Programmheft

21. /22. november 2009
Hessischer Rundfunk
Satellit Maderna
Konzerte_Installationen_Lectures
www.klangbiennale.de
www.hr-sinfonieorchester.de
hr – Gebühren für gutes Programm
BRUNO MADERNA 2
SAMSTAG_21.11.2009
KLANGBIENNALE_2
SATELLIT MADERNA
Der Venezianer Bruno Maderna, 1920 geboren und 1973 in Darmstadt gestorben, war ein
emphatischer Botschafter der Neuen Musik. Als Komponist, als engagierter Dirigent und
Lehrer, als Visionär und Pionier der Elektronischen Musik gab er wegweisende Impulse,
die bis in die Gegenwart hineinwirken. Gerade jetzt – in Zeiten weltweiter Krisen – sind
Aspekte seines Œuvres wieder höchst aktuell: das Verhältnis von Individuum und Kollektiv,
die Würde des Einzelnen in der Masse, das Spannungsfeld von Freiheit und Ordnung.
Die Klangbiennale_2 des hr-Sinfonieorchesters greift das Thema »Satellit Maderna« vielfältig
auf. Sie setzt markante Zeichen und Hörsignale, präsentiert polyphone ästhetische Positionen,
die allesamt in engem Bezug zu Madernas Wirken und Schaffen stehen.
Neben einem in dieser Form erstmaligen Querschnitt aus dem Gesamtwerk Madernas mit
insgesamt 14 Orchester-, Ensemble- und Kammermusikwerken sowie Elektronischer Musik
sind so auch Uraufführungen von Michael Reudenbach, Johannes S. Sistermanns und Wolfgang
Liebhart zu erleben. Installative Arbeiten von hans w. koch und Beate Olbrisch begegnen improvisatorischen Entwürfen von Vinko Globokar. Kompositionen von Luigi Nono, Luciano Berio
und Pierre Boulez präzisieren die historische Sicht auf die Musik der 50er und 60er Jahre des
20. Jahrhunderts. Und Auftragswerke von Hans-Joachim Hespos, Bernhard Lang und Django
Bates für die hr-Bigband überführen Bekanntes und an sich Bewährtes in neue Dimensionen.
14 Uhr | hr-Sendesaal ORCHESTERKONZERT 1
Maderna, Frescobaldi, Larcher
16 Uhr | hr-Sendesaal KAMMERKONZERT 1
Liebhart, Maderna, Reudenbach, Sorg
14
17 Uhr | Foyer des hr-Sendesaals GESPRÄCH 1
Gottstein, Helms, Krebber,
Tamayo, Fricke
17
18 Uhr | hr-Sendesaal ENSEMBLEKONZERT 1
Maderna, Berio, Boulez
18
20 Uhr | Foyer des hr-Sendesaals GESPRÄCH 2
Hespos, Lang, Stötzler, Rebhahn
22
21 Uhr | hr-Sendesaal ENSEMBLEKONZERT 2
Maderna, Hespos, Lang, Bates
23
23 Uhr | hr-Sendesaal NACHTKONZERT
Maderna
26
KAMMERKONZERT 2
Maderna, Berio, Gómez Schneekloth, Weill
28
SONNTAG_22.11.2009
11 Uhr | hr-Sendesaal 13 Uhr | hr-Goldhalle SOLOKONZERT
Sistermanns
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14 Uhr | Foyer des hr-Sendesaals GESPRÄCH 3
Koch, Liebhart, Olbrisch, Reudenbach,
Sistermanns, Wagner, Fricke
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ORCHESTERKONZERT 2
Gabrieli, Nono, Francesconi, Maderna
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15.30 Uhr | hr-Sendesaal Die Klangbiennale_2 in hr2-kultur
Dienstag, 12. Januar 2010, 20.05 Uhr
Dienstag, 19. Januar 2010, 20.05 Uhr
Dienstag, 26. Januar 2010, 20.05 Uhr
Dienstag, 2. Februar 2010, 20.05 Uhr
Dienstag, 16. Februar 2010, 20.05 Uhr
Frequenzen: UKW (Rhein-Main) 96,7 MHz | Kabel (Südhessen/Rhein-Main) 99,45 MHz
sowie als Livestream im Internet unter: www.hr2-kultur.de
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Samstag + Sonntag
hr-Goldhalle / hr-Medienraum
INSTALLATIONEN
Koch, Olbrisch
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DIE INTERPRETEN
40
CD-Projekt
44
IMPRESSUM
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BRUNO MADERNA –
KOMPONIST, DIRIGENT UND LEHRER
eine Madrigalkomödie des Renaissancekomponisten Orazio
Vecchi. Dies war symptomatisch für Madernas Traditionsverständnis, demgemäß er immer wieder Altes mit Neuem verband, um so das Kontinuum der Musikgeschichte in der konkreten Parallelisierung aufzuzeigen.
Initiator der postwebernschen Schule in Italien, Pionier der
Elektronischen Musik in den 1950er Jahren und als Dirigent
nachhaltig für die Verbreitung der Neuen Musik in der Welt
engagiert – das sind herausragende Aspekte der ungewöhnlichen und starken Persönlichkeit des 1920 in Venedig geborenen Bruno Maderna.
Anders als Luigi Nono, der Darmstadt letztlich den Rücken
kehrte, begriff Maderna die »Integration«, die dialektische
Vermittlung zwischen musikalischer Vergangenheit und
Gegenwart als seine erste Aufgabe und suchte durch die Gründung und langjährige Leitung des Kranichsteiner Kammerensembles dieser Herausforderung nachzukommen. In dieser
Tätigkeit konnte er seine Aufgeschlossenheit gegenüber der
Musik früherer Zeiten und das Engagement für die Avantgarde
zusammenfließen lassen. Auch in seiner eigenen kompositorischen Arbeit blieb Maderna Nonkonformist und ließ sich –
entgegen den Konventionen der Zeit – nicht von starrem Strukturdenken einengen, vielmehr folgte er stets seiner Intuition,
die Individualität über jegliche Dogmatismen stellte.
Andreas Maul
Als Italiener, der sich bereits früh der Methode des seriellen
Komponierens anschloss, hat Maderna dabei von Anfang an
eine Sonderstellung eingenommen unter den gewichtigsten
Exponenten dieser Bewegung. Von den Hauptrepräsentanten
der Darmstädter Schule unterschied er sich durch seine persönliche und breite Aufgeschlossenheit für alle Möglichkeiten
der Klangerzeugung, wie auch durch die bereitwillige Anknüpfung an die Vergangenheit und seine Neigung zu klaren und
deutlich geprägten Formen, die entdeckt und wiederentdeckt
werden nicht aufgrund einer ästhetisierenden Einstellung, sondern aus dem tiefen und unveräußerlichen Bedürfnis des
modernen Kulturmenschen.
1970 betonte Maderna in einem Gespräch seine Vorstellung der
unauflöslichen Verbindung von Tradition und Fortschritt: »Für
mich ist es ebenso wichtig, die Musik des Mittelalters zu kennen, wie mit den Werken Earle Browns vertraut zu sein. Es
bedarf eines weiten musikalischen Horizonts, um sich der
Musik der Gegenwart zu nähern. Heutzutage fliegen wir zum
Mond, setzen uns aber zugleich noch immer mit Platon auseinander: Warum also sollten wir die alte Musik ignorieren?«
BRUNO MADERNA
Der Komponist und Lehrer
bei den 15. Ferienkursen
für Neue Musik
in Darmstadt, 1960
Kam die Rede auf seine Lehrer, so nannte Maderna stets Gian
Francesco Malipiero und Hermann Scherchen: Malipiero, der
neben seiner Tätigkeit als Komponist Leiter der Gesamtausgaben der Werke Monteverdis und Vivaldis war, ließ ihn den Blick
zurückrichten auf die Tradition des 16. bis 18. Jahrhunderts,
Scherchen wies ihm den Weg in die Zukunft, indem er ihn zur
Beschäftigung mit Reihentechniken anregte und auch als
Dirigent wichtige Impulse gab.
BRUNO MADERNA – EIN LEBENSWEG
Brunetto Grossato heißt das Wunderkind aus Venedig, das in
der Taverne seines Vaters aufwächst und das die Herrschaften
mit seinen großen braunen Augen und der Geige unterm Kinn
verzaubert. Im April 1933, Brunetto ist 13 Jahre alt, darf er
bereits Sinfoniekonzerte leiten. In Verona lauschen 12.000 Zuhörer, während er Rossini, Mendelssohn, Spontini und Mozart
dirigiert. Links und rechts neben der Bühne hängen die Fahnen
und Wappen der italienischen Faschisten; auch sie haben das
musikalische Wunderkind für sich entdeckt. Da die Taverne der
sozialen und musikalischen Entwicklung des jungen Musikers
offenbar nicht gut tut, schalten sich die Behörden ein. Ein
Machtkampf zwischen der Kirche und dem Staat entfacht; die
Kirche setzt sich durch. Bruno Grossato wird von Irma Manfredi
adoptiert, einer reichen Modehändlerin aus Verona, alleinstehend, Mitte 30, fromm und von antifaschistischer Gesinnung.
Gleichzeitig nimmt Bruno den Geburtsnamen seiner Mutter an.
Aus Brunetto Grossato, dem Wunderkind, wird Bruno Maderna,
der Musikstudent.
Ende der 1940er Jahre scharte Maderna in Venedig einige
Schüler-Freunde um sich, darunter Luigi Nono, mit denen er
gemeinsam die Anregungen Malipieros und Scherchens in die
Tat umsetzte und den Versuch unternahm, Neues und Altes,
aber auch inhaltliches und formales Engagement miteinander
zu verbinden. Gleichzeitig interessierte sich Maderna für die
neuen Klangerzeugungsmöglichkeiten der Elektronik.
Gemeinsam mit Luciano Berio gründet er 1955 in Mailand das
»Studio di Fonologia Musicale« und trägt damit Wesentliches
zur Entfaltung der Elektronischen Musik in Italien bei.
Bei den Darmstädter Ferienkursen, an denen Maderna von
1950 bis zu seinem Tod 1973 teilnahm, trat er als ein Mittler
zwischen Gegenwart und Vergangenheit in Erscheinung: Auf
dem Programm des ersten Konzerts, das er in Darmstadt dirigierte, stand neben Werken Dallapiccolas und Petrassis auch
2
In Mailand, Rom und Siena vertieft Maderna sein musikalisches Wissen, er liest die Musiktheorie des Mittelalters, studiert die Partituren der Renaissance und komponiert mal im
romantischen, mal im neoklassischen Idiom. Nach 1943 vermittelt ihm Gian Francesco Malipiero in Venedig dann die
Grundlagen der Zwölftontechnik. 1948 wird für Maderna ein
Schlüsseljahr. Er komponiert sein erstes Zwölftonstück und
besucht einen Kurs bei dem Dirigenten Hermann Scherchen,
der nicht nur seine Kenntnisse der Zwölftontechnik vertieft,
sondern ihn auch nach Darmstadt zu den Internationalen
Ferienkursen einlädt, an denen er 1950 erstmals – gemeinsam
mit seinem Freund Luigi Nono – teilnimmt. Der ehemalige
Partisan Maderna prägt das Gesicht der Ferienkurse in den
folgenden Jahren. Ab 1956 ist er dort regelmäßig als Dozent
und Dirigent tätig und gründet dort auch das Internationale
Kammerorchester der Ferienkurse. Schließlich lässt er sich
1963 in Darmstadt auch häuslich nieder.
Maderna entsteht Musik erst, wenn man sie spielt. Die
Proben werden bei ihm zu einem festen Bestandteil des
schöpferischen Aktes, indem er die Werke bis zur Aufführung modifiziert.
Maderna, der seine eigene Musik einmal als »Kapellmeistermusik« bezeichnet hat, schöpft dabei vor allem
aus seinem Erfahrungsschatz als Dirigent. Als Dirigent
vereint er eine Reihe herausragender Eigenschaften: die
Selbstverständlichkeit der musikalischen Selbstdarstellung, die ihm als Kind beigebracht worden ist, sein
enormes Charisma, das sich mit Herzensgüte und
Führungsgeschick paart, und seine schiere physische
Präsenz, die Musikern und Publikum gleichermaßen
imponiert. In den 1960er Jahren übertrifft sein Ruhm als
Dirigent den des Komponisten. Er wird nach Argentinien,
Japan und wiederholt in die USA eingeladen. Auf seinen
Programmen stehen neben modernen Werken auch das
klassisch-romantische Repertoire und Alte Musik. Seine
Erfahrung und seine Bildung befähigen ihn auch zum
Lehrer. Er unterrichtet nicht nur in Darmstadt, sondern
auch an der Dartington Summer School, in Rotterdam,
am Salzburger Mozarteum und in Tanglewood. Sein
besonderes Interesse gilt der Musik der Renaissance,
die er auch dirigiert und transkribiert.
Gleichzeitig distanziert er sich von den in Darmstadt vertretenen Dogmen. Weder glaubt Maderna an jene geschichtsträchtig beschworene »Stunde Null«, die der Musik nach 1945
den Nimbus des Nie-Dagewesenen verleihen soll, noch ist er
bereit, sich jener unnachgiebigen Konsequenz des Serialismus
hinzugeben. Zwar arbeitet auch er mit der Reihentechnik, aber
er komponiert eben vor einem ästhetisch weiteren Horizont als
die meisten seiner Zeitgenossen. Mit seiner Vorliebe für das
Melos, für die »sehr großen Linien« (Lothar Faber), steht
Maderna in den 1950er und 1960er Jahren allein. Gleiches gilt
für das Solokonzert, das viele Komponisten in jener Zeit als
historisch überkommene Form ablehnen. Maderna hingegen
lebt sich in seinen sechs Solokonzerten aus, indem er sie als
Künstlerdramen inszeniert: Der Solist ringt als ein Exponent
der Freiheit mit der trägen Masse. In die 1960er Jahre fällt
auch die Beschäftigung mit der Figur des Hyperion, auf die
Maderna seine Sehnsucht nach freiem Künstlertum projiziert –
eine Sehnsucht die in zahlreichen Hyperion-Werken ihren
Ausdruck findet und schließlich in seiner gleichnamigen Oper
kulminiert.
Bruno Maderna
Der international tätige
Dirigent, Anfang der
1970er Jahre
In seinen reifen Werken ab 1960 kombiniert Maderna verschiedene Techniken und Praktiken in meist offenen,
Mobile-artigen Werken. Zitate und Parodien, elektronische
Tonbandeinschübe, vertrackte Instrumentalpartien und
gelenkte Improvisationen ergänzen sich bei ihm zu einem
Tableau unterschiedlichster Techniken und Stile. Entscheidend ist dabei immer der dramaturgische Hintergrund
des Werks, der erzählerische Faden, die künstlerische
Aussage, die allgemeinen Phänomenen wie der Wahrnehmung von Klang an sich gelten können.
Bruno Maderna
Der junge Dirigent bei den
7. Darmstädter Ferienkursen
für Neue Musik, 1952
Madernas ungeheure Produktivität und Begabung paart
sich mit einem ausschweifenden Lebenswandel. Sein
zunehmender Alkoholismus und sein exzessiver
Zigarettenkonsum kosten ihn schließlich das Leben.
Am 13. November 1973 stirbt Maderna im Alter von
53 Jahren in Darmstadt an Lungenkrebs.
Björn Gottstein
In seinen letzten Lebensjahren experimentiert Maderna mit
offenen Formen und aleatorischen Verfahren. Er notiert nur
noch Materialblöcke, die sich frei miteinander kombinieren
lassen. Eine solch offene Form ist bei ihm Ausdruck eines
bestimmten Ideals – das musikalische Abbild einer Gesellschaft freier, mündiger Individuen. Sie hat aber auch viel mit
seinem praxisbezogenem Musikbegriff zu tun, denn für
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SAMSTAG_21.11.2009
14 Uhr_hr-Sendesaal
BRUNO MADERNA (1920–1973)
ORCHESTERKONZERT 1
Die Serenata per un satellite ist eine der berühmtesten aleatorischen Partituren Madernas. In ihr radikalisiert Maderna
das dialektische Verhältnis von Ordnung und Freiheit, indem
er den Interpreten kompositorische Funktionen überträgt.
Das Werk entstand 1969 anlässlich des Starts des WeltraumSatelliten ESRO I B »Boreas«. Es ist Umberto Montalenti
gewidmet, dem damaligen Direktor des European Space
Operation Centre in Darmstadt, der für die Platzierung des
Satelliten im Orbit am 1. Oktober 1969 verantwortlich war.
Und an diesem Tag fand dort im Rahmen der Feierlichkeiten
unter Leitung von Maderna auch die Uraufführung statt.
Serenata per un satellite (1969)
hr-SINFONIEORCHESTER
MATTHIAS GOERNE | BARITON
CAROLE SIDNEY LOUIS | SOPRAN
THADDEUS WATSON | FLÖTE
MICHAEL SIEG | OBOE
ARTURO TAMAYO | DIRIGENT
Die Partitur der Serenata per un satellite besteht aus einer
einzelnen Seite, auf der quer über das Blatt verteilte musikalische Module notiert sind. Dauer und Besetzung der Komposition sind dabei weitestgehend frei. Nur zwei konkretisierende Bemerkungen gibt Maderna in der Partitur, zum einen:
»Können gespielt werden mit: Violine, Flöte (auch Piccolo),
Oboe (auch Oboe d‘amore oder Musette), Klarinette (den Part
natürlich transponierend), Marimba, Harfe, Gitarre und
Mandoline (spielend was immer sie können), alle zusammen
oder getrennt oder in Gruppen – improvisierend alles in allem,
aber! – mit den geschriebenen Noten.« Der andere Hinweis
lautet: »Dauer: von einem Minimum von 4‘ bis zu 12‘«.
BRUNO MADERNA
Serenata per un satellite (1969)
für Ensemble
Realisation durch Kammerorchester
GIROLAMO FRESCOBALDI /
BRUNO MADERNA
Tre pezzi per orchestra da camera, tratti da
»Recercari et canzoni franzesi«
(1615) e »Fiori Musicali« (1635)
für kleines Orchester
_ Recercar super la–fa–sol–la–re
_Christe – Kyrie
_»Bergamasca«
Madernas spezifische Form der Aleatorik gründet im Permutationskonzept. Mit der Freiheit, die er den Interpreten einräumt,
will er keinen informalistischen Prozess in Gang setzen. Die
Disposition von vorstrukturiertem Material versteht sich vielmehr als Auftrag, die Formbildung fortzusetzen und dafür
verschiedene Lösungen zu finden. Die Wahlfreiheit sorgte im
Falle der Serenata per un satellite dafür, dass im Lauf der
Zeit verschiedene Umsetzungen entstanden: auch für ein oder
zwei Instrumente. Die Ausführenden der Uraufführung waren
seinerzeit Angelica Sweekhorst (Flöte, Piccolo), Lothar Faber
(Oboe, Oboe d‘amore, Musette), Dagmar Busse (Harfe), Hans
Rossmann (Marimba) und Sascha Gawriloff (Violine). Dabei
lag der gedruckte Text der Partitur, der heute genutzt wird,
damals nicht vor, sondern ein früherer, in Teilen abweichender
mit dem Titel »Serenata per un missile«. Bei dieser ersten
Aufführung wurde zudem der Improvisationscharakter des
Werkes noch durch das Einfügen von Soli aus anderen
Maderna-Werken modifiziert: Gawriloff, Faber und Sweekhorst präsentierten ein Fragment aus Widmung (1967), dem
2. Oboenkonzert (1967) und aus der zweiten Fassung der
Musica su due Dimensioni von 1958.
THOMAS LARCHER
Die Nacht der Verlorenen (2008)
für Bariton und Ensemble
Text von Ingeborg Bachmann
Deutsche Erstaufführung
Kurze Pause – Wir bitten das Publikum, im Saal zu bleiben.
BRUNO MADERNA
Ausstrahlung (1971)
für Frauenstimme, Flöte, Oboe,
großes Orchester und Tonband
über Texte anonymer persischer Autoren
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Im Rahmen der Klangbiennale_2 ist die Serenata per un
satellite gleich in drei verschiedenen Versionen zu hören: einer
Realisation durch Kammerorchester, einer durch Trio und
einer durch Bigband. Das hr-Sinfonieochester nutz dabei eine
von Nicola Bernardini herausgegebene Umsetzung, das bärmann trio eine von Paul Roberts edierte und die hr-Bigband
realisiert das Werk aus Madernas originaler Partitur.
