Das postmoderne kulturelle Gedächtnis

Das postmoderne kulturelle Gedächtnis bei Jorge Luis Borges – An der
Peripherie von Kultur und Geist
Das kulturelle Gedächtnis
Gedächtnis ist die Fähigkeit des Menschen, „zwischen Erinnerung und Vergessen zu
unterscheiden“, d.h. Wahrnehmungen, die erinnert werden sollen, von solchen, die vergessen
werden können, bewusst oder unbewusst zu trennen.1 Als Funktion des Gedächtnisses gilt die
Identitätssicherung des Individuums und im Falle eines überindividuellen Gedächtnisses die
der Gesellschaft, wie Maurice Halbwachs bereits in den 20er Jahren – von seinen
Zeitgenossen nahezu unbeachtet – in seinem Konzept des kollektiven Gedächtnisses gezeigt
hat.2 Zentral darin ist die These von der sozialen Bedingtheit des Gedächtnisses: Das
Kollektiv bestimmt die Erinnerungen seiner Teilhaber. Das Bedürfniss des Kollektivs nach
der Konstruktion einer eigenen Identität führt zu einer strengen Organisation der
Erinnerungsfiguren: Raum- und Zeitbezug, Gruppenbezug und Rekonstruktivität des
Erinnerten ermöglichen die Konstruktion einer sinn- und identitätsstiftenden Vergangenheit.3
Jan Assmann spricht vom kulturellen Gedächtnis und versteht darunter „den jeder
Gesellschaft und jeder Epoche eigentümlichen Bestand an Wiedergebrauchs-Texten, -Bildern
und –Riten“, in deren Pflege diese Gesellschaft „ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt, ein
kollektiv geteiltes Wissen vorzugsweise (aber nicht ausschließlich) über die Vergangenheit,
auf das eine Gruppe ihr Bewußtsein von Einheit und Eigenart stützt.“4
Als zentrales Speichermedium des kollektiven Gedächtnisses in der abendländischen Kultur
erweist sich die schriftliche Fixierung, die mit ihrer massenhaften Verbreitung das
menschliche Gedächtnis als Hauptspeicher ablöst und in Form von Bibliotheken und
Enzyklopädien die seit der Antike als Kunst betriebene Mnemonik an Bedeutung verlieren
lässt. Obwohl so die antike Mnemonik seit Beginn des Buchdrucks ihre Sicherungsfunktion
verloren hat, wird diese Technik bis in die Neuzeit tradiert und dringt ein in literarische
Traditionen. In der Mnemonik werden in einer imaginären Architektur sogenannte „loci“ als
Aufbewahrungsort für zu Merkendes konstruiert, um beim Abrufen des Gespeicherten im
Geiste abgeschritten werden zu können (eine Technik, die Gedächtniskünstler bis heute
anwenden). Durch die Verwendung von Architektur als Gedächtnisstütze hat die Mnemonik
1
Vgl. den Artikel „Gedächtnis“ in: Ralf Schnell (Hrsg.): Metzler-Lexikon Kultur der Gegenwart: Themen und Theorien,
Formen und Institutionen seit 1945. Stuttgart Weimar 2000. S. 171ff.
2
Maurice Halbwachs: Das kulturelle Gedächtnis. Stuttgart 1967.
3
Ebd., S. 72f.
eine dezidiert räumliche Sicht propagiert und so das Bild eines zeitenübergreifenden,
kulturellen Gedächtnisses, in dem Texte aus verschiedenen Epochen in einer „Kopräsenz
ewiger Gegenwart“ nebeneinander existieren, entscheidend geprägt.5 Literatur entwickelt in
ihrer Rolle als Gedächtnisstifterin einer Kultur bewusst oder unbewusst „eine Ästhetik und
eine Semantik des Gedächtnisses“6, übernimmt also die Organisationsstrukturen des
kulturellen Gedächtnisses. Das teils schriftlich fixierte, teils in den Köpfen der
Kulturteilnehmer vorhandene kulturelle Gedächtnis wird nicht nur zum Thema, sondern auch
zum Produktionsfaktor, der jede Art von Literatur von Anfang an mitprägt, da sowohl Autor
als auch Leser Teilhaber eines kollektiven Gedächtnisses sind. Literatur tritt bei ihrer
Entstehung dazu in Interaktion und wird selbst Bestandteil. Nach Renate Lachmann bewirken
literarische Texte eine Verdoppelung des kulturellen Außenraumes, indem sie ihren eigenen
Gedächtnisraum entwerfen, eintreten in einen bereits zwischen den Texten existierenden
Raum und durch ihr Eintreten diesen neu strukturieren.7 Jeder Text kann diesen
Gedächtnisraum verändern, indem er die Architektur, in die er sich einschreibt, verändert, so
dass eine ständige Bewegung im Gedächtnis vonstatten geht.
