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MOMENTAUFNAHMEN
Gedanken und Aphorismen zu einer Renaissance unmittelbarer
Kompositionsästhetik der 70-er und 80-er Jahre am Beispiel von
Ernst-Helmuth Flammers fünf kurzen Klavierstücken (1980/81)
„Solange es den amerikanischen, imperialistischen Kapitalismus gibt, kann es nie genug
Terroristen geben...“
Jean-Marie Straub, anlässlich der Preisverleihung auf dem 63. Filmfestival in Venedig, 2006
Flammers „MOMENTAUFNAHMEN – fünf kurze Klavierstücke“ tragen im ersten
und im fünften Stück Widmungen: (I.) Meinem Lehrer Peter Förting in
Freundschaft gewidmet, (V.) „für Toni“, Anton Sacher (25.12.23 – 27.7.80)
zum Gedächtnis.
Die Widmung zum fünften Stück weist auf einen tragischen Unterton des
Werkes hin, der auch durch die meist sehr langsamen Tempovorschriften
(I.=40, II.=30, III.=42, IV.=60, V.=60)unterstützt wird, die sich alle im
unteren Bereich der Skala bewegen. Diese z.T. sehr langsamen Grundtempi
finden ihren Gegensatz durch z.T. sehr schnelle Tongruppenfelder und
rhythmische Eruptionen auf engstem Raum.
Alle fünf Stücke sind nicht mehr als zwei DIN3-Seiten und 30 Takte lang.
Strukturen der Kompositionen - Material und Ordnungen
Konzentriert man sich auf die Struktur der Stücke hat man den ersten
Eindruck, dass dem Kompositionsprozess kein von Anfang bis Ende fester Plan
vorlag. Man meint eher eine Arbeit mit fertigen, quasi objekthaften
Materialtypen zu hören, die an verschiedenen Stellen des Zyklus wieder in
abgewandelter Form auftauchen und formal Zusammenhänge stiften. Diese
Materialobjekte können entweder dynamischer oder statischer Natur sein. Den
Beginn des ersten Stückes kennzeichnet ein eher statisches Material.
Die ersten vier, motivisch exponierten Noten (beide Notensysteme) decken den
gesamten chromatischen Raum von f bis gis ab, gefolgt vom Zweiklang a/ ais,
der den chromatischen Raum zur Quarte f/ ais erweitert. Der obere Ton in der
rechten Hand wird zudem getrillert und bildet damit das folgende Kernelement
des Werkes. Wiederholt ziehen Triller durch das Werk in verschiedenen
Dynamisierungen, entweder hart einsetzend oder mit Vorschlagsgruppen
versehen, weich auslaufend oder – oft mit Abschlagsnoten versehen – hart
abreißend. Das letzte Motiv des ersten Taktes in der linken Hand bringt ein
völlig neues Element in das Stück, eine kurz rhythmisierte Oktave über eine
Dauer von drei Sechzehntel. Im Keim wird hier auch der permanente Konflikt
zwischen einem Achtel oder einem Viertel und einer punktierten Sechzehntel
bzw. Achtel auf den Weg gebracht. Hier handelt es sich um den Ton f, der in
der ersten Tongruppe schon einmal das Prinzip der Chromatik durchkreuzt.
Ein weiteres Element des Zyklus – kurz angeschlagene oder lang ausgehaltene
weite Akkorde (oft verschieden arpeggiert) – erscheint zum ersten Mal zu
Beginn des zweiten Taktes und wird dann in retrograder Bewegung durch die
rhythmisierte Oktave f und einen weiteren Triller im Diskant abgelöst.
Eine Klanglichkeit der Kontraste wird im zweiten Stück eingeführt. Das Stück
besteht fast nur aus Klängen, die im Inneren des Flügels hervorgebracht
werden: Flageolettöne, Triller auf zwei Flageoletglissandi (parallele Saiten), mit
der Hand gezupfte Flageloettöne. Die Rhythmik dieses Stückes ist geprägt von
kurzen, z.T. unregelmäßigen Repetitionsketten und regelmäßigen
Pulsausschnitten (meist in Sechzehntel- oder Achtelwerten), die von längeren
Pausen unterbrochen werden. Es vermittelt eine Art Morsestruktur: Ereignis –
Stille – Ereignis – Stille usw. Motivische oder dynamische Materialentwicklung
wie im ersten Stück fehlen.