Andreas Maul
Brüssel diente er von 1608 bis kurz vor seinem Tode als
Organist an St. Peter in Rom, war aber auch in Mantua und
Florenz tätig. Zu seinem Antrittskonzert im Petersdom sollen
sich 30.000 Zuhörer versammelt haben, da seine Orgel- und
Improvisationskunst schon früh als überragend galt. Die
Bedeutung Frescobaldis für die Entwicklung der italienischen
Instrumentalmusik – und insbesondere für Tasteninstrumente – ist dabei der Position Monteverdis in der Operngeschichte vergleichbar: Er definierte die Formen der Toccata,
des Ricercar und der Canzona für die nachfolgenden
Komponistengenerationen und hatte nicht nur durch seine
Schüler, sondern vor allem durch die zahlreichen Druckausgaben seiner Werke auch auf das außeritalienische
Musikleben großen Einfluss.
Bruno Maderna
bei einer Orchesterprobe
während der 20. Darmstädter
Ferienkurse für Neue Musik,
1965
GIROLAMO FRESCOBALDI (1583–1643) /
BRUNO MADERNA
Tre pezzi per orchestra da camera, tratti da »Recercari et
canzoni franzesi« (1615) e »Fiori Musicali« (1635)
THOMAS LARCHER (*1963)
Für Maderna gehörten musikalische Tradition und kompositorischer Fortschritt zusammen. Immer wieder machte er dies
in seiner musikalischen Arbeit deutlich. Wie intensiv er sich
dabei mit den Kompositionstechniken der Vergangenheit auseinandersetzte, beweisen auch seine zahlreichen Transkriptionen und Bearbeitungen, die er von Werken alter Meister
anfertigte: neben Musiken des 15. Jahrhunderts von Josquin
und Ockeghem vor allem Musik des 16. und 17. Jahrhunderts
von Frescobaldi, Gabrieli, Monteverdi, Pergolesi und Vivaldi,
aber auch von Kompositionen Schuberts und Kurt Weills.
Die Nacht der Verlorenen (2008)
Das dichterische Werk Ingeborg Bachmanns begleitet mich
seit langer Zeit. Über die Kurzgeschichten fand ich zur Lyrik
und hier wiederum speziell zu späten, nachgelassenen Fragmenten, die wohl nicht für eine Veröffentlichung bestimmt
waren. Im Jahr 2000 wurden diese im Band »Ich weiß keine
bessere Welt. Unveröffentlichte Gedichte« im Piper Verlag
publiziert.
Nirgendwo zeigt sich der »kunstlose Weg«, von dem die Dichterin selber gesprochen hat, deutlicher als in diesen Fragmenten, Fetzen, Ausbrüchen. Allerdings zeigte die mediale Debatte,
welche der Veröffentlichung folgte, dass die Publikation dieser
zu einem guten Teil sehr persönlichen und intimen Texte einen
Grenzfall darstellte. Die Trennung von »dichterischem Ich« und
der eigenen Person ist hier kaum mehr gegeben, die sonst vor
allem in der Lyrik Bachmanns stets präsente Transzendierung
zu einem formal und sprachlich ausgefeilten Resultat hin
wurde hier selten vorgenommen, z.T. nicht einmal angestrebt.
Im Jahr 1615 veröffentlichte der große italienische Orgel- und
Improvisationsmeister Girolamo Frescobaldi seine Sammlung
von Recercari et canzoni francesi. Sie waren ihres Kontrastreichtums und ihrer Variationstechnik wegen ausgesprochen
innovativ und gehörten zu den meistverbreiteten Orgelwerken
Frescobaldis. La Bergamasca, ein Orgelstück aus Frescobaldis
Sammlung Fiori musicali von 1635, ist noch bekannter geworden. Eher ein Capriccio denn eine Kanzone wird La Bergamasca
durch die Heiterkeit seines populären Variationsthemas
bestimmt, das im 17. und 18. Jahrhundert auch außerhalb
Italiens ausgesprochen beliebt war. Grundlage der Komposition bildet die polyphone Kunst des 16. Jahrhunderts. Doch
schafft Frescobaldi durch Modifikationen des Themas, rhythmische Verschiebungen, chromatische Stimmführungen und
die Einbeziehung kleiner Spielfiguren hier ein ungewöhnlich
hohes Maß an Abwechslungsreichtum.
Andreas Maul
Gerade diese Brüchigkeit aber, diese Rohheit, haben die Texte
für eine Vertonung interessant gemacht. Die Arbeit der Transzendierung mit den Mitteln der Komposition zu leisten, war die
Herausforderung, das Fragmentarische war die Möglichkeit,
musikalisch anzudocken. Hier traf ich eben auf keine polierten
Oberflächen, sondern auf raue Steine, an denen ich mich festhalten und -krallen konnte.
GIROLAMO FRESCOBALDI,
geboren 1583 in Ferrara und
gestorben 1643 in Rom, war
in seiner Heimatstadt Schüler
von Luzzascho Luzzaschi, bevor er 1604 als Organist und
Sänger der Congregazione
und Accademia di Santa
Cecilia nach Rom übersiedelte. Nach einem Aufenthalt in
Es war meine Intention, die Gesangsstimme als expressive,
aber vor allem erzählende Stimme zu verwenden, gewissermaßen als Kontinuum, das sich als eine immer wieder erkennbare Ebene durch das ganze Stück zieht. Auch die Textverständlichkeit spielte eine große Rolle im Entwurf dieses Parts.
Dazu tritt ein sehr aktives Ensemble, das die textlichen
Ereignisse, die von der Stimme aufgeworfen werden, noch einmal vergrößert, gewissermaßen heran-zoomt, körperlich verstärkt und spürbar werden lässt. Das vor allem am Anfang
sehr dominante Ensemble gibt im Lauf der Zeit der Solostim5
me mehr und mehr Raum. Das Werk endet in großer Zurückgezogenheit.
Thomas Larcher
Die Nacht der Verlorenen
Wie bei all meinen Stücken liegt ein tonaler Spannungsbogen
unter dem Werk. Doch auch die Ausformung an den kleinen
Strukturen der Oberfläche ist geprägt durch tonale Bezüge und
auch durch »Dreiklangsfeldversuche«. Die Dreiklänge erscheinen in reiner Form, in Sequenzen, in Schichtungen etc., sie
geben Anhaltspunkte und stellen in Kompilationssituationen
schillernde Oberflächen dar.
Thomas Larcher
1.
ALLES VERLOREN
Alles verloren, die Gedichte zuerst
dann den Schlaf, dann den Tag dazu
dann das alles dazu, was am Tag war
und was in der Nacht. Dann als nichts
mehr, noch verloren, weiterverloren
bis weniger als nichts und ich nicht mehr
und schon gar nichts war.
Thomas Larchers Die Nacht der Verlorenen wurde 2008 in der
Londoner Queen Elizabeth Hall von der London Sinfonietta und
Matthias Goerne erstaufgeführt, dessen Wunsch es schon
lange gewesen war, ein für ihn geschriebenes Werk Larchers
zur Uraufführung zu bringen.
Für den Erstummten die Wüstenei
mit dem verständlichen Gespinnst
das sanft seinen Wahnsinn einpuppt
bis er liebevoll die Sterne und das gläserne Hotel malt.
THOMAS LARCHER, geboren
1963 in Innsbruck, ist schon
während seiner Studienzeit
als Pianist im Bereich der
klassischen, vorrangig zeitgenössischen Musik bekannt
geworden. Als solcher spielte
er mit bedeutenden Orchestern und Dirigenten wie
Claudio Abbado, Pierre
Boulez, Dennis Russell Davies und Franz Welser-Möst und
arbeitete eng mit Komponisten wie Heinz Holliger, Olga
Neuwirth und Isabel Mundry zusammen. Seine Liebe zu neuer
Musik führte ihn auch zur Gründung und Leitung des Festivals
»Klangspuren« (1994–2003) und des Festivals »Musik im
Riesen« (seit 2004). Seit einigen Jahren tritt der Komponist
Larcher gegenüber dem Pianisten immer stärker in den
Vordergrund. So entstanden u.a. Werke für die London Sinfonietta, das Artemis Quartett, Heinrich Schiff, Matthias Goerne
und Till Fellner, unter diesen Auftragswerke für das Lucerne
Festival, das South Bank Centre London, die Zaterdagsmatineen Amsterdam. Larchers Werke erscheinen bei Schott
Music, er nimmt exklusiv für ECM Records auf. Seine CD-Produktionen wurden mit zahlreichen Preisen (Choc de la
musique, Deutscher Schallplattenpreis u.a.) ausgezeichnet.
2.
FÜR INGMAR BERGMAN, DER VON DER WAND WEISS
Ich hab die Wahrheit
gesehen, von einer
Riesenklapper
schlange umhalst
und verschlungen von
einer Riesenschlange
die in ihrem Bauch
sie aufbläht und
langsam vergehen
verenden lässt, sie
verzehrt.
Ich habe die Wand
gesehn und geschrien
in meinem weißen
weißen Bett, an das
keiner kam, ich
habe in einem weißen
weißen Bett gelegen
und geschrien weil
alle Orkustiere es
abgesehen hatten auf mich
die Kröten, die
Würmer, die (--)
die Saurier, und das
schlug um sich mit Flügel und Flosse.
Ich hab keine Worte mehr
nur Kröten, die springen
heraus und schrecken,
nur Habichte, die stürzen
hinaus, nur reißende
Hunde wilde, wie‘s keine
mehr gibt, Bluthunde,
6
die fallen euch an
die johlen und
meine Mundgeburten
in lieblicher Bläue
und bei Frost
der abgemähten Liebesfelder
Liebe, die große Merde
alors, das düngt einen
Wahnsinn, in dem
meinetwegen, alles,
meinetwegen alles, zugrund gehen soll.
ich rufe zum Himmel
dass diese Hände sich lösen die meine Schreie ersticken.
5.
DIE NACHT DER VERLORENEN
DAS ENDE DER LIEBE
Ein Mond, ein Himmel
und das dunkle Meer.
Nur, dunkel alles.
Nur weil es Nacht ist
und nichts Menschliches
dies feingewirkte auch durchwebt.
Was wirfst du mir noch vor
und solche Bitterkeit,
Tu‘s nicht.
Ich hab nichts Besseres gewusst
als dich zu lieben, ich hab
nicht gedacht,
dass durch den Schweiß der Haut
die (--) Welt
und dass der Groschen fiel.
3.
IM LOT
Eine andere Nacht. Was ins Lot kommt,
vom vielen Schlaf und im Schlaf kommt,
nimm das an: wird eines nachts dich heilen.
Du sollst ja nicht weinen.
Was vom vielen Tag und bei Tag kommt,
aber du sollst ja nicht weinen,
wenn es alle Tage auch kommt,
versuch es zu kennen, es will heilen.
6.
SO STÜRBEN WIR UM UNGETRENNT ZU SEIN
So stürben wir
um ungetrennt zu sein
Dein Haus muss noch
mein Haus bleiben.
Ich muss dort aus und eingehn
muss dort bleiben,
zum Rechten sehen,
weil sonst niemand sieht
was Deine welken Augen
abends finden, nur mich
ich weiß es, darum muss
das Haus mein Haus
für immer sein, wo
ich auch bin, ich muss
den Abend richten,
und die Gedanken, aufhelfen in den Schlaf.
4.
MEMORIAL
Die Dinge
der Korb für das Brot
das Einmaleins des Morgens
und die zwei Schalen
weißt du das Einmaleins
des Morgens noch
wer gibt dir die Hand
über den Tisch
wo ist es aufgehoben.
In meinen schlaflosen Nächten
räuchere ich die Wohnung aus
mit Ministranten
noch immer gebe ich die
Trinkgelder und halte
die Stürme ab
es gewittert nur noch
in meiner Erinnerung
die Straßenreinigung kommt
die wäscht eine Gasse
die aufwärts führt aber
aber deine Hände um meinen
Hals und die Erde an meinem
Gesicht von den Blumen,
jemand ruft nach der Polizei
7
Ingeborg Bachmann
BRUNO MADERNA
der »Bhagavadgita«, welche angesichts drohenden Bruderkriegs die Gewissenszweifel eines Heerführers und dessen
Ermahnung zum Kampf durch überirdische Instanz zum
Gegenstand hat …
Ausstrahlung (1971)
Der Titel dieses Spätwerkes von Bruno Maderna erklärt sich
nicht ohne weiteres … Der äußere Anlass: ein Kompositionsauftrag für das Festival von Persepolis 1971, mit der zusätzlichen Maßgabe, dass dieses Festival dem Gedenken an Cyrus
den Großen gewidmet war, der die Meder besiegte, Lydien und
Babylonien unterwarf und damit zum Gründer des persischen
Weltreichs wurde. Von daher liegt es nahe, für die verbale
Schicht eines instrumental-vokalen Werkes sich der HochZeiten der persischen Kultur zu erinnern, ihrer mythologischen
und philosophisch-religiösen Aspekte, ihrer Literatur; den
Blick noch weiter zurück zu lenken auf Wurzeln und Quellen,
auf Ur-Zeugnisse des menschlichen Geistes, niedergelegt in
den heiligen Schriften der Inder, der »Rigveda« und der
»Bhagavadgita«, zurück mithin in kultisch-magische Sphären,
zurück sogar bis zum Ursprung der Dinge, zur Kunde von der
Weltenschöpfung, zum »Fiat Lux«.
Die musikalische Form des Ganzen ist eine Art Mobile. Es setzt
sich, was das Orchester betrifft, aus sieben unterschiedlichen
Abschnitten zusammen, die Maderna Ausstrahlungen nennt.
Ausstrahlung 1 ist geschrieben für einen großen Streichkörper,
Ausstrahlung 2 für die gesamte Orchesterbesetzung nebst
Sing- bzw. Sprechstimme, Ausstrahlung 3 für Blechbläser,
Ausstrahlung 4 für Holzbläser, Blechbläser, Schlagzeug und
Harfen, Ausstrahlung 5 für Flöte/Bassflöte, Singstimme, Oboe/
Englischhorn und zwei Harfen, Ausstrahlung 6 wiederum für
Streicher und Ausstrahlung 7 für Schlagzeug. Nun ist das
Wesen eines Mobile bekanntlich die Austauschbarkeit, es gibt
demnach keine verbindliche Vorschrift Madernas für die Abfolge der »Ausstrahlungen«; die Anordnung, die er selbst für
die Uraufführung in Persepolis getroffen hat, ist ein – gewiss
reiflich erwogener – Vorschlag seinerseits, andere Lösungen
wären denkbar und möglich, wobei man freilich auch auf sinnvolle Kombination der Texte zu achten hätte, vielleicht wäre
Maderna selbst bei einer späteren Aufführung andere Wege
der Zusammenstellung gegangen.
Solch ausgreifende Gedankenbahn allein schon ließe sich als
»Ausstrahlung« sehen. Betrachtet man nun die von Maderna
ausgewählten Textstellen, Gedichtzeilen und Strophen näher,
so wird man gewahr, dass sie unterschiedliche Emanationen
zum Gegenstand haben: mythische, kultisch-magische, naturbezogene, menschenbezogene.
Indessen regiert Austauschbarkeit nicht allein im Nacheinander der »Ausstrahlungen«, sondern auch im Mit- und
Ineinander. Mit anderen Worten: die einzelnen »Ausstrahlungen« – mit Ausnahme von Ausstrahlung 2 – sind auf gegenseitige Kombinationsfähigkeit hin entworfen, sofern nicht besetzungsmäßige Gründe dem im Wege stehen. Auch lassen sich
einzelne Schichten oder Formpartikel separieren und mit
anderen in Beziehung setzen. Zwei Beispiele aus der Uraufführungs-Version: zu der »Bhagavadgita«-Erzählung von Arjuna,
dem Heerführer, ließ Bruno Maderna in Persepolis die Schlagzeug-Ausstrahlung 7, die Blechbläser-Ausstrahlung 3 und eine
Kontrabass-Schicht von Ausstrahlung 6 in zeitweiser Überlagerung spielen, und Ausstrahlung 5 – die Herbst-Elegie –
durch-schoss er mit Holzbläser-Partikeln der Ausstrahlung 4.
Die »Ausstrahlungen« wären demnach als Materialvorräte zu
bezeichnen, die in unterschiedlichen Graden der kompositorischen Aus- und Durcharbeitung gehalten sind. Den ganzen
Fächer zwischen vollständiger Fixierung und improvisatorischer Offenheit, zwischen exakter und teilgraphischer
Notierung faltet Ausstrahlung 2 auf; sie ist als einzige eine
weitgehend geschlossene Form, die keine Kombination mit
anderen Elementen zulässt. Differenzierte Stadien der Strukturierung weisen die Ausstrahlungen 1 und 4 auf, doch sind
sie offener gehalten, 5 und 6 zeigen weitere Lockerung im
Gefüge, 3 ist eine lose Folge von Einwürfen, 7 schließlich bildet
in rein grafischer Notation einen Anstoß zu brutaler und
dramatischer, dem kriegerischen Textumfeld entsprechender
Aktion und Improvisation.
Vom Uranfang, von der Lichtwerdung spricht ein kurzer anonymer Text; dabei muss allerdings offen bleiben, ob die so
bedeutungsvolle Gleichsetzung des Lichtes mit dem Wort in
der englischen, von der Solistin vorgetragenen Version eine
Hinzufügung Madernas oder des Übersetzers ist; das persische
Original, das gleichzeitig in mehrfacher Stimmschichtung vom
Tonband erklingt, enthält sie nicht. Die Ausstrahlung göttlicher
Energie auf das Menschenwesen (»Kraft bist du, gib mir
Kraft! «) wird in einer Anzahl magischer Anrufungen beschworen, die der »Rigveda« entnommen sind, wobei das Gebet nicht
nur der Einwirkung auf den einzelnen gilt, sondern auch dem
wohltätigen Einfluss auf ein sinnvolles zwischenmenschliches
Miteinander (»Lass uns gemeinsamen Sinnes sein«). Eine dritte Schicht gilt der Ausstrahlung der Natur auf das Erleben des
fühlenden und des liebenden Menschen, sei es, dass das Frühlingsgrün den Wunsch nach hundertjährigem Leben weckt
oder der herbstlich leere Garten zur Melancholie stimmt, sei
es, dass Mangoblüte und Kuckucksruf das Verlangen nach
Liebe wachrufen, sei es endlich, dass im Erleben der All-Einheit von Mensch und Natur die Seele in Omar Khayyâms schönem Bild zum Tau wird, der bei beginnendem Sonnenaufgang
verdunstet. Auf vierter Ebene strömt die Ausstrahlung von
Mensch zu Mensch im Liebesbotenblick junger Mädchen, in
der verführerischen Kraft von Honig- oder Bienenaugen. Und
alles zusammen: Gott und Mensch, Erdennatur und Firmament, Tag und Nacht, Sonne und Mond verschmelzen im pantheistischen Allgefühl des Geistes, »der die Augen hat«, wie
es in »Avesta« heißt, jenem heiligen Buch, das dem iranischen
Religionsstifter Zarathustra selbst zugeschrieben wird. Am
schwierigsten zu deuten ist eine umfangreiche Passage aus
Englischhorn und Oboe d‘amore. Zwei Instrumente, besser:
Instrumentalfamilien, für die Bruno Maderna eine besondere
Vorliebe hatte, vermutlich weil beide aufgrund ihres atemgezeugten Wesens seinem Ideal einer »redenden« Kunst besonders nahe kommen, und weil sie beide der melodischen
Führung und Beseelung gleichermaßen fähig sind wie der virtuosen Beweglichkeit. In der Uraufführungs-Version sind die
zwei Instrumentalsolisten an drei »Ausstrahlungen gemeinsam
beteiligt, an einer vierten nur die Oboe, genauer gesagt: deren
Sopraninoform, die Musette. Was nun die Musette betrifft, und
später, gegen Ende des Ganzen, auch die Oboe d‘amore, so
enthält deren Part vier der insgesamt sechs Formteile, aus
denen sich Bruno Madernas Komposition Solo für Musette,
Oboe, Oboe d‘amore und Englischhorn (ein Spieler) zusammensetzt. Auch dieses – übrigens nicht sehr umfangreiche –
Werk stammt aus dem Jahr 1971, ist jedoch vor Ausstrahlung
entstanden, Maderna hat also die zur Rede stehenden Passagen »transplantiert«. Anders könnte es sich im Fall des Duos
verhalten, das in der zweiten Hälfte des ersten Großabschnitts
Orchester und Tonband überwölbt; der Zwiegesang wurde
möglicherweise aus dem Zusammenhang von Ausstrahlung
gelöst und als Dialodia für zwei Flöten oder Oboen oder andere
Instrumente separat publiziert; eine zweifelsfreie Klärung der
Chronologie war indessen bislang nicht möglich. Eine spezifische Binnen-»Ausstrahlung« soll nicht unerwähnt bleiben:
das Flötensolo, das ganz zu Anfang der Persepolis-Version mit
Ausstrahlung 6 verbunden ist, erscheint in der letzten ausgedehnten Formfläche erneut, nun im Kontext von Ausstrahlung 1.
Es mag der Perspektive des Betrachters überlassen bleiben,
die architektonische Funktion dieses Bezugs zu interpretieren;
sie lässt sich als Vorwegnahme ebenso wohl deuten wie als
Nachhall oder als Formklammer über einen halbstündigen
Bogen hinweg.
Josef Häusler
Bruno Maderna
bei der Orchesterarbeit
Anfang der 1970er Jahre
Nach der textlichen und der orchestralen Ebene ist noch einer
dritten Komponente zu gedenken: der beiden Soloinstrumente
Flöte, auch Alt- und Bassflöte, und Oboe, auch Musette,
8
9
Bruno Maderna
Ausstrahlung
Alle diese drei Welten
wären eine dichte Finsternis gewesen,
hätte das Licht,
genannt Wort,
nicht geschienen
vom Anbeginn der Welt.
Anonymus
All these three worlds
would have been a dense darkness,
if the light,
called word,
had not shone
from the beginning of the world.
Sur le champ les hommes se sont assemblés,
brûlant de combattre.
Debout sur leur grand char de guerre,
attelé à des coursiers blancs,
les puissants archers sont des héros,
prêts à donner leur vie,
tous maîtres dans l‘art du combat.
Auf dem Feld haben sich die Männer versammelt,
brennend vor Kampfbegier.
Auf ihren großen Kriegswagen,
weiße Rosse vorgespannt,
sind die starken Bogenschützen Helden,
bereit, ihr Leben hinzugeben,
Meister in der Kunst des Kampfes.
Aussitôt résonnèrent les conques et les tambours,
les cors et les trompettes
et ce fut un tumulte immense,
qui retentit comme le rugissement du lion.
Alsbald erklangen die Muscheln und Trommeln,
Hörner und Trompeten
und es entstand ein gewaltiger Lärm,
der widerhallte wie das Gebrüll des Löwen.
Profondément ému par la pitié
et plein de douleur, Arjuna dit:
Im Tiefsten von Mitleid bewegt
und voller Trauer, sagte Arjuna:
»En voyant dans les rangs mes parents
brûlant de combattre,
mes jambes fléchissent, et ma bouche
se dessèche; je n‘ai pas la force
de me ténir debout, et ma raison
se trouble.
»Wenn ich sehe, wie meine Verwandten
in den Schlachtreihen brennen vor Kampfbegier,
werden mir die Knie weich, mein Mund
trocknet aus; ich habe nicht die Kraft,
mich aufrecht zu halten, und mein Sinn
ist verwirrt.
Je ne voudrais pas le tuer, même si cela
devait me rendre souverain des trois mondes.
Ich will sie nicht töten, selbst wenn
ich dadurch Herr der drei Welten würde.
Les précepteurs, les pères, les fils
et les grand-pères, les oncles, les beaux-pères,
les gendres et tous les parents
si, les armes à la main,
ils allaient me tuer dans la bataille,
moi, je ne veux pas résister.«
Die Lehrer, die Väter, die Söhne
und die Großväter, die Onkel, Schwiegerväter,
die Schwiegersöhne und alle Verwandten,
wenn sie, die Waffen in der Hand,
mich in der Schlacht töten wollten,
ich würde keinen Widerstand leisten.«
Ayant ainsi parlé sur le champ de bataille, Arjuna,
le cœur percé de douleur,
retomba sur le siège de son char
et jeta loin de lui l‘arc et la flèche.
So sprach Arjuna auf dem Schlachtfeld,
das Herz voll Trauer,
stieg vom Sitz des Kampfwagens
und warf Pfeil und Bogen weit von sich.
Alors le Seigneur dit:
Da sprach der Herr:
»D‘ou te vient, Arjuna, en cette heure de danger
ce honteux découragement
indigne d‘un Aryen?
»Woher kommt in dieser Stunde der Gefahr,
Arjuna, deine schmähliche Mutlosigkeit,
eines Edlen unwürdig?
10
Celui qui croit qu‘il peut tuer et
celui qui croit qu‘il peut être tué,
tout deux sont ignorants.
Il ne peut ni tuer, ni être tué.
Il ne naît, ni ne meurt.
Wer glaubt töten zu können und
wer glaubt getötet werden zu können,
ist unwissend.
Er kann weder töten noch getötet werden.
Er entsteht nicht und vergeht nicht.
Ayant été, il ne peut plus cesser d‘être.
Non-né, permanent, éternel, ancien,
il n‘est pas détruit
quand le corps est tué.
Seiend, kann er nicht aufhören zu sein.
Ungeboren, gegenwärtig, ewig, vergangen,
ist er nicht zerstört,
wenn sein Leib getötet ist.
Les armes ne peuvent le percer,
ni le feu le brûler,
ni les eaux le mouiller,
ni le vent le sécher!
Die Waffen können ihn nicht durchbohren,
das Feuer kann ihn nicht verbrennen,
das Wasser ihn nicht ertränken,
der Wind ihn nicht austrocknen!
Celui qui habite le corps
est toujours invulnérable.
Wer den Körper bewohnt,
ist ewig unverwundbar.
Tu ne dois donc t‘affliger pour aucune des créatures,
tu ne dois pas trembler, Arjuna.
En vérité, pour un Aryen il n‘y a rien
de plus désirable qu‘un juste combat.«
Du sollst dich nicht grämen um eines dieser Geschöpfe,
du sollst dich nicht fürchten, Arjuna.
Für einen Edlen gibt es wahrlich nichts
Besseres als einen guten Kampf.«
Aus der »Bhagavadgita«
Power art thou, give me power!
Might art thou, give me might!
Strength art thou, give me strength!
Life art thou, give me life!
Eyes art thou, give me eyes!
Ears art thou, give me hearing!
Shield art thou, shield me well!
Kraft bist du, gib mir Kraft!
Macht bist du, gib mir Macht!
Stärke bist du, gib mir Stärke!
Leben bist du, gib mir Leben!
Auge bist du, gib mir Augen!
Ohr bist du, gib mir Gehör!
Schild bist du, schütze mich!
May I have voice in my mouth,
breath in my nostrils.
Sight in my eyes, hearing in my ears,
hair always shining young,
and much strength in my arms!
Dass ich Stimme in meinem Munde habe,
Atem in meiner Nase.
Sehkraft in meinen Augen, Gehör in meinen Ohren,
das Haar stets jung glänzend,
und gewaltige Stärke in meinen Armen!
Aus der »Rigveda«
O cuore, fingi d‘avere tutte le cose del mondo,
fingi che tutto ti sia giardino delizioso di verde.
E tu, anima mia, su quell‘erba verde
fingi d‘esser rugiada gocciata là nella notte
e al sorgere dell‘alba svanita.
O Herz, täusche vor, alle Dinge auf der Welt zu besitzen,
täusche vor, dass alles ein köstlicher grüner Garten sei.
Und du, meine Seele, über diesem grünen Rasen,
täusche vor, der Tau zu sein, der dort während der Nacht
gefallen und beim beginnenden Sonnenaufgang verdunstet ist.
Omar Khayyâm
May I have power in my thighs,
swiftness in my legs,
may all my limbs be uninjured
and my soul unimpaired!
Dass ich Kraft habe in meinen Schenkeln,
Schnelligkeit in meinen Beinen,
dass alle meine Glieder unverletzt
und meine Seele unbeschädigt bleibe!
Let‘s walk together, speak together,
may the purpose be common,
Lass uns zusammen gehen, zusammen sprechen,
lass gemeinsam die Absicht,
11
common the assembly,
common the mind.
gemeinsam die Versammlung,
lass uns gemeinsamen Sinnes sein.
So be our thoughts united
may our decision be unanimous.
So sollen unsere Gedanken eins sein
und unser Beschluss einmütig.
Dass wir hundert Jahre leben!
Aus der »Rigveda«
May we see a hundred years!
Sulla mia tomba ad ogni primavera
il vento del nord fara piovere fiori.
Über meinem Grab wird der Nordwind
in jedem Frühling Blumen regnen lassen.
Omar Khayyâm
May we live a hundred years!
Dass wir hundert Jahre erleben!
Aus der »Rigveda«
Son tutti verdi i rami.
Alle Zweige sind grün.
I peri e gli albicocchi
avevan ricoperto la tomba di fiori.
Die Birnbäume und die Aprikosenbäume
haben das Blumengrab überdeckt.
Nezâmi Aruzî
May we progress a hundred years!
May we assert our existence a hundred years!
Dass wir hundert Jahre voranschreiten!
Dass wir hundert Jahre unsere Existenz behaupten!
Aus der »Rigveda«
È fiorito il giardino.
Der Garten ist erblüht.
Abu Abdellah Saadi
Yea, even more than a hundred years.
Ja, mehr noch als hundert Jahre.
Aus der »Rigveda«
Glances to the side,
lovely by nature
announce intense love,
when thrown by loving maidens,
as messengers to
attract lovers.
Blicke zur Seite,
lieblich von Natur aus,
künden von inniger Liebe,
wenn verliebte Mädchen
sie werfen als Boten,
um Liebhaber anzulocken.
The mango-tree‘s bud
fills my heart with strong
desire for my lover,
as does the cry of the cuckoos
drunken with love.
Des Mangobaums Blüte
füllt mein Herz mit starkem
Verlangen nach dem Geliebten,
wie es der Ruf des Kuckucks tut,
trunken vor Liebe.
Anonymus
12
Der Berg, ein anderer Berg
aus Silber, aus Gold ist der Anger.
Das Wasser ist nun glänzend und dunkel,
es hat sich in Luft aufgelöst.
Tace la colomba,
vuoto è il verziere,
muto è l‘usignolo,
spoglio è il giardino.
Un vento freddo
come sospiro d‘amanti all‘alba.
Die Taube schweigt,
leer ist der Garten,
stumm ist die Nachtigall,
nackt ist der Garten.
Ein kalter Wind
wie der Seufzer der Liebenden beim Sonnenaufgang.
Abu Abdollah Rudaghi
They say that the spring
must not cause the lovely
movement of your eyes
and the illusion that they
might be two bees…
Man sagt, der Frühling
ist nicht der Grund
für die liebliche Bewegung deiner Augen,
und für die Illusion,
sie seien zwei Bienen…
Anonymus
Abu Abdellah Saadi
Dass wir hundert Jahre erfahren!
Aus der »Rigveda«
May we know a hundred years!
II monte, un altro monte
d‘argento, d‘oro è il prato.
L‘acqua ora è lucente e tenebrosa,
s‘è fatta l‘aria.
Wie geschieht uns so wunderbar…
so wunderbar…
Ich frage Dich mein Gott,
gib Du mir Antwort und Verstehen.
Wie kommt es, dass aller Wahrheit eigen
diese zeugende Kraft,
dass die Sonne dort steht
und die Sterne der Nacht,
entsprungenes Licht,
doch gehalten, und wandeln in
stiller Bahn?
Und der Mond in der Kammer
der Schlummernden ruhe?
Eine Hand legt sich um uns.
Nun weicht sie zurück
und sein Licht quillt uns zu.
Wie geschieht uns so wunderbar.
Ich frage Dich mein Gott,
wie ruht uns die Erde
so staunend sicher?
Und darüber die Wolken
gehoben, gehalten, unsichtbar getragen
und schwebend worin?
Und es perlen und blinken die Wasser,
und Blumen erblühen.
Die Rosse des Windes durchbrausen die Bahn,
und der Wagen der Wolken rollt in den Lüften,
und wir dürfen das sehen:
Unser Geist hat die Augen.
Wie geschieht uns so wunderbar…
Aus »Avesta«
13
SAMSTAG_21.11.2009
16 Uhr | hr-SENDESAAL
Kammerkonzert 1
BÄRMANN TRIO
Sven van der Kuip | Klarinetten/Bassetthorn
Ulrich Büsing | Klarinette/Bassklarinette
John Noel Attard | Klavier
WOLFGANG LIEBHART
response (2009)
für Bassetthorn, Bassklarinette und Klavier
Auftragswerk des hr
Uraufführung
BRUNO MADERNA
Dialodia (1971)
für 2 Klarinetten
WOLFGANG LIEBHART (*1958)
BRUNO MADERNA (*1920–1973)
response (2009)
Dialodia (1971)
Eine der Inspirationsquellen in diesem zweisätzigen Werk
response für Bassetthorn, Bassklarinette und Klavier sind zwei
kurze Zitate aus dem Requiem des spanischen Komponisten
Tomás Luis de Victoria (~1548–1611). Besagte Zitate stammen
aber nicht direkt aus der Feder Victorias, sondern sind
Einschübe Gregorianischer Gesänge in die vierstimmigen
Responsorien seines Requiems. Mich interessierte in diesem
Zusammenhang aber weniger die Melodik als vielmehr die
Intervallik in Victorias Originalkomposition. Oktave, Quinte
und Prime waren in der Musik der Spätrenaissance die bestimmenden Intervalle. Vor allem das Quintintervall wird in
response zur »idée fixe«, zum kompositorischen Hauptelement
in beiden Sätzen. Im zweiten, dem bewegteren Teil, gewinnen
auch die Intervalle Prime und Oktave an Bedeutung. Angereichert wird das Tonmaterial durch eine spektrale Tonserie,
deren Teiltöne nur als Flageoletts und Multiphonics erscheinen. Charakteristisch für response ist auch der größtenteils
ruhig fließende Gestus, den man gegebenenfalls mit der klaren
polyphonen Stimmführung in Victorias Musik assoziieren
könnte. Allein im zweiten Satz setze ich dem als Kontrast irritierende und insistierende Tonrepetitionen entgegen.
Wolfgang Liebhart
Maderna hatte eine Vorliebe für Blasinstrumente, vor allem für
die Oboe und die Flöte. Die Präferenz personifizierte sich in
zahlreichen Werken für beide Instrumente und in der Zusammenarbeit mit zwei großen Interpreten: dem deutschen Oboisten Lothar Faber und dem italienischen Flötisten Severino
Gazzelloni. Dialodia für zwei Flöten, Oboen oder andere Instrumente entstand 1971 dabei im Auftrag des Schahs von Persien
zum 2500. Geburtstag von Cyrus dem Großen, dem alten
Perser-König und Gründer des persischen Reiches. Gemeinsam mit Madernas Orchesterwerk Ausstrahlung wurde Dialodia auch 1971 in Persepolis uraufgeführt. Darüber hinaus
erscheint es zugleich auch innerhalb der Partitur von Austrahlung, wo es in der zweiten Hälfte des ersten Großabschnitts
als Zwiegesang von Solo-Flöte und Solo-Oboe zu hören ist. Die
1974 postum erschienene Druckausgabe von Dialodia schreibt
letztlich aber keine Instrumente mehr vor: ein aleatorisches
Element, das den hohen Grad an Abstraktion verdeutlicht, den
der späte Maderna anstrebte.
Andreas Maul
MICHAEL REUDENBACH,
1956 in Aachen geboren,
ist tätig als Komponist,
Performer (Fluxus-Musik),
Interpret (vornehmlich mit
Musik des 17. Jahrhunderts
und der zeitgenössischen
Musik) und Dozent (Hochschule für Musik Karlsruhe,
Darmstädter Ferienkurse,
Akademie Schloss Solitude). 1989 erhielt Michael Reudenbach
den Kulturförderpreis der Stadt Aachen, 1990 war er Stipendiat
der Akademie Schloss Solitude, 1992 der Cité Internationale
des Arts Paris und 1999 der Heinrich-Strobel-Stiftung des
SWR. Kompositionsaufträge erhielt Michael Reudenbach
u.a. vom WDR (Wittener Tage für Neue Kammermusik), dem
SWR (Éclat-Festival) und hr (Forum Neue Musik: Abdruck
für 5 Sprecher, 41 Instrumentalisten und Zuspiel-CD, uraufgeführt vom hr-Sinfonieorchester unter der Leitung von
Sian Edwards 2001) sowie der Kunststiftung NRW und der
Münchener Biennale.
ANDREAS SORG (1959)
BRUNO MADERNA
Serenata per un satellite (1969)
für Ensemble
WOLFGANG LIEBHART, geboren 1958 im österreichischen
Klagenfurt, unterrichtet am
Konservatorium Wien Komposition, Instrumentation und
Elektronische Musik. Ersten
Kompositionsunterricht erhielt
er in seiner Geburtsstadt. Bis
1989 studierte er Komposition
an der Hochschule für Musik
und darstellende Kunst in Wien bei Francis Burt. 1991–1992
absolvierte er ein postgraduales Kompositionsstudium bei
Jonathan Harvey, das er mit einem MA-Degree in Musik
abschloss. Nach Österreich zurückgekehrt, erhielt Liebhart
zahlreiche Kompositionsaufträge, u.a. für das Radio-Symphonieorchester und den Chor des ORF. 1994/95 ermöglichte ihm
ein Auslandsstipendium einen sechsmonatigen Aufenthalt in
Rom, wo er privat bei dem italienischen Komponisten Luca
Lombardi studierte. Zahlreiche Aufführungen im In- und
Ausland waren die Folge. 2000–2004 war Liebhart Präsident
der österreichischen Sektion der Internationalen Gesellschaft
für Neue Musik (IGNM/ISCM). An der Universität Capetown,
der Universität York, dem Konservatorium Shanghai und dem
Konservatorium Neiva hielt er Gastvorlesungen.
Realisation durch Trio mit Es-Klarinette,
B-Klarinetten, Bassklarinette und Klavier
MICHAEL REUDENBACH
Trio 3 (2009)
für Bassetthorn, Bassklarinette
und Klavier
Auftragswerk des hr
Uraufführung
ANDREAS SORG
Höllental (2000)
für 2 Bassklarinetten und Klavier
14
Höllental (2000)
Serenata per un satellite (1969)
Höllental von Andreas Sorg klingt, als ob die Musik von einem
badischen Ossian gesungen würde. Archaisch raunen zwei
Bassklarinetten über einem ostinat repetierten Klavierbass
vom düsteren Höllental, das sich zwischen Freiburg und
Donaueschingen tief in den Hochschwarzwald einschneidet.
Die Sage weiß von einem Hirsch, der auf der Flucht vor seinem
Verfolger mit einem enormen Satz die engste Stelle der
Schlucht übersprang. Wenn man will, kann man auch diesen
Vorgang der musikalischen Agogik und Gestik entnehmen. Die
Wuselfiguren führen, sich lichtend, hinauf; das anfänglich im
Kontrabereich klopfende H des Klaviers wechselt in die eingestrichene Oktave: lontano macht sich der Hirsch davon. Die
dunkle Landschaft des Schwarzwaldes und die angstbesetzten
Assoziationen, die der höllische Name des Tales auslöst, sind
recht passende Bezugspunkte für ein solches Charakterstück.
Aber sie sind durchaus entbehrlich für jemanden, der hört, wie
geschickt hier die Stimmen der Bassklarinetten gegeneinander
geführt sind, wie sorgfältig Andreas Sorg im tiefen Register
Klangfarben mischt und wie die figurativen und rhythmischen
Strukturen zu Faktoren dieser Farben werden.
Bernd Leukert
Siehe: Seite 4
Bruno Maderna
mit Earle Brown bei
den 14. Darmstädter
Ferienkursen für
Neue Musik, 1959
MICHAEL REUDENBACH (*1956)
Trio 3 (2009)
Trio 3 für Bassethorn, Bassklarinette und Klavier sehe ich als
labyrinthische Fortsetzung meiner kompositorischen Arbeiten
im Spannungsfeld von Traditionsbezug und Traditionsverwerfung: und aber. Musik für Streichquartett von 2004 und
Trio. Studie für Klavier, Violine und Violoncello von 2007.
Gedanklicher Ausgangspunkt des Stücks ist Bruno Madernas
Vorstellung einer Unauflöslichkeit der Verflechtung von musikalischer Vergangenheit und Gegenwart.
Michael Reudenbach
ANDREAS SORG, 1959 in Mannheim geboren, studierte Klavier
und Komposition an der Musikhochschule Heidelberg-Mannheim, wo er seit 1985 als Dozent für Instrumentales Zusammenspiel tätig ist. Meisterkurse führten ihn u.a. mit Liane
Issakadse, Rainer Kussmaul, Saschko Gawriloff, Yfrah Neaman, Alberto Lysy und Aurèle Nicolet zusammen. Zu seinen
Duopartnern als Pianist zählen Wanda Wilkomirska, Reiner
Schmidt, Roman Nodel sowie die Flötistin Avital Cohen.
15
Samstag_21.11.2009
17 Uhr_Foyer des hr-Sendesaals
Andreas Sorg erhielt 1995
den »Preis für Neue Musik
Delmenhorst«, gewann 1996
den Internationalen Kompositionswettbewerb für Kammermusik Winterthur und
wurde auch mit dem Internationalen Kompositionspreis
der Stadt Klagenfurt ausgezeichnet. 1997 nahm er am
7. Internationalen Kompositionswettbewerb für Geistliche
Musik in Fribourg (Schweiz) teil und belegte den zweiten Platz.
Er arbeitete mit dem Ensemble Varianti Stuttgart und komponierte im Auftrag des Schwetzinger Kammerorchesters, des
Uni-Orchesters Bamberg, des Ensembles Phorminx Darmstadt, des Jugend-Gitarrenorchesters Baden-Württemberg und
der Siemens Kulturstiftung. Die CD »Vom Eise befreit« (EMI)
mit seiner Komposition Marmor Asche erhielt den Deutschen
Schallplattenpreis. Im Juni 2010 wird sein Konzert für Kontrabass und Orchester an der Texas State University uraufgeführt.
GESPRÄCH 1
BJÖRN GOTTSTEIN
HANS G HELMS
JÜRGEN KREBBER
ARTURO TAMAYO
STEFAN FRICKE | MODERATION
»Was mir in den letzten Jahren immer mehr imponiert, ist
der Künstler, der Poet, der Mensch, der alleine ist und der
versucht, die anderen von seiner Idee oder seinen Idealen zu
überzeugen. Und weil diese Ideale so hoch oder so gut sind
und eben die Menschen noch nicht in der Lage sind, ihn zu
verstehen, muss der Prophet sich zerreißen.«
Bruno Maderna
»Der Humanismus ist die einzige Chance, in der heutigen Welt
zu überleben. Ich will nicht pessimistisch sein, aber denken
Sie daran, dass Elektronengehirne, obwohl sie noch so primitiv
sind, schon so weit sind, dass sie Menschen ersetzen können.
Um nicht der Technokratie zu verfallen, ist die einzige Möglichkeit die, das Individuum, den Menschen zu pflegen. Nicht nur
den Menschen als Quantität, als Masse, sondern auch den
Menschen, der der Masse vorausgeht. Auch er muss auch
toleriert werden, in einem idealen Land, wo auch die Poeten
leben können, auch wenn sie Anarchisten sind.«
Bruno Maderna
»SATELLIT MADERNA«
16
17
VINKO GLOBOKAR (*1934)
Samstag_21.11.2009
18 Uhr_hr-Sendesaal
unterrichtete er an der Scuola di Musica von Fiesole (Florenz)
und dirigierte das zeitgenössische Repertoire beim Orchestra
Giovanile Italiana. Globokar lebt heute in Paris.
Individuum <–> Collectivum (1979...)
ENSEMBLEKONZERT 1
hr-ENSEMBLE FÜR NEUE MUSIK
VINKO GLOBOKAR
Klaus Schwamm | Violine
Kerstin Hüllemann | Bratsche
Valentin Scharff | Violoncello
Ulrich Franck | Kontrabass
Thaddeus Watson | Flöte/Piccolo
José García Vegara | Oboe
Michael Sieg | Englischhorn
Ulrich Mehlhart | Klarinette
Ulrich Büsing | Bassklarinette
Margaret Dudley | Fagott
John Stobart | Horn
Jürgen Ellensohn | Trompete
Francis Baur | Posaune
Fritz Walther | Tasteninstrumente
Anne-Sophie Bertrand | Harfe
Daniel Biro | Gitarre
Agnieszka Koprowska-Born | Vibrafon
Philipp Strüber | Xylofon
Matthias Lang | Schlagzeug
Individuum <–> Collectivum (1979…)
BRUNO MADERNA
Serenata Nr. 2 (1956)
für 11 Instrumentalisten
LUCIANO BERIO
Serenata (1957)
für Flöte und 14 Instrumente
PIERRE BOULEZ
Le marteau sans maître (1952–55)
für Altstimme und 6 Instrumente
nach Texten von René Char
_1. Avant »l‘artisanat furieux«
_2. Commentaire I de »bourreaux de solitude«
_3.» L‘artisanat furieux«
_4. Commentaire II de »bourreaux de solitude«
_5. »Bel édifice et les presentiments«, version première
_6. »Bourreaux de solitude«
_7. Après »l‘artisanat furieux«
_8. Commentaire III de »bourreaux de solitude«
_9. »Bel édifice et les presentiments«, double
AD-HOC-ENSEMBLE
Hans von Ziegesar | Violine
Christine von Ziegesar | Violine
Henning von Ziegesar | Violoncello
Julia Watson | Flöte
ANNETTE STRICKER | MEZZOSOPRAN
David Robert Coleman | DIRIGENT
Seit 1979 arbeitet der Komponist und Posaunist Vinko Globokar
an Individuum <–> Collectivum, einer Sammlung von musikalischen »Modellen«, von offenen und nicht abgeschlossenen
Stücken, die jeweils einen formalen Umfang von einer DIN-A4Seite haben. Die »Modelle« müssen nicht unbedingt musikalisch realisiert werden, sie sind auch als Lektüre oder als pädagogische Hilfs-Texte gedacht. Zudem können die »Modelle«
für wie auch immer sich dann äußernde Anregungen benutzt
werden. Somit können die »Modelle« auch Modelle ohne
Modelle sein, um Eigenes zu entwickeln, zu erfinden. Die
Themen der »Modelle« – bei denen die Anzahl der Spieler
ebenso frei ist wie die Wahl der Instrumente – sind: Abhängigkeiten zwischen den Spielern; Abhängigkeit zwischen Musik
und Außermusikalischem; jeder Gegenstand kann ein Musikinstrument sein. Jedes »Modell« verlangt vom Spieler die
Lösung von zwei Aufgaben: a) die eine kann vom einzelnen für
sich allein gelöst werden, b) die andere kann nur innerhalb der
Gruppe bewältigt werden. Jedes »Modell« liegt in drei Versionen vor: a) für Spieler, die keine Noten lesen können (diese
Version ist z.B. grafisch oder verbal geschrieben), b) für professionelle Musiker (sämtliche musikalischen Parameter sind
vorgegeben), c) eine konzeptionelle Version (sie ist dem Außermusikalischen entnommen).
BRUNO MADERNA (1920–1973)
Serenata Nr. 2 (1956)
Dieses Werk für elf Instrumente darf nicht mit einer früher
entstandenen, heute verschollenen Serenata verwechselt
werden, die 1946 in Venedig uraufgeführt wurde. Obwohl beide
Kompositionen für die gleiche Anzahl von Mitwirkenden
geschrieben wurden, geht aus dem Einführungstext Madernas
eindeutig hervor, dass sie sich in Bezug auf Form und Stil
radikal unterschieden. Zur Verwirrung um dieses Stück trägt
zudem die Tatsache bei, dass auch Serenata Nr. 2 selbst in
zwei Fassungen erschien: zunächst 1954 mit einer Widmung
an den großen Neue-Musik-Pionier Hermann Scherchen in
dessen »Ars Viva«-Verlag als Serenata – Komposition Nr. 3,
drei Jahre später dann ohne Widmung bei Suvini Zerboni in
Mailand. Die erste Version wurde überhaupt nur zwei Mal
gespielt (1954 bei einem Konzert der »Domaine Musical« in
Paris unter Scherchen sowie am Landestheater Darmstadt
1956 unter Hans Zanotelli) — ganz im Gegensatz zur häufig
aufgeführten, deutlich kürzeren Zweitfassung.
Wie fast alle Werke Madernas besteht auch die Serenata Nr. 2
aus einem einzigen Satz, der sich jedoch klar in einzelne
Abschnitte gliedert. Die erste Hälfte der Komposition wird von
einer Elftonreihe geprägt, die zu Beginn von der Piccoloflöte
präsentiert wird und in der aufsteigende Ganztonschritte dominieren. Die Reihe wird zunächst fast ausschließlich in ihrer
Originalform eingesetzt, Maderna verzichtet selbst auf Transpositionen; dadurch erhält die in immer wieder neue Klanggewänder gehüllte Reihe den Charakter eines Cantus firmus. Der
zweite Teil der Komposition besteht aus vier Abschnitten, wobei
jeweils eine andere Reihe aus neun Tönen das musikalische
Material bildet. Die Abfolge der Permutationen innerhalb der
jeweiligen Reihen konstruierte Maderna mit Hilfe eines sogenannten »Lateinischen Quadrats«, die entsprechenden rhythmischen Werte leitete er hingegen aus einem »Magischen
Quadrat« ab.
Vinko Globokar verzichtet bei seiner Sammlung Individuum
<–> Collectivum übrigens auf das Copyright. Und Musikverlage, die die stetig wachsende Anthologie der »Modelle«
publizieren wollen, dürfen daran nichts verdienen; sie dürfen
bloß die reinen Herstellungskosten den geneigten Käufern
in Rechnung stellen.
Stefan Fricke
VINKO GLOBOKAR, Komponist
und Posaunist, wurde 1934
im französischen Anderny
geboren. Von seinem 13. bis
21. Lebensjahr lebte er in
Ljubljana (Slowenien), wo er
als Jazzmusiker debütierte.
Später studierte er Posaune
bei Andre Lafosse am Conservatoire National Supérieur in
Paris und gewann dort den Preis für Posaune und Kammermusik. Komposition und Orchesterleitung studierte Vinko
Globokar bei René Leibowitz, Kontrapunkt bei Andre Hodeir
und setzte seine Studien bei Luciano Berio fort. Viele Kompositionen für Posaune u.a. von Berio, Mauricio Kagel, Karlheinz
Stockhausen, René Leibowitz, Louis Andriessen, Jürg Wyttenbach und Toru Takemitsu hat er uraufgeführt. Zu seinen eigenen rund 100 Werken gehören Solostücke, Kammermusik,
Orchestermusik, Chöre, Musik und Theater. 1969–1976 war
Globokar Professor für Posaune an der Musikhochschule Köln,
und 1973–1979 Verantwortlicher des Departements für Instrumenten- und Stimmforschung der IRCAM (Paris), 1981–2000
18
Die Serenata Nr. 2 ist zugleich durch die Integration neo-klassizistischer Gesten gekennzeichnet. In jenen Jahren beschäftigten sich viele Komponisten in Italien mit dem althergebrachten Gattungsmodell der Serenade, neben Maderna und Berio
auch Petrassi (1958), Donatoni (1959) und Ferrara (1960);
ihr Ziel war es dabei, das für die italienische Musik charakteristische lyrische Element auch in seriell strukturierten
Werken zur Geltung zu bringen.
Adam Gellen
19
LUCIANO BERIO (1925–2003)
unterhalt mit der Begleitung von Gesangsklassen. Dabei lernte
er die amerikanische Sopranistin Cathy Berberian kennen, die
er kurz nach seinem Universitätsabschluss 1950 heiratet (die
Ehe wird 1964 geschieden). 1951 geht Berio in die USA, um in
Tanglewood bei Luigi Dallapiccola zu studieren, der sein
Interesse an serieller Musik weckt. Bruno Maderna bringt ihn
schließlich zu den Darmstädter Ferienkursen, die Berio 1954–
1959 besucht. Dort lernte er Boulez, Stockhausen, Ligeti und
Kagel kennen. Er beginnt sich für Elektronische Musik zu
interessieren und gründet gemeinsam mit Maderna 1955 in
Mailand das »Studio di Fonologia Musicale« Zur Arbeit in
dem Studio für Elektronische Musik lädt er bedeutende Komponisten ein, darunter Henri Pousseur und John Cage. Darüber
hinaus gibt er eine Zeitschrift für Elektronische Musik heraus,
die »Incontri Musicali«.
Serenata (1957)
Die Serenata von 1957 gilt als eines der Dokumente für Berios
Rezeption des Serialismus. Tatsächlich scheint Berio, der seit
1956 das Mekka der seriellen Musik, die Darmstädter Ferienkurse, besuchte, in diesem Werk auch die punktuellen Kompositionsprinzipien angewandt zu haben. So sind schon auf den
ersten Blick jeder erklingenden Note einzeln Werte für die
Tonhöhe, die Tondauer, die Tonstärke und die Artikulation nach
einem Reihenprinzip zugeordnet. Auf den zweiten Blick wird
hingegen deutlich, dass Berio keineswegs die seriellen Regeln
starr befolgt hat. Dies zeigt schon die Tonhöhendisposition,
denn offensichtlich werden einzelne Töne der Reihe bevorzugt
lange ausgehalten und bilden so einen einheitlichen harmonischen Hintergrund. Und auch die Tonstärkendisposition
negiert das Prinzip der statistischen Gleichverteilung der Werte
der Tonstärkenreihe: über ganze Passagen ist eine gleichbleibende Lautstärke beizubehalten.
PIERRE BOULEZ (*1925)
Le marteau sans maître (1952–55)
Vor allem aber verstößt das Werk durch seinen konzertanten
Charakter gegen die Prinzipien der seriellen Schule. Dies gilt
für die »Ritornelle«, die dem Kammerensemble — meist in
einem Prozess der rhythmischen Verdichtung — vorbehalten
sind ebenso wie für die ausgedehnten Abschnitte, in denen der
Solist mit ausgewählten Begleitinstrumenten »konzertiert«.
Und schließlich holt die Flöte zu einer regelrechten »Solokadenz« aus, bevor ein »Schlusstutti« das Stück beschließt.
Die Form der Serenata distanziert sich so erheblich vom
Serialismus, nicht nur durch ihre klare, mittels Tempowechsel
noch hervorgehobene Gliederung, sondern mehr noch durch
ihre völlige Inkonsistenz zu den dem Werk zugrundeliegenden
Reihenstrukturen. Dementsprechend wird man ein ähnlich
konzertantes Stück im Œuvre Stockhausens, Nonos oder
Boulez‘ in den 50er Jahren vergeblich suchen. Letzterem ist
die Serenata immerhin gewidmet, und Pierre Boulez war es
auch, der sie 1957 in Paris zur Uraufführung brachte und noch
im selben Jahr in Darmstadt einführte. Solist war bei beiden
Anlässen Severino Gazzelloni, der 1958 ebenfalls in Darmstadt
die Sequenza für Flöte solo uraufführte.
Detlev Lehmbruck
Pierre Boulez komponierte sein Durchbruchswerk, die Kantate
Le marteau sans maître für Alt und Ensemble auf Texte des
surrealistischen Dichters René Char (1907–1988) in den Jahren
1953 bis 1955, als der damals 28-Jährige sich nach eigenem
Bekunden vor allem mit historischen Werken auseinandersetzte. Die konkrete Referenz in Le marteau sans maître
(etwa: »Der Verrückte ohne Herr/Meister«) ist Schönbergs
Melodramen-Zyklus Pierrot lunaire op. 21 (1912) auf Poeme
des belgischen Dichters Albert Giraud (1860–1929). In einem
Gespräch über den Pierrot lunaire, das Boulez und Theodor W.
Adorno am 26. November 1965 im Norddeutschen Rundfunk
geführt haben, sprachen die beiden auch über Marteau sans
maître:
ADORNO: »Aber ich glaube, nun wäre es an der Zeit, dass wir
von dem weitaus wichtigsten Werk doch etwas hören, das mit
dem Pierrot in einem tiefen Zusammenhang steht, und das ist
Ihr eigenes Werk, eben der Marteau sans maître, wobei übrigens zu sagen ist, dass auch zwischen dem Surrealismus von
René Char und den doch zum Teil sehr exponierten Jugendstil-Gedichten von Giraud unterirdisch ein gewisser Zusammenhang besteht. Also gewisse Oberflächenzusammenhänge,
wie dass es beide Male ein Stück für Stimme und Flöte solo
gibt und dass die Flöte dabei äußerst aufgelöst behandelt ist,
das liegt ja auf der Hand. Auf der Hand liegt auch die Tendenz,
allmählich von lyrischen zu sinfonischen, größeren Einheiten
überzugehen; aber das alles trifft nicht das Tiefste dieses
Zusammenhangs, und ich glaube, niemand wäre nun wirklich
berufener, darüber etwas zu sagen, als Sie.«
LUCIANO BERIO, 1925 im
italienischen Oneglia geboren
und 2003 in Rom gestorben,
war einer der Pioniere der
Elektronischen Musik und als
Komponist für seine experimentellen Arbeiten bekannt.
Berio studierte nach dem
Zweiten Weltkrieg am Mailänder Konservatorium bei Giulio
Cesare Paribeni und Giorgio Federico Ghedini. Durch seine im
Krieg verletzte Hand an einer Pianistenkarriere gehindert, konzentrierte sich Berio dabei auf die Komposition. 1947 fand die
erste öffentliche Aufführung eines eigenes Werke statt, einer
Suite für Klavier. Zu dieser Zeit verdiente Berio seinen Lebens-
BOULEZ: »Es gibt natürlich eine oberflächliche Ähnlichkeit,
das kann man sofort spüren: das ist ein Werk für Stimme und
eine kleine musikalische Besetzung.«
So lapidar kann eine einfach und freundlich gemeinte Frage
beantwortet werden; doch lüftet Boulez im weiteren
20
Gesprächsverlauf schließlich doch noch einige Gemeinsamkeiten, aber auch Unterschiede zwischen den beiden Stücken.
Ohne diese hier detaillierter zu dokumentieren, seien einige
formale Differenzen und Affinitäten angezeigt. Während im
Pierrot die sprechend-singende Stimme in allen einundzwanzig Teilen aktiv ist, so ist das im Marteau in vier der insgesamt
neun Sätze der Fall: im 3., 5., 6. und 9. Satz, die Kerne von drei
ineinander greifenden und übereinander gelagerten Binnenzyklen. Doch sind auch die rein instrumentalen Sätze von der
Syntax und Semantik der Gedichte grundiert, sodass sich hier
serielle Verfahren und klangsinnlicher Ausdruck miteinander
verbinden. Wie im Pierrot wechselt im Marteau die Besetzung
von Satz zu Satz. Das daraus resultierende kontinuierliche
Changieren der Klangfarben – außer dem Alt sind die instrumentalen Akteure Altflöte, Xylofon, Vibrafon, Gitarre, Bratsche
und Schlagzeug – und der zwischen ihnen auskomponierte
Beziehungsreichtum präsentieren sich als ein raffiniert gestaltetes Klangspielfeld, in dem das Verhältnis von Sprache und
Musik, von Wort und Ton viele verschiedene Intensitätsstufen
und Grade des gegenseitigen Kommentierens besitzt – so wie
es Pierre Boulez hernach in seinem ganzem Œuvre getan hat –
eigen, langsam und beharrlich.
Stefan Fricke
PIERRE BOULEZ, 1925 im
französischen Montbrison/
Loire geboren, gehört zu den
zentralen KomponistenPersönlichkeiten der letzten
60 Jahre. Er hat als Komponist, Musiktheoretiker, Dirigent, Organisator, Publizist
und Pädagoge Generationen
von Musikschaffenden geprägt. Als Pionier auf den Gebieten der seriellen Musik und
der auf Zufallsentscheidungen zurückgreifenden Aleatorik trieb
er dabei maßgebliche Entwicklungen voran. Boulez studierte
in Lyon Mathematik, bevor er 1943 in Paris u.a. bei Olivier
Messiaen und René Leibowitz Harmonielehre- und Kontrapunkt-Unterricht nahm. Von 1952 bis Mitte der 1960er Jahre
war er zunächst als Student und dann vor allem als einflussreicher Dozent regelmäßiger Teilnehmer der Darmstädter
Ferienkurse für Neue Musik. Der internationale Durchbruch
als Komponist gelang Boulez in den 1950er Jahren mit Aufführungen seiner Werke bei Festivals für Zeitgenössische
Musik in Deutschland. In den 1970er Jahren baute er in Paris
die innovative Forschungseinrichtung IRCAM (Institut de
Recherche et de Coordination Acoustique/Musique) auf, die
er bis 1992 leitete.
Pierre Boulez
Le marteau sans maître
Pierre Boulez
Der Hammer ohne Meister
L’Artisanat furieux
La roulotte rouge au bord du clou
Et cadavre dans le panier
Et chevaux de labours dans le fer à cheval
Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou.
Das rasende Handwerk
Der rote Karren am Rand des Nagels
Und Aas im Brotkorb
Und Ackerpferde am Hufeisen
Ich sinne den Kopf auf der Spitze meines Messers Peru.
Bel édifice et les pressentiments
J’écoute marcher dans mes jambes
La mer morte vagues par-dessus tête
Schönes Gebäude und die Vorahnungen
Ich höre wandern in meinen Beinen
Das tote Meer Wellen hoch überm Haupt.
Enfant la jetée-promenade sauvage
homme l’illusion imitée
Kind der wilde Molenweg
Mann der nachgeahmte Wahn
Des yeux purs dans les bois
Cherchent en pleurant la tête habitable.
Reine Augen in den Wäldern
Suchen weinend das bewohnbare Haupt.
Bourreaux de solitude
Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu
Henker der Einsamkeit
Der Schritt hat sich entfernt der Wanderer ist verstummt.
Sur le cadran de l’imitation
Le Balancier lance sa charge de granit réflexe.
Auf das Zifferblatt der Nachahmung
Wirft das Pendel seine Last willenlosen Granits.
René Char
21
Übersetzung: Wolfgang Fink
SAMSTAG_21.11.2009
20 Uhr | FOYER DES hr-SENDESAALS
SAMSTAG_21.11.2009
21 Uhr _hr-Sendesaal
GESPRÄCH 2
ENSEMBLEKONZERT 2
HANS-JOACHIM HESPOS
BERNHARD LANG
OLAF STÖTZLER
»Ich werde mir immer mehr bewusst, dass man überhaupt
nicht konsequent sein soll, besonders nicht als Komponist
oder als Künstler. Ich glaube, man soll die Konsequenz
hassen. Man soll versuchen, so lebendig und so natürlich zu
sein, dass die verschiedenen Aspekte unseres Organismus,
unseres psychosomatischen Daseins ihren Ausdruck finden …
Ich glaube, dass die berühmte serielle Konsequenz eine der
schlimmsten Krankheiten der Menschheit gewesen ist.«
Bruno Maderna
MICHAEL REBHAHN | MODERATION
»NEUE MUSIK FÜR BIGBAND«
BRUNO MADERNA (1920–1973)
Serenata per un satellite (1969)
Siehe: Seite 4
Bruno Maderna
mit dem Leiter der
Darmstädter Ferienkurse
für Neue Musik
Ernst Thomas, 1968
hr-BIGBAND
ÖRJAN FAHLSTRÖM | DIRIGENT
BRUNO MADERNA
Serenata per un satellite (1969)
für Ensemble
Realisation durch Bigband
HANS-JOACHIM HESPOS (*1938)
HANS-JOACHIM HESPOS
i p s – Anstöße für Bigband (2009)
i p s – Anstöße für Bigband (2009)
Auftragswerk des hr
Uraufführung
Hans-Joachim Hespos‘ Maxime lautet, dass Kunst, dass Musik
Widerstände bieten müsse, widerborstig zu sein habe. Sie
durchzieht sein gesamtes Schaffen und machte ihn zu einem
Künstler, der stets vor allem gegen den allzu festgefügten
Traditionsbetrieb, und sei es auch der Moderne, anschreibt.
Nicht um das Bestehende geht es ihm, sondern um Neues,
Unerwartetes, Störendes, Verstörendes, Zerstörendes…
Schon 1968, in der Blütezeit des frei improvisierten Jazz,
schrieb Hespos Dschen für Saxofon und Streichorchester,
ein Werk für und vor allem mit dem Free-Jazz-Saxofonisten
Peter Brötzmann. »Sinfoniker sind doch meist nur Instrumentalisten«, sagt Hespos, »die Jazzer sind die echten und
schöpferisch tätigen Musiker. Sie stehen auf einer höheren
Stufe, darüber kommen nur noch die Vögel, aber das werden
wir nie erreichen.«
BERNHARD LANG
Monadologie VIII (2009)
»Robotika II«
1. Movement
Auftragswerk des hr
Uraufführung
DJANGO BATES
Gaza (2009)
Midnight Roundabout (2009)
Loose Tubes (2009)
Für die hr-Bigband schrieb Hans-Joachim Hespos i p s.
Nach eigenen Worten handelt es sich dabei um kein »Werk«,
sondern um »Anstöße«. Der knappe Kommentar des
Komponisten: »aus vielzüngigen reibungen erwachsen kühnheiten neuer gesänge, die selbst im abgesauf brodelnder
schwarzdichten auferinnernd nachklingen.« Nur ein Teil des
Stückes ist festgelegt und notiert, der Rest soll von den
Musikerinnen und Musikern überführt werden »ins Improvisatorische, ins Abwegige, ja, vielleicht auch ins Abartige.«
Auftragswerk des hr
Uraufführung
Hierzu benutzt Hespos in seiner Partitur eine Vielzahl von additiven Zeichen und Spielanweisungen wie »stillstehend klebrig«,
»in sich vielfältig zerstolpert«, »brutal schwarz« oder »grobhart zertaumelt«. Für die Bigband-Musiker ist das erst einmal
neu und gewöhnungsbedürftig, doch während der Proben, im
ständigen Dialog mit dem Komponisten, formte sich in kurzer
Zeit ein erregendes Klangbild. Dieses wird gegen Ende des
Stücks, ganz der Hespos‘schen Intention folgend, auch nervig
und unangenehm. »Man muss die Leute nerven, ärgern und
22
23
schubsen, damit sie merken, dass sie noch leben. Meine Musik
ist im Grunde eine Ermunterung zum Weiterleben.«
Claus Gnichwitz
Bigband-Unisono am Rande der Spielbarkeit, das durch
frequenzmodulierte Klänge harmonisiert wird.
»Robotika II« setzt das jazzverwandte Idiom der
Monadologie IV für 3 Schlagzeuger fort.
Bernhard Lang
HANS-JOACHIM HESPOS,
geboren 1938, erhält als
8-Jähriger Geigenunterricht
und gibt zwei Jahre später ein
erstes öffentliches Konzert,
kurz darauf folgen frühe
Kompositionsversuche. Nach
Abitur und Pädagogikstudium
arbeitet Hespos bis 1984 im
Schuldienst. Seither ist er als
freischaffender Komponist tätig und lebt in Ganderkesee bei
Bremen. Als Komponist ist Hespos Autodidakt und publiziert
seit 1978 ausschließlich im eigenen Verlag. Sein Œuvre (über
200 Werke für Solo, Kammermusik, Ensemble, Orchester, Chor
u.a.) lässt sich in keine Schubladen einordnen. Kennzeichnend
für Hespos‘ Stil ist allerdings die Beschäftigung mit musikalischen und akustischen Extremen sowie fantasievolle und
lautmalerische Wortschöpfungen. Diese betreffen sowohl die
Werktitel als auch die Spielanweisungen innerhalb der
Partituren. Hespos erhielt zahlreiche Auszeichnungen und
betreibt seit 40 Jahren die von ihm gegründete Konzertreihe
»neue musik in delmenhorst 11.11.«.
BERNHARD LANG, geboren
1957 in Linz, Schulbesuch und
Musikstudium am Brucknerkonservatorium Linz. Ab 1975
Studium in Graz: Philosophie
und Germanistik, Jazztheorie,
Klavier, Harmonielehre und
Komposition. 1977–1981
Arbeit mit diversen Jazzgruppen als Komponist, Arrangeur
und Pianist. Auseinandersetzung mit Elektronischer Musik und
Computertechnologie am IEM Graz, Entwicklung der Software
CADMUS in C++ (Entwicklungsumgebung für Computergestützte Komposition). Ab 2003 Professor für Komposition an
der Kunstuniversität Graz. 2004–2005 Stipendiat des Internationalen Künstlerhauses Villa Concordia in Bamberg. 2007
Arbeitsaufenthalt im Künstleratelier, Thomas Bernhard Archiv,
Gmunden; 2007/08 Composer in Residence am Theater Basel.
Musikpreis der Stadt Wien 2008. 2008/09 Capell-Compositeur
der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Teilnahme am Steirischen Herbst 1984, 1988, 1991, 1995, 1999, 2003 und 2008, am
Moskau Alternativa Festival, an Moskau Modern, den »resistance fluctuations« Los Angeles 1998, an den Tagen Absoluter
Musik Allentsteig I und II, dem Klangarten, dem Herbstfestival
98 Lissabon, an Wien Modern, den Münchner Opernfestspielen,
Darmstädter Ferienkursen, Donaueschinger Musiktagen, Salzburger Festspielen, an Disturbances (Musiktheaterworkshop
Kopenhagen 2003), den Wittener Tagen für Neue Kammermusik u.v.a.
BERNHARD LANG (*1957)
Monadologie VIII (2009)
»Robotika II«
Die Monadologien lassen sich vielleicht durch folgende Punkte
kürzest charakterisieren:
1. Sie arbeiten mit kleinsten Ausgangszellen als Generatoren
des gesamten musikalischen Materials.
2. Diese Ausgangszellen sind größtenteils Samples aus
vorhandenen Materialien/Stücken.
3. Die Partituren entstehen durch Einsatz zellulärer
Automaten, sind also maschinell entwickelt und stellen
selbst abstrakte Maschinen im Deleuzischen Sinn dar.
4. Die Zellen durchschreiten diskrete Zustände als komplexe
Differentiale, zeigen also fortwährende Mutationen.
24
spielte aber auch im Orchester von George Russell, mit
Courtney Pine und in Ken Stubbs »First House«. Bekannt
wurde Bates in den 1980er Jahren mit der britischen Jazzbigband »Loose Tubes«, für die er ebenso wie Iain Ballamy
schrieb. 2004 wurde Django Bates erster künstlerischer Leiter
des »Fuse Festivals« in Leeds, einem alle zwei Jahre stattfindenden Event, das sich der Vielschichtigkeit der aktuellen
Musikszene widmet. Zu diesem Anlass beauftragte er Jonny
Greenwood von »Radiohead« mit einer Komposition für Ondes
Martenot und die London Sinfonietta. Zu Ehren des 60. Geburtstags von Saxofonist Evan Parker bat Bates 60 Komponisten, darunter Gavin Bryars, Sir Patrick Moore und John
Zorn, jeweils einen Takt zu schreiben, welche er dann zu dem
Stück Premature Celebration zusammenfügte. 2005 wurde
Django Bates am renommierten Rhythmic Music Conservatory
in Kopenhagen zum »Professor of Rhythmic Music« ernannt.
Gaza endet mit einer musikalischen Illustration bedeutungslosen Triumphierens; ich könnte das eine »Pyrrhus-Kadenz«
nennen. Wie wir alle wissen, kann ein Krieg nicht gewonnen
werden.
Midnight Roundabout (2009)
Lediglich die ersten fünf Noten aus Thelonious Monks Klassiker Round Midnight fortschreibend, komponierte ich die Musik
zu Filmaufnahmen von Kreisverkehren aus der ganzen Welt,
die jeweils gegen Mitternacht gemacht worden waren. Die heutige Aufführung findet ohne den Film statt, beinhaltet aber
Aufnahmen von Kreisverkehren in London, Gaza und Hanoi/
Vietnam. Die Musik dreht sich im Kreis und erinnert an die Art
von »Bigband-Brei«, den früher das 2. Radioprogramm der
BBC spät in der Nacht für die Schlaflosen spielte. Ich muss
zugeben, dass ich dem Sound jenes musikalischen Sirups
durchaus etwas abgewinnen kann.
Loose Tubes (2009)
Gaza (2009)
Dies ist ein Werk zu Ehren der englischen Bigband »Loose
Tubes«, die von 1984 bis 1990 erfolgreich unterwegs waren.
Ich war einer von 21 Mitgliedern, unter denen es einen
Tubisten, einen Bassposaunisten, einen Bassklarinettisten,
einen Baritonsaxofonisten, einen Kontrabassisten, ja sogar
einen Bassflötisten gab; der Band mangelte es nie an tiefen
Frequenzen, daher schrieb ich ein Stück, das von seiner »bass
line« dominiert wird. Ebenso wie die »bass lines« und die großartigen Spieler, darunter Julian Argüelles, der heute Abend ein
Solo zu diesem Stück beisteuert, waren »Loose Tubes« für ihre
»joie de vivre« bekannt; auch das wird in meiner Hommage
reflektiert.
Django Bates
(Übersetzung: Adam Gellen)
Ja, ich weiß; ich bin ein Komponist und kein Politiker. Ich weiß,
dass ein Stück Musik die Politik auf keiner der beiden Seiten
verändern kann. Aber wenn ich nach »Gaza Bilder« google,
wird mir auch klar, dass es faul wäre, musikalisch nicht darauf
zu reagieren, was ich dort sehe und lese. In den 80ern schrieb
ich Sad Africa (»Loose Tubes« spielten es vor dem »South
Africa House« [in London] im Rahmen der Anti-ApartheidAktionen), in den 90ern schrieb ich Candles Still Flicker In
’Romania’s Dark, inzwischen unpassenderweise auch als
Klingelton erhältlich! 1987 richteten »Loose Tubes« ihr Augenmerk auf die in Bedrängnis geratene unabhängige tschechoslowakische Kulturorganisation »Jazz Section«, die wegen der
fortgesetzten illegalen Förderung von Jazzmusik verurteilt
wurde… Heutzutage ist es nicht »in«, dass sich Künstler mit
aktuellen Problemen beschäftigen, aber ich kann mich nicht
DJANGO BATES ist ein britischer Musiker, Komponist
und Bandleader des Modern
Creative Jazz. Experimentierlust, Kollektivgeist, Humor
und offene Ohren für Einflüsse
aller Art zeichnen ihn als
Komponist wie Musiker aus.
Als Autodidakt spielte Bates
zunächst Klavier, studierte
dann Klavier, Trompete und Violine (u.a. am Royal College of
Music in London). Anfang der 1980er trat er regelmäßig mit
Dudu Pukwanas Zila auf, aber auch bei Harry Beckett.
Außerdem gehörte er zu Bill Brufords Gruppe »Earthworks«.
Mit Julian Argüelles gründete er das Quartett »Human Chain«,
DJANGO BATES (1960)
Monadologie VIII ist als zweisätziges Werk konzipiert: Der
erste Satz ist eine Jazzballade mit E-Gitarre und Marimbafon
als Soli, der zweite basiert auf einem superschnellen BigbandRiff, das zunehmend granuliert wird und zum dynamischen
Höhepunkt des Stückes führt, bevor dieses durch weitere zelluläre Verwandlungen in geräuschhafte Klangmonaden zurückfällt. Der erste Satz basiert ausschließlich auf dem Monadischen Prinzip, er entspringt einem einzigen Kontinuum zellulärer Automation, der zweite zeigt im Gegensatz dazu eine
kinematografische Schnittlogik, die verschiedene Automaten
collagiert. Im Zentrum des zweiten Satzes steht ein rasendes
ernsthaft als Künstler bezeichnen, wenn ich diese Welt ignoriere, in der wir leben, diese Welt, die wir miteinander teilen
müssen.
25
BRUNO MADERNA (1920–1973)
SAMSTAG_21.11.2009
23 Uhr _hr-Sendesaal
Bruno Maderna
mit Luciano Berio im
Mailänder »Studio di
Fonologia Musicale«,
1955
Notturno (1956)
nachtKONZERT
»Meine Begegnung mit dem elektronischen Medium führte zu
einer wahren Revolution in meiner Beziehung zum Material der
Musik. Ich musste meinen intellektuellen Stoffwechsel als
Komponist völlig neu organisieren. Während der instrumentalen Komposition in den meisten Fällen eine lineare gedankliche Entwicklung vorausgeht – gerade weil es sich um einen
gedanklichen Prozess handelt, der in keinem direkten Kontakt
mit dem Material steht – konfrontiert die Tatsache, dass man
im Studio bei der Ausarbeitung von Klangstrukturen verschiedene Möglichkeiten ausprobieren kann, dass man die auf diese
Weise fast endlos produzierten Klangbilder durch ständige
Manipulation erneuern und verändern kann und schließlich die
Tatsache, dass es möglich ist, eine gewaltige Menge teilweise
ausgearbeiteten Materials auf die Seite zu legen, den Komponisten mit einer völlig neuen Situation.«
TONBAND
ULRICH EDELMANN | VIOLINE
THADDEUS WATSON | FLÖTE
BRUNO MADERNA
Notturno (1956)
Tonbandstück
Musica su due dimensioni (1952)
für Flöte, Becken und Tonband
Mit diesen Worten machte Bruno Maderna bei den Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1957 in einem Vortrag
anlässlich eines Konzerts mit elektronischen Kompositionen
die für ihn so einschneidende Erfahrung der Elektronischen
Musik deutlich. Wie eine Reihe anderer junger Komponisten
der Avantgarde hatte er Anfang der 1950er Jahre mit entsprechenden Experimenten begonnen. Doch erst mit dem von ihm
und seinem Komponisten-Freund Luciano Berio 1955 gegründeten »Studio di Fonologia Musicale« in Mailand konnte er
sich der Arbeit mit dem neuen Medium intensiver widmen.
Continuo (1958)
Tonbandstück
Widmung (1967)
für Violine solo
Die Periode, während der Maderna rein elektronische Werke
schrieb – also Kompositionen ohne jeden unmittelbaren außermusikalischen Bezug und ohne Beteiligung akustischer Instrumente oder menschlicher Stimmen bei der Aufführung –
beschränkte sich dabei auf die Jahre 1954 bis 1958. Eines der
ersten Ergebnisse der Arbeit im neu eröffneten Mailänder
Studio stellt die nur dreieinhalb Minuten lange Tonbandkomposition Notturno dar, deren Titel sich nicht etwa auf den Ausdrucksgehalt des Stückes bezieht, sondern auf die Tatsache,
dass das Werk im Frühjahr 1956 hauptsächlich in nächtlicher
Arbeit entstand. Nicht zuletzt an diesem Werk wird deutlich,
dass Maderna stets bestrebt war, auch seinen elektroakustischen Werken etwas »Menschliches« zu geben: In diesem
Fall gelang es ihm, aus Rauschklängen durch Überlagerungen,
Montage und Filtervorgänge irisierende Klangfarben zu gewinnen, die Assoziationen an den Gesang von Vögeln oder das
Spiel einer Flöte evozieren. Maderna verstand diese Art, die
Mittel der Elektronik zu behandeln, als Möglichkeit, eine
»Verbindung, fast einen nahtlosen Übergang zwischen natürlicher und elektrischer Klangerzeugung« herzustellen.
Dimensioni II / Invenzione su una voce (1959/60)
Tonbandstück
Musica su due dimensioni (1952)
Im Umgang mit der Elektronik beschreitet Maderna gleich zu
Beginn neue Wege. Die Musica su due dimensioni für Flöte,
Becken und Tonband von 1952 ist in diesem Zusammenhang
26
läuft der Anfangsklang insgesamt 22 Variationsstufen
»in continuo«, also ununterbrochen, bis er am Schluss in einer
komplexen Klangfigur kulminiert. »Im Verlauf des Stückes
begegnen wir nicht der Dialektik Klang/Stille, sondern der von
größerer bzw. geringerer Dichte des Materials«, beschrieb
Maderna dabei seinen Grundgedanken.
Widmung (1967)
Maderna, dem in seiner Jugend als Geiger der Ruf des
»Wunderkindes« vorauseilte, hat jenseits seines Violinkonzerts
(1969) keine exponierten Werke für Violine geschrieben. Nur
einige Gelegenheitskompositionen entstanden, darunter
Widmung für Violine solo. Zur Eröffnung des Privatmuseums
»Sammlung Domnick« in Nürtingen komponiert, wurde das
Stück am 27. Oktober 1967 dort auch in privatem Rahmen von
dem Geiger Theo Olof erstaufgeführt. Auftraggeber waren
wahrscheinlich Ottomar und Greta Domnick, die Gründer der
internationalen Sammlung abstrakter Malerei und Plastik der
Nachkriegszeit. Ihnen ist die Partitur jedenfalls gewidmet. Im
Zusammenhang seiner Arbeiten am Violinkonzert hat Maderna
die 10-minütige Komposition dann später im Ganzen in die
zweite Kadenz des Konzerts übernommen, so wie u.a. auch
das Material der Kadenz für Violine, Klarinette und Bassklarinette aus dem Orchesterstück Stele per Diotima (1965)
Eingang in das Violinkonzert fand.
von historischer Bedeutung, weil hier erstmals der Versuch
unternommen wird, in einem Werk akustische Instrumente mit
elektronischen Klängen zu verbinden. Maderna hat die musikalische Interpretation stets als eigene, der Komposition ebenbürtige Dimension betrachtet. In einer Konzerteinführung von
1959 deutete er das Konzept seiner Musica su due dimensioni
denn auch als Gegenüberstellung nicht nur zweier Formen
»musikalischer Mitteilung« (elektronisch und herkömmlich
produziert), sondern auch und vor allem als Aufgabenverteilung
zwischen Interpretation und Komposition. Bei elektronischer
Musik ist es der Komponist, bei aleatorischer Musik der
Interpret, der das Werk vollenden muss.
Der gemeinsame Nenner liegt im permutativen Verfahren.
»Könnte nicht«, so fragt Maderna in den Skizzen zu dem Werk,
»auch mit elektronischen Mitteln eine Reihe in eine andere
transformiert werden?« Für die Herstellung der elektronischen
Ebene der Musica su due dimensioni bediente sich Maderna
dabei einer Technologie im Frühstadium: Die Klänge und
Klangfarben wurden auf einem Melochord produziert, das zu
den Vorläufern von elektronischer Orgel und Synthesizer zählte
und im Kölner Studio für elektronische Musik u.a. zur Nachahmung von Klangfarben herangezogen wurde.
Dimensioni II / Invenzione su una voce voce (1959/60)
In seinen Dimensioni II / Invenzione su una voce kombiniert
Maderna die Ausdrucksqualitäten der menschlichen Stimme
mit den unerschöpflich scheinenden Möglichkeiten, die ihm
die Studiotechnik jener Zeit zu bieten vermochte. Als Grundmaterial für die Komposition erarbeitete er gemeinsam mit
dem Literaten Hans G Helms zunächst eine Art Alphabet von
Phonemen, Sprachlauten jenseits jeden semantischen
Wortsinns, aus dem wiederum ein »Text« gestaltet wurde.
Anschließend produzierte Maderna mit der Sängerin Cathy
Berberian (der Ehefrau Luciano Berios) etwa eine Stunde an
Tonbandaufnahmen anhand dieser 35 Konsonanten, eines
Halbvokals und 15 Vokale, wobei der Sängerin weitgehende
Freiheiten bei der Gestaltung dieses Proto-Materials eingeräumt worden waren. Die Aufnahmen hat Maderna zuletzt im
Studio moduliert und montiert, im wahrsten Sinne des Wortes
»komponiert«, so dass das Werk vom Spannungsverhältnis
zwischen dem gänzlich abstrakten Text und der Expressivität
der Stimme getragen wird. Wie viele andere Kompositionen
der Zeit um und nach 1960 integrierte Maderna Dimensioni II
später dabei auch in sein großes »work in progress«: das
Hölderlin-Projekt Hyperion.
1958 hat Maderna von der Musica su due dimensioni noch eine
zweite Version für Flöte und Stereo-Tonband entwickelt. Mit
der ursprünglichen Fassung hat diese allerdings kaum mehr
etwas gemein. Während das Stück von 1952 darauf abzielte,
die Heterogenität der beiden Klangquellen als Gegensatz hervorzuheben, intendiert das wesentlich komplexer und differenzierter konzipierte Werk von 1958 eine Integration der Klänge
von Blasinstrument und Tonband in eine neue, unbekannte
»Raum-Klang-Dimension«.
Continuo (1958)
»Als ich begann, Elektronische Musik zu komponieren,
befürchtete ich die mir zur Verfügung stehenden Werkzeuge
nicht adäquat einsetzen zu können. Ich überwand diese Angst,
indem ich meiner musikalischen Intuition und nicht rationalen
Überlegungen vertraute.« Von solchen anfänglichen Zweifeln
im Umgang mit dem neuen Medium ist im 1958 entstandenen
Continuo, einem Tonbandstück von rund acht Minuten Länge,
nichts mehr zu spüren. Mit sicherer Hand behandelt Maderna
sein einfaches Material, das während des Stücks durch wiederholte Modulationsgänge zunehmend verändert wird. So durch-
Adam Gellen / Björn Gottstein / Andreas Maul
27
BRUNO MADERNA (1920–1973)
SonnTAG_22.11.2009
11 Uhr _hr-Sendesaal
Streichquartett (ca. 1945)
KAMMERKONZERT 2
Ganz im Gegensatz zum zehn Jahre später entstandenen
Streichquartett in zwei Sätzen gehört das gegen Ende des
Zweiten Weltkriegs entstandene frühe Streichquartett immer
noch zu den unbekanntesten Werken Madernas. Dies liegt vor
allem in der Tatsache begründet, dass es erst lange nach seinem Tode, im Jahre 1996 im Druck erschienen ist. Maderna
verschwieg die Existenz des Quartetts auch in seinen späteren
Werkverzeichnissen gänzlich, ohne allerdings das Manuskript
zu vernichten. So hat die Nachwelt doch noch die Gelegenheit
bekommen, sich mit dieser interessanten, knapp gehaltenen
Komposition des jungen Maderna auseinanderzusetzen.
HÁBA QUARTETT
Sha Katsouris | Violine
Hovhannes Mokatsian | Violine
Peter Zelienka | Viola
Arnold Ilg | Violoncello
BRUNO MADERNA
Das Streichquartett besteht aus einem Satz, erscheint aber
deutlich in drei Abschnitte mit der an die Tradition angelehnten
Tempofolge schnell – langsam – schnell gegliedert. Die
schnellen Rahmenteile sind in wiegender Achtel-Metrik gehalten (mit dem ständigen Wechsel zwischen 5-, 6-, 9-, 12- und
15/8-Takt), das zentrale Lento a fantasia verwendet dagegen
hauptsächlich eine wiederum häufig wechselnde Anzahl
von Vierteln als Grundschlag. Harmonisch ist das Werk noch
einer stark erweiterten Tonalität verpflichtet; ebenso ist die
kompositorische Grundkonzeption auf der Basis motivischer
Grundgestalten erkennbar, wobei sich auch hier deutliche
Auflösungstendenzen zeigen.
Adam Gellen
Streichquartett (ca. 1945)
_Allegro – Lento a fantasia – Allegro
LUCIANO BERIO
Streichquartett (1956)
ANTONIO GÓMEZ SCHNEEKLOTH
Evocación (2009)
»Bruno Maderna in memoriam«
Auftragswerk des hr
Uraufführung
Bruno Maderna
mit Pierre Boulez und
Karlheinz Stockhausen
bei den 11. Darmstädter
Ferienkursen für
Neue Musik, 1956
Kurze Pause – Wir bitten das Publikum, im Saal zu bleiben.
KURT WEILL
Streichquartett op. 8 (1923)
_Introduktion. Sostenuto, con molta espressione
_Scherzo. Vivace
_Choralphantasie. Andante non troppo
BRUNO MADERNA
LUCIANO BERIO (1925–2003)
Streichquartett in zwei Sätzen (1955)
_I [ohne Bezeichnung]
_II [ohne Bezeichnung]
Streichquartett (1956)
Nur wenige Kompositionen von Luciano Berio erscheinen so
eindeutig einem stilistischen Vorbild verhaftet wie dessen
erstes Streichquartett. Das einsätzige Werk ist dem Freund
Bruno Maderna gewidmet und entstand als eine Art Gegengabe, nachdem dieser sein im Jahr zuvor konzipiertes Streichquartett in zwei Sätzen Berio zugeeignet hatte. Beide Kompositionen entstanden während der gemeinsamen Zeit im »Studio
di Fonologia Musicale« der RAI in Mailand. Auf Madernas
Einfluss ist letztlich wohl auch das an der Tonsprache Anton
Weberns orientierte Klangbild von Berios Streichquartett
zurückzuführen. Dabei kann man angesichts der auffallenden
Übereinstimmungen davon ausgehen, dass Berio zuvor den
28
und mich mehr oder weniger dem »Original« genähert, hin
und wieder sogar »wörtlich«. Der Hörer kann dies u.a. an den
Anfangstönen beider Werke erkennen: Sie sind identisch.
1955 veröffentlichten Aufsatz über Weberns »Organische Chromatik« von Henri Pousseur studiert haben muss.
Die grundlegende kompositorische Idee des Streichquartetts
von Berio ist die einer kontinuierlichen Metamorphose der eingangs exponierten Intervallkonstruktion in zehn Abschnitten,
wobei das Werk insgesamt auf Wiederholungen verzichtet. Das
Tonmaterial wird auf die vier Streichinstrumente in komplementärer Rhythmik aufgeteilt, was den »pointilistischen«,
zerfasernden Klangeindruck bedingt. Der Reichtum an Klangfarben, die Berio trotz der sich selbst auferlegten Beschränkungen an expressiver Entfaltung dem Material abgewinnt,
weist gleichzeitig bereits auf dessen baldige Abwendung von
den dogmatischen Prinzipien der in der Webern-Nachfolge stehenden Konstruktivisten voraus.
Adam Gellen
Doch während Madernas Klanguniversum stark um den für
seine Zeit charakteristischen Serialismus kreist, entwickeln
sich in meiner Komposition längere rhythmische und/oder
klangfarbliche Abschnitte. Diese sorgen für einen eher linearen
Ablauf, in dem bewusst auf schroffe Parameterwechsel und
extreme Kontraste in geringsten Zeitabständen verzichtet
wurde.
Antonio Gómez Schneekloth
ANTONIO GÓMEZ
SCHNEEKLOTH, geboren 1959
in Hamburg, studierte Komposition bei Llácer Plá in
Valencia und in Freiburg bei
Emmanuel Nunes und Mesias
Maiguashca (elektroakustische Musik). Zwischen 1992
und 1996 nahm er an verschiedenen internationalen
Ferienkursen teil, bei denen er u.a. Komponisten wie Cristobal
Halffter, Helmut Lachenmann, Henry Posseur und Brian
Ferneyhough kennenlernte. Während seines Aufenthaltes in
Freiburg war er als freier Mitarbeiter der Heinrich Strobel
Stiftung des SWF tätig. Antonio Gómez erhielt Stipendien vom
Kultusministerium in Spanien und von der Heinrich Strobel
Stiftung in Deutschland. Als Komponist hat er sich auf sehr
unterschiedlichen Ebenen bewegt. Seine Werkliste umfasst
Hörspiele, Filmmusiken, Klanginstallationen und elektroakustische Kompositionen, jedoch hauptsächlich solche, die für
den Konzertsaal gedacht sind. Derzeit lebt Antonio Gómez
Schneekloth als freischaffender Komponist und Musikkritiker
in Valencia.
LUCIANO BERIO, 1925 im italienischen Oneglia geboren
und 2003 in Rom gestorben,
war einer der Pioniere der
Elektronischen Musik und als
Komponist für seine experimentellen Arbeiten bekannt.
Berio studierte nach dem
Zweiten Weltkrieg am Mailänder Konservatorium bei Giulio
Cesare Paribeni und Giorgio Federico Ghedini. Durch seine im
Krieg verletzte Hand an einer Pianistenkarriere gehindert, konzentrierte sich Berio dabei auf die Komposition. 1947 fand die
erste öffentliche Aufführung eines eigenes Werke statt, einer
Suite für Klavier. Zu dieser Zeit verdiente Berio seinen Lebensunter.halt mit der Begleitung von Gesangsklassen. Dabei lernte
er die amerikanische Sopranistin Cathy Berberian kennen, die
er kurz nach seinem Universitätsabschluss 1950 heiratet (die
Ehe wird 1964 geschieden). 1951 geht Berio in die USA, um in
Tanglewood bei Luigi Dallapiccola zu studieren, der sein
Interesse an serieller Musik weckt. Bruno Maderna bringt ihn
schließlich zu den Darmstädter Ferienkursen, die Berio 1954–
1959 besucht. Dort lernte er Boulez, Stockhausen, Ligeti und
Kagel kennen. Er beginnt sich für Elektronische Musik zu interessieren und gründet gemeinsam mit Maderna 1955 in
Mailand das »Studio di Fonologia Musicale«. Zur Arbeit in dem
Studio für Elektronische Musik lädt er bedeutende Komponisten ein, darunter Henri Pousseur und John Cage. Darüber
hinaus gibt er eine Zeitschrift für Elektronische Musik heraus,
die »Incontri Musicali«.
KURT WEILL (1900–1950)
Streichquartett op. 8 (1923)
Im letzten Studienjahr bei Ferruccio Busoni komponierte Kurt
Weill zwei Kammermusiken, die seinen Ruf als junger Vertreter der Avantgarde in Deutschland verbreiten sollten: das
Streichquartett op. 8 und den Liedzyklus Frauentanz op. 10 für
Sopran und fünf Instrumente. In Struktur und Aufbau seiner
1. Sinfonie verwandt, zeigt das 1923 entstandene Quartett eine
für Weill seinerzeit neue Tendenz zu purer Melodieführung und
einer Reduktion der kontrapunktischen Komplexität. In der
Tonalität frei und im Ausdruck expressionistisch beeinflusst,
offenbart es dabei eine Verwandtschaft mit den frühen
Quartetten von Hindemith.
ANTONIO GÓMEZ SCHNEEKLOTH (*1959)
Evocación (2009)
Evocación (Anrufung) wurde in Anlehnung an das zweite
Streichquartett von Bruno Maderna geschrieben, das auch auf
dem Programm steht. Für mein ebenfalls zweites Streichquartett habe ich Madernas Partitur als Vorlage genommen
Das Streichquartett enthält jedoch auch schon Passagen von
unverwechselbar Weill‘scher Prägung, deren Melodie sich
bereits dem bittersüßen Stil nähert, der wenig später sein
29
kompositorisches Markenzeichen werden sollte. Die abschließende Choralphantasie zeugt allerdings nochmals von den
Studien der Barockmusik unter seinem Lehrer Busoni. Uraufgeführt wurde das Streichquartett op. 8 noch im gleichen Jahr
durch das Amar-Hindemith-Quartett in Frankfurt am Main,
und zwar im Rahmen einer »Kammermusikwoche«, deren
Höhepunkt damals die Deutsche Erstaufführung von
Strawinskys L‘histoire du soldat unter der Leitung Hermann
Scherchens bildete.
Andreas Maul
Maderna unterwarf seine für dieses Werk als Ausgangsmaterial gewählte Zwölftonreihe einem nach mathematischen
Prinzipien funktionierenden Abfolge von ständigen Veränderungen. (Dass Maderna den Zahlen eine gewisse mystische Qualität beimaß, sollte er viele Jahre später in einer Bemerkung zu
seinem Orchesterwerk Quadrivium (1969) deutlich machen).
Der Komponist wählte jedoch einen Modus anhand einer
zahlenquadratisch organisierten Ordnung, der den zyklischen
Wiederkehr der Reihen-Permutationen vorsieht und so dem
mit Zwölftonmusik vertrauten Hörer einen gewissen Halt
innerhalb der hochkomplexen Architektur der Komposition
bieten kann.
KURT WEILL, geboren 1900 in
Dessau und 1950 in New York
gestorben, studierte 1918/19
an der Berliner Hochschule
zunächst bei Engelbert
Humperdinck u.a. Nach
kurzen Kapellmeisterepisoden
in Lüdenscheid und Leipzig
folgte 1920 dann der zweite
Anlauf zum Studium in Berlin:
Weill wird Schüler der Meisterklasse von Ferruccio Busoni.
Er lebt vom Klavierspielen in Cafés und von Privatunterricht.
Maurice Abravanel, Claudio Arrau und Nikos Skalkottas werden seine Schüler. Ab 1921 gehört er der »Novembergruppe«
an, jenem Kreis von Künstlern und Architekten, die ihren
ästhetischen Avantgardismus im Gleichklang mit den Utopien
einer neuen Gesellschaft sahen. Weill beginnt als ernster
Komponist, trägt die Spannung von hochfahrendem Avantgardismus, Busoni‘schem Klassizitätsideal und der Melancholie
des künstlerischen Subjekts in seinem Frühwerk aus. Doch
schon kurz nach dem Examen kommt die Wendung zum
Musiktheater, 1924–1927 in der Zusammenarbeit mit Georg
Kaiser und Ivan Goll, 1927–1931 in der Zusammenarbeit mit
Bertold Brecht. Die Emigration 1933 nach Paris und 1935 in
die USA verändert schließlich Weills Denken und Werk.
Erfolgreiche »Musical Plays« entstehen fortan an vor allem,
aber auch »Nebenwerke« mit Bekenntnissen, wie sie die Zeit
ihm abverlangten: Bekenntnissen zum Judentum (und später
zu Israel), zum Pazifismus und gegen den Faschismus, zum
Freiheitsideal und zu Amerika.
Die bewusst konstruierende Vorgehensweise Madernas bei der
Entstehung seines Streichquartetts in zwei Sätzen offenbart
auch die Tatsache, dass sich der zweite Satz bei genauen
Analysen als eine relativ frei variierte Krebsform des ersten
herausstellt – die Musik läuft somit ab der Mitte der Komposition gleichsam wieder rückwärts zum Ausgangspunkt. Die beiden Sätze des Streichquartetts tragen dabei die identische
Tempoangabe »Achtel = ca. 112«, sind in ihrem Ausdrucksgehalt indessen deutlich verschieden.
Das Werk erschien mit einer Widmung an Madernas fünf Jahre
jüngeren Freund und Kollegen Luciano Berio, mit dem er
gerade im Jahr der Entstehung des Quartetts das Mailänder
»Studio di Fonologia Musicale« gründete und dort in der Folge
die neuen Möglichkeiten der Elektronischen Musik erkunden
und für sich künstlerisch erschließen sollte.
Adam Gellen
JOHANNES S. SISTERMANNS (*1955)
SonnTAG_22.11.2009
13 Uhr | hr-GOLDHALLE
Blinman (2009)
SOLOKONZERT
Der Komponist im Gespräch mit Susanne Laurentius:
Dein neues Werk, das im Rahmen der Klangbiennale_2 uraufgeführt wird, heißt Blinman. Was verbirgt sich hinter diesem Titel?
FRIEDRICH GAUWERKY | VIOLONCELLO
YVONNE MOHR | 3-KANAL-VIDEO
JOHANNES S. SISTERMANNS |
Blinman ist das höchst gelegene Dörfchen in Südaustralien.
Benannt ist es nach Robert Blinman, der dort im 19. Jahrhundert Kupfer fand. Heute ist das ein sehr verlassenes Dörfchen. Ich habe aus ganz privaten Gründen eine Reise nach
Australien gemacht und bin zufällig nach Blinman gekommen.
Blinman hat einen Berg, der sich am Abend wunderschön rot
färbt. In der Dämmerung bekommt dieser Berg eine Magie.
LIVE-KLANGREGIE
JOHANNES S. SISTERMANNS
Blinman (2009)
für
8 Lautsprecher
Transducer
Violoncello
3 Videos [digitale Partituren]
Live-Klangregie
Du sagst, dass du immer dem Allernächsten, dem Dringlichsten,
dem Unvermeidlichen folgst. Inwiefern waren die Weite und die
Magie Australiens denn jetzt künstlerisch unvermeidlich für dich?
Ich habe vorher nicht einmal geahnt, was der Ort Blinman auslösen würde, bin dann aber überrascht worden. Blinman kann
eines: zum Hören provozieren. Komponieren beginnt für mich
mit dem Hören. Blinman ist eine große Einladung, in die Poesie
der Geräusche und des Raumes einzudringen. Am Tag hört
man die Geräusche des Dorfes und ein paar Flugzeuge. Aber
wenn sich das beruhigt, öffnet sich das Ohr für die Weite und
die Höhe. Das Geringste wird ganz groß. Das sind Raumereignisse. Dafür steht Blinman: Hineinzuhören, in einen offenen
Raum hineinzuhören. Das ist die Dringlichkeit, mich davon fangen zu lassen.
Auftragswerk des hr
Uraufführung
In Kooperation mit
Bruno Maderna
mit Pierre Boulez, Luigi Nono
und Ginji Yamané bei den
10. Darmstädter Ferienkursen
für Neue Musik, 1955
Nachdem dich Blinman gefangen hatte, wie bist du weiter vorgegangen?
Ich habe angefangen, Aufnahmen zu machen, mich still auf
den Berg gesetzt und einfach nur zugehört. Mit meinem 360Grad-Mikrofon konnte ich die dortigen Klänge in aller Räumlichkeit aufnehmen. Dann ging das Hören in das Wenige los,
was man da wahrnimmt. Das sind Klänge, die sehr marginal,
sehr dünn, nie opulent sind. Klänge, die ganz fern liegen und
durch nichts in der Nähe gestört werden. Dann wurde mein
Interesse geweckt für das Randhören, für Klänge, die weit weg
liegen. Das ist vielleicht der Hörrand. Blinman ist eine Arbeit
über meinen Hörrand. So kam ich dann auch auf Klangrand.
Ein Klang hat ein Zentrum, einen Impuls, einen Auslöser. Wenn
ein Klang ausklingt, ein Ton nicht mehr hörbar ist und übergeht in das Andere, das klingt oder still ist. Das bezeichne ich
als Klangrand.
BRUNO MADERNA (1920–1973)
Streichquartett in zwei Sätzen (1955)
In keinem anderen seiner Werke näherte sich Bruno Maderna
einer strikten Anwendung serieller Prinzipien so sehr an wie in
seinem 1955 entstandenen zweiten Streichquartett, das im
Auftrag der Stadt Darmstadt anlässlich der 10. Ferienkurse für
Neue Musik entstand. Schon bald nach ihrer Uraufführung
wurde die Komposition als ein zentrales Werk innerhalb von
Madernas Œuvre erkannt. Sie verdient unter musikgeschichtlichen Aspekten nicht zuletzt deshalb Beachtung, weil es eines
der ersten seriell konzipierten Streichquartette überhaupt darstellt.
Du erforschst Räume nicht nur nach Klängen, sondern auch nach
ihren geografischen, spirituellen, soziologischen Besonderheiten.
Für Blinman ist so u.a. eine ganz ungewöhnliche Form der Partitur entstanden.
Es gibt keine Notation im herkömmlichen Sinne, sondern drei
Videos. Die Aufnahmen habe ich selbst gemacht. Ich habe mich
30
31
bringen. Dazu kommen elf solistische Stellen. Hier habe ich
genau festgelegt, wo und wie der Cellist zu spielen hat: mit
zwei Bögen, auf den leeren Saiten, der Spitze, den Transducers
auf den Saiten... Der Effekt ist der, dass kleinste Bewegungen,
die unser Ohr sonst kaum wahrnehmen würde, so unglaublich
vergrößert werden.
mit einem Sportflugzeug über Blinman und die Umgebung
fliegen lassen und habe die Wüsten ähnlichen wasserlosen
Erdoberflächen gefilmt, Steinformationen, Erdformationen,
Baumwuchs. Außerdem habe ich Nachtaufnahmen mit
Infrarot-Licht gemacht. Das ist das Material der Videos.
Wir hören das Live-Spiel des Cellisten, Live-Aufnahmen aus
Blinman und Umgebung, bearbeitete und live-elektronisch verarbeitete Klänge. Blinman trägt den Untertitel: »Alles kann alles
sein«. Geht es in Blinman noch mehr als in deinen bisherigen
Werken um Übergang, ständige Transformation?
Du übernimmst selbst die Live-Elektronik und steuerst über eine
Bildpartitur die Verräumlichung des Klanges. Wie funktioniert das
genau?
Meine Partitur ist eine exemplarische Fotografie, die ich auf
dem Berg von Blinman gemacht habe. Sie zeigt eine hüglige
Landschaft, deren Konturen ich auf einem Touchscreen nachzeichne und ganz langsam auf die runde Aufstellungssituation
der Lautsprecher lege. So entsteht eine sanfte, unmerkliche
Verräumlichung. Die Komposition beginnt auf der Ebene der
Lautsprecher. Dann werden Teile dieser Lautsprecherkomposition auf den Korpus des Cellos übertragen. Auf dem Cello ist
ein Kontaktmikrofon angebracht und im Inneren ein Kondensatormikrofon. Dieses nimmt die übertragenen Klänge – zudem
das Live-Spiel des Cellisten – wieder ab und trägt sie zurück
auf die acht Lautsprecher. Dieses Hin und Her ist das Atmen
des Raumes, sein Ein- und Ausatmen. Und auch hier zeigt
sich: Alles kann alles sein.
Alles kann alles sein. Auch musikalisch kann alles alles sein,
sich immer wieder wandeln und am Ende gar nicht mehr
erkannt werden, wovon es seinen Ausgang genommen hat.
Ein Beispiel: Der Cellist hat weit im Vorfeld der eigentlichen
Uraufführung im Hörspielstudio des Hessischen Rundfunks
Material eingespielt. Er reagierte da auf eine Auswahl an
Klängen, die ich aus Originaltönen, aufgenommen in Blinman,
präpariert habe. Die Aufnahmen dieser Cello-Klänge sind in
die elektronische Schicht der Komposition, die ich wesentlich
auch im ZKM mit den dortigen Möglichkeiten als Gastkünstler
2008/09 erarbeitet habe, eingegangen und werden über
Lautsprecher eingespielt. Oder ich habe bildhaft dargestellte
Kurvenverläufe von Klang gefilmt, kopiert und sie dann in das
Videobild projiziert, sprich auf einen horizontalen, mit Sonne
bestrahlten Hintergrund oder auf eine Wolkenformation gelegt.
So sieht sich der Cellist plötzlich einer ganz nervös flirrenden
Linie gegenüber und ich bitte ihn, diese schnellen Bewegungen
nach links, rechts, oben oder unten mit dem Cello so umzusetzen, dass er mit den Fingern auf eine Saite geht und sie nach
links oder rechts dehnt, genauso wie das Bild es darstellt, und
parallel dazu den Bogen laufen lässt. Es gibt eben nicht nur
O-Töne aus dem Lautsprecher und das Live-Cello des Solisten,
sondern all diese Ebenen vermischen sich. Alles kann alles
werden.
SonnTAG_22.11.2009
14 Uhr | FOYER des hr-SENDESAALs
GESPRÄCH 3
HANS W. KOCH
WOLFGANG LIEBHART
FRANZ MARTIN OLBRISCH
MICHAEL REUDENBACH
JOHANNES S. SISTERMANNS
ANDREAS WAGNER
»Jede Theorie, die sich nicht weiterentwickelt, ist tot. Man
muss eine jede Theorie ständig modifizieren, um sie seinen
eigenen Bedürfnissen anzupassen.«
Bruno Maderna
STEFAN FRICKE | MODERATION
»WOHER KOMMT DAS NEUE?«
JOHANNES S. SISTERMANNS,
geboren 1955 in Köln, realisiert seine Kompositionen in
den Genres Elektroakustik,
Neues Musiktheater, KlangPlastik, Akustische Kunst,
Performance sowie BildKlang/
StadtRaum. Er wurde in »The
Tao of Voice«-Methode ausgebildet und nahm Unterricht
in klassischem nordindischen Gesang. 1976–1984 studierte
er an der Musikhochschule Köln u.a. Neues Musiktheater bei
Mauricio Kagel. 1989 wurde er in Musikwissenschaft promoviert. Vorlesungen, längere Stipendienaufenthalte und Aufführungen in China, Japan, Australien, USA und Europa. Ausstellungen (KlangPlastik/KlangNotationen) und Aufführungen
bei internationalen Festivals (u.a. Knitting Factory New York
1995, EXPO 2000, Donaueschinger Musiktage 1996, 1999, 2005)
sowie Radiostationen (u.a. hr, WDR, SWR, Deutschlandradio
Kultur, ABC Radio Sydney »The Listening Room«). Stipendien
(u.a. Konrad-Adenauer-Stiftung Berlin, Heinrich-StrobelStiftung Freiburg, The Japan Foundation Tokyo, ZKM Karlsruhe)
sowie Preise, u.a. Karl-Sczucka-Förderpreis 1997, Deutscher
Klangkunst-Preis 2008. 2004 und 2006 war er Dozent bei den
Internationalen Ferienkursen in Darmstadt. Im Rahmen der
Konzertreihe Forum Neue Musik des hr-Sinfonieorchesters
konzipierte er Ende 2008 im Hessischen Rundfunk bereits die
Klangkunst-Arbeit Augenklang.
Der Cellist ist also umgeben von drei Bildschirmen, die diese
Videopartituren wiedergeben werden. Aber wie liest er diese
Partituren? Wie sind Dynamik, Klangfarbe, Geschwindigkeit,
Phrasierung organisiert?
Hauptsächlich geschieht das über das Bild selbst. Der Cellist
sieht Wolkenformationen, geologische Erdoberflächen von
Blinman und Umgebung. Über einen Decodierungscode, den
wir zusammen erarbeitet haben, kommt er vom Bild zu seinem
Klang. Ein Bildschirm hat vier Ränder. Ich habe bei der Aufnahme sehr darauf geachtet, dass Landschaften und Flächen
aus unterschiedlichen Richtungen immer wieder in das Bild
hineinkommen oder herausgehen. Es gibt Bildsequenzen in
normaler Geschwindigkeit und andere, die mit 50-prozentiger
Zeitlupe ablaufen. Wenn nun am rechten Bildrand etwa ein
Baum mit einer bestimmten Geschwindigkeit und Struktur ins
Bild kommt, dann kann er diese verfolgen und umsetzen; ein
Bildhöhenverlauf definiert also einen Tonhöhenverlauf. Von den
Farben der Erdoberfläche übernimmt er Klangfarben. Es gibt
verschiedene Möglichkeiten, die eine innere Spannung ins Spiel
32
33
GIOVANNI GABRIELI (1557–1612) /
BRUNO MADERNA (1920–1973)
SONNTAG_22.11.2009
15.30 Uhr | hr-SENDESAAL
LUIGI NONO (1924–1990)
Variazioni canoniche für Orchester (1949/50), die Nonos Durchbruch als Komponist markierte. In den 50er Jahren war Luigi
Nono regelmäßig bei den Darmstädter Ferienkursen zu Gast
und galt zusammen mit Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen als Repräsentant des neuen seriellen Komponierens.
Mit seinem Vortrag »Geschichte und Gegenwart in der Musik
von heute« machte er 1959 jedoch die Inkohärenz der »Darmstädter Schule« deutlich und grenzte sich strikt sowohl von
deterministischen, an naturwissenschaftlichen Modellen orientierten ästhetischen Ansätzen als auch von John Cages
Konzept der Zufallskomposition ab. Beide interpretierte er
als Flucht vor der Geschichte und Verzicht auf künstlerische
Stellungnahme zur Gegenwart. Dagegen setzte Nono eine
ästhetische Auffassung, die zeitgenössisches Komponieren
prinzipiell als Stellungnahme zur politisch-gesellschaftlichen
Realität ihrer Entstehungszeit versteht.
Due espressioni per orchestra (1953)
Canzone a tre cori aus »Sacrae Symphoniae« (1597)
ORCHESTERKONZERT 2
Madernas Ästhetik wurde durch seine Auseinandersetzung mit
der musikalischen Tradition entscheidend geprägt. Vor allem
die Musik des 16. und 17. Jahrhundert faszinierte ihn dabei:
eine Zeit, in der das ausgereizte System der Kirchentonarten
allmählich von der moderneren, noch unverbrauchten DurMoll-Harmonik abgelöst und der Generalbass das Fundament
des musikalischen Satzes wurde. Die Komponisten entdeckten
dadurch neue Formen des Zusammenspiels und stießen in
bislang ungeahnte Klangdimensionen vor. Zentrum dieser
Entwicklung war dabei Madernas Geburtsstadt Venedig. Die
besonderen architektonischen Gegebenheiten des Doms von
San Marco inspirierten dazu, mehrere Chöre an verschiedenen
Plätzen des Kirchenraums aufzustellen und sie dann abwechselnd oder gemeinsam musizieren zu lassen. Damit erzielte
man räumliche Effekte, die für die damalige Zeit ein überwältigendes Klangereignis bedeuteten und dem Repräsentationsbedürfnis der stolzen Lagunenstadt sehr entgegenkamen.
Giovanni Gabrieli war dabei einer der größten Meister der
Mehrchörigkeit, er übertrug sie auf bis zu vier getrennt im Dom
postierte Chöre und wandte sie zugleich erstmals auf die
Instrumentalkomposition an. Zu seiner bedeutendsten Sammlung mehrchöriger Werke gehören die Sacrae Symphoniae von
1597, aus der Bruno Maderna 1972 die 12–stimmige Canzone
a tre cori für Orchester setzte.
Andreas Maul
hr-SINFONIEORCHESTER
Andreas Boettger | Schlagzeug
Konrad Graf | Schlagzeug
Sven Pollkötter | Schlagzeug
Burkhard Roggenbuck | Schlagzeug
HÅKAN HARDENBERGER | TROMPETE
ARTURO TAMAYO | DIRIGENT
GIOVANNI GABRIELI /
BRUNO MADERNA
Canzone a tre cori aus »Sacrae Symphoniae« (1597)
für Orchester
LUIGI NONO
Due espressioni per orchestra (1953)
LUCA FRANCESCONI
Hard Pace (2007)
Konzert für Trompete und Orchester
_I [ohne Bezeichnung]
_II Adagio
GIOVANNI GABRIELI, in
Venedig geboren und aufgewachsen, repräsentiert mit
seinem Onkel Andrea Gabrieli
gemeinsam das Bindeglied
zwischen der »alten« Kunst
des 15. und 16. und der
»Neuen Musik« des 17. Jahrhunderts. Dem polyphonen
Stil noch deutlich verhaftet,
sind in ihren Werken die Zeichen der neuen Zeit jedoch schon
unverkennbar: Die baldige Geburt der Oper und einer eigenständigen Instrumentalmusik, das neue Gefühl für konzertantes Musizieren ist in ihrer Musik bereits gegenwärtig. Nach
der musikalischen Ausbildung bei seinem Onkel war Giovanni
Gabrieli 1575–1579 Mitglied der Münchner Hofkapelle, die zu
jener Zeit von Orlando di Lasso geleitet wurde. Ab 1584 arbeitete er als Organist an San Marco in Venedig, zunächst vertretungsweise, ab 1585 als zweiter Organist und von 1586
an schließlich als erster Organist. Gabrielis Œuvre umfasst
sowohl Vokal- als auch Instrumentalwerke, und auf beiden
Gebieten wandte er das Prinzip der Mehrchörigkeit (»cori
spezzati«) an.
Deutsche Erstaufführung
Kurze Pause – Wir bitten das Publikum, im Saal zu bleiben.
BRUNO MADERNA
Quadrivium (1969)
für 4 Schlagzeuger und 4 Orchestergruppen
34
In dem Orchesterwerk Due espressioni von Madernas Freund
Luigi Nono wird der Klang in seiner Konkretheit aufgefasst und
so behandelt, dass er ausgedehnt und in all seinen Erscheinungsmöglichkeiten dargestellt wird und sich so gewissermaßen durch sich selbst ausdrückt. Der Klang greift in die ihn
bestimmende Organisation ein, um seine eigene Stofflichkeit in
das Netz eines ständigen Zusammenfügens und Auseinandergehens, Hervortretens und sich Vereines von rhythmisch, dynamisch, klangfarblich wie intervallbezogen unterschiedlichsten
Klangkräften zu zwingen. Dabei geht es Nono nicht um die
Isoliertheit des von der Reihenanalyse des Materials entnommenen Klangs. Diese Analyse soll dem Klang vielmehr neue
Verantwortung in Sprache und Kommunikation geben. In einer
Einführung zu den 1953 bei den Donaueschinger Musiktagen
uraufgeführten Due espressioni schreibt Luigi Nono:
Bruno Maderna
mit Nuria Schönberg
und Luigi Nono bei
den 14. Darmstädter
Ferienkursen für
Neue Musik, 1959
»Das erste Stück verarbeitet eine melodische Linie nach
bestimmten klanglichen Gesichtspunkten. Die Möglichkeiten
der ›Klangfarbenmelodie‹ sind hier bewusst auf Instrumente
der gleichen Gruppe (Streicher) beschränkt: Die verschiedenen
klanglichen Abstufungen dieser Gruppe dienen den vielfältigen
Ausdrucksmöglichkeiten einer einheitlich konzipierten melodischen Linie. Der melodischen Linie, die von den Streichinstrumenten mit dem Bogen gespielt wird, stehen kontrapunktische
Entwicklungen anderer Linienzüge gegenüber, die von den
Streichinstrumenten beinahe nach Art eines Schlaginstrumentes dargestellt werden (col legno). Sie werden ergänzt durch
rhythmisch-kanonische Gestalten in Becken und Triangel,
sowie durch Vorentwicklungen in Flöten und Klarinetten. Das
zweite Stück stützt sich auf den Rhythmus der Furlana, eines
italienischen Volkstanzes. Die Verwendung und Entwicklung
dieses Rhythmus, vereinigt mit einer spezifischen klanglichen
und dynamischen Entwicklung, dient nur dazu, den Charakter
dieses Tanzes auszudrücken.«
Andreas Maul
LUIGI NONO, 1924 in Venedig
geboren und 1990 dort auch
gestorben, entstammte einer
alteingesessenen venezianischen Familie, die ihn bereits
früh mit den zeitgenössischen
Künsten in Berührung brachte. 1941 lernte er Gian
Francesco Malipiero kennen
und wurde dessen externer
Schüler an der »Accademia Musicale Benedetto Marcello« in
Venedig. 1946 setzte er auf Anraten Malipieros seine Studien
bei Bruno Maderna fort, der ihn dazu anregte, kompositorischtechnisches und inhaltliches Engagement miteinander zu verknüpfen. Ende der 40er Jahre begegnete Nono Hermann
Scherchen, von dem er Analyse-, Kompositions- und Dirigierunterricht erhielt. Scherchen setzte sich als Interpret und
Verleger für Nono ein und leitete u a. die Uraufführung der
35
LUCA FRANCESCONI (*1956)
der warmen Farbe des Horns beschienen. Ein virtuoser Rhythmus des Solisten führt zu einem unvermittelten, traumähnlichen Hommage namens »Miles«. Das anschließende Finale
ist eine dynamische und aggressive Coda, ein wahrhaft kriegerischer Epilog, wie ein Aufeinanderprall von Solist und
Orchester: »Es ist, als ob am Ende der Trompeter eine andere
Identität gefunden hätte, in der Lage, das Orchester herauszufordern. Als ob er sagen würde: ›Wir sind bis hierher den Pfad
miteinander gewandelt, aber ab jetzt sage ich, wo es langgeht.
Mal sehen, ob ihr mithalten könnt.‹ Das Stück endet mit einem
Fragezeichen.«
Gianluigi Mattietti
Hard Pace (2007)
Das 2007 entstandene Trompetenkonzert Hard Pace ist die
Frucht eines langen Projekts, eine Idee, die Luca Francesconi
jahrelang mit sich herumtrug. »Trotz meiner Liebe zu Miles
Davis – eine musikalische Erfahrung, die mein Leben prägen
sollte – hat sich nie das Fenster für mich geöffnet, um dieses
Stück zu schreiben.« Die Möglichkeit hierzu ergab sich erst
2003 durch die Bekanntschaft mit dem schwedischen Trompeter Håkan Hardenberger, dessen herausragenden interpretatorischen Fähigkeiten Francesconi unvermittelt im Zusammenhang mit einer Gedenksendung für Luciano Berio im Niederländischen Fernsehen entdeckte, bei dem sie beide mitwirkten.
Erst jetzt machte sich Francesconi bewusst, dass er an der
gleichen Musikakademie in Malmö unterrichtete wie Hardenberger! So kam es bald zu einem Treffen, aus dem sich eine
Freundschaft, eine enge künstlerische Verbindung und schließlich dieses Trompetenkonzert entwickelten.
LUCA FRANCESCONI ist einer
der erfolgreichsten italienischen Komponisten der letzten Jahre. Er studierte Klavier
am Mailänder Konservatorium, Komposition bei Azio
Corghi, Karlheinz Stockhausen und Luciano Berio in
Rom und Tanglewood/USA
sowie Jazz in Boston. 1981–
1984 arbeitete er auch als Assistent Luciano Berios. Im Jahre
1990 gründete Luca Francesconi »Agon Acustica Informatica
Musica«, ein Zentrum für Produktion und musikalische
Forschung in Mailand, das er bis 2006 leitete. Zu den zahlreichen Preisen, die Francesconi erhielt, zählen der »Kranichsteiner Musikpreis« (1990), der Förderpreis der Ernst-vonSiemens-Musikstiftung (1994) und der »Prix Italia« für die
Radio-Oper Ballata del rovescio del mondo (1994). Francesconi
hat bislang mehr als 70 Werke komponiert, darunter sechs
Opern, fünf Radio-Opern (für die RAI), zahlreiche Werke für
Instrumente bzw. Stimmen und Elektronik, Kammermusik,
Stücke für Blasorchester, großbesetzte Orchesterwerke
sowie mehrere Instrumentalkonzerte und Chorwerke. Luca
Francesconi arbeitet auch erfolgreich als Dirigent. Derzeit
ist er Professor und Dekan des Fachbereichs Komposition
an der Musikhochschule in Malmö. Gleichzeitig wirkt er als
Künstlerischer Leiter der Sektion Musik bei der Biennale
Venedig.
Für Francesconi markiert Hard Pace einen Aufbruch, den
Ausgangspunkt eines völlig neuen Pfades, weit abseits aller
vorangegangen Kompositionen, in dem der Zauber von Miles
Davis‘ Musik wiederhallt und die Vorstellung von »el duende« –
dem Geist, der in der spanischen und lateinamerikanischen
Vorstellungswelt die künstlerische Inspiration verkörpert, kreative Energie in ihrer reinster Form, die magische Kraft, die
Musik, Tanz und Dichtkunst innewohnt. So ist Hard Pace der
»raue Pfad«, die »Geschichte einer Reise«, die zur Wiederentdeckung der instinktiven Dimension von Kunst und menschlicher Ausdruckskraft führt, einer Dimension, die im Gegensatz
zur Geschwindigkeit und zur technologischen Effizienz steht,
welche Körper und Geist der Werte beraubten. »Es ist ein
ziemlich herbes Stück, mit einigen ›Erinnerungswolken‹, die
nicht komplett nostalgisch sind, sondern eher wie Edelsteine
aus der Vergangenheit anmuten. Dieses Konzert bedeutet für
mich sozusagen die Möglichkeit, eine bestimmte Periode
meines Lebens zu analysieren. Eine Chance zu verstehen, wie
die dionysische Dimension des musikalischen Materials die
Mythologie der Rock-Generation bei weitem sprengte.«
Francesconi war hierbei bestrebt, das Besondere von Miles
Davis‘ Sound beizubehalten, indem er sich von allen Klischees
befreite, die man mit Klassischer Musik assoziiert. Davis hatte
der Trompete eine Art »vox humana« verliehen, die Francesconi
durch die Verwendung dreier unterschiedlicher TrompetenInstrumente zu vergegenwärtigen sucht. Er platzierte den
Solisten dabei vor den Hintergrund einer straffen und avantgardistischen Orchester-Kulisse, um »aus dem Käfig der
romantischen Tradition auszubrechen, die das Orchester wie
mit einem Lasso einfängt und es in eine Reihe altbekannter
Arrangements zwingt.«
halb der antiken und mittelalterlichen »septem artes liberales«, der sieben freien Künste, wobei er im gleichen Atemzug
auch auf die allgemein mystische Konnotation der Zahl Vier
verwies.
Es ist jedoch zu vermuten, dass auch die Wortbedeutung
»Wegkreuzung« bei der Wahl des Titels eine Rolle gespielt hat.
Denn der Dirigent steht bei jeder Aufführung von Quadrivium
tatsächlich jeweils mehrere Male an einem Scheideweg: An bestimmten Stellen im Verlaufe des Stücks wird ihm vom Komponisten die komplexe Freiheit gewährt, den musikalischen Verlauf durch seine Zeichengebung entscheidend zu beeinflussen.
In zwei von Maderna als Happening bezeichneten Abschnitten
muss der Dirigent die ausführenden Musiker anweisen, eine
von mehreren Realisationsmöglichkeiten der jeweiligen Stelle
in die Tat umzusetzen. Maderna schreibt dazu im Vorwort der
Partitur: »Diese Aufgliederung kann bei verschiedenen Aufführungen jedes Mal anders sein, je nach den von Fall zu Fall
unterschiedlichen akustischen Bedingungen oder nach der
Qualität der zur Verfügung stehenden Instrumentalisten, aber
auch gemäß der eigenen Stimmung und Fantasie und auch mit
Rücksicht auf den Typus des Publikums, das zuhört. Denn der
Autor möchte unterhalten und interessieren, und nicht ›épater
les bourgeois‹«.
Neben der wechselnden Abfolge – und stellenweise Übereinanderschichtung – von kompositorisch fixierten bzw. von Entscheidungen des Dirigenten (teils auch der Spieler selbst)
beeinflussten Stellen kann die zweite zentrale kompositorische
Idee von Quadrivium an der besonderen Orchesteraufteilung
festgemacht werden: Ein großes, konventionell besetztes
Sinfonieorchester wird in vier gleich große, jeweils mit fast
identischen Instrumenten bestückte und räumlich deutlich
voneinander abgegrenzte Gruppen geteilt. Jeder dieser Gruppen ist ein solistisch agierender Schlagzeuger zugeordnet
(und umgekehrt), die ein äußerst breitgefächertes Arsenal an
Schlaginstrumenten zu spielen haben und das Werk gleich mit
einer ausgedehnten Solo-Kadenz eröffnen. Madernas venezianische Herkunft und seine profunde Kenntnis der Alten Musik
deuten darauf hin, dass die räumliche Konzeption von
Quadrivium dabei von der Tradition der Mehrchörigkeit inspiriert wurde, die sich im 16. Jahrhundert in seiner Geburtsstadt – nicht zuletzt durch Giovanni Gabrieli – etabliert hatte.
Adam Gellen
BRUNO MADERNA
Quadrivium (1969)
Zusammen mit Ausstrahlung (1971), Aura und Biogramma
(beide 1972) sowie mehreren konzertanten Werken gehört
Quadrivium für 4 Schlagzeuger und 4 Orchestergruppen zu den
bedeutenden Kompositionen des späten Maderna für großes
Sinfonieorchester. Quadrivium entstand im Auftrag des
Festivals für zeitgenössische Kunst im französischen Royan
und wurde dort im April 1969 unter Leitung des Komponisten
auch uraufgeführt. Der Titel des Werkes bezieht sich nach
Madernas eigenen Angaben auf die Untergruppe der vier
Künste Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik inner-
Hard Pace besteht aus zwei Sätzen. Im ersten wird das musikalische Rohmaterial in einer spannungsgeladenen Atmosphäre ausgebreitet. Der zweite Satz (Adagio) ist wie eine große
Passacaglia organisiert, das Material nimmt Formen an, von
36
Bruno Maderna
Der Komponist, Dirigent
und Lehrer, Anfang der
1970er Jahre
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SAMSTAG + SONNTAG
hr-GOLDHALLE / hr-Medienraum
INSTALLATIONEN
HANS W. KOCH
BEATE OLBRISCH
circle_of_fifths (2009)
silent music (2009)
für 2 Monitore
circle_of_fifths ist ein dispositiv zur analytischen spatialisierung temperierter musik. die aufnahme eines musikstückes
wird mittels elektronischer verfahren in 12 spuren zerlegt, so
dass auf jeder spur ist nur eine tonhöhe eines zu hören, z.b.
alle c´s oder alle g´s usw. zur wiedergabe dienen zwölf lautsprecher, angeordnet nach dem quintenzirkel. durch die übertragung des gedachten tonraums in den realen raum werden
subkutane beziehungen in bruno madernas zwölftonmusik
räumlich erfahrbar.
hans w. koch
KLANGKUNST
IN DER GOLDHALLE
HANS W. KOCH
circle_of_fifths (2009)
für 12 lautsprecher
HANS W. KOCH, geboren
1962, lebt als Komponist und
Performer in Köln. Sein
besonderes Interesse gilt der
Unvorhersagbarkeit auf allen
Ebenen eines musikalischen
Werkes. Daraus resultieren
Kompositionen von offenen
Formen für verschiedenste
Besetzungen, oft unter
Einschluss von Live-Elektronik und interdisziplinärer Aspekte,
sowie die Entwicklung von Mixed-Media-Installationen. Oft
führt die Suche nach verborgenen Aspekten von Alltagsgegenständen zu Klängen und musikalischen Strukturen. Dies erstreckt sich auch auf den Gebrauch von Computern als Musikinstrumenten in einer sehr wörtlichen Bedeutung. Ein weiteres
wichtiges Betätigungsfeld ist die Arbeit mit Laien und Lehrern,
mit denen im Rahmen von Projekten und Workshops (u.a. im
Auftrag der Kölner Philharmonie, des Atlantik-Festivals Rheinland-Pfalz, der Donaueschinger Musiktage, der Jeunesses
musicales und als Lehrauftrag an der Musikhochschule Köln)
praktische Erkundungen im Gebiet der Experimentellen Musik
unternommen werden. Gemeinsam mit dem Kollegen Bernhard König und der Kulturpädagogin Anke Eberwein Gründung
des »Büro für Konzertpädagogik«. Seine künstlerische Arbeit
führte hans w. koch in zahlreiche Länder Europas, nach Japan
sowie in die USA.
Auftragswerk des hr
Uraufführung
BEATE OLBRISCH
silent music (2009)
für 2 Monitore
Auftragswerk des hr
Uraufführung
38
Wie kann man Musik darstellen, wenn sie nicht klingen soll?
Was verbindet eigentlich die Videokunst mit der Musik? Bei
silent music ist es die Darstellung interner Rhythmen und das
Strukturieren des fließenden Zeitkontinuums, was beide miteinander verbindet. Obwohl dem Video eine konkrete musikalische Partitur zugrunde liegt, ging es mir nicht um die
Bebilderung von abwesender Musik. Mich interessierten die
inneren Gesetzmäßigkeiten von musikalischen Zeitstrukturen
übertragen auf das Medium Video. Gleichzeitig interessierte
mich, inwieweit das musikalische Phänomen der harmonischen Schichtung – das ineinander Verschmelzen unterschiedlicher Klangmaterialien zu einem harmonischen Ganzen
– mit der Bildsprache des Videos darstellbar ist. Wer bei dem
Titel silent music ein ruhig dahin fließendes, sanftes Video
erwartet, wird enttäuscht sein. Die Bilder sind im Gegenteil
bewegt und expressiv. Sie sind Musik weil sie nach musikalischen Kriterien strukturiert sind – sie sind still, weil sie nicht
klingen.
Beate Olbrisch
BEATE OLBRISCH, geboren
1951 in Frankfurt am Main,
lebt und arbeitet in Berlin.
Seit 1972 künstlerische
Auseinandersetzung und
Arbeit mit unterschiedlichen
Materialien. 1980 Beginn der
Ausbildung in der Technik der
Bleiverglasung; zuletzt in der
Klasse von Nicole Sauerbrey
(Hochschule der Künste Berlin). Seit 1982 verschiedene Auftragsarbeiten für Buntglasfenster. 1990 erste Lichtbildarbeiten.
Seit 1997 Experimente mit digitaler Bildbearbeitung und seit
2003 Arbeiten mit Videokunst. Studienaufenthalte in Olevano
(Italien), Basel, Los Angeles und Paris. Videopräsentationen
und -installationen bei Festivals in Basel, Brüssel, Darmstadt,
Donaueschingen, Lille, London, Stuttgart und Wuppertal.
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DIE INTERPRETEN
schon einmal erfolgreich im Rahmen eines Forum Neue
Musiks zusammengearbeitet.
BÄRMANN TRIO
ULRICH EDELMANN
Das bärmann trio besteht aus den langjährigen hr-Sinfonieorchester-Klarinettisten Sven van der Kuip und Ulrich Büsing
sowie dem freischaffenden Pianisten John Noel Attard. 1993
gegründet, gastiert das profilierte Klarinettentrio erfolgreich
bei zahlreichen Festivals im In- und Ausland, darunter die
Europäischen Wochen Passau, das Budapester Frühlingsfestival und das Heidelberger Kammermusikfestival. Bei der
Gestaltung seiner Programme geht das bärmann trio immer
wieder neue Wege: Neben Werken bekannter Komponisten
präsentieren die drei Musiker regelmäßig auch selten gespielte
Kompositionen und Bearbeitungen. Außerdem hat das Trio
bereits eine Vielzahl neuer Werke in Auftrag gegeben und
uraufgeführt, darunter Kompositionen von Patrik Bishay,
Otfried Büsing, Udo Diegelmann, Hartmut Jentzsch, Volker
David Kirchner, Johannes Kreidler, Gerhard Müller-Hornbach,
Elliott Sharp, Andreas Sorg, Alfred Stenger, Erkki-Sven Tüür,
Richard Wenzel und Margret Wolf. Zwei erfolgreiche CD-Einspielungen, u.a. mit einer Auswahl der für das bärmann trio
entstandenen Werke, dokumentieren bereits das hohe künstlerische Niveau des Ensembles. Eine weitere Einspielung mit
Werken von Robert Schumann erscheint im Frühjahr 2010.
ist seit 1992 Konzertmeister im hr-Sinfonieorchesters und leitet eine Violin-Klasse an der Musikhochschule Frankfurt am
Main. 1963 in Bad Mergentheim geboren, studierte er bei
Ricardo Odnoposoff in Stuttgart, beim Oistrach-Nachfolger
Valery Klimov am Tschaikowsky-Konservatorium in Moskau
sowie bei Miriam Fried an der Indiana University/USA. Edelmann ist Preisträger zahlreicher nationaler und internationaler
Wettbewerbe und gewann 1991 beim Saint-Saëns-Violinwettbewerb in Indiana den 1. Preis. Reisen als Solist und Kammermusiker sowie Rundfunk-, Fernseh- und CD-Produktionen
führten ihn durch Europa, Japan, Südamerika und die USA.
1986 gründete Edelmann das »Süddeutsche Streichoktett«
(heute »Ensemble OktOpus«), das er seither als Primarius
leitet. 1988 lernte er in Moskau den armenischen Pianisten
Vardan Mamikonian kennen, der kurze Zeit später sein DuoPartner bei Sonatenabenden wurde. Auch mit dem hr-Sinfonieorchester tritt Edelmann regelmäßig als Solist auf. Seit 1998
leitet er zudem die Kammerorchesterformation des hr-Sinfonieorchesters und ist Dozent beim Europäischen JugendSinfonie-Orchester.
DAVID ROBERT COLEMAN
ÖRJAN FAHLSTRÖM
ist seit 2006 Dirigent und Assistent von Kent Nagano an der
Bayerischen Staatsoper München und hat die Leitung des
ersten Ensemblekonzerts kurzfristig für Beat Furrer übernommen. Coleman stammt aus einer englisch-deutschen Familie,
studierte Klavier, Musikwissenschaft und Dirigieren am King‘s
College in Cambridge und an der Londoner Royal Academy of
Music, ferner Komposition bei George Benjamin und Wolfgang
Rihm. Coleman begann als Assistent so bedeutender Dirigenten wie Pierre Boulez (Aix-en-Provence), Simon Rattle
(Wagners Ring), Christoph Eschenbach und Hans Zender (SWR
Sinfonieorchester Baden-Baden). Daneben arbeitete er als
Dirigent mit dem Ensemble Modern und dem Konzerthausorchester Berlin. Am Theater Mainz dirigierte er 1999 die dreiaktige Fassung von Bergs Lulu. Internationale Tourneen absolvierte er seit 2004 mit dem Youth Orchestra of the Americas,
mit dem er auch seine eigene Albeniz Phantasy für Viola und
Orchester uraufführte. Als Komponist erhielt David Robert
Coleman bisher Aufträge u.a. vom Ensemble Intercontemporain, Ensemble Modern, von der Biennale in Sevilla 2004 und
dem Luxemburg Spectral Music Festival. Mit seiner Kammeroper Herzkammeroper wurde er 2001 beim Wettbewerb junger
Komponisten an der Frankfurter Oper preisgekrönt. 2002 leitete er bei den Berliner Philharmonikern eine Aufführung seines
Starry Night für Piccolo, Klavier und kleines Orchester. In
jüngster Zeit debütierte Coleman gleich mit zwei Projekten
beim Montreal Symphony Orchestra, wo er 2008 u.a. die
Uraufführung seines Klarinettenkonzerts dirigierte. Mit dem
hr-Sinfonieorchester hat David Robert Coleman bereit 1998
Der Chefdirigent der hr-Bigband ist ein gefragter Mann im
europäischen Bigband-Jazz. Der gebürtige Schwede feiert als
Dirigent und Arrangeur für die unterschiedlichsten Genres
Erfolge, und ein breites Schaffen zeichnet ihn auch als Komponisten aus. Geboren 1953 in Umea, gründete Fahlström 1977
nach umfassender Ausbildung auch als Vibrafonist und
Perkussionist die Fahlström International Bigband, zu der so
renommierte Solisten wie Bennie Bailey, Bobo Stenson oder
Tim Hagans gehörten. 1989 bis 1996 war er künstlerischer
Leiter der Norrbotten Bigband und leitete als Gast regelmäßig
die NDR Bigband und die Estonian Dream Bigband. Heute ist
Fahlström als Komponist und Musiker Mitglied der Swedish
Radio Jazz Group und seit 2005 Professor für Komposition an
der Königlichen Musikhochschule Stockholm, wo er auch die
Kompositions- und Dirigierabteilung leitet. Belege seiner
Arrangierkunst lieferte er in hochgelobten Bearbeitungen der
Musik von Billy Joel, Jimi Hendrix oder zuletzt von Herbie
Hancocks »Headhunters« für die hr-Bigband.
FRIEDRICH GAUWERKY
Der in Hamburg geboren Cellist gab sein Debüt bereits im
Alter von zwölf Jahren; mit 17 erhielt er den Preis des Philharmonischen Orchesters Hamburg. Er besuchte die Cello-Klasse
von Siegfried Palm, dessen Assistent er später wurde, und
unterrichtete ab 1978 an der Musikhochschule Köln, daneben
40
HÁBA QUARTETT
regelmäßig auch bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue
Musik. Gauwerky war erster Cellist des Frankfurter Ensemble
Modern und des australischen Elision Ensemble. Weltweite
Konzerttätigkeit als Solist und Kammermusiker sowie als
Solist mit Sinfonieorchestern. Rundfunk- und Fernsehproduktionen in Europa, den USA, in Asien und Australien. LP- und
CD-Produktionen für die Deutsche Grammophon Gesellschaft,
Ricordi, Etcetera, Edition M.F. Bauer, ABC Classics und andere.
Lehrtätigkeit an verschiedenen Musikhochschulen, u.a. an der
Musikhochschule Köln, der Royal Academy of Music London,
der University of California und der University of Adelaide.
Friedrich Gauwerky ist keiner Schule oder Bewegung zuzurechnen. Als freier Geist kennt er keine nationalen Vorlieben
und fühlt sich ebenso heimisch in England, China, Amerika
oder Australien wie in Köln, wo er lebt. Er möchte keinesfalls
nur in die Schublade »New Complexity« gesteckt werden,
obgleich er ein meisterhafter Interpret von Werken dieser
Richtung ist. Sein umfangreiches Repertoire umfasst Werke
der neuen und der neuesten Musik, aber auch des Barock, der
klassischen und der romantischen Epoche: darunter Bach,
Beethoven, Mendelssohn, Brahms und Reger.
Für die Musiker des Hába Quartetts ist die Auseinandersetzung
mit der Musik unserer Zeit immer wieder Aufgabe und Herausforderung zugleich. Die Geschichte des Ensembles erstreckt
sich bereits über mehr als ein halbes Jahrhundert: 1946 wurde
das Hába Quartett von dem Geiger Dušan Pandula in Prag
gegründet. Mit dem Namensgeber Alois Hába, einem der wichtigen Komponisten der mikrotonalen Musik, bestