theater konstellationen Operette für vier Schauspieler, drei Musiker

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1. JANUA
STAND 3
Sing, sing, sing!
Kling, kling, kling!
Trink, trink, trink!
E FRAGE
D
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DRING
WAS IST DIE OPERETTE?
Beste Antwort, die wir kennen:
Sie ist eine Verkleinerungsform. Eine Kurzform, befreit
von allem theatralischen Speck, ein so konzentriertes
Drama, dass es sich des menschlichen Gefühls entledigt.
Die Operette erreicht man durch Sprünge, Schnitte, jähe
Skizzen, durch Erosion: übrig bleiben die festen Reste,
die rhythmischen Gräten, die Kreuzungen der Kräfte, die
Struktur, die erschütternden menschlichen Überreste.
Der Mensch ist in der Operette ergreifend durch seine
Abwesenheit: Man wird die menschlichen Gebeine daran
erkennen, dass sie Augen trugen.
Sie ist eine ätzende Form, ein Säure-Theater. Verschwunden ist der menschliche Theaterteig: bleibt der Strich,
der Schwung, der Stich, der Schnitt der Geste. Durch
Würfe, Sätze, Sprünge von einer Ebene zur anderen,
durch Punktierungen, durch Ausschnitte, befreit sich das
Theater hier vom Sanften, Klagenden, vom Ungefähr der
Herzen, von mitgeteilter Rührung. Da gibt es nichts mehr
zu bejammern: Seht sie an, die tanzenden Skelette.
Lebende Marionetten treten auf, mit ausgehöhlter Mitte.
Es sprechen, es singen, es stürzen da nicht Individuen,
sondern verunglückte Subjekte. Animalisch aufgeputzt
streifen sie umher in Wellen, Ritornellen und Romanzen.
Das Publikum kommt, sich die Zusammenstöße anzusehen, und man fordert ihm nichts ab: Man gibt ihm alles.
Valère Novarina
M
DAS TEA
Spiel / MUSIK
Eleni Haupt
Anja Tobler Thomas Schmidt
Markus Mathis
Spiel
Spiel
Spiel
Spiel
Vera Kardos
Anna Traufer
Christoph Coburger
N.N. (Simon Bauer)
Geige, Schlagwerk
Bass, Schlagwerk
Harmonium, Schlagwerk
DJ
Produktion
Jonas Knecht Anita Augustin
Claudia Rohner
Amit Epstein
Anna Trauffer
Gabi Bernetta
N.N.
Regie
Fassung und Dramaturgie
Bühne
Kostüme
Musikalische Leitung
Produktionsleitung
Produktions-/ Regieassistenz
Co-Produzenten
Theater Chur, Schlachthaus Theater Bern, Theater Tuchlaube Aarau, Sophiensaele Berlin
Daten
Premiere Theater Chur
Endproben in Chur
Proben in Zürich
Vorprobenwoche
7. März 2012 (definitiv)
27.2. bis 6.3.2012
23.1. bis 25.2.2012
Herbst 2011 in Zürich
Kontakt
theater konstellationen
Gabi Bernetta
Wasserwerkstrasse 96
8037 Zürich
Tel: 044 440 66 07
[email protected]
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IDE
DIE FLEDERMAUS 1874: EIN FLOP
Wien, 1873: Im Wonnemonat Mai kollabiert die Börse, ein
Schwarzer Freitag treibt viele rechtschaffene Männer in
den Selbstmord. Gerade waren sie noch reich, jetzt müssen sie sogar den Strick auf Pump kaufen, in den sie ihre
Hälse stecken. Die Frauen tragen schwarz, im Prater blühen wieder die Bäume, die erste Wiener Weltausstellung
auf dem Pratergelände wird eröffnet: ein hochkarätiger
Erlebnispark mit hochkarätigen Investoren. Beim Fallen
der letzten Herbstblätter schließen sich die Pforten zur
Weltausstellung, und sie geht als finanzielles Debakel in
die Geschichte ein.
Männer greifen zum Strick, Frauen tragen schwarz.
