. Raab 1991 Jutta Raab: [Anmerkungen zum Kammerkonzert mit Werken von Berthold Goldschmidt], Konzert am 23. Mai 1991 in der Hamburger Musikhalle, Programmzettel. Rossini 1928 Gioacchino Rossini: Der Barbier von Sevilla (Neuinszenierung; Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt), Darmstadt: Kleines Haus des Hessischen Landestheaters, 22. April 1928, Programmzettel; Theatergeschichtliche Sammlung der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt. Städtische Oper Berlin 1932/33 Städtische Oper Berlin: Abonnenten-Werbeprospekt für die Spielzeit 1932/33; Archiv der Deutschen Oper Berlin. Strawinsky 1927 Igor Strawinsky: Reineke Fuchs (Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt), Darmstadt: Kleines Haus des Hessischen Landestheaters, 4. November 1927, Programmzettel; Theatergeschichtliche Sammlung der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt. H – Tonträger 1089 und Filme 1090 Desert Island Discs 1994 Berthold Goldschmidt im Interview der Rundfunksendung „Desert Island Discs“, BBC Radio 4, 18. November 1994. Dvo©ák/Zag 1995 Cordelia Dvo©ák und Roland Zag: „Der Komponist Berthold Goldschmidt: ,Man muß nur überleben ...‘“ [Dokumentarfilm], Produktion der Medias Res, München im Auftrag von NDR und arte 1995. Quellenverzeichnis H/I · 349 Fulford 1988 Jonathan Fulford: “The Lost Composer” [Dokumentarfilm], A Review Production, 1988. Goldschmidt 1948 Berthold Goldschmidt: The Cenci, incidental music/Rundfunkmusik zu der deutschsprachigen Kurzfassung von Percy Bysshe Shelleys Drama The Cenci von Martin Esslin, am 12. Oktober 1948 eingespielt von Musikern der BBC unter der Leitung von Berthold Goldschmidt, Standort der Platten: SAdK Sig. 12 RS 72086-12 RS 72088, tape 46. Goldschmidt 1994 Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei. Roberta Alexander, Robert Wörle, Michael Kraus u.a., Rundfunkchor Berlin, Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Musikal. Leitung: Lothar Zagrosek, Decca 440 850-2, London 1994. Goldschmidt 1995 Berthold Goldschmidt: Beatrice Cenci. Simon Estes, Della Jones, Roberta Alexander u.a., Rundfunkchor Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Musikal. Leitung: Lothar Zagrosek; Four Songs. Iris Vermillion, Berthold Goldschmidt, Sony S2K 66 836, 1995. Zeugen des Jahrhunderts 1995 Sendereihe Zeugen des Jahrhunderts: „Berthold Goldschmidt im Gespräch mit Hans Bünte“, ZDF, 17. Mai 1995. I – Sonstiges Akademie der Künste 1992 Akademie der Künste: „Pressekonferenz. Erwerbung des Berthold-Goldschmidt-Archivs, Jahresbilanz der Archiv-Erwerbungen“ [Pressemitteilung], Berlin, o. J. [Anfang März 1992]; SAdK. Arts Council of Great Britain 1950 Arts Council of Great Britain: “Festival of Britain, 1951: Announcement of opera commissions”, [Pressemitteilung, London 30. Juni 1950]; SAdK ohne Sig. BBC 1948 BBC (German Features) an B. H. Alexander, [hausinterne Mitteilung], London, 1948; BBC WAR; Copyright; Goldschmidt, Berthold; File I: 1941–1953. BBC 27. 10. 1952 BBC (Leonard Isaacs) über Berthold Goldschmidts Dirigat, [hausinterne vertrauliche Mitteilung], London, 27. Oktober 1952; BBC WAR; Artists; Goldschmidt, Berthold; File I: 1942–1959. BBC 10. 8. 1955 BBC (T. M. Whewell) über Berthold Goldschmidts Dirigat, [hausinterne vertrauliche Mitteilung], London, 10. August 1955; BBC WAR; Artists; Goldschmidt, Berthold; File I: 1942–1959. BBC 12. 8. 1955 BBC (T. M. Whewell) über Berthold Goldschmidts Dirigat, [hausinterne vertrauliche Mitteilung], London, 12. August 1955; BBC WAR; Artists; Goldschmidt, Berthold; File I: 1942–1959. 350 · Quellenverzeichnis I Biographical Notes of Judges o. J. Biographical Notes of Judges; V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/71. Ebert 1934 Carl Ebert: Quittung über Reisekosten an Berthold Goldschmidt, Cureglia, 15. April 1934; SAdK, Berlin, Carl-Ebert-Archiv, Korrespondenz, ohne Sig. Ebert 8. 8. 1957 Carl Ebert (Intendant der Städtischen Oper Berlin) über seine Zusammenarbeit mit Berthold Goldschmidt 1927 bis 1933, Berlin, 8. August 1957, SAdK ohne Sig. Edition Peters Limited London 1997 Edition Peters Limited London: Aktennotiz zu “Tomász Glinski & Berthold Goldschmidt: Polish Dance Suite” der Edition Peters Limited London vom 27. Juni 1997. Goldschmidt 1949–1995 Berthold Goldschmidt: Notizen in seinen Taschenkalendern der Jahre 1949 bis 1995; SAdK ohne Sig. [Eine detaillierte Beschreibung der Taschenkalender findet sich in: Rothkamm 2000, S. 236f.] Goldschmidt 21. 5. 1951 Berthold Goldschmidt über seine Zusammenarbeit mit Kurt Jooss 1938/39, London, 21. Mai 1951; SAdK ohne Sig. Goldschmidt/Städtische Oper Berlin 1931 Berthold Goldschmidt und Städtische Oper Berlin: Dienstvertrag [zwischen Berthold Goldschmidt als künstlerischer Assistent und der Städischen Oper, Vertragsdauer: 1. Juli 1931 bis 31. Juli 1932]; Berlin 30. Juni 1931; Bundesarchiv, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, RKK, Akte Berthold Goldschmidt. Goldschmidt/Städtische Oper Berlin 1932 Dienstvertrag [zwischen Berthold Goldschmidt als künstlerischer Assistent und der Städischen Oper, Vertragsdauer: 1. August 1931 bis 31. August 1932]; Berlin 14. Mai 1932; Bundesarchiv, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, RKK, Akte Berthold Goldschmidt. Löffler 1931/32 Eduard Löffler: Bühnenbildskizze zur Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei am Nationaltheater Mannheim, in: Nationaltheater Mannheim: Bühnen-Blätter der Spielzeit 1931/32, Mannheim o. J. [1931/32], S. 139; Reiß-Museum der Stadt Mannheim, Theatersammlung. Nationaltheater Mannheim 1932 Nationaltheater Mannheim: Probenplan für die Woche vom 10. bis 18. Januar 1932, Nr. 21, SAdK Sig. 1.72.111.1. N.S. Betriebszelle Städtische Oper A.G. 1933 N.S. Betriebszelle Städtische Oper A.G.: Entschliessung der NS Betriebszelle gegen Karl [sic!] Ebert, Berlin Charlottenburg 20. Mai 1933; Bundesarchiv, Abteilung Koblenz, R 56 I = Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Sig. 43. Reichsmusikkammer o. J. Reichsmusikkammer: Deckblatt der Personalakte Berthold Goldschmidt; Bundesarchiv, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, RKK, Akte Berthold Goldschmidt o. J. Tillmann-Matter 1931/32 G. Tillmann-Matter: Zwei Szenenfotos von der Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei am Nationaltheater Mannheim, in: Nationaltheater Mannheim: Bühnen-Blätter der Spielzeit Quellenverzeichnis I · 351 1931/32, Mannheim o. J. [1931/32], S. 129 u. o. S.; Reiß-Museum der Stadt Mannheim, Theatersammlung. Tillmann-Matter 1932 G. Tillmann-Matter: Fünf Fotos (Positive) von der Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei am Nationaltheater Mannheim, Mannheim o. J. [1932]; SAdK Sig. 20.72.2.1-5. Universal Edition o. J. Universal Edition: Verlagsprospekt Berthold Goldschmidt. Werke in der Universal Edition und Pressestimmen, Wien [um 1930]; Privatbesitz. Universal Edition 1931a Universal Edition: „UE-Nr. 7006/7007, Verlagsbuch der Universal Edition A.G. Wien“ [Druck von 97 Klavierauszügen (UE-Nr. 7006), Publikationsdatum: 18. Februar 1931; Druck von Chorstimmen, 300 pro Stimmlage (UE-Nr. 7007); Copyright vom 6. März 1931; Vertrag aufgelöst per 1. 1. 1990]; Bestände der Universal Edition Wien. Universal Edition 1931b Universal Edition: Verlagsannonce, in: Anbruch, 13, 1931, H. 2/3, o. S. Universal Edition 1931c Universal Edition: Verlagsannonce, in: Anbruch, 13, 1931, H. 5, o. S. 352 · · 353 ANHANG 354 · · 355 Inhalt des Anhangs I. Biographische Übersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 II. Werkverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abkürzungsverzeichnis der Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KATALOG I: Werke mit Opus-Zahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KATALOG II: Chronologisches Verzeichnis (Werke ohne Opus-Zahl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KATALOG III: Bühnen- und Hörspielmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 364 366 366 III. 1. 1.1. Dokumentation: Systematische Zusammenstellung von Daten und Dokumenten . . Vorbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der gewaltige Hahnrei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Szenische Uraufführung in Mannheim am 14. 2. 1932 . . . . . . . . . – Aufführungsdaten – Aufführungsankündigungen – Vorberichte – Rezensionen – Hinweise auf Mannheimer Novitätenwoche am Ende der Spielzeit 1932/33 – Sonstige Dokumente zur Entstehung und Uraufführung 1.2. Ankündigungen einer Berliner Erstaufführung (Städtische Oper) in der Spielzeit 1932/33 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Konzertante Teilaufführung in London am 26. 3. 1982 . . . . . . . . . – Aufführungsdaten – Rezension – Briefe – Sonstige Aufführungsdokumente 376 390 393 393 393 393 399 399 356 · Inhalt des Anhangs 1.4. Konzertante Berliner Erstaufführung am 1. 12. 1992 . . . . . . . . . . – Aufführungsdaten – Vorberichte – Rezensionen – Sonstige Aufführungsdokumente 1.5. Szenische Aufführung in Berlin am 16. 9. 1994 . . . . . . . . . . . . . . . – Aufführungsdaten – Vorberichte – Rezensionen – Vorberichte und Rezensionen im Rundfunk und Fernsehen – Sonstige Aufführungsdokumente 1.6. Szenische Schweizer Erstaufführung in Bern am 26. 11. 1995 . . . – Aufführungsdaten – Vorberichte – Rezensionen – Rezension im Rundfunk – Sonstige Aufführungsdokumente 1.7. Szenische Aufführung in Darmstadt am 10. 1. 1998 . . . . . . . . . . . – Aufführungsdaten – Vorberichte – Rezensionen – Rezension im Rundfunk – Sonstige Aufführungsdokumente 1.8. Rezensionen zur CD-Einspielung durch Decca (1994) . . . . . . . . . 1.9. Berichte zur CD-Serie „Entartete Musik“ von Decca . . . . . . . . . . 2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. Beatrice Cenci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeitungsberichte: Bekanntgabe der Gewinner des Opernwettbewerbs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aufführungsdaten zur nicht öffentlichen Durchspielprobe in London am 3. 7. 1950 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konzertanter Probedurchlauf in London am 3. 12. 1950 . . . . . . . – Aufführungsdaten – Rezensionen Bruchstückhafte konzertante BBC-Einspielung am 13./14. 4. 1953 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Aufführungsdaten – Rezensionen Konzertante Uraufführung in London am 16. 4. 1988 . . . . . . . . . – Aufführungsdaten 400 402 411 415 418 420 422 422 423 424 424 425 Inhalt des Anhangs · 357 – Vorberichte – Rezensionen – Sonstige Aufführungsdokumente 2.6. Konzertante Deutsche Erstaufführung in Berlin am 30. 8. 1994 . . – Aufführungsdaten – Vorberichte und Ankündigungen – Rezensionen – Sonstige Aufführungsdokumente 2.7. Szenische Uraufführung in Magdeburg am 10. 9. 1994 . . . . . . . . . – Aufführungsdaten – Vorberichte – Rezensionen – Sonstige Aufführungsdokumente 2.7.1. Szenische Aufführung in Magdeburg am 19. 5. 1995 (Woche des Neuen Musiktheaters) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Vorbericht und Rezension 2.7.2. Gastspiel der Magdeburger Inszenierung in Hannover am 10. 1. 1996 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Vorberichte – Rezensionen – Vorbericht und Rezension im Rundfunk 2.8. Szenische Englische Erstaufführung in London am 9. 7. 1998 . . . – Aufführungsdaten – Rezensionen – Sonstige Aufführungsdokumente 2.9. Rezensionen zur CD-Einspielung durch Sony (1995) . . . . . . . . . . 427 433 440 440 442 443 358 · · 359 I. Biographische Übersicht 18. 1. 1903 14. 8. 1908 Ostern 1909 1. 8. 1914 11. 11. 1918 1918–1921 Ostern 1922 29. 4. 1922 15. 8. 1922 Herbst 1922 1923 Herbst 1924 1925–1927 7. 10. 1925 26. 2. 1926 2. 6. 1926 Mitte 1926 Berthold Goldschmidt wird in der Hamburger Steinstraße 12 als Sohn des Kaufmannsehepaares Adolf Michael Goldschmidt (geb. 27. 9. 1864) und Henriette Goldschmidt geb. Wiesner (geb. 25. 3. 1873) geboren. Geburt seiner Schwester Ruth Lotte Einschulung in die Oberrealschule St. Georg, Hamburg; Klavierunterricht1091 bei Edmund Schmid Ausbruch des Ersten Weltkriegs Ende des Ersten Weltkriegs Harmonielehre- und Kontrapunktunterricht bei Kapellmeister Werner Wolff, einem Freund Ferruccio Busonis Abitur an der Oberrealschule St. Georg Immatrikulation an der Philosophischen Fakultät Hamburg; Studium der Kunstgeschichte und Philosophie Exmatrikulation wegen Aufnahme des Musikstudiums in Berlin Goldschmidt nimmt das Studium an der Staatlichen Hochschule für Musik in Berlin auf (Komposition bei Franz Schreker, Dirigieren bei Rudolf Krasselt und Julius Prüwer). Goldschmidt übernimmt im Rahmen der Berliner Erstaufführung der Gurrelieder von Arnold Schönberg erste Korrepetitionsaufgaben und spielt Celesta. Kurzfristige Beschäftigung als Korrepetitor-Volontär in Dessau unter der Leitung des dortigen Dirigenten Franz von Hoesslin1092 Volontariat in der Korrepetitionsabteilung an der Berliner Staatsoper Unter den Linden; Goldschmidt ist Korrepetitor bei Proben zur Uraufführung von Alban Bergs Wozzeck und spielt bei den ersten Aufführungen Celesta. Goldschmidt gewinnt mit seiner Passacaglia für Orchester op. 4 den Mendelssohn-Preis. Uraufführung der Passacaglia für Orchester op. 4 durch Erich Kleiber und die Staatskapelle Berlin Im Rahmen des Abschlußkonzertes des Kompositionsstudiums bei Franz Schreker erfolgt die Uraufführung des Streichquartetts Nr. 1 op. 8 durch das Deman-Quartett. Der Wiener Musikverlag Universal Edition schließt mit Goldschmidt einen Dauervertrag; das Streichquartett Nr. 1 op. 8 und die Sonate für Klavier op. 10 erscheinen als erste Werke Goldschmidts im Druck. 360 · Biographische Übersicht Mitte 1927 bis Mitte 1929 Goldschmidt geht als Kapellmeister und künstlerischer Beirat von Carl Ebert an das Hessische Landestheater Darmstadt 1093. 24. 10. 1929 Sturz der Kurse an der New Yorker Börse; Beginn der Weltwirtschaftkrise Herbst 1929 bis Juni 1930 Komposition der Oper Der gewaltige Hahnrei, Musikalische Tragikomödie nach der Farce Le cocu magnifique von Fernand Crommelynck 14. 9. 1930 Erster Wahlerfolg der Nationalsozialisten zum Deutschen Reichstag 1931 Der gewaltige Hahnrei erscheint als Klavierauszug mit Text bei der Wiener Universal Edition im Druck. Sommer 1931 Dirigiergastspiel Goldschmidts beim Philharmonischen Orchester Leningrad; Zusammentreffen mit Dmitri Schostakowitsch Herbst 1931 bis März 1933 Goldschmidt geht als musikalischer Assistent von Carl Ebert an die Städtische Oper Berlin; parallel ist er als Dirigent der Berliner Funkstunde tätig. 14. 2. 1932 Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei am Nationaltheater Mannheim Mitte 1932 Ankündigung der Berliner Erstaufführung des Gewaltigen Hahnrei an der Städtischen Oper; die geplante Inszenierung wird nicht realisiert. 30. 1. 1933 Hitler wird von Reichspräsident von Hindenburg zum Reichskanzler ernannt. 27. 2. 1933 Brand des Reichstags 11. 3. 1933 Während Carl Ebert die Premiere der Oper Rienzi an der Berliner Staatsoper besucht, dringt die SA in die Städtische Oper ein, erklärt den Intendanten Ebert und den Dirigenten Fritz Stiedry für abgesetzt und erteilt beiden Hausverbot. In der Folge verliert auch Goldschmidt seine Stellung an der Städtischen Oper Berlin und erhält ebenfalls Hausverbot. 23. 3. 1933 Erlaß des Gesetzes zur Behebung der Not von Volk und Reich (= Ermächtigungsgesetz) ab 1933 Goldschmidt leitet im Auftrag der Künstlerhilfe der Jüdischen Gemeinde Proben für das künftige Palästina Symphonieorchester, dem späteren Israel Philharmonic Orchestra. 11. 6. 1935 Schwester Ruth Lotte in Hamburg gestorben Oktober 1935 Goldschmidt verläßt Deutschland und flieht ins englische Exil. Biographische Übersicht · 361 Seinen Lebensunterhalt verdient er sich durch Harmonielehreund Kontrapunktunterricht und besonders als Korrepetitor für deutsches Liedrepertoire. 1936 Goldschmidt heiratet die Sängerin Elisabeth Karen Bothe. Als erste Komposition im Exil entsteht das Streichquartett Nr. 2. 6. 2. 1937 Vater Adolf Michael Goldschmidt in Hamburg gestorben 9./10. 11. 1938 Organisierte Pogrome in ganz Deutschland 1. 9. 1939 Ausbruch des Zweiten Weltkriegs 3. 9. 1939 Großbritannien tritt in den Krieg ein. 1944–1947 Goldschmidt ist musikalischer Leiter der deutschen Abteilung der BBC London. 8. 5. 1945 Ende des Zweiten Weltkriegs 1947 Goldschmidt nimmt die englische Staatsbürgerschaft an. Als Einspringer für George Szell dirigiert Goldschmidt im Rahmen des Edinburgh Festivals Verdis Macbeth. 1949–1950 Goldschmidt komponiert seine zweite Oper Beatrice Cenci; Libretto von Martin Esslin auf der Grundlage von Percy Bysshe Shelleys Drama The Cenci. Goldschmidt zählt mit dieser Oper zu den Preisträgern des Opernwettbewerbs, den der Arts Council aus Anlaß des Festival of Great Britain ausgerichtet hatte. 6. 5. 1953 Mutter Henriette Goldschmidt geb. Wiesner in Brighton-Hove, Sussex gestorben 1958 Goldschmidt komponiert die Mediterranean Songs für Tenor und Orchester. 1959–1982 Für fast 25 Jahre setzt eine kompositorische Schaffenspause ein; zwei Ausnahmen bilden die Hörspielmusik zu Franz Kafkas Forschungen eines Hundes von 1969 sowie die 1975 vorgenommene Erweiterung der Ouvertüre Komödie der Irrungen op. 6 um drei Einleitungstakte. Goldschmidt widmet sich vermehrt dem Dirigieren. 1959 Im Rahmen einer BBC-Rundfunkproduktion dirigiert Goldschmidt die erste vollständige englische Wiedergabe der 3. Sinfonie von Gutav Mahler mit dem Philharmonia Orchestra. Anlaß ist der 100. Geburtstag Gustav Mahlers im folgenden Jahr. 13. 8. 1964 Goldschmidt dirigiert die erste vollständige Wiedergabe der 10. Sinfonie von Gustav Mahler mit dem London Symphony Orchestra. Goldschmidt hatte Deryck Cooke bei der Rekonstruktion dieser Sinfonie hinsichtlich der Orchestrierung beraten. 13. 3. 1979 Elisabeth Karen Goldschmidt geb. Bothe gestorben 362 · Biographische Übersicht 26. 3. 1982 Bruchstückhafte konzertante Aufführung des Gewaltigen Hahnrei durch Studenten des Trinity College of Music London unter Leitung von Bernard Keeffe. Die Wiederentdeckung des Komponisten Goldschmidt setzt ein. 1982/83 Komposition des Klarinettenquartetts als erstes Werk nach der fast 25jährigen kompositorischen Schaffenspause 1983 Die Zusammenarbeit Goldschmidts mit dem Musikverlag Boosey & Hawkes beginnt. 28. 10. 1984 Goldschmidt ist in Österreich Gast der Mürztaler Werkstatt. Uraufführung des bereits 1931 vollendeten Werkes Letzte Kapitel 21. 4. 1985 Erstes Konzert, das ausschließlich der Musik Berthold Goldschmidts gewidmet ist am Pasadena Conservatory of Music California 18. 9. 1987 Aufführung der Ciaconna Sinfonica und des Streichquartetts Nr. 2. Auf Anregung des englischen Dirigenten Simon Rattle ist Goldschmidt zu den Berliner Festwochen eingeladen, die unter dem Motto Musik aus dem Exil stehen. Die Entdeckung des Zeitzeugen Berthold Goldschmidt und die (erneute) Rezeption seiner Werke setzt nun auch in der Bundesrepublik ein. 16. 4. 1988 Konzertante Uraufführung der Oper Beatrice Cenci in der Londoner Queen Elizabeth Hall unter Leitung von Odaline de la Martinez 6. 11. 1988 Zur Einweihung des Jüdischen Museums Rendsburg lädt das Kultusministerium Schleswig-Holstein Goldschmidt zu einem Gesprächskonzert ein. Goldschmidts Streichquartett Nr. 2 gelangt zur Aufführung. Das Kultusministerium Schleswig-Holstein leistet u. a. durch die Vergabe des Kompositionsauftrages zum Streichquartett Nr. 3 einen wesentlichen Beitrag zur Wiederentdeckung Goldschmidt in der Bundesrepublik. 15./19./29. 11. 1988 Im Rahmen des Begleitprogramms zur Ausstellung „Zündende Lieder – Verbrannte Musik. Folgen des Nationalsozialismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen“, die die Projektgruppe „Musik und Nationalsozialismus“ des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Hamburg konzipiert hat, gelangen folgende Werke Goldschmidts zur Aufführung: die Lieder Clouds, The Old Ships, Nebelweben und Ein Rosenzweig für Gesang und Klavier, Ciaconna Sinfonica für Orchester, Letzte Kapitel für Kammerchor, Sprecher, Klavier und Schlagzeug sowie die Variationen über eine palästinensische Hirtenweise für Klavier. Biographische Übersicht · 363 1991 Das Label Largo Records veröffentlicht die erste CD mit Werken Goldschmidts. 1. 12. 1992 Konzertante Erstaufführung des Gewaltigen Hahnrei in der Berliner Philharmonie unter der Leitung von Lothar Zagrosek 19. 1. 1993 Zum 90. Geburtstag von Berthold Goldschmidt veranstaltet die Freie Akademie der Künste in Hamburg zusammen mit der Projektgruppe „Musik und Nationalsozialismus“ ein Kammerkonzert im Studio 10 des Norddeutschen Rundfunks. 22. 7. 1993 Im Namen des Bundespräsidenten Richard von Weizsäcker wird Goldschmidt in London das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse verliehen. 7. 9. 1993 Im Rahmen der Londoner Proms wird die Ciaconna Sinfonica aufgeführt. Simon Rattle dirigiert das City of Birmingham Symphony Orchestra. 30. 8. 1994 Konzertante deutsche Erstaufführung der Oper Beatrice Cenci in der Berliner Philharmonie, die den Abschluß der CD-Produktion durch das Label Sony bildet. 10. 9. 1994 Szenische Uraufführung der Oper Beatrice Cenci in Magdeburg 16. 9. 1994 62 Jahre nach der Uraufführung erfolgt die erste szenische Aufführung des Gewaltigen Hahnrei an der Komischen Oper in Berlin. 26. 11. 1995 Schweizer Erstaufführung des Gewaltigen Hahnrei am Stadttheater Bern 25. 4. 1996 Letzter Konzertauftritt Berthold Goldschmidts (Klavier) mit seinem Rondeau „Rue du rocher“ (Kolja Lessing, Violine) im Rahmen einer Ehrung von Simon Rattle durch die Hamburger Töpfer-Stiftung im Hotel Atlantik in Hamburg 25. 7. 1996 Jakov Kreizberg dirigiert im Rahmen der Londoner Proms die Passacaglia für Orchester op. 4. Es spielt das Bournmouth Symphony Orchestra. 17. 10. 1996 Berthold Goldschmidt stirbt in seiner Londoner Wohnung. 9. 7. 1998 Szenische Erstaufführung der Oper Beatrice Cenci in Großbritannien durch das Trinity College London 26. 8. 1998 Im Rahmen der Londoner BBC Proms erfolgt unter der Leitung von Ji©í Belohlávek die Uraufführung der Deux Nocturnes für Sopran und Orchester. 364 · II. Werkverzeichnis Vorbemerkung Mit dem folgenden Werkverzeichnis soll ein möglichst vollständiger Überblick über das kompositorische Œuvre Berthold Goldschmidts gegeben werden. Folglich wurden Kompositionen, die Goldschmidt vernichtete oder aber als verschollen gelten, auch aufgenommen. Lediglich auf die Dokumentation von Arrangements, die Goldschmidt in den vierziger Jahren im Rahmen seiner Tätigkeit für die BBC anfertigte, wurde aufgrund der schwierigen Quellenlage und ihrer sekundären Bedeutung für diese Arbeit verzichtet 1094. Kompositionen, die in Deutschland oder in den ersten Exiljahren entstanden sind, gab Goldschmidt eine Opuszahl; spätere Werke versah er mit der Entstehungszeit. Um dieser Praxis Rechnung zu tragen, sind im Katalog I Werke mit Opuszahl aufgelistet; der Katalog II enthält alle weiteren Werke in chronologischer Folge; im Katalog III sind die Bühnen- und Hörspielmusiken aufgelistet. Für alle Kataloge waren neben dem Notenmaterial folgende frühe, von Goldschmidt selbst erstellten Werkverzeichnisse besonders hilfreich: Quelle A „Berthold Goldschmidt. Verzeichnis der bisherigen Kompositionen“, zweiseitiges Typoskript, Februar/März 1934 (BBC WAR, Composers; Goldschmidt, Berthold; File I: 1934–62; Brief Goldschmidts mit Werkliste vom 4. 3. 1934 an das BBC Musical Department) 1095. Goldschmidt verzichtet in diesem Verzeichnis auf genaue Besetzungsangaben. Quelle B “Berthold Goldschmidt. Compositions are obtainable from ‘Universal Edition’ [...] Jibneh-Verlag, Wien and from the composer”, Werkverzeichnis mit Kurzbiographie, um 1941 (BBC WAR, Composers; Goldschmidt, Berthold; File I: 1934–62). Die Besetzungsangaben fallen recht grob aus; Nebeninstrumente werden nicht explizit benannt. Die Angaben zu jeder Komposition erfolgen in den drei Werkkatalogen nach demselben Schema. Nach folgendem Zeichen „—“ steht der Werktitel. Nach Möglichkeit wird der dem Autograph zu entnehmende Titel angegeben. Ist dies nicht möglich, wird auf den Titel der jeweiligen Druckausgabe oder der sonst zur Verfügung stehenden Quelle zurückgegriffen. Aufschlußreiche Paralleltitel erscheinen im Anschluß. Werkverzeichnis · 365 Sofern möglich, werden unter den Ziffern 1 bis 10 folgende Informationen gegeben: 1 Textgrundlage. Auftraggeber. Widmungsträger 2 Satzbezeichnungen bzw. Textanfänge 3 Opuszahl und/oder Kompositionsjahr bzw. Jahr der Fertigstellung. Angaben zu verschiedenen Fassungen 4 Angaben zur Uraufführung (UA). Weitere wichtige Aufführungen 5 Spieldauer. Bühnenbilder 6 Sofern aus dem Titel bzw. Untertitel nicht eindeutig zu entnehmen, erfolgen Angaben zur Orchesterbesetzung nach dem folgenden Schema: Holzbläser – Blechbläser – Pauke, Schlagzeug – Harfe, Klavier etc. – Streicher Beispiel: 2.Picc.2(II=EH).1.BßKl.2(II=Kfg) 2.2.0.0 – Pk.3Schlzg – Hrf – Str 1096 = 2 Große Flöten. Piccolo. 2 Oboen, (Oboe II auch Englisch Horn). B-Klarinette. Baß-Klarinette. 2 Fagotte (Fagott II auch Kontrafagott) – 2 Hörner. 2 Trompeten. keine Posaune. keine Tuba – Pauken. Schlagzeug (3 Spieler) – Harfe – Streicher 7 Solistisch Mitwirkende (Personen/Stimmfächer) 8 Hinweise zum Notenmaterial sowie Anmerkung, über welchen Verlag das Notenmaterial zu beziehen ist. In der Regel befinden sich die Werkautographe sowie Skizzenmaterial und Druckfassungen mit handschriftlichen Eintragungen Goldschmidts im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Akademie der Künste Berlin. Das Kürzel der Akademie, SAdK, verweist auf diesen Fundort. Eine detaillierte Beschreibung der dort archivierten Dokumente findet sich in: Hilger/Jacobs 1996. 9 Angaben über Tonträger (Label, Erscheinungsjahr) 10 Anmerkungen Besonders bei Werken, die als verschollen gelten, wird durch Quellenverweise die Herkunft der jeweiligen Information mitgeteilt. Auf die oben genannten Werkverzeichnisse wird mit den Buchstaben A bzw. B im Haupttext verwiesen. Alle anderen Verweise finden sich in den Anmerkungen. 366 · Werkverzeichnis Abkürzungsverzeichnis der Instrumente AKI Altsax Barsax BD BKI Bßkl Bßpos Bßsax Bßtb Crt Cyrns EH EsKl Fg FI Flügelhrn Glsp Hrf Hr Kb KI Klarinette in A Altsaxophon Baritonsaxophon große Trommel Klarinette in B Baßklarinette Baßposaune Baßsaxophon Baßtuba Cornet Becken Englisch Horn Klarinette in Es Fagott Flöte Flügelhorn Glockenspiel Harfe Horn Kontrabaß Klarinette Kfg Klav Ob Picc Pk Pos S.A.T.B. Schlzg SD Sopsax Tb TD Tenhrn Tenpos Tensax Tgl Trp Va Vc Vl Xyl Kontrafagott Klavier Oboe Piccolo Pauke Posaune Chor: Sopran, Alt, Tenor, Baß Schlagzeug kleine Trommel Sopransaxophon Tuba Rührtrommel Tenorhorn Tenorposaune Tenorsaxophon Triangel Trompete Viola Violoncello Violine Xylophon KATALOG I: Werke mit Opus-Zahl — Scherzo für Orchester 1097 3 op. 1 — a-cappella-Chöre nach Dichtungen von Rilke (A) vermutlich identisch mit Zwei Chöre a-cappella 1098 3 op. 2 1099 8 verschollen — Ouvertüre zur Komödie der Irrungen für Orchester 1100 3 op. 3. 1925 4 UA: 25. 5. 1926 in Chemnitz, 56. Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins, Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt 1101 8 verschollen 10 Eine kurze Werkeinführung mit Themenzitaten findet sich in der Allgemeinen Musik-Zeitung von 1926. Werkverzeichnis · 367 — Passacaglia für Orchester 3 op. 4. 1925 4 UA: 26. 2. 1926 in Berlin, Staatsoper, Orchester der Staatsoper, Musikal. Leitung: Erich Kleiber 5 7' 6 2.Picc.2.EH.4(2BKl.EsKl.Bßkl).2.Kfg – 4.4.3.1 – Schlzg – Hrf – Str 8 ursprünglich Universal Edition, jetzt Boosey & Hawkes (Kaufmaterial: Partitur). SAdK 9 Decca 452 599-2 (1996) 10 Für diese Komposition erhielt Goldschmidt 1926 den Mendelssohn-Preis. Das Werk galt viele Jahre als verschollen. 1994 fand Thomas Gayda die Komposition im Archiv der Wiener Universal Edition wieder. Das Thema der Passcaglia fand Eingang in den langsamen Satz des Klarinettenquartetts1102. — Suite für Orchester Tanz-Suite (A) 1 Werner Wolff gewidmet 2 I. Allemande (Andante), II. Marsch. Trio (Allegro), III. Sarabande (Lento possibile, lastend, schwer), IV. Chaconne (Allegro), V. Gavotte (Allegretto grazioso), VI. Tarantella (Allegro furioso) 1103 3 op. 5. Dezember 1923/Januar 1927 1104 4 UA: 30. 1. 1929 in Hamburg, großer Saal der Musikhalle, 9. Sinfoniekonzert der Philharmonischen Gesellschaft Hamburg, Musikalische Leitung: Berthold Goldschmidt 1105 5 17' (B) 6 2.2.3.2 – 2.2.1.1 – Schlzg – Str (B) 8 ursprünglich Universal Edition, Rückgabe der Rechte an Berthold Goldschmidt 1938 1106, Boosey & Hawkes. SAdK 10 Die Tanz-Suite galt lange als verschollen; sie wurde erst Ende 1999 wiederentdeckt. Sie fand thematisch Eingang in das Capriccio der Ballettmusik Chronica, in das Streichquartett Nr. 3 sowie in Little Legend für Klavier. Die Komposition war ursprünglich als ein Ballett nach Holzschnitten von Frans Masereel geplant; ihr Titel sollte lauten: L’idée, 4 scènes choréographiques d’après les gravures sur bois de Frans Masereel.1107 — Ouvertüre Komödie der Irrungen Lustige Ouvertüre für Orchester (A), Overture to an Opera buffa (B) 3 op. 6. 1925–28. 1975 Erweiterung um drei Einleitungstakte 4 UA: 30. 1. 1928 in Oldenburg, Landestheater, Landesorchester Oldenburg, Musikal. Leitung: Werner Ladwig 1108 368 · Werkverzeichnis 5 5' 6 1.Picc.2.2.2 – 2.2.0.0 – Pk.Schlzg – Str 8 ursprünglich Universal Edition, Rückgabe der Rechte an Berthold Goldschmidt 1938 1109, Schott Musik International 1978. SAdK 9 cpo 999 323-2 (1995), Decca 452 599-2 (1996) 10 Die Komposition war ursprünglich als Klaviertrio konzipiert, das 1925 zur Silberhochzeit von Goldschmidts Eltern aufgeführt wurde. Während seiner Berliner Studienzeit orchestrierte Goldschmidt das Werk. In dieser Form gelang es in Oldenburg zur Uraufführung. Goldschmidt gab mit der Ouvertüre Komödie der Irrungen seinen Einstand bei der BBC als Dirigent. — Requiem für gemischten Chor und großes Orchester (A) 3 op. 7. 1926 1110 5 45' 6 3.3.3.3 – 4.3.3.1 – Hrf – Schlzg – Str (B) 8 verschollen 10 Teile des Requiems fanden Eingang in Beatrice Cenci — 1 2 3 4 5 8 Streichquartett Nr. 1 Werner Munckel gewidmet Allegro; Scherzo. Allegro comodo; Adagio; Finale. Presto op. 8. 1925/26 UA: 2. 6. 1926 in Berlin, Deman-Quartett 23' ursprünglich Universal Edition, Rückgabe der Rechte an Berthold Goldschmidt 1990 1111, jetzt Boosey & Hawkes. SAdK 9 Largo 5117 (1992) 10 Das Streichquartett Nr. 1 entstand als Abschlußkomposition des Unterrichts bei Franz Schreker. Das Werk wurde positiv aufgenommen und verhalf Goldschmidt zu einem Dauervertrag mit der Wiener Universal Edition. — Partita in vier Sätzen für Orchester 1 Erich Kleiber gewidmet 2 Allegretto pesante; Scherzo: Allegro; Sarabande: Adagio; Doppelfuge: [I. Fuge] Allegro molto, II. Fuge: Mit größter Prägnanz 3 op. 9 4 UA: 24. 5. 1928 in Schwerin, 58. Tonkünstlerfest des Allgemeinen deutschen Musikvereins, Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt 1112 5 22'30" 6 3(III=Picc).2.EH.3(EsKl.BKl.Bßkl).2.Kfg – 4.3.3.1 – Pk.4Schlzg – Str Werkverzeichnis · 369 8 ursprünglich Universal Edition, Rückgabe der Rechte an Berthold Goldschmidt 1938 1113, jetzt Boosey & Hawkes 10 Die Themen der Doppelfuge fanden Eingang in Beatrice Cenci. — 1 2 3 4 5 8 Klaviersonate Goldschmidts Eltern gewidmet Presto; Largo; Finale: Allegro molto op. 10. 1926 UA: 22. 3. 1929 in Berlin, Klavier: Bruno Eisner 17' ursprünglich Universal Edition, Rückgabe der Rechte an Berthold Goldschmidt 1990 1114, jetzt Boosey & Hawkes (Kaufmaterial). SAdK 9 Largo 5117 (1992) 10 1929 spielte Franz Osborn die Klaviersonate auf dem Genfer Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik. Walter Gieseking hatte das Werk als unspielbar abgelehnt 1115. Unter dem Titel The evil tongues. Rondino from the Finale of the Sonata op. 10 richtete Harold Byrns eine rund fünfminütige Orchesterfassung ein (3.3.4.3 – 4.3.3.1 – Schlzg – Hrf – Str), die Goldschmidt autorisierte (B). Diese Fassung gilt als verschollen. — 3 8 10 Ouvertüre 1116 op. 10 1117 verschollen Es ist denkbar, daß dieses Werk identisch mit der ebenfalls verschollenen Ouvertüre op. 3 ist. — 1 2 3 4 8 Capriccio für Klavier Zdenka von Ticharich gewidmet Allegro giocoso op. 11. 1927 UA: 27. 10. 1928 in Wien, Klavier: Zdenka von Ticharich ursprünglich Universal Edition 1928, Rückgabe der Rechte an Berthold Goldschmidt 1990 1118, jetzt Boosey & Hawkes. SAdK 9 Largo 5128 (1994) 10 Bis 1992 verschwieg Goldschmidt das Capriccio. — Konzert für grosses Orchester (A) Toccata (B) 3 op. 12 370 · Werkverzeichnis 5 6' (B) 1119 6 3.3.3.3 – 4.3.3.1 – Schlzg – Str (B) 8 verschollen 1120; ursprünglich Universal Edition, Rückgabe der Rechte an Berthold Goldschmidt 1938 1121 — Ouvertüre zu einem Revolutionsdrama (A) 19. November 1122 3 op. 13. 1928 1123 4 UA: 28. 9. 1929 in Frankfurt/M., Museumsorchester, Uraufführung anläßlich der Tagung des Sozialistischen Kulturbundes. Rundfunkübertragung „über alle deutschen Sender“ (A) 1124 8 verschollen 10 Goldschmidt schrieb dieses Werk im Rahmen eines Wettbewerbs. In Quelle B findet die Komposition keine Erwähnung mehr. — Der gewaltige Hahnrei Musikalische Tragikomödie in drei Akten nach Le cocu magnifique von Fernand Crommelynck 1 Libretto von Berthold Goldschmidt nach der deutschen Übersetzung von Elvire Bachrach 3 op. 14. 1929/30 4 UA: 14. 2. 1932 in Mannheim, Nationaltheater, Regie: Richard Hein, Musikalische Leitung: Joseph Rosenstock 5 100' 6 2(I, II=Picc).Picc.2.EH.2Sopsax ad lib.3(EsKl.BKl.BßKl.).2.Kfg – 4.3.3.1 – Pk.Schlzg – Hrf – Str Bühnenmusik: 0.1.1.1 – 1.1.1.0 – BD.Cyms 7 Stella (Sopran); Bruno (Tenor); Petrus (Bariton); Ochsenhirt (Bariton); Estrugo (Tenor); Junger Mann (Tenor); Amme Mémé (Mezzo-Sopran); Gendarm (Bariton); Cornelie (Sopran); Florence (Alt); Chor; Statisterie 8 ursprünglich Universal Edition, Rückgabe der Rechte an Berthold Goldschmidt 1990 1125, jetzt Boosey & Hawkes. SAdK 9 Decca 440 850-2 (1994) — 3 5 6 Suite aus der Oper Der gewaltige Hahnrei op. 14a. 1933 15' 2(I, II=Picc).Picc.2.EH.2Sopsax ad lib.3(EsKl.BKl.BßKl.).2.Kfg – 4.3.3.1 – Pk.Schlzg – Hrf – Str 8 ursprünglich Universal Edition, jetzt Boosey & Hawkes Werkverzeichnis · 371 — Letzte Kapitel auf zwei Gedichte von Erich Kästner für Kammerchor, Sprecher, Klavier und Schlagzeug 3 Chöre mit Schlagzeug, Klaviere und Sprecher nach Dichtungen von Erich Kästner (A) Zwei Betrachtungen für Chor, Sprecher, Klavier und Batterie (B) 2 Maskenball im Hochgebirge; Das letzte Kapitel 3 op. 15. 1930/31 4 UA: 28. 10. 1984 in Krieglach (Österreich), Mürztaler Werkstatt, Wiener Chor „La Cappella“, Musikal. Leitung: Sibyl Gneis-Urbancic 5 7' 6 Kammerchor – Sprecher – Pk.4Schlzg – Klav 8 Boosey & Hawkes (Kaufmaterial: Partitur). SAdK 9 Largo 5115 (1991) — Promenadenmusik für Orchester (A) 3 op. 16. 4 UA: Anfang Juni 1931 in Bad Pyrmont, 2. Musikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik 8 verschollen 10 Die Promenadenmusik wurde als ein Beispiel neuer Gebrauchsmusik uraufgeführt 1126. In Quelle B findet sie keine Erwähnung mehr. — Lustiges Vorspiel für Orchester (A) 3 op. 17 4 UA: 25. 1. 1933 in Dresden, Dresdner Philharmonie, 4. Sinfoniekonzert der Dresdner Volksbühne e. V., Großer Saal des Gewerbehauses (Ostraallee 13), Musikal. Leitung: Werner Ladwig 1127 8 verschollen 10 In Quelle B findet dieses Werk keine Erwähnung mehr. — Wenn zwei sich streiten Kurz-Tonfilm 3 op. 18 5 20' 8 verschollen 10 In Quelle B findet dieses Werk keine Erwähnung mehr. 372 · Werkverzeichnis — Septett für 6 Bläser und Klavier (A) Scherzo for piano and six wind-instruments (‘Dance of the junior hellish crew’) (B) Scherzo für Klavier und sechs Blasinstrumente1128 3 op. 19 4 UA: Ende 1932 in Berlin, Kammerkunst-Abend der Berliner Ortsgruppe der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik. 5 8' 8 verschollen 10 Unter dem Titel Dance of the junior hellish crew, Scherzo richtete Harold Byrns eine rund achtminütige Orchesterfassung ein (3.3.4.3 – 4.3.3.1 – Schlzg – Str), die Goldschmidt autorisierte (B). Auch diese Fassung gilt als verschollen. — Marche Militaire für Orchester 1129 Orchestermarsch (A) Marche brillante (B) 1 Auftragswerk von Walter Gronostay für ein Berliner Rundfunkorchester 1130 3 op. 20. 1932. 1932 Fassung für Klavier 1131 4 UA der Orchesterfassung: vermutlich 1932/33 im Rahmen der Berliner Funkstunde 1132 UA der Klavierfassung: 2. 7. 2000 in London, St. John’s Smith Square, Klavier: Kolja Lessing 5 6' 6 2(I,II=Picc).2.2.2 – 4.2.3.1 – Pk.Schlzg:SD.BD.Glsp.Cyms.Tgl – Str 1133 8 Boosey & Hawkes. SAdK 10 1985 wurde die Orchesterfassung in Chronica integriert 1134. — 3 4 5 8 Serenade für Saxophon und Klavier (A, B) op. 22 Bern (A) 12' verschollen — 1 3 8 10 Sonate für Violoncello und Klavier (A) Für Emanuel Feuermann op. 23 (A). 1932 1135 verschollen 1136 In Quelle B ist die Sonate für Violoncello und Klavier nicht mehr erwähnt. Hier erhält das Concertino for ‘Cello and Orchestra die Opuszahl 23. Die Sonate für Violoncello und Klavier gilt als Vorläufer des Cello Concerto. Werkverzeichnis · 373 — 3 5 6 8 10 Concertino for ‘Cello and Orchestra (B) op. 23 17' 2.2.2.2 – 2.2.2.1 – Schlzg – Str verschollen Das Concertino basiert auf der Sonate für Violoncello und Klavier und gilt seinerseits als Vorläufer für das Cello Concerto 1137. — Drei Lieder für Koloratursopran und Klavier Three Lieder for coloratur voice and Piano (B) 1 Nach Texten von Gottfried Keller, Conrad Ferdinand Meyer und Johann Wolfgang Goethe 3 op. 24. 1933/34 4 UA: 10. 11. 1998 in Hannover, Norddeutscher Rundfunk, Sopran: Carmen Fuggiss, Klavier: Kolja Lessing 5 5' 8 Boosey & Hawkes. SAdK — 3 8 10 Sonate für Violoncello und Klavier (A) op. 25 verschollen Es konnte nicht ermittelt werden, ob diese Fassung identisch ist mit der Sonate für Violoncello und Klavier op. 23. Da beide Werke in Quelle A erscheinen, ist dies eher unwahrscheinlich. — 5 6 8 10 Concertino for Violin and Orchestra (B) 15' 2.2.2.2 – 2.2.2.[2] – Schlzg – Str verschollen Das Concertino gilt als Vorläufer für das Violin Concerto 1138 — Streichquartett II (A, B) 3 op. 26 4 UA: 7. 11. 1933 in Berlin, Beethoven-Saal, Bach-Saal oder Berliner Theater, Neues Streichquartett (Willy Frey, Hans Prager, Rudolf Meyer und Hermann Weil)1139 5 23' 8 verschollen 10 Es ist zu vermuten, daß dieses Streichquartett nicht identisch ist mit dem heutigen Streichquartett Nr. 2 1140. 374 · Werkverzeichnis — Gesänge aus „Melancholie“ für Gesang und Streichtrio bzw. Gesang und Klavier 1141 Two Lieder with string-trio for alto voice (B) 1 Nach Texten von Christian Morgenstern 2 Nachts im Wald 1142; Nebelweben; Ein Rosenzweig 3 op. 27. 1933 1992 Fassung für Mezzosopran und Streichtrio 1143 4 UA der Klavierfassung (Nebelweben, Ein Rosenzweig): 7. 11. 1934 in Berlin, Gesang: Paula Salomon-Lindberg, Klavier: Berthold Goldschmidt UA der Fassung für Streichtrio: 8. 2. 1994 in Recklinghausen, Bürgerhaus, Mezzosopran: Susanne Blattert, Violine: Kerstin Linder-Dewan, Viola: Kolja Lessing, Violoncello: Bernhard Schwarz 5 5' 8 Boosey & Hawkes. SAdK — 3 8 10 Rondine für Klavier (A) op. 28. um 1933 verschollen Das Werk wurde vermutlich in das Ballett Chronica integriert. — Streichtrio (A, B) 3 op. 29 4 UA: Februar 1934 in Berlin, Hauskonzert, Mitglieder des Neuen Streichquartetts (Willy Frey, Hans Prager, Rudolf Meyer, Hermann Weil) 1144 5 15' 8 verschollen — Quartett für Klavier, Violine, Viola, Cello (A, B) 3 op. 30 4 UA: 7. 2. 1935 in Berlin, Bechstein-Saal, 5. Sonderkonzert der Künstlerhilfe, Violine: Alfred Wittenberg, Viola: Richard London, Violoncello: Paul Blumenfeld, Klavier: Helene Lachmanski-Schaul oder Bruno Eisner 1145 1936 in Frankfurt, Veranstalter: Jüdischer Kulturbund, Bezirk Rhein-Main, Klavier: Lilly Schwarz-Mayerhofer, Violine: Ernst Drucker, Viola: Richard Karp, Violoncello: Ary Schuyer 1146 5 25' 8 verschollen — Ciaconna Sinfonica 2 Allegro; Andante sostenuto; Gigue 3 op. 31. 1936 Werkverzeichnis · 375 4 UA: 20. 11. 1960 in Wien, Wiener Symphoniker, Musikal. Leitung: Harold Byrns 5 12' 6 2(II=Picc).2(II=EH).2(II=Bßkl).2(II=Kfg ad lib.) – 2.2.2(Tenpos, Bßpos).0 – Pk.Schlzg – Hrf – Str 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 cpo 999 277-2 (1995), Decca 452 599-2 (1996) 10 Die Ciaconna Sinfonica entstand als zweite Komposition im Exil. Michael Struck vermutet, daß eine Vorform für zwei Klaviere bereits um 1934 in Berlin konzipiert worden war 1147. Am 27. und 29. Juni 1991 gelangte die Ciaconna Sinfonica unter der Leitung von Martin Fischer-Dieskau in Tel Aviv zur israelischen Erstaufführung. Dies ist bemerkenswert, da bislang keine nennenswerte Rezeption der Musik Goldschmidts in Israel erfolgte (vgl. Goldschmidt 1991; QuG). — 1 3 4 5 8 9 10 — 3 5 8 Variationen über eine palästinensische Hirtenweise für Klavier Auftragswerk von Hans Nathan 1148 op. 32. 1934 UA: Ende 1934 in Berlin, Privates Hauskonzert, Klavier: Berthold Goldschmidt 14' ursprünglich Jibneh-Verlag Wien 1935, jetzt Boosey & Hawkes. SAdK Largo 5128 (1994) Unter dem Titel Variations on a Palestine Shepherd’s song richtete Harold Byrns eine rund elfminütige Orchesterfassung ein (3.3.3.3 – 4.3.3.1 – Schlzg – Hrf – Str), die Goldschmidt autorisierte (B). Die Fassung gilt als verschollen. Trio for piano, violin and ‘cello (B) op. 33 15' verschollen — Zwei Psalmen für hohe Stimme und Streichorchester 120th and 124th Psalms for soprano or tenor voice with string orchestra (B) 2 Ich rufe zu dem Herrn in meiner Not (Psalm 120); Wo der Herr nicht bei uns wäre (Psalm 124) 3 op. 34. 1935 4 UA: 11. 9. 1994 in Berlin, Jesus-Christus-Kirche, Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt, Tenor: Endrik Wottrich 376 · Werkverzeichnis 5 8 9 10 6'30" Boosey & Hawkes. SAdK Largo 5130 (1995) Die Vertonung der Zwei Psalmen dürfte Goldschmidts letzte in Deutschland entstandene Komposition sein, bevor er ins englische Exil floh. — 3 5 8 Suite en miniature for oboe and piano (B) op. 35 7' verschollen — 3 5 10 String Quartett III op. 36 25' Dieses Quartett dürfte identisch mit dem heutigen Streichquartett Nr. 2 sein 1149. — 3 5 6 8 Three sub-tropical Dances (B) op. 37 14' 3.3.3.3 – 4.3.3.1 – Schlzg – Str verschollen KATALOG II: Chronologisches Verzeichnis (Werke ohne Opus-Zahl) — Sonata für Klavier 3 1921 8 verschollen 10 David Matthews teilt mit, Goldschmidt habe diese Klaviersonate im Rahmen seiner Aufnahmeprüfung an der Staatlichen akademischen Hochschule für Musik in Berlin vorgetragen. Goldschmidt beschrieb die Komposition als „very Brahmsian“ 1150. — 3 4 5 9 8 Scherzo für Klavier 1922. 1958 revidiert UA: 21. 4. 1985 in Pasadena (USA), Klavier: Charlotte Zelka 1'30" Largo 5128 (1994) ursprünglich Ricordi 1959, jetzt Boosey & Hawkes. SAdK Werkverzeichnis · 377 10 Goldschmidt spielte das Scherzo 1922 im Rahmen seiner Aufnahmeprüfung an der Staatlichen akademischen Hochschule für Musik in Berlin. — 2 3 4 Klavierquintett 4 Sätze 1923 UA: 13. 7. 1923 in Berlin, Theatersaal der Staatlichen akademischen Hochschule für Musik, Klavier: Berthold Goldschmidt, Violinen: Richard Fehse und Arseni Letscheft, Viola: Manuel Steuer, Violoncello: Paul Hermann 1151 8 verschollen 1 0 Goldschmidt bezeichnete diese Komposition als „first real piece“ und dessen Anfang als „rather Mahlerian march“ 1152. — 1 3 4 Nebelweben für Gesang und Klavier Text von Christian Morgenstern aus Melancholie 1933. 1992 arrangiert für Gesang und Streichtrio 1153 UA der Klavierfassung: 7. 11. 1934 in Berlin, Gesang: Paula Salomon-Lindberg, Klavier: Berthold Goldschmidt 5 2'30" 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 Fassung für Gesang und Klavier: Sony S2K 66836 (1995) — 1 3 4 Ein Rosenzweig für Gesang und Klavier Text von Christian Morgenstern aus Melancholie 1933. 1992 arrangiert für Gesang und Streichtrio 1154 UA der Fassung für Gesang und Klavier: 7. 11. 1934 in Berlin, Gesang: Paula Salomon-Lindberg, Klavier: Berthold Goldschmidt 5 1'30" 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 Fassung für Gesang und Klavier: Sony S2K 66836 (1995) — 1 3 6 8 Das Makkabäerspiel 1155 Text von Joachim Prinz ca. 1933 Sprechchor, 2 Klaviere SAdK (Partitur: Druck, Siegfried Scholem) — Quartet (in a ) Streichquartett Nr. 2 2 Allegro molto e con fuoco; Scherzo. Molto allegro quasi presto; Folia (Elegy). Andante molto tranquillo; Finale. Presto 378 · Werkverzeichnis 3 Manuskript nur teilweise datiert: Folia 1936 4 UA: 14. 7. 1953 in London, Waterloo Room der Royal Festival Hall, London String Quartett 1156 5 25' 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 Largo 5115 (1991) — Passacaglia für Streichorchester 3 um 1935/36 4 3./5. 2. 1936 in Frankfurt/M., Veranstalter: Jüdischer Kulturbund, Bezirk Rhein-Main, Kulturbundorchester, Musikal. Leitung: Hans Wilhelm Steinberg 1157 8 verschollen 10 Es bleibt unklar, ob es sich bei dieser Komposition um ein neues Werk handelt oder um eine Bearbeitung der Passacaglia op. 4 bzw. um eine Vorform der Ciaconna Sinfonica op. 31. — Marche Militaire für Militärkapelle 1158 3 1937/38 4 UA: 27. 10. 1984 in Krieglach (Österreich) im Rahmen der Mürztaler Werkstatt, Voest-Alpine-Roseggerheimat Blaskapelle, Musikal. Leitung: Rudolf Zangl 5 6' 6 1.Picc.2.7.2EsKl.Altsax.Tensax.2 – 4.2.2Crt.3.Euphonium – 2Pk.Schlzg:Glsp.BD.Cyms.SD.TD.Tgl 1159 8 Boosey & Hawkes. SAdK — Chronica Musik zum Ballett Chronica 1 Auftragswerk des Balletts von Kurt Jooss 3 1932. 1938 (Fassung für 2 Klaviere) 1160 6 2 Klaviere 8 verschollen — 3 6 8 10 Burleska 1938 1161 2 Klaviere SAdK Burleska gehört ursprünglich zum Ballett Chronica; später wurde der Satz orchestriert und fand als Nr. 6 (Canone) Eingang in die Chronica Suite. Werkverzeichnis · 379 — 3 6 8 10 Danse orientale 1938 1162 2 Klaviere SAdK Dieser Satz gehört zum Ballett Chronica. — Greek Suite 1 Nach griechischen Volksgesängen. Auftragswerk des Verlegers Max Hinrichsen 2 Alla Marcia; Andante – Trio; Allegretto. Scherzando; Allegro marziale; Allegretto grazioso; Lento; Allegretto; Adagio; Allegro moderato 3 1940/41 4 1946 (Rundfunkaufnahme), BBC Northern Orchestra, Musikal. Leitung: Charles Groves 5 13' 6 2(II=Picc).2.2.2 – 2.2.2.0 – Pk.Schlzg – Str 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 cpo 999 323-2 (1995) — 2 3 5 8 9 Der Verflossene für Singstimme und Klavier Text von Alice Eckert-Rotholz 1942. 1995 arrangiert von Robert Ziegler für das Matrix Ensemble 4' (arrangierte Fassung) Boosey & Hawkes. SAdK arrangierte Fassung: Decca 452 601-2 (1996) — Polish Dances – Tance Polskie Suite für Orchester 2 1. Krakowiak; 2. Oczepiny [Wedding Song]; 3. Zaloty [Wedding Dance]; 4. Mazur Kubajurek; 5. Mazur Lowicki; 6. Trojak [Silesian Dance]; 7. Goralski (Fantazja weding St. Moniuszko) [Highlander Dance] 3 Anfang 1940er Jahre 6 2.1.2.1 – 2.2.2.0 – Pk.Schlzg – Str 8 ursprünglich Hinrichsen Edition Ltd., jetzt Edition Peters, London — 1 2 3 4 Time. Song for low voice Nach einem Text von Percy Bysshe Shelley Andante maestoso November 1943. 1949 Orchesterfassung in Beatrice Cenci aufgenommen UA: 21. 4. 1985 in Pasadena, Bariton: Sterling Branton, Klavier: Charlotte Zelka 380 · Werkverzeichnis 5 6 8 9 2' 30" Tiefe Singstimme und Klavier Boosey & Hawkes. SAdK Klavier- und Orchesterfassung: Sony S2K 66836 (1995) — Duo for Harp & Piano 3 1943 4 UA: 6. 12. 1943 in London, Trinity College, Harfe: Enid Simon, Klavier: Berthold Goldschmidt 1163 8 verschollen — Symphony 3 1944 8 vernichtet — Sinfonietta 3 1945 1164 bzw. 1945/46 1165 4 UA: Mai 1954, Orchestre de la Suisse Romande, Musikal. Leitung: Harold Byrns 1166 8 SAdK (2. und 4. Satz) — Johann Sebastian Bach: Awake, the Voice Commands (Wachet auf, ruft uns die Stimme) Bearbeitung für Orchester 3 1947 8 SAdK — Ballata e Scherzo 3 1948 1167 8 verschollen — Carols (traditional) Bearbeitung für Streichtrio oder Mezzosopran, Viola und Violoncello 1 „intended for Elisabeth Schumann“ 2 1. While Shephards watched; 2. Kings of Orient; 3. Puer nobis; 4. God rest you merry; 5. Good King Wenceslas; 6. The Holly and the Ivy; 7. Wassail Song; 8. The Wails Song 3 1948 4 UA: 31. 1. 1995 in Mainz, Villa Musica, Violine: Kolja Lessing, Viola: Susanne Hentschel, Violoncello: Bernhard Schwarz 8 Boosey & Hawkes. SAdK Werkverzeichnis · 381 — Nicodemus He Was Black 1 Weihnachtslied auf einen traditionellen Weihnachtstext (ursprünglich aus einer Rundfunkmusik) 3 1948 6 Sologesang 8 SAdK — Noble Little Soldier’s Wife 1 Text von Wolfgang Borchert aus dem Schauspiel Draußen vor der Tür in der Übersetzung von D. Porter 3 1948 5 2' 6 Bariton, Xyl 8 Boosey & Hawkes. SAdK — 1 2 3 5 8 Beatrice’s Song für Sopran und Klavier Nach einem Text von Percy Bysshe Shelley aus The Cenci Larghetto molto tranquillo 1949 3'40" Boosey & Hawkes. SAdK — Concertino for Harp and Chamber Orchestra 3 1949 4 UA: 23. 10. 1949 in Los Angeles, Whilshire Ebell Theatre, The Los Angeles Chamber Symphony Society, Harfe: Barbara Whitney Shik 1168 8 SAdK 10 Das Concertino basiert auf dem Duo for Harp & Piano 1169. — Sinfonic Chaconne 3 1949 1170 8 verschollen oder identisch mit Ciaconna Sinfonica 1171 — Beatrice Cenci Oper in drei Akten 1 Libretto von Martin Esslin nach The Cenci von Percy Bysshe Shelley 3 1949/50 4 UA (konzertant): 16. 4. 1988 in London, Queen Elisabth Hall, London Chamber Symphony, Pro Musica Chorus, Musikal. Leitung: Odaline de la Martinez 382 · Werkverzeichnis 5 6 7 8 9 — 1 3 4 5 6 8 9 UA (szenisch): 10. 9. 1994 in Magdeburg, Landestheater Magdeburg, Chor und Orchester des Landestheaters, Regie: Max K. Hoffmann, Musikal. Leitung: Mathias Husmann 105' 3(II=Picc).3.(III=EH).3(I,II=AKL,III=Bßkl).2.Kfg – 4.3.3.1 – Pk.Schlzg – Hrf – Str Francesco Cenci (Hoher Bariton); Lucrezia (Alt); Beatrice (Sopran); Bernardo (Mezzo-Sopran); Cardinal Camillo (Baß); Orsino (Tenor); Marzio (Tenor/Bariton); Olimpio (Baß); Judge (Baß-Bariton/Tenor); A Singer (Tenor); Prince Colonna (Baß/Baß-Bariton); Andrea (Baß); Officer (Tenor); Carpenter I (Tenor); Carpenter II (Baß/Baß-Bariton); Chor; Statisterie Boosey & Hawkes. SAdK Sony S2K 66836 (1995) Clouds für Gesang und Klavier Text von Rupert Chawner Brooke 1950. 1986 Fassung für Gesang und Orchester UA der Fassung für Gesang und Klavier: 21. 4. 1985 in Pasadena (USA), Bariton: Sterling Branton, Klavier: Charlotte Zelka 4' Orchesterfassung: 2(II=Picc).1.EH.2.2 – 2.2.0.0 – Pk – Str Boosey & Hawkes. SAdK Fassung für Gesang (Sopran) und Klavier: Sony S2K 66836 (1995) — 1 3 4 The Old Ships für Gesang und Klavier Text von James Elroy Flecker 1952. 1986 Fassung für Gesang und Orchester Erste nachweisbare Aufführung der Fassung für Gesang und Klavier: 14. 11. 1988 in Hamburg, Brahms-Saal, Bariton: Konstantin Unger, Klavier: Hedwig Florey oder Martin Seeck 8 SAdK 10 The Old Ships wurde später der 5. Satz der Meditarranean Songs. — 1 2 3 4 Violin Concerto Chantal Juillet gewidmet Sostenuto. Allegro; Andante amoroso; Gigue; Finale 1952. 1955 revidiert (Ergänzung des 4. Satzes) UA als Rundfunkaufnahme: 9. 2. 1954 in Glasgow, BBC Scottish Orchestra Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt, Violine: Erich Gruenberg 15. 7. 1994 in Montpellier, Montpellier Festival, Orchestre National de Werkverzeichnis · 383 5 6 8 9 10 France, Musikal. Leitung: Charles Dutoit, Violine: Chantal Juillet 25' 2(II=Picc).2(II=EH).2(BKl, AKl).2 – 2.2.0.0 – Pk.Schlzg – Str Boosey & Hawkes (Kaufmaterial: Taschenpartitur, Klavierauszug). SAdK Decca 455 582-2 (1997) Als Vorform für dieses Konzert gilt das Concertino für Violine und Orchester op. 25 in drei Sätzen 1172. Das Hauptthema des 4. Satzes (Solovioline T. 5– 10) ist ein notengetreues Zitat des zunächst in der Flöte liegenden Hauptthemas des 2. Satzes (T. 1–6) der Partita op. 9 für Orchester. — Cello Concerto 2 Andante sostenuto – Quodlibet. Allegro; Caprice mélancolique; Quasi sarabande; Tarantella 3 1953 4 UA als Rundfunkaufnahme: 16. 8. 1954, BBC Scottish Orchestra, Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt, Violoncello: William Pleeth 5 22' 6 2(II=Picc).2(II=EH).2.2 – 2.2.3.0 – Pk.3Schlzg – Hrf – Str 8 Boosey & Hawkes (Kaufmaterial: Taschenpartitur). SAdK 9 cpo 999 277-2 (1995), Decca 455 586-2 (1997) 10 Als Vorformen des Cello Concerto gelten die Sonate für Violoncello und Klavier op. 23 und das Concertino für Cello and Orchestra op. 23 1173. — Clarinet Concerto 2 Allegro moderato; Nocturne: Andante tranquillo; Scherzo finale: Allegro giocoso 3 1953/54 4 UA als Rundfunkaufnahme: 28. 9. 1955 in Glasgow, BBC Scottish Orchestra, Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt, Klarinette: Gervase de Peyer 5 20' 6 2(II=Picc).2(II=EH).BßKl.2(II=Kfg) – 2.2.0.0 – Pk.Schlzg – Hrf – Str 8 Boosey & Hawkes (Kaufmaterial: Klavierauszug). SAdK 9 Decca 455 586-2 (1997) — Vier Kadenzen zu Mozarts Violinkonzert G-Dur KV 216 3 1954/55 8 SAdK — Capriccio (Intermezzo giocoso) 3 1955/56 384 · Werkverzeichnis 8 SAdK 10 Dieses Capriccio fand als Finalsatz Eingang in die Chronica Suite. — 3 4 5 6 8 9 10 Little Legend 1957 UA: 8. 2. 1994 in Recklinghausen, Klavier: Kolja Lessing 3' Klavier Boosey & Hawkes. SAdK Largo 5128 (1994) Diese Klavierstück basiert auf der Introduktion der Suite für Orchester op. 5 (1928); nur dieser Einleitungssatz der Suite schien Goldschmidt erhaltenswert. — 2 3 4 5 6 8 9 10 From the Ballet Gavotte. Allegretto piacevole 1957 UA: 21. 4. 1985 in Pasadena (USA), Klavier: Charlotte Zelka 3' Klavier ursprünglich Ricordi 1959, jetzt Boosey & Hawkes Danacord 399 (1993), Largo 5128 (1994) Diese Gavotte für Klavier beruht auf einem Thema der Urfassung von Chronica aus dem Jahre 1938. Goldschmidt ergänzte noch vor der Uraufführung im Jahre 1985 zwei Einleitungstakte. Eine genaue Datierung ist nicht möglich. — 2 3 6 10 Prélude Sostenuto e espressivo vermutlich um 1957/58 Klavier Das Prélude schließt mit dem Hinweis „attacca Toccata“. Die hier erwähnte Toccata existiert nicht mehr. Denkbar ist, daß Goldschmidt mit Prélude und Toccata auf Material seiner Toccata op. 12 zurückgriff. In dieser Zeit legte Goldschmidt verschiedene kürzere Klavierstücke vor (vgl. Little Legend, Scherzo, From the Ballet), um die ihn Lionel Salter bat 1174. — Mediterranean Songs Sechs Gesänge für Tenor (Sopran) und Orchester 1 Nach Texten von Lord Byron, James Stephens, Lawrence Durrell, aus: Werkverzeichnis · 385 2 3 4 5 6 8 9 Bernard Spencer’s Collected Poems (1981), James Elroy Flecker, Percy Bysshe Shelley Lines Written in an Album at Malta; The Centaurs; Nemea; Olive Trees; The Old Ships; Stanzas Written in Dejection near Naples 1957/58 UA: 20. 5. 1959 in New York, Mannes College Orchestra, Musikal. Leitung: Carl Bamberger, Sopran: Patricia Neway EA mit Tenor: 18. 12. 1959 in London, Kaufmann Concert Hall, BBC Home Service, London Symphony Orchestra, Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt, Tenor: Richard Lewis 22' 2(II=Picc).1.EH.2(II=BßKl.).2 – 4.2(C).0.0 – Pk.3Schlzg – Hrf – Str Boosey & Hawkes (Kaufmaterial: Taschenpartitur). SAdK. Faksimile des Autographs aus dem Besitz von Harald Byrns mit handschriftlichen Eintragungen von Goldschmidt im Privatbesitz von Michael Struck. Decca 440 850-2 (1994) — 2 3 4 5 8 Quartet for Clarinet, Violin, Viola and Violoncello In einem Satz 1982/83 UA: 21. 4. 1985 in Pasadena, Almont Trio, Klarinette: Alfred Rice 15' Boosey & Hawkes. SAdK. Skizzenmaterial im Privatbesitz von Michael Struck 9 Largo 5117 (1992) — 1 3 4 Belsatzar für vierstimmigen gemischten Chor a-cappella Text von Heinrich Heine 1985 UA: 25. 10. 1985 in Krieglach (Österreich), Mürztaler Werkstatt, Singkreis Krieglach, Musikal. Leitung: Hans Held 5 5' 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 Largo 5115 (1991) — Intrada für Blasorchester 3 1985. 1986 Fassung für Orchester 4 UA: 18. 10. 1985 in Krieglach (Österreich), Mürztaler Werkstatt, Blaskapelle Voest-Alpine Roseggerheimat Krieglach, Musikal. Leitung: Rudolf Zangl 5 3'30" 386 · Werkverzeichnis 6 Blasorchester: 2(II=Picc).2.3.EsKl.2Altsax.2Tensax.Barsax.2 – 4.4.Flügelhrn.Tenorhrn.3.Euphonium.Baritone.2 – 2Pk.Schlzg:SD.BD 1175 Orchester: 2(II=Picc).2.2.2 – 4.2.3.1 – Pk.Schlzg – Str 8 Boosey & Hawkes. SAdK 10 Die Orchesterfassung der Intrada kombinierte Goldschmidt mit der Orchesterfassung des Marche Militaire (Gesamtlänge 9'). Beide Sätze integrierte er in Chronica. — 2 3 4 5 8 Trio for Piano, Violin and Cello In einem Satz 1985 UA: 13. 10. 1987 in London, St. John’s Smith Square, English Piano Trio 16' Boosey & Hawkes. SAdK — Chronica Suite für Orchester 2 Prologue: Intrada and Marche militaire; No. I Passacaglia (Prison Yard); No. II Rondine (Ballroom Scene); No. III Cantilena; No. IV Scherzo (Propaganda); No. V Intermedio; No. VI Canone; No. VII Capriccio (Finale) 3 1932. 1938 (Fassung für 2 Klaviere). 1946 1176 bzw. 1958 1177 (Suite für Orchester). 1985/86 umfangreich revidiert. 1992 Festlegung der endgültigen Fassung für die Uraufführung 4 UA: 29. 1. 1993 in Hannover (Tage neuer Musik), Radio-Philharmonie Hannover des Norddeutschen Rundfunks, Musikal. Leitung: Olaf Henzold 5 22' 6 2(II=Picc).2(II=EH).2.2 – 4.2.3.1 – Pk.Schlzg – Hrf – Str 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 cpo 999 277-2 (1995), Decca 452 599-2 (1996) — String Quartet No. 3. Rhapsody on SCH-H and Hbg 1 Auftragskomposition des Kultusministeriums des Landes Schleswig-Holstein 2 In einem Satz 3 1988/89 4 UA: 6. 11. 1989 in Rendsburg, Jüdisches Museum, Auryn-Quartet 5 20' 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 Largo 5115 (1991) Werkverzeichnis · 387 — Berceuse for Violin and Viola (on a Theme from the Piano Trio) 1 “For Jane Faulkner and Ian James”, einem mit Goldschmidt befreundeten jungen Musikerpaar zur Geburt ihres Kindes 3 1990 4 UA: 25. 1. 1993 in Recklinghausen, Violine: Kolja Lessing, Viola: Susanne Hentschel 5 3' 8 Boosey & Hawkes. SAdK — 1 3 4 5 8 9 10 Retrospectrum. Trio for Violine, Viola, Cello “To the memory of my parents” 1991 UA: 23. 1. 1992 in Berlin, Kammermusiksaal der Philharmonie, Violine: Hans Maile, Viola: Manfred Ziemann, Violoncello: Peter Mann 14' Boosey & Hawkes. SAdK Largo 5128 (1994) Goldschmidt integrierte Teile der Passacaglia (Prison Yard) aus Chronica in das Trio Retrospectrum. — Fantasy Trio für Oboe, Violoncello und Harfe 1 Auftragskomposition des Kulturkreises Rendsburg e. V. 1178 und des Kultusministerium des Landes Schleswig-Holstein 3 1991 4 UA: 2. 11. 1992 in Rendsburg, Jüdisches Museum, Oboe: Andrew Malcolm, Violoncello: Ingo Zander; Harfe: Angelika Linsmayer 5 13' 8 Boosey & Hawkes (Kaufmaterial: Taschenpartitur, Stimmen). SAdK — Capriccio für Violine solo 1 “composed for, and dedicated to Kolja Lessing”, Anregung der Komposition durch Kolja Lessing 3 1991. 1992 Erweiterung um eine langsame, ernste Eröffnungspassage 4 UA der 1. Fassung: 8. 3. 1992 in Berlin, Akademie der Künste, Violine: Kolja Lessing UA der 2. Fassung: 9. 11. 1992 in Zürich, Helferei Großmünster, Violine: Kolja Lessing 5 1. Fassung: 4'30" 2. Fassung: 6' 388 · Werkverzeichnis 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 2. Fassung: Largo 5128 (1994) 10 Zur Ergänzung der langsamen Einleitung schrieb Goldschmidt: „Ich habe eine bessere Länge und Balance des Violincapriccios ,nachkomponiert‘, durch 1 1/2 Minuten präludierende Takte.“ 1179 Der Tod des älteren Sohnes Peter von Margot Rosenkranz, Goldschmidts Lebensgefährtin, prägte den düsteren, trauermarschartigen Charakter dieser Eröffnungstakte. — Streichquartett Nr. 4 1 Dem Mandelring-Quartett (Sebastian Schmidt, Nanette Schmidt, Nora Niggeling, Bernhard Schmidt) gewidmet. Enstanden auf Anregung von Nanette Schmidt 2 In einem Satz 3 1992 4 UA: 26. 5. 1993 in Lübeck im Rahmen der 800-Jahr-Feierlichkeiten der Stadt Lübeck, Mandelring-Quartett 5 13'30" 8 Boosey & Hawkes (Kaufmaterial: Taschenpartitur, Stimmen). SAdK. Skizzen im Privatbesitz von Michael Struck 9 Largo 5128 (1994) — To David Matthews, from Bb to D Eine musikalische Postkarte von 2 x 10 5/8 Takten für Violine und Violoncello 1 “To David Matthews for his 50th birthday ... 8 april / ‘from Bb to D’ ... (10 x 5) x 2 happy returns ... wishes Berthold Goldschmidt” 3 15. 1. 1993 4 UA: 8. 4. 1993 in London, Purcell Room, Violine: Mayumi Seiler, Violoncello: Jane Salmon 5 1' 8 Boosey & Hawkes — Dialogue with Cordelia Duo für Violoncello und Klarinette 1 Cordelia Dvo©ák gewidmet 3 1993 4 UA: 20. 9. 1993 in London, Pucell Room, Violoncello: Susanne Bär, Klavier: Tom Watmough 5 9' 8 Boosey & Hawkes. SAdK Werkverzeichnis · 389 — Encore, une méditation agitée 3 1993 4 UA: 8. 2. 1994 in Recklinghausen, Bürgerhaus, Violine: Kerstin LinderDewan, Klavier: Kolja Lessing 5 4' 6 Violine, Klavier 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 Largo 5128 (1994) 10 Das Werk entstand als Dank an Kerstin Linder-Dewan, die am 20. September 1993 ein Portätkonzert mit Kammermusikwerken von Berthold Goldschmidt im Purcell Room London organisiert hatte. Es beruht auf dem Anagramm von Cordelia Dvo©ák. — Les petits adieux Vier Lieder für Bariton und Orchester 1 Nach Texten von Paul Éluard, Clément Marot, Robert Desnos 2 Bonne Justice; De trois couleurs; Par une nuit nouvelle [Éluard]; Le Dernier Poème 3 1994 4 UA: 19. 8. 1995 in Luzern, Luzerner Festival Orchestra, Musikal. Leitung: Charles Dutoit, Bariton: Oliver Widmer 1180 5 9' 6 2(II=Picc).2(II=EH).2AKl(II=Bßkl).2(II=Kfg) – 2.2.0.0 – Pk.Schlzg – Hrf – Str 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 Decca 452 599-2 (1996) — Rondeau „Rue du rocher“ für Violine und Klavier 3 1994 4 UA: 26. 7. 1995 in Saratoga (USA), Spa Little Theatre, Violine: Chantal Juillet, Klavier: Alan Feinberg 5 11' 8 Boosey & Hawkes. SAdK 10 Das Rondeau basiert auf der fallenden Tonfolge e2-d2-c2-h1-e1, die Goldschmidt aus dem Namen ruE Du roCHEr abgeleitet hatte. Mit diesem Anagramm zitiert Goldschmidt auch aus dem zweiten (T. 392f.) und dritten Akt (Takt 492) der Beatrice Cenci. Gleichzeitig finden sich im Rondeau (T. 83– 103) Zitate aus dem 2., 3. und 4. Satz seines Violinkonzertes 1181. 390 · Werkverzeichnis — Rondeau „Rue du rocher“ für Violine und Orchester 3 1994. 1995 Orchesterfassung 4 UA der Orchesterfassung: 13. 2. 1997 in Norrkoping (Schweden), Norrkoping Symphony Orchestra, Musikal. Leitung: Jun’ich Hirokami, Violine: Chantal Juillet 5 11' 6 2.2(II=EH).1.BßKl.2(II=Kfg) 2.2.0.0 – Pk.Schlzg – Hrf – Str(Va.Vc.Kb) 8 Boosey & Hawkes. SAdK 9 Orchesterfassung: Decca 452 599-2 (1996) — 1 2 3 4 5 6 8 10 Deux nocturnes für Sopran und Orchester Nach Texten von Pierre le Moyne und Tristan Corbière Judith; Rondel 1995/96 UA: 26. 8. 1998 in London, Royal Albert Hall (BBC Proms), BBC Symphony Orchestra, Musikal. Leitung: Jiri Belohlávek, Sopran: Rosemary Hardy 12' 1.Picc.1.EH.1.BßKl.1.Kfg – 4.3.0.0 – Pk.Schlzg – Hrf – Str Boosey & Hawkes (Kaufmaterial: Taschenpartitur). SAdK Die Deux nocturnes sind Goldschmidts letzte vollendete Komposition; er schloß sie am 14. 4. 1996 ab. KATALOG III: Bühnen- und Hörspielmusik — Herodes und Marianne 1182 2 Text von Friedrich Hebbel 4 UA: 26. 3. 1926 in Berlin, Staatliches Schauspielhaus oder Schiller-Theater — 2 3 8 Vollständige Musik zum „Verschwender“ (A 1183) Text von Ferdinand Raimund 1933. op. 21 SAdK (Fragment) — 1 2 3 Bühnenmusik zu Wilhelm Tell 1184 Im Auftrag des Regisseurs Jürgen Fehling Text von Friedrich von Schiller 1932 Werkverzeichnis · 391 — Der englische Sender 1185 2 Text von [?] Kaiser 5 ca. 12' — Pilgrims Progress 1186 5 ca. 17' – 20' — Doctor Faustus 1187 4 Übertragungstermin: 6. 12. 1948 (BBC Einspielung, Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt) 5 ca. 8' 6 Musik vermutlich für fünf Instrumentalisten 9 Tonband im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Akademie der Künste, Berlin — The Cenci 1188 2 Text von Percy Bysshe Shelley 4 UA: 12. 10. 1948 (BBC Einspielung); Übertragung am 17. 10. 1948 (Musikal. Leitung: Berthold Goldschmidt) 5 7'12" 6 Oboe, Englisch Horn, Streicher 9 Tonband im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Akademie der Künste, Berlin — 2 3 6 5 Dream Play 1189 Text von August Strindberg UA: 15. 10. 1948 Orchestermusik mit abschließendem Orgelsolo 20' — Draußen vor der Tür 1190 2 Wolfgang Borchert 4 UA: 29. 10. 1948 (BBC Einspielung) — 4 5 9 Dear Brutus 1191 Übertragungstermin: 6. 12. 1948 (BBC Einspielung) 1192 ca. 7' Tonband im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Akademie der Künste, Berlin 392 · Werkverzeichnis — Gullivers Reisen 1193 6 Fagott, Kontrabaß — 2 3 10 Forschungen eines Hundes (Investigations of a dog) 1194 Text von Franz Kafka 1969 Im Quartet for Clarinet, Violin, Viola and Violoncello zitiert Goldschmidt ab Takt 278ff. aus den Forschungen eines Hundes. In der Partitur findet sich der Hinweis „Kafka’s dog“. · 393 III. Dokumentation: Systematische Zusammenstellung von Daten und Dokumenten Vorbemerkung Die folgende Zusammenstellung dokumentiert die Rezeptionsgeschichte der Opern Berthold Goldschmidts. Sie veranschaulicht das zunehmende Interesse der Öffentlichkeit an Goldschmidts Schaffen und seiner Person ab 1992. Als Goldschmidt 1994 im Mittelpunkt der Berliner Festwochen stand und in Magdeburg seine Oper Beatrice Cenci szenisch uraufgeführt wurde, erlebt die Rezeption einen bis heute einmaligen Höhepunkt. Erfaßt sind Daten und Dokumente zu sämtlichen Aufführungen, die bis zum Zeitpunkt der Fertigstellung dieser Arbeit im Juni 1999 stattgefunden haben. Die Dokumentation erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit; sie basiert auf Unterlagen, die mir Opernhäuser und Konzertveranstalter sowie die Archive unterschiedlichster Institutionen und Privatpersonen zur Verfügung stellten 1195. Die bibliographischen Angaben waren nicht immer vollständig. 1. Der gewaltige Hahnrei 1.1. Szenische Uraufführung in Mannheim am 14. 2. 1932 Aufführungsdaten Szenische Uraufführung National-Theater, Mannheim 14. Februar 1932 Chor und Orchester des National-Theater Mannheim Musikal. Leitung Chor Inszenierung Bühnenbild Techn. Leitung Joseph Rosenstock Karl Klauß Richard Hein Eduard Löffler Walter Unruh Bruno Stella Petrus Ochsenhirt Estrugo Junger Mann Amme Mémé Gendarm Cornehe Florence Heinrich Kuppinger Else Schulz Wilhelm Trieloff Sydney de Vries Fritz Bartling Wilhelm Trautz Irene Ziegler Albert Weig Ellice Jlliard Nora Landerich 394 · Dokumentation Aufführungsankündigungen ohne Datum – Anbruch: „30 Jahre Universal Edition“ [Erwerb der Oper Der gewaltige Hahnrei von Berthold Goldschmidt durch die Universal Edition; Hinweis, daß die Uraufführung bevorsteht], in: ebd., 13. Januar 1931, H. 1, S. 30. Spielzeit 1930/31 – [Opernuraufführungen, die die Universal Edition mitteilen läßt: Ankündigung der Uraufführung des Gewaltigen Hanhrei für die Spielzeit 1930/31], in: Die Musik, XXIII, Oktober 1930, H. 1, S. 76. – [Verlagsanzeige der Universal Edition], in: Die Musik, XXIII, November 1930, H. 2, S. VIII. April 1931 – Anbruch: „Komponisten“ [Kurzinformationen zur Aufführung neuer Werke], in: ebd., 13, 1931, H. 2/3, S. 71. Mitte April 1931 – Universal Edition: [Verlagsannonce], in: Anbruch, 13, 1931, H. 2/3, o. S. Herbst 1931 – [Hans Heinsheimer]: „Und trotzdem: Eine neue Spielzeit“, in: Anbruch, 13, 1931, H. 5, S. 119–121. Oktober 1931 – Universal Edition: [Verlagsannonce], in: Anbruch, 13, 1931, H. 5, o. S. Hinweis ohne Datum [1931] – Neue Zeitschrift für Musik: „Bevorstehende Aufführungen“, in: ebd., 98, 1931, S. 424. – Anbruch: „30 Jahre Universal Edition“ [Erwerb der Oper durch die Universal Edition; Hinweis auf bevorstehende Uraufführung], in: ebd., 13, 1931, H. 1, S. 30f. Winter 1931/32 – Vossische Zeitung [Berlin]: „Rundfunk: Macbeth-Querschnitt“, in: ebd., 2. Oktober 1931, Morgenausgabe. Hinweis auf die „kommende Saison“ [1932/33] – Die Musik: „Zeitgeschichte. Opernspielplan“, in: ebd., 25, Oktober 1932, H. 1, S. 73. – Neue Zeitschrift für Musik: [Premierenhinweise], in: ebd., 98, 1931, S. 632. 31. 1. 1932 – Anbruch: [Premierenhinweise], in: ebd., 14, Januar 1932, H. 1, S. 30. – Berliner Börsenkurier: [Premierenhinweis], in: ebd., 15. Januar 1932, Morgenausgabe. Dokumentation · 395 – Die Deutsche Bühne: „Praktischer Teil. Bevorstehende Uraufführungen“, in: ebd., 24, 1932, S. 28 und S. 34 [ohne Nennung des Datums]. 14. 2. 1932 – Deutscher Bühnen-Spielplan: „Uraufführungen“, in: ebd., 36, Februar 1932, H. 6. – Nationaltheater Mannheim: „Wochenspielplan“, in: Bühnen-Blätter der Spielzeit 1931/32, Nr. 11, o. S. – Neue Mannheimer Zeitung: „Spielplan des Nationaltheaters für die kommende Woche“, in: ebd., 12. Februar 1932. – Neue Badische Landeszeitung: „Wochen-Spielplan“, in: ebd., 13. Februar 1932, S. 5. – Pfälzer Zeitung Speyer: „Theater-Spielplan“, in: ebd., 13. Februar 1932, S. 5. – Neue Badische Landeszeitung: „Tageskalender. Sonntag, den 14. Februar“, in: ebd., 14. Februar 1932, S. 6 u. 10. Vorberichte – Laux, Karl: „Eifersucht mit Kontrapunkt. Bemerkungen zum Gewaltigen Hahnrei“, in: Neue Badische Landeszeitung, 12. Februar 1932. – s.: „Zur Uraufführung am Sonntag. Berthold Goldschmidt, ein neuer Musiker auf der Bühne“, in: Mannheimer Tag(e)blatt, [ca. 12. Februar 1932]; SAdK ohne Sig.1196 Rezensionen 1197 – Bayrischer Kurier München: „Theater. Uraufführung in Mannheim“, in: ebd., 20. Februar 1932.1198 – Deutsche Musik-Zeitung: „Nachrichten aus dem musikalischen Leben. Von den Bühnen“ [Notiz], in: ebd., 33, 20. Februar 1932, Nr. 4, S. 31. – Dr. L. [Karl Laux]: „Der gewaltige Hahnrei. Uraufführung im Mannheimer Nationaltheater“, in: Dortmunder Zeitung, [Februar 1932]; SAdK ohne Sig.1199 – Dr. L. P.: „Der gewaltige Hahnrei. Uraufführung im Nationaltheater“, in: N. Mannheimer Volksblatt, [Februar 1932]; SAdK ohne Sig.1200 – Droop, Fritz: „Uraufführung im Mannheimer Nationaltheater. Crommelyncks Gewaltiger Hahnrei als Oper“, in: Kölnische Zeitung, 18. Februar 1932; Archiv Bibliographia Judaica, Frankfurt/M. 1201 396 · Dokumentation – Droop, Fritz: „Opern-Premieren. Der gewaltige Hahnrei in Mannheim“, in: Berliner Tageblatt, 26. Februar 1932, Morgenausgabe. – F. L.: „Uraufführung im Nationaltheater. Der gewaltige Hahnrei. Oper von Berthold Goldschmidt“, in: Volksstimme, Mannheim, [Februar 1932]; SAdK ohne Sig.1202 – Friedemann, H. W.: „Immer noch Opern der Dekadenz? Uraufführung im Nationaltheater Mannheim: Der gewaltige Hahnrei“, in: Katholische Kulturkritik Paderborn, [Februar 1932]; SAdK ohne Sig.1203 – Friedemann, H. W.: „Immer noch Opern der Dekadenz? Der gewaltige Hahnrei. Musikalische Tragikomödie von Berthold Goldschmidt“, in: Westfälisches Volksblatt, Paderborn, [Februar 1932]; SAdK ohne Sig.1204 – Gaeffgen, Hans: „Opern-Uraufführung in Mannheim“, in: Münchener Neueste Nachrichten, 17. Februar 1932. – H. Schl.: „Uraufführung in Mannheim“, in: Dresdner Anzeiger, 20. Februar 1932. – Kayser, Sally: „Der gewaltige Hahnrei. Uraufführung im Mannheimer Nationaltheater“, in: Neue Mannheimer Zeitung, 15. Februar 1932, Morgenausgabe. – kl [Karl Laux]: „Der gewaltige Hahnrei. Uraufführung im Nationaltheater (Vorbericht)“, in: Neue Badische Landeszeitung, [Februar/März 1932]; SAdK ohne Sig.1205 – kl. [Karl Laux]: „Zum letzten Mal: Der gewaltige Hahnrei“, in: Neue Badische Landeszeitung, 9. März 1932. – K. L. [Karl Laux]: „Der gewaltige Hahnrei. Uraufführung im Nationaltheater“, in: Neue Badische Landeszeitung, 15. Februar 1932, Abendausgabe. – K. L-x. [Karl Laux]: „Der gewaltige Hahnrei als Oper“, in: Kölnische Zeitung, 15. Februar 1932 1206. – K. L-x. [Karl Laux]: „Der gewaltige Hahnrei als Oper“, in: Vossische Zeitung [Berlin], 15. Februar 1932, Unterhaltungsbeilage 1207. – K. S. [Kurt Sonnemann]: Mannheim. Der gewaltige Hahnrei. Musikalische Tragikomödie von Berthold Goldschmidt“, in: Deutsche Musiker-Zeitung, 63, 19. März 1932. – L. K. [Karl Laux]: „Vom Mannheimer Nationaltheater“ [Notiz], in: Das Theater, Juli 1932, H. 7, S. 128. – Laux, Karl: „Zwei Opernpremieren im Reich. Der gewaltige Hahnrei und Krieg über Sonja. Goldschmidt vertont Crommelynck“, in: Berliner Börsen Courier, 17. Februar 1932, Morgenausgabe. – Laux, Karl: „Mannheim: Spiegel der Provinz. Berthold Goldschmidts erste Oper“ in: Melos, 11, April 1932, S. 148–151. Dokumentation · 397 – Laux, Karl: „Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei (Mannheim, Nationaltheater)“, in: Die Musik, 24, April 1932, S. 520f. – Lehmann, U.: „Nationaltheater Mannheim. Uraufführung: Der gewaltige Hahnrei“, in: Schwetzinger Zeitung, [Februar 1932]; SAdK ohne Sig.1208 – Mannheimer Tageblatt: „Der gewaltige Hahnrei. Uraufführung am Nationaltheater, 15. Februar“, in: ebd., [16. Februar 1932]; SAdK ohne Sig.1209 – -mt: „Uraufführung in Mannheim“, in: Wiesbadener Tageblatt, 16. Februar 1932, S. 3 1210. – mt: „Bunte Chronik. Aus der Theaterwelt. Der gewaltige Hahnrei“, in: Bremer Nachrichten, 21. Februar 1932. – Ott, Konrad: „Mannheim. Der gewaltige Hahnreih [sic!] von Berthold Goldschmidt“, in: Die Volksbühne, 6, 1932, Nr. 12, S. 520f. – P. Sch.: „B. Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei“, in: Stuttgarter Neues Tagblatt, 17. Februar 1932. – Pfälzer Zeitung Speyer: „B. Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei.“, in: ebd., [Februar 1932]; SAdK ohne Sig.1211 – Redlich, Hans F.: „Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei. Opern-Premiere in Mannheim“, in: Berliner Zeitung am Mittag, 15. Februar 1932. – Redlich, Hans F.: „Berthold Goldschmidt Der gewaltige Hahnrei. Uraufführung in Mannheim“, in: Anbruch, 14, 1932, H. 2/3, S. 56. – Rüdt, H: „Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei. Uraufführung im Mannheimer Nationaltheater“, in: Dortmunder Zeitung, 21. Februar 1932. – Sonnemann, Kurt: „Uraufführungen. Der gewaltige Hahnrei“, in: Hamburger Fremdenblatt, 17. Februar 1932. – Sonnemann, Kurt: „Der gewaltige Hahnrei“, in: Israelitisches Familienblatt [Hamburg], 17. Februar 1932. – Sonnemann, Kurt: „Der gewaltige Hahnrei. Musikalische Tragikomödie von Berthold Goldschmidt. Uraufführung am Mannheimer Nationaltheater“, in: Allgemeine Musikzeitung, 59, 26. Februar 1932, Nr. 8, S. 94. – Stengel, Karl: „Mannheim. Der gewaltige Hahnrei (Uraufführung)“, in: Zeitschrift für Musik, 99, 1932, S. 245. – Unger, Hermann: „Musik im Rheinland“ [Notiz], in: Zeitschrift für Musik, April 1932, S. 311f. – Universal Edition: „Starker Erfolg eines neuen Opernwerkes. Berthold Goldschmidt Der gewaltige Hahnrei“, [Presseschau/Verlagsannonce], in: Anbruch, 14, 1932, H. 2/3, o. S. – Völkischer Beobachter: „Der gewaltige Hahnrei des Herrn Berthold Goldschmidt“, in: ebd., 16. März 1932. – -x [Karl Laux]: „Mannheim: Der gewaltige Hahnrei, Oper von Berthold Goldschmidt“, in: Frankfurter Zeitung (Reichsausgabe) Frankfurt/M., 12. März 1932. 398 · Dokumentation Hinweise auf Mannheimer Novitätenwoche am Ende der Spielzeit 1932/33 – Anbruch: „Theater“, in: ebd., 1932, H. 4, S. 90. – Laux, Karl: „Mannheim: Spiegel der Provinz. Berthold Goldschmidts erste Oper“ in: Melos, 11, April 1932, S. 148–151. – Melos: „Melosnotizen. Oper in der Krise“, in: ebd., Mai/Juni 1932, H. 5/6, S. 207. – Stengel, Karl: „Mannheim“, in: Zeitschrift für Musik, 1932, H. 8, S. 728f. Sonstige Dokumente zur Entstehung und Uraufführung – Bühnenbildskizze zur Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei von Eduard Löffler, in: Nationaltheater Mannheim: Bühnen-Blätter der Spielzeit 1931/32, Nr. 12, Mannheim o. J., S. 139; Reiß-Museum der Stadt Mannheim, Theatersammlung. – Fotos (5) von den Proben zur Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei von G. Tillmann-Matter, Mannheim o. J. [1932]; SAdK Sig. 20.72.2.1–5. – Glückwunschpostkarte von Andrej Rimsky-Korsakov an Berthold Goldschmidt, Leningrad, 24. Januar 1932; SAdK Sig. 1.72.105.2. – Probenplan des Nationaltheaters Mannheim für die Woche vom 10. bis 18. Januar 1932, Nr. 21; SAdK Sig. 1.72.111.1. – Programmheft zur Uraufführung des Gewaltigen Hahnrei: Nationaltheater Mannheim. Bühnen-Blätter der Spielzeit 1931/32, Nr. 11, Mannheim o. J. [Themenschwerpunkt: Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei (UA, 14. Februar 1932)]; SAdK Sig. 1.72.111.3. – Programmzettel zur Uraufführung; Reiß-Museum der Stadt Mannheim, Theatersammlung. – Rabenalt, Arthur: „Der Hahnrei von Fernand Crommelynck als Operntext“, in: Oper in der Zeit. Bd. 1: Vorträge und Aufsätze zur Musikinszenierung 1922–1932, Berlin-Wilmersdorf o. J. [1947], S. 374f. – Universal Edition: „UE-Nr. 7006/7007, Verlagsbuch der Universal Edition A. G. Wien“ [Druck von 97 Klavierauszügen (UE-Nr. 7006), Publikationsdatum: 18. Februar 1931; Druck von Chorstimmen, 300 pro Stimmlage (UENr. 7007); Copyright vom 6. März 1931; Vertrag aufgelöst per 1. 1. 1990]; Bestände der Universal Edition Wien. – Universal Edition: „Verlags-Kartei der Universal Edition A. G. Wien“ [Hinweis auf Editionsnummern: UE 7007 Chorstimmen, UE 7006 KA mit Text, UE 5300 Textbuch]; Bestände der Universal Edition Wien. Dokumentation · 399 1.2. Ankündigungen einer Berliner Erstaufführung (Städtische Oper) in der Spielzeit 1932/33 – Berliner Tageblatt: Neue Musik. Internationale Gesellschaft für neue Musik, in: ebd., 5. Dezember 1932, Abendausgabe. – Die Musik: „Opernspielplan“, in: ebd., XXV, Oktober 1932, H. 1, S. 73. – Städtische Oper Berlin: Programmheft für die Spielzeit 1932/33, S. 8; Archiv der Deutschen Oper Berlin. – Das Theater: „Im Rampenlicht“, in: ebd., Juli 1932, S. 126. – Zeitschrift für Musik: „Bühne“ [Kurzinformationen zum Spielplan der Städtischen Oper Berlin], in: ebd., 99, 1932, S. 646. 1.3. Konzertante Teilaufführung in London am 26. 3. 1982 Aufführungsdaten Bruchstückhafte konzertante Aufführung St. Peter’s Church, London (Nähe Oxford Circus) 26. März 1982, vormittags Veranstalter: Trinity College, London Instrumentalisten und Gesangssolisten des Trinity College, London Musikalische Leitung: Bernard Keeffe Rezension – Ambrose, Marie: “A birthday tribute”, in: Hampstead and Highgate Gazette, 2. April 1982. Briefe – Goldschmidt, Berthold: an die Universal Edition Wien, London, 8. April 1981; SAdK Sig. 1.72.110.2. – Goldschmidt, Berthold: an Gertrude J. Holden, London, 28. März 1982; SAdK Sig. 1.72.110.5b. – Goldschmidt, Berthold: Zusammenstellung von Briefausschnitten im Anschluß an die Aufführung des Gewaltigen Hahnrei in London 1982; Typoskript (1 Seite), Durchschlag m. hs. Eintragungen Goldschmidts, London o. J. [1982]; SAdK Sig. 1.72.114.10. – Holden, Gertrude J.: an Berthold Goldschmidt, Portland/Oregon, 7. Juni 1981; SAdK Sig. 1.72.110.5a. – Simpson, Robert: an Berthold Goldschmidt, Chearsley, 9. April 1982; SAdK Sig. 1.72.110.6. 400 · Dokumentation – Toccata Press (Martin J. Anderson): an Berthold Goldschmidt, London, 9. April 1982; SAdK Sig. 1.72.110.8. – Trinity College of Music (Ann Weber): an Alfred Rosenkranz, London, 15. März 1982; SAdK Sig. 1.72.110.7. – Universal Edition: an Berthold Goldschmidt, Wien, 27. April 1981; SAdK Sig. 1.72.110.3. Sonstige Aufführungsdokumente – Keeffe, Bernard: „Berthold Goldschmidt“ [Komponistenportät zur konzertanten Teilaufführung]; SAdK Sig. 1.72.114.9. – Keeffe, Bernard: „Der gewaltige Hahnrei“ [Synopse zur konzertanten Teilaufführung]; SAdK Sig. 1.72.114.9. 1.4. Konzertante Berliner Erstaufführung am 1. 12. 1992 Aufführungsdaten Konzertante Aufführung Philharmonie, Berlin 1. Dezember 1992, 20.00 Uhr Sonderkonzert im Rahmen der CD-Produktion der Firma Decca in Zusammenarbeit mit RIAS Berlin und DS-Kultur Radio-Symphonie-Orchester Berlin und Rundfunkchor Berlin Musikal. Leitung Lothar Zagrosek Chor Dietrich Knothe Bruno Stella Petrus Ochsenhirt Estrugo Junger Mann Amme Mémé Gendarm Cornelie Florence Robert Wörle Roberta Alexander Michael Kraus Claudio Otelli Martin Petzold Endrik Wottrich Helen Lawrence Franz J. Kapellmann Marita Posselt Christiane Berggold Vorberichte – Dümling, Albrecht: „Gegenwart des Vergangenen. Berthold Goldschmidt, Komponist der Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Der Tagesspiegel, 1. Dezember 1992. Dokumentation · 401 – Reininghaus, Frieder: „Die Rückkehr einer großen Musik. Berthold Goldschmidts Gewaltiger Hahnrei in der Philharmonie / RIAS überträgt original“, in: Berliner Zeitung, 1. Dezember 1992. – RIAS: „Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei, musikalische Tragikomödie. Dienstag, 1. Dezember 1992, 20.00 Uhr, live aus der Philharmonie. Hinweis“ [Sendemanuskript], RIAS Berlin, ohne Datum [Ende November 1992]. Rezensionen – Boosey & Hawkes: „Berthold Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei nach 60 Jahren wiederaufgeführt“ [Pressespiegel], in: nota bene, hrsg. v. Boosey & Hawkes, Bonn 1993, 1. Ausgabe, S. 10f. – Eckert, N.: „Der gewaltige Hahnrei. 1. Dezember. Philharmonie“, in: Das Opernglas, 1/1993. – Feuchtner, Bernd: „Glanzvolle Wiedergeburt. Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: Der Tagesspiegel, 3. Dezember 1992. – GS [Gerhard Schneider]: „Späte Entdeckung: Der gewaltige Hahnrei. Berthold Goldschmidts Oper – Konzertante Aufführung, Berlin Philharmonie, 1. 12. 1922, in: oper und konzert, 1/1993, S. 5. – Hilgenstock, Andrea: „Der Eifer des Ehemannes. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 29. Dezember 1992. – Hufner, Martin: „Positivistische Vermutung über Ursachen der Untreue. Späte Ehre für Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Gießener Anzeiger, 5. Dezember 1992. – Jena, Hans-Jörg von: „Ein wacher, skeptischer Zeitgenosse. Berthold Goldschmidt und seine Oper Der gewaltige Hahnrei konzertant in Berlin“, in: Süddeutsche Zeitung, 5./6. Dezember 1992. – Krekeler, Elmar: „Eine Hoffnung kehrt heim. Ausgegraben: Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: Die Welt, 3. Dezember 1992 1212. – Krekeler, Elmar: „Heimkehr einer Hoffnung. Ausgegraben: Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: Die Welt (Hamburger Ausgabe), 3. Dezember 1992. – Lausitzer Rundschau: „Hahnrei-Oper konzertant aufgeführt. Erstmals nach 60 Jahren wieder erklungen“, in: ebd., 5. Dezember 1992. – Ludwigsburger Kreiszeitung: „Wiedergeburt nach 60 Jahren“, in: ebd., 3. Dezember 1992. – Pöllmann, Rainer: „Nichts ist gewiß in der Liebe. Philharmonie: Goldschmidts Hahnrei“, in: Berliner Zeitung, 3. Dezember 1992. – Schultze, Wolfgang: „Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei in der Philharmo- 402 · Dokumentation – – – – – nie. Musikalisches Spiel um einen Betrogenen“, in: Berliner Morgenpost, 3. Dezember 1992. Schwinger, Eckart: „Tragikomödie voller Hintersinn. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei konzertant in Berlin“, in: Neue Zeit, 3. Dezember 1992. Schwinger, Eckart: „Berlin (Philharmonie). Goldschmidt, Der gewaltige Hahnrei. Schallplattenreife Aufführung“, in: Opernwelt, 34, 1993, Nr. 1, S. 50. Struck, Michael: „Goldschmidt-Oper konzertant in Berlin. Ein Triumph nach 60 langen Jahren“, in: Kieler Nachrichten, 4. Dezember 1992. Struck, Michael: „Rückkehr nach 60 Jahren. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: Neue Zeitschrift für Musik, 154, Januar 1993, H. 1, S. 64f. Struck-Schloen, Michael: „Berlin besinnt sich auf vergessene Söhne. Zwei Opern von Goldschmidt und Busoni aufgeführt“, in: Kölner Stadtanzeiger, 9. Dezember 1992. Sonstige Aufführungsdokumente – Berliner Morgenpost: [Werbeanzeige], in: ebd., 28. November 1992. – Handzettel: „Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Vorankündigung. Berthold Goldschmidt Der gewaltige Hahnrei“; Archiv des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin. – Programmheft mit Textbuch: Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei (Konzertante Aufführung; Musikal. Leitung Lothar Zagrosek), Berlin: RadioSymphonie-Orchester Berlin, 1. Dezember 1992. 1.5. Szenische Aufführung in Berlin am 16. 9. 1994 Aufführungsdaten Szenische Berliner Erstaufführung Komische Oper, Berlin 16. September 1994 Orchester und Chorsolisten der Komischen Oper Vorberichte – ADN-bln: „Komische Oper gibt Vorgeschmack auf Der gewaltige Hahnenrei [sic!]“, in: ebd., 10. September 1994. – Berliner Morgenpost: „Berthold Goldschmidt im Gespräch“ [Notiz], in: ebd., 3. September 1994. Dokumentation · 403 – Boosey & Hawkes: „Berthold Goldschmidt – Wiederbelebung einer großen Musik“, in: nota bene, hrsg. v. Boosey & Hawkes, Bonn 1994, 1. Ausgabe, o. S. – Boosey & Hawkes [Silke Hilger]: „Berthold Goldschmidt als Opernkomponist“, in: nota bene, hrsg. v. Boosey & Hawkes, Bonn, Januar 1994, 1. Ausgabe, o. S. – BZ [Berliner Zeitung]: „Plauderei im Foyer“ [Notiz], in: ebd., 3. September 1994. – dpa/ADN: „Goldschmidt: Auf eine ,wunderbare Aufführung‘ gefaßt machen“, in: ebd., 16. September 1994. – dpa/bb: „(Vorschau). 60 Jahre vergessen: Der gewaltige Hahnrei in der Komischen Oper“, in: ebd., 16. September 1994. – Dümling, Albrecht: „Zurück in der Gegenwart. Berthold Goldschmidts Schaffen“, in: Der Tagesspiegel [Berlin], 26. August 1994. – Geleng, Ingvelde: „Harry Kupfer inszeniert die Goldschmidt-Oper Der gewaltige Hahnrei in Berlin. Geschlechterkampf als philosophisches Clownsspiel“, in: Welt am Sonntag [Berlin], 11. September 1994. – Hohmeyer, Christine: „Hahn im Korb. Berthold Goldschmidt und die Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: zitty. Illustrierte Satdtzeitung [Berlin], Nr. 19/ 1994. – Kaden, Martina: „Ehebruch mit einem ganzen Dorf. Morgen in der Komischen Oper: Berthold Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei. BZ-Proben-Bericht“, in: Berliner Zeitung, 15. September 1994. – mb: „Der Hahnrei kehrt zurück. Comeback mit 91: Komponist Berthold Goldschmidt“, in: Hamburger Morgenpost, 30. August 1994. – Sauerwein, Uwe: „Begegnung mit einem verdrängten Komponisten. Die späte Entdeckung des Berthold Goldschmidt“, in: Berliner Morgenpost, 28. August 1994. – S. M.: „Festwochengeschenk“, in: Der Tagesspiegel, 30. August 1994. – Der Tagesspiegel: „Der gewaltige Hahnrei“ [Notiz], in: ebd., 11. September 1994. Rezensionen – ADN-bln: „Standing Ovations für Berthold Goldschmidt – Kupfer inszenierte seine 62 Jahre alte Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: ebd., 17. September 1994. – Åhlén, Carl-Gunnar: Ljuvligt klingande 30-talsopera. Hedervärd uppsättning sätter in Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei i sitt musikhistoriska sammanhang“, in: Svenska Dagbladet, [September 1994]. – Allison, John: „Opera: A triumphant homage to Berthold Goldschmidt in 404 · Dokumentation – – – – – – – – – – – – – – Berlin and Magdeburg. Veteran takes a double bow“, in: The Times, 21. September 1994. Bachmann, Claus-Henning: „Welch ein verstörendes Werk. Claus-Henning Bachmann über Berthold Goldschmidts Opernschaffen“, in: Neue Musikzeitung, Oktober/November 1994. Baier, Peter: „Ein Volksfest der Paranoia. Komische Oper Berlin: Harry Kupfer inszenierte Gewaltigen Hahnrei“, in: Münchner Merkur, 19. September 1994. Baier, Peter: „Ein irres Volksfest. Berlin: Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Oberbayerisches Volksblatt [Rosenheim], 19. September 1994. Berger, Andreas: „Ovationen für Goldschmidts szenische Wiederaufführung von Der gewaltige Hahnrei in der Komischen Oper. Glanzvolle Ehrenrettung für eine einst verbotene Oper“, in: Braunschweiger Zeitung, 20. September 1994. Berger, Andreas: „Triumph für den Gewaltigen Hahnrei. Szenische Erstaufführung an der Komischen Oper Berlin“, in: Premiere. Rezensionen zu Oper, Tanz- und Sprechtheater, hrsg. v. Andreas Berger, Winter 1994/95, S. 12. Boosey & Hawkes: “Goldschmidts operas. Berthold Goldschmidt’s two stageworks have returned to the opera repertoire, thanks to acclaimed performances last summer in Berlin und Magdeburg”, in: Quarternotes, hrsg. v. Boosey & Hawkes, London, Februar 1995. Bretz, Dietrich: „Späte Entdeckung, tolle Bereicherung. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei erlebt in Berlin glanzvolle Aufführung”, in: Thüringer Landeszeitung, 29. Oktober 1994. Brug, Manuel: „Üppige Musik in einer kargen Zeit. Berthold Goldschmidt als Liebling der Berliner Festwochen“, in: Wochenpost, 29. September 1994. Büning, Eleonore: „In Konzerten und Opernpremieren nach Deutschland zurückgekehrt: der Komponist Berthold Goldschmidt. Später Lorbeer, süßer Wohlklang“, in: Die Zeit, 23. September 1994. Buske, Peter: „Deftiges Spektakel. Ovationen für Der gewaltige Hahnrei an der Komischen Oper“, in: Berliner Zeitung, 19. September 1994. Buske, Peter: „Goldschmidt-Renaissance. Späte Wiederkehr“, in: Bayernkurier, 1. Oktober 1994. Canning, Hugh: “All that’s Goldschmidt. Hugh Canning on one of Germany’s most challenging contemporary composers”, in: The Sunday Times, 25. September 1994. Clark, Andrew: “Berlin tunes in to Goldschmidt. The 91-year-old composer’s work is being recognised at last, reports Andrew Clark”, in: The Financial Times, 23. September 1994. Coburger Tageblatt: „Späte Entdeckung. Berthold Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: ebd., 19. September 1994. Dokumentation · 405 – Couling, Della: “Opera: Della Couling on a pair of Goldschmidt premieres. Renaissance man”, in: The Independant, 20. September 1994. – Couling, Della: „Der gewaltige Hahnrei – Goldschmidt, Komische Oper Berlin. Beatrice Cenci – Goldschmidt, Theater der Landeshauptstadt Magdeburg, World première, in: Opera now, Dezember 1994, S. 72–73. – ddp/ADN: „Standing Ovations für Goldschmidt-Premiere. Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: ebd., 17. September 1994. – ddp/ADN: „Standing Ovations für Goldschmidt-Premiere. Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: Freies Wort [Bad Salzungen], 19. September 1994. – Dietschreit, Frank: „Eifersuchtsarien auf dem Laufsteg. Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei in der Komischen Oper“, in: Märkische Allgemeine. Potsdamer Tageszeitung, 19. September 1994. – dpa: „Eine Art Wiedergutmachung. Beifall für Goldschmidt-Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Landeszeitung Schleswig-Holstein, 19. September 1994. – dpa: „Ein Verfemter ist wieder da. Ovationen für Oper von Berthold Goldschmidt“, in: Lübecker Nachrichten. Lübecker General-Anzeiger, 20. September 1994. – dpa: „Ovationen für Goldschmidt“, in: Nordkurier. Neubrandenburger Zeitung, 19. September 1994. – dpa/bb: „(Berlin-Brandenburg – regional). Ovationen für GoldschmidtOper Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: ebd., 19. September 1994. – dpa/bb: „Ovationen für Goldschmidt“, in: Neue Westfälische. Bielefelder Tageblatt, 19. September 1994. – Dümling, Albrecht: „Geheimnis der dritten Jugend. Berthold Goldschmidt an der Komischen Oper Berlin und als zentrale Figur der Berliner Festwochen“, in: Opernwelt, November 1994, S. 18f. – Elste, Martin: „Später Ruhm. Berliner Inszenierung der Goldschmidt-Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Fono Forum, 11/1994, S. 18f. – Felber, Gerhard: „Lust auf Eifersucht. Goldschmidts Gewaltiger Hahnrei in Berlin“, in: Nordbayerischer Kurier, 20. September 1994. – Feuchtner, Bernd: „Goldschmidts später Erfolg: Die Oper Der gewaltige Hahnrei nach 60 Jahren in Berlin aufgeführt. In der Komischen Oper präsentierte sich damit der neue Musikchef Kreizberg. Im Liebeszirkus“, in: Der Tagesspiegel, 18. September 1994. – Feuchter, Bernd: „Der gewaltige Hahnrei in Berlin – Beatrice Cenci in Magdeburg“, in: Die Deutsche Bühne, 11/1994, S. 34f. – Franzen, Hans-Joachim: „Unverhoffte Wiederkehr. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei an der Komischen Oper Berlin“, in: Neue Berlinische Musikzeitung, 1994, H. 3, S. 63–68. – Geitel, Klaus: „Ein Sechs-Tage-Rennen in Sachen Liebe. Begeisternde Pre- 406 · Dokumentation miere: Der gewaltige Hahnrei“, in: Berliner Morgenpost, 18. 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Ovationen für Berthold Goldschmidt in Berlin und Magdeburg“, in: Neue Musikzeitung, Oktober/November 1994. – Heyden, Susanne: „Tragikomische Farce in kunstvoller Musiksprache. Berthold Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei hatte Premiere an der Komischen Oper in Berlin – Inszenierung: Harry Kupfer“, Gießener Allgemeine, 20. September 1994. – Heyden, Susanne: „Goldschmidt-Oper Der gewaltige Hahnrei in Berlin. Wahnwitziger Argwohn“, in: Rheinische Post, 28. September 1994. – Hinke, Roman: „Bitterböses Jahrmarktsspektakel. Berthold Goldschmidts Gewaltiger Hahnrei in Berlin“, in: Das Orchester, 43, 1995, H. 1. – IW: „Goldschmidt lobt Hahnrei. Nach über 60 Jahren in Berlin“, in: Augsburger Allgemeine, 20. September 1994. – Juds, Bernd: „Die Wiedergutmachung wurde mit standing ovations belohnt. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei erlebte an der Komischen Oper Berlin die erste szenische Wiederaufführung seit 1932“, in: Fränkischer Tag [Bamberg], 21. September 1994. – Juds, Bernd: „Berthold Goldschmidts Hahnrei in Berlin gefeiert. Späte Rehabilitierung für einen Komponisten“, in: Heilbronner Stimme, 21. September 1994. – Juds, Bernd: „Oper. Die doppelte Passion der jungen Stella“, in: Hessische Allgemeine, 22. September 1994. – Kaiser, Ch. [Christoph Kaiser]: „Der gewaltige Hahnrei. Goldschmidt-Premiere in der Komischen Oper“, in: Berlin-Brandenburgisches Sonntagsblatt, 2. Oktober 1994. Dokumentation · 407 – Kaiser, Ch. [Christoph Kaiser]: „Nach über 60 Jahren Erfolg: Goldschmidts Dorf-Oper“, in: Ruhr-Nachrichten, 23. September 1994. – Kaiser, Christoph: „Triumph nach 60 Jahren. Berthold Goldschmidts Hahnrei in Berlin gefeiert“, in: Neue Osnabrücker Zeitung, 19. September 1994. – Kesting, Jürgen: „Verspätete Heimkehr. Die Oper Der gewaltige Hahnrei des 91jährigen Komponisten Berthold Goldschmidt wird endlich in Berlin aufgeführt. 1933 untersagten die Nazis die geplante Inszenierung“, in: Die Woche [Hamburg], 1. September 1994. – Klebe, K.: „Berlin. Der gewaltige Hahnrei. 16. September. Komische Oper“, in: Das Opernglas, November 1994, S. 6f. – Klingbeil, Klaus: „Premiere – 62 Jahre ,verschoben‘. Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei an der Komischen Oper“, in: Rundschau [Cottbus], 20. September 1994. – Kluge, Andreas: „Wiederbelebung? Berthold Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei an der Komischen Oper Berlin, in: Musik & Theater, November 1994, S. 45. – Koch, Gerhard R.: „Auf der Wippe des Wahns. Nach sechs Jahrzehnten: Berthold Goldschmidts Gewaltiger Hahnrei in Berlin“, in: Franfurter Allgemeine Zeitung, 19. September 1994. – Kotschenreuther, Hellmut: „Liebe, Wahnwitz, Eifersucht. Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei erlebte seine zweite Inszenierung“, in: Mannheimer Morgen, 20. September 1994. – Krähe, Helmut: „Eifersucht treibt den Gatten zum Wahnsinn. Komische Oper: Der gewaltige Hahnrei“, in: Berliner Zeitung am Sonntag, 18. September 1994. – krie [Gottfried Krieger]: „Stimm-Akrobatik auf der Wippe. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei in Berlin gefeiert“, in: Hamburger Morgenpost, 19. September 1994. – Krieger, Gottfried: „Oper auf der Achterbahn. Berlin: Harry Kupfer inszeniert Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei“, in: Darmstädter Echo, 19. September 1994. – Krieger, Gottfried: „Eifersüchtiger Ehemann im Kleid des tragischen Harlekins. Berlin: Berthold Goldschmidts Gewaltiger Hahnrei in Harry Kupfers greller Inszenierung“, in: Salzburger Nachrichten, 20. September 1994. – Krieger, Gottfried: „Die Oper auf der Achterbahn. Harry Kupfer inszeniert Berthold Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: Neue Zeit [Graz], 22. September 1994. – Kühn, Georg-Friedrich: „Schwanenliebe – Schafsgeduld. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Frankfurter Rundschau, 21. September 1994. 408 · Dokumentation – Kühn, Georg-Friedrich: „Luftbiker jagt Amokläufer. Berlin: Der gewaltige Hahnrei von Berthold Goldschmidt an der Komischen Oper – Harry Kupfer Regie“, in: Die Rheinpfalz, 22. November 1994. – Mischke, Joachim: „Massenhafter Ehebruch und irrwitzige Liebe. Goldschmidts Gewaltiger Hahnrei in Berlin“, in: Hamburger Abendblatt, 19. September 1994. – ms [Michael Struck]: „Berthold Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei an der Komischen Oper Berlin. Rückkehr ins Opernleben“, in: Kieler Nachrichten, 19. September 1994. – Nümann, Dirk: „Wiederschönmachung. Berlin feiert den Komponisten Berthold Goldschmidt: 60 Jahre nach ihrer Entstehung inszeniert Harry Kupfer die Oper Gewaltiger Hahnrei“, in: Junge Welt [Berlin], 22. September 1994. – Orth, Angelika: „Berlin. Auf der Wippe“, in: Orpheus 11/1994. – Philipps, Frederick: „Beatrice Cenci und Der gewaltige Hahnrei in Magdeburg und Berlin ur- und erstaufgeführt. Später Triumph für den greisen Komponisten Berthold Goldschmidt“, in: Badisches Tagblatt, 20. September 1994. – Schaefer, Hans Jürgen: „Premiere in der Komischen Oper Berlin: Der gewaltige Hahnrei von Berthold Goldschmidt. Spannend bis zum letzten Augenblick“, in: Neues Deutschland, 19. September 1994. – Schmidt, Roland: „Das Ende aller Werte im Land der Gefühle. Umjubelte Wiederentdeckung: Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: Abendzeitung [München], 19. September 1994. – Schmidt, Roland: „Die Rutschbahn der Gefühle endet im Wahn. Wiederentdeckung: Die Goldschmidt-Oper Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: Abendblatt [Nürnberg], 20. September 1994. – Schulze-Reimpell, Werner: „Hitlers Kulturschergen erstickten eine große Hoffnung: Der 91jährige Berthold Goldschmidt erlebte mit den Opern Der gewaltige Hahnrei und Beatrice Cenci die überfällige Rehabilitation. Triumph eines alten Mannes“, in: Rheinischer Merkur, 23. September 1994. – Schwinger, Eckart: „Der Zweifler auf der rosa Rutschbahn. Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei umjubelt“, in: Märkische Oberzeitung. Frankfurter Stadtbote, 19. September 1994. – Schwinger, Eckart: „Der Zweifler und die Rutschbahn der Leidenschaften. Berthold Goldschmidts lange ignoriertes Werk Der gewaltige Hahnrei unter der Regie von Harry Kupfer an der Komischen Oper Berlin“, in: Stuttgarter Zeitung, 20. September 1994. – Schwinger, Eckart: „Kesse Geister von einst. Triumphales Comeback für Berthold Goldschmidt“, in: Neue Ruhr Zeitung [Essen], 22. September 1994. – Spahn, Claus: „Auf der Rutschbahn der Leidenschaften. Berlin feiert Bert- Dokumentation · 409 – – – – – – – – – – – – – hold Goldschmidt und seine Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Süddeutsche Zeitung, 19. September 1994. Streller, Friedbert: „Szenen einer Ehe in burleskem Balanceakt. Neue Kupfer-Inszenierung in der Komischen Oper“, in: Sächsische Zeitung, 19. September 1994. Struck-Schloen, Michael: „Rechtzeitig vom Schweigen befreit. 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Der Triumph eines 91jährigen: Berthold Goldschmidts Opern werden wiederentdeckt“, in: Badische Zeitung, 23. September 1994. Weinreich, Irma (dpa-Meldung): „60 Jahre Warten auf Goldschmidt-Oper Der gewaltige Hahnrei von Irma Weinrich, dpa“, 17. September 1994. Weinreich, Irma: „Der gewaltige Hahnrei. Rückkehr als Genugtuung. Goldschmidt-Oper in Berlin“, in: Badische Neueste Nachrichten, 20. September 1994. Weinreich, Irma: „Goldschmidt-Oper Der gewaltige Hahnrei kehrte auf die Bühne zurück. Die späte Genugtuung“, in: Fuldaer Zeitung, 20. September 1994. Weinreich, Irma: „Goldschmidt-Oper Der gewaltige Hahnrei kehrte auf die Bühne zurück. Die späte Genugtuung“, in: Kinzigtal-Nachrichten, 20. September 1994. Weinreich, Irma: „Mit sechzig Jahren Verspätung. Harry Kupfer inszeniert Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei in Berlin“, in: Südwest Presse, 20. September 1994. 410 · Dokumentation – Weinreich, Irma: „Der Kampf der Geschlechter weitet sich zum Chaos aus. Mit 60 Jahren Verzögerung in Berlin: Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Wiesbadener Kurier, 20. September 1994. – Weinreich, Irma: „60 Jahre Warten auf Goldschmidt-Oper – nun Premiere in Berlin. Ovationen für Der gewaltige Hahnrei“, in: Hallesches Tageblatt, 22. September 1994. – Weinreich, Irma: „Wiedergutmachung nach über 60 Jahren. Chaotisches Clownsspiel“, in: Frankenpost, 23. September 1994. – Weinreich, Irma: „Wiedergutmachung nach über 60 Jahren. Chaotisches Clownsspiel“, in: Vogtland-Anzeiger. Vogtlandpost, 23. September 1994. – Wesener, Maria: „Rosa Achterbahn der Gefühle. Der gewaltige Hahnrei an der Komischen Oper Berlin“, in: General-Anzeiger für Bonn, 21. September 1994. – Zondergeld, Rein A.: „Goldschmidt-Rausch. Aufführungen in Magdeburg und Berlin“, in: Musica, 48, November/Dezember 1994, H. 6, S. 341f. Vorberichte und Rezensionen im Rundfunk und Fernsehen – ARD: „Kulturreport. Interviews und Ausschnitte“, 18. September 1994. – ARD: „Musikreport. Interviews und Ausschnitte“, 2. Oktober 1994. – ARD/ZDF Videotext: „Renaissance eines ,Entarteten‘: Berthold Goldschmidts Opernpremieren“, 18. September 1994. – arte: [Interviews und Ausschnitte], 28. September 1994. – B1: [Interviews und Ausschnitte], 3./4. Oktober 1994. – BBC II (TV): “The Late Show. Interviews und Ausschnitte”, 18./19. September 1994. – BR 4: [Übertragung des Gewaltigen Hahnrei, anschließend: Reinhard Brembeck im Gespräch mit Berthold Goldschmidt über den Gewaltigen Hahnrei], 20. September 1994. – 3sat: [Wiedergabe der Oper Der gewaltige Hahnrei], 22. Oktober 1994. – 3sat: [Dokumentation über den Komponisten Berthold Goldschmidt und die Wiederentdeckung einer Oper], 18. Dezember 1994. – Ely, Norbert: „Musikszene Berlin. Das aktuelle Podium zu Oper und Konzert. Live aus dem Foyer der Komischen Oper“ [Sendemanuskript], DeutschlandRadio Berlin, 3. September 1994. – Kühn, Georg-Friedrich: „Der Schwan als Mehlsack in einer Bajazzo-Welt. Berthold Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei (1932) erstmals wieder szenisch – Berlin Komische Oper 16. 9. 94“ [Sendemanuskript], in: Deutschland- Radio Köln: Kultur Heute, 17. September 1994. – Scholz, Dieter David: „Premierenbericht: Der gewaltige Hahnrei – Berthold Goldschmidt. Komische Oper – 16. 9. 94“ [Sendemanuskript], in: Norddeut- Dokumentation · 411 – – – – scher Rundfunk: Texte und Zeichen und Radio Bremen: Journal, 19. September 1994. SFB 3: „Thema. Interview mit dem Dirigenten Yakov Kreizberg“, 16. September 1994. Steinbeck, Dietrich: [Sendemanuskript der Rundfunksendung zur Premiere im Rahmen der Berliner Festwochen-Notizen], in: SFB 2: Galerie des Theaters, 18. September 1994. Tüngler, Irene: „Live-Frühkritik. Komische Oper 44. Berliner Festwochen. Der gewaltige Hahnrei“ [Sendemanuskript], SFB 3: Klassik zum Frühstück, 19. September 1994. ZDF/3sat: Aspekte [Über die späte Karriere Berthold Goldschmidts, Moderation Luzia Braun], 16. September 1994. Sonstige Aufführungsdokumente – Programmheft: Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei (Szenische Aufführung; Musikal. Leitung Yakov Kreizberg), Berlin: Komische Oper, 16. September 1994. – Programmzettel: „Musiktheater VIII. , ... ein fließendes Gewässer, das wieder zutage kommt‘. Der Komponist Berthold Goldschmidt im Gespräch mit Chefdramaturg Hans-Jochen Genzel“, Berlin: Komische Oper, 4. September 1994. – Zeitung der Komischen Oper: „Berthold Goldschmidt im Gespräch mit Norbert Ely“, in: ebd., September 1994, Nr. 1, S. 8f. – Zeitung der Komischen Oper: „Erste kritische Stimmen nach der Premiere von Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei. Presse-Echo“, in: ebd., Oktober 1994, Nr. 2, S. 11. – Zeitung der Komischen Oper: „Berthold-Goldschmidt-Ausstellung eröffnet“, in: ebd., Oktober 1994, Nr. 2, S. 12. 1.6. Szenische Schweizer Erstaufführung in Bern am 26. 11. 1995 Aufführungsdaten Szenische Schweizer Erstaufführung Stadttheater Bern 26. November 1995 Berner Symphonieorchester sowie Chor, Extra-Chor und Statisterie des Stadttheaters Bern 412 · Dokumentation Musikal. Ltg. Chor Inszenierung Bühnenbild Kostüme Dramaturgie Hans Drewanz Lech-Rudolf Gorywoda Eike Gramss Hans Brosch Hans Brosch Bettina Auer Bruno Stella Petrus Ochsenhirt Estrugo Junger Mann Amme Mémé Gendarm Cornelie Florence Albert Bonnema Christa Ranacher Jan Frank Danckaert Hans-Peter König Uwe Schönbeck Pablo Santana Florentina Giurca Michael Donovan Márta Kosztolányi Borjana Ivanov Vorberichte – Chouet, Dominique: «Berthold Goldschmidt au Festival de Lucerne. Classique / Le compositeur juif allemand aura aussi les honneurs du Stadttheater de Bern», in: Tribune de Genève, 23. August 1995. – Ehrismann, Sibylle: „Oper: Eine Wiederentdeckung. Am Stadttheater Bern wird eine von den Nazis verfemte Oper erstmals in der Schweiz aufgeführt“, in: Brückenbauer [Zürich], 22. November 1995. – Etter, Martin: „Das Samstagsinterview / Heute mit dem 93jährigen deutschen Komponisten Berthold Goldschmidt. , Jedes Werk ist eine Autobiographie‘“, in: Der Bund [Bern], 25. November 1995. – Wagner, Reinmar: „,Ich habe kaum eine freie Minute‘. Komponist Berthold Goldschmidt über seinen späten Ruhm und die Renaissance seiner Musik“, in: Sonntags Zeitung, 19. November 1995. Rezensionen – Brüggemann, A.: „Bern. Der gewaltige Hahnrei. 13. Januar“, in: Das Opernglas, März 1996, S. 37. – Büttiker, Herbert: Stadttheater Bern: Schweizerische Erstaufführung von Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei. Eifersucht zwischen Kalkül und Aberwitz“, in: Der Landbote [Winterthur], 28. November 1995. – Clark, Andrew: “Opera. The Mighty Cuckold”, in: The Financial Times, 29. November 1995. – Clark, Andrew: “Switzerland Goldschmidt triumphs. Berne”, in: Opera, März 1996, S. 325f. – Erlach, Hans Uli von: „Goldschmidts Hahnrei begeisterte Zuschauer“, in: Blick [Zürich], 28. November 1995. – Etter, Martin: „Erfolgreiche Schweizer Erstaufführung von Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei. Besessenheit als Opernthema“, in: Der Bund [Bern], 28. November 1995. Dokumentation · 413 – Gerteis, Mario: „Raserei im Brueghelland. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei am Berner Stadttheater: Eine Entdeckung“, in: Tages-Anzeiger [Zürich], 28. November 1995. – Glur, Beat: „Der gewaltige Hahnrei als Schweizer Erstaufführung in Bern. Berthold Goldschmidts groteskes Ehedrama umjubelt“, in: Aargauer Tagblatt [Ausgabe: Aarau, Fricktal, Lenzburg/Seetal, Wynetal], Brugger Tagblatt, Freiaetmer Tagblatt, Oltner Tagblatt, Solothurner Nachrichten, Zofinger Tagblatt, 28. November 1995. – Glur, Beat: „Ein groteskes Ehedrama. Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei am Stadttheater Bern“, in: [Erscheinungsort und -datum unbekannt]. – Hagmann; Peter: „Unhaltbar auf schiefer Bahn. Der gewaltige Hahnrei von Berthold Goldschmidt in Bern“, in: Neue Züricher Zeitung, 28. 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November 1995, Bern: Stadttheater mit Widmung von Berthold Goldschmidt für Eike Gramss; Archiv des Stadttheater Bern. – Prolog der BMG [Bernische Musikgesellschaft, Stadttheater Bern], November 1995. 1.7. Szenische Aufführung in Darmstadt am 10. 1. 1998 Aufführungsdaten Staatstheater Darmstadt 10. Januar 1998 Orchester, Opernchor und Statisterie des Staatstheater Darmstadt Musikal. Ltg. Chor Inszenierung Bühnenbild Kostüme Dramaturgie Franz Brochhagen André Weiss Claus Guth Alexander Lintl Alexander Lintl Bettina Auer Bruno Stella Petrus Ochsenhirt Alexander Spemann Doris Brüggemann Hubert Bischof Hans Christoph Begemann Estrugo Wolfgang Lange Junger Mann Andreas Wagner Amme Mémé Elisabeth Hornung Gendarm Peter Bording Cornelie Katla B. Rollfink Florence Florence BonnefontTarnov 416 · Dokumentation Vorberichte – Auer, Bettina: „Oper. ,Alles war in vollem Fluß‘. Berthold Goldschmidt und seine Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Darmstädter Hefte, Spielzeit 1997/98, Nr. 5, S. 26f. – Darmstädter Hefte: „Der gewaltige Hahnrei von Berthold Goldschmidt“, in: ebd., Spielzeit 1997/98, Nr. 3, S. 13. – Darmstädter Kulturnachrichten: „Theater, Kleinkunst und Konzert. Tragische Verwandtschaft“, in: ebd., Januar 1998, S. 4. – hz: „Der Hahnrei kehrt nach Darmstadt zurück. Ausblick auf Berthold Goldschmidts Oper und Claus Guths Inszenierung für das Staatstheater“, in: Darmstädter Echo, 8. Januar 1998. Rezensionen – Boosey & Hawkes: „Berthold Goldschmidt. Der gewaltige Hahnrei“, in: nota bene, hrsg. von Boosey & Hawkes, Berlin 1998, 1. Ausgabe, S. 10. – Boosey & Hawkes: “Goldschmidt. cuckold acclaimed”, in: Quarter notes, hrsg. von Boosey & Hawkes, London, Juni 1998, Nr. 2. – Franke, Christiane: „Wie der Wahn eines einzelnen ein ganzes Dorf entwurzelt. Die Oper Der gewaltige Hahnrei von Berthold Goldschmidt wurde am Darmstädter Staatstheater inszeniert“, in: Main-Echo, 15. Januar 1998. – Herzfeld, Isabel: „Darmstadt. Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei, Othello verkehrt“, in: Die Opernwelt, März 1998. – Hoffmann, Stephan: „Eifersucht als Leidenschaft. Darmstadt zeigt die Goldschmidt-Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Die Rheinpfalz, 16. Januar 1998. – Jungheinrich, Hans-Klaus: „Berthold Goldschmidts Gewaltiger Hahnrei, eine der großen Opern des Jahrhunderts“, in: Frankfurter Rundschau, 16. Januar 1998. – Koch, Stefan: „Aus dem Eheglück hinab ins Inferno. Oper: Klaus [sic!] Guth inszenierte Berthold Goldschmidts Gewaltigen Hahnrei in Darmstadt“, in: Mannheimer Morgen, 12. Januar 1998. – Koch, Stefan: „Aus dem Eheglück hinab ins Inferno. Oper: Klaus [sic!] Guth inszenierte Berthold Goldschmidts Gewaltigen Hahnrei in Darmstadt“, in: Bergsträßer Anzeiger, 13. Januar 1998. – Kohlhaas, Ellen: „Im Zickzack in die Katastrophe. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei in Darmstadt“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. Januar 1998. – Ludewig, Christoph: „Wilde Furien der Eifersucht. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei in Darmstadt“, in: Allgemeine Zeitung [Mainz], 13. Januar 1998. – Mazanec, Brigitta: „Oper: In der Hölle der Eifersucht. Claus Guth inszenier- Dokumentation · 417 – – – – – – – – te Goldschmidts Gewaltigen Hahnrei in Darmstadt“, in: Die Deutsche Bühne, 2/1998, S. 50f. Raudszus, Barbara: „Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei. Die rasante Opern-Talfahrt einer eifersüchtigen Liebe“, in: egotrip [Internetzeitschrift], 15. Januar 1998. Rheinischer Merkur: „Darmstadt, Staatstheater: Der gewaltige Hahnrei von Berthold Goldschmidt“ [Notiz], in: ebd., 16. Januar 1998. rf: „,Wie ein alter Film mit Rissen‘. Stimmen zu Der gewaltige Hahnrei in Darmstadt“, in: Darmstädter Echo, 16. Januar 1998. Schulter, K.-F.: „Darmstadt. Der gewaltige Hahnrei. 10. Januar“, in: Das Opernglas, 3/1998, S. 41. Steiner-Rinneberg, Britta: „Spannungsreich und mit Gespür für Zwanghaftes. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei am Darmstädter Staatstheater – Sehens- und hörenswert“, in: Giessener Allgemeine, 27. Januar 1998. Struck, Michael: „Berthold Goldschmidts Gewaltiger Hahnrei in Darmstadt. Am Entstehungsort begeistert gefeiert“, in: Kieler Nachrichten, 17. Januar 1998. Trillig, Jo: „Von der Massenbesteigung der Ehefrau. Der gewaltige Hahnrei von Goldschmidt in der Oper Darmstadt“, in: Fritz [Darmstädter Stadtzeitschrift], Februar 1998. Zietsch, Heinz: „Die Welt als Wahn und Zerrbild. Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei im Staatstheater Darmstadt“, in: Darmstädter Echo, 12. Januar 1998. Rezension im Rundfunk – Mazanec, Brigitta: „Der gewaltige Hahnrei in Darmstadt“ [Sendemanuskript], in: HR 2, Apropos Musik, 13. Januar 1998. Sonstige Aufführungsdokumente – Programmheft: Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei (Szenische Aufführung; Musikal. Leitung: Franz Brochhagen), Darmstadt: Staatstheater, 10. Januar 1998. – Programmzettel: „Oper Extra“ [Rahmenprogramm zur Premiere], Spielzeit 1997/97. – Programmzettel: „Gesprächskonzert mit Werken von Berthold Goldschmidt (1903–1998), 25. Januar 1998. – Programmzettel: „Oper. Winter. Neuproduktionen Saison 1997/98“, Spielzeit 1997/97. – Theater-Zeitung [Sonderbeilage: Darmstädter Echo, Rüsselsheimer Echo, Hei- 418 · Dokumentation mat Zeitung, Odenwälder Heimatzeitung, Südhessische Post]: „Premiere. Der gewaltige Hahnrei. Musikalische Tragikomödie von Berthold Goldschmidt nach Le cocu magnifique von Fernand Crommelynck“, in: ebd., Ausgabe 1/ 1998, S. 5. 1.8. Rezensionen zur CD-Einspielung durch Decca (1994) 1213 – am: „Neu auf CD: Der gewaltige Hahnrei“, in: Allgemeiner Anzeiger Gera, 6. Juli 1994. – Anderson, Martin: „Goldschmidt. Der gewaltige Hahnrei; Mediterranean Songs“, in: CD Review, März 1994. – Anderson, Martin: “Better late than never”, in: CD Review, März 1994, S. 14– 16. – awe [Alexander Werner], „CD-Check. Klassik. Bertold [sic!] Goldschmidt. Der gewaltige Hahnrei“, in: Der Kurier [Karlsruhe], 5. Mai 1995. – Bauer, Hanns-Horst: „Heilung durch einen verordneten Seitensprung. Goldschmidts Der gewaltige Hahnrei und andere Opern in Erst- und Neueinspielungen“, in: Neue Würtembergische Zeitung, 23. April 1994. – Bentivoglio, di Leonetta: «La mia vita in musica e la beffa ai nazisti», in: la Repubblica, 28. Februar 1994. – Brinkmann, Martin: „Von Gockeln, Geschwistern und Hollywood-Träumern“, in: Hamburger Morgenpost, 15. April 1994. – Bromander, Lennart: „Den mördade musiken. Ett av de viktigaste skivutgivningsprojekten“, in: [Erscheinungsort und -datum unbekannt]. – BZ: „,Opernwelt‘-Jahrbuch. Stuttgarter Oper der Saison“, in: Badische Zeitung, 6. Oktober 1994. – Coburger Tageblatt: „Phono-Kritik. Entdeckte Klänge. Berthold Goldschmidts Tragikomödie Der gewaltige Hahnrei“, in: ebd., 7./8. Mai 1994. – CZ: „Seltsamer Kauz. Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei“, in: Theater Rundschau, 7–8/1994. – Decca: [Presseinformationen (Texte und Presseschau) zur Produktion des Gewaltigen Hahnrei von Berthold Goldschmidt], o. O. und ohne Datum [Hamburg 1994]. – Dultz, Sabine: „Der Skandal war doch Ehrensache. Von der Neuentdeckung einer Oper: Berthold Goldschmidt zum Gespräch in München“, in: Münchner Merkur, 1. Februar 1994. – EGE: „Neu auf CD“, in: Rheinischer Merkur, 23. September 1994. – Feuchtner, Bernd: „Komödie des Absurden. Zur Aufnahme des gewaltigen Hahnrei“, in: Opernwelt, 35, März 1994, S. 15. Dokumentation · 419 – Flinois, Pierre: »Berthold Goldschmidt. Der gewaltige Hahnrei. Mediterranean Songs«, in: Répertoire des disques compacts, Februar 1994. – Günther, Andreas: „Berthold Goldschmidt. Ein Vergessener kehrt zurück“, in: Hessische Allgemeine, 26. Februar 1994. – Henderson, Robert: “Shadows of the Thirties. Robert Henderson welcomes new recordings freed at last from fascism”, in: The Daily Telegraph, 19. Februar 1994. – Hiu, Pay-Uun: “Lift off base Clef”, in: The Guardian, 17. März 1994. – Hofgartenpost Bonn: „Auch auf dem Gebiet der Oper gibt es eine Weltersteinspielung ...“, in: ebd., 4–5/1994. – Kaden, Martin: „Musik lag in der Luft – dann wurde sie erstickt. ,Entartete Musik‘: Eine CD-Reihe erinnert an verfolgte und verbotene Komponisten“, in: Berliner Zeitung, 13. April 1993. – Kesting, Jürgen: „Klassik. Der gewaltige Hahnrei“, in: Die Woche [Hamburg], 30. Juni 1994. – Koch, Heinz W.: „Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei und Musik aus dem KZ. Werbung für einen Eifersüchtigen“, in: Badische Zeitung [Freiburg], 7. Oktober 1994. – Kölner Stadt-Anzeiger: „Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei“, in: ebd., 14. April 1994. – Kramarz: „Berlin. Der gewaltige Hahnrei“, in: Theater Rundschau, 40, November 1994, H. 11, S. 13. – Krieger, Gottfried: „, An schönen Floh ins Ohr g’setzt‘. Berthold Goldschmidt komponierte in Darmstadt den Hahnrei“, in: Darmstädter Echo, 22. April 1994. – Lehnert, M.: „Berthold Goldschmidt. Der gewaltige Hahnrei“, in: Das Opernglas, 15, 1994, H. 3, S. 55. – Luister: “March’s 10 out of 10s. Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei – Mediterranean songs”, in: ebd., März 1994. – Männer aktuell: „Über die Schulter geschaut“, in: ebd., 7/1994. – mau: „Eifersuchtsdrama. Berthold Goldschmidts Oper Der gewaltige Hahnrei“, in: Süddeutsche Zeitung, [1994], Nr. 59, S. 21. – MEO: „Goldschmidt Der gewaltige Hahnrei ...“, in: Gramophone, März 1994. – Meunier, Paul: «Splendeurs ‹dégénérées›», in: Télérama, Nr. 2303, 2. März 1994. – Pluta, Ekkehard: „Späte, aber glanzvolle Rehabilitierung“, in: Fono Forum, Juni 1994, H. 6. – ppp: „Goldschmidts Gewaltiger Hahnrei“, in: AZ [vermutlich Allgemeine Zeitung, Mainz], 2. August 1994. – Savenije, Wenneke: „Voor Berthold Goldschmidt komt het grote succes pas 420 · Dokumentation – – – – – – – – – – – – – – – – zestig jaar na de naziterreur. ,Na vlucht in 1935 viel er niets meer te verliezen‘“, NRC Handelsblad, 7. März 1994. Scholz, Dieter David: „Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei“ [Sendemanuskript], in: MDR-Kultur, „Frühstücksjournal“, 22. April 1994. Schreiber, Ulrich: „Berthold Goldschmidt. Der gewaltige Hahnrei (1932). Mediterranean Songs (1958), in: Stereoplay, 6/94. Simon, Jörn: „Späte Rehabilitation: ,Entartete Musik‘. Der gewaltige Hahnrei“, in: Premiere. Rezensionen zu Oper, Tanz- und Sprechtheater, hrsg. v. Andreas Berger, Braunschweig Winter 1994/95, S. 22f. Stenberg, Björn: „Massor av klassiskt på CD“, in: [Erscheinungsort und -datum unbekannt]. Stern: „Frivole Oper“, in: Stern, Mai 1994, S. 234. Struck, Michael: „Plattentip. Längst überfällig“, in: Kieler Nachrichten, 17. Februar 1994. T. D. [Thomas Delekat]: „ Neue Platten. Goldschmidts Hauptwerk“, in: Die Deutsche Bühne 8/1994, S. 55. the/siw: „Oper und Streichquartette auf CD“, in: Hessische Allgemeine, 26. Februar 1994. TRüb: „Goldschmidts Oper“, in: Stereoplay, 6/1994. Unschultz, Daniel: „Musik-Rezensionen“, in: zero. kultur der region, 15. Juli bis 15. August 1994. Wagner, Rainer: „Berthold Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei (Gesamtaufnahme)“, in: Der Musikmarkt, 1. April 1994. Weiss, Thomas: „Die Reihe ,Entartete Musik‘ beschäftigt sich mit Künstlern, die von den Nazis verfolgt wurden. Die sehr späte Wiedergutmachung“, in: PZ, 16. September 1994. Weitzman, Ronald: „Goldschmidt: Der gewaltige Hahnrei“, in: Tempo, 1994, Nr. 189, S. 42–43. ws: „Entartete Musik. Berthold Goldschmidt. Der gewaltige Hahnrei“, in: Saturn aktuell, 4/1994. ws: „Goldschmidts Opern auf CD“, in: Der Bund [Bern], 25. November 1995. Zimmerlin, Alfred: „Zeitstücke wiederentdeckt. Opern von Berthold Goldschmidt und Viktor Ullmann“, in: Neue Züricher Zeitung, 12. August 1994. 1.9. Berichte zur CD-Serie „Entartete Musik“ von Decca – Bonik, Manuel: „Kultur. Musik verbotene Schönheit. ,Entartete Musik‘: Eine CD-Reihe entdeckt die verschollenen Töne neu“, in: Vogue, 9/1994. Dokumentation · 421 – Der Musikmarkt: „,Entartete Musik‘ ist der Titel...“, in: ebd., 11/1993, 1. Juni 1993. – Der Musikmarkt: „Serie ,Entartete Musik‘. Goldschmidt-Oper sowie Streichquartette von Haas und Krása“, in: ebd., 15. Februar 1994. – Der Musikmarkt: „Decca präsentiert ...“, in: ebd., 17/1994, 1. September 1994. – Dierks, Sven: „,Entartete Musik‘, in: OK Pur [Erscheinungsdatum unbekannt]. – Gayda, Thomas: [Titel?], in: Focus, 13/1993. – Köhl, Rainer: „Wider die ,Entartung‘ der Sprache“, in: Rhein-Neckar Zeitung [Heidelberg], 13. August 1994. – Mautner, Andreas: „Musikalische Mahnmale. Berthold Goldschmidt – Renaissance des ,Verbotenen‘, in: Mannal, 2/1994. – Meyer, Andras K. W.: „Innere Emigration – Exil – Ermordung. Neue Veröffentlichungen von als ,entartet‘ diffamierter Musik“, in: Frankfurter Rundschau, 17. September 1994. – Musikwoche: „Der 93jährige Komponist Berthold Goldschmidt...“, in: ebd., 21. Februar 1994. – Orpheus: „,Entartete Musik‘. Die Decca-Serie geht weiter: Neuaufnahmen der Goldschmidt-Oper Der gewaltige Hahnrei und Streichquartette von Haas und Krasa“, in: ebd., 7/1994. – Pfister, Werner: „Filmmusik und Vogelwelt“, in: Musik & Theater, Januar 1994. 422 · Dokumentation 2. Beatrice Cenci 2.1. Zeitungsberichte: Bekanntgabe der Gewinner des Opernwettbewerbs – Arts Council of Great Britain: “Festival of Britain, 1951: Announcement of opera commissions” [Pressemitteilung], 30. Juni 1950; SAdK ohne Sig. – Daily Express: “Professors win opera contest”, in: ebd. [London], 1. Juli 1950. – Daily Herald: “56 Operas that didn’t score”, in: ebd. [London], 1. Juli 1950. – Daily Mail: “Four new operas for the Festival”, in: ebd. [London], 1. Juli 1950. – Daily Telegraph: “4 operas chosen for festival”, in: ebd. [London], 1. Juli 1950. – Daily Worker: “Alan Bush’s opera wins”, in: ebd. [London], 1. Juli 1950. – Dundee Courier: “Dickens Tale will be opera”, in: ebd., 1. Juli 1950. – Glasgow Evening Times: “Four operas for festival”, in: ebd., 1. Juli 1950. – Glasgow Herald: “Four operas chosen for festival”, in: ebd., 1. Juli 1950. – Guardian: “Festival of London. Four new Operas”, in: ebd. [London], 7. Juli 1950. – The Irish Times (Seeover): “New Operas”, in: ebd. [Dublin], 3. Juli 1950. – Journal of Education: “New Operas”, in: ebd. [London], August 1950. – Manchester Guardian: “1951 Festival of opera”, in: ebd., 1. Juli 1950. – Manchester Guardian Weekly: “Operas for festival of Britain”, in: ebd., 1. Juli 1950. – Melos: „Neue Opern für das Festival of Britain, in: ebd., August 1950. – Musical Express: „Four new operas for Festival of Britain“, in: ebd. [London], 7. Juli 1950. – The Musical Opinion: [Titel nicht bekannt], in: ebd., August 1950. – The Musical Times: [Titel nicht bekannt], in: ebd., August 1950. – National Zeitung Basel: „Vier neue englische Opern“, in: ebd., [August 1950]. – Die neue Zeitung: „Kurze Kulturnachrichten“, in: ebd. [Berliner Ausgabe. Die amerikanische Zeitung in Deutschland], 6. Juli 1950. – News Cronicle: “Four operas for festival”, in: ebd. [London], 1. Juli 1950. – Northern Echo: “Four new operas selected”, in: ebd. [Darlington], 1. Juli 1950. – New York Times: “British arts judges choose four operas”, in: ebd. 2. Juli 1950. – New York Times: “Operas”, in: ebd., 9. Juli 1950. Dokumentation · 423 – North Western evening Mail: “New Operas commissioned for Festival of Britain”, in: ebd., 5. Juli 1950. – Observer: “Just a musician”, in: ebd. [London], 16. Juli 1950. – Observer: “Festival of Britain Operas”, in: ebd., [September 1950], S. 64. – Opera: “The Comissioning of Operas by Eric Walter White”, in: ebd., September 1950. – Overseas Daily Mail: [Titel nicht bekannt], in: ebd. [London], 7. Juli 1950. – Parmenter, Ross: “Operas”, in: New York Sunday Times, 9. Juli 1950. – Public Opinion: [Titel nicht bekannt], in: ebd. [London], 7. Juli 1950. – Stage: “Festival Operas”, in: ebd. [London], 6. Juli 1950. – The Times: “Festival Operas. Four works commissioned by arts council”, in: ebd. [London], 1. Juli 1950. – Times Weekly Edition: “Festival Operas”, in: ebd. [London], 5. Juli 1950. – Steel, R.: [Titel nicht bekannt], in: Public Opinion [London], 27. Juli 1950. – Walthamston Post: “New Operas for Festival”, in: ebd. [London], 13. Juli 1950. 2.2. Aufführungsdaten zur nicht öffentlichen Durchspielprobe in London am 3. 7. 1950 Konzertanter Probedurchlauf Arts Council, London 3. Juli 1950 Veranstalter: Arts Council of Great Britain Klavier: vermutlich Berthold Goldschmidt Auf Anfrage des Arts Council schlug der Sänger Charles Danson die folgenden Solisten vor 1214. Mitte Juni wurden sie angefragt, ob sie bereit seien, ohne Gage die Rollen innerhalb von zwei Wochen einzustudieren. Ob die genannten Sänger zusagten oder nicht, ist den vorliegenden Dokumenten nicht zu entnehmen. Mezzo-Sopran Bariton (First murderer) Bass (Second murderer) Bass (Cardinal Camillo) Tenor (Judge) Patricia Bartlett Eric Shilling George Delderfield Martin Lawrence George Chitty 424 · Dokumentation 2.3. Konzertanter Probedurchlauf in London am 3. 12. 1950 Aufführungsdaten Bruchstückhafte konzertante Aufführung Opera circle, London 3. Dezember 1950 Veranstalter: Arts Council of Great Britain Klavier: Berthold Goldschmidt Count Cenci Lucrezia Beatrice Bernardo Ernest Kohnstamm Jean Grayston Erika Storm Joan Gray Cardinal Carmillo Orsino, a Singer, Offizier, Richter, Zimmermann Martin Lawrence Charles Danson Rezensionen – A. J.: “Festival of Britain Operas”, in: The Musical Times, Januar 1951, S. 36– 37. – Berend, Fritz: “Profile of a composer. Berthold Goldschmidt and his Opera Beatrice Cenci”, in: Association of Jewish Refugees Information [London], Oktober 1952. – News Chronicle : “Look in and listen with ... U.S. Play ... your ...” [Titel unvollständig übermittelt], in: ebd. [London], 9. April 1952; SAdK. – The Stage: “Opera”, in: ebd. [London], 12. Juni 1952. 2.4. Bruchstückhafte konzertante BBC-Einspielung am 13./14. 4. 1953 Aufführungsdaten Bruchstückhafte konzertante englische Erstaufführung (ohne Chor) Live Übertragung aus dem Londoner Studio I der BBC, 3. Programm am 13. April 1953, 20.20 – 21.35 Uhr und 14. April 1953, 18.00 – 19.15 Uhr 1215 Veranstalter: BBC London Philharmonic Orchestra Musikal. Ltg. Moderation Berthold Goldschmidt Bernard Keeffe Count Cenci Lucrezia Beatrice Bernardo Cardinal Camillo ArnoldMatters Jean Grayston Arda Mandikian Monica Sinclair Martin Lawrence Dokumentation · 425 Rezensionen – Anderson, W. R.: “Round about Radio”, in: The Musical Times, Juni 1953, S. 264. – Wolfe, Peter: “Facing the Music”, in: What’s on in London, 22. März 1957. 2.5. Konzertante Uraufführung in London am 16. 4. 1988 Aufführungsdaten Konzertante Uraufführung Queen Elizabeth Hall, London 16. April 1988 Rundfunkübertragung am 31. Mai 1988, 19.30 Uhr, BBC 3 Veranstalter: The Morning Trust Aufführung im Rahmen des Festivals Emigrés. A weekend experience (15. bis 17. April 1988) London Chamber Symphony und Pro Musica Chorus of London Musikal. Ltg. Chor Odaline de la Martinez Beatrice Sophie Langdonorus Count Cenci Lucrezia Bernardo Cardinal Camillo Orsino, First Carpenter Marzio, Servant Olimpio, Colonna, Second Carpenter Judge, Singer, Officer Helen Lawrence Henry Herford Angela Hickey Ameral Gunson John Hall Stuart Kale Peter Cox Richard Halton Geoffrey Pogson Vorberichte – Banks, Paul: “The case of Beatrice Cenci”, in: Opera XXXIX, 1988, S. 426– 432. – Cole, Hugo: “Pursuing the mirage. The musical scene by Hugo Cole”, in: Country Life, 14. April 1988. – Finch, Hilary: “After the hurricane”, in: The Times, 15. April 1988, S. 20. – Greenhalgh, John: “The Exiles”, in: Classical Music, 2. April 1988, S. 22–23. – Horovitz, Joseph/Wilfred Josephs/Robert Saxton: “Too cynical” [Leserbrief 426 · Dokumentation mit Bezug auf Saul, a. a. O.], in: Jewish Chronicle, 15. April 1988. – Kenyon, Nicholas: “Nicholas Kenyon asks Berthold Goldschmidt about the revival of his opera Beatrice Cenci. New deal”, in: The Observer, 10. April 1988. – Lebrecht, Norman: “Maestro hears his long-lost Chord”, in: The Sunday Times, 8. November 1987. – Maddocks, Fiona: “Music. Berthold Goldschmidt has had to wait 39 years to hear his opera Beatrice CenciA late early work”, in: The Independent, 4. April 1988, S. 13. – Maier, David: “Composer in Exil. A Meeting with Berthold Goldschmidt”, in: Association of Jewish Refugees Information [London], Januar 1988, S. 6. – Music and Musicians International: “‘Emigrés’ – A Mahler Link Rediscovered”, in: ebd., April 1988, S. 2 und 4. – Saul, David: [Ankündigungsartikel, Leserbrief], in: Jewish Chronicle, 8. April 1988 1216. – Sommerich, Philip: “Live pages of history”, in: Ham and High [London], 9. Oktober 1987, S. 108. – Sommerich, Philip: “Cenci wait ends”, in: Ham and High [London], 8. April 1988, S. 97. – Suitcliffe, Tom: “Song to break the silence. Critics’ choice Music/Opera, in: The Guardian, 12. April 1988. Rezensionen – dpa: „Berthold Goldschmidt von Publikum und Kritik in London gefeiert. ,Zu Unrecht von der Musikwelt vergessen‘“, in: Volksblatt Berlin, 20. April 1988. – dpa: „Erfolg für Goldschmidt in London“, in: Frankfurter Rundschau, 26. April 1988. – Driver, Paul: “Champions of English opera”, in: The Sunday Times, 24. April 1988. – Helm, Siegfried (SAD): „Später Ruhm für einen Hamburger. Komponist Berthold Goldschmidt (85) bei Uraufführung in London gefeiert“, in: Hamburger Abendblatt, 22. April 1988. – Kenyon, Nicholas: “Swinging sisters. Music. Torke, Copland, Ellis, and Beatrice Cenci, in: The Observer, 24. April 1988. – The Listener: „Preview“ [Hinweis auf Rundfunkübertragung am 31. Mai 1988, BBC 3], in: ebd., 26. Mai 1988. – Loppert, Max: “Beatrice Cenci. Elizabeth Hall”, in: The Financial Times, 18. April 1988. – Loppert, Max: “Emigrés / South Bank”, in: The Financial Times, 19. April 1988. Dokumentation · 427 – Maycock, Robert: “Settling many old scores. Goldschmidt and Weigl celebrated. ‘Emigrés’. South Bank”, in: The Independant, 18. April 1988. – Maier, David: “Refugee composer’s opera performed at last”, in: Association of Jewish Refugees Information [London], Juni 1988, S. 6. – Norris, Geoffrey: “An unnecessary experience”, in: The Daily Telegraph, 18. April 1988. – The Observer: “The long-awaited first complete performance of ...”, in: ebd., 24. April 1988. – Pettitt, Stephen: “Vivid flavours. Weigl/Goldschmidt. Purcell Room”, in: The Times, 18. April 1988. – Shaw, Christopher: “First Perfomances. Beatrice Cenci”, in: Tempo, Nr. 165, Juni 1988, S. 43f. – Sutcliffe, Tom: “Tom Sutcliffe at the belated première of a Goldschmidt opera on the South Bank. Belated festival”, in: The Guardian, 19. April 1988. Sonstige Aufführungsdokumente – Plakat/Handzettel: “The world premiere of Beatrice Cenci. An opera in three acts by Berthold Goldschmidt”, London: Queen Elizabeth Hall, 16. April 1988. – Programmheft: “Emigrés. A weekend experience. Artistic Director: Odaline de la Martinez. Friday 15 – Sunday 17 April 1988. A weekend of concerts and events at the South Bank featuring the music of Karl Weigl and Berthold Goldschmidt”, London 1988. – Programmzettel: “Emigrés. A weekend experience. Artistic Director: Odaline de la Martinez. Friday 15 – Sunday 17 April 1988. A weekend of concerts and events at the South Bank featuring the music of Karl Weigl and Berthold Goldschmidt”, London 1988. – Weingarten, Elmar (Berliner Festwochen), an Berthold Goldschmidt: Glückwunschtelegramm zur konzertanten Uraufführung der Oper Beatrice Cenci, Berlin, 25. April 1988. 2.6. Konzertante Deutsche Erstaufführung in Berlin am 30. 8. 1994 Aufführungsdaten Konzertante deutsche Erstaufführung Eröffnungskonzert der 44. Berliner Festwochen Philharmonie, Berlin 30. August 1994, 20.00 Uhr 428 · Dokumentation Veranstalter: DeutschlandRadio Berlin und Berliner Festwochen Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (RSO Berlin) Rundfunkchor Berlin Das Konzert wurde vom DeutschlandRadio Berlin live übertragen (20.00 bis 22.40 Uhr). Mit den gleichen Künstlern erfolgte eine CD-Produktion durch die Firma Sony. Musikal. Ltg. Chor Lothar Zagrosek Robin Gritton Count Cenci Lucrezia Beatrice Bernardo Orsino Simon Estes Della Jones Roberta Alexander Fiona Kimm Endrik Wottrich Judge John David deHaan Cardinale Camillo Peter Rose Colonna, Carpenter II, Stefan Stoll Marzio, Servant Officer, Carpenter I David Griffith Olimpio Reinhard Beyer Singer Ian Bostridge Vorberichte und Ankündigungen – ADN/dpa: „44. Berliner Festwochen“, in: Märkische Allgemeine, Potsdamer Tageszeitung, 30. August 1994. – Bü: „50 Freikarten für die Philharmonie. Die Oper Beatrice Cenci gelangt konzertant zur Aufführung“, in: Potsdamer Neueste Nachrichten“, 29. August 1994. – dpa: „Berlin: Leitmotive des Jahrhunderts“, in: Bremer Nachrichten, 29. August 1994. – dpa: „Festwochen. Berlin eröffnet mit ,Doppelschlag‘“, in: Südkurier [Konstanz], 29. August 1994. – dpa: „Heute beginnen die 44. Berliner Festwochen“, in: Badische Neueste Nachrichten, 30. August 1994. – dpa: „Aufregendes Stück Theatergeschichte. Berliner Festwochen ehren Komponisten Berthold Goldschmidt“, in: Lausitzer Rundschau [Cottbus], 30. August 1994. – Dümling, Albrecht: „Zurück in der Gegenwart? Berthold Goldschmidts Schaffen“, in: Der Tagesspiegel [Berlin], 26. August 1994. – Nürnberger Zeitung: „Doppelschlag in Berlin“, in: ebd., 30. August 1994. – Pirmasenser Zeitung: „Start mit ,Doppelschlag‘“, in: ebd., 29. August 1994. – Recklinghäuser Zeitung: „Neue Oper eröffnet Festwochen Berlin“, in: ebd., 29. August 1994. – Sauerwein, Uwe : „Begegnung mit einem verdrängten Komponisten. Die späte Entdeckung des Berthold Goldschmidt“, in: Berliner Morgenpost, 28. August 1994. Dokumentation · 429 – S. M.: „Festwochengeschenk“, in: Der Tagesspiegel [Berlin], 30. August 1994. – tip. Berlin Magazin: „20.00 Uhr. Philharmonie“ [Veranstaltungshinweis auf Beatrice Cenci], in: ebd., 18. Ausgabe 1994. – Tomerius, Lorenz: „Berliner Festwochen ’94. Kulturelle Glanzlichter – Andenken und Nachdenken“, in: Märkische Oderzeitung [Frankfurt/Oder], 29. August 1994. – Tomerius, Lorenz: „Ein Emigrant wird künstlerisch heimgeholt. Morgen beginnen die 44. Berliner Festwochen – Auftakt mit Berthold Goldschmidt“, in: Pfälzischer Merkur [Zweibrücken], 29. August 1994. Rezensionen 1217 – ADN: „Berliner Festwochen eröffnet“, in: der prignitzer [Perlenberg], 31. August 1994. – ADN: „Berliner Festwochen feierlich eröffnet“, in: Sächsische Zeitung, 1. September 1994. – ADN: „Berliner Festwochen feierlich eröffnet“, in: Märkische Allgemeine, Potsdamer Tageszeitung, 31. August 1994. – Berliner Kurier: „Jubelstürme zum Auftakt der Berliner Festwochen“, in: ebd., [Ende August 1994]. – Berliner Morgenpost: „Festwochen-Auftakt in der Philharmonie mit Beatrice Cenci“, in: ebd., 1. September 1994. – Boosey & Hawkes: „Umjubelte Beatrice Cenci. Berthold Goldschmidts Oper mit großem Erfolg konzertant in Berlin und szenisch in Magdeburg aufgeführt“ [Presseschau], in: nota bene, hrsg. v. Boosey & Hawkes, Bonn 1994, 3. Ausgabe, S. 12–14. – Bretz, Dietrich: „Auftakt für Berliner Festwochen mit Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci“, in: Magdeburger Volksstimme, 1. September 1994. – Bretz, Dietrich: „Die Väter der zeitgenössischen Musik. Die Berliner Festwochen brachten 130 Kompositionen unseres Jahrhunderts“, in: Westdeutsche Allgemeine Zeitung, 24. Oktober 1994. – Brug, Manuel: „Üppige Musik in einer kargen Zeit. Berthold Goldschmidt als Liebling der Berliner Festwochen“, in: Wochenpost, 29. September 1994. – Büning, Eleonore: „In Konzerten und Opernpremieren nach Deutschland zurückgekehrt: der Komponist Berthold Goldschmidt. Später Lorbeer, süßer Wohlklang“, in: Die Zeit, 23. September 1994. – Büstrin, Klaus: „Späte Heimkehr nach Deutschland. Konzertante Aufführung der Oper Beatrice Cenci von Berthold Goldschmidt in der Philharmonie“, in: Potsdamer Neueste Nachrichten, 1. September 1994. – Buske, Peter: „Klänge für Süchtige. Deutsche Erstaufführung von Goldschmidts Oper Beatrice Cenci in der Philharmonie“, in: Berliner Zeitung, 1. September 1994. 430 · Dokumentation – Clark, Andrew: “Berlin tunes in to Goldschmidt. The 91-year-old composer’s work is being recognised at lat, reports Andrew Clark”, in: The Financial Times, 23. September 1994. – ddp/ADN: „Musik/Festwochen. 44. Berliner Festwochen zählten rund 100.000 Besucher“, ddp/ADN, 29. September 1994. – dpa: Berlin: „Auftakt der 44. Festwochen“, in: Badische Zeitung, 1. September 1994. – dpa: „Gefeierte Wiederentdeckung“, in: Darmstädter Echo, 1. September 1994. – dpa: „Heimholung eines Komponisten. Oper Beatrice Cenci von Arthur [sic!] Goldschmidt in Berlin“, in: Dithmarscher Landeszeitung [Heide], 1. September 1994. – dpa: „Berliner Festwochen gestern eröffnet“, in: Donaukurier, 31. August 1994. – dpa: „Bewegende Hommage. Berliner Festwochen wurden eröffnet“, in: Gießener Allgemeine, 1. September 1994. – dpa: „Tragisches Mädchenschicksal in wuchtigen Dissonanzen. Beatrice Cenci von Berthold Goldschmidt wiederentdeckt“, in: Gießener Anzeiger, 1. September 1994. – dpa: „Berliner Festwochen mit Opern-Wiederentdeckung und russischem Theater eröffnet. Späte Genugtuung für Berthold Goldschmidt“, in: Hamburger Abendblatt, 1. September 1994. – dpa: „Ein bemerkenswerter Auftakt. Opern-Wiederentdeckung und russisches Theater eröffneten Festwochen“, in: Lausitzer Rundschau [Cottbus], 1. September 1994. – dpa:„44. Berliner Festwochen sind eröffnet“, in: Norddeutsche Neueste Nachrichten. Rostocker Anzeiger, 1. September 1994. – dpa: „Späte Genugtuung. Oper von Goldschmidt eröffnet Festwochen“, in: Nordwest Zeitung, 31. August 1994. – dpa: „Berliner Festwochen eröffnet“, in: Rheinische Post, 1. September 1994. – dpa: „Beatrice Cenci – Goldschmidts Opernrarität“, in: Ruhr-Nachrichten, 1. September 1994. – dpa:„44. Berliner Festwochen sind eröffnet“, in: Schweriner Volkszeitung. Mecklenburgische Zeitung, 1. September 1994. – dpa: „Festwochen eröffnet“, in: Südkurier [Konstanz], 1. September 1994. – dpa: „Festwochen umjubelt eröffnet“, in: Westfalen-Blatt. Bielefelder Zeitung, 1. September 1994. – dpa: „Ein Drama mit wuchtigem Blech“, in: Westfälische Nachrichten, 1. September 1994. – F. A .Z.: „Altersglück. Ehrung für Berthold Goldschmidt“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2. September 1994. Dokumentation · 431 – Feuchtner, Bernd: „Festwochenspiegel. Liebe, die nicht blendet. Goldschmidts Violinkonzert mit Hans Maile und Ashkenazy“, in: Der Tagesspiegel [Berlin], 13. September 1994. – Fuldaer Zeitung: „Die 44. Berliner Festwochen begannen mit einem Theatergastspiel und einer Opernaufführung. Viele Solisten und große Ensemble“, in: ebd., 31. August 1994. – Geitel, Klaus: „Freie Fahrt für das Verzeihen. Start der Berliner Festwochen mit der Deutschen Erstaufführung von Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci“, in: Die Welt, 1. September 1994. – Geitel, Klaus: „Goldschmidts Hohes Lied der mörderischen Unschuld. Beatrice Cenci zur Festwochen-Eröffnung“, in: Berliner Morgenpost, 1. September 1994. – Geleng, Ingvelde: „Goldschmidt-Hommage auf den Berliner Festwochen“, in: Welt am Sonntag, 4. September 1994. – Heilbronner Stimme: „Bei Berliner Festwochen. Umjubelter Start mit Erstaufführung“, in: ebd., 1. September 1994. – Jena, Hans-Jörg von: „Wiederkehr eines Komponisten. Die Berliner Festwochen beginnen mit Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci“, in: Süddeutsche Zeitung, 2. September 1994. – jl: „Publikum ehrt den Komponisten. Oper von Goldschmidt bei Berliner Festwochen aufgeführt“, in: Deutsche Tagespost [Würzburg], 8. September 1994. – Kinzigtal-Nachrichten: „Die 44. Berliner Festwochen begannen mit einem Theatergastspiel und einer Opernaufführung. Viele Solisten und große Ensembles“, in: ebd., 31. August 1994. – Die Kitzinger: „,Bund für Hauptstadt verantwortlich‘“, in: ebd., 31. August 1994. – Die Kitzinger: „Gelungener Auftakt der Festwochen“, in: ebd., 1. September 1994. – Kotschenreuther, H.: „Neue Leitideen gesucht. In Berlin begannen die Festwochen mit Musik und einem Gastspiel aus St. Petersburg“, in: Schwetzinger Zeitung, 6. September 1994. – Kotschenreuther, H.: „Auftakt der 44. Berliner Festwochen. Reform oder Gnadentod?“, in: Kieler Nachrichten, 8. September 1994. – Krähe, Helmut: „So erledigt ein Genie Tyrannen. Eröffnung der 44. Festwochen: Goldschmidts Beatrice Cenci“, in: Berliner Zeitung, 1. September 1994. – Krieger, Gottfried: „Später Triumph für Goldschmidt. Viel Jubel für den 91jährigen, dessen Oper Beatrice Cenci die Berliner Festwochen eröffnete“, in: Hamburger Morgenpost, 1. September 1994. – Krieger, Gottfried: „Berthold Goldschmidt wird nun mit Nachdruck wieder- 432 · Dokumentation – – – – – – – – – – – – – – – entdeckt. Die Oper Beatrice Cenci nach 45 Jahren als deutsche Erstaufführung in Berlin“, in: Salzburger Nachrichten, 2. September 1994. Kühn, Georg-Friedrich: „Suche nach dem Kern. Eröffnung der 44. Berliner Festwochen mit Beatrice Cenci“, in: Frankfurter Rundschau, 1. September 1994. Lebrecht, Norman: „Beatrice Cenci. Goldschmidt. Berlin Philharmonie (concert performance)“, in: Opera now, Dezember 1994, S. 72. Lehmer, Jutta: “Spontan geehrt. 44. Berliner Festwochen eröffnet”, in: Münchner Merkur, 1. September 1994. Lehmer, Jutta: „Spontan geehrt. 44. Berliner Festwochen eröffnet“, in: Oberbayerisches Volksblatt [Rosenheim], 1. September 1994. Mahlke, Sybill: „Tobende Seelen und ein Klang von Kirchenglocken. Auftakt der 44. Berliner Festwochen: Das Maly Theater aus St. Petersburg und Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci“, in: Der Tagesspiegel [Berlin], 1. September 1994. Mommert, Wilfried und Jutta Lehmer: „Berlin: Berthold Goldschmidt wiederentdeckt. Festwochen mit Erstaufführung“, in: Badisches Tagblatt, 1. September 1994. Mommert, Wilfried und Jutta Lehmer: „Tragisches und verfallende Werte. Opern-Wiederentdeckung und russisches Theater eröffnen die Berliner Festwochen“, in: Nordwest Zeitung, 1. September 1994. Mommert, Wilfried und Jutta Lehmer: „Berlin erinnert an Goldschmidt. Eröffnung der 44. Festwochen mit einer spektakulären Wiederentdeckung“, in: Neue Osnabrücker Zeitung, 1. September 1994. Mommert, Wilfried und Jutta Lehmer: „Berliner Festwochen. Eine Hommage an Goldschmidt“, in: Oldenburgische Volkszeitung 1. September 1994. Mommert, Wilfried und Jutta Lehmer: „Renaissance mit dissonantem Blech. Goldschmidt-Oper bei den Berliner Festwochen“, in: Wiesbadener Kurier, 1. September 1994. Mommert, Wilfried und Jutta Lehmer: „Berliner Festwochen. Eine Hommage an Goldschmidt“, in: Münsterländische Tageszeitung, 2. September 1994. nz: „Festwochen. Fulminanter Doppelschlag zum festlichen Auftakt“, in: Berliner Morgenpost, 1. September 1994. Offenbach-Post: „Opern-Entdeckung bei den Berliner Festwochen“, in: ebd., 1. September 1994. Schaefer, Hansjürgen: „Zum Auftakt der 44. Berliner Festwochen: Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci konzertant. Ein Stoff, der schon Verdi interessierte“, in: Neues Deutschland, 1. September 1994. Scholz, Dieter David: „Korngold-Effekte. Mit Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci begannen die diesjährigen Berliner Festspiele“, in: die tageszeitung, 2. September 1994. Dokumentation · 433 – Schwinger, Eckart: „Comeback im biblischen Alter. Musikalisches Porträt von Berthold Goldschmidt zu den 44. Berliner Festwochen“, in: Märkische Oberzeitung. Frankfurter Stadtbote, 31. August 1994. – Schwinger, Eckart: „Blutig, doch kein Schauerdrama. Späte Berliner Rehabilitierung des Komponisten Berthold Goldschmidt“, in: Stuttgarter Zeitung, 6. September 1994. – Thiemann, Albrecht: „Ganz nach Wunsch. Wiederentdeckt: Beatrice Cenci, in: Märkische Allgemeine. Potsdamer Tageszeitung, 1. September 1994. – WM/JL [Wilfried Mommert, Jutta Lehmer]: „Späte Genugtuung für Berthold Goldschmidt. Der von den Nazis vertriebene 91jährige Komponist bei den Berliner Festwochen gefeiert“, in: Augsburger Allgemeine, 1. September 1994. – W. Sch.: „RSB unter Zagrosek spielte zu Ehren von Berthold Goldschmidt“, in: Berliner Morgenpost, 13. September 1994. Sonstige Aufführungsdokumente – Festwochen Journal 94: Journal der 44. Berliner Festwochen vom 30. August bis 29. September 1994, hrsg. v. Berliner Festspiele GmbH, Berlin 1994. – Programmheft mit Textbuch: Berthold Goldschmidt: Beatrice Cenci (Konzertante Aufführung; Musikal. Leitung: Lothar Zagrosek), Berlin: Philharmonie, 30. August 1994. 2.7. Szenische Uraufführung in Magdeburg am 10. 9. 1994 1218 Aufführungsdaten Szenische Urauffühung Theater am Jerichower Platz, Magdeburg 10. September 1994 Veranstalter: Theater der Landeshauptstadt Magdeburg Magdeburgische Philharmonie Chor und Statisterie des Theaters der Landeshauptstadt 434 · Dokumentation Musikal. Leitung Musikal. Einstudg. Mathias Husmann Helmut Hagedorn Tamás Molnár Chor Roberto Seidel Inszenierung Max K. Hoffmann Bühne Eberhard Matthies Kostüme Renate Schmitzer Choreographie Irene Schneider Dramaturgie Barbara Krahl Statistenführerin Angelika Jeß Regieassistenz Stephanie Pavel Bühnenbildassistenz Anke Schkrock Kostümassistenz Thorsten Vaupel Count Cenci David Cumberland Lucrezia Irena Sylya Beatrice Heather Thomson Bernado Veronika Schreckenbach Orsino Perry Price Judge Rudi Eggert Cardinal Camillo Paul Sketris Colonna Wolfgang Emmrich Marzio Wolfgang Klose Olimpio Heinz Hirsch Singer Salvador Guzman Officer Thomas Schmieder Carpenter I Guido Pikal Carpenter II Roland Fenes Servant Horst Warkentin Schwarzer Viktor Belinski Mann Alfredo Mena Mädchen Ulrike Molkenthin Ophélia Oullié Vorberichte – Boosey & Hawkes: „Berthold Goldschmidt – Wiederbelebung einer großen Musik“, in: nota bene, hrsg. v. Boosey & Hawkes, Bonn, Januar 1994. – Boosey & Hawkes: „Berthold Goldschmidt als Opernkomponist“, in: nota bene, hrsg. v. Boosey & Hawkes, Bonn, Januar 1994. – Boosey & Hawkes: „Berthold Goldschmidt. Beatrice Cenci“, in: nota bene, hrsg. v. Boosey & Hawkes, Bonn 1994. – dpa/sa: „Theater der Landeshauptstadt startet mit Opern-Uraufführung“ [dpa-Vorausmeldung], 9. September 1994. – dpa/sa: „Cenci-Regisseur: englische Aufführung ist Teil der Versöhnung“ [dpa-Gespräch], 10. September 1994. Dokumentation · 435 – EB: „Cenci-Generalprobe mit Berthold Goldschmidt“, in: Volksstimme [Magdeburg], 10. September 1994. – Eberhardt, Ruth: „Berthold Goldschmidt. Späte Wiedergutmachung. Ruth Eberhardt begleitete den Komponisten während der Vorbereitung zur Aufführung seiner Oper Beatrice Cenci“, in: Orpheus, 1994, H. 8/9. – Friedrich, Ingeburg: „Proben zur Welturaufführung Beatrice Cenci in Magdeburg laufen / Premiere ist am 10. September. Ein Aufschrei gegen Willkür und Gewalt“, in: Volksstimme [Magdeburg], 27. August 1994. – Friedrich, Inge [Ingeburg]: „Noch nie habe ich eine Frau gespielt, die so unterdrückt war. Heather Thomsen übernimmt die Hauptrolle in Beatrice Cenci. Weltpremiere am 10. September“, in: Volksstimme [Magdeburg], 5. September 1994. – hb/eb: „Dramatische Uraufführung“, in: Elbe-Report, 28. August 1994. – Hengstmann, Jürgen: „Am Sonnabend erlebt Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci in Magdeburg die szenische Welturaufführung. Ein verdrängter Komponist kehrt auf die deutsche Opernbühne zurück“, in: Volksstimme [Magdeburg], 7. September 1994. – Schaller, Luise: „Theater der Landeshauptstadt bietet 19 Premieren in der Spielzeit 94/95. Beatrice Cenci zieht Gäste aus aller Welt nach Magdeburg“, in: Volksstimme [Magdeburg], 23. August 1994. – S. M.: „Festwochengeschenk“, in: Der Tagesspiegel [Berlin], 30. August 1994. Rezensionen – Allison, John: “Opera: A triumphant homage to Berthold Goldschmidt in Berlin und Magdeburg. Veteran takes a double bow.”, in: The Times, 21. September 1994. – Bachmann, Claus-Henning: „Welch ein verstörendes Werk. Claus-Henning Bachmann über Berthold Goldschmidts Opernschaffen“, in: Neue Musikzeitung, Oktober/November 1994. – Birnbaum, Clemens: „Szenische Uraufführung nach 43 Jahren. Goldschmidts Oper Beatrice Cenci im Magdeburger Repertoire“, in: Das Orchester 42, 1994, H. 12, S. 24f. – Boosey & Hawkes: „Umjubelte Beatrice Cenci. Berthold Goldschmidts Oper mit großem Erfolg konzertant in Berlin und szenisch in Magdeburg aufgeführt“, in: nota bene, hrsg. v. Boosey & Hawkes, Bonn 1994, 3. Ausgabe, S. 12–14. – Brug, Manuel: „Üppige Musik in einer kargen Zeit. Berthold Goldschmidt als Liebling der Berliner Festwochen“, in: Wochenpost, 29. September 1994. – Büning, Eleonore: „In Konzerten und Opernpremieren nach Deutschland zurückgekehrt: der Komponist Berthold Goldschmidt. Später Lorbeer, süßer Wohlklang“, in: Die Zeit, 23. September 1994. 436 · Dokumentation – Canning, Hugh: “All that’s Goldschmidt. Hugh Canning on one of Germany’s most challenging contemporary composers”, in: The Sunday Times, 25. September 1994. – Clark, Andrew: “Berlin tunes in to Goldschmidt. The 91-year-old composer’s work is being recognised at last, reports Andrew Clark”, in: The Financial Times, 23. September 1994. – Coburger Tageblatt: „Später Triumph. Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci erlebte szenische Uraufführung in Magdeburg“, in: ebd., 13. September 1994. – Couling, Della: “Renaissance man. Opera: Della Couling on a pair of Goldschmidt premieres”, in: The Independant, 20. September 1994. – Couling, Della: „Der gewaltige Hahnrei. Goldschmidt. Komische Oper, Berlin. Beatrice Cenci. Goldschmidt. Theater der Landeshauptstadt Magdeburg. World première“, in: Opera now, Dezember 1994, S. 72–73. – dpa-Meldung: „Uraufführung von Goldschmidt-Oper mit tosendem Applaus geehrt“, 10. September 1994. – dpa-Meldungen: am 11. 9. 1994 in: Welt am Sonntag [Berlin]; am 12. 9. 1994 in: Flensburger Tageblatt, Freie Presse. Chemnitzer Zeitung, Freies Wort [Bad Salzungen], Landeszeitung [Schleswig-Holstein], Märkische Allgemeine, Märkische Oderzeitung, Frankfurter Stadtbote, Nordsee-Zeitung [Bremerhaven], Thüringer Allgemeine, Westdeutsche Zeitung, Westfälische Nachrichten; am 13. 9. 1994 in: Donaukurier, Dresdner Neueste Nachrichten, Gießener Anzeiger; am 14. 9. 1994 in: Münsterische Zeitung, Trierischer Volksfreund, RuhrNachrichten-Dortmund; am 20. 9. 1994 in: Rhein-Zeitung [Koblenz]. – dpa/jW: „Goldschmidt-Revival“, in: Junge Welt [Berlin], 12. September 1997. – EB: „Ovationen für Beatrice Cenci“, in: Volksstimme am Sonntag [Magdeburg], 11. September 1994. – EB: „Lebhaftes Presse-Echo auf Beatrice Cenci“, in: Volksstimme [Magdeburg], 16. September 1994. – Eberhardt, Ruth: „Magdeburg. Aufschrei gegen Gewalt“, in: Orpheus, 12/ 1994. – Feuchtner, Bernd: „Berthold Goldschmidts Folteroper Beatrice Cenci: Als Eröffnungskonzert der Berliner Festwochen war sie ein Erfolg. Doch Uraufführung war erst jetzt – in Magdeburg. Da schaut sogar der Dom weg“, in: Der Tagesspiegel [Berlin], 12. September 1994. – Feuchter, Bernd: „Der gewaltige Hahnrei in Berlin – Beatrice Cenci in Magdeburg“, in: Die Deutsche Bühne 11/1994, S. 34f. – Friedrich, Ingeburg: „Großartige Uraufführung für Beatrice Cenci in Magdeburg. Oper über feigen Verrat und mutige Auflehnung“, in: Volksstimme [Magdeburg], 12. September 1994. Dokumentation · 437 – Hagedorn, Volker: „Dramatischer Sieg über Jahrhundertunrecht – der späte Triumphzug des Komponisten Goldschmidt. Elegante Absage an Plauderton und Parfüm“, in: Leipziger Volkszeitung, Hallesches Tageblatt, Osterlander Volkszeitung, Torgauer Allgemeine, 22. September 1994. – Herzfeld, Isabel: „Erfolgreiche Selbstbehauptung. Die Berliner Festwochen ehren Berthold Goldschmidt mit einer umfassenden Werkschau“, in: freitag, 23. September 1994. – Herzfeld, Isabel: „Jahrhundert-Musik für geschärfte Ohren. Ovationen für Berthold Goldschmidt in Berlin und Magdeburg“, in: Neue Musikzeitung, Oktober/November 1994. – Hillger, Andreas: „Wiederentdeckung. Späte Erinnerung an einen lange Vergessenen. Oper von Berthold Goldschmidt in Magdeburg uraufgeführt“, in: Mitteldeutsche Zeitung, 12. September 1994. – Hillger, Andreas: „Welturaufführung. Klassische Klänge zu tragischem Schicksal. Goldschmidts Beatrice Cenci eröffnet Saison in Magdeburg“, in: Mitteldeutsche Zeitung [Ausgabe: Halle, Bitterfeld, Dessau, Wittenberg], 13. September 1994. – Jena, Hans-Jörg von : „Aufschrei aus der Vergangenheit. Szenische Uraufführung nach 40 Jahren: Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci“, in: Die Welt, 12. September 1994. – krie [Gottfried Krieger]: „Riesen-Applaus für Goldschmidt-Oper Beatrice Cenci“, in: Hamburger Morgenpost, 12. September 1994. – Krieger, Gottfried: „Eine junge Frau wehrt sich gegen ihren mächtigen Vater. Magdeburger Uraufführung der Oper Beatrice Cenci“, in: Berliner Morgenpost, 12. September 1994. – Krieger, Gottftried: „Späte Entdeckung. Goldschmidts Beatrice-Oper uraufgeführt“, in: Darmstädter Echo, 13. September 1994. – Mindener Tageblatt: „Uraufführung in Magdeburg. MDR-Kulturjournal berichtet über Premiere von Goldschmidt-Oper“, in: ebd., 21. September 1994. – Mösch, Stephan: „Mord und Totschlag. Goldschmidts Beatrice Cenci in Magdeburg szenisch uraufgeführt“, in: Opernwelt, 35, November 1994, S. 20. – ms [Michael Struck]: „Magdeburg: Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci zum erstenmal szenisch aufgeführt. Mord an einer schuldlos Schuldigen“, in: Kieler Nachrichten, 14. September 1994. – Naumburg, Laura: „Erste szenische Aufführung von Goldschmidts Oper Beatrice Cenci in Magdeburg. Die Handlung rast, die Charaktere bleiben statisch“, in: Neues Deutschland, 15. September 1994. – Philipps, Frederick: „Beatrice Cenci und Der gewaltige Hahnrei in Magdeburg und Berlin ur- und erstaufgeführt. Später Triumph für den greisen Komponisten Berthold Goldschmidt“, in: Badisches Tagblatt, 20. September 1994. 438 · Dokumentation – Schaible, Ira (dpa-Meldung): „Uraufführung von Goldschmidt-Oper überzeugte das Publikum“, 11. September 1994. – Schaible, Ira: „Szenische Uraufführung von Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci im Theater am Jerichower Platz in Magdeburg. Ovationen für den Komponisten und die Inszenierung“, in: Braunschweiger Zeitung, 12. September 1994. – Schaible, Ira: „Goldschmidts Oper gefiel Magdeburgern“, in: Deister- und Weserzeitung [Hameln], 12. September 1994. – Schaible, Ira: „Goldschmidt-Oper in Magdeburg. Tosender Applaus für Beatrice Cenci“, in: Hallesches Tageblatt, 12. September 1994. – Schaible, Ira: „Späte Würdigung. Magdeburg führt Goldschmidt-Oper auf“, in: Münchner Merkur, 12. September 1994. – Schaible, Ira: „Späte Würdigung. Magdeburg führt Goldschmidt-Oper auf“, in: Oberbayerisches Volksblatt [Rosenheim], 12. September 1994. – Schaible, Ira: „Szenische Uraufführung von Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci im Theater am Jerichower Platz in Magdeburg. Ovationen für den Komponisten und die Inszenierung“, in: Salzgitter Zeitung, 12. September 1994. – Schaible, Ira: „Szenische Uraufführung von Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci im Theater am Jerichower Platz in Magdeburg. Ovationen für den Komponisten und die Inszenierung“, in: Wolfsburger Nachrichten, 12. September 1994. – Schaible, Ira: „Späte Entdeckung. Goldschmidts Beatrice-Oper uraufgeführt“, in: Darmstädter Echo, 13. September 1994. – Schaible, Ira: „Triumph mit wunderbarem Vorbild. Oper Beatrice Cenci von Berthold Goldschmidt wurde in Magdeburg uraufgeführt“, in: Fränkischer Tag [Bamberg], 13. September 1994. – Schaible, Ira: „Shelleys schaurige Historie als aktuelles Theaterthema. Magdeburger Uraufführung von Goldschmidt-Oper überzeugte das Publikum – Komponist von Beatrice Cenci wurde gefeiert“, in: Gießener Allgemeine, 13. September 1994. – Schaible, Ira: „Beatrice Cenci in Magdeburg. Uraufführung von BertholdGoldschmidt-Oper überzeugte das Publikum“, in: Main-Echo [Aschaffenburg], 13. September 1994. – Schaible, Ira: „Exempel gegen den Elternmord. Uraufführung von Goldschmidt-Oper überzeugte Magdeburger Publikun“, in: Nordbayerischer Kurier [Bayreuth], 13. September 1994. – Schaible, Ira: „Uraufführung Beatrice Cenci. Magdeburg brachte Goldschmidt-Werk hinaus“, in: Sächsische Zeitung [Ausgabe: Dresden, Bautzen, Meissen, Pirna, Riesa, Sebnitz, Zittau], 13. September 1994. Dokumentation · 439 – Schaible, Ira: „Späte Wiedergutmachung. Uraufführung nach 44 Jahren: Goldschmidts Oper Beatrice Cenci in Magdeburg“, in: Südwest Presse [Ulm], 13. September 1994. – Schaible, Ira: „Ein Graf vergewaltigt eigene Tochter. Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci – Szenische Uraufführung in Magdeburg, in: NordwestZeitung, 14. September 1994. – Schaible, Ira: „Ein Graf vergewaltigt die Tochter. Premiere in Magdeburg: Goldschmidts Oper Beatrice Cenci , in: Delmenhorster Kreisblatt, 15. September 1994. – Schulze-Reimpell, Werner: „Ein menschliches Monster. Schaueroper von Berthold Goldschmidt in Magdeburg“, in: Die Rheinpfalz. Ludwigshafener Rundschau, 13. September 1994. – Schulze-Reimpell, Werner: „Welch Comeback eines 91jährigen!“, in: Hessische Allgemeine [Kassel], 15. September 1994. – Schulze-Reimpell, Werner: „Verzweifelter Mord an einem Monster. Eine späte Uraufführung: Die Oper Beatrice Cenci des 91jährigen Komponisten Berthold Goldschmidt im Magdeburger Theater“, in: Nürnberger Nachrichten, 17./18. September 1994. – Schulze-Reimpell, Werner: „Hitlers Kulturschergen erstickten eine große Hoffnung: Der 91jährige Berthold Goldschmidt erlebte mit des Opern Der gewaltige Hahnrei und Beatrice Cenci die überfällige Rehabilitation. Triumph eines alten Mannes“, in: Rheinischer Merkur, 23. September 1994. – Schulze-Reimpell, Werner: „Magdeburg. Beatrice Cenci“, in: Theater Rundschau, 40, 10/1994. – Schwinger, Eckart: „Schrankenlos. Beatrice Cenci in Magdeburg“, in: Stuttgarter Zeitung, 15. September 1994. – Struck-Schloen, Michael: „Rechtzeitig vom Schweigen befreit. Der späte Ruhm des Berthold Goldschmidt / Opernpremieren in Berlin und Magdeburg“, in: Weser-Kurier. Bremer Tageszeitung und Bremer Nachrichten, 21. September 1994. – Sutcliffe, James Helme: “Magdeburg”, in: Opera News, Bd. 59, Nr. 12, 4. März 1995. – Sutcliffe, James Helme: „Magdeburg“, in: Opera, Bd. 36, Frühjahr 1995. – Tüngler, Irene: „Schaurig, traurig, herzerweichend. Beatrice Cenci von Berthold Goldschmidt als szenische Uraufführung“, in: Freie Presse. Chemnitzer Zeitung, 15. September 1994. – Wagner, Rainer: „Herzen auf der Rutschbahn. Berthold Goldschmidts Opern werden (wieder)entdeckt“, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 21. September 1994. – Wagner, Rainer: „Herzen auf der Rutschbahn. Der Triumph eines 91jährigen: 440 · Dokumentation Berthold Goldschmidts Opern werden wiederentdeckt“, in: Badische Zeitung, 23. September 1994. – Willems, Sophia: „Gewalt kommt mit der Angst. Beatrice Cenci in Magdeburg uraufgeführt“, in: Westdeutsche Zeitung. Düsseldorfer Nachrichten, 12. September 1994. – Zondergeld, Rein A.: „Goldschmidt-Rausch. Aufführungen in Magdeburg und Berlin“, in: Musica, 48, 6/1994, S. 341f. Sonstige Aufführungsdokumente – Programmheft: Berthold Goldschmidt: Beatrice Cenci (Szenische Uraufführung; Musikal. Leitung: Mathias Husmann), Magdeburg: Theater der Landeshauptstadt Magdeburg, 10. September 1994. – Spielzeitheft 1994/95 des Theaters der Landeshauptstadt Magdeburg. 2.7.1. Szenische Aufführung in Magdeburg am 19. 5. 1995 (Woche des Neuen Musiktheaters) Vorbericht und Rezension – EB: „Woche des Neuen Musiktheaters. Goldschmidt kommt zu Beatrice Cenci“, in: Volksstimme [Magdeburg], 19. Mai 1995. – EB/He: „Beatrice Cenci zur Woche des zeitgenössischen Musiktheaters in Magdeburg aufgeführt. Stehende Ovationen für Berthold Goldschmidt“, in: Volksstimme [Magdeburg], 22. Mai 1995. 2.7.2. Gastspiel der Magdeburger Inszenierung in Hannover am 10. 1. 1996 Vorberichte – Beßling, Rainer: „Attacke gegen die Avantgarde. Theater Magdeburg am 10. Januar mit Beatrice Cenci in Hannover“, in: Kreiszeitung Syke, 3. Januar 1996. – dö [Saskia Döhner]: „Oper/Gastspiel aus Magdeburg. Ehrenrettung für einen Spätentdeckten“, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 28. Dezember 1995. – mm [Michael Hemme]: „Italienische Tragik, englisch mit deutschem Übertext“, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 10. Januar 1996 1219. – Queren, Henning: „Berückend schöne Musik für die bösen Taten des Grafen. Einmaliges Gastspiel mit Beatrice Cenci“, in: Neue Presse, 28. Dezember 1995. – Sam: „Kultkomponist aus London bringt seine Beatrice Cenci in die Oper. Dokumentation · 441 Berthold Goldschmidt besucht das Gastspiel des Magdeburger Theaters. Neue Presse Tagestip“, in: Neue Presse [Hannover], 10. Januar 1996. Rezensionen – Baumann, Janus: Goldschmidts Beatrice Cenci: Ovationen für den Meister, in: Bild [Hannover], 12. Januar 1996. – Berger, Andreas: „Sinnliche Glut kam nicht zum Tragen. Berthold Goldschmidt und seine Oper Beatrice Cenci in der Staatsoper Hannover“, in: Braunschweiger Zeitung, 12. Januar 1996. – Beßling, Rainer: „Die falsche Kragenweite. Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci in Hannover“, in: Kreiszeitung Syke, 13./14. Januar 1996. – Beßling, Rainer: „Die falsche Kragenweite. Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci in Hannover“, in: Verdener Aller-Zeitung, 13./14. Januar 1996. – Bohn, Ullrich (dpa-Meldung): „Gastspiel des Magdeburger Theaters mit der Oper Beatrice Cenci von Berthold Goldschmidt im Hannoverschen Opernhaus“, 11. Januar 1996. – Heiß, Günter: „Liebe, Haß, Mord – der Stoff, aus dem die große Oper ist. Goldschmidts Beatrice Cenci begeisterte in Hannover“, in: Neue Presse [Hannover], 12. Januar 1996. – Henning, Herbert: „Musiktheater der Landeshauptstadt gastierte mit Werk von Berthold Goldschmidt in der Niedersächsischen Staatsoper. Bravorufe für Magdeburger Beatrice Cenci in Hannover“, in: Volksstimme [Magdeburg], 12. Januar 1996. – Mauß, Stefan: „Das alt-neue Märchen von der Schönem und dem Biest. Magdeburger Oper mit Goldschmidts Beatrice Cenci zu Gast“, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 12. Januar 1996. – Mauss, Stefan: „Hannover. Beatrice Cenci. 10. Januar“, in: Das Opernglas, 3/ 1996. – Peter, Richard: „Späte Würdigung für Goldschmidt. Theater der Landeshauptstadt Magdeburg mit Beatrice Cenci in der Staatsoper“, in: Deister-Weser-Zeitung [Hameln], Schaumburger Zeitung [Rinteln], 12. Januar 1996. – Wetekam, Burkhard: „Zu Gast in Hannover. Der Wiederentdeckte“, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 11. Januar 1996. Vorbericht und Rezension im Rundfunk – Riese, Brigitte: „Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci als Magdeburger Gastspiel in Hannover“ [Sendemanuskript], in: NDR 3, Musikforum, 11. Januar 1996, 14.05 bis 16.00 Uhr. – Bohn, Ulrich: [Sendemanuskript eines kurzen Hörfunkbeitrags über Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci], in: Radio Bremen, 8. Januar 1996. 442 · Dokumentation 2.8. Szenische Englische Erstaufführung in London am 9. 7. 1998 Aufführungsdaten Szenische englische Erstaufführung Spitalfields Market Opera, London 9. Juli 1998 Veranstalter: Trinity College of Music London opera group and orchestra, Trinity College of Music London Conductor Director Choreographer Set Designer Costume Designer Lighting Designer Director of Performance Director of Vocal Studies Performance Manager Performance Assistent Costume Supervisor Assistant Conductor Assistent Director Repetiteurs Vocal Coaching Company Manager Production Manager Gregory Rose Stephen Langridge Ana SanchezColberg Friederike Schneider Manuela Harding Ben Ormerod Simon Young Linda Hirst Jeffrey Joseph Helena Miles Andrew Joslin Matthew Watts Harry Ross Timothy Lissimore Paul Chilvers Susan GrahamSmith Helena Miles Any Stage Productions Ltd. Count Cenci Stephen Bowen Lucrezia Magdalen Ashman Beatrice Julie Leyland Bernardo Heather Edwards Orsino Benjamin Lake Judge Julian Smith Cardinal Camillo Pauls Putnins Colonna Andrew McIntosh Marzio Peter Willcock Olimpio James Norton Singer James Geer Officer Julian Smith Carpenter I Stephen Bloy Carpenter II James Norton Servant Thill Benvenuto Mantera Dancers Pao-Yi Liao Jean Abreu Mintaka Jannes Michelle NicChon Uladh Rezensionen – Fairman, Richard: “Fine taste of a vintage festival year”, in: The Financial Times, 14. Juli 1998. – Hughes, Laurence: “Sounds of darkness. Opera. Beatrice Cenci. Spitalfields Market Opera London”, in: The Independant, 14. Juli 1998. Dokumentation · 443 – Harrison, Max: “A long time coming but well worth the wait. Beatrice Cenci. Spitalfields Market Opera”, in: Hampstead and Highgate Express, 17. Juni 1998. – Milnes, Rodney: “A premiere almost 50 years late. Beatrice Cenci. Spitalfields Market Opera, E1”, [Erscheinungsort und -datum unbekannt]. – Tanner, Michael: “Opera. Beatrice Cenci (Trinity College of Music, Spitalfields). Incitement to murder”, in: The Spectator, 18. Juli 1998. – White, Michael: [Kolumne ohne Titel], in: The Independant on Sunday, 19. Juli 1998. Sonstige Aufführungsdokumente – Programmheft: Berthold Goldschmidt: Beatrice Cenci (Szenische Englische Erstaufführung; Musikal. Leitung: Gregory Rose), London: Spitalfields Market Opera, 9. Juli 1998. 2.9. Rezensionen zur CD-Einspielung durch Sony (1995) 1220 – Allison, John: “Recording Report: Operatic renaissance. John Allison introduces Sony’s recording of Goldschmidt’s second opera”, in: BBC Music Magazine, 8/1995. – Allison, John: “Beatrice Cenci, Goldschmidt”, in: Opera, März 1996, S. 346. – ar: „Berthold Goldschmidt. Beatrice Cenci“, in: Live Magazin [Gaggenau], Dezember 1995. – Bauer, Hanns-Horst: „Aufregende Stilmischungen. Kompositionen von Schreker, Goldschmidt und Schulhoff“, in: Neue Württembergische Zeitung, 8. Oktober 1995. – Boosey & Hawkes: „Beatrice Cenci auf CD. Ersteinspielung von Berthold Goldschmidts Oper nun bei Sony“, in: nota bene, hrsg. v. Boosey & Hawkes, Bonn 1995, 3. Ausgabe, S. 4f. – Boosey & Hawkes: “Beatrice Cenci on disc”, in: Quarter notes, hrsg. v. Boosey & Hawkes, London, Okober 1995, Nr. 3, S. 1. – Buxtehuder Tageblatt: „Später Ruhm“, in: ebd., [Erscheinungsdatum unbekannt]. – Eberhard, Ruth: „Ausdrucksstark. Beatrice Cenci. Berthold Goldschmidt“, in: Orpheus, 12/1995. – Eriskat: „Berthold Goldschmidt Beatrice Cenci.“, in: Online, Januar 1996. – Feuchtner, Bernd: „Gebrochene Mädchenblüte. Lothar Zagroseks Einspielung der zweiten Oper von Berthold Goldschmidt Beatrice Cenci“, in: Opernwelt, 9 /1995. 444 · Dokumentation – Haas, Michael: “A Master acclaimed at last”, in: Gramophone, Juli 1995. – Hamburger Abendblatt: “Beatrice Cenci. Melodiös”, in: ebd., 26. Juli 1995. – hz: „Phono. Gut genießt, Alberich!“, in: Darmstädter Echo, 20. Oktober 1995. – J. B.: „Späte Gerechtigkeit. ,Entartete Musik‘ – Anmerkungen zur Renaissance einst verbotener Musik“, in: Coburger Tageblatt, 21./22. Oktober 1995. – Koch, Heinz W.: „Einer Oper widerfährt Gerechtigkeit: Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci. Die 16jährige und ihr brutaler Vater“, in: Badische Zeitung, 26. Januar 1996. – Mattenberger, Urs: „Beatrice Cenci: Ersteinspielung der zweiten Oper des deutsch-jüdischen Komponisten Berthold Goldschmidt. Belcanto gegen Stacheldrahtmusik“, in: [Erscheinungsort und -datum unbekannt]. – Der Musikmarkt: „Berthold Goldschmidt. Tonträgerpremiere seiner Oper Beatrice Cenci“, in: ebd., 1995, Nr. 30. – Das Opernglas: „Berthold Goldschmidt. Beatrice Cenci“, in: ebd., September 1995. – Oper und Konzert: „Berthold Goldschmidt, Beatrice Cenci“, in: ebd., 3/1995. – Peter, Wolf-Dieter: „Neue CD’s“ [Sendemanuskript], MDR Kultur, 28. Oktober 1995. – Rye, Matthew: “Goldschmidt. Beatrice Cenci; Four Songs”, in: BBC Music Magazine (engl. Ausgabe), 8/1995. – Rye, Matthew: “Goldschmidt. Beatrice Cenci; Four Songs”, in: BBC Music Magazine (dt. Ausgabe), 8/1995. – Sigwart, Axel: „Der tragische Held ist ein mißhandeltes Mädchen. Beatrice Cenci – Oper von Berthold Goldschmidt – eine späte Entdeckung“, in: akt, [Erscheinungsdatum unbekannt]. – Spiegel extra: „Ein halbes Jahrhundert lang hatte ...“, in: ebd., August 1995. – Stangl, Burkhard: „Opern-Reise in die finstre Renaissance. Gelungen: Die erste Einspielung von Berthold Goldschmidts Beatrice Cenci bei Sony“, in: Mittelbayerische Zeitung, 20. Mai 1996. – Tanner, Michael: “Fame at last, at 92”, in: Classic CD, 9/1995. – Wagner, Rainer: „Renaissance-Reißer zu entdecken. Berthold Goldschmidts Oper Beatrice Cenci erstmals aufgenommen“, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 30. Oktober 1995. – Wagner, Rainer: „Zeitloser Renaissance-Reißer“, in: Fono Forum, 11/1995. – ws.: „Goldschmidts Opern auf CD“, in: Der Bund [Bern], 25. November 1995. · 445 Personenregister Das Register umfaßt Personennamen, die im Haupttext der Seiten 21 bis 299 sowie in den dazugehörigen Anmerkungen genannt sind. Steht der Name in direkter Verbindung mit einer Sache (z. B. Korngold-Effekte, Schreker-Farben) so wurde auf seine Aufnahme in das Personenregister verzichtet. Der Name Berthold Goldschmidt wurde nicht erfaßt. A Ambrose, Marie 162 Anderson, Martin J. 162 Anderson, W. R. 262 Artaud, Antonin 196 Ash, Justyne 33 Auer, Bettina 33 Austin, Frederic 192, 479 B Bach, Johann Sebastian 37, 54, 285, 295, 455 Bachrach, Elvire 57, 462 Balfe, Michael William 266 Banks, Paul 31, 266 Banse, Jürgen 33 Bartlett, Ken W. 488 Bartlett, Patricia 257 Bartók, Belá 110 Bayliss, Lilian 488 Beethoven, Ludwig van 469 Bekker, Paul 52 Benjamin, Arthur 193, 256, 489 Berend, Fritz 30 Berg, Alban 39, 41, 59, 90, 91, 94, 154, 266, 288, 291, 294, 295, 457, 459, 488 Berglar-Schroer, Paul 42 Berkeley, Lennox 194, 480 Bernstein, Hans → Byrns, Harold Bing, Rudolf 157, 257, 259, 260, 261, 263, 264, 265, 488, 489 Bizet, Georges 42 Blech, Leo 40 Bloch, Ernest 289 Bodanzky, Artur 146 Böhm, Karl 44, 144, 145 Bohner, Gerhard 272 Borchert, Wolfgang 182, 191 Bothe, Elisabeth Karen → Goldschmidt, Elisabeth Karen Bouchene, Dimitri 179 Boult, Adrian 294 Brahms, Johannes 294 Brainin, Norbert 477 Brand, Max 283 Branton, Sterling 483 Braunfels, Walter 285, 483 Brecher, Gustav 145, 146, 470 Brecht, Bertolt 149 Britten, Benjamin 28, 184, 191, 198, 260, 266, 288, 295, 297, 488 Brochhagen, Franz 165 Brooke, Rupert 24 Bruch, Max 295 Brug, Manuel 486 Brügmann, Walther 144, 145, 287 Brüning, Heinrich 143 Büchner, Georg 59, 291 Bülau, Franz Wolfgang 33 446 · Personenregister Busch, Fritz 144, 472 Bush, Alan 193, 256, 258, 265, 266 Bush, Nancy 193 Busoni, Ferruccio 37, 38, 53, 285, 298, 455, 456 Byrns, Harold 177, 456, 457 Byron, Lord 183 C Canetti, Elias 289 Casella, Alfredo 285 Cenci, Beatrice 194, 195 Cenci, Francesco 195 Cenci, Giacomo 195 Chamberlain, George 487 Chevalley, Heinrich 53 Chitty, George 257 Clapton, Ivan 263 Clemens VIII (Papst) 195 Cliffe, Cedric 193 Cole, Hugo 265 Collingwood, Lawrence 192, 479 Cooke, Deryck 184, 262 Corbière, Tristan 24 Crainford, Leonard 479, 487 Crommelynck, Fernand 26, 35, 56, 57, 58, 59, 62, 63, 64, 65, 66, 69, 70, 74, 75, 83, 130, 284, 292, 462, 463, 464 Crozier, Eric 453 D Dahlhaus, Carl 28 Dallapiccola, Luigi 68 Danson, Charles 257, 258 Danuser, Hermann 28 Debussy, Claude 295 Delderfield, George 257 Denison, John 265 Dent, Edward J. 192, 266, 479, 489 Desnos, Robert 185 Devine, George 263, 488 Dickens, Charles 193 Doré, Gustave 476 Drew, David 31, 159, 163, 164, 268, 472, 477 Drewanz, Hans 165 Driver, Paul 270 Droop, Fritz 148, 152 Dumas d. Ä., Alexandre 196 Dümling, Albrecht 31, 59, 60, 183, 463 Durm, Klaus 34 Durm, Trudel 34 Dutoit, Charles 462 Dvo©ák, Cordelia 197, 292, 481 E Ebert, Carl 41, 42, 43, 44, 144, 157, 158, 159, 264, 287, 458, 472, 473, 489 Eckert-Rotholz, Alice 24, 182 Eisler, Hanns 459 Éluard, Paul 185 Esslin, Martin 34, 190, 191, 192, 193, 196, 197, 199, 200, 203, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 213, 214, 215, 266, 270, 294, 478, 482, 490 F Fauré, Gabriel 296 Fehling, Jürgen 45, 175, 261 Flecker, James Elroy 478 Flotow, Friedrich von 42 Foy, Henry 487 Frankel, Benjamin 298 Freidberg, Reva 265 Frenzel, Elisabeth 64 Fuchs, Robert 297 Furtwängler, Wilhelm 146 G Gaeffgen, Hans 148, 149, 150, 153, 282 Gál, Hans 491 Gayda, Thomas 223, 484 Geiger, Friedrich 475 Geitel, Klaus 271, 273 Genzel, Hans-Jochen 32, 462, 463 Ginastera, Alberto 196 Glinski, Tomász 182 Personenregister · 447 Gogh, Vincent van 178, 476 Gogol, Nikolaj Wassiljewitsch 453 Goldschmidt, Elisabeth Karen geb. Bothe 45, 460 Goldschmidt, Ruth Lotte 173 Górecki, Henryk 486 Göring, Hermann 45 Goya, Francisco de 476 Gramss, Eike 165 Graudan, Nicolai 172 Gray, Cecil 295 Gray, Joan 258 Grayston, Jean 262 Grieg, Edvard 41 Gruenberg, Erich 183 Gründgens, Gustav 45 Grünzweig, Werner 32 Guerrazzi, Francesco Domenico 196 Gurlitt, Manfred 159 Guth, Claus 165 Gutman, Hanns 149 Gutman, John 263 H Haas, Michael 34, 164, 466 Hába, Alois 459 Hagedorn, Helmut 273 Hahn, Ines 33 Hahn, von 42, 458 Hailey, Christopher 31, 34, 154, 454 Hamsun, Knut 41 Händel, Georg Friedrich 37, 294 Harders-Wuthenow, Frank 32 Harewood, Lord 257, 264, 487 Harrison, Max 278 Hartlieb, von 474 Hartung, Gustav 41 Haydn, Joseph 183 Hebbel, Friedrich 41 Hein, Richard 149, 150 Heine, Heinrich 24, 48, 185, 283 Heinsheimer, Hans 57, 61, 140, 145, 461 Henneberg, Claus H. 27, 28 Henze, Hans Werner 291 Hertzka, Emil 55, 56, 57, 461 Herzfeld, Isabel 273 Heuer, Renate 33 Hilger, Silke 31, 32, 105, 463 Hindemith, Paul 23, 39, 42, 43, 53, 154, 237, 271, 282, 295, 467 Hindenburg, Paul von 44, 143 Hinrichsen, Max 181 Hitler, Adolf 44, 63, 290 Hoesslin, Franz von 40 Hoffmann, Max K. 34, 198, 272 Hofmannsthal, Hugo von 291 Holden, Gertrude J. 60, 161, 163, 473 Holtbernd, Benedikt 33 Hood, Stuart C. 191 Humel, Gerald 272 Hunt, Leigh 194 Husmann, Mathias 34, 217, 218, 273, 277, 483, 486, 490 I Ibsen, Henrik 40 Isaacs, Leonard 261 J Jacobs, Winfried 32 Janá$ek, Leoš 153, 154, 282, 285, 286, 288 Jefferson Hogg, Thomas 194 Jenkins, Graeme 484 Jessner, Leopold 41 Jochens, Birgit 32 Jones, Harriet 33 Jonin, Georgi 453 Jooss, Kurt 46, 177, 178, 179, 215 Juillet, Chantal 186, 462 Jungheinrich, Hans-Klaus 165, 288 K Kafka, Franz 47, 183, 184 Kaminski, Heinrich 483 Kästner, Erich 24, 54 Katz, Erich 459 Kayser, Sally 59, 148, 149, 150, 151, 152 Keeffe, Bernard 62, 83, 159, 160, 163, 455, 473 448 · Personenregister Kehm, Albert 43, 458 Keller, Hans 162 Kenyon, Nicholas 269 Keußler, Gerhard von 483 King-Hele, Desmond 209 Klatte, Wilhelm 52 Kleiber, Erich 40, 41, 51, 55, 57, 146, 457 Kleist, Heinrich von 291 Knepler, Georg 47 Koch, Barbara 33 Koelbl, Herlinde 460 Kohnstamm, Ernest 258 Korngold, Erich Wolfgang 285, 459 Krasselt, Rudolf 38, 39 Kraus, Karl 457 Kreizberg, Yakov 165 Krenek, Ernst 23, 145, 154, 283, 285, 459, 484, 493 Krieger, Gottfried 271, 273 Kristeva, Julia 29 Krock, Andreas 33 Krüger, Barbara 33, 490 Kupfer, Harry 165 Kuppinger, Heinrich 149 L Lambert, Constant 192, 295, 479 Langer, František 57 Laux, Karl 61, 148, 149, 150, 151, 153, 154 Lawrence, Helen 34, 267, 268, 269, 270 Lawrence, Martin 257, 258, 262, 268 Lebrecht, Norman 34, 36, 265, 268 Legge, W. 261 Lehmann, U. 152 Leichtentritt, Hugo 40, 52, 53 Leoncavallo, Ruggiero 47 Leskow, Nikolai 44 Lessing, Kolja 23, 34, 459, 484 Linder-Dewan, Kerstin 292 Lloyd, George 191, 266 Loewenstein, Agnes 292, 464 Loewenstein, Arthur 464 Loewy, Ernst 26 Löffler, Eduard 149 Loppert, Max 270 Lovett, Martin 477 M Maeterlinck, Maurice 63 Mahler, Gustav 37, 48, 53, 184, 239, 285, 286, 489, 491, 492 Maier, David 257, 268, 269 Maisch, Herbert 144, 154, 157, 470 Maixdorf, Karl von 40 Malipiero, Gian Francesco 40, 285 Malko, Nicolaj 458 Mandikian, Arda 262 Manén, Lucie 47 Mankiewitz, Lucie → Manén, Lucie Mann, Thomas 453 Marot, Clement 185 Marsden, Christopher L. 33 Martinez, Odaline de la 34, 267, 268, 269, 490 Mary → Shelley, Mary Mascagni, Pietro 42, 47 Matschuk 44 Matters, Arnold 262 Matthews, Colin 31 Matthews, David 30, 31, 173 Matthies, Eberhard 272 Maupassant, Guy de 453 Maurer Zenck, Claudia 291 May, Edward 172 Maycock, Robert 270 Mayer, Hans 457 Meller, Wilfried H. 194 Mendelssohn Bartholdy, Felix 294 Meyer, Dorothy 263, 488 Meyer, Herbert 472 Meyer zu Heringdorf, Detlef 159 Meyerhold, Wsewolod 62, 149 Milhaud, Darius 42 Milnes, Rodney 278 Molnár, Tamás 273 Moravia, Alberto 196 Möser 32 Moulin, Jeanine 462 Personenregister · 449 Moyne, Pierre le 24 Mozart, Wolfgang Amadeus 27, 42, 157 Mudie, Michael 487 Muratori, Ludovico Antonio 195 Murphy, Stephen 33, 477 Mussorgsky, Modest 47 N Nathan, Hans 289 Naumburg, Laura 273 Neher, Caspar 157 Nielsen, Carl 285 Nissel, Siegmund 477 Norris, Geoffrey 270 Nunn-May, Ralph 46 O Oehmichen, R. 40 Oppenheim, Hans 177, 178, 476 Osborn, Franz 491 Ott, Konrad 149, 152, 153 P Petersen, Peter 27, 28, 29, 30, 34, 90, 453, 454 Petroni, Lucretia 195 Petyrek, Felix 493 Peyer, Gervase de 183 Pfister, Manfred 30, 69, 455, 485 Pfitzner, Hans 27, 38, 154, 284, 285, 296 Pfullmann 34 Piper, Mary Myfanwy 453 Pleeth, William 183 Porter, David 191 Preiss, Alexander 453 Presker, Ewald Gerhard 63 Primrose, William 172 Prokofjew, Sergej 284 Proust, Marcel 189 Prüwer, Julius 38, 39 Puccini, Giacomo 296 Purcell, Henry 295 R Raab Hansen, Jutta 30, 34, 183, 265, 455, 477, 487 Raabe, Peter 45 Rabenalt, Artur Maria 57, 58, 465 Rankl, Karl 193, 256, 487 Rathaus, Karol 153, 282, 493 Rattle, Simon 23, 48 Ravel, Maurice 295, 296 Redlich, Hans F. 30, 148, 149, 150, 151, 153, 454 Reed, Vanessa 33 Reni, Guido 195 Reski, Cordula 32 Respighi, Ottorino 40, 285 Reznicek, Emil Nicolaus Freiherr von 285 Rimsdijk, van 178 Ristow, Nicole 34 Ritter 33 Rix, David 489 Robertson, James 487 Roesler, Curt A. 158, 473 Rose, Stephen 34, 483 Rosenkranz, Margot 34, 217, 292, 483 Rosenstock, Joseph 62, 83, 90, 146, 148, 150, 154, 157, 263, 463, 466, 489 Rossini, Gioacchino 42, 43 Rostal, Max 298 Rothkamm, Jörg 47, 477, 491 Rózycki, Ludomir 196 S Sahm 44 Samjatin, Jewgeni 453 Schenk, Dietmar 32 Schidloff, Peter 477 Schiller, Friedrich von 175 Schlote 277 Schmid, Edmund 37, 455, 456 Schmidt, Leopold 51, 52 Schmitzer, Renate 273 Scholz, Dieter David 271 Schönberg, Arnold 39, 40, 177, 295, 456, 459 450 · Personenregister Schostakowitsch, Dmitri 28, 44, 286, 288, 297, 447, 452 Schreker, Franz 23, 27, 38, 39, 40, 55, 57, 152, 159, 285, 296, 297, 456, 459, 493 Schreker, Maria 493 Schrenk, Walter 40, 52 Schubert, Franz 38 Schüler, Johannes 218, 260, 488 Schulz, Else 149 Schulze-Reimpell, Werner 273 Schumann, Robert 38 Schumann, Elisabeth 182, 471 Schwarz, Egon 26 Shakespeare, William 27, 65, 66 Shaw, Christopher 31 Shelley, Mary geb. Wollstonecraft 195, 196 Shelley, Percy Bysshe 26, 46, 182, 183, 190, 193, 194, 195, 196, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 205, 206, 208, 209, 211, 213, 214, 215, 216, 221, 236, 251, 263, 268, 270, 290, 291, 292, 482, 487 Sherman 263 Shilling, Eric 257 Sibelius, Jean 295 Simon, Enid 473 Simpson, Robert 162 Sinclair, Monica 262 Sittard, Alfred 37, 455 Sollertinskij, Iwan 44 Somerville, Neil 34 Sommerich, Phillip 290 Sonnemann, Kurt 148, 151, 152 Soot, Fritz 41 Souza, Chris de 268 Spohr, Louis 294 Spoliansky, Mischa 47 Stacey, Sophia 482 Stendhal 190 Stengel, Karl 151, 152, 154 Sternheim, Thea 464 Stiedry, Fritz 157 Storm, Erika 258, 487 Strauss, Richard 47, 285, 288, 291, 295, 296 Strawinsky, Igor 39, 42, 154, 271, 283 Struck, Michael 31, 53, 54, 56, 89, 177, 458, 466, 474 Sutcliffe, Tom 270 Sutherland, Shelagh 489 Synge, J. M. 193 Szell, Georg 40, 47 Szymanowski, Karol 285 T Tanner, Michael 278 Tansman, Alexandre 459 Temianka, Henry 172 Thomas, Kurt 483 Tiessen, Heinz 483 Tippett, Michael 184, 295, 298 Tolansky, John 163 Toscanini, Arturo 45 Traber, Habakuk 32 Trieloff, Wilhelm 149 Tucker, Norman 258, 259, 487 U Umbach, Klaus 486 Urbach 487 V Vaughan Williams, Ralph 184, 191, 257, 266, 295, 489 Verdi, Giuseppe 27, 42, 157, 284, 291 Vogel, Wladimir 44 W Wagner, Richard 38, 94, 224, 456, 484 Walter, Bruno 139 Walton, William 295, 298 Weber, Carl Maria von 467 Webster, David 487 Weigl, Karl 268, 290, 489 Weill, Kurt 154, 157, 158, 159, 459 Weingarten, Elmar 32 Wellesz, Egon 181 Whewell, T. M. 488 Personenregister · 451 White, Eric W. 257, 479, 480, 489 Wiedstruck, Yvonne 474 Wilson, Steuart 192, 259, 263, 264, 479, 487 Winter, Hans-Gerd 27, 28, 29, 30, 454 Wise, David 172 Wolfe, Peter 257 Wolff, Werner 37, 455 Z Zag, Roland 481 Zagrosek, Lothar 84, 164, 271 Zelka, Charlotte 483 Zemlinsky, Alexander von 23, 489 Zifferer, Paul 462 Ziller 462 Zondergeld, Rein A. 272 452 · · 453 Anmerkungen 1 Im folgenden verzichte ich aus stilistischen Gründen auf die Nennung der weiblichen Form; sie ist beim Lesen jeweils mitzudenken. 2 Vgl. die Nennung dieser Einrichtungen und ihrer Mitarbeiter in I.1.2. (= Teil I, Kapitel 1.2.). 3 Duden. Rechtschreibung der deutschen Sprache, hrsg. v. der Dudenredaktion, Mannheim u. a. 1996 (21. Aufl.). 4 Feuchtner 1992. 5 Zum Forschungsstand vgl. Heister/Maurer Zenck/Petersen 1993 und Petersen 1995b. 6 Zum Begriff der Musikalischen Tragikomödie vgl. die Ausführungen am Ende von IV.1.1. 7 Vgl. Werkverzeichnis im Anhang II. 8 Petersen 1995b, S. 11. 9 Ebd. 10 Heister/Maurer Zenck/Petersen 1993, S. 22. 11 Nach Petersen bedeutet Grundforschung in diesem Kontext: „Daten ermitteln aufgrund von Akten-, Archiv- und Nachlaßstudien sowie Zeugenbefragung“ (Petersen 1995b, S. 13). 12 Zu den Aufgaben und Arbeitsgebieten der Exilmusikforschung vgl. neben Petersen 1995b auch Geiger 1995. 13 Petersen 1995b, S. 16. 14 Der Terminus Musiktheater wird als Oberbegriff verwendet, um sowohl die unterschiedlichen Formen der Oper, das Ballett als auch die „experimentellen Mischformen, die im 20. Jahrhundert erprobt wurden“, zu kennzeichnen (Petersen 1995a, S. 190f.). 15 Vgl. Wiesmann 1982; Ullrich 1991; Gier 1998, S. 199–210. 16 Vgl. Voss 1981, S. 274–304. 17 Ebd. 18 Henneberg 1985, S. 261. 19 Vgl. Voss 1981, S. 285–287. 20 Petersen/Winter 1997, S. 10 und Petersen 1999, S. 60. 21 Petersen/Winter 1997, S. 11. 22 Danuser 1984, S. 424. 23 Libretto von Eric Crozier nach der Novelle Le Rosier de Madame Husson von Guy de Maupassant. 24 Libretto von Mary Myfanwy Piper nach der englischen Übersetzung der Novelle Der Tod in Venedig von Thomas Mann. 25 Libretto von Georgi Jonin, Alexander Preiss, Jewgeni Samjatin und Dmitri Schostakowitsch nach der gleichnamigen Novelle von Nikolaj Wassiljewitsch Gogol. 454 · Anmerkungen 26 Der Klammerzusatz findet sich auch in der Definition von Petersen und Winter, doch geht aus dem Text von 1997 nicht explizit hervor, daß der Verweis auf Drama und Erzählung beispielhaft zu verstehen ist. Dies ergibt sich erst aus den Erläuterung von Petersen in seinem oben genannten Aufsatz von 1999 (vgl. Petersen 1999, S. 58). 27 Vgl. Broich/Pfister 1985. 28 Lindner 1985, S. 117. 29 Pfister 1985, S. 7. 30 Ebd., S. 7. 31 Ebd., S. 8. 32 Die intertextuelle Systemreferenz bleibt im Kontext mit der Literaturoper ausgeschlossen. Vgl. zur Einzeltextreferenz und Systemreferenz das Kapitel „Bezugsfelder der Intertextualität“ in: Broich/Pfister 1985, S. 48–77. 33 Pfister 1988, S. 33. 34 Ebd., S. 31–33. 35 Petersen/Winter 1997, S. 11. 36 Vgl. Berend 1953. 37 Ein lediglich zweizeiliger Eintrag findet sich in dem antisemitischen Lexikon, das 1940 im Auftrag der NSDAP zusammengestellt worden war (Stengel/Gerigk 1940, Sp. 88). 38 Loewenberg 1954. 39 Vgl. Redlich 1956. Hans Ferdinand Redlich wurde am 11. 2. 1903 in Wien geboren. Er arbeitete sowohl als Musikwissenschaftler als auch als Dirigent und Komponist. Als er 1924/25 Assistent an der Städtischen Oper Berlin war, dürfte er Goldschmidt kennengelernt haben. Im Jahre 1939 floh er nach Großbritannien, wo er primär auf musikwissenschaftlichem Gebiet tätig war. Er starb am 27. 11. 1968 in Manchester (vgl. Traber/ Weingarten 1987, S. 317). 40 Vgl. z. B. Schultze/Richert 1983, Bd. 3; Munzinger o. J.; Struck 1992b; Busch 1996. 41 Vgl. u. a. Matthews 1983a, b; Matthews 1984; Struck 1990a, b, 1993; Busch 1995a, b. 42 Vgl. Matthews 1983a. 43 Vgl. Raab Hansen 1996. 44 Ebd., S. 272. 45 Goldschmidt 1993; QuD und ders. 1994; QuD. 46 Vgl. Matthews 1983b; Matthews 1984; Struck 1990b, 1992b, 1993, 1996; Busch 1995b, 1997. 47 Vgl. Busch 1995a. 48 Vgl. Dümling 1992c und 1994a. 49 Vgl. Hilger 1993, 1996. 50 Vgl. Drew 1994. 51 Vgl. Hailey 1987. 52 Goldschmidt wurde nicht 1930 sondern 1931 an die Städtische Oper Berlin berufen. Hailey bezeichnet die Jahre 1927 bis 1930 als Goldschmidts Darmstädter Jahre, tatsächlich war Goldschmidt aber nur bis Mitte 1929 in Darmstadt tätig. Nach Hailey dauerte die Komposition des Hahnrei von Oktober 1929 bis Juni 1930. Ein Beleg für den Beginn der Arbeit im Oktober 1929 ist mir nicht bekannt. Im Juni 1930 beendete Goldschmidt den dritten Akt; das Vorspiel komponierte er aber erst später. Hailey nennt vier Aufführungen des Gewaltigen Hahnrei; meines Wissens fanden aber nur drei Anmerkungen · 455 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 Aufführungen statt; eine vierte war im Rahmen der sogenannten Novitätenwoche in Planung, die schließlich nicht durchgeführt wurde (vgl. II.5.1.). Vgl. Dümling 1994c; Hilger 1992, 1993, 1996; Dümling/Dvo©ák/Keeffe/Lawrence 1995. Vgl. Banks 1988. Vgl. Shaw 1988. Goldschmidt 1950; QuC. Vgl. Abb. 8, S. 252–255. Der Verwendung des literaturwissenschaftlichen Terminus Personal liegt in dieser Arbeit die Definition Pfisters zugrunde, der das „Personal eines Dramas als die Summe der auftretenden Figuren“ definiert (Pfister 1988, S. 225ff.). Pfister verwendet den Begriff Personal alternativ zu Figurenensemble (vgl. Pfister 1988, S. 220ff.). In den mit einem Sternchen * versehenen Einrichtungen blieben die Recherchen ergebnislos. Das Archiv des Victoria & Albert Museums verfügt unter der Sammelsignatur “V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G” über Materialien, die das Festival of Britain dokumentieren. Im Quellenverzeichnis sind nur jene Dokumente erfaßt, die in den Fußnoten Erwähnung finden. Viele der Dokumente wurden mir großzügig von Jutta Raab Hansen (Hamburg) zur Verfügung gestellt. Der Dirigent Bernard Keeffe reagierte auf meine schriftlichen Anfragen vom März und Juli 1997 nicht. Lebrecht 1994, S. 72. Goldschmidt 1994, S. 102; QuD. Da Raab Hansen die biographischen Stationen Goldschmidts in London detailliert aufarbeitet, sind in der vorliegenden Arbeit die Ausführungen zu diesem Bereich knapp gefaßt (vgl. Raab Hansen 1996, S. 333–360). Diese Gelegenheit ergab sich durch Vermittlung eines Freundes von Sittard, bei dem Goldschmidt seinen ersten musiktheoretischen Unterricht nahm (vgl. Goldschmidt 1994, S. 21; QuD und die nachfolgenden Ausführungen). Zu Goldschmidts frühen musikalischen Erfahrungen vgl. Goldschmidt 1994, S. 20–23; QuD. Edmund Schmid wurde am 3. 5. 1886 in Berlin geboren. Er war Konzertpianist und von 1912 bis 1922 Leiter einer Ausbildungsklasse am Hamburger Konservatorium. Schmid, der die musikalische Laufbahn Goldschmidts, auch nach Beendigung des Unterrichtsverhältnisses, interessiert verfolgte, stand noch in den fünfziger Jahren mit Goldschmidt in Kontakt (vgl. Schmid 26. 2. 1957; QuE). Vgl. Goldschmidt 1994, S. 22; QuD. Folgende Aussage unterstreicht die Bedeutung, die Bachs Komposition nach der Begegnung mit Busoni für Goldschmidt erhielt: „Mein bester Lehrer war von da ab das Wohltemperierte Klavier von Bach in der Ausgabe von Busoni! Ich kann jedem Musiker empfehlen, sich [...] diese Ausgabe zu beschaffen und eine Fuge und ein Präludium als tägliches Quantum zu lesen“ (ebd.). Der Dirigent und Musikschriftsteller Werner Wolff wurde am 2. 10. 1883 in Berlin geboren. Von 1918 bis 1932 war er als Kapellmeister in Hamburg tätig. Er ging 1938 ins US-amerikanische Exil. Am 23. 11. 1961 starb Wolff in Rüschlikon bei Zürich. Der Conventgarten befand sich am heutigen Axel-Springer-Platz. Er wurde am 24. 7. 1943 zerstört (vgl. Deppisch 1958). 456 · Anmerkungen 71 In folgenden sechs Häusern wurden Operetten und Opern gezeigt: Carl-SchultzeTheater (Reeperbahn), Schiller-Theater (Altona), Operettenhaus (Spielbudenplatz), Hamburger Volksoper (Millerntor), Altonaer Stadttheater, Hamburger Stadttheater (vgl. Dittrich 1990, S. 103). 72 Goldschmidt 1994, S. 23; QuD. Die Orchesterbesetzung in Goldschmidts erster Oper, dem Gewaltigen Hahnrei, entspricht der Besetzung von Richard Wagners Lohengrin (vgl. II.4.1.2.). 73 Goldschmidt in: Stewart 1994, S. 30. 74 Vgl. Goldschmidt 1994, S. 25; QuD. 75 Aus Krankheitsgründen unterrichtete Busoni nur bis 1923 an der Preußischen Akademie; offiziell hatte er die Stelle aber bis zu seinem Tod am 27. 7. 1924 inne (vgl. Ermen 1996, S. 105ff.). 76 Goldschmidt legte Wert darauf, auch als „reproduzierender Künstler“ tätig sein zu können. Da aber seine pianistischen Fähigkeiten – nach eigener Aussage – nicht ausreichten, konzentrierte er sich von vornherein auf das Dirigieren (Goldschmidt 1994, S. 25; QuD). 77 Als Schüler hatte Goldschmidt in Hamburg die Kammersinfonie Schrekers gehört, die er positiv in Erinnerung behielt. Dies war Goldschmidts erste Begegnung mit dem kompositorischen Schaffen seines späteren Kompositionslehrers (Goldschmidt/Laugwitz 1994, S. 32; QuD). 78 Goldschmidt 1994, S. 28; QuD. 79 Ebd., S. 31. 80 Ebd., S. 29. 81 Dieser Aspekt ist u. a. einem Brief des ehemaligen Klavierlehrers Schmid zu entnehmen. Schmid schrieb im Februar 1957 an Goldschmidt: „Stets fand ich bei allem, was ich von Ihren Kompositionen zu hören Gelegenheit hatte, daß Sie eine ausgesprochen eigene Sprache sprechen. Unwillkürlich entsann ich mich [Schmid bezieht sich auf eine Rundfunkübertragung des Konzertes für Violoncello und Orchester von Goldschmidt] Ihres Berichtes [...], daß Schreker vor allem immer charaktervolle Themen fordere! Dieser Forderung Ihres Berliner Lehrers sind Sie stets gefolgt“ (Schmid 26. 2. 1957; QuE). 82 Vgl. Goldschmidt 1994, S. 29; QuD. 83 Zu Goldschmidts Stilistik im kompositorischen Frühwerk vgl. II.1. 84 Goldschmidt 1994, S. 32; QuD. 85 Goldschmidt/Schneider 1996, S. 19; QuD. 86 Goldschmidt 1994, S. 32; QuD. 87 Ebd. 88 Vgl. ebd., S. 42. 89 Vgl. Goldschmidt 1926b; QuG. 90 Vgl. Goldschmidt 1994, S. 41; QuD. 91 Goldschmidt gründete seine Vermutung auf ein Gespräch, von dem er über Harold Byrns erfuhr. Im Rahmen der Uraufführung des Harfen-Concertinos von Berthold Goldschmidt am 23. 10. 1949 traf Byrns Arnold Schönberg in Los Angeles. Als das Gespräch auf Goldschmidt kam, erinnerte sich Schönberg mit den Worten: „Goldschmidt – Goldschmidt –, auch einer von denen, die nicht an mich geglaubt haben ...“ (Goldschmidt 1994, S. 41; QuD). Ein Beleg für das Datum der Uraufführung findet Anmerkungen · 457 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 sich im Bülau-Nachlaß der Staatsbibliothek Hamburg Sig. B 21:1. Hans Bernstein war Ende der zwanziger Jahre Chordirektor am Oldenburger Landestheater. Nach seiner Emigration nannte er sich Harold Byrns. Goldschmidt 1994, S. 41; QuD. Ebd., S. 41f. Ebd., S. 34. Vgl. ebd. Allgemeine Musik-Zeitung 1926, S. 434. Vgl. das Werkverzeichnis im Anhang II, Katalog I, op. 2 und op. 5. Hier beschränke ich mich auf die Beurteilung seiner Dirigententätigkeit; die Beurteilung der Kompositionen Goldschmidts durch Rezensenten findet unter II.1. Berücksichtigung. Oehmichen 1926. Schrenk 1926. Leichtentritt 1928, S. 736. Goldschmidt 1994, S. 33; QuD. Vgl. ebd., S. 35f. Vgl. Goldschmidt 1926a; QuG und Goldschmidt 1994, S. 35; QuD. Im September 1994 erfuhr ich in Gesprächen mit Mitarbeitern der Berliner Staatsoper, daß sich im hauseigenen Archiv keine Dokumente befinden, die Goldschmidts Einstellung bzw. von ihm geleistete Tätigkeiten, wie seine Mitwirkung bei der Uraufführung des Wozzeck, belegen. Diesbezügliche Recherchen in weiteren Archiven blieben ebenfalls erfolglos. Aufführungen erfolgten am Gendarmenmarkt und gelegentlich am Schiller-Theater. Die Korrepetitoren der Berliner Staatsoper durften abwechselnd das für diese Aufführung verkleinerte Orchester der Staatsoper dirigieren (vgl. Goldschmidt 1994, S. 35f.; QuD). Ebd., S. 36. Der Literaturwissenschaftler Hans Mayer, der 1927 Goldschmidt kennenlernte, bestätigt Goldschmidts Begeisterung für Bergs Wozzeck: „Die große Wohnung gehörte einer klugen und kunsterfahrenen Frau mittleren Alters, die einige Räume der ererbten Wohnung für Untermieter bereithielt. Es wurde sorgfältig ausgesucht. [...] Man war in dieser Wohnung offenbar sehr beeindruckt von der Wiener Fackel und ihrem Herausgeber [Karl Kraus]. Dazu beigetragen hatte offenbar der andere Untermieter. Ein junger Musiker, [...] der Korrepetitor war bei Erich Kleiber. Bei ihm ging ich gierig in die Lehre. Er nahm mich bisweilen mit zu Proben in die Staatsoper. Natürlich war er begeistert von Alban Berg [...]. Wenn ich später von der möblierten Wohnung berichtete, nannte ich auch den Namen des jungen Kapellmeisters und Wohnungsgenossen. [...] Der Mann hieß Berthold Goldschmidt. Wenn ich ihn erwähnte vor Sachkennern, kam stets die erstaunte Gegenfrage: ‚Wie? Der Komponist aus England?‘ Er war es. Allein, das hatte ich sehr spät erst begriffen“ (Mayer 1999, S. 94f.). Goldschmidt in: Stewart 1994, S. 30. Die Uraufführung erfolgte am 26. 3. 1926 (vgl. Jessner 1979, S. 311). Vgl. Goldschmidt 1994, S. 42; QuD. Goldschmidts Berichte über Schauspielmusiken aus dieser Zeit sind recht vage. Noten entsprechender Kompositionen, die vor dem Hahnrei entstanden sind, liegen nicht (mehr) vor (vgl. die Bestände im Berthold- 458 · Anmerkungen 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 Goldschmidt-Archiv der Berliner Akademie der Künste). Vielfach scheint es sich um Klavierimprovisationen gehandelt zu haben (Informationen von Michael Struck im Gespräch mit mir am 6. 7. 1995). Goldschmidt 1950; QuC. Vgl. Goldschmidt 1994, S. 42; QuD. Deutsches Bühnen-Jahrbuch 1928, S. 321; QuF. Goldschmidt 4. 8. 1995; QuE. Goldschmidt, der mit diesem Schreiben auf meinen Brief vom 31. 7. 1995 reagierte, datierte den Brief versehentlich um einen Monat zu früh auf den 4. 7. 1995. Der Poststempel ist vom 4. 8. 1995. Goldschmidt 1994, S. 42; QuD. Ebd. Vgl. ebd. Für die mit einem Sternchen * gekennzeichneten Werke übernahm Goldschmidt die musikalische Leitung. Vgl. Goldschmidt 1994, S. 42f.; QuD. Vgl. Deutsche Bühnen-Spielpläne der Spielzeiten 1927/28 bis 1930/31; QuF. Vgl. Flotow 1929, Leoncavallo 1928, Mascagni 1928, Poulenc 1927, Rossini 1928, Strawinsky 1927; QuG. Vgl. Berglar-Schroer 1928 und Hahn 1927, 1928a, b, c, d. Hahn 1928b. Hahn 1928a. Im Rahmen eines Tanzabends begleitete Goldschmidt am Klavier. Goldschmidts pianistische Leistungen bewertete Hahn positiv: „Am Flügel walteten die Herren Goldschmidt und Hahn mit Bravour“ (Hahn 1928d). Berglar-Schroer 1928. Ebert 18. 10. 1929; QuE. Ebd. Goldschmidt 1929/30b; QuC. Goldschmidt 1929/30a; QuC. Tätigkeitsbezeichnung laut Dienstvertrag (vgl. Goldschmidt/Städtische Oper 1931 und 1932; QuI). Deutsches Bühnen-Jahrbuch 1932, S. 268 und 1933, S. 257; QuF. Ebert an den Stuttgarter Generalintendanten Albert Kehm (Ebert 18. 10. 1929; QuE). Vgl. Goldschmidt 1994, S. 43f.; QuD. Vgl. Goldschmidt/Schneider 1996, S. 20; QuD. Goldschmidt 1994, S. 170; QuD. Schostakowitsch, der von Herbst 1927 bis Sommer 1928 Die Nase komponierte, hatte bereits im gleichen Sommer, also vor der konzertanten Uraufführung (16. 6. 1929), sieben Nummern der Oper zu einer Suite für Tenor, Bariton und Orchester zusammengestellt. Ich vermute, daß Goldschmidt diese Suite meinte, die er unter der Leitung von Nicolaj Malko in der Berliner Singakademie hörte (vgl. ebd.). Ebd. Ebd., S. 171. Aus der „Entschliessung der NS Betriebszelle“ vom 20. 5. 1933 geht hervor, wie innerhalb der Städtischen Oper gegen den Intendanten Ebert und gegen jüdische Mitarbeiter gehetzt wurde. In dem Dokument heißt es u. a.: „Herr Karl [sic!] Ebert hat ferner Anmerkungen · 459 137 138 139 140 141 142 143 144 145 mit den durch ihn aufgeführten und von ihm besonders liebevoll inszenierten Jüdischen Machwerken (Bürgschaft [von Kurt Weill] und Schmied von Gent [von Franz Schreker]) [...] bewiesen, daß er auch künstlerisch absolut bolschewistisch tendiert“ (vgl. N.S. Betriebszelle Städtische Oper A.G. 1933; QuI). Vgl. Meyer zu Heringdorf 1988, Bd. 1, S. 60f. Es sind mir keine Quellen bekannt, die die Entlassung Goldschmidts direkt dokumentieren. Hinweise ergeben sich jedoch aus den Quellen der Personalakte Goldschmidts, die zu den Beständen des Bundesarchiv, Außenstelle Berlin-Zehlendorf, gehört. Sie enthält einen Teil des Briefwechsels zwischen der Bayerischen Versicherungskammer, Goldschmidt und der Städtischen Oper, in dem es um Goldschmidts Antrag zur Zahlung einer Abfindung geht. Auf Nachfrage Goldschmidts und nach Anmahnung durch die Bayerische Versicherungskammer zahlte die Städtische Oper im Juli 1933 die Abfindung (vgl. dazu Goldschmidt 26. 6. 1933 und Städtische Oper 29. 6. 1933; QuE). Goldschmidt berichtete außerdem, daß er, trotz seiner Beurlaubung, die Hälfte seines Gehaltes weiterhin bezog (vgl. Goldschmidt 1994, S. 55; QuD). Dies dürfte mit dem „Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“ zusammenhängen, das die Zahlung von sog. Übergangsgeldern an entlassene Angestellte vorsah. Im Juni 1933 kündigte die Hitlerjugend im Süddeutschen Volksblatt eine Büchersammlung in Bretten bei Karlsruhe an; veröffentlicht wurde eine Liste mit Namen von Komponisten, deren Werke gesammelt und vernichtet werden sollten. Neben Berthold Goldschmidt sind in dieser Anzeige folgende Komponisten genannt: Alban Berg, Hanns Eisler, Alois Hába, Erich Katz, Erich Korngold, Ernst Krenek, Arnold Schönberg, Franz Schreker, Alexandre Tansman und Kurt Weill (vgl. Faksimile des Dokuments in: Farneth/Juchem/Stein 2000, S. 151, Abbildung 315). Vgl. Goldschmidt 1994, S. 55; QuD. Aus dem New Palestine Orchestra ging das Israel Philharmonic Orchestra hervor. Goldschmidt 1994, S. 56; QuD. “For a short time, he and his wife lived in Switzerland, then they came to England and settled in London” (Maier 1988). Zur Wahl des englischen Exils vgl. Raab Hansen 1996, S. 333ff. Goldschmidt 1994, S. 57; QuD. Tatsächlich hatte die Universal Edition bis zu diesem Zeitpunkt vier Kompositionen von Goldschmidt veröffentlicht: Streichquartett Nr. 1 op. 8, Klaviersonate op. 10, Capriccio für Klavier op. 11, Klavierauszug der Oper Der gewaltige Hahnrei. Goldschmidt verschwieg bis 1992 sein Capriccio, so auch in Interviews. Eine weitere, fünfte Veröffentlichung stellten zu diesem Zeitpunkt die Variationen über eine palästinensische Hirtenweise für Klavier op. 32 dar, die im „Sommer 1935“ – noch vor Goldschmidts Emigration – beim Wiener Jibneh-Verlag, der faktisch zur Universal Edition gehörte, erschienen waren. (Zur Datierung vgl. Goldschmidts handschriftliche Notiz auf seinem Belegexemplar der Variationen, das sich heute im Besitz von Kolja Lessing befindet.) Ein Beleg, daß die Variationen vor Goldschmidts Auswanderung erschienen, findet sich auch in: Goldschmidt 1993, S. 109; QuD. Aus dem Deckblatt der Personalakte Berthold Goldschmidts, die die Reichsmusikkammer angelegt hatte, geht hervor, daß die offizielle Abmeldung Goldschmidts nach London am 17. 4. 1936 erfolgte (vgl. Reichsmusikkammer o. J.; QuI). Für Informationen über Hampstead als Emigrantenviertel vgl. Honickel 1998. 460 · Anmerkungen 146 Elisabeth Karen Goldschmidt, geb. Bothe, starb am 13. 3. 1979 in London. 147 Reichsmusikkammer 12. 10. 1937; QuE. In einem Gespräch am 25. 4. 1996 teilte Goldschmidt mir mit, daß er diesen Brief nie erhalten habe. 148 Vgl. Raab Hansen 1996, S. 272–298. 149 Goldschmidt 1994, S. 68f.; QuD. 150 Goldschmidt: “I herewith inform you that I was naturalized by Imperial Certificate No. AZ-29498, dated London 16th July 1947. Resident in London since 1935” (Goldschmidt 25. 3. 1949; QuE). 151 Zu seinem Verständnis von Exil und Heimat sagte Goldschmidt: „Ich war und bin vor allem Europäer. Ich bin zwar in Deutschland aufgewachsen, aber ich fühle mich nicht als Deutscher. [...] Ich kann diese Wohnung hier in London, wo ich nun bald 60 Jahre lebe, doch nicht als Exil empfinden, das ist meine – Heimat. Andererseits, was heißt ‚Heimat‘? Ich bin in Hamburg geboren. Das nennt man ‚Heimat‘. Die größten Eindrücke hatte ich in Berlin. Das größte Vergnügen, geistig und körperlich, hatte ich in Italien, wo ich nur ein paar Wochen war, das will ich also – eine ausgesprochen geistige ‚Heimat‘ nennen. Und in Großbritannien bin ich ganz einfach ‚beheimatet‘ und zahle Steuern und werde in allen Lexika als ‚British‘ oder sogar ‘English composer of German birth’ aufgeführt“ (Goldschmidt 1994, S. 108f.; QuD). 152 Vgl. ebd., S. 103. 153 Ebd., S. 104. 154 In einem Interview von 1988 mit Herlinde Koelbl äußerte Goldschmidt seine Gedanken zum Judentum (vgl. Goldschmidt/Koelbl 1998, S. 106–111; QuD). 155 Hinweise auf die genannten Kompositionen sind der folgenden Akte zu entnehmen: BBC, WAR, Copyright; Goldschmidt, Berthold; File I: 1941–1953. Die Musik zu The Cenci und Dear Brutus ist noch vorhanden. Eine Einspielung beider Kompositionen befindet sich in der Stiftung Archiv Akademie der Künste, Berlin. 156 Goldschmidt 1994, S. 58f.; QuD. 157 Vgl. Raab Hansen 1996, S. 340. 158 Ebd. 159 Rothkamm 2000. 160 Zitiert wurde hier nach einer Zusammenstellung von Presseausschnitten. Wer die Übersetzung aus dem Niederländischen ins Englische vornahm, war nicht zu ermitteln (BBC WAR 1952). 161 Vgl. Matthews 1984 und Matthews 1983a, b. 162 Vgl. das Werkverzeichnis im Anhang II. 163 Weitere Daten zur Wiederentdeckung Goldschmidts in der biographischen Übersicht im Anhang I. 164 Vgl. das Werkverzeichnis im Anhang II. 165 Vgl. zu Goldschmidts Umgang mit eigenen Kompositionen die Ausführungen in III.1. 166 Struck 1993, S. 14f. 167 Staatliche Akademische Hochschule für Musik 7. 10. 1925; QuE. 168 Vgl. Struck 1993, S. 16. 169 Schmidt zitiert nach ebd., S. 17. 170 Klatte zitiert nach ebd., S. 16. 171 Schrenk zitiert nach ebd., S. 16. Anmerkungen · 461 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 Leichtentritt zitiert nach ebd., S. 18. Bekker zitiert nach ebd. Ebd. Nachdem die Ouvertüre op. 3 verschollen war, wurde das Werk op. 6 in Ouvertüre Komödie der Irrungen umbenannt. Nach Aussage Goldschmidts haben beide Werke aber nichts als den Titel und die „geistreich-ironische Grundhaltung“ gemeinsam (Struck 1993, S. 18). Die Komposition op. 6 ist das einzige Werk von Goldschmidt, das durch den Verlag Schott Musik International – als Mietmaterial – vertrieben wird. Bis September 1994 galt die Ouvertüre op. 6 als das einzig erhaltene frühe Orchesterwerk Goldschmidts. Mittlerweile wurden die Passacaglia op. 4, die Partita op. 9 und das Konzert für grosses Orchester op. 12 wiedergefunden. Die beiden letztgenannten Werke wurden von Goldschmidt zurückgezogen, jedoch kam die Partita zwei Jahre nach Goldschmidts Tod, vermutlich gegen seinen Willen, 1998 in London zur englischen Erstaufführung. Struck 1993, S. 18. Chevalley zitiert nach ebd., S. 20. Struck 1993, S.19. Leichtentritt zitiert nach ebd., S. 20. Ebd., S. 20f. Vergleichbar kontroverse Beurteilungen erfolgten nach der Uraufführung der Suite für Orchester op. 5 am 30. 1. 1929 in Hamburg. Vgl. Matthews 1983b, S. 22 und Struck 1992a. Maskenball im Hochgebirge und Das letzte Kapitel. Struck 1990c. Goldschmidt 9. 7. 1995; QuE. Vgl. ebd. Goldschmidt 4. 8. 1995; QuE. Universal Edition 12. 5. 1926; QuE. Über den Briefwechsel hinaus gibt es keine Dokumente, die den Vertragsabschluß direkt belegen. Struck 1996, S. 17. Vgl. das Werkverzeichnis im Anhang II. Dieses Interesse an Uraufführungen verringerte sich in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre und zu Beginn der dreißiger Jahre rapide. In der Spielzeit 1927/28 erfolgten an deutschen Bühnen 60 Uraufführungen, 1928/29 waren es 43 UA, 1929/39 30 UA, 1930/31 24 UA, 1931/32 16 UA, und in der Spielzeit 1932/33 erfolgten nur noch 9 Opernuraufführungen (vgl. Heinsheimer 1933, S. 108). Es ist zu berücksichtigen, daß Heinsheimers Angaben auf Spielplanankündigungen von 47 deutschen Opernbühnen beruhen. Zum Zeitpunkt der Auswertung gab es in Deutschland aber rund 70 Bühnen mit festem Opernensemble. Die Vermutung basiert auf dem gleichen Schreiben Hertzkas an Goldschmidt vom 12. 5. 1926, in dem es heißt: „Ich hoffe übrigens, in der letzten Maiwoche in Berlin zu sein und werde mich dann sehr freuen, wenn ich Ihre Bekanntschaft machen kann und wir die Frage auch persönlich dort besprechen können“ (Universal Edition 12. 5. 1926; QuE). Die Datierung Goldschmidts, daß dieses Gespräch „1927, kurz nach der Inflation“(Goldschmidt 1994, S. 46; QuD) stattfand, ist so gesehen widersprüchlich. Ich vermute, daß Goldschmidt mit dieser Datierung irrt. 462 · Anmerkungen 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 Goldschmidt 1994, S. 45f.; QuD. Heinsheimer 16. 1. 1929; QuE. Ebd. Ebd. Vgl. Goldschmidt 1994, S. 45; QuD. Crommelynck 1922; QuB. Diese deutsche Übersetzung hatte der Münchener Drei Masken Verlag 1922 veröffentlicht, obwohl Crommelynck sich mit der gesamten Übersetzung von Bachrach nicht zufrieden zeigte. Er hatte den befreundeten Paul Zifferer mit der Redigierung der deutschsprachigen Fassung beauftragt. Doch der Münchener Verlag ignorierte die Einwände Crommelyncks und Zifferers (vgl. Moulin 1978, S. 341f.) und veröffentlichte die „mittelmäßige Übersetzung“ (Original: «La traduction mediocre qu‘a donnée Elvire Bachrach [...]», ebd, S. 97). Moulin ergänzt, daß Bachrachs Übersetzung dem Ansehen Crommelyncks kaum dienlich war (vgl. ebd.). Das Autograph des Cocu magnifique befindet sich in Brüssel in der Bibliothèque Royale Albert 1er, Archives de la littérature. Über die alte Übersetzer-Verlagskartei des Drei Masken Verlags war zu ermitteln, daß Elvire Bachrach 1919 und 1920 für den Münchener Verlag arbeitete und in Hagen (vermutlich in Westfalen) wohnte. Diese Information erhielt ich am 12. 9. 1997 über Herrn Ziller vom Münchener Drei Masken Verlag. In gedruckter Form lag der Text erst um 1947 vor, wie sich aus der Datierung des Vorwortes schließen läßt. Rabenalt o. J., S. 374. Vgl. Goldschmidt 29. 7. 1995; QuE. Goldschmidt 1994, S. 45; QuD. Vgl. Goldschmidt 29. 7. 1995; QuE. Vgl. Goldschmidt 1930a; QuA. Vgl. Goldschmidt 1994, S. 46; QuD. Viele Jahrzehnte später, im Juli 1994, kehrte Goldschmidt in die Rue du Rocher zurück. Hier traf er sich mit dem Dirigenten Charles Dutoit und der Geigerin Chantal Juillet, um die Aufführung seines Violinkonzertes in Montpellier vorzubereiten. Goldschmidt berichtet, daß die Rückkehr an diesen Ort „ungeahnte Erinnerungen“ weckte, „denn genau in dieser Straße hatte ich mich 65 Jahre zuvor mit Crommelynck getroffen [...]. Dieser Zufall erschien Chantal und Charles so unglaublich, daß sie mich fortwährend baten, dazu etwas zu komponieren“ (Goldschmidt/Schneider 1996, S. 21; QuD). Goldschmidt gestaltete schließlich aus den Buchstaben des Namens ruE Du roCHEr das Anagramm e2-d2-c2-h1-e1 und machte es zur Grundlage seiner Komposition Rondeau „Rue du Rocher“ für Violine und Klavier (vgl. das Werkverzeichnis im Anhang II). Goldschmidt 1994, S. 46; QuD. Vgl. ebd. Die Regelung weiterer rechtlicher Schritte lief über die Wiener Universal Edition (Information von Goldschmidt am 4. 9. 1994 im Rahmen der Veranstaltung „Musiktheater VIII. Der Komponist des Gewaltigen Hahnrei Berthold Goldschmidt im Gespräch mit Chefdramaturg Hans-Jochen Genzel“ in der Komischen Oper Berlin). Entsprechende Dokumente konnten mir am 18. 3. 1993 bei einem Besuch des Wiener Verlagsarchivs nicht vorgelegt werden. Anmerkungen · 463 211 Vgl. Goldschmidt 29. 7. 1995; QuE. 212 Kayser 1932. 213 Vgl. Dümling in einem Gespräch, das ich am 16. 9. 1994 in der Komischen Oper Berlin mit ihm führte. 214 Vgl. Goldschmidt 1930b; QuA. 215 Vgl. Goldschmidt 1930c; QuA. 216 Goldschmidt 1994, S. 45; QuD. 217 Holden 7. 6. 1981; QuE. 218 Crommelynck 1922; QuB. Das Titelblatt (o.S.) und die letzte Textseite (S. 143) fehlen. 219 Goldschmidt am 4. 9. 1994 im Rahmen der Veranstaltung „Musiktheater VIII. Der Komponist des Gewaltigen Hahnrei Berthold Goldschmidt im Gespräch mit Chefdramaturg Hans-Jochen Genzel“ in der Komischen Oper Berlin. 220 Goldschmidt o. J. (Skizzen); QuA. 221 Abbildung aus: Crommelynck 1922, S. 8f.; QuB. 222 Vgl. Goldschmidt 1931; QuA. 223 Vgl. Universal Edition 1931a; QuI. 224 Goldschmidt am 16. 9. 1994 im Gespräch mit mir in der Komischen Oper Berlin. 225 Vgl. Laux 12. 2. 1932. 226 Vgl. Universal Edition 2. 4. 1990; QuE. 227 Vgl. zur beginnenden Zusammenarbeit Goldschmidts mit dem Musikverlag Boosey & Hawkes II.5.3. 228 Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. 229 Goldschmidt 1931; QuA. Im Jahr 1982 teilte Goldschmidt der Universal Edition in Wien drei weitere Korrekturen mit, die in den Klavierauszug eingearbeitet wurden (Goldschmidt 3. 6. 1982; QuE). 230 Goldschmidt 1930a; QuA. 231 Rosenstock übernahm die musikalische Leitung der Uraufführung (vgl. II.5.1.). 232 Vgl. zu den Eintragungen Rosenstocks und Goldschmidts II.4.1.1. 233 Vgl. Goldschmidt o. J. (Partitur); QuA. Der Verlag Boosey & Hawkes plant eine überarbeitete Neuauflage des Klavierauszugs, der dann auch käuflich zu erwerben sein wird. Die Partitur wird auch in Zukunft wegen mangelnder Rentabilität nicht gedruckt werden (Informationen über die damalige Verlagsmitarbeiterin Silke Hilger in einem Gespräch mit mir am 1. 4. 1995 im Rahmen der Messeveranstaltung „Klassik Komm“ in Hamburg). 234 Es gibt insgesamt wenig gesicherte Daten zur Biographie Crommelyncks. So schwanken die Angaben des Geburtsjahres zwischen 1885, 1886 und 1888 (vgl. Dierick 1980, S. XIV und Presker 1971, S. 7). Er starb am 17. 3. 1970 in Saint-Germain-en-Laye. 235 Zitiert nach Dierick 1980, S. 43. 236 Crommelynck 1921, S. 7; QuB. 237 Vgl. Die Deutsche Bühne 1922, S. 511; QuF. 238 Vgl. Guilbeaux 1922, Sp. 1217–1221 und Cherchers 1982, S. 61–86. 239 Vgl. Presker 1971, S. 13–19. 240 Kindlers 1989, S. 306. 241 Vgl. Presker 1971, S. 85. 242 Ebd., S. 11. 464 · Anmerkungen 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 Ebd., S. 101. Ebd., S. 85. Crommelynck in seinem Drama Tripes d‘or, zitiert nach ebd., S. 100. Zur Etymologie des Begriffs Hahnrei vgl. Kluge 1960, S. 282 und Röhrich 1973, S. 371– 372. Zum Motiv der verletzten Gattenehre vgl. Frenzel 1988b, S. 219–238, und zum Motiv des Ehebruchs vgl. Daemmrich/Daemmrich 1987, S. 104–109. Das Hahnrei-Motiv ist eine spezifische Ausgestaltung des Ehebruch-Motivs. Es ist zwangsläufig mit dem der verletzten Gattenehre verbunden, da „seit dem späten Mittelalter bis in die jüngste Vergangenheit hinein Untreue einer Ehefrau als Ehrverletzung des Mannes angesehen wurde“ (Frenzel 1988b). Frenzel 1988a, S. 312. Der Verwendung des literaturwissenschaftlichen Terminus Geschichte liegt hier die Definition Pfisters zugrunde, der den Terminus im Kontrast zum Begriff der Fabel bestimmt: „Der Geschichte als einer Kategorie auf der Ebene des Dargestellten entspricht auf der Ebene der Darstellung die Fabel. Beinhaltet die Geschichte das rein chronologisch geordnete Nacheinander der Ereignisse [...], so birgt die Fabel bereits wesentliche Aufbaumomente in sich – kausale und andere sinnstiftende Relationierungen, Phasenbildungen [...]“ (Pfister 1988, S. 266). Vgl. Frenzel 1988a, S. 312. Ebd. Ebd. Crommelynck zitiert nach Moulin 1978, S. 77. Eine Suche nach Analogien zwischen dem Personal bei Crommelynck und anderen literarischen Figuren erfolgte seit der Uraufführung der Farce. Ob Crommelynck neben Othello bewußt weitere Vorlagen im Cocu rezipierte, bleibt wegen mangelnder Quellenlage spekulativ (vgl. ebd., S. 74–84). Vgl. Presker 1971, S. 20f. Crommelyncks Othello-Interpretation kann an dieser Stelle nicht diskutiert werden. Vgl. ebd., S. 25. Struck 1992c. Braunfels/Goldschmidt/Krasa 1931, S. 145. Vgl. Goldschmidt 1931, S. 146; QuC. Goldschmidt 1931, S. 146; QuC. Ebd. Ebd. Es handelt sich um Agnes Loewenstein (1902–1976), der Tochter aus der (ersten) Ehe von Thea Sternheim mit Arthur Loewenstein (vgl. Sternheim 1995, S. 369, 379, 384). Goldschmidt in: Stewart 1994, S. 31. Goldschmidt/Fleury 1994, o.S.; QuD. Goldschmidt 1994, 46f.; QuD. Goldschmidt 1993, S. 117; QuD. Vgl. Dümling 1992c. Goldschmidt 1994, S. 47; QuD. Goldschmidt in: Stewart 1994, S. 31. Goldschmidt 1994, S. 47; QuD. Anmerkungen · 465 271 Crommelynck 1922; QuB. Künftig wird diese Quelle im Haupttext abgekürzt als Cocu zitiert. Die Ziffern bedeuten Seitenangaben. 272 Goldschmidt o. J. (Partitur); QuA. Künftig wird die Partitur im Haupttext abgekürzt als Hahnrei zitiert. Die römischen Ziffern bedeuten Aktangaben, und die arabischen Ziffern weisen auf Takte hin. 273 Dallapiccola in: Achberger 1980, S. 12. 274 Vgl. Pfister 1988, S. 316. 275 Vgl. ebd., S. 307. 276 Die so hergestellten dramatischen Einheiten werden im folgenden innerhalb der Akte mit arabischen Ziffern gekennzeichnet (vgl. Tafel 1: Vergleich von Drama und Libretto). 277 Da der Librettoanalyse die Opernpartitur zugrunde liegt, benennen die arabischen Ziffern bei Zitaten aus dem Libretto die jeweiligen Takte. Darüber hinaus ist eine zusätzliche Kennzeichnung der Akte notwendig, weil die Taktzählung mit jedem Akt neu beginnt. Sie erfolgt in römischen Ziffern. 278 Diese in Klammern gesetzte Angabe kennzeichnet die erste Handlungsphase des ersten Dramenaktes. Auch die nachfolgenden Angaben sind jeweils auf die Zählung der Handlungsphasen im Dramentext zu beziehen. 279 Goldschmidt nennt die Amme „Mémé“ (Hahnrei, I/84). 280 Die Figurenbezeichnung lautet im Drama und Libretto „Junger Mann“. 281 Goldschmidt 1932/1990, S. 18; QuB. 282 Zur Streichung der Figur des Bürgermeisters vgl. weiter unten Punkt 7. 283 Vgl. Crommelynck 1922, S. 10, 14, 27, 51, 53, 62, 66; QuB. 284 Handlungsphase 7 des ersten Aktes und Handlungsphase 1 des zweiten Aktes. 285 Vgl. zur Technik der Dialogisierung von Monologen Pfister 1988, S. 184f. 286 Crommelynck in: Moulin 1978, S. 79. Der Eingangsmonolog Brunos zum zweiten Akt stellt für Artur Maria Rabenalt eine besondere Herausforderung dar, weil er aus seiner Sicht die Möglichkeit bietet, „operntechnisch etwas ganz Neues und formal Reizvolles zu schaffen“. Er stellt sich vor, daß die kontrastierenden Gefühle und Gedanken Brunos in einem Chor- oder Ensemblesatz in Form eines „symphonisch-szenischen Zwischenspiels“ dargestellt werden und mit diesem Zwischenspiel die beiden Akte miteinander verbunden werden. Das innere Empfinden Brunos sollte gespiegelt werden, ohne daß eine Fortführung der Handlung erfolgt (Rabenalt o. J., S. 374). 287 In dieser Handlungsphase hatte er sich als Dorfvorsteher in einer Amtangelegenheit Brunos Hilfe erbeten (vgl. Crommelynck 1922, S. 33–41; QuB). 288 Vgl. im dritten Akt die Handlungsphasen 1, 4 und 7. 289 Dadurch entfällt auch Florence’ Mann aus dem Personal. Weil durch die Streichung dieser Nebenfigur keine inhaltlichen Verluste entstehen, wird auf diese Handlungsphase nicht näher eingegangen. 290 Eine detaillierte vergleichende Untersuchung der Sprache erfolgt nicht, da für die nachfolgende musikalische Analyse weniger die Sprache des Librettos als die dramatischen Situationen und die Figuren wichtig sind. 291 Vgl. Punkt 6. 292 Die Verwendung der Begriffe Figur und Personal erfolgt in Anlehnung an Pfister 1988, S. 220ff. 466 · Anmerkungen 293 Es sind jeweils Beginn und Ende der Textpassage angegeben. 294 I/1 = Erster Akt/Erste Handlungsphase. 295 (Estrugo) = In dieser Übersicht bedeutet ein in Klammern gesetzter Name, daß die Figur zur Konfiguration gehört, aber keine Repliken erhält. 296 Goldschmidt o. J. (Partitur); QuA. Wenn nicht anders angegeben, beziehen sich in diesem Kapitel die Akt- und Taktangaben im Haupttext und in den Fußnoten auf diese Partitur. 297 Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. 298 Im Vorspiel erfolgte eine Eintragung der Takte erst 1980. 299 Goldschmidt 1930a, o. S.; QuA. 300 Zum Begriff der Musikalischen Tragikomödie vgl. die Anmerkungen am Ende von IV.1.1. 301 Goldschmidt 1931, S. 3; QuA. 302 Goldschmidt 1932/1990, o. S.; QuB. 303 Goldschmidt 1930b, o. S.; QuA. 304 Goldschmidt 1930c, o. S.; QuA. 305 Bevor Goldschmidt mit der Ausarbeitung der Cenci-Partitur begann, schrieb er am 16. 11. 1949 an Rosenstock: „Dieser Tage beginne ich mit der [Cenci-] Partitur nicht ohne vorher genauestens die dynamischen Retouchen zu studieren, welche Sie mit so außerordentlicher Mühe in die Partitur meines Hahnrei einzeichneten“ (Goldschmidt 16. 11. 1949; QuE). 306 Im Klavierauszug (Goldschmidt 1990; QuA) sind fälschlicherweise diverse Eintragungen Rosenstocks als Vermerke Goldschmidts übernommen worden. 307 Vgl. II.5.3. 308 Auskunft von Michael Haas in einem Gespräch mit mir am 23. 3. 1998 in London. 309 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. 310 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. 311 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. 312 Goldschmidt erachtet die Form der Violoncello-Einsätze als einen Fehler, den es nachträglich zu korrigieren galt. (Auskunft von Michael Struck, der diese Information im Juli 1991 in einem Interview mit Goldschmidt in London erhielt.) 313 Notenbeispiel aus: Goldschmidt o. J. (Partitur); QuA. 314 Vgl. Goldschmidt 29. 7. 1995; QuE. 315 Bereits im Rahmen der Uraufführung waren diese beiden Passagen gestrichen worden. 316 In der Partitur ist nur der englische Text vermerkt: “I still love him, I love Bruno as I have loved him years ago, yes, I love him still!” Die Übersetzung ist der von Goldschmidt autorisierten CD-Einspielung der Oper aus dem Jahr 1994 entnommen (Goldschmidt 1994; QuH). 317 Vgl. Goldschmidt 29. 7. 1995; QuE. 318 Vgl. Berg 1955; QuA. 319 Vgl. Goldschmidts Tätigkeiten an der Berliner Staatsoper Unter den Linden (II.2.1.). 320 Vgl. Petersen 1985, S. 73. 321 Petersen 1985, S. 74. 322 Dieser Aspekt wird besonders in II.4.2. aufgegriffen. 323 Petersen 1985, S. 73. Anmerkungen · 467 324 325 326 327 328 329 330 331 332 333 334 335 336 337 338 339 340 341 342 343 344 345 346 347 348 349 350 351 352 353 354 Ebd. (vgl. Wozzeck, II/3 T. 372). I/6f., II/68f. und III/16f. I/840f. und II/934f. III/923f. Wozzeck, II/4 T. 623 und 625 (vgl. dazu auch Petersen 1985, S. 73). Vgl. Kloiber 1978, S. 757–762. Aus der Notiz im Dramentextbuch geht hervor, daß Goldschmidt ursprünglich die Partie des Jungen Mannes mit einer Baritonstimme besetzen wollte. Weitere Gendarmen treten nur szenisch als Statisten auf. Notenbeispiel aus: Goldschmidt o. J. (Partitur); QuA. Vgl. Petersen 1985, S. 251–255. Vgl. zum Chor die Ausführungen in II.4.1.3. Vgl. Wagner 1906; QuA. Die Lohengrin-Besetzung wirkte prägend auf die Orchesterbesetzungspraxis im späten 19. Jahrhundert. Sie etablierte sich quasi zur Standard-Besetzung. Dieses Instrument asiatischer Herkunft wurde in den zwanziger Jahren in das amerikanische Jazzinstrumentarium aufgenommen. Über die Jazzmusik fand es auch Eingang in die europäische „Kunstmusik“ (vgl. Kotoñski, S. 59f.). Auch dieses Instrument fand erst im 20. Jahrhundert Eingang in Werke der Konzertliteratur. Paul Hindemith setzt es zum Beispiel in den Symphonischen Metamorphosen über Themen von C. M. v. Weber ein (vgl. Peinkofer/Tannigel 1969, S. 105). Goldschmidt o. J. (Vorspiel), Takt 65 und 67; QuA. III/264–267, 278–281, 317–320, 358–361, 367–369, 371–374, 440–447, 449, 466–469, 487–489, 500–503, 514, 570f., 573. III/345–352, 359–362 und 377. Der selektive Einsatz der Saxophone und des Tomtoms trägt mit dazu bei, daß diese Handlungsphase, die über den Inhalt hinaus auch eine musikalische Einheit darstellt, eine exponierte Stellung in der Oper einnimmt (vgl. II.4.1.3.). III/343: „1. u. 2. Saxophon ad libitum, event. von 1. und 2. Oboe zu spielen“. Vgl. Goldschmidts briefliche Mitteilung: „Es war nicht üblich, Saxophone in kleineren Opernorchestern zu haben“ (Goldschmidt 29. 7. 1995; QuE). Innerhalb der Partitur fordert Goldschmidt mehrfach auch ein tiefes Tamtam. Im Klavierauszug ist hier – fälschlicherweise – eine A-Klarinette genannt (vgl. Goldschmidt 1931 und 1990, o. S.; QuA). Goldschmidt 1990 (Klavierauszug), o. S.; QuA. Vgl. dazu Goldschmidts Überlegungen zur Gestaltung der Suite op. 14a aus der Oper Der gewaltige Hahnrei im nachfolgenden Exkurs. Goldschmidt 1994, S. 101; QuD. Dies gilt sowohl bezüglich der Taktzahlen als auch der Aufführungszeit. Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. Crommelynck 1922, S. 47; QuB. Vgl. II.4.2.2. Crommelynck 1922, S. 90; QuB. Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. 468 · Anmerkungen 355 Die Vorbereitung des dramatischen Wendepunktes im zweiten Akt erfolgt auf die gleiche Art und Weise. 356 In Takt 305 wird die Gesangslinie Stellas bis zum c3 geführt; alternativ bietet Goldschmidt hier allerdings das a2 an. 357 Crommelynck 1922, S. 135; QuB. 358 Vgl. Goldschmidt 1990 (Klavierauszug), I/527–529; QuA. 359 Vgl. zur Terminologie Pfister 1988, S. 197. 360 Vgl. Crommelynck 1922, S. 98; QuB. 361 In diesem Aspekt spiegelt sich auch Goldschmidts grundsätzliches Interesse an kammermusikalischen Strukturen, die es erleichtern, klangliche Transparenz zu bewahren. Besonders in seinem Frühwerk ist die Vorliebe für durchsichtige Klangstrukturen ein wesentliches Merkmal seines Kompositionsstils. In der Zeit der Beatrice Cenci rückt er von diesem dominierenden Ideal ab und nähert sich komplexeren Klangstrukturen. 362 Den Begriff Thema verwende ich hier zur Bezeichnung musikalischer Grundgedanken, die auf melodischer, rhythmischer, harmonischer Ebene sowie durch die Instrumentation prägnant gestaltet sind. 363 Goldschmidt 1932/1990, S. 18f.; QuB. 364 Vgl. Hilger 1993, S. 30f. 365 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. 366 Crommelynck 1922, S. 8f.; QuB (vgl. Abb. 2 „Skizzen zum Libretto und zum Notentext des Gewaltigen Hahnrei“, S. 61). 367 Vgl. die Ausführungen weiter unten in diesem Abschnitt. 368 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. 369 Der erste, dritte und siebte Thementakt bilden hiervon Ausnahmen, da den Hauptnoten h2, h1 und g2 jeweils zwei Triolen-Zweiunddreißigstel vorangestellt sind. 370 Notenbeispiel aus: Slowakisches Volkslied o. J.; QuA. 371 Notenbeispiel aus: Bartók 1929; QuA. 372 Hiermit sind im übrigen periodenhafte Aufgliederungen von Melodien verbunden. Die Gestaltung beider Themen belegt diese Aspekte exemplarisch. 373 Der Begriff der erweiterten Tonalität ist nur begrenzt aussagekräftig, da er als ein Sammelbecken für Kompositionen fungiert, die weder funktionsharmonisch gebunden sind noch einem seriellen Denken entspringen. 374 Er wird durch das g1 der Melodiestimme zum Es-Dur-Akkord. 375 Unter Einbeziehung der Oberstimme ergibt sich eine weitere Quarte zwischen dem Melodieton c2 und dem im ersten Horn liegenden g1. 376 Die Ziffern 1 bis 9 geben die Thementakte an. Die Wiederholung einer Ziffer zeigt an, daß der erste Akkord auf der ersten und der zweite Akkord auf der zweiten Zählzeit steht. 377 Aus dem Zusammenklang mit dem Ton d in der Oberstimme ergibt sich ein B-Dur-Akkord. 378 Vgl. Notenbeispiel 4b. 379 An dieser Stelle sei noch einmal an die gegenpunktierten Tonwiederholungen an den Taktanfängen erinnert, die typisch für osteuropäische Rhythmik und Melodik sind. 380 Im folgenden mit Var. abgekürzt. 381 Im folgenden mit Rem. abgekürzt. Anmerkungen · 469 382 Mit Beginn der achten Themenvariante (III/619–637) gehen Stella und Bruno in Stellas Zimmer. Damit verlassen sie die für den Zuschauer einsehbare Bühne, doch die Handlungsphase III/4 setzt sich hinter der Bühne fort. 383 Diese Reminiszenz erklingt, ohne daß Stella direkt erwähnt wird. 384 Die Angaben sind anhand des fehlerhaften Klavierauszuges nicht immer nachzuvollziehen. 385 Rhythmische Ostinati sind charakteristisch für die musikalische Ausgestaltung der Eifersucht Brunos (vgl. dazu II.4.2.2.). 386 Goldschmidt 16. 3. 1996; QuE. 387 Ebd. 388 Vgl. Goldschmidt o. J. (Partitur), I/8–21; QuA. 389 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. 390 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1990 (Klavierauszug); QuA. 391 Das Motiv A und seine kontrapunktische Verarbeitung weisen diathematisch und im musikalischen Satz verblüffende Übereinstimmungen auf mit der vierten Variation des zweiten Satzes der Klaviersonate op. 109 von Ludwig van Beethoven (vgl. Beethoven 1953; QuA). Ich vermute, daß es sich um eine zufällige Parallele handelt, denn Goldschmidt zitiert zwar viele seiner eigenen Werke, und dies besonders seit seiner Zeit in London, doch das Zitieren und Verfremden von Motiven anderer Komponisten ist nicht typisch für ihn. 392 Vgl. Notenbeispiel 7. 393 Die Nummerierung dient dazu, im laufenden Text schnell Bezug auf die entsprechenden Zeilen der Tafel nehmen zu können. 394 Die Angaben sind anhand des fehlerhaften Klavierauszuges nicht immer nachzuvollziehen. 395 Vgl. Notenbeispiel 8a. 396 Vgl. Notenbeispiel 7. 397 Vgl. Notenbeispiel 8b. 398 Vgl. Notenbeispiel 8c. 399 Es erfolgt eine schnelle Wiederholung desselben Tones durch raschen, gleichmäßigen Wechsel von Auf- und Abstrich. Ein Tremolo ist nicht als ostinate Satztechnik zu bezeichnen, sondern stellt eine bestimmte Spieltechnik dar. Weil aber das Tremolo in den zitierten Passagen vielfach mit der Ausbildung von Klangflächen verbunden ist und es in der gleichen Funktion eingesetzt wird wie die Satztechniken, ist es in die Übersicht und in die folgenden Erläuterungen mit aufgenommen worden. 400 Vgl. Notenbeispiel 9. 401 Vgl. Notenbeispiel 10. 402 Vgl. Notenbeispiel 11. 403 Vgl. Notenbeispiel 8a. 404 Ab I/508 treten auch noch Bläser hinzu. 405 Vgl. Notenbeispiel 8b. Diese Variante (A’) erklingt auch im Orchestersatz der Takte 682f. Doch auch hier ist die Figur nur einmal zu hören. Als rhythmisches Ostinato wird sie erst später eingesetzt. 406 Vgl. Notenbeispiel 8c. 407 Es handelt sich um die Variante 7 von Thema I (vgl. II.4.2.1.). 470 · Anmerkungen 408 Vgl. Goldschmidt 29. 6. 1933; QuE. 409 Vgl. zur Gestaltung der Übergänge die Anmerkungen Goldschmidts im Plan der Suite Abb. 4, S. 142. 410 Während Der gewaltige Hahnrei musikstilistisch durchaus als Zeitoper zu bezeichnen ist, spricht das Sujet gegen diese Einordnung (vgl. Koebner 1978, hier bes. den Abschnitt „Zur Theorie der Zeitoper“, S. 76–107). 411 Maisch war von 1930 bis 1933 Intendant am Nationaltheater Mannheim. 1933 wurde er Leiter des Preussischen Theaters der Jugend. Diese Neugründung war im Zuge der nationalsozialistischen Kulturpolitik erfolgt, mit der eine Vereinheitlichung der Kulturorganisationen angestrebt wurde (vgl. Heinsheimer 1933, S. 111f.). 412 Vgl. Goldschmidt 1994, S. 48; QuD. 413 Ebert 16. 6. 1930b; QuE. 414 Ebd. 415 Ebert 16. 6. 1930a; QuE. 416 Brecher nahm sich im Mai 1940 das Leben, um den Nationalsozialisten zu entkommen. 417 Städtische Oper Leipzig 18. 6. 1930; QuE. 418 Ebd. 419 Vgl. Goldschmidt 29. 7. 1995; QuE. 420 Brecher von Goldschmidt sinngemäß zitiert in: Goldschmidt 1994, S. 48; QuD. 421 Am 19. 1. 1930 war am Leipziger Stadttheater die Uraufführung der Oper Das Leben des Orest erfolgt. 422 Goldschmidt 1994, S. 48; QuD. 423 Ebd. 424 Universal Edition 28. 6. 1930; QuE und Breslauer Opernhaus 30. 6. 1930; QuE. 425 Goldschmidt 1994, S. 48; QuD. 426 Vgl. Anhang III.1.1. Aufführungsankündigungen. 427 Vgl. Anbruch 1931a, S. 71 und o. S. 428 Vgl. Anbruch 1931b, o. S. 429 Berliner Börsen Courier 1932a. Das gleiche Datum war auch zu entnehmen aus: Anbruch 1932a, S. 30 und Die Deutsche Bühne 1932, S. 28; QuF. 430 Berliner Börsen Courier 1932b. 431 Deutscher Bühnen-Spielplan 36, 1932, H. 6, o. S.; QuF. 432 Nationaltheater Mannheim 1931/32, o. S.; QuG. 433 Neue Badische Landeszeitung 1932a und Neue Badische Landeszeitung 1932b. 434 Pfälzer Zeitung Speyer 1932. 435 Nationaltheater Mannheim 1932; QuI. 436 Goldschmidt in: Laux 9. 3. 1932. 437 Goldschmidt 1994, S. 48; QuD. 438 Ebd. 439 Vgl. ebd., S. 106f. 440 Laux 17. 2. 1932. 441 Laux 1932b, S. 521. 442 Gaeffgen 1932. 443 Redlich 1932a. 444 Droop 1932. Anmerkungen · 471 445 446 447 448 449 450 451 452 453 454 455 456 457 458 459 460 461 462 463 464 465 466 467 468 469 470 471 472 473 474 475 476 477 478 479 480 481 482 483 484 485 Sonnemann 1932a. Kayser 1932. Vgl. ebd. Vgl. zur Besetzung die Angaben im Anhang III.1.1. Aufführungsdaten. Gaeffgen 1932. Laux 15. 2. 1932b. Laux 15. 2. 1932c. Ott 1932, S. 520. Ebd. Nationaltheater Mannheim 1931/32; QuG. Gutman 1931/32. Goldschmidt 1931/32; QuC; vgl. auch Goldschmidt 1931; QuC. Nationaltheater Mannheim 1931/32, o.S.; QuG. Löffler 1931/32; QuI. Tillmann-Matter 1931/1932; QuI. Tillmann-Matter 1932; QuI. Redlich 1932a. Kayser 1932. Ebd. Laux 15. 2. 1932a. Ebd. Gaeffgen 1932. Redlich 1932a. Laux 15. 2. 1932a. Ebd. Kayser 1932. Goldschmidt 1932/1990, S. 11; QuB und Goldschmidt 1931, I/552; QuA. Goldschmidt 1932/1990, S. 13; QuB. Goldschmidt 29. 7. 1995; QuE. Stengel 1932. Redlich 1932a. Kayser 1932. Sonnemann 1932a. Laux 15. 2. 1932b. F. L. 1932. Ich vermute, daß der Rezensent auf einen Vorbericht anspielt, der im Mannheimer Tag(e)blatt unter dem Kürzel „s.“ erschienen war. Hier hieß es: „Berthold Goldschmidt, der sich, wie das Hakenkreuzbanner scharfsinnig feststellt, von sonstigen Goldschmidts dadurch unterscheidet, daß er der Sektion Jerusalem angehört, hat 1925 den Mendelssohn (!) -Staatspreis für Komposition erhalten“ (s. 1932). Hinzu kommen Kritiken, die anonym veröffentlicht wurden. Vgl. Anhang III.1.1. Rezensionen. Kayser 1932. Droop 1932. Bayrischer Kurier 1932. Stengel 1932a. 472 · Anmerkungen 486 487 488 489 490 491 492 493 494 495 496 497 498 499 500 501 502 503 504 505 506 507 Lehmann 1932. Ebd. Ebd. Ott 1932, S. 520. Gaeffgen 1932. Die Aufführungen erfolgten am 26. 2. 1932 und am 8. 3. 1982 (vgl. Deutscher BühnenSpielplan 36, 1931; QuF). Laux 1932c, S. 149; vgl. auch Laux 1977, S. 200f. Belege für explizit nationalsozialistisch geprägte Presseäußerungen, die im Zusammenhang mit der Hahnrei-Uraufführung gefallen sein mögen, haben sich bislang nicht auffinden lassen. Anbruch 1932b, S. 90. David Drew wies darauf hin, daß die geplante Inszenierung der Bürgschaft in Mannheim nicht erfolgte (vgl. Drew 1987, S. 287). Anbruch 1932b, S. 90. Melos 1932. Stengel 1932b, S. 728. Zusammen mit einer Senkung der Eintrittspreise diente die Ausstellung gleichzeitig erfolgreich der Werbung neuer Abonnenten. Laux 9. 3. 1932. In seinem Lexikonartikel über den Gewaltigen Hahnrei heißt es: „In Mannheim [...] kam es zu vier Aufführungen [...]“ (Hailey 1987, S. 489). Daß es tatsächlich nur zu drei Aufführungen kam, stellt auch Herbert Meyer in seiner Monographie über das Stadttheater Mannheim fest. Er schreibt: „Uraufgeführt wurde Berthold Goldschmidts ‚musikalische Tragikomödie‘ Der gewaltige Hahnrei (14. 2. 32), die freilich nach drei Aufführungen vom Spielplan abgesetzt werden mußte“ (Meyer 1979, S. 47). Das 1912 gegründete Deutsche Opernhaus wurde 1925 zur Städtischen Oper umbenannt. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde die Bühne wieder unter dem Gründungsnamen geführt. Nach den Zerstörungen des Gebäudes im Zweiten Weltkrieg gab es in der Kantstraße eine vorübergehende Bühne, die als Städtische Oper in der Kantstraße bezeichnet wurde. Als das Haus an der Bismarckstraße 1961 wiederaufgebaut war, erhielt es seinen ursprünglichen Namen zurück (vgl. Busch 1986). Busch in: Moor 1985/86, S. 292. Ebd., S. 293. Goldschmidt 1994, S. 61; QuD. So lautet die im Dienstvertrag angegebene Tätigkeitsbezeichnung (vgl. Goldschmidt/ Städtische Oper 1931; QuI). Vgl. Goldschmidt 1994, S. 63; QuD. Diese Reise Goldschmidts ist zusätzlich belegt durch eine Quittung, die Goldschmidt nach Erhalt der Reisekosten unterzeichnete (vgl. Ebert 1934; QuI). Anschließend beendete Ebert die Zusammenarbeit mit Goldschmidt. Er verzichtete darauf, Goldschmidt für das Glyndebourne-Festival zu engagieren, das er ab 1934 gemeinsam mit Fritz Busch initiierte (vgl. Goldschmidt 1994, S. 63; QuD). Das Opernhaus in Glyndebourne wurde am 27. 5. 1934 mit Figaros Hochzeit eingeweiht; einen Tag später erfolgte die Inszenierung von Cosi fan tutte (vgl. Moor 1985/86, S. 297). Goldschmidt 1994, S. 48; QuD. Ebd., S. 48f. Anmerkungen · 473 508 509 510 511 512 513 514 515 516 517 518 519 520 521 522 523 524 525 526 527 528 529 530 531 532 533 534 535 Städtische Oper Berlin 1932/33, S. 8; QuG. Theater 1932. Zeitschrift für Musik 1932. Musik 1932. Berliner Tageblatt 1932. Die Quellen belegen, daß die Oper für die Spielzeit 1932/33 vorgesehen war und nicht für die nachfolgende Saison 1933/34, wie fälschlicherweise mehrfach mitgeteilt wurde (vgl. Dümling 1992b, S. 11; Hailey 1987, S. 489). Goldschmidt 1994, S. 49; QuD. Meyer zu Heringdorf 1988, S. 55. Roesler 1985/86 und 1986/87. Vgl. Roesler im Gespräch mit mir in der Deutschen Oper Berlin am 10. 5. 1994. Dagegen spricht allerdings Eberts positive Äußerung über den Gewaltigen Hahnrei in seinem Brief an die Universal Edition vom 16. 6. 1930 (vgl. Ebert 16. 6. 1930b; QuE). Meyer zu Heringdorf 1988, S. 54. Vgl. Drew 1987, S. 286–288. Drew 1987, S. 287. Im Rahmen der Konzerte des Committee for the Promotion of New Music hatte Goldschmidt bereits während der Kriegsjahre Kontakte zum Trinity College geknüpft. So führte er dort am 6. 12. 1943 mit Enid Simon sein Duo for Harp & Piano auf (vgl. Raab Hansen 1996, S. 341). Vgl. Universal Edition 10. 3. 1949 und Goldschmidt 8. 4. 1981; QuE. Vgl. Goldschmidt 1994, S. 50; QuD. Goldschmidt 8. 4. 1981; QuE. Goldschmidt betont rückblickend, daß es im März bzw. April 1981 „keine Aufführung der Hahnrei Bruchstücke“ im eigentlichen Sinne gab. Es dürfte sich lediglich um eine studentische Orchesterprobe gehandelt haben (Goldschmidt 4. 8. 1995, Punkt 3 seines Schreibens; QuE). Goldschmidt 8. 4. 1981; QuE. Die Universal Edition schickte bereits im März 1949 die Bühnenmusik an Goldschmidt zurück (vgl. Universal Edition 10. 3. 1949; QuE). Universal Edition 27. 4. 1981; QuE. Vgl. die bibliographische Zusammenstellung der Dokumente zur konzertanten Teilaufführung in London im Anhang III.1.3. Goldschmidt 1994, S. 50; QuD. Goldschmidt 28. 3. 1982; QuE. Ebd. Goldschmidt 1994, S. 50; QuD. Goldschmidt 28. 3. 1982; QuE. Einen Hinweis auf diese Anlagen gibt Goldschmidt in dem Brief an Holden (ebd.). Die Tatsache, daß sich die nach dem Konzert erschienene Rezension inhaltlich stark an dem oben genannten Text orientierte, unterstützt die Vermutung, daß das Typoskript für die konzertante Hahnrei-Aufführung geschrieben worden war. So wird die fehlerhafte Aussage wiederholt, daß das Drama Le cocu magnifique erstmalig 1921 inszeniert wurde. Die Genauigkeit und Auswahl der biographischen Angaben zu Berthold Goldschmidt und die Zusammenfassung des Librettos lassen vermuten, daß Bernard Keeffe 474 · Anmerkungen 536 537 538 539 540 541 542 543 544 545 546 547 548 549 550 551 552 553 554 555 556 557 558 559 560 561 562 563 den Text aus Anlaß dieser Aufführung verfaßte. Im Gespräch am 6. 7. 1995 teilte mir Michael Struck mit, daß Goldschmidt meine Vermutungen bestätigt hat. Goldschmidt 28. 3. 1982; QuE. Ebd. Ambrose 1982. Ebd. Goldschmidt zitiert sinngemäß Keller in: Goldschmidt 1994, S. 50; QuD. Keller in: Goldschmidt 1982; QuE. Toccata Press 9. 4. 1982; QuE. Ebd. Simpson 9. 4. 1982; QuE. Goldschmidt in: Goldschmidt/Brembeck 1994; QuD. Tolansky 29. 3. 1982 in: Goldschmidt 1982; QuE. Goldschmidt 1994, S. 51; QuD. Mit etwas zeitlichem Abstand relativierte sich Goldschmidts negativer Eindruck insofern, daß er im November 1984 seinerseits „eine Kopie der Bandaufnahme der unvollständigen Amateur-Aufführung“ des Gewaltigen Hahnrei an die Wiener Universal Edition schickte (Goldschmidt 22. 11. 1984; QuE). Vorausgegangen war eine persönliche Begegnung mit der Verlagsmitarbeiterin Frau v. Hartlieb. Drew in: Goldschmidt 28. 3. 1982 ; QuE. Ebd. Goldschmidt 28. 3. 1982; QuE. Im Vertrieb der Universal Edition befanden sich das Streichquartett op. 8, die Klaviersonate op. 10, das Capriccio für Klavier op. 11 und Der gewaltige Hahnrei. Am 27. 2. 1990 bat Goldschmidt den Verlag um Rückgabe des Copyrights. Im Antwortschreiben stimmte der Verlag dem Anliegen Goldschmidts zu, zumal er keine Möglichkeit sah, intensiver für die Werke Goldschmidts einzutreten (vgl. Universal Edition 2. 4. 1990; QuE). Goldschmidt teilte mit, daß die Einspielung ursprünglich mit der Staatskapelle Unter den Linden hatte erfolgen sollen (vgl. Goldschmidt 3. 8. 1991; QuE). Vgl. die bibliographische Zusammenstellung der Dokumente zur konzertanten Berliner Erstaufführung im Anhang III.1.4. Goldschmidt 1994, S. 51; QuD. Goldschmidt 3. 8. 1991; QuE. Vgl. die bibliographische Zusammenstellung der Dokumente zur szenischen Berliner Erstaufführung im Anhang III.1.5. In der gleichen Zeit (10. 9. 1994) erfolgte in Magdeburg die szenische Uraufführung der Oper Beatrice Cenci; Goldschmidt war an der Probenarbeit beteiligt. Vgl. die bibliographische Zusammenstellung der Dokumente zur szenischen Schweizer Erstaufführung im Anhang III.1.6. Goldschmidt 16. 3. 1996; QuE. Jungheinrich 1998. Ebd. Die für den 20. 5. 1995 geplante Vorstellung fiel wegen Krankheit von Yvonne Wiedstruck aus (vgl. Komische Oper 20. 5. 1995; QuE). Die für den 27. 12. 1995 angesetzte Anmerkungen · 475 564 565 566 567 568 569 570 571 572 573 574 575 576 577 578 579 580 581 582 583 584 585 586 587 588 589 590 591 592 Vorstellung wurde vorzeitig wegen mangelnder Zuschauerzahlen vom Spielplan genommen (vgl. Komische Oper 22. 11. 1995; QuE). „Niemals, nicht einmal für Sekunden, dachte ich an eine Rückkehr nach Nazideutschland“ (Goldschmidt 16. 3. 1996; QuE). Vgl. II.1. Vgl. zur Überlieferungssituation die Auflistung „Musikalien im Berthold-GoldschmidtArchiv“ in: Hilger/Jacobs 1996, S. 75–87. Vgl. Exkurs nach II.4.2.2.: Anmerkungen zum Plan der Suite op. 14a aus der Oper Der gewaltige Hahnrei. Vgl. zum Begriff Exil die Ausführungen in I.1.1.1. Goldschmidt in: Struck 1990a, S. 6. Vgl. Dümling 1994d, S. 4. Vgl. Goldschmidt 1994, S. 59; QuD. Uraufführung am 7. 11. 1933 im Berliner Beethoven-Saal, Bach-Saal oder Berliner Theater (vgl. Akademie der Künste 1992, S. 382f.). Vgl. das Werkverzeichnis in Anhang II Vorbemerkung (Quelle B). Vgl. Goldschmidt 1994, S. 59f.; QuD. Vgl. Goldschmidt in: Struck 1990a, c; Goldschmidt 1994, S. 59ff., 66, 83, 114, 128, 132; QuD. Die nachfolgenden analytischen Ausführungen greifen Arbeitsergebnisse einer schriftlichen Hausarbeit über „Die Streichquartette Nr. 1–3 von Berthold Goldschmidt“ auf, die ich im Wintersemester 1991/92 im Hauptseminar „Exilmusik“ am Institut für Musikwissenschaft der Universität Hamburg gemeinsam mit Friedrich Geiger vorlegte, dem an dieser Stelle herzlich gedankt sei. Goldschmidt 1994, S. 114; QuD. Goldschmidt in: Struck 1990a, S. 7. Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1936; QuA. Matthews 1983b, S. 23. Goldschmidt 1994, S. 60; QuD. Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1936; QuA. Vgl. dazu die Anmerkungen zum Streichquartett Nr. 1 in II.1. Ähnlich wie im zweiten Quartett ist das Satzbild des ersten Quartetts durch kontrapunktische Strukturen geprägt; ein Phänomen, das sich in vielen Kompositionen Goldschmidts zeigt. Das kompositionstechnische Prinzip der Chaconne bzw. der Passacaglia ist für Goldschmidts gesamtes Schaffen charakteristisch. In der musica reservata galt die Quarte als threnodisches Intervall bis ins 18. Jahrhundert als „ein Wahrzeichen des Elegischen“ (Draheim/Kahl 1995, Sp. 1711). Vgl. zum sogenannten Seufzermotiv Floros 1977, S. 214. Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1936; QuA. Goldschmidt 1994, S. 60; QuD. Vgl. nachfolgendes Notenbeispiel. Goldschmidt 1994, S. 60f.; QuD. Goldschmidt in: Struck 1990c. Ich vermute, daß die ersten acht Takte des Finales das von Goldschmidt erwähnte Themenzitat darstellen. Goldschmidt 1994, S. 61; QuD. 476 · Anmerkungen 593 594 595 596 597 598 599 600 601 602 603 604 605 606 607 608 609 610 611 612 613 614 615 616 617 618 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1936; QuA. Goldschmidt in: Struck 1990c. Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1936; QuA. Beschreibung der Stilistik am Beispiel des Streichquartetts Nr. 1 (vgl. II.1.). Struck 1996, S. 30. Vgl. Struck 1996, S. 30–32. Vgl. R. E. 1939, S. 254f.; Züllig 1993, S. 203–219. Oppenheim wurde am 25. 4. 1892 in Berlin geboren. 1933 emigrierte er nach England, wo er von 1934 bis 1937 in Glyndebourne dirigierte und von 1937 bis 1945 Leiter der Dartington Hall Music Group in Totnes, Devon war. Er starb am 19. 8. 1965 in Edinburgh. Goldschmidt 1994, S. 66; QuD. Ebd., S. 67. Ebd. In seiner indirekten Autobiographie nennt Goldschmidt nicht van Gogh (1853– 1890), sondern den spanischen Maler, Radierer und Lithograph Francisco Goya (1746– 1828), der zunächst heitere Szenen aus dem spanischen Volksleben entwarf und später mit unerbittlicher Schärfe vor allem Elend und Krieg schilderte. Aufgrund der Bildbeschreibung Goldschmidts gehe ich davon aus, daß eine Namensverwechslung vorliegt, und Goldschmidt tatsächlich das Bild Die Runde der Gefangenen von van Gogh aus dem Jahre 1890 meint. Van Gogh bezieht sich mit seiner Darstellung auf das gleichnamige Bild von Gustave Doré (1832–1883), der die Gefangenenszene bereits 1872 festgehalten hatte (vgl. Russoli 1967). Goldschmidt 1994, S. 67; QuD. Ebd. Coton 1946, S. 154. Goldschmidt 1994, S. 67; QuD. Ebd. Goldschmidt 21. 5. 1951; QuE. Goldschmidt 1994, S. 68; QuD. Eine Notiz des Verlags Boosey & Hawkes bestätigt die Annahme, daß Goldschmidt die Fassung für zwei Klaviere vernichtete: “Goldschmidt [...] destroyed the 2-piano score (along with other manuscript works with witch he was no longer satisfied)” (Boosey & Hawkes 1987). D. H. 1939, S. 6. Ein gestrichelter Pfeil deutet auf Materialbezüge hin; eine durchgezogene Pfeillinie besagt, daß eine Komposition komplett in die Chronica-Suite integriert wurde. Vgl. Quellenkritische Anmerkungen in II.4.1.1. Vgl. das Werkverzeichnis Anhang II, dort Katalog II: Burleska 1938. Vgl. das Werkverzeichnis Anhang II, dort Katalog II: Danse orientale 1938. Vgl. zur Datierung die Angaben im Werkverzeichnis (Anhang II), dort Katalog II: Chronica 1985/86. Für eine Rundfunkeinspielung strich Goldschmidt diesen Satz, da er ihm im Vergleich zu der nachfolgenden „farbigen“ Musik zu „dunkel“ erschien (vgl. Boosey & Hawkes 1987). Während die Nummern I bis VI auf dem Notentext des Balletts basieren, wurde das Finale neu hinzugefügt. Anmerkungen · 477 619 Vgl. Struck 1990c. 620 Die Einfügung dieses Grotesksatzes in die Suite erfolgte auf Anregung des damaligen Verlagsmitarbeiters David Drew bei Boosey & Hawkes in London (vgl. Goldschmidt/ Schneider 1996, S. 20; QuD). 621 Zur Quellenlage vgl. auch Boosey & Hawkes 1987. 622 Vgl. Struck 1996, S. 38. 623 Vgl. Eckhardt/Heher 1995, S. 8. 624 Die Sammlung war 1876 in Paris verlegt worden (vgl. Struck 1995b, S. 7). 625 Zitiert nach einer verlagsinternen Aktennotiz der Edition Peters Limited London vom 27. 6. 1997, die mir freundlicherweise von Stephen Murphy, dem Leiter der Mietmaterialabteilung des Verlagshauses Peters in London, zur Verfügung gestellt wurde. 626 Vgl. Edition Peters Limited London 1997; QuI. 627 Weltbühne 1933. 628 Vgl. das Kapitel „Neuanfang nach dem Krieg“, in: Raab Hansen 1996, S. 342–360. 629 Die in Merseburg geborene Sängerin Elisabeth Schumann (1888–1952) war von 1919 bis 1937 Mitglied der Wiener Staatsoper bevor sie als „Protestemigrantin“ Österreich 1938 verließ und über London in die USA auswanderte (Raab Hansen 1996, S. 65f., 460). 630 Die von Raab Hansen vorgelegte Definition der incidental music als „radiospezifische Kompositionen“, zu denen Hintergrundmusik, Überleitungen und Erkennungsmelodien ebenso gehören wie Kompositionen für Features und Hörspiele, wird hier übernommen (Raab Hansen 1996, S. 171). 631 Text ins Englische übersetzt von D. Porter. 632 Vgl. zur Entstehungsgeschichte der Konzerte Struck 1996, S. 32. 633 Raab Hansen 1996, S. 345. 634 Dümling 1994b. 635 Vgl. Goldschmidt/FAZ 1995; QuD. 636 Goldschmidt in: Lebrecht 1987. 637 Diese Problematik spiegelt sich auch in der Aufführungsgeschichte der Beatrice Cenci (vgl. III.5.1.). 638 Jörg Rothkamm interpretiert Goldschmidts „intensive Beschäftigung mit der X. Symphonie [...] als Kompensation fehlender kompositorischer Anerkennung“ (Rothkamm 2000, S. 225). 639 Vgl. Mahler 1964a; QuG. 640 Vgl. Mahler 1964b; QuG. 641 Vgl. Mahler 1965a; QuG. 642 Vgl. Mahler 1965b; QuG. 643 Im Jahr 1947 gründete sich das Amadeus-Quartett und debütierte ein Jahr später in der Londoner Wigmore-Hall. Seine Mitglieder Norbert Brainin, 1. Violine, Siegmund Nissel, 2. Violine, Peter Schidloff, Viola waren mit Ausnahme des Cellisten Martin Lovett aus Deutschland bzw. Österreich geflohen und leb(t)en wie Goldschmidt als jüdische Exilanten im Londoner Emigrantenviertel Hampstead. 644 Boosey & Hawkes 1995. 645 Ebd. 646 Gemeint ist die Tonfolge a1-d2-es1-b-es1, die in dem Lied Par une nuit nouvelle transponiert zitiert wird. 478 · Anmerkungen 647 Vgl. Goldschmidt 24. 6. 1995; QuE. 648 Ein Jahr später orchestrierte er die Komposition (vgl. das Werkverzeichnis im Anhang II). 649 Vgl. Lessing 1999a, S. 14. 650 Violinkonzert: 2. Satz, Solovioline, Takt 29 bis 33, 1. Viertel vgl. leicht variiert Rondeau: Klavier, Takt 83, 2. Viertel bis Takt 87, 1. Viertel. Violinkonzert: 2. Satz, Solovioline, Takt 33, 3. Viertel bis 35, 2. Viertel vgl. leicht variiert Rondeau: Klavier, Takt 88 bis Takt 87. Violinkonzert: 2. Satz, Solovioline, Takt 34, 3. Viertel bis Takt 35, 2. Viertel vgl. leicht variiert Rondeau: Klavier, Takt 100. Violinkonzert: 2. Satz, Solovioline, Takt 64f. vgl. leicht variiert Rondeau: Violine, Takt 102, 3. Viertel bis 103, 1. Viertel. Violinkonzert: 3. Satz, Solovioline, Takt 1 vgl. rhythmisch stark variiert Rondeau: Klavier, Takt 93, 96 und Violine, Takt 93, 94. Violinkonzert: 4. Satz, Solovioline, Takt 5f. vgl. leicht variiert Rondeau: Violine, Takt 90 und Klavier, Takt 94, 3. Viertel bis Takt 95, 2. Viertel. 651 The Old Ships, eine Vertonung für Gesang und Klavier nach einem Text von James Elroy Flecker, entstand bereits 1952 und wurde später der 5. Satz der Mediterranean Songs. 652 Vgl. dazu Goldschmidts Aussage im nächsten Absatz. 653 Goldschmidt 1989; QuG. 654 Struck 1990c. 655 Goldschmidt in: Struck 1990c. 656 Goldschmidt reduziert die Folge um ein H. 657 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1989; QuA. 658 Goldschmidt in: Struck 1990c. 659 Ebd. 660 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1989; QuA. 661 Goldschmidt in: Struck 1990c. 662 Vgl. im Streichquartett Nr. 3 die Takte 159, 196, 355. 663 Vgl. Struck 1990c und Raab 1991; QuG. 664 Goldschmidt 1989; QuG. 665 Vgl. das Werkverzeichnis im Anhang II. 666 Goldschmidt 1992a; QuG. 667 Goldschmidt/FAZ 1995; QuD. 668 Der Arts Council of Great Britain besteht seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges und ist als überparteiliche Kulturbehörde zu verstehen, die einen „vom Schatzkanzleramt überlassenen Fond zur Förderung des Kulturlebens“ verwaltet (Barlett 1953, S. 4). 669 Beginn der Erarbeitung des Particells. 670 Fertigstellung der Partitur. Die Arbeit am Particell war bereits am 5. 11. 1949 beendet. 671 Dieser Datierungshinweis findet sich in Greenhalgh 1988, S. 23. 672 Stendhal 1977, S. 237–268; QuB. Welche Ausgabe Goldschmidt zur Verfügung stand, konnte nicht ermittelt werden. 673 Goldschmidt 1994, S. 70; QuD. 674 Martin Esslin, 1918 in Budapest geboren, studierte in Wien Philosophie, Anglistik und Regie. 1938 emigrierte er nach England, wo er von 1940 an bei der BBC arbeitete und von 1963 bis 1977 die Hörspielabteilung des britischen Rundfunks leitete (vgl. Esslin 1989, S. 2). Anmerkungen · 479 675 676 677 678 679 680 681 682 683 684 685 686 687 688 689 690 691 692 693 694 695 696 697 698 699 700 701 702 703 704 Vgl. Esslin 30. 6. 1997; QuE. Goldschmidt 1948; QuH. Esslin 30. 6. 1997; QuE. BBC 23. 10. 1948; QuE. Goldschmidt 1948; QuH. Hinweis vom Generalsekretär des Arts Councils in einem Schreiben an Leonard Crainford vom 10. 8. 1948 (Arts Council 10. 8. 1948; QuE). Ebd. Dokumente, die die Vergabe der Aufträge dokumentieren, befinden sich im Archiv des Victoria & Albert Museums unter der Signatur: V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G. Vgl. Ausschreibung des Wettbewerbs (ebd.). Esslin 30. 6. 1997; QuE. Vgl. Ausschreibung des Wettbewerbs (Archiv des Victoria & Albert Museums unter der Signatur: V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G). Vgl. Esslin 30. 6. 1997; QuE und Goldschmidt 1975, S. 2; QuC. Esslin 30. 6. 1997; QuE. Goldschmidt 1975, S. 1; QuC. Ebd. Ebd. Vgl. Ausschreibung des Wettbewerbs (Archiv des Victoria & Albert Museums unter der Signatur: V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G). Goldschmidt 1975, S. 2; QuC. Vgl. auch Arts Council 15. 9. 1949; QuE. Steuart Wilson (1889–1966) war von 1945 bis 1948 Musikdirektor des Arts Council, seit 1947 Trustee der Covent Garden Opera und seit 1948 Musikdirektor der BBC. Frederic Austin (1872–1952), Komponist und Sänger, war von 1924 bis 1929 künstlerischer Leiter der British National Opera Company. Lawrence Collingwood (1887–1982), Komponist und Dirigent, dirigierte regelmäßig an der Sadler‘s Wells Opera. Edward J. Dent (1876–1957), Musikwissenschaftler, war von 1926 bis 1941 als Hochschullehrer in Cambridge tätig und ab 1946 Trustee der Covent Garden Opera. Constant Lambert (1905–1951), Komponist, Dirigent und Kritiker war von 1930 bis 1947 Musical Director des Sadler‘s Wells Ballet. Die biographischen Informationen wurden dem Dokument „Biographical Notes of Judges“ des Victoria & Albert Archivs entnommen und durch die Sterbedaten ergänzt (Sig. V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/71). Arts Council 23. 5. 1950a; QuE. Ebd. Ebd. Vgl. Goldschmidt 22. 6. 1950; OuE. Arts Council 23. 6. 1950a, Arts Council 26. 6. 1950; QuE. Die Datierung der Pressemitteilung (Arts Council of Great Britain 1950; QuI) konnte über ein Schreiben Eric Whites an Berthold Goldschmidt vom Mittwoch, 28. 6. 1950 ermittelt werden. Dort heißt es: “The statement [announcement of opera commissions] is being released to the Press on Friday morning by the Festival of Britain Press Office 480 · Anmerkungen 705 706 707 708 709 710 711 712 713 714 715 716 717 718 719 720 721 722 723 724 725 726 727 728 729 730 731 732 733 734 for publication on Sunday.” Dementsprechende Presseberichte finden sich z. B. in: Die neue Zeitung. Berliner Ausgabe. Die amerikanische Zeitung in Deutschland vom 6. 7. 1950 und in der New York Times vom 2. 7. 1950. Vgl. zum Opernwettbewerb White 1983, S. 418f. White nennt fälschlicherweise auch Berkeley als Preisträger. Vgl. BBC 26. 6. 1950; QuE. Vgl. z. B. Fabian 1994, S. 354 und Kindlers 1991, S. 393. Vgl. Standop/Mertner 1971, S. 426. Vgl. Kindlers 1991, S. 394. Hinsichtlich ihrer atheistischen Grundhaltung besteht eine geistige Verbindung zwischen Shelley und Goldschmidt. Zur politischen Situation in England zwischen 1773 und 1830: Schieder 1981. Vgl. Curran 1970, S. 5ff. Fabian 1994, S. 354. Vgl. Kindlers 1991, S. 395. Shelley in: Reiman/Powers 1977, S. 237; QuB. Zur geschichtswissenschaftlichen Aufarbeitung dieser römischen Familiengeschichte vgl. z. B. Ricci 1926; Pfister 1946 und King-Hele 1971, S. 121. Vgl. zur Legendenbildung Ricci 1926, S. 328–335 und Pfister 1946, S. 48ff. Ein Abdruck befindet sich in: Ludovico Antonio Muratori: Annali d’Italia. Dal principio dell’era volgar sino all’anno 1749 (Annalen von Italien. Vom Beginn der christlichen Zeitrechnung bis zum Jahre 1749), Mailand 1818–1820, Bd. 15. Vgl. Baker 1977, S. 631 und Curran 1970, S. 40. Zur Legende und zur Interpretation des Portraits vgl. Ricci 1926, S. 328–340; Didier 1977, S. 393f. und Dümling 1994c, S. 8. Ingpen und Peck nennen im kritischen Bericht zu The Cenci den 4. 3. 1819 (Ingpen/ Peck 1965, Bd. 2, S. 416). Die in diesem Absatz genannten Daten basieren auf Angaben in: Bradley 1993, S. 47f. Handschriftliche Notiz Goldschmidts am 20. 12. 1952: „Palazzo Cenci“ (Goldschmidt 1949–1995; QuI). Ein konkreter, termingebundener Anlaß oder die Oper als Hauptmotivation für diese Reise sind nicht zu erkennen. Doch ist aus persönlichen Gesprächen mit Goldschmidt bekannt, daß er generell ein Liebhaber Italiens war. Er schätzte Kunst, Kultur und Klima des Landes sehr und hätte gern in Italien gelebt. King-Hele 1971, S. 121. Vgl. Baker 1977, S. 625ff. Vgl. Shelley 1965a, 1977; QuB. Esslin 30. 6. 1997; QuE. Kindlers 1991, S. 400. Beatrice Cenci. Storia del secolo XVI (vgl. Deutsch 1990). Vgl. Kindlers 1991, S. 400. Vgl. Hilger 1992, S. 1. Vgl. Curran 1970, S. 181f. Beatrix Cenci, UA: Warschau 1927 (vgl. Kaminski 1987, S. 280–296). Beatrix Cenci, UA: Washington/D.C. 1971 (vgl. Spangemacher 1984). Eine Auflistung weiterer Komponisten, die sich durch The Cenci inspirieren ließen, findet sich in: Pollin 1974. Anmerkungen · 481 735 Goldschmidt in: Eberhardt 1995. 736 Zur literarischen Bedeutung dieser Motive: Frenzel 1992, Daemmrich/Daemmrich 1995. 737 Goldschmidt 1950, S. 1; QuC. 738 Ebd. 739 Vgl. III.3.2. 740 Cordelia Dvo©ák und Berthold Goldschmidt lernten sich Anfang 1993 kennen. Dvo©ák, die gemeinsam mit Roland Zag einen hervorragenden Dokumentarfilm über Goldschmidt drehte (Dvo©ák/Zag 1995; QuH), wurde in Goldschmidts letzten Lebensjahren zu einer überaus wichtigen Gesprächspartnerin, wie sich aus Goldschmidts Tagebuchaufzeichnungen entnehmen läßt (Goldschmidt 1949–1995; QuI). Auch kompositorisch griff Goldschmidt die anregenden Gespräche auf und schrieb 1993 das Duo Dialogue with Cordelia für Klarinette und Violoncello. 741 Dvo©ák 1995, S. 24. 742 Ebd. 743 Goldschmidt in: Dvo©ák 1995, S. 24. 744 Goldschmidt in: Eberhardt 1995. 745 Goldschmidt/Wohlfahrt 1994, S. 36; QuD. 746 Vgl. Bartlett 1953 und Howes o. J. 747 Hoffmann in: Hengstmann 1994. 748 Goldschmidt in: Eberhardt 1995. 749 Nach bibliothekarischer Auskunft handelt es sich um Shelley 1819; QuB. 750 Esslin 30. 6. 1997; QuE. 751 Goldschmidt 29. 5. 1950; QuE. 752 Shelley 1819; QuB. Diese Fassung des Dramas bildet die Arbeitsgrundlage und wird künftig im Haupttext abgekürzt als Shelley zitiert. Die römischen Ziffern bezeichnen den Akt, die erste arabische Ziffer das Bild, die zweite arabische Ziffer ggf. die Handlungsphase und die letzte arabische Ziffer benennt die Seite nach Shelley 1819; QuB. Meine Einteilungen der Bilder in Handlungsphasen sind der Tafel 12: Vergleich der Oberflächenstrukturen (Drama vs. Oper) in III.3.2. zu entnehmen. 753 Der Librettoanalyse liegt die Opernpartitur zugrunde (vgl. Goldschmidt 1950; QuA). Diese Partitur dient als Arbeitsgrundlage und wird künftig im Haupttext als Goldschmidt zitiert. Im folgenden stehen römische Ziffern für Aktangaben und arabische für Takte. 754 Shelley 1819, S. 30; QuB. 755 Zum Idealtyp der geschlossenen Form vgl. Pfister 1988, S. 320f. 756 Zur Verwendung des Begriffs Fabel vgl. Pfister 1988, S. 265ff. 757 Zur Verwendung des Begriffs Geschichte vgl. ebd. 758 Die Stichworte orientieren sich am inhaltlichen Verlauf der Oper und dienen der Orientierung. 759 Die Seitenangaben beziehen sich auf Shelley 1819; QuB. Da der Text keine Zeilenzählung aufweist, wird die Abgrenzung der Handlungsphasen ggf. durch Hinweise auf Konfigurationswechsel in den Anmerkungen ergänzt. 760 Angegeben ist jeweils jener Takt, in dem eine Aussage beginnt bzw. endet. 761 Eine eingeklammerte Angabe bedeutet, daß diese Szene bzw. Handlungsphase im Libretto entfällt. 482 · Anmerkungen 762 Die letzte Replik dieser Handlungsphase stammt aus V/3/1 des Dramas. 763 Die letzte Replik dieser Handlungsphase stammt aus V/2 des Dramas. 764 Im Drama erwähnt Camillo am Ende von V/2 sein Vorhaben, ein Gnadengesuch einzureichen. 765 Bernardos Gnadengesuch wird im Drama in V/4/1 thematisiert. 766 Zum Einsatz von Chören vgl. die Ausführungen unter These 5 und III.4.6. 767 Vgl. Tafel 13: Vergleich der Personalstrukturen (Drama vs. Libretto). 768 Shelley 1819; QuB. Im Vorspann des Dramas werden Nebenrollen zusammenfassend aufgezählt: „Nobles—Judges—Guards—Servants“. Sofern es sich nicht um Statisten handelt, werden sie in der folgenden Auflistung dem Dramentext entsprechend einzeln aufgeführt. 769 Goldschmidt 1950; QuA und Esslin 1949a; QuB. Im Textbuch werden Nebenrollen zusammenfassend aufgezählt: „Servants, Dancers, Gaolers, People“. In der folgenden Auflistung werden sie der Partitur entsprechend einzeln aufgeführt. 770 Goldschmidt veränderte die Schreibweise des Namens. 771 King-Hele 1971, S. 131. 772 Im musikalischen Text findet dieser Aspekt keine Entsprechung (vgl. III.4.). 773 Bereits Shelley hatte im Rahmen der Dramengestaltung Beatrice besondere Beachtung geschenkt (vgl. King-Hele 1971, S. 132), doch in der Bearbeitung Esslins erscheint dieses Moment noch sehr viel prägnanter. 774 Vgl. III.4. 775 Esslin 30. 6. 1997; QuE. Im Vorwort zu seinem Drama hatte Shelley erklärt, absichtlich lyrische Momente reduziert zu haben: “I have avoided with great care in writing this play the introduction of what is commonly called mere poetry” (Shelley in: Reiman/ Powers 1977, S. 237). 776 Goldschmidt 1994, S. 71; QuD. 777 Goldschmidt 1950; S. 3, QuC. 778 Goldschmidt 1994, S. 71; QuD. 779 Shelley 1965b; QuB. Shelley schrieb dieses Gedicht 1819 und widmete es Sophia Stacey, einer Freundin, die im Winter 1819 einige Monate bei ihm in Florenz wohnte (vgl. ebd., S. 350). 780 Shelley 1965d; QuB. Das Gedicht stammt aus dem Jahr 1822. 781 Shelley 1965c; QuB. Der Text wurde 1821 verfaßt. 782 Goldschmidt 1943; QuA. 783 Goldschmidt 1994, S. 71; QuD. Über diese Aussage und die von Esslin zitierte hinaus ließen sich keine weiteren Quellen finden, die es ermöglichen würden, den Prozeß der Umarbeitung des Dramas zum Libretto zumindest in Ansätzen zu rekonstruieren. Außerdem stellt dieses Zitat den einzigen Hinweis auf Goldschmidts Beteiligung an der Librettogestaltung dar. 784 Aus dem off stimmen vier Sopran-Soli ein kurzes Gloria an, nachdem der Richter das Todesurteil verkündet hat. 785 Der Blankvers setzt keine Reimbindung voraus und ist in der Kadenzierung nicht festgelegt. Zudem sind seine Vorschriften zur Handhabung insgesamt relativ frei anzuwenden. 786 Vgl. z. B. “Tempt not his spirit to abandon thee” (Shelley I/1/-/7) vs. “Tempt not his spirit to abandon you” (Goldschmidt I/201f.). Anmerkungen · 483 787 Goldschmidt 21. 5. 1951; QuE. 788 Goldschmidt 1950, S. 3; QuC. 789 Goldschmidt 1950; QuA. Wenn nicht anders angegeben, beziehen sich im Kapitel 4 die Akt- und Taktangaben im Haupttext und in den Fußnoten auf diese Partitur. 790 Das letzte Doppelblatt des ersten Aktes bildet eine Ausnahme, da es alleine liegt. 791 Da die Monatsangaben mit einem anderen Stift und in Goldschmidts „Altershandschrift“ geschrieben sind, vermute ich, daß sie zu einem späteren Zeitpunkt ergänzt wurden. 792 Margot Rosenkranz wurde am 24. 6. 1907 in Kattowitz geboren. Nach einer ersten, flüchtigen Begegnung in Berlin lernte sie in den dreißiger Jahren Goldschmidt, der ihrem Sohn Stephen Rose später Klavierunterricht erteilte, in London kennen. Sie starb am 10. 3. 1993 in ihrer Londoner Wohnung, die sich – wie Goldschmidts Wohnung – in Hampstead befand. 793 Goldschmidt in einem Gespräch mit Mathias Husmann im Rahmen der Vorbereitungen zur szenischen Uraufführung der Beatrice Cenci. 794 Mathias Husmann in einem Gespräch mit mir in Hamburg am 19. 6. 1997. 795 Ich danke Mathias Husmann für die Übermittlung dieser Informationen. 796 Esslin 1949a; QuB. 797 Handschriftliche Notiz von Berthold Goldschmidt auf dem Titelblatt der maschinenschriftlich erstellten deutschsprachigen Librettofassung (Esslin 1949b; QuB). 798 Goldschmidt 5. 9. 1951; QuE. Trotz dieser kritischen Anmerkungen blieb die „provisorische deutsche Version“ (Esslin 1949b; QuB) bislang im Rahmen sämtlicher Aufführungen bzw. der CD-Einspielung im Umlauf. 799 Goldschmidt 1949a; QuA. 800 Goldschmidt 1948; QuH. 801 Die Zeitangaben sind der vorliegenden Plattenaufnahme entnommen (ebd.). 802 Recherchen in den Archiven der BBC nach der Hörspielsendung blieben bislang erfolglos. 803 Motivische Verknüpfungen bzw. strukturelle Gemeinsamkeiten unterstützen den homogenen Gesamteindruck der Cenci-Partitur. 804 Durch die Kombination mit dem durch das Libretto vermittelten Kontext ist dieses Thema als figurenbezogenes Semantem dem Grafen Cenci zugeordnet (vgl. zu diesem Ergebnis die Ausführungen im Kapitel III.4.6.). 805 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1949a; QuA. 806 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1949a; QuA. 807 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1949a; QuA. 808 In den Takten III/535f. übernimmt kurzfristig das erste Horn die Melodie. 809 Das Autograph liegt im Berthold-Goldschmidt-Archiv der Stiftung Archiv Akademie der Künste, Berlin (Goldschmidt 1943; QuA). Außerdem wird unter der Signatur 1.72.101 ein Privatdruck der Komposition verwahrt. 810 Die Uraufführung fand am 21. 4. 1985 in Pasadena (Kalifornien) statt. Sterling Branton, Bariton, wurde von Charlotte Zelka am Klavier begleitet. 811 Über das Requiem schrieb Heinz Tiessen 1928: „Während die Genannten [Walter Braunfels, Gerhard von Keußler, Heinrich Kaminski, Kurt Thomas] mit den Wegen der neuen Tonsprache, die sich auf die Intervalle und Klangvorstellungen der schönber- 484 · Anmerkungen 812 813 814 815 816 817 818 819 820 821 822 823 824 825 826 827 828 829 830 gischen und nachschönbergischen Musik gründet, nichts zu tun haben, komponiert der sehr begabte junge Berthold Goldschmidt sein Requiem in einer etwa Krenek nahestehenden Sprache und entfernt sich gerade dadurch und zugleich in seiner so bedingten gefühlsmäßigen Haltung vom Wesen des Kirchlichen“ (Tiessen 1928, S. 58). Goldschmidt im Gespräch mit mir am 25. 4. 1996 in Hamburg. Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1997; QuA. Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1997; QuA. St. John‘s Smith Square, London unter der Leitung von Graeme Jenkins. Vgl. Struck 1996, S. 22–24 und Busch 1997, S. 12f. Vgl. Struck 1992a. Goldschmidt/Schneider 1996, S. 18; QuD. Thomas Gayda fand 1994 die Partita op. 9 sowie die Passacaglia für Orchester op. 4 und das Konzert für grosses Orchester op. 12 (auch als Toccata für Orchester bezeichnet) im Archiv der Wiener Universal Edition wieder. Offensichtlich vernichtete Goldschmidt sein Opus 12 nach der Wiederentdekkung (vgl. Werkverzeichnis im Anhang II). Vgl. Tafel 14: Instrumentarium des Orchesters. Während Wagner sowohl Hörner in F als auch in E einsetzte, weist die Cenci-Partitur nur Hörner in F auf. Dafür erweiterte Goldschmidt die Klarinetten. Während Wagner zwei Klarinetten und eine Baßklarinette in A forderte, wählte Goldschmidt eine Klarinette in B als Hauptinstrument und erweiterte die Gruppe durch A-Klarinetten. Beispielhaft sei auf I/202f. verwiesen: Hier sind die beiden Flöten weitgehend mit den 1. Violinen parallel geführt; in I/203 korrespondieren Englisch Horn und Violen, kurzfristig ist sogar noch die 2. Trompete ergänzt; Baßklarinette und Kontrafagott finden ein Pendant in Pauke, Violoncelli und Kontrabässen und die 1. Trompete führt Goldschmidt mit den 2. Violinen im unisono. Der Eindruck der klanglichen Verschmelzung verschiedener instrumentaler Stimmen, die einander zu einer großen melodischen Linie ergänzen, prägt besonders auch Goldschmidts späte Kammermusik, wie z. B. das Streichtrio Retrospektrum oder das Streichquartett Nr. 4. Goldschmidt 1950, S. 3; QuC. Goldschmidt 1950, S. 3; QuC. Vgl. z. B. I/239ff., I/315ff., I/449ff., II/24ff. Vgl. II.4.2.1. I/1–4, I/349–352, I/396–399, I/764–770, II/175–182, II/381–384. Der Gong gehört zu jenen Instrumenten, die aufgrund ihres Nachhalls der Klangästhetik Goldschmidts, die scharf konturierte, nicht verschwimmende Farben bevorzugte, eher fern standen. Goldschmidt kennzeichnete nur den Beginn des Spiels am Steg; auf die Festlegung der Aufhebung verzichtete er in der Partitur (z. B. I/329ff., I/750ff.). Auch im Streichquartett Nr. 4 nennt Goldschmidt nur den Beginn des ponticello. Aus Probenarbeiten ist bekannt, daß Goldschmidt sehr wohl eine genaue Vorstellung hatte, wann eine Aufhebung des Spiels am Steg zu erfolgen hatte. Daß er dies nicht notierte, darf ausschließlich als eine gewisse Nachlässigkeit bezeichnet werden. Ähnlich wie bei der Spielanweisung ponticello, teilt Goldschmidt in der Partitur nicht mit, wie lange auf der G-Saite gespielt werden soll. Kolja Lessing, der als Interpret in- Anmerkungen · 485 831 832 833 834 835 836 837 838 839 840 841 842 843 844 845 846 847 848 849 850 851 852 853 854 tensiv mit Berthold Goldschmidt zusammenarbeitete, sagte mir im September 1998, daß Goldschmidt in diesem Punkt den Interpreten – anders als beim ponticello – eine gewisse Freiheit lassen wollte. Eine Ausnahme findet sich im ersten Akt. Auf dem Fest des Grafen Cenci tritt ein Sänger auf. Hier findet sich in der Partitur der Vermerk „Tenor Solo“ (Goldschmidt 1950, S. 61–63; QuA). Zu den Fundorten der Libretti vgl. III.4.2.1. Die Angaben basieren auf Goldschmidts handschriftlichen Notizen in der deutschen Version des Librettos (Esslin 1949b, S. 2; QuB). Goldschmidt verwendete die englischsprachige Angabe contralto, die in England übliche Bezeichnung für eine Alt-Stimme. Im deutschen Sprachraum verweist contralto auf eine nach Umfang und Timbre besonders tiefe und dunkle Stimme. Diese wurde von Goldschmidt für die Partie nicht vorgesehen. Goldschmidt 1950, S. 3f.; QuC. Eine Ausnahme findet sich im Terzett des ersten Aktes, wo von der strengen syllabischen Vertonung gelegentlich abgewichen wird. Diese Alternativen hatte Goldschmidt auch schon im Particell notiert (Goldschmidt 1949a; QuA). Beispiele für die selbständige Führung der Gesangsstimmen: I/186–198, I/372–387, II/ 511–530, III/12–17. Goldschmidt 1950, S. 2; QuC. Goldschmidt 1994, S. 71; QuD. Hervorhebung im Original. Goldschmidt 1950, S. 2; QuC. Ebd. Ebd. Zu dieser These der veränderten Position Camillos im dritten Akt vgl. III.4.6. Goldschmidt 1950, S. 4; QuC. Ebd. Nach Pfister ist der Begriff Monolog durch zwei Kriterien zu definieren und zu differenzieren, die sich aus der Abgrenzung zum Begriff Dialog ergeben. Die angelsächsische Terminologie spricht vom soliloquy, wenn „das situative Kriterium der Einsamkeit des Sprechers, der seine Replik als Selbstgespräch an kein Gegenüber auf der Bühne richtet“ zutrifft und von monologue, wenn „das strukturelle Kriterium des Umfangs und des in sich geschlossenen Zusammenhangs einer Replik“ fokussiert wird (Pfister 1988, S. 180). Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1949a; QuA. Vgl. III.4.6. Goldschmidt selbst schätzte in seiner Werkeinführung von 1950 die Aufführungslänge inklusive Pausen auf 2 1/2 Stunden (vgl. Goldschmidt 1950, S. 4; QuC). Die Aufführungspraxis hat gezeigt, daß die Oper kürzer ist. Die Taktangaben beziehen sich jeweils auf den Beginn eines neuen musikalisch-dramatischen Abschnitts. Vgl. III.4.6. Vgl. III.4.5. 486 · Anmerkungen 855 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1949a; QuA. 856 Vgl. Gieseler 1996, Bd. 2, S. 19. 857 Neben den kadenzierenden Wendungen tragen innerhalb der Akte harmonische Großflächen zur Strukturierung und Kennzeichnung formaler Einheiten bei. Gleichzeitig kristallisieren sich leitmotivartige Funktionen einzelner Tonarten heraus. Dies ist ein Aspekt, der im Zuge weiterführender Arbeiten auszuführen wäre, zumal zu vermuten ist, daß sich im Gesamtschaffen Goldschmidts eine Semantik der Tonarten andeutet. An Beatrice scheinen f-Moll und fis-Moll gebunden, Cis-Dur und cis-Moll an Graf Cenci bzw. an Momente des Unheils. 858 In Tafel 17 sind Medianten (Terzverwandte, die nicht Parallelklänge sind) mit einem Sternchen * gekennzeichnet. 859 So stellte beispielsweise Manuel Brug in der Wochenpost über Beatrice Cenci fest: „Ein duftiges, präraffaelitisches Italien-Gemälde, üppige Musik in einer kargen Zeit, hemmungslos melodisch, höchst gekonnt orchestriert“ (Brug 1994). Und Klaus Umbach resümierte verallgemeinernd im Spiegel, daß Goldschmidt Werke geschrieben habe, „deren melodisch-romantische Gefälligkeit ideal zur aktuellen Wohlklangswoge paßt, von der auch der Pole Henryk Górecki profitiert“ (Umbach 1994, S. 204). 860 Goldschmidt 1950, S. 3; QuC. 861 Goldschmidt 1994, S. 75; QuD. 862 Notenbeispiel aus: Mahler 1974; QuA. 863 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1949a; QuA. 864 Im folgenden mit Rem. abgekürzt. 865 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1949a; QuA. 866 Goldschmidt im Gespräch mit mir am 25. 4. 1996 in Hamburg. 867 Notenbeispiel aus: Goldschmidt 1949a; QuA. 868 Goldschmidt im Gespräch mit Mathias Husmann im Rahmen der Vorbereitungen zur szenischen Uraufführung der Beatrice Cenci 1994 in Magdeburg. 869 Goldschmidt 1950, S. 2; QuC. 870 Aus der Taktzählung der Partitur ergibt sich, daß Goldschmidt den Auftakt als vollen Takt mitzählt, so daß der zweite Teil mit der Taktziffer 10 beginnt. 871 Goldschmidt 1950, S. 4; Lit. C. 872 Notenbeispiel 31 und 32 aus: Goldschmidt 1949a; QuA. 873 Goldschmidt 1950; QuC. 874 Offensichtliche Fehler wurden stillschweigend korrigiert; orthographische Eigentümlichkeiten blieben erhalten. Der Text wird mit dieser Abschrift erstmals veröffentlicht. Ein Abdruck des Originals erschien wegen der mangelnden Qualität der Vorlage nicht sinnvoll. 875 Anschrift per Stempel ergänzt im Original. 876 Handschriftlich ergänzte Goldschmidt: “BBC German service / Recorded aug 50 for broadcast / aug 50 / 21 aug”. 877 Seitenumbruch des Originals. 878 Folgende Passage hatte Goldschmidt ursprünglich noch formuliert, dann aber gestrichen: „verschmelzen und die Notwendigkeit, eine Art von Doppelbödigkeit zu erstreben.“ 879 Ursprünglich hieß es: „an dem Anfangs- und Hauptthema“. Anmerkungen · 487 880 Der kursiv gesetzte Abschnitt wurde von Goldschmidt handschriftlich ergänzt. 881 Ursprünglich hieß es „der Ausbalanciertheit“. 882 Ursprünglich begann der Absatz mit den folgenden Worten: „Zum Abschluss möchte ich Ihnen die von Shelley als eine Art Volkslied gedachte Melodie vorspielen, die Beatrice beim Abschied von ihrer Mutter singt und welche mir so eingefallen ist, dass ...“. 883 Um die Übersicht über die Aufführungsgeschichte zu erleichtern, bietet die Tafel 22: Aufführungsdaten am Ende des Kapitels III.5. eine chronologische Zusammenstellung aller bislang stattgefundenen Konzerte und Inszenierungen. 884 Arts Council of Great Britain 1950; QuI. 885 Vgl. Times 1953. Ursprünglich hatte Benjamin eine Rundfunkübertragung abgelehnt: “I think it would be a great mistake for a first performance, especially of a work so very obviously for the stage“ (Benjamin in: Arts Council 27. 11. 1950; OuE). 886 Verschiedentlich wird als Uraufführungsdatum der November 1953 genannt (z. B. Raab Hansen 1996, S. 344). Das Leipziger Opernhaus bestätigt diesen Monat nicht, sondern nannte mir als Uraufführungstag den 6. 9. 1953. 887 Auch Rankl wurde die Möglichkeit einer ausschnitthaften Rundfunkübertragung seiner Oper angeboten, doch er lehnte ab: “I think it is very bad to have a broadcast of an unknown opera previous to a real production” (Rankl in: ebd.). 888 Hiermit ist das 3. Programm der BBC gemeint. 889 News Chronicle 1952. 890 Stage 1952. 891 Wolfe 1957. 892 Vgl. Arts Council 13. 6. 1950; QuE. 893 Ebd. 894 Vgl. Gästeliste in: Arts Council/Gästeliste 13. 6. 1950; QuE. Notiz vom 21. 6. 1950 von H. M. an Eric White (Dokument in: V&A Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/73). Eingeladen waren u. a. Persönlichkeiten des englischen Opernlebens wie David Webster, Karl Rankl, Steuart Wilson (Covent Garden), Norman Tucker, George Chamberlain, James Robertson, Michael Mudie (Sadler‘s Wells Opera), Lord Harewood, Mr. Urbach, Leonard Crainford (London Opera Group), Henry Foy (English Opera Group). 895 Arts Council/Gästeliste 13. 6. 1950; QuE. 896 Maier 1988. 897 Goldschmidt 1950; QuC. 898 Vgl. A. J. 1951, S. 36f. und eine Notiz von Berthold Goldschmidt in seinem Taschenkalender aus dem Jahre 1950: „Beatrice 8 Club“ (Goldschmidt 1949–1995; QuI). 899 Vgl. A. J. 1951. 900 Raab Hansen teilt mit, daß Erika Storm auch die Partie des Bernardo sang; dies halte ich auf Grund der Verteilung der solistischen Einsätze für unwahrscheinlich (vgl. Raab Hansen 1996, S. 343). 901 Dokument in: A&V Archive—Exhibition files: Festival of Britain, lenders E–G, EL 6/ 73, ohne Einzelsignatur. 902 A. J. 1951. 903 Das Royal Italien Opera House wurde 1732 am Konvent-Garten, dem Londoner Gemüsemarkt, gegründet und 1892 in Royal Opera House umbenannt. Heute ist das 488 · Anmerkungen Opernhaus meist unter Covent Garden Opera bekannt (vgl. Bartlett 1953). 904 1931 wurde die Sadler‘s Wells Opera auf Initiative von Lilian Bayliss gegründet. Das Haus, in dem laut Ken W. Bartlett volkstümliches Repertoire im Mittelpunkt steht, wurde nach dem Weltkrieg am 7. 6. 1945 mit der Uraufführung von Benjamin Brittens Peter Grimes wiedereröffnet (ebd., S. 6). 905 Vgl. Arts Council 15. 8. 1950; QuE. 906 Sadler‘s Wells Theatre 26. 9. 1950; QuE. 907 Goldschmidt 5. 7. 1951; QuE. 908 Rudolf Bing, am 9. 1. 1902 in Wien geboren, emigrierte 1934 nach Großbritannien, war dort bis 1939 organisatorischer Leiter der Opernfestspiele in Glyndebourne. Später wurde er General Manager der Metropolitan Opera; er starb am 2. 9. 1997 in New York. 909 Goldschmidt 4. 4. 1951; QuE. 910 Bing 7. 4. 1951; QuE. 911 Ebd. 912 Ebd. 913 Esslin 1949b; QuB. 914 Der aus Vietz, Mark Brandenburg, stammende Johannes Schüler wurde am 21. 6. 1894 geboren. Er trug dazu bei, daß Alban Bergs Wozzeck im März 1929 in Oldenburg/Olbg. zur Aufführung gelangte (vgl. Busch 1997, S. 14f.). Von 1933 bis 1936 war er Städtischer Musikdirektor in Essen, anschließend bis 1949 Staatskapellmeister an der Staatsoper in Berlin. Er starb am 3. 10. 1966 in Berlin. 915 Wann und wo dieses Vorspiel stattgefunden hat, konnte nicht ermittelt werden. 916 Goldschmidt 5. 9. 1951; QuE. 917 Goldschmidt 12. 9. 1951; QuE. 918 Ebd. 919 Goldschmidt 8. 12. 1952; QuE. 920 Vgl. BBC 1. 4. 1953b; QuE. Die Übertragung vom 13. 4. 1953 war über das Rundfunkprogramm der Tagespresse nicht nachzuweisen (vgl. The Times [London] vom 13. 4. 1953, S. 10 und 14. 4. 1954, S. 4). 921 Seine Tochter sang 1988 die Partie der Beatrice im Rahmen der konzertanten Uraufführung (vgl. III.5.2.). 922 Aktennotiz von Mr. T. M. Whewell an Miss Orr vom 23. 3. 1953 (Dokument in: BBC WAR; Copyright; Goldschmidt, Berthold; File I; 1941–1953) und Goldschmidt 1948; QuH. 923 Goldschmidt 1948; QuH. 924 Anderson 1953, S. 264. 925 Es gelang mir nicht, biographische Informationen über Dorothy Meyer zu erhalten. 926 Meyer 16. 4. 1953; QuE. 927 Clapton 18. 4. 1953; QuE. 928 Hervorhebung im Original. 929 Brief von George Devine an Berthold Goldschmidt ohne Datum. Aufgrund des mitgeteilten Wochentages ist zu vermuten, daß der Brief am 14. 4. 1953 geschrieben wurde (Devine 14. 4. 1953; QuE). 930 Bing 2. 11. 1952; QuE. Anmerkungen · 489 931 932 933 934 935 936 937 938 939 940 941 942 943 944 945 946 947 948 949 950 951 952 953 954 955 956 957 958 959 960 961 Vgl. auch Bings Empfehlungsschreiben an Rosenstock (Bing 1. 4. 1954; QuE). Goldschmidt 9. 3. 1954; QuE. Goldschmidt 3. 1. 1955; QuE. Royal Opera House 7. 1. 1955; QuE. Goldschmidt 15. 2. 1955; QuE. Vgl. Goldschmidt 22. 4. 1954; QuE. Goldschmidt spielt hier auf Eberts mangelndes Engagement für den Gewaltigen Hahnrei in der Spielzeit 1932/33 an (vgl. II.5.2.) sowie auf die Tatsache, daß Ebert trotz jahrelanger intensiver Zusammenarbeit darauf verzichtet hatte, Goldschmidt einen Tätigkeitsbereich im Rahmen des Opernfestivals in Glyndebourne zu verschaffen (vgl. Goldschmidt 1994, S. 61–63; QuD). Goldschmidt 9. 9. 1954; QuE. Vgl. Metropolitan Opera 18. 2. 1956; QuE. Goldschmidt 21. 2. 1956; QuE. Raab Hansen 1996, S. 358. Cole 1988. Lebrecht 1987. Raab Hansen 1996, S. 358. Vaughan Williams galt als einer der Fürsprecher deutscher Exilanten in Großbritannien (vgl. Traber/Weingarten 1987, S. 318). Temperley 1986, S. 188. Raab Hansen 1996, S. 358. Edward Dent schrieb an Eric W. White: “I don‘t quite know where we stand as regards Beatrice Cenci. I find that I like it less than I did at first, after studying the complete full score, but perhaps I am misguided in attaching so much importance to Shelley” (Dent 12. 10. 1950; QuE). Dent 21. 11. 1933; QuE. Immerhin wurde am 23. 7. 1957 Arthur Benjamins A Tale of Two Cities an Sadler’s Wells inszeniert. Vgl. Banks 1988, S. 428. Vgl. Goldschmidt 4. 4. 1951; QuE und Goldschmidt 9. 9. 1954; QuE. Esslin 30. 6. 1997; QuE. Bartlett 1953, S. 7. Mellers 1954, Spalte 1410. Raab Hansen 1996, S. 198f. Vgl. ebd., bes. S. 197–199. Loppert 1988. Einen Tag nach der Uraufführung der Beatrice Cenci wurden Goldschmidts Variationen über eine palästinensische Hirtenweise op. 32 (Shelagh Sutherland, Klavier) sowie sein Quartett for Clarinet, Violin, Viola und Violoncello (David Rix, Klarinette und Mitglieder des Ensembles Lontano) aufgeführt. Der am 6. 2. 1881 in Wien geborene Karl Weigl war Schüler von Alexander von Zemlinsky. Später unterstütze Gustav Mahler ihn, unter dessen Leitung er an der Wiener Oper arbeitete. 1938 ging Weigl ins US-amerikanische Exil, wo er am 11. 8. 1949 starb. Obwohl Goldschmidt bereits seit 1947 britischer Staatsbürger war, rezipierte man sein 490 · Anmerkungen 962 963 964 965 966 967 968 969 970 971 972 973 974 975 976 977 978 979 980 981 982 983 984 985 986 987 988 989 990 991 992 993 994 995 996 997 998 999 1000 Schaffen selbst im Jahre 1988 noch als das eines Exilierten. Hier wird deutlich, daß Goldschmidt auch in den achtziger Jahren nicht als Engländer in das britische Musikleben integriert worden war. Maier 1988. Lawrence 8. 10. 1997; QuE. Ebd. Lebrecht 1987. Vgl. weitere Informationen zur Biographie in: Music and Musicians International 1988. Lawrence 8. 10. 1997; QuE. Diese Informationen erhielt ich in einem Interview mit Odaline de la Martinez, das ich am 25. 3. 1998 in London mit ihr führte. Kenyon 1988. Maier 1988. Odaline de la Martinez in einem Gespräch mit mir am 25. 3. 1998 in London. Lawrence 8. 10. 1997; QuE. Norris 1988. Maycock 1988. Sutcliffe 1988. Loppert 1988. Driver 1988. Das Konzert fand am 27. 3. 1997 in der Londoner Wigmore Hall statt. Lawrence 8. 10. 1997; QuE. Goldschmidt/Wohlfahrt 1994, S. 30f; QuD. Buske 1994b. Lebrecht 1994, S. 72. Krieger 1994. Scholz 1994. Das Tanzdrama wurde am 16. 4. 1971 in der Akademie der Künste Berlin uraufgeführt. Geitel 1994. Zondergeld 1994, S. 341. Brug 1994. Krieger 1994. Schulze-Reimpell 1994. Birnbaum 1994, S. 24. Willems 1994. Philipps 1994. Naumburg 1994. Herzfeld 1994. Information von Barbara Krüger, Pressesprecherin der Hannoveraner Oper im Gespräch mit mir am 1. 4. 1997 in Hannover. Husmann 27. 4. 1999; QuE. Informationen über Mathias Husmann in einem Gespräch mit mir am 19. 6. 1997 in Hamburg. Vgl. II.5.3. Über Mathias Husmann erfuhr ich, daß eine der Veranstaltungen auch von Martin Esslin, dem Librettisten der Beatrice Cenci, besucht worden war. Anmerkungen · 491 1001 Vgl. White 1998. Da die Äußerungen zu erkennen geben, daß sich der Rezensent weder mit der Komposition noch mit Berthold Goldschmidts Biographie ernsthaft auseinandergesetzt hatte, als er die Kritik schrieb, wird auf sie, die in The Independant on Sunday erschien, hier nicht weiter eingegangen. 1002 Fairmann 1998. 1003 Hughues 1998. 1004 Harrison 1998. 1005 Milnes 1998. 1006 Tanner 1998. 1007 Vgl. im Anhang II das Werkverzeichnis, Katalog III: Bühnen- und Hörspielmusiken. 1008 Goldschmidt/Brug 1994; QuD. 1009 Gaeffgen 1932. 1010 Stuckenschmidt in: Molkow 1980, S. 132. 1011 Vgl. III.4.2. 1012 Vgl. dazu III.1. Phase V: 1982 bis 1996 – Wiederentdeckung des Komponisten Berthold Goldschmidt. 1013 Z. B. zwischen den Takten I/526ff., II/867ff. und III/641ff. (vgl. auch II.4.1.3. und II.4.2.). 1014 Vgl. Goldschmidt 1994, S. 32 und Desert Island Discs 1994; QuH. 1015 UA am 13. 4.1 929 am Stadttheater Duisburg. 1016 UA am 10. 2. 1927 am Opernhaus Leipzig. 1017 Z. B im zweiten Akt des Gewaltigen Hahnrei (II/11f., 49– 51, 656, 664). 1018 Goldschmidt 1931, S. 146; QuC. 1019 Regler-Bellinger 1983, S. 347. 1020 Ebd., S. 357. 1021 Goldschmidt 1994, S. 89; QuD. 1022 Ebd. 1023 Jungheinrich 1998. 1024 Goldschmidt 1994, S. 90f.; QuD. 1025 Desert Island Discs 1994; QuH. 1026 Goldschmidt in einem 1962 verfaßten Text über Gustav Mahler (Goldschmidt 1994, S. 146; QuD). 1027 Die 3. Sinfonie hatte Goldschmidt erstmals in Amsterdam vermutlich im Jahr 1921 gehört (vgl. Goldschmidt/Merz 1995, S. 144). 1028 Als Pianist hatte Goldschmidt am 20. und 27. 1. 1923 in Berlin bei der Aufführung der 8. Sinfonie mit dem Philharmonischen Orchester im Großen Schauspielhaus mitgewirkt. Im Mai 1941 führte er im Rahmen eines Gustav Mahler Gedächtniskonzertes in der Londoner Wigmore Hall gemeinsam mit Franz Osborn das Menuett aus der 3. Sinfonie und das Finale der 4. Sinfonie in der Fassung für zwei Klaviere von Hans Gál auf (vgl. Raab Hansen 1996, S. 340). In den sechziger Jahren widmete sich Goldschmidt besonders als Dirigent dem Werk Mahlers (vgl. I.2.2. und III.1. Phase IV: 1959 bis 1982 – Kompositorisches Schweigen). 1029 Goldschmidt 1994, S. 147; QuD. 1030 Vgl. III.4.6. Rothkamm nennt eine Verbindung des Gewaltigen Hahnrei zum Adagio der 10. Symphonie Gustav Mahlers und verweist auf das „Nachspiel der ersten Szene 492 · Anmerkungen 1031 1032 1033 1034 1035 1036 1037 1038 1039 1040 1041 1042 1043 1044 1045 1046 1047 1048 1049 1050 1051 1052 1053 1054 1055 1056 1057 1058 des zweiten Aktes mit dem Adagio T. 16f.“ (Rothkamm 2000, S. 37). Eine Nachfrage ergab, daß die Takte 206f. des zweiten Aktes gemeint sind. In der Tat können hier gewisse Bezüge festgestellt werden. So verläuft die rhythmische Bewegung der melodietragenden 1. Violinen in den ersten anderthalb Takten parallel; in beiden Kompositionen erfolgt eine Begleitung durch tiefe Instrumente in Halben. Ich halte den Vergleich für problematisch, da er sich auf Aspekte bezieht, die weder für Goldschmidt noch für Mahler charakteristisch sind und die zudem von einem konträren Ausdruck und einer gegensätzlichen Harmonik (Goldschmidt arbeitet freitonal während Mahlers Passage in Fis-Dur steht) überlagert werden. Vgl. Goldschmidt/Voigt 1994, S. 13. In Janá$eks Abenteuern der Füchsin Bystrouschka korrespondiert schließlich die naturalistische Nachzeichnung von Tiergeräuschen mit Goldschmidts Spaß an gestisch-illustrativen Momenten. Beide arbeiten dabei „nie vordergründig platt, sondern impressionistisch subtil“ (Regler-Bellinger 1983, S. 205). Ob Goldschmidt diese Oper in den zwanziger Jahren kennenlernte, ist mir nicht bekannt. Schostakowitsch 1979; QuA. Goldschmidt/Wohlfahrt 1994, S. 36; QuD. Ebd. Damit ist die Rolle Brunos gemeint; die Partie Stellas wäre noch zu ergänzen. Ebert 16. 6. 1930a; QuE. Kuhnt 1999, S. 229. Jungheinrich 1998. Vgl. I.1.1.1. Vgl. im Anhang II die Aufführungshinweise im Katalog I und II. Goldschmidt 1994, S. 5; QuC. Ebd. Ebd. Ebd., S. 5f. Honickel 1998. Loewenberg 1954. Cooke 1980. Darüber hinaus ist interessant, daß Goldschmidt bis in die achtziger Jahre in England primär als Dirigent wahrgenommen wurde. Erst Lexika neueren Datums, wie die Neuauflage des Oxford Concise Dictionary of Music, nennen das Komponieren als Goldschmidts erste Profession. In dem genannten Lexika heißt es: “Ger.-born composer and conductor (Brit. cit. 1947)” (Kennedy/Bourne 1996). Emigrés 1988a; QuG. Ebd. Goldschmidt 1994, S. 108; QuD. Goldschmidt 1994, S. 108f.; QuD. Sommerich 1987. Zur Verwendung des Begriffs Geschichte vgl. Pfister 1988, S. 265ff. Desert Island Discs 1994; QuH. Ebd. Ebd. Anmerkungen · 493 1059 1060 1061 1062 1063 1064 1065 1066 1067 1068 1069 1070 1071 1072 1073 1074 1075 1076 1077 1078 1079 1080 1081 1082 1083 1084 1085 1086 1087 1088 1089 1090 Maurer Zenck 1980a, S. 15. Goldschmidt in: Eberhardt 1995. Goldschmidt 1994a, S. 3; QuG. Vgl. dazu III.1. Phase I: Herbst 1935 bis Spätsommer 1939 – Erleichterung über die gelungene Flucht. Vgl. dazu III.1. Phase III: 1947 bis 1958 – Versuch, in England als Komponist Fuß zu fassen. Vgl. Raab Hansen 1996, S. 337. Levi 1994, S. 192. Ebd., S. 193. Ebd. Ebd., S.194. Ebd. Mellers 1954, Spalte 1408. Desert Island Discs 1994; QuH. Grundsätzlich ist der Begriff des Leitmotivs nicht nur auf die Arbeit mit charakteristischen melodischen Motiven zu beschränken, sondern auch auf alle anderen musikalischen Parameter zu beziehen. Vgl. Puccini 1980; QuA. Vgl. Puccini 1986; QuA. Vgl. Goldschmidt 1994, S.93; QuD. Goldschmidt 1994, S. 28; QuD. Goldschmidt/Laugwitz 1994, S. 32; QuD. Ebd. Überhaupt war das zwischenmenschliche Verhältnis beider von gegenseitiger Wertschätzung geprägt. Als Schreker 1932 im Zuge seiner Versuche, im Ausland eine Anstellung zu finden, über seine Lehrerfolge berichtete, nannte er nach Ernst Krenek, Karol Rathaus und Felix Petyrek auch „Goldschmied“ [sic!] (Schreker in: Hoogen 1981, S. 306), und als er 1934 starb, gehörte Goldschmidt zu den wenigen ehemaligen Studenten, die der Witwe Maria Schreker kondolierten (vgl. Hailey 1993, S. 295). Zur Biographie vgl. Kennaway 1998. Orr 1998, S. 8. Berend 1952. Vgl. Busoni 1983 und Scherliess 1998, S. 154–156. Jarnach 1994, S. 172. Im Literaturverzeichnis werden Verlage nur dann genannt, wenn es für das Auffinden der Publikation unumgänglich ist. Einige Interviews basieren auf Unterlagen, die mir von verschiedenen Seiten zur Verfügung gestellt wurden. Die bibliographischen Angaben ließen sich nicht in jedem Fall überprüfen. Briefe, deren Fundorte als Privatbesitz gekennzeichnet sind, liegen mir im Original oder als Kopie vor bzw. wurden mir zur Einsichtnahme vorgelegt. Ortsangabe nicht entzifferbar. Vgl. Diskographie in: Hilger/Jacobs 1996, S. 88–90. Angegeben wird das Datum der Erstsendung. 494 · Anmerkungen 1091 1092 1093 1094 1095 1096 1097 1098 1099 1100 1101 1102 1103 1104 1105 1106 1107 1108 1109 1110 1111 1112 1113 1114 1115 1116 1117 1118 1119 Wann Goldschmidt mit dem Klavierunterricht begann, konnte nicht ermittelt werden. Vgl. Matthews 1983a, S. 3. Vgl. Goldschmidt 1994, S. 42; QuD. Vgl. Raab Hansen 1996, S. 173f. Goldschmidt fragt in diesem Schreiben um ein Dirigat bei der BBC an. Am 23. 3. 1934 sagte ihm der Musikdirektor Adrian Boult unter Hinweis auf das begrenzte Limit von ausländischen Künstlern ab. Zur Abkürzung der Instrumente und Stimmen vgl. das Verzeichnis auf der nächsten Seite. Vgl. Goldschmidt 1926a; QuG. Allgemeine Musik-Zeitung 1926 und Allgemeine Musik-Zeitung 1928. In der Allgemeinen Musik-Zeitung von 1926 und 1928 ist die Suite für Orchester noch als op. 2 und sind die Zwei Chöre a-cappella als op. 5 bezeichnet (vgl. Allgemeine Musik-Zeitung 1926, S. 434 und Allgemeine Musik-Zeitung 1928, S. 619). Vgl. Allgemeine Musik-Zeitung 1926, S. 434. Vgl. Schrenk 1926. Vgl. Goldschmidt 1994, S. 40 und S. 80; QuD. Satzbezeichnungen nach dem Programmzettel zur UA: I. Allemande (Andante), II. Marsch (Allegro), III. Sarabande (Lento), IV. Chaconne (Allegro), V. Gavotte (Allegretto grazioso), VI. Allegro furioso quasi Tarantella (vgl. Goldschmidt 1929; QuG). Satzbezeichnungen und Informationen nach Quelle B und einer handschriftlichen Notiz von Goldschmidt in Quelle B: Marcia (im 5/4 Takt, 5’); Sarabande; Gavotte; Ostinato. Aus einer Notiz von Goldschmidt auf Seite 42 der Partitur ergibt sich, daß die Suite am 9. Dezember 1923 beendet wurde und zunächst nur aus den Sätzen Allemande, Sarabande, Gavotte und Tarantella bestand. In dieser Fassung wurde das Werk 1924 in Dessau uraufgeführt (vgl. Allgemeine Musik-Zeitung 1926, S. 434). Chaconne und Marsch ergänzte Goldschmidt im Januar 1927 (vgl. auch Goldschmidts Briefe an Frans Masereel, Goldschmidt 8. 8. 1927 und Goldschmidt 29. 8. 1927; QuE). Vgl. Goldschmidt 1929; QuG. Vgl. Universal Edition 17. 10. 1938; QuE. Vgl. Goldschmidt 29. 8. 1927; QuE. Vgl. Bartsch 1928 und Dr. F. U. 1928. Vgl. Universal Edition 17. 10. 1938; QuE. Vgl. Allgemeine Musik-Zeitung 1926. Vgl. Universal Edition 2. 4. 1990; QuE. Vgl. Leichtentritt 1928. Vgl. Universal Edition 17. 10. 1938; QuE. Vgl. Universal Edition 2. 4. 1990; QuE. Vgl. Goldschmidt 1994, S. 41; QuD. Vgl. Signale 1927, S. 1558. Ebd. Vgl. Universal Edition 2. 4. 1990; QuE. Im Werbeprospekt der Wiener Universal Edition wird die Spieldauer von op. 12 mit ca. 26 Minuten angegeben (vgl. Universal Edition o. J.; QuI). Anmerkungen · 495 1120 Die Noten wurden 1994 wiedergefunden. Goldschmidt zog das Werk jedoch zurück. Das Notenmaterial befindet sich zumindest teilweise im Besitz von Michael Struck; seine sich in Vorbereitung befindende Habilitationsschrift dürfte Auskunft geben. 1121 Vgl. Universal Edition 17. 10. 1938; QuE. 1122 Vgl. Sozialistische Bildung 1929. 1123 Datierung nach Matthews 1983a, S. 3. 1124 Vgl. Schünemann 1929, S. 300. 1125 Vgl. Universal Edition 2. 4. 1990; QuE. 1126 Vgl. Kuznitzky 1931. 1127 Für den Hinweis auf die Uraufführung danke ich Dr. Agata Schindler (Dresden). 1128 Vgl. HHS 1932, S. 216; Steinhagen 1933, S. 287; Thrun 1995, S. 613. 1129 In den Jahren 1937/38 transkribierte Goldschmidt die Komposition für Militärkapelle (vgl. Werkkatalog II: Marche Militaire 1937/38). 1130 Vgl. Boosey & Hawkes 1987. 1131 Die Schriftzüge des nicht datierten Manuskriptes der Klavierfassung weisen auf eine Entstehung ebenfalls um 1932 hin. 1132 Vgl. Hilger/Jacobs 1996, S. 65. 1133 Angaben laut Boosey & Hawkes 1994, S. 69. 1134 Vgl. Werkkatalog II: Chronica 1985/86. 1135 Vgl. Goldschmidt 1995; QuA. 1136 Im Vorwort zur Taschenpartitur des Cello Concerto teilt Goldschmidt mit, Emanuel Feuermann habe die Sonate „auf einer Tournee im Fernen Osten“ gespielt, „wobei das Manuskript verlorenging“ (Goldschmidt 1995, o. S.; QuA). 1137 Vgl. Werkkatalog II: Cello Concerto 1953. 1138 Vgl. Werkkatalog II: Violin Concerto 1952. 1139 Vgl. Akademie der Künste 1992, S. 382. 1140 Vgl. Werkkatalog II: Quartet (in a) 1936. 1141 Titel nach: Hilger/Jacobs 1996, S. 83 (vgl. dort auch Hinweise zur Quellenlage). 1142 Dieses Lied wurde später gestrichen. 1143 Vgl. Werkkatalog II: Nebelweben 1933, Ein Rosenzweig 1933. 1144 Vgl. Akademie der Künste 1992, S. 383. 1145 Vgl. Akademie der Künste 1992, S. 392. 1146 Vgl. Freise/Martini 1990, S. 274. 1147 Struck 1996, S. 30. 1148 Vgl. Goldschmidt 1994, o. S.; QuC. 1149 Vgl. Werkkatalog II: Quartet (in a) 1936. 1150 Matthews 1983b, S. 21. 1151 Vgl. Traber/Weingarten 1987, S. 45. 1152 Matthews 1983b, S. 21. 1153 Vgl. Werkkatalog I: Two Lieder with string-trio for alto voice op. 27. Es ist denkbar, daß das Arrangement von 1992 auf die frühe Fassung für Streichtrio zurückgeht. 1154 Ebd. 1155 Informationen aus: Hilger/Jacobs 1996, S. 82. 1156 Eine nicht öffentliche Aufführung hatte bereits 1936 durch Henry Temianka (Vl), David Wise (Vl), William Primrose (Va) und Nicolai Graudan (Vc) stattgefunden. 496 · Anmerkungen 1157 Vgl. Friese/Martini 1990, S. 241, 243. Wann die Uraufführung stattfand, war bislang nicht zu ermitteln. 1158 Vgl. Werkkatalog I: Marche Militaire op. 20. Fassung für Orchester bzw. für Klavier. 1159 Angaben laut Boosey & Hawkes 1994, S. 69. 1160 Vgl. Werkkatalog II: Chronica 1985/86. 1161 Vgl. ebd. 1162 Vgl. ebd. 1163 Information aus der Programmzettelsammlung von Ernst Henschel und Ernst Hermann Meyer (vgl. Raab Hansen 1996, S. 341). Eine weitere Aufführung erfolgte im Rahmen der Konzerte des Austrian Music Club‘s Hampstead (vgl. Berend 1952). 1164 Vgl. Goldschmidt 1950; QuG und Berend 1952. 1165 Vgl. Matthews 1983a, S. 5. 1166 Ebd. 1167 Hinweis auf das Werk sowie Datierung in: Goldschmidt 1950; QuG. 1168 Vgl. Programmausschnitt, den Berthold Goldschmidt an den Rezensenten Bülau der Hamburger Volkszeitung schickte (Carl-von-Ossietzky-Bibliothek der Universität Hamburg, Nachlaß Bülau, Sig. B 21:1) und Abruck des Programms in: NonoSchoenberg 1998, S. 422. 1169 Vgl. Berend 1952. 1170 Hinweis auf das Werk sowie Datierung in: Goldschmidt 1950; QuG. 1171 Vgl. in Werkkatalog I: op. 31. 1172 Vgl. Werkkatalog I: Concertino für Violine und Orchester op. 25. 1173 Zur Doppelbelegung der Opuszahl 23 vgl. die Ausführungen im Werkkatalog I. 1174 Vgl. Goldschmidt 1994, o. S.; QuC. 1175 Angaben laut Boosey & Hawkes 1994, S. 69. 1176 Vgl. Goldschmidt 1950; QuG und Berend 1952. 1177 Vgl. Hilger/Jacobs 1996, S. 70. 1178 Vgl. Goldschmidt 8. 11. 1991; QuE. 1179 Goldschmidt 22. 7. 1992; QuE. 1180 Vgl. Chouet 1995 und Clark 1995. 1181 Vgl. Lessing 1999, S. 14f. 1182 Jessner 1979, S. 311. 1183 In Quelle B findet dieses Werk keine Erwähnung mehr. 1184 Goldschmidt 1994, S. 61; QuD. 1185 Hinweis in: BBC 28. 10. 1947; QuE. 1186 Hinweis in: BBC 22. 1. 1948; QuE. 1187 Hinweis in: BBC 1948, QuI. 1188 Hinweis in: BBC 4. 10. 1948; QuE. 1189 Raab Hansen 1996, S. 338. 1190 Vgl. Werkkatalog II: Noble Little Soldier’s Wife, 1948. 1191 Hinweis in: BBC 30. 11. 1948; QuE. 1192 Der Produktionstermin ist nach Auskunft von Werner Grünzweig anhand der Archivmaterialien der Akademie der Künste in Berlin nicht ermittelbar. 1193 Raab Hansen 1996, S. 338. 1194 Goldschmidt 1994, S. 80f.; QuD. Anmerkungen · 497 1195 Vgl. I.1.2. 1196 Die Recherche des Erscheinungsdatums blieb erfolglos, da laut Auskunft des Bibliotheks- und Informationssystems der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg dieser Jahrgang des Mannheimer Tageblatts nicht mehr auffindbar ist. 1197 Inklusive Presseschauen und Aufführungsnotizen. 1198 Der Rezensent des Bayrischen Kurier veröffentlichte in anderen Zeitungen unter dem Kürzel -mt; eine Auflösung gelang nicht. 1199 Dieser Artikel konnte in der Dortmunder Zeitung nicht nachgewiesen werden. 1200 Die Recherche des Erscheinungsdatums blieb laut Auskunft des Bibliotheks- und Informationssystems der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg erfolglos. 1201 Das Archiv Bibliographia Judaica in Frankfurt/M. teilt als Quellenangabe die Dresdner Volkszeitung vom 27. 6. 1926 mit; diese Angabe ist nachweislich falsch. 1202 Der Artikel ist laut Auskunft des Bibliotheks- und Informationssystems der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg nicht mehr auffindbar. 1203 Die Recherche des Erscheinungsdatums blieb laut Auskunft des Bibliotheks- und Informationssystems der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg erfolglos. Eine Rezension, deren Fundort nur mit dem Kürzel SAdK angegeben wird, befindet sich in einem Album, das Berthold Goldschmidt bereits in den zwanziger Jahren anlegte, um in diesem ihm wichtig erscheinende Kritiken zu sammeln. Das Album befindet sich in dem derzeit noch unsortierten Teil des Berthold-Goldschmidt-Archivs der Stiftung Archiv Akademie der Künste, Berlin. 1204 Die Recherche des Erscheinungsdatums blieb laut Auskunft des Bibliotheks- und Informationssystems der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg erfolglos. 1205 Das Erscheinungsdatum konnte nicht ermittelt werden. Dem Inhalt nach ist unwahrscheinlich, daß der Text ein Vorbericht zur Premiere war, zumal Laux in der gleichen Zeitung einen nachweisbaren, langen Vorbericht und eine umfangreiche Rezension veröffentlichte. 1206 Der Wortlaut ist identisch mit K. L-x.: „Der gewaltige Hahnrei als Oper“, in: Vossische Zeitung (Berlin), 15. 2. 1932, Unterhaltungsbeilage. 1207 Der Wortlaut ist identisch mit K. L-x.: „Der gewaltige Hahnrei als Oper“, in: Kölnische Zeitung, 15. 2. 1932. 1208 Laut Auskunft der Schwetzinger Zeitung ist das Erscheinungsdatum dieses Artikels nicht mehr ermittelbar. 1209 Die Recherche des Erscheinungsdatums blieb erfolglos, da laut Auskunft des Bibliotheks- und Informationssystems der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg dieser Jahrgang des Mannheimer Tageblatts nicht mehr auffindbar ist. 1210 Vgl. die fast wortgleiche Rezension im Bayerischen Kurier München. 1211 Die Recherche des Erscheinungsdatums blieb erfolglos, da laut Auskunft des Bibliotheks- und Informationssystems der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg dieser Artikel in der Pfälzer Zeitung Speyer nicht auffindbar war. 1212 Mit Ausnahme der Überschrift gleicher Wortlaut wie Krekeler, in: Die Welt, 3. 12. 1992. 1213 Vgl. zu den mitwirkenden Künstlern die Angaben im Anhang III, Kapitel 1.4. „Konzertante Berliner Erstaufführung am 1. 12. 1992“. 1214 Arts Council/Gästeliste 13. 6. 1950; QuE. 1215 Die Übertragung vom 13. 4. 1953 war über das Rundfunkprogramm der Tagespresse 498 · Anmerkungen 1216 1217 1218 1219 1220 nicht nachzuweisen (vgl. The Times [London] vom 13. 4. 1953, S. 10 und 14. 4. 1954, S. 4). Der Artikel konnte von der Fernleihstelle der Bibliothek der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg nicht ermittelt werden. Aufgenommen sind auch Artikel, die die Eröffnung der Berliner Festwochen fokussieren und die Aufführung der Beatrice Cenci nur am Rande erwähnen. Vgl. Anhang III.1.5. Vorberichte im Rundfunk und Fernsehen. Die Sendungen bezogen sich zum Teil sowohl auf die Aufführungen beider Opern als auch auf Goldschmidts Gesamtschaffen. Der Artikel war über die Fernleihe der Bibliothek der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg nicht zu ermitteln; die bibliographischen Angaben nannte mir Michael Struck. Vgl. zu den mitwirkenden Künstlern die Angaben im Anhang III. 2.6. „Konzertante Deuts