In der von unbegrenzten externen Speichermöglichkeiten des Gedächtnisses geprägten
Neuzeit stellt sich die Frage nach einer Regulierung des ins Unendliche anwachsenden
Zeichenvorrats. Renate Lachmann sieht diese Regulierung durch den Wechsel von Vergessen
und Erinnern gegeben und darin die „Eigenbewegung der Kultur“: Sie geht davon aus, dass
die im Vergessen gelöschten und somit vakanten Zeichen eine Art Reserve bilden, die
jederzeit wieder mobilisiert werden kann, und unterteilt das kulturelle Gedächtnisses dabei in
ein „informatives“ und ein „kreatives“, perspektiviert die kulturelle Sinnproduktion also auch
auch zeitlich:
Das informative Gedächtnis verfügt insofern über eine Zeitdimension, als es von der chronologisch
letzten Schicht des Akkumulierten ausgehend kontinuierlich und prospektiv operiert: es ist auf Erfinden
ausgerichtet. Dagegen wird das kreative Gedächtnis als panchron und raumkontinuierlich gedacht, wobei
das Gesamttextmassiv einer Kultur potentiell aktiv ist. Das Funktionieren dieses zeitresistenten
Gedächtnisses ermöglicht die Reaktualisierung von Texten der Vergangenheit, die als quasi neue in das
Ensemble bestehender Texte einer Kultur eingebracht werden..8
4
Jan Assmann: Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität. In: Ders. / Tonio Hölscher (Hrsg.): Kultur und Gedächtnis.
Frankfurt a.M. 1988. S. 9-19, hier S. 15.
5
Vgl.: Aleida Assmann / Jan Assmann: Kanon und Zensur.In: Diess.: Kanon und Zensur. Archäologie der literarischen
Kommunikation II. München 1987. S. 7-27, hier S. 7f.
6
Renate Lachmann: Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt a.M. 1990. S. 34f.
7
Ebd., S. 35.
8
Diess.: „Kultursemiotischer Prospekt“. In: Anselm Haverkamp/Renate Lachmann (Hrsg.): Memoria. vergessen und
erinnern. München 1993. S. XVII-XXVII, hier S. XVIII.
2
Lachmann bewertet (darin beispielsweise Umberto Eco widersprechend9) das Vergessen als
das Kulturwesentliche, als den semiotischen Mechanismus der Kultur schlechthin, der im
Gegensatz zur alle Zeichen speichernden Geschichtswissenschaft der Selbstmodellierung und
damit der Identitätssicherung einer Kultur diene. Die Option, das kulturelle Gedächtnis als
eine Art Fundus zu betrachten, dessen jahrhundertelang angesammelter Textevorrat dem
spätzeitlichen Teilhaber uneingeschränkt zur Verfügung steht, gleicht die im Laufe der
Vergrößerung des kulturellen Gedächtnisses immer kleiner gewordene Möglichkeit zu eigener
Kreativität wieder aus: Durch die ‚bricolage‘10, die einfallsreiche Neukombination
unbrauchbar gewordener Elemente, die aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen und einer
neuen Intention nutzbar gemacht werden, ergibt sich eine nahezu unendliche Vielfalt ‚neuer‘
alter Texte. Die postmoderne Kreativität beruht auf purem Lesen und Neukombinieren des
kulturellen Gedächtnisses, wobei nur durch ein – zum Teil auch bewusstes – Vergessen, aus
dem lediglich der Kanon, der invariable Kernbereich des kulturellen Gedächtnisses,
ausgenommen ist, eine Art von Novität entstehen kann.
Im Zuge des postmodernen Zusammenwachsens der Kulturen stellt sich die Frage nach einer
interkulturellen Dimension innerhalb der kulturellen Gedächtnisse, die als kulturspezifisch
definiert sind. Ist die Vorstellung von einem kulturellen Gedächtnis auf ein ‚interkulturelles
Gedächtnis’ übertragbar? Bei Maurice Halbwachs und Jan Assmann ist das kulturelle
Gedächtnis stets eine identitätsstiftende Instanz einer Gemeinschaft (oft einer Nation), der ein
gemeinsamer kultureller Hintergrund zu eigen ist und die sich nicht zuletzt in Abgrenzung
von anderen Gemeinschaften definiert. Auch Renate Lachmann spricht dem kulturellen
Gedächtnis eine ausschließlich intrakulturelle Funktion zu: Jeder „Kulturteilnehmer“ müsse,
„will er in der entsprechenden Kultur agieren“, die Regeln des jeweiligen kulturellen
Gedächtnisses erlernen.11
Ein ‚Kulturenteilnehmer’, der es sich zum Ziel gesetzt hat, interkulturell zu agieren, müßte die
einzelnen kulturellen Gedächtnisse überschreiten, bzw. versuchen, an mehreren zugleich zu
partizipieren. In einer postmodernen Kondition, in der eine Aufhebung von Grenzen und eine
Öffnung der einzelnen Kulturen gefordert und angesichts der Entwicklungen von
Kommunikationstechnologien unumgänglich erscheint, könnte dies zum Normalfall werden.
Bleibt die Frage, wie ein solches Partizipieren an verschiedenen Kulturen angesichts der Fülle
9
Umberto Eco: „An Ars Oblivionalis? Forget it!“ In: PMLA 103/1988, S. 254-61. (Umberto Eco sieht Vergessen als
Konsequenz einer falschen Wahl aufgrund eines Überangebots an kulturellen Zeichen, so dass es zwar Strategien geben
könne, durch eine Multiplizierung der Semiose das Gedächtnis bewusst zu verwirren, ein absichtliches Vergessen jedoch
niemals möglich sei).
10
Claude Lévi-Strauss verwendet diesen Begriff in Bezug auf den Mythos (Claude Lévi-Strauss: Das wilde Denken.
Frankfurt a.M. 1968. S. 29f.).
11
Lachmann: Gedächtnis und Literatur. S. 47.
3
an Informationen und kulturellen Texten möglich ist: Hier zeigt sich, dass die Rolle des
selektiven Vergessens an Bedeutung gewinnt und allein eine Strukturierung der
Informationsflut ermöglicht. Kreatives, spontanes oder systematisches Vergessen führen zu
verschiedenen individuellen kulturellen Gedächtnisses, die nun gerade nicht mehr – wie beim
Assmannschen kulturellen Gedächtniss - innerhalb der Partizipanten einer Kultur kompatibel
sind. Abgrenzung findet intrakulturell, von Individuum zu Individuum statt. Ein fixer
Standpunkt in dem sich stets wandelnden kulturellen Beziehungsgeflecht erscheint nicht
vorteilhaft:
Die
Situierung
des
Teilnehmers
an
den
Randbereichen
kultureller
Einflussbereiche und das Oszillieren zwischen diesen - zwar durchlässig gewordenen, jedoch
existenten – Kulturen wird zum Charakteristikum interkulturellen Handelns, wie es in vielen
multikulturellen Gesellschaften bereits zum Normalfall geworden ist. Diese Vorstellung
entspricht der postmodernen Kondition, die geprägt ist von Auflösung der Grenzen und
ständiger Performance, d.h. ständigem Wechsel des Ichs, das neue Identitäten annimmt und
ablehnt, wie Julia Kristeva es – vor allem in Hinblick auf geschlechtsspezifisches
Rollenverhalten – in ihrem Konzept von einem „Subjekt im Prozeß“ gefordert hat.12
Überschreitet man die interkulturellen Verflechtungen der Einzelkulturen, so kann man eine
abendländische Großkultur oder sogar eine globale Kultur und ein globales kulturelles
Gedächtnis annehmen. Natürlich fehlt hier jegliche Möglichkeit der Abgrenzung gegenüber
anderen Kulturen, ein Außen existiert ebensowenig wie eine auf das kulturelle Gedächtnis
bezogene Identität. Eine solche globale Kultur könnte daher, wie Borges es vormacht, auch
totalitäre Züge annehmen.
Borges’ Selbstpositionierung in einem universalen Gedächtnis
Als ein Beispiel für einen Kulturenteilnehmer, einen Partizipanten eines wahrhaft universalen
kulturellen Gedächtnisses, kann der argentinische Schriftsteller Jorge Luis Borges gelten, der
in Europa in den 50er Jahren mit seinen bereits in den 30ern erschienenen Erzählbänden
Fiktionen und Das Aleph, in denen er die Literatur des universalen intertextuellen Spiels zu
seinem Markenzeichen gemacht hat, zum Prätext sowohl der Postmoderne- als auch der
Poststrukturalismus-Debatte werden konnte. Diese ostentativ zu Schau gestellte Universalität
soll jedoch nicht über eine Grundstruktur in Borges’ Werk hinwegtäuschen, die in Bezug auf
die verschiedenen kulturellen Gedächtnisse deutlich Stellung nimmt und sich selbst
positioniert. Jorge Luis Borges situiert sein Schreiben ganz bewusst am Rand des
abendländischen Kulturraums, an dem sich seiner Meinung nach jeder Südamerikaner, vor
12
Julia Kristeva: Die Revolution in der poetischen Sprache.Frankfurt a.M. 1978.
4
allem jedoch jeder Argentinier, beinahe automatisch bewegt. Argentinien, insbesondere die
Weltstadt Buenos Aires (das Paris Lateinamerikas, wie es auch oft genannt wurde), das auf
keine ausgeprägte indigene Tradition zurückblicken kann, definiert sich viel stärker über die
europäischen Traditionen als das restliche Lateinamerika. So kann Borges in einem
programmatischen Essay der 30er Jahre, „Der lateinamerikanische Schriftsteller und die
Tradition“ argumentieren:
Ich glaube, daß unsere Tradition die gesamte abendländische Kultur ist, und ich glaube auch, daß wir auf
diese Tradition ein Recht haben, ein größeres Recht, als es die Angehörigen dieser oder jener
abendländischen Tradition haben können.13
Den Juden vergleichbar könne der Argentinier innerhalb dieser abendländischen Tradition
tätig, „zugleich aber durch keine spezielle Ehrfurcht an sie gebunden“ sein.14 Das kulturelle
Gedächtnis des Argentiniers, die Summe der kulturellen Texte, aus denen heraus er seine
Identität definiert, ist also das gesamteuropäische, jedoch aus einer dezidiert marginalen
Perspektive heraus gesehen. Der argentinische Schriftsteller, der mit diesem kulturellen
Gedächtnis in Interaktion tritt, kann - darin einem postmodernen Kulturteilnehmer
vergleichbar15 - „sämtliche europäische Themen in die Hand nehmen, ohne abergläubische
Hemmungen, mit Respektlosigkeit, die glückliche Folgen haben kann und schon heute hat.“16
Die Marginalität des Argentiniers in Bezug auf die abendländische Kultur ist bereits die
Potenzierung einer marginalen Perspektive, die Borges’ Literatur in seiner Anfangszeit
eingenommen hatte: Seine frühen Texte spielen an den ‚orillas’, den Vororten von Buenos
Aires, in einer sich ständig verändernden Stadtrandarchitektur, an der Menschen vom Land zu
Stadtrandbewohner, ‚orilleros’ assimiliert werden, die weder der argentinischen Pampa mit
der kreolischen Gaucho-Tradition noch der Weltstadt Buenos Aires mit ihrem europäisch
geprägten Bürgertum angehören. Dieser oszillierende Grenzbereich gilt sein ganzes Leben
lang metaphorisch als der Ort seines Schreibens, der Raum, in den seine Geschichten bereits
eingeschrieben sind und den der Autor in seinem Schöpfungsakt nur abzuschreiten braucht,
um bestehende Texte neu zu kombinieren und somit den Gedächtnisraum beständig zu
verändern.
13
Jorge Luis Borges: Kabbala und Tango. Frankfurt a.M. 1991. S. 260-272, hier S. 268f
Ebd., S. 268f.
15
Auf dem Höhepunkt der Postmoderne-Debatte in den 80ern schien es, als würde sich an diesen Rändern des
abendländischen Zentrums ein eigenes peripheres Zentrum postmoderner Heterogenität entwickeln, da die von Borges
beschriebene, marginale Positionierung einer postmodernen Kondition entspricht und literarische Strategien, wie sie in
Lateinamerika als eine kreative und respektlose Auseinandersetzung mit einer zunächst kolonialen kulturellen Übermacht
bereits seit geraumer Zeit üblich waren, als Vorwegnahmen postmoderner Strategien, als „pre del post“, den ‚Boom’ der
lateinamerikanischen Literatur mitbewirkten, die sich damit – zumindest für eine gewisse Zeit - dem europäischen Zentrums
annäherte, sich jedoch derzeit analog zur negativen wirtschaftlichen Entwicklung auch kulturell wieder zu entfernen scheint.
16
Ebd., S. 269.
14
5
Diese Situierung an kulturellen Peripherien stellt jedoch keine reine Randposition dar,
sondern sie wechselt zwischen Innen- und Außensicht: Während Borges in vielen
Erzählungen und Gedichten eine beinahe nostalgische Sehnsucht nach den kreolischen
Traditionen mit ihrer Reiter- und Viehzüchterkultur zum Ausdruck bringt, stellt er in anderen
Erzählungen eine universale, literarische Erudiertheit zur Schau, die ihn als souveränen
Teilnehmer eines abendländischen kulturellen Gedächtnisses ausweist. So gilt also nicht die
periphere Perspektive als das Charakteristische seines Schaffens, sondern die oszillierende
Marginalität, die sich gerade nicht auf einen fixen Standpunkt festlegen lässt.
Borges setzt sich mit dem kulturellen Gedächtnis nicht nur als einen Raum, in den er seine
Texte einschreibt, auseinander, sondern lässt ein solches Gedächtnis Teil seines eigenen
Schaffens werden, wobei in der Darstellung ein Anspruch auf Totalität erhoben wird, der das
universale Menschengedächtnis zu einer negativen Utopie werden lässt. In diesen
Erzählungen begibt Borges sich nicht an den Rand der einzelnen Kulturen, sondern an die
Peripherie des menschlichen Geistes.
