Tonalität und Gliederun

Tonalität rrnd Gliederirng
207
Tonalität und Gliederun
Es wäre aber verfehlt, wenn man glaubte, daß eine kunstvollere Darstellung bloß
Sache einer gewissen Technik sei. Ich arbeite seit mehr als 10 Jahren daran, diese
Unterschiede theoretisch festzulegen, und bin darin so weit, daß das betreffende
Werk wohl bald geschrieben sein wird. Aber ich kann sagen, daß es in Wirklichkeit
die Gedanken sind, die so beziehungsreich gedacht sein müssen, daß eine kunstvolle
Darstellung möglich ist. Ein primitiver Gedanke erfordert sie nicht, läßt sie gar nicht
zu, und es würde nur geschraubt aussehen, wenns einer doch täte.
Aber es wird eben nicht mehr gedacht.
Ich las in einer Zeitung (weiß also nicht, ob es wahr ist), eine Gruppe moderner
Komponisten habe dekretiert, man müsse die Tonalität wieder herstellen, weil man
ohne diese keine Architektur erzielen könne.
Daß man die Tonalität wieder herstellen muß, glaube ich nicht, halte es aber für
möglich, daß man es tun wird. Denn der Glaube an die Technik und ihre materiellen
Ursachen ist so festgewurzelt, daß die Faiseure gewiß eher Berge versetzten, ehe sie
auf geistigem Wege einen Versuch machten.
Daß die Harmonik allein fortnbestirnmend ist, ist ein weitverbreiteter Irrglaube,
obwohl ich ihn schon in meiner Harmonielehre widerlegt habe, oder wahrscheinlich
vielmehr: eben deswegen. Sie kann gewiß mit herangezogen werden, die Gliederung
zu fördern; aber daß ein Tonstück nicht aus Gliedern, aus Stücken bestehe, ist nur auf
ganz andere Art erzielbar.
Meine Schüler werden bestätigen können, daß es ein Hauptbestreben meines
Unterrichtes war, ihnen den Unterschied zwischen der Formgebung von Haupt- und
Nebengedanken, Einleitungen, Oberleitungen und Schlüssen klarzumachen, und sie
werden sich erinnern, daß ich immer behauptet habe, die meisten heutigen Komponisten könnten nur Einleitungen komponieren, könnten nur nebeneinanderstellen.
In meiner Jugend war noch ein Formgefühl allgemein lebendig, das -ohne theoretische Erläuterung -jedem sagte, wie ein Hauptgedanke geformt sein müsse. .Dieser
Satz zerflattertq<,war ein Urteil, das man oft hören konnte. Brahms war nicht der
letzte, der diese Kunst besaß; Mahler und Strauss haben sie noch geerbt. Die meisten,
die nachher kommen, ahnen nicht mehr, worum es sich handelt.
Die ICunst einer wahrhaft mannigfaltigen Darstellung eines Gedankens ist sehr wenig
verbreitet. Die meisten streben heute nur nach ,,Stil, Technik und Klang« und
verstehen darunter einige rein äußerliche, also um so auffallendere Merkmale, denen
zuliebe alle alte Kultur des Vortrages eines Gedankens vernachlässigt wird. Und doch
inuß man nur einen älteren Roman, z. B. von Dickens, hernehmen und die vielfach
verzweigte Handlung und den liunstvoll verwobenen Faden beobachten und wird
sich bewußt werden, welches Können in Wirklichlieit zu einem Kunstwerk erforderlich ist.
Diese primitive Art, einen Gedanken vorzutragen, ist ganz die unausgebildeter
Köpfe, die alles nur der Reihe nach erzählen können, so wie es geschehen ist, denen
jeder Uberblick über das Ganze fehlt, weshalb sie weder vorausgreifen, noch
zurückstellen können und einen Satz mit dem folgenden kauin anders als mittels der
Copula .und« zu verbinden: ,)Und da habe ich gesagt --- und da hat er getan
und da haben wir gelacht --- und --- und so weiter.. N u r weil die Geschichte, die
erzählt wird, eben weitergeht, weil eine fortlaufende IXandlung sie eben treibt, geht
auch die Erzählung weiter. Die Steigerung ist dann natürlich nur rein dynamisch,
denn sie ist nur äußerlich begründet.
In meiner Harmonielehre setze ich auch auseinander, welches die Funktion der
Tonalität ist, und zeige, welches die Aufgaben eines Komponisten sind, der sich dieses
Mittels bedienen will. Die Tonalität leistet nämlich nicht nur Dienste; sie will iin
Gegenteil bedient sein. Und das ist nicht so einfach, wie das dekretierende Komitee
meint. Ich bin wohl der Letzte der modernen Komponisten, der sich mit der tonalen
Ilarrnonie im Sinne der älteren Meister befaßt hat. Daß n u n diesen Umstand nicht
beachtet und verstanden hat, ist nicht meine Schuld. Wer in meinem ersten Quartett
oder in der Kamnzersymphonie das Verhältnis der Tonarten zueinander und das zu
den harmonischen Ereignissen betrachtet, würde sich einen Begriff davon bilden
können, was im modernen Sinn für Anforderungen an die tonale Durchführung eines
harmonischen Gedankens gestellt werden. Vielleicht wird ein solcher allerdings auch
begreifen, warum von da aus ein Schritt getan werden mußte, den das genannte
Consortium jetzt gerne ungeschehen machen möchte.
Warum dekretiert dieses Consortium? Ich, wenn ich mit Benützung der Tonalität
schreiben wollte, würde es nicht tun, weder dekretieren, noch schreiben. Sondern
umgekehrt! Wenn ich dazu gedrängt würde, ein solches Werk zu schreiben, so würde
ich erst das Werk schreiben, und dann vielleicht - nein, auch dann nicht! Die Zuhörer
sind verpflichtet, Ohren zu haben, und zwar zur Aufnahme der Musik, und nicht der
Schlagworte.