Zwischen Frühling und Herbst liegt ein heißer Sommer, in
dem hunderte Wiener an Brechdurchfall und Flüssigkeitsmangel verenden. Das ist die Cholera, die über alles herfällt, was zwei Beine hat und „Mensch“ heißt, so hungrig
war der Tod schon lange nicht mehr.
Wien, im Jahr danach: Die Fledermaus wird uraufgeführt,
das Publikum fühlt sich unbehaglich. Magerer Applaus,
was soll man davon halten? Der Tod sitzt allen noch in
den Gliedern, man ist ihm gerade noch von der Schippe
gesprungen und hat doppelte Besserung gelobt:
Erstens: weniger spekulieren.
Zweitens: mehr trinken (Wasser!).
Und jetzt das: Die Fledermaus. Operette in drei Akten.
Im ersten Akt wollen alle auftretenden Personen
nur eines: so schnell wie möglich in den zweiten Akt
kommen, weil da eine große Party stattfindet. Tempomacher ist die Lüge.
Im zweiten Akt sind alle auf der Party. Jeder inkognito, jeder mit falschem Namen und lächerlich
maskiert, wahlweise zugedröhnt oder aufgeputscht.
Man vögelt querbeet.
Im dritten Akt sind alle verkatert. Ein paar Halbwahrheiten über die Party werden ausgetauscht,
keiner ist keinem wirklich böse, weil es dann doch
ein großer Spaß war. Am Ende bricht alles in einen
vielstimmigen Lobgesang auf das aus, was bald
kommen wird: die nächste Party.
Ganz klar: Die Fledermaus ist eine ganz normale Operet-
te mit den üblichen Verwirrspielen, Intrigen und Exzessen; eine Operette, wie es sich gehört: mit reschen Polkas, schneidigen Walzern und lieblichen Duetten. Nichts
anderes hat man erwartet bei der Uraufführung 1874,
nicht anderes wollte man sehen, und dennoch: Unbehagen.
Woran das liegt? Schwer zu sagen. Vielleicht am Wasser,
das nicht getrunken wird in der Fledermaus. Vielleicht an
der unverschämten Naivität, mit der diese hypervirilen
Operettengestalten ans Leben herangehen, als wäre es
immer noch das, was es einmal war: die jungfräuliche
Version des Daseins (Party, Drogen, geile Ficks) vor Erfindung der großen Befleckung (finanzieller Ruin, Selbstmord, tödliche Krankheit).
Nach wenigen Vorstellungen wird Die Fledermaus abgesetzt und geht als veritabler Flop in die Uraufführungsgeschichte ein.
DIE FLEDERMAUS 2011: EIN RENNER
ONZEPT
IDEE / K
Operette aller Operetten, Meisterwerk des Wiener Walzerkönigs, Klassiker – 137 Jahre nach der Uraufführung
ist Die Fledermaus mit zahlreichen Adelsprädikaten
versehen und die meistgespielte Operette der Welt. Als
Silvesterspektakel immer gerne genommen, hat sie es
auch in staatstragende Opernhäuser geschafft und wird
sogar von renommierten Schauspielregisseuren mit Verve gegen den Strich gebürstet.
Man ist sich einig, dass Die Fledermaus nicht nur „spritzig und witzig“ ist, sondern außerdem „böse und hintergründig.“ Letztere Attributierung soll ein vermeintlich
intelligenteres Publikum anlocken, das es gerne sieht,
wenn im Theater Fassaden bröckeln. Auch darin herrscht
Konsens: In der Fledermaus entlarvt sich eine Sozietät
aus vermeintlich rechtschaffenen Männern, treuen Ehefrauen und diensteifrigem Personal als zutiefst korrupt
und bis in die letzte Faser verludert.
Scheinmoral, Doppelleben, Maskerade – in Begriffen der
Tarnung, hinter der sich eine entweder schreckliche oder
jämmerliche Wahrheit verbirgt, wird Die Fledermaus auf
den sozialkritischen Punkt gebracht. Naheliegend auch
der Begriff des Parasitären: Keiner will arbeiten, alle
wollen auf die Party und dort den Spaß abschöpfen, den
ein anderer erwirtschaftet hat. Und selbst vom Gastgeber
weiß man nur, dass er reich ist, aber nicht, wie er dazu
gekommen ist.