Bibliothek, Labyrinth und Enzyklopädie als Visualisierungen des universalen
kulturellen Gedächtnisses
Die phantastische Erzählung „Die Bibliothek von Babel“17 erklärt aus der Sicht eines
Bibliotheksbewohners die Beschaffenheit einer unermesslich großen Bibliothek, in der alle
denkbaren Bücher der Menschheit enthalten sind. Für den Bibliothekar ist sie die Summe aller
Existenz: „das Universum (das andere die Bibliothek nennen)...“.18 Dieses BibliotheksUniversum wird somit als ein rein textuelles dargestellt, als das Produkt eines
(menschlichen?) Geistes, der in der Bibliothek zu physischer Existenz kommt. Die undenkbar
große, räumlich gegliederte Bibliothek von Babel verweist durch die architektonische Struktur
auf die antike Mnemonik, in der Gedankengebäude als Metaphern des menschlichen
Gedächtnisses galten: Sie ist ein weltumspannendes Gebäude, dessen symmetrische und
dennoch labyrinthische Architektur ausführlich dargestellt wird, und enthält in ihren Regalen
- darin den Gedächtnisörtern vergleichbar - alle Texte, die sich aus allen möglichen
Kombinationen der 25 Buchstaben des Alphabets ergeben.
Diese Metapher für ein ‚Universum der Texte’ erlangte in der poststrukturalistischen
Intertextualitätstheorie fundamentale Bedeutung und kann als Bild für das nicht an einzelne
Kulturen gebundene, somit überkulturelle und universale Gedächtnis, das Borges als „das
17
18
Jorge Luis Borges: Fiktionen. Frankfurt a.M. 1992. S. 67-76.
Ebd., S. 67.
6
allgemeine Gedächtnis unserer Gattung“ sieht, in das sich jeder neue Text einzuschreiben und
sich darin zu vervielfältigen hat, gelesen werden.19 Die Architektur ist in identische Sektionen
unterteilt, in denen wie Gefangene Menschen leben, die nur in ihrer Funktion als
Bibliothekare bezeichnet werden, ihre Gruppenidentität also aus der gemeinsamen Bibliothek
beziehen (obwohl ein wichtiger Faktor der Identität, die Abgrenzung gegenüber anderen
Gruppierungen, fehlt). Sie sprechen verschiedene Sprachen, sind somit den Kulturen
vergleichbar, ein Unterscheidungsmerkmal, das jedoch innerhalb der totalen Bibliothek keine
Rolle spielt. Denn in ihr sind alle denkbaren Texte der Menschheit enthalten, sie stellt damit
ein überkulturelles, prinzipiell endliches, aufgrund seiner vom Menschen nicht erfassbaren
Größe für diesen jedoch unendliches Gedächtnis dar, in dem durch die unüberschaubar große
Zahl von Texten einem Maximum an Sinn ein Maximum an Unsinn gegenübersteht: Es
existieren alle Texte, sinnvolle und unsinnige und auch deren Widerlegungen.
Den als gefangene Bibliothekare in der Bibliothek lebenden Menschen stellen sich die
philosophischen Fragen der Menschheit nach Ursprung und Sinn ihrer Lebenswelt und nach
den Gelegenheiten zu eigener Verwirklichung bzw. Kreativität. Doch die Möglichkeiten sind
begrenzt: Die Bibliothekare können nach den Regeln der Mnemonik die Regale abschreiten
und das dort gespeicherte Wissen abrufen, sich also an das ‚erinnern’, was nicht sie selber,
aber doch andere Teilhaber des kollektiven Gedächtnisses dort deponiert haben: Lesen ist
Wiederlesen, Schreiben ist Sicherinnern. Die lesende Tätigkeit gipfelt in der Suche nach dem
einen Buch, das den Schlüssel der Bibliothek darstellt, der alle anderen und die Bibliothek
erklärt. Die Existenz eines Schlüsselbuches muss aufgrund der mathematischen Totalität als
gesichert gelten, während die Chance, es jemals zu finden, unermesslich klein bleibt. Neben
der Sinnsuche können die Bibliothekare versuchen, kreativ am kollektiven Gedächtnis zu
partizipieren. Doch im Gegensatz zur Theorie des kulturellen Gedächtnisses etwa bei Renate
Lachmann, die davon ausgeht, dass jede Art von Kreativität mit dem bereits vorhandenen
Zeichenvorrat in Wechselwirkung tritt und somit das kulturelle Gedächtnis verändert, sieht
Borges die Möglichkeit zu echter Kreativität nicht gegeben: Die Bibliothekare nehmen nur
mittelbar am universalen textuellen Gedächtnis teil, in dem sie die „organischen“ Bücher20
katalogisieren und den Einband beschriften, also nichts Neues schaffen und das Gedächtnis
nicht verändern, da alles bereits geschrieben ist und jede Veränderung von Menschenhand,
sogar die Zerstörung, aufgrund der Ausmaße der Bibliothek verschwindend gering ist und zu
jedem Buch „immer einige Hunderttausende unvollkommener Faksimiles existieren.“21 Durch
19
Ders.: Inquisitionen. Frankfurt a.M. 1992. S. 103.
Borges: Fiktionen. S. 68.
21
Ebd., S. 73.
20
7
ihre immense Größe und ihre Absolutheit bietet die Bibliothek den Menschen keinerlei
Möglichkeiten: Sie offeriert keinen Sinn und nimmt jede Chance zu eigener Kreativität, da
alles bereits niedergeschrieben ist.
Die Bibliothek bleibt in sich stets gleich, denn während die Bibliothekare eine zeitliche
Existenz führen, also sterben, verändert sich in ihr weder durch Handeln der Menschen noch
durch andere Einflüsse (da es kein Außen gibt, kann auch von dort nichts auf die Bibliothek
einwirken) irgendetwas: Sie existiert ab aeterno und bleibt so auch ewig bestehen. Ihre
Existenz ist aber vor allem deshalb atemporal, weil sie neben allen bereits verfassten Büchern
auch alle möglichen, somit alle, die in Zukunft geschrieben sein werden, enthält. Statt einer
zeitlichen Struktur ist die Bibliothek also ausschließlich (!) der Struktur des Raumes
unterworfen: Im Gegensatz zur Theorie des kulturellen Gedächtnisses, das vor allem einer
Strukturierung der gemeinsamen Vergangenheit eines Kollektivs dient und Gegenwart und
Vergangenheit umfasst – dies allerdings in zeitlosem Nebeneinander -, schließt das universale
Gedächtnis bei Borges paradoxerweise auch die Zukunft mit ein. Borges’ textuelles
Universum ist tatsächlich ein zeitloses, das dadurch dem Autor unzählige Möglichkeiten der
Kombination aller Texte bietet, wobei diese aber letztendlich bereits existieren, so niemals
wirklich zukünftig sein können und die Kreativität der Kombination eine vergebliche ist,
oder, wie der Ich-Erzähler es formuliert: „Sprechen heißt: in Tautologien verfallen.“22 Das
kulturelle Wechselspiel zwischen Erinnern und Vergessen, in unserer Spätzeit die einzige
Möglichkeit, kreativ zu sein, funktioniert in Borges’ phantastischer Literatur, in der er so oft
(sich dabei auf Schopenhauer berufend) die Existenz der Zeit negiert, also gerade nicht. Und
doch endet die Erzählung nicht in der Apathie: Sie wird durch einen fiktiven Herausgeber als
das Werk eines der Bibliothekare ausgegeben, der es schreibt, obwohl es bereits existiert:
Kreativität findet statt trotz ihrer Vergeblichkeit, sie stellt zwar keinen Ausweg aus der
Totalität dar, zu der sie automatisch beiträgt, wohl aber eine Möglichkeit für den Einzelnen,
der die Gesamtheit der Bibliothek nicht kennen kann und daher für sich persönlich Neues zu
schaffen in der Lage ist, so dass Vergessen für das Individuum von zentraler Bedeutung ist,
selbst wenn es auf das Ganze gesehen belanglos erscheint. Vergessen wird innerhalb der
generellen Skepsis positiv bewertet und Gedächtnis und Vergessen sind so eng miteinander
verknüpft, dass Borges sowohl das Gedächtnis als Form des Vergessens, als auch umgekehrt
das Vergessen als Form des Gedächtnisses bezeichnet.23
22
Ebd., S. 75.
Vgl.: „das Gedächtnis (…), diese Form des Vergessens“ (Borges: Schatten und Tiger. S. 131) bzw.: „das Vergessen / ist
eine der Formen der Erinnerung, sein vages Kellergelaß“ (Ebd., S.91).
23
8
Die Bibliothek scheint den Menschen übergeordnet zu sein, obwohl die Bedingungen ihrer
Entstehung ungenannt bleiben. Das aus Texten bestehende Universum ist bei Borges, der sich
hierbei stets auf Schopenhauer beruft, für den die Welt eine Projektion des menschlichen
Geistes ist, nie ein materielles, sondern ein erdachtes – und zwar entweder vom Kollektiv der
Menschen oder von einem geheimnisvollen Schöpfer, der jedoch selbst im Verdacht steht,
Gedankenprodukt eines anderen Schöpfers zu sein. Obwohl Borges die Frage nach dem
Schöpfer im Falle der Bibliothek von Babel übergeht, erscheint diese als das Bild eines
verabsolutierten
kollektiven
Gedächtnisses,
das
die
Gesamtzahl
aller
Texte,
die
möglicherweise vom menschlichen Geist erdacht werden können, in einer idealen Architektur
angeordnet enthält. Die Vorstellung, dass ein Kollektiv sich im Sinne eines phantastisch
verstandenen Idealismus in Gedanken die eigene Realität erschafft, ist des öfteren Thema in
Borges’ Phantastik. So erdenkt eine Geheimgesellschaft in der Erzählung „Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius“24 einen ganzen Planeten, indem sie dessen Beschaffenheit in verschiedenen,
aufeinander aufbauenden Enzyklopädien festlegt. Dieser Planet „Tlön“ ist damit nichts
anderes als ein kollektiver Gedanke, der zu gemeinsamer Erinnerung und damit zum
kulturellen Gedächtnis in seiner reinsten Form wird, das ausschließlich innerhalb desselben
Bestand hat. Doch auch der Planet „Tlön“ nimmt totalitäre Züge an: Da die menschliche
Vorstellungskraft beschränkt ist, ist der von Menschen erdachte Planet durchschaubar und
geordnet, so dass er in seiner Strukturiertheit schließlich die ‚echte’, chaotische und
geheimnisvolle Welt verdrängt und zur wahren, totalitären ‚Realität’ der Menschheit wird, die
nun in einer Welt, die „Tlön“ heisst, gefangen ist.
Wie die Bewohner von „Tlön“ sind auch die der Bibliothek gefangen in einem Gedächtnis,
das in seiner Totalität furchteinflößend wirkt und das sie aufgrund der labyrinthischen
Struktur des Bauwerks und der Widersprüchlichkeit der gespeicherten Informationen nicht
durchschauen können. Übertragen auf das ‚echte’ Universum erscheint somit auch die uns
Menschen umgebende, sogenannte Realität in Wirklichkeit ein Produkt des kollektiven
Gedächtnisses, dem der Mensch nicht entrinnen kann, da er durch seine Gedächtnistätigkeit
dazu beiträgt. Aus der Beschaffenheit des menschlichen Gedächtnisses erklärt sich auch die
so explizit betonte Endlichkeit der enthaltenen Texte: Die Geschichten, die die Menschheit zu
erzählen hat, sind aufgrund der Beschränktheit des menschlichen Geistes begrenzt, es handelt
sich um einige wenige Stoffe (in einem Essay spricht Borges von genau vier Geschichten: die
einer befestigten Stadt, die belagert und verteidigt wird, die einer Wiederkehr, die einer Suche
24
Ders. : Fiktionen. S. 15-34.
9
und die der Opferung eines Gottes25), die zeiten- und länderübergreifend abgewandelt,
weitererzählt und durch Vergessen ‚neu’ erfunden werden, so dass auch hier Vergessen die
entscheidende Voraussetzung für eine Kreativität darstellt, die nur auf den Schöpfer selbst
bezogen, niemals auf das Ganze gesehen eine ebensolche sein kann. Die der
Unvollkommenheit des menschlichen Geistes entsprechende Begrenztheit der in der
Bibliothek enthaltenen Texte bedeutet nicht automatisch eine Begrenztheit der Bibliothek
selbst. Das Bauwerk ist unermesslich und – so spekuliert der Erzähler – zyklisch, womit es für
die im Inneren lebenden Menschen unendlich wäre. Da die Bibliothek nur den Gesetzen des
Raumes, nicht denen der Zeit gehorcht, somit ewig ist, ist sie trotz der exakt festgelegten
Anzahl von Bücher unendlich. Die Vorstellung eines ab aeterno existierenden, zyklischen
Bauwerks mit einer immens großen Zahl von Büchern übersteigt die Kapazitäten des
menschlichen Denkens.
Eine riesengroße, zyklische Bibliothek, in der die Menschen gefangene Bibliothekare sind,
oder ein von Menschen erdachter Planet, der die ‚alte’ Realität verdrängt – dies sind die
Bestandteile einer phantastischen Literatur, wie Borges sie betreibt: Metaphysische
Überlegungen (etwa die nach der Abhängigkeit der von uns wahrgenommenen Realität vom
menschlichen Geist) werden auf die Spitze getrieben, bis ihnen der menschliche Verstand
nicht mehr folgen kann. Borges begibt sich hier an eine weitere Grenze, den Rand des
menschlichen Vorstellungsvermögens, einen Grenzbereich, den er in einer anderen
Erzählung, „Das Haus des Asterion“, thematisiert,26 in der ein Ich-Erzähler sein ‚Haus’
beschreibt, das sich als Labyrinth entpuppt, in dem er gefangen ist – erst am Schluss wird die
Identität des Erzähler geklärt, es handelt sich dabei um die antike Sagengestalt Minotauros,
die auch den Beinamen Asterion trägt. Das ihn gefangen haltende Labyrinth (das ebenfalls an
die labyrinthische Architektur der antiken Mnemotechnik erinnert) stellt eine weitere
Visualisierung eines kulturellen Gedächtnis dar. Ebenso wie die labyrinthische Bibliothek
wird es mit dem Universum bzw. der Welt gleichgesetzt: „Das Haus hat den Umfang der
Welt, besser gesagt, es ist die Welt.”27 Während die Bibliothek von Babel das unermesslich
reiche textuelles Gedächtnis der gesamten Menschheit darstellt, zeigt sich das sogenannte
„Haus“ des Asterion als das karge, beschränkte Gedächtnis eines Einzelnen,28 der weder lesen
noch schreiben und somit keinen Text in der leeren Architektur deponieren kann. Sein
Gedächtnis ist ein architektonisches Labyrinth, mit Galerien, Höfen, Söllern und Zisternen, in
25
Ders.: Schatten und Tiger. Frankfurt a.M. 1994. S. 195f.
Jorge Luis Borges: Das Aleph. Erzählungen 1944-1952. Frankfurt a.M. 1992. S. 61-64.
27
Ebd., S. 62f:
28
Minotauros vermutet sich selbst als den Schöpfer seines ‚Hauses’ und der Welt: „Vielleicht habe ich die Sterne und die
Sonne und das ungeheure Haus geschaffen, aber ich entsinne mich dessen nicht mehr“ (Ebd., S. 63).
26
10
dem es jedoch keine ‚Möbel’ gibt, also im Sinn der antiken Menmonik keine „loci“, an denen
etwas eingeschrieben wäre. Auch das Labyrinth des Minotauros ist ein Gefängnis, dessen
Grenzen jedoch prinzipiell offen stehen:
Soll ich noch einmal sagen, daß keine verschlossene Türe da ist, soll ich hinzufügen, dass es kein Schloß
gibt? Überdies bin ich eines Abends auf die Straße hinausgetreten; wenn ich vor Dunkelwerden wieder
hineinging, so geschah dies aus Furcht vor den Gesichtern des Pöbels, Gesichter die farblos und platt
waren wie die flache Hand.29
Er kann also die Umgrenzungen seines Gedächtnisses ausloten, ist jedoch nicht fähig, es zu
verlassen, da er sich vor dem Anblick einer sein eigenes Universum umgebenden Welt
fürchtet, deren Eindrücke er nicht verarbeiten kann, und kehrt wieder um in die Welt seiner
Phantasie, in der ihm sein Gefängnis wie ein Zuhause erscheint. Das Labyrinth ist das vom
Minotauros erträumte Gefängnis und das Schicksal des Minotauros, der es nicht verlässt, ein
selbstgewähltes. Das versuchsweise Überschreiten der Geistesgrenzen, gefolgt von einer
Rückkehr in die Begrenztheit des eigenen Ichs entspricht der Bewegung von Borges’
Literatur.
Borges’ Schreiben ist an der Grenze des menschlichen Gedächtnisses anzusiedeln: Er bewegt
sich einerseits an den Peripherien der verschiedenen kulturellen Gedächtnisse, andererseits
auch an der Grenze des menschlichen Gedächtnisses an sich. Das kulturelle Gedächtnis erhält
in seinem Werk eine Schlüsselfunktion: Da für ihn die gesamte Welt Text ist, bezeichnet es
nicht nur das Funktionieren von Kultur und Literatur, sondern stellt ein Bild der gesamten
Lebenswirklichkeit des Menschen, wobei sich das menschliche Gedächtnis, sei es individuell
oder kollektiv, als ein Gefängnis herausstellt, dem Borges in einer permanente
Grenzüberschreitung zu entkommen versucht, wobei die Grenzüberschreitung nur ein
versuchsweises Vorstoßen in eine unbekannte Welt ist, der die Rückkehr in die Bedingtheit
des begrenzten Ichs folgt.
29
Ebd., S. 61.
11
Literaturverzeichnis
- Assmann, Aleida / Assmann, Jan: Kanon und Zensur. In: Diess.: Kanon und Zensur. Archäologie der
literarischen Kommunikation II. München 1987. S. 7-27.
- Assmann, Jan: Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität. In: Ders. / Hölscher, Tonio (Hrsg.): Kultur
und Gedächtnis. Frankfurt a. M. 1988. S. 9-19.
- Borges, Jorge Luis: Das Aleph. Erzählungen 1944-1952. Frankfurt a. M. 1992.
- Ders.: Fiktionen. Frankfurt a. M. 1992.
- Ders.: Inquisitionen. Frankfurt a.M. 1992.
- Ders.: Kabbala und Tango. Frankfurt a. M. 1991.
- Ders.: Schatten und Tiger. Frankfurt a. M. 1994.
- Eco, Umberto: „An Ars Oblivionalis? Forget it!“ In: PMLA 103/1988, S. 254-61.
- Halbwachs, Maurice: Das kulturelle Gedächtnis. Stuttgart 1967.
- Kristeva, Julia: Die Revolution in der poetischen Sprache. Frankfurt a. M. 1978.
- Lachmann, Renate: Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt a.M.
1990.
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