Wenn ich diese gewissen tonalen Stücke höre, in denen alles mögliche tonal nicht
Zusanlmengehörige, oder wenigstens nicht Durchgearbeitete zum Schluß (oder einer
ähnlichen Stelle: viele solche Stellen könnte mall für Schlüsse halten!) durch einen Fisoder C-Dur-Dreiklang - je nach der Stimmung- desavouiert wird, so muß ich immer
an die gewissen wilden, nackten Negerkönige denken, die nur eine Kravatte und einen
H u t anhaben.
208 Airfiätze z i u Mrrsik
Die Gliederung in der Komposition kommt dadurch zustande, daß:
I . ein Körper da ist, und
2. die Glieder verschiedene Funktion ausüben und zu dieser Funktion geschaffen
sind.
Wer ihnen bloß äußerlich durch irgendeinen Akkord eine ähnliche Funktion
aufzwingt, erinnert an andere schlechte Handwerker, die jeden Mangel der Konstruktion übertapezieren, überkleben, überlackieren, vernickeln und dgl.
Wer weiß heute noch, wie ein Hauptgedanke gebaut werden muß? Was man tun muß,
damit er zusa~nmenhält,damit man nicht plötzlich auf ein falsches Geleise gerät?
Wer kann sagen, wie eine ,aufgelöste« Form hergestellt wird, wie eine Einleitung,
wie eine Oberleitung beschaffen sein muß?
Wer das kann und weiß, wird nicht im Zweifel sein, o b man die Tonalität
wiederherstellen muß, um Architektur zu erzielen.
Ich weiß, daß es die meisten mit der einfachsten Harmonie nicht könnten.
Und ich weiß, daß Architektur, Gliederung, Aufbau, mit einem Wort: lrunstvolle
Darstellung nicht von irgendeinem technischen Kunstgriff abhängen, sondern, daß
sie im Denken selbst liegen: Wer wirklich und wirklich tief denkt, wird, so wie er
andere Gedanken denkt, sie anders zur Darstellung bringen.
Die Sehnsucht dieser Komponisten nach Architektur in Ehren: aber sie werden sich
schon etwas weiter umsehen müssen im Rüsezeug der musikalischen Kunst, wenn sie
nach höheren Formen streben.
Gesinnung oder Erkenntnis 4
Tonal oder atonal, die Frage, ob das eine oder das andere berechtigt, zulässig,
möglich, notwendig oder unentbehrlich sei, hat derzeit bereits eine handlichere Form
angenommen: sie ist eine Gesinnungsfrage worden. Das hat für die Davorgestellten
den Vorteil, daß sie, mit Außerachtlassung aller sachlichen Entscheidungsgründe,
ihrer Neigung, Laune, Gefühl und manchen praktischen Erwägungen des Selbsterhaltungstriebes folgen und sich dabei durch eine mehr oder weniger große Zahl so wie
sie nicht Denkender, sondern Geneigter, Gelaunter, Fühlender, Erwägender gedeckt
wissen dürfen. Eine Parteisache.
Parteien sind auf Anhänger angewiesen, die sie durch Schlagworte gewinnen. Diese
aber treffen nie den Kern, sondern weit daneben, den Raum, der den Parteigängern
gelassen werden muß. Wie sollte auch sonst deren Entfaltungs- und Erfolgsbedürfnis
sich ausleben können, wenn strenge Gesetze, die Ergebnisse tiefgegründeter E i kenntnisse, den Weg vorschrieben, zeigten, daß es zwar den Weg des Kreuzes, aber
keinen Kreuzweg gibt und daß der Scheideweg an einem der Punkte seinen Anfang
nimmt, wo man sich von der Kunst bereits geschieden hat, wenn inan zu ihm gelangt?
Abgesehen von denen, die auch heute noch mit ein paar tonalen Dreiklängen das
Auslangen finden (was als eine Angelegenheit des Privatlebens immerhin eine gewisse
Berechtigung hat), haben die meisten lebenden Komponisten aus dem Wirken der
Werke Wagners, Strauss', Mahlers, Regers, Debussys, Puccinis erc. in harmonischer
Hinsicht gewisse Konsequenzen gezogen, als deren Ergebnis die Emanzipation der
Dissonanz zu erkennen ist. Dadurch aber ist die bereits bei Wagner wahrzunehmende
Gefährdung des tonalen Schwerpunkts hervorgerufen und sind Probleme aufgerollt
worden, welche nicht durch den Glauben der Parteigänger, sondern nur durch
Erkenntnis z,u lösen sind. Es ist süß und beseligend, zu glauben, aber selbst die
Religionen haben, in der Tendenz, die vollkommenste Form der Erkenntnis des
göttlichen Wesens zu finden, Entwicklung. Warum sollte also in der Kunst der
Glaube, der ein Veränderliches für endgültig hält, berechtigt sein, die Entscheidung
gegen lebendige Gewißheiten zu fällen?
Viele moderne Komponisten glauben tonal zu schreiben, wenn sie irn Laufe einer
Reihe ungeprüfter und unprüfbarer harmonischer Ereignisse von Zeit zu Zeit einen
Dur- oder Molldreiklang oder eine kadenzähnliche Wendung anbringen. Andere
versprechen sich das gleiche von der Anwendung des »Ostinato«und der Orgelpunkte. Beide handeln wie Gläubige, die sich einen Ablaßzettel kaufen: sie verraten ihren
Gott, ohne sich jedoch mit denen zu verfeinden, die sich seine Sachwalter nennen;