Finanzkrise, Spaßgesellschaft, Zocken und Abzocken – ob
im Wien des neunzehnten Jahrhunderts oder im Überall
des globalen einundzwanzigsten: ewig aktuelle Fledermaus. Und so scheint uns Heutige von den Besuchern
anno dazumal nur eines zu trennen: das Unbehagen.
Warum wir es nicht mehr spüren? Schwer zu sagen. Viel-
leicht, weil es das letzte ist, was uns zu Silvester einfällt,
wenn wir mit der Operette aller Operetten ins Neue Jahr
rutschen. Vielleicht, weil wir es viel besser durchschauen als die von anno dazumal, und es deswegen viel, viel
besser wissen:
Erstens: nicht weniger spekulieren, sondern verantwortungsvoller.
Zweitens: nicht mehr trinken, sondern viel mehr (Wasser!).
DIE FLEDERMAUS
ONZEPT
IDEE / K
Wer sagt denn, dass Spaß keine Arbeit ist. Wer sagt
denn, dass es keine schweißtreibende und hochproduktive Angelegenheit ist, sich zu amüsieren, und das nicht
in dem augenzwinkernden Sinn, mit dem wir schon alle
einmal von einer lahmen Party erzählt haben, auf der wir
verdammt hart um unser bisschen Vergnügen kämpfen
mussten, sondern im denkbar härtesten Sinn des Wortes
„arbeiten“: ackern, rackern, schuften, malochen.
Die angeblich verluderte Amüsiergesellschaft in der Fledermaus ist nichts weniger als das: Sie ist rechtschaffen
bis ins Mark und erwirtschaftet sich in drei schweißtreibenden Akten einen Mehrwert namens Spaß.
Spaß kann man nicht essen und nicht an die Wand nageln, wir haben es mit einem virtuellen Wert zu tun, der
dennoch konsumierbar ist: als Erlebnis. Um dieses Erlebnis haben zu können, muss man es erst herstellen, das
wissen die Figuren in der Fledermaus sehr genau, und sie
wissen auch sehr genau, wie man das macht.
Als Handwerker des Vergnügens bilden sie eine Art Innung, in die nur aufgenommen wird, wer sein Handwerk
versteht und die Regeln der soliden Spaßarbeit kennt.
Daher auch die klare Ansage des Gastgebers auf der
großen Party, dass er jeden rausschmeißt, der sich nicht
amüsiert – sprich: der nicht arbeitet.
Heuchelei, Betrug, falsche Gefühle, handfeste Lügen
– die Hinterfotzigkeiten in der Fledermaus sind keineswegs strategische Manöver, mit denen sich die Figuren
wechselseitig hintergehen, sondern die Werkzeuge ihrer
Arbeit. Und jeder weiß, dass der andere sie auch benützt.
Jeder weiß, dass der andere auch gerade am Arbeiten ist,
und das ist gut so, schließlich wollen alles dasselbe: Spaß.
Keine Frage: Wir haben es in der Fledermaus mit einer
Ökonomie der Verausgabung zu tun, deswegen ist das
Wirtschaften auch so anstrengend. Die Exzesse der
Verstellung, die Hypertrophien der Hinterlist, die ständig überhitzte erotische Begehrlichkeit – man fragt sich
schon im ersten Akt, wie lange die Figuren das eigentlich
noch durchhalten.
Die Antwort: so lange es geht, am besten bis zum Ende
des Stücks, im Idealfall für immer.
Wenn die Figuren am Ende des letzten Aktes in hysterischer Vorfreude auf die nächste Party die nächste Party
besingen, dann machen sie kein Hehl daraus, was der
eigentliche Motor ihrer unermüdlichen Spaßarbeit ist:
Angst.
Angst davor, dass es keine nächste Party geben könnte.
Angst davor, dass es eine nächste Party geben könnte
und man zu erschöpft sein könnte, um noch hinzugehen
und sich zu amüsieren.
Wenn es denn einen bitteren, harten Kern in der Operette
Die Fledermaus gibt, dann ist es dieses tödliches Szenario des Aufhörens, um das alles kreist wie die Katze um
den vergifteten Brei: Schluss mit lustig, Stillstand.
Die Angst vor einem Zustand, der als letale Erschöpfung
jede Form von Produktivität beendet, ist die treibende
Kraft in der Fledermaus – Todesangst, wenn man so will.
Deswegen ist der Schlussgesang keine Ode an die Freude,
sondern ein Choral: die Anrufung einer höheren Macht
namens Zeit mit der inständigen Bitte, sie möge doch
eine Schleife sein, keine Linie. Ein nimmermüder Kreislauf ohne Anfang und Ende, ohne Geburt und Tod. Nach
der Party ist vor der Party, Amen.
Das Unbehagen des Wiener Publikums von 1874, das sich
bei uns Heutigen nicht so recht einstellen will – vielleicht
war es darin begründet, dass die Überlebenden von
damals es viel, viel besser wussten als wir heute und es
deswegen auch gesehen haben in der Fledermaus:
Weniger spekulieren und weniger trinken (Alkohol!) hilft
nicht nur nichts, es kann sogar tödlich sein. Genau so
tödlich wie Selbstmord und Cholera, weil das Leben ein
produktives, überschießendes Prinzip ist, ein Prinzip des
Mehr; das Sterben aber, egal, wie es daherkommt, ist ein
Prinzip des Weniger und endet im Tod.
UNG
UMSETZ
Das Team von theater konstellationen wird Die Fledermaus als ewige Party auf die Bühne bringen, um zu
sehen, wie lange wir die Ewigkeit aushalten. Für den
Fall, es kommt ein Punkt, an dem die Party kippt und
keiner mehr genug Kraft hat, sich zu amüsieren — für
diesen Fall haben wir vorgesorgt und einen Totengräber engagiert, der uns dann alle rausschmeißt.
Vier Schauspieler, ein DJ und drei Musiker werden einen
Bühnenraum bevölkern, der sich entsprechend der Wahrnehmung der Figuren ändern kann. Der von den Figuren
verändert wird, der sich ihnen widersetzt und der immer
auch an das herannahende Ende der Party erinnert und
somit auch an die Möglichkeit, Aufzugeben, sich zu befreien, sich in die Nähe des Totengräbers zu stellen.
„Die Einrichtung und Ausschmückung der sieben
Gemächer waren eigens für dieses Fest fast ganz
nach des Prinzen eigenen Angaben gemacht wor-
UNG
UMSETZ
den, und sein eigener, merkwürdiger Geschmack
hatte auch den Charakter der Maskerade bestimmt.
Da gab es viel Prunkendes und Glitzerndes, viel
Phantastisches und Pikantes. Da gab es Masken
mit seltsam verrenkten Gliedmaßen, die Arabesken
vorstellen sollten, und andere, die man nur mit den
Hirngespinsten eines Wahnsinnigen vergleichen
konnte. Es gab viel Schönes und viel Üppiges, viel
Übermütiges und viel Groteskes und auch manch
Schauriges - aber nichts, was irgendwie widerwärtig
gewirkt hätte. In der Tat, es schien, als wogten in
den sieben Gemächern eine Unzahl von Träumen
durcheinander. Und diese Träume wanden sich
durch die Säle, deren jeder sie mit seinem besonderen Licht umspielte, und die tollen Klänge des
Orchesters schienen wie ein Echo ihres Schreitens.
Von Zeit zu Zeit aber riefen die Stunden der schwarzen Riesenuhr in dem Sammetsaal, und eine kurze
Weile herrschte eisiges Schweigen — nur die Stimme
der Uhr erdröhnte. Die Träume erstarrten. Doch das
Geläut verhallte — und ein leichtes halb-unterdrücktes Lachen folgte seinem Verstummen. Die Musik
rauschte wieder auf, die Träume belebten sich von
neuem und wogten noch fröhlicher hin und her,
farbig beglänzt durch das Strahlenlicht der Flammenbecken, das durch die vielen bunten Scheiben
strömte. Aber in das westlichste der sieben Gemächer wagte sich jetzt niemand mehr hinein, denn die
Nacht war schon weit vorgeschritten, und greller
noch floss das Licht durch die blutroten Scheiben
und überflammte die Schwärze der düsteren Draperien; wer den Fuß hier auf den dunklen Teppich
setzte, dem dröhnte das dumpfe, schwere Atmen
der nahen Riesenuhr warnender, schauerlicher ins
Ohr als allen jenen, die sich in der Fröhlichkeit der
anderen Gemächer umhertummelten.“ (aus „Die
Maske des Roten Todes“ von Edgar Allan Poe)
Wir werden den vier Schauspielern dabei zusehen, wie sie
sich immer wieder in eine neue Figur begeben müssen,
getrieben von der Angst, es könnte der Punkt kommen,
wo alles aufhört, wo das Putzlicht angeht. Dazu bedienen sie sich bereitliegenden Kostümteilen, die sie in eine
Figur zwingen, sobald sie diese übergestreift haben.
Begleitet werden die Spieler von drei Musikern und einem
DJ. Das Instrumentarium, Geige, Kontrabaß, Harmonium
und Schlagwerk, wird erweitert durch die Möglichkeit des
DJs mit alten Aufnahmen der Fledermaus umzugehen,
die drei Musiker zu samplen und multipliziert wieder einzuspielen – die Party zu steuern.
Das Musiker-Team um Anna Trauffer wird eine Fassung
der Musik erarbeiten, die es erlaubt, sehr spielerisch mit
den Gesangspassagen umzugehen – so werden diese zum
Teil in Sprechgesänge umgewandelt, von den Musikern
übernommen oder nur noch fragmentarisch vorhanden
sein.
ATIONEN
LL
KONSTE
THEATER
theater konstellationen
theater konstellationen wurde 1999 von Jonas Knecht
und Peter Nussbaumer als Produktionsplattform für freie
Projekte im Bereich der Darstellenden Kunst gegründet.
Das Ausloten verschiedenster theatralischer Formen und
die Verbindung derer, sowie die längerfristige Auseinandersetzung mit einem Thema, stellen den Fokus der
Arbeit dar.
So entstanden in den letzten Jahren Produktionen im
Grenzbereich zwischen Theater und Installation „In
Grossmutters Haus“ / ALPINARIUM_3 / CAN_YOU_
HEAR_ME?), Puppentheaterstücke verbunden mit Schauspiel („Heidi, das Original“ / „Adam Geist“ / „Hausneurose“), szenische Lesungen mit Live-Hörspiel-Charakter
(„Vrenelis Gärtli“ / „Hätte klappen können“), sowie
„klassische“ Theaterproduktionen („Quatemberkinder“ /
„Vrenelis Gärtli“ / „Nimm Platz Tschanz“).
„Heidi, das Original“, „Quatemberkinder“,
„ALPINARIUM_3“ und das letzte und grösste bislang
realisierte Projekt „Vrenelis Gärtli“ – haben sich mit dem
Themenkomplex „Alpenraum als Heimat“ beschäftigt.
Seit Herbst 2008 bilden die Sophiensaele Berlin wichtiger künstlerischer Heimatort von theater konstellationen.
www.theater-konstellationen.ch
TIMMEN
PRESSES
»Ein magischer Theaterabend.« [Alexandra Kedves im
Tagesanzeiger zu „Vrenelis Gärtli“]
»Zum Jauchzen schön: das grandiose Handpuppenspiel „Grete L. und ihr K.“« [Gerold Paul in Potsdamer
Neueste Nachrichten zu „Grete L. und ihr K.“]
»Literarische Texte zielen darauf ab, im Kopf des
Lesers zu entstehen – den Bedingungen der Bühne gehorchen sie nicht unbedingt. Doch theater konstellationen löst dieses knifflige Problem virtuos. Geschickt
zwängt es die Masse an Text in das Gerüst eines Themas und nutzt spielerisch das sich daraus ergebende
Ableitungspotenzial.« [Manuel Karasek in der taz zu
„Hätte klappen können“]
Die heimatlichen Berge sind beengend – aber nicht
nur: Das beweist die grandiose Bühnenversion von Tim
Krohns mythischem Alpenroman «Vrenelis Gärtli»,
im Schlachthaus-Theater. [Martina Bolzli in der Berner
Zeitung zu „Vrenelis Gärtli“]
HIEN
GRAP
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Jonas Knecht
Regie
Jonas Knecht wurde 1972 in St.Gallen geboren und wuchs
dort auf. Nach einer Berufslehre als Elektroniker begann
er an der Hochschule Rapperswil Elektrotechnik zu studieren. (1994-1998) Nach seinem Abschluss arbeitete er
ein Jahr lang als Telekommunikationsingenieur bei der
Firma Alcatel in Zürich. (1999)
Im Herbst 1999 verliess er die Schweiz um an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« Berlin zu
studieren. (1999 bis 2003)
Bereits während des Studiums entstanden zusammen
mit Markus Joss die beiden Inszenierungen „Heidi, das
Original.“ und „Adam Geist“ (Co-Produktionen zwischen
theater konstellationen, der HfS »Ernst Busch« und dem
FFT Düsseldorf), wo Jonas Knecht als Spieler, Co-Regisseur und Bühnenbildner mitwirkte. Beide Inszenierungen
wurden mit grossem Erfolg im In- und Ausland gespielt.
Mit seinem Diplomprojekt „HausNeuRose“, einem Monolog für eine Frau und eine Puppe (Premiere im Oktober
2003 in Berlin), debütierte er als Regisseur.
Jonas Knecht arbeitet seit seinem Studium als freischaffender Regisseur und Spieler an festen Häusern und
in der freien Szene. (u.a. am Deutschen Theater Berlin,
Theater Junge Generation Dresden, Landestheater
Eisenach, Theater an der Parkaue Berlin, Sophiensaele
Berlin, Theater Chur, Theaterhaus Gessnerallee Zürich,
Fabriktheater Rote Fabrik Zürich, Schlachthaus Theater
Bern, Schaubude Berlin u. a.) Seit Herbst 2008 bilden die
Sophiensaele Berlin wichtiger künstlerischer Heimatort
von theater konstellationen und Jonas Knecht.
Im Sommer 2009 erhielt er den Werkbeitrag des Kantons
St.Gallen. Für seine Inszenierung „Grete L. und ihr K.“
erhielt er den „Grünschnabel 2010“, den Aargauer Förderpreis für junge Theaterschaffende.
www.jonasknecht.com
Anita Augustin
Fassung und Dramaturgie
Anita Augustin, geboren 1970 in Klagenfurt am Wörthersee (Österreich), studierte Philosophie, Theaterwissenschaft und Deutsche Philologie an der Universität
Wien. Parallel zum Studium war sie als Fotografin tätig
N
GRAPHIE
KURZBIO
(Schwerpunkt Werbefotografie, u. a. für Ottakringer, Österreichs bestes Bier). Als Zusatzqualifikation erwarb sie
das Diplom der Ersten Österreichischen Barkeeperschule
zur Geprüften Barkeeperin.
Nach einem Auslandsaufenthalt in New York und London
(jeweils ein Jahr, finanziert durch Forschungsstipendien
der Universität Wien) schloss Anita Augustin ihr Studium
im Jahr 2000 mit dem Grad Doktor der Philosophie ab.
Im Anschluss war sie als Chefdramaturgin am Schauspielhaus Salzburg und als Freie Mitarbeiterin bei den
Salzburger Festspielen tätig. Von 2002 bis 2006 war sie
Dramaturgin und Leiterin der dritten Spielstätte kammerbar am Deutschen Theater Berlin, außerdem Dozentin an
der Freien Universität Berlin (Institut für Theaterwissenschaft) und an der Technischen Universität Berlin (Masterstudiengang Bühnenbild).
Seit August 2006 ist Anita Augustin Freie Dramaturgin
und Autorin (u. a. für: Schauspiel Leipzig, Ruhrfestspiele
Recklinghausen, Theaterhaus Jena) sowie Dozentin an
der Freien Universität Berlin.
ANNA TRAUFFER
Musikalische Leitung
Anna Trauffer *1980 arbeitet in Zürich als Kontrabassistin und Klangtüftlerin in den Bereichen Musiktheater
und Performance. Als singende Bassistin interpretiert sie sowohl zeitgenössische Literatur wie auch mittel- und osteuropäische
Volkslieder. In Zusammenarbeit mit Tim Krohn, Noldi
Alder, jörg Köppel, Philipp Schaufelberger und GNOM
Baden entstanden bereits die unterschiedlichsten musikalischen Bühnenkreationen.
www.annatrauffer.ch
ClaudiA Rohner
Bühne
Die 1975 in Bern geborene Claudia Rohner studierte in
ihrer Heimatstadt Medien- und Theaterwissenschaften
sowie an der Zürcher Hochschule für Kunst und Gestaltung das Fach Szenisches Gestalten.
Als freie Szenografin arbeitete sie u.a. für das Museum
für Gestaltung Zürich und für die Expo 02 Schweiz (Pavillon »OUI« auf der Arteplage Yverdon), Claudia Rohner
wirkte als Bühnenbildassistentin am schauspielfrankfurt
und am Deutschen Theater Berlin, wo sie von 2003–2005
als Hausbühnenbildnerin fest engagiert war.
N
GRAPHIE
KURZBIO
Darüber hinaus arbeitete sie mit Stephan Kimmig an den
Münchner Kammerspielen und am Burgtheater Wien
zusammen sowie mit Blixa Bargeld, Martin Pfaff, Bettina
Bruinier.
Mit Roger Vontobel verbindet sie eine langjährige enge
Zusammenarbeit, für fast alle seiner Inszenierungen
hat sie die Räume entworfen. ( u.a. „Das Käthchen von
Heilbronn“ am Schauspielhaus Hamburg, „ Penthesilea“
an den Ruhrfestspielen Recklinghausen, „Die Labdakiden“ am Schauspielhaus Bochum,“ Alle meine Söhne“
am Deutschen Theater Berlin,“Orestie“ und „Das goldene
Vlies“ am Schauspiel Essen, für die Inszenierung „Peer
Gynt“ am Schauspiel Essen, haben sie den NRW Theaterpreis gewonnen). Ab 2011 hat sie einen Lehrauftrag für
Szenografie an der Universität Hildesheim.
www.claudiarohner.de
Amit Epstein
Kostüme
Amit Epstein wird 1977 in Tel Aviv geboren. Er macht ein
Theaterstudium an der Thelma Yellin Hochschule für
Tanz, Theater und Performance und anschließend einen
Intensivkurs im Bereich Tanztheater am SNDD (school
for new dance developments), Amsterdam. Ein Jahr lang
arbeitet er als Tänzer bei der Rina Scheinfeld Tanztheater Companie in Tel Aviv. Danach studiert er Kunst an
der Bezalel Akademie für Kunst und Design in Jerusalem. Dort wird er mit dem „Bezal’el Prize for Excellence“
2001 & 2002 und dem „Meisler Prize for Design“ ausgezeichnet. Als weiterführendes Studium besucht er die
Haute Couture Klasse von Vivienne Westwood an der
UdK Berlin. Dafür erhält er ein zweijähriges Stipendium
des DAAD-Künstlerprogrammes. Seit 2007 arbeitet Amit
Epstein mit der Israelischen Regisseurin Yael Ronen zusammen. (Kostümbildner der Antigone-Inszenierung am
Staatsschauspiel Dresden, Mitarbeit als Autor, Dramaturgie und Kostümbildner des Projektes „Bat Yam – Tykocin“
am Zeitgenössischen Theater Breslau 2008, Dramaturgie
am Projekt „Dritte Generation“ der Schaubühne Berlin,
Ha‘Bimah TLV beim Theater der Welt Festival in Halle
2008 und bei der Schaubühne 2009). Daneben arbeitet
er bei mehreren Tanz- und Theaterproduktion als Designer in Deutschland, Israel und Frankreich, zuletzt für die
Produktion von „Endstation Sehnsucht“ mit dem Regisseur Sebastian Nübling an den Münchner Kammerspielen.
Amit Epstein lebt in Berlin und Tel Aviv.
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KURZBIO
Anja Tobler
SPiel
Anja Tobler wurde 1979 in Frauenfeld geboren und lebt
derzeit in Zürich und Berlin. Nach der Matura besuchte
sie ab 2001 die Hochschule Musik und Theater Zürich
(heute ZHdK), Abteilung Schauspiel. Zweimal war sie Stipendiatin der Friedl- Wald- Stiftung. Während der Schauspielschule war Anja Tobler am Schauspielhaus Zürich
und am Theater Winkelwiese engagiert, bevor sie 2005
das Diplom machte.
Seitdem folgten Engagements als freischaffende Schauspielerin unter anderem am Theater Basel, Luzerner Theater, Stadttheater Bern, Theater Chur, Rote Fabrik Zürich
und bei zahlreichen freien Gruppen. Mit verschiedenen
Stücken gastierte sie am Théatre Vidy Lausanne, am
HAU Berlin, am Thalia Theater Hamburg und an Festivals
im In- und Ausland. Anja Tobler ist Trägerin des Thurgauer Kulturförderpreises 2009.
Eleni Haupt
Spiel
Eleni Haupt, geb. 13.11.1967 ist als Tochter griechischer
Gastarbeiter in Zürich aufgewachsen. Nach verschiedenen Tätigkeiten und einem abgebrochenen Studium der
Germanistik, besuchte sie 1991 die Theaterhochschule in
Zürich, die sie 1994 mit Auszeichnung abschloss. Von der
freien Theaterszene geprägt, arbeitet sie neben Gastverträgen (Thalia Theater, Theater Freiburg, Theater Basel)
am liebsten in freien Produktionen (Gessnerallee Zürich,
Theater an der Winkelwiese Zürich, Schlachthaus Theater Bern) u.a. mit Volker Lösch, Meret Matter, Erich Sidler
und Jonas Knecht.
Thomas Schmidt
SPiel
Thomas Schmidt wurde in Günzburg (Bayern) geboren.
Seiner Schauspiel-Ausbildung an der Otto-FalckenbergSchule München von 1986-1989 folgten erste Engagements an den Stadttheatern in Freiburg, Münster, Ulm
und am Staatstheater Stuttgart.
Von 1994 bis 2000 war er Ensemblemitglied des Maxim
Gorki Theaters Berlin, von 2001 bis 2009 im Ensemble
des Deutschen Theaters Berlin.
Arbeiten u.a. mit Dimiter Gotscheff, Armin Petras, Nicolas
Stemann, Katharina Thalbach, Peter Zadek.
Seit Herbst 2009 freischaffend am Schauspiel Frankfurt,
am Volkstheater in München und am Theater Solothurn.
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KURZBIO
In dieser Zeit auch diverse Arbeiten für Kino und Fernsehen, Hörbücher und Hörspiele.
Thomas Schmidt lebt in Berlin.
Markus Mathis
SPIEL
Markus Mathis, geboren 1967 in Flums, hat – nach Kaufmännischer Ausbildung – in Paris und als ReisebüroSachbearbeiter in Zürich gearbeitet.
1991-1995 absolvierte er die Hochschule für Theater in
Bern, war 1995-1997 fest als Schauspieler am Stadttheater Bern engagiert und arbeitet seither als freischaffender Darsteller hauptsächlich in der Schweiz, aber auch
in Berlin und Österreich: in dieser Zeit hat er eigene
Produktionen erarbeitet („Ella“, „Aufzeichnungen eines
Wahnsinnigen“) sowie in Projekten resp. unter der Regie
von Ursina Greuel, Nils Torpus, Antje Gühne, Norbert
Klassen, Brigitta Soraperra, Michael Oberer, Ariane Andereggen, Thom Luz, Pamela Dürr, Mischa Käser und Meret
Matter gespielt.
Markus Mathis lebt in Zürich.
Vera Kardos
Musik
Vera Kardos wurde in Ungarn geboren, wuchs in der
Schweiz auf und lebt derzeit in Berlin, wo sie als Musikerin im Theater- und Tanzbereich, sowie in der Alten Musik
Szene arbeitet.
Ihr Musikstudium absolvierte sie in Bern, Luzern und London.
Sie studierte einige Semester Philosophie in Berlin und
arbeitet nebenbei als Yogalehrerin.
Christoph Coburger
Musik, Komposition
Christoph Coburger. Geboren 1964 in Deutschland. Komponist und Netzarbeiter. Studium bei Ulrich Leyendecker.
Lebt in Berlin und arbeitet in wenigen Zusammenhängen für Musiktheater und angrenzende Fachbereiche.
Leiter des ensemble für städtebewohner.
www.ensemblefuerstaedtebewohner.com