Stück drei kombiniert die Klanglichkeit des ersten Satzes mit dem
Materialcharakter des zweiten: Inside-piano-Klänge (also im Inneren des
Flügels erzeugte Töne) wie im zweiten Stück werden nicht eingesetzt. Das
Material bewegt sich statisch keinen Millimeter vorwärts und korrespondiert in
dieser Hinsicht mit Stück zwei. Auch hier finden wir die schon erwähnten
Morsestrukturen, jedoch hier mit z.T. sehr viel kürzeren Pausen, abgelöst von
wiederum kürzesten Akkordhammerschlägen oder von längeren Trillern. Recht
häufig begegnen uns diese Morsestrukturen auch innerhalb des Tonsatzes:
Diese geheime Korrespondenz zwischen Stück zwei und drei, findet sich auch
zwischen Stück vier und fünf. In Stück vier (verteilt auf zwei DIN3-Seiten)
bricht nach den beiden Stücken zwei und drei das Material wieder ins Freie auf.
Stück vier beginnt mit einer flüchtigen reziproken Struktur, bei der die
Intervalle der linken und rechten Hand ausgetauscht werden. Der im Flügel
gezupfte Ton f' fungiert als Spiegelachse:
Eine korrespondierende Struktur findet sich in Takt 13:
Reste des Materials aus Stück zwei dienen so wiederholt als Trennmauern bzw.
Wechselaggregate zwischen zwei unterschiedlichen Materialzuständen, wie z.B.
der Flageoletton e'' (5. Partial) über c am Anfang des dritten Taktes. Die kurze
anschließende Struktur, die in einen weiten langsam arpeggierten Akkord
mündet, weist damit auf das fünfte Stück.
Wir finden außerdem eine rhythmische Entsprechung im Takt 24 des Stückes,
allerdings hier mit einer Terzdynamik und einer veränderten Klangfarbe
(gezupfte Töne im Flügel).
Schnelle Tonkaskaden setzen immer wieder Ausrufezeichen, erscheinen aber
nie einzeln, sondern in einer Dopplung, mit reziproken Materialzuordnungen,
so in Takt vier non legato mit anschwellender Dynamik (von f bis ff) und
accelerando, in Takt fünf dagegen legato mit abschwellender Dynamik und
wiederum in ein arpeggio mündend.
In den Takten 16 bis 21 hören wir eine symphonisch anmutende Strecke im
traditionellen Adagio-Charakter, in denen ein melodischer Duktus dominiert
und der nur gelegentlich durch kurze Töne gestört wir. Indiz dafür ist das für
diesen Abschnitt vorgeschriebene Tempo (Achtel = 75), die vor diesem
Abschnitt gesetzte Fermate in Takt 15 und die Achtelzäsur am Ende des 21.
Taktes. Ein besonderes Highlight des vierten Teilstückes sind die schnellen und
abrupt einsetzenden Kaskaden weiter arpeggierter Akkorde in Takt 23.
Dieser Takt sticht sofort hervor, da er als einzelner satz- und materialtechnisch
nicht über korrespondierende Abschnitte vermittelt wird. Am ehesten besteht
eine geheime Verbindung mit Takt 25, in dem die repetierten Töne fis''''
mit dem Tönen F und D im Bassregister so etwas wie statische „Riffs“ bilden,
die wir in dieser Farbe eher aus der schwarzen Rockmusik der 60-er und 70-er
Jahre kennen.
Stück fünf vermittelt keine neuen Materialaspekte. Es hat eher einen
abschließenden, sogar versöhnlichen Aspekt, und das trotz der Widmung für
Toni für Toni Sacher, der kurz vor der Entstehung des Stückes verstorben war.
Eher noch können wir neuartige Amalgame zwischen den zuvor gebrachten
Materialbausteinen beobachten, so z.B. einen Zwitter aus kurzen, sich frei
aufschwingenden Intervallgruppen, die sofort in eine symphonisch-melodisch
anmutende Adagiobewegung hinüber gleiten, die aus Stück vier bekannt ist.
Auffallend ist, dass wir in der Intervallik immer wieder kontinuierliche Wechsel
zwischen Terzen und Sekunden bzw. komplementären Septimen finden, ohne
aber ein (mit der Terz komplementäres) Sextintervall. :
Offensichtlich vermied der Komponist , vielleicht wegen zu großer historischer
Konnotation (etwa mit der Musik von Johannes Brahms) sich dieses Stilmittels
zu bedienen. Er wollte damit auch nicht der im ganzen Zyklus der
„MOMENTAUFNAHMEN“ vorherrschenden Farbe – Azid – die nötige Schärfe
nehmen. Für eine gelungene Interpretation des Werkes ist es daher sehr
wichtig, dass der Pianist, obwohl er durch die zum Teil auf engstem Raum sich
ablösenden Spielaktionen (an den Tasten – im Flügel, a) zupfend, b)
Flageolettöne hervorbringend) in seinem kontinuierlichen Spielfluss scheinbar
gestört wird, zwischen diesen fragmentierten Aktionen geistige
Materialkorrespondenzen herstellt, die auch in seinen körperlichen
Bewegungen zum Ausdruck kommen. Auf der anderen Seite ist die
Interpretation dieses Stückes auch für den Interpreten nicht ohne Reiz. Er
muss sich wegen der zwangsläufig auftretenden Inkommensurabilität dem
ständigen Wechsel zwischen normalen und „inside“-Spiel stellen. Mangels
besserer Möglichkeiten wird er nämlich auch im Flügel an verschiedenen
Stellen der Saitenspannung zu zupfen und harmonische Knoten zu drücken
haben, je nachdem, wie der Flügel von der Konstruktion her innen bespannt
ist. Diese im Notentext versteckten Brüche und interpretatorischen
Schwierigkeiten werden bei der Realisierung auch sichtbar, dem Publikum
zugewandt, ausgetragen.
Kompositorische Konsequenzen. Folgerungen aus dem Materialstand
der MOMENTAUFNAHMEN aus heutiger Sicht.
Zur besseren Beleuchtung soll kurz die mediale Situation der Gesellschaft der
Bundesrepublik um die Jahreswende 1980/1981 beleuchtet werden:
Kommunikationsmittel waren Telefon und Brief. Die Erfindung des Faxgerätes
steckte damals in den Kinderschuhen, ein erstes Faxgerät wurde 1979 durch
die Deutsche Bundespost, die zudem auf diesem Gebiet ein staatliches
Monopol innehatte, der Öffentlichkeit präsentiert.
Auch persönliche Heimcomputer waren unbekannt, desgleichen Internet oder
Handy.
Politisch gesehen wurde die BRD-Demokratie in dieser Zeit durch ein für
heutige Verhältnisse relativ stabiles Dreiparteiensystems (CDU/CSU, SPD und
FDP) getragen. Die ökologische Bewegung und die Gründung der Grünen als
Partei stehen am Anfang, sie agieren größtenteils noch außerhalb des
Parlamentes
Die politische Welt in dieser Zeit ist zweigeteilt, in einen kapitalistischen
Westen mit der NATO unter der Führung der USA und einen kommunistischen
Osten, zusammengeschlossen im Warschauer Pakt unter der Führung der
Sowjetunion, die sich 1991 als Staat aufgelöst hat.
Im Massensport der Deutschen Nr. 1, dem Fußball, bestehen die Stadien
größtenteils noch aus Stehplätzen. Für eine Stehplatzkarte zu einem
Bundesligaspiel zahlt der Besucher in der Regel nicht mehr als 5 D-Mark (zum
Vergleich: Gegenwärtig kosten Eintrittskarten zu solchen Spielen in der Regel
mindestens 20€). Fernsehüberwachung und strenge Sitzplatzzuweisungenheute vielfach üblich - gab es nicht.
Einige Mannschaften laufen zu dieser Zeit schon mit Trikotwerbung auf (die
erste Mannschaft der Bundesliga war damals Eintracht Braunschweig mit der
Aufschrift des Sponsors „Jägermeister“), im staatlichen Fernsehen sind die
wichtigsten Spiele der Bundesliga, die alle um 15.30 Uhr am Samstag
gleichzeitig beginnen, um ca. 18 Uhr in Primetime-Sendungen wie der
Sportschau in einer Zusammenfassung zu sehen. Eine Ausnahme bilden
Abendspiele im Europapokal – meist am Mittwoch Abend – die live im ersten
oder zweiten Fernsehkanal (ARD/ZDF) übertragen werden, in der Regel mit
einem analog über eine Telefonstandleitung übertragenen Sprechkommentar
(zum Vergleich: Heutige Live-Übertragungen solcher Spiele sind nur noch in
privaten Bezahlsendern wie sky oder PREMIERE anzuschauen (aber dafür mit
gestochen scharfen Bildern, erzeugt von einem mehr als Dutzend an
verschiedenen Stellen des Stadions postierten hochmodernen Kameras).
Private Sportsender gab es um 1980 ebenso wenig wie Internet-Livestreams,
die heute einen vom normalen Fernsehangebot unabhängigen Medien- und
Eventkonsum ermöglichen.
Warum diese kurz skizzierte Aufzählung ? Welche kompositorischen Fragen
ergeben sich daraus. ?
1) Die damalige Welt war politisch zweigeteilt. Sie war nicht schöner als heute.
Das Leben mag in manchen Bereichen beschwerlicher gewesen sein, aber es
war insgesamt hoffnungsvoller. Eine Alternative sowohl im westlichen als auch
im östlichen System war diesen immanent eingeschrieben. Heute drückt der im
politischen Denken etablierter Kreise vielzitierte Satz der amtierenden
Bundeskanzlerin Angela Merkel: „Zu diesen Maßnahmen gibt es keine
Alternative“ einen Apathie verbreitenden Nebel aus, mit dem jeder
Widerspruch im Keim erstickt werden soll. Proteste – in Berlin z.B. die
alljährlich beschworenen und mittlerweile nur noch als anachronistisch
belächelten Krawalle zum 1. Mai - mutieren zur Touristenattraktion. Die
Bundesrepublik Deutschland verfügt aktuell über Kontrollmechanismen, die bis
in die intimste Privatsphäre hineinreichen und die auch das kulturelle Leben
unseres Landes, ob nun subkutan oder offen, nicht verschont lassen. Die
internationalen Geheimdienste (führend die der USA) sind heute in der Lage,
private verschlüsselte Datenübermittlungen im Internet lückenlos
nachzuvollziehen. Der freien Kreativität im Besonderen, der öffentlichen
Debattenkultur und damit auch dem freien Komponieren (welches keinesfalls
gleichzusetzen ist mit dem Schreiben unsinnlicher Musikstücke) wird damit der
Kampf angesagt, langfristige Arbeit auf diesem Terrain durch vielfältige
gesellschaftlich sanktionierte Pufferzonen unmöglich gemacht, der Weg des
seriös arbeitenden Komponisten in Deutschland, der nicht bereit ist, seinen
eigenen Weg aufzugeben, auf der sozialen Rutschbahn nach unten ist damit
vorprogrammiert. Allein ökonomische Zahlen rechtfertigen den Erfolg eines
Musikstückes , und nur in diesem Sinne erfolgreiche Werke haben überhaupt
das Potenzial, in den Genuss eines Qualitätssiegel zu kommen.
2) Dagegen erheben Flammers MOMENTAUFNAHMEN Einspruch. Sie ergreifen
Partei für ein freies Komponieren, das sich an den folgenden Zielen orientiert:
 Planvolles Komponieren ist immer bezogen auf den Augenblick des
Schaffensprozesses. Kein Herunterbeten von formelhaften Strukturen,
die nicht weiter hinterfragt werden. Solches Herunterbeten ist denn auch
sofort anfällig für plagiatorische Ansätze und geschickt gemachte
Stilkopien, auch in der Neuen Musik.
Formelhaftes Denken wird konsequent aufgebrochen. Für solche Versuche
kann das Arbeiten mit kleinen und kleinsten Formen ein erstes Versuchslabor
sein, bevor mit diesem Denken größere und längere Formate in Angriff
genommen werden.
 Traditionsbewusstes Komponieren: In Flammers MOMENTAUFNAHMEN
findet sich für die damalige Zeit experimentelle Klangforschung:wie das
Suchen neuer Klanglichkeit mittels des inside-Spiels im Flügel, das pizzicato
Flageolet z.B. als damals noch relativ unübliche Spielweise, ebenso wieder wie
traditionelle Anklänge an Brucknersche Symphonik, z.B. das immer wieder
auftauchende und sich mitunter über den ganzen Flügel spannende
Oktavmotiv=I., Takt 2, 23, 26, Melos im Adagio=IV., Takt 16-21, V., Takt 4-7).
Traditionelle Materialien werden , wenn sie von ihrem ursprünglichen Kontext
befreit werden, zu gleichwertigen Trägern musikalischer Bedeutung wie Klänge
aus der Avantgarde. Traditionsbezüge beim gegenwärtigen Komponieren sind
keine Clichés, die nach dem Publikum schielen. Sie sind als gleichberechtigte
Möglichkeiten des gegenwärtigen musikalischen Ausdrucks in einem
Gesamtzusammenhang zu sehen, der mit der traditionellen abendländischen
Musik nichts mehr zu tun hat. Die Kunst öffnet ihre Pforten der Freiheit für
den, der sich von der Ichbezogenheit des Komponierens und vom Wahn,
eigenes musikalisches Material wie einen Markennamen besitzen zu dürfen,
gelöst hat.
 Abkehr vom rein technizistischen Komponieren: Die Generation der
heute dreißigjährigen Komponisten setzt die sogenannten „Neuen
Medien“ in ihren Werken ein (an vorderster Front sind hier z.B. die
Komponisten Johannes Kreidler und Simon Steen-Andersen sowie Martin
Schüttler zu nennen). Sie haben Adornos Materialfortschrittspostulat in
ein rein technizistisches Dogma umgedeutet, das den musikalischen
Materialfortschritt nunmehr ausschließlich als den schrittweisen Zuwachs
von technischem Aufwand begreift. Zur Realisierung eines Stücks
werden speziell klangverändernde Geräte und Hilfsmitteln benötigt, die
entweder am Instrument selbst angebracht werden (z.B.
Kontaktmikrophone) und dann über ein Mischpult u.ä. den Klang des
Originalinstruments verändern und manipulieren sollen, oder es wird am
Ende ganz auf traditionelle Instrumente und die klassische Aufführung
verzichtet und. Es wird nur noch mit einem soundkompatiblen Computer
gearbeitet, auf dem dann mittels eines Klangbearbeitungsprogramms die
über Lautsprecher wiedergegebenen Klänge montiert und ggf.
nachbearbeitet werden. Dabei ist die geistige Ebene dieses
Materialfortschrittspostulats von Adorno völlig in den Hintergrund
gerückt. Die Aufführung Neuer Musik gerät so zunehmend in die Nähe zu
einem künstlich stilisierten Happening oder einer Klanginstallation, die
dann nach Belieben wiederholbar ist, aber gleichzeitig im Gegensatz zu
einer Aufführung durch menschliche Musiker etwas von ihrer zeitlichen
Einmaligkeit verliert. Dem hält der Komponist Ernst-Helmuth Flammer
die vom Subjekt ausgehende und in den individuellen Interpretationsakt
mündende Komposition entgegen. Dieses Komponieren fordert
zwangsläufig persönliche Emotionen in ihrer Einmaligkeit bei der
Ausführung der Werke heraus, und sie allein erweckt Anteilnahme und
Leidenschaft.
Eine Art Konklusion
Um die Tradition des freien, nicht ausschließlich am ökonomischen Erfolg
orientierten Komponieren in Deutschland steht es schlecht, manche meinen
sogar sehr schlecht. Der kontinuierliche Abbau unabhängiger und
fachlich orientierter Institutionen mag ein Grund für diese negative
Entwicklung sein. Neues, kritisches Potenzial für ein Komponieren, was sich
vom Zwang des ökonomischen Erfolg befreit, kann nur erwachsen, wenn die
Elitebildung sich nicht nur an dieser ökonomische Werteskala orientiert.
Geistige und moralische Werte lassen sich nicht verordnen. Sie erfordern die
Notwendigkeit, Deutschland zunehmend als ein polymorphes Gebilde zu
begreifen, in dem sich zeitgenössisches Musikleben wieder überall frei entfalten
kann und muss. Es ist ein himmelschreiender Skandal, wenn vergleichsweise
reiche Städte wie München, die ihren Reichtum nicht zuletzt aufgrund der
politischen Veränderungen der unmittelbaren Nachkriegszeit zu verdanken
haben einerseits die Armut Berlins negativ besetzen, andererseits die kreativen
Kräfte Berlins mit Stolz hervor gehoben werden. Die kreative Szene in Berlin
ist zwar groß und vielschichtig, aber sie ist arm. Der ökonomische Maßstab
lässt vergessen, dass Kreativität, wie immer sie sich äußern mag, für die
ökonomische Entwicklung lebensnotwendig ist. Die heute zahlreich in Berlin
arbeitenden Tonkünstler und Interpreten sollten ein Zeichen setzen, ein
Zeichen der Hoffnung, dass trotz der leider oft geäußerten Verachtung der
Allgemeinheit für die heutige Kunst und Musik diese gleichwohl stattfindet und
weiterlebt, allen Unkenrufen ihres baldigen Todes zum Trotz.
Dafür steht auch Ernst Helmuth Flammers Komponieren in seinem
untraditionellen Traditionsbezug.
Art-Oliver Simon, Juni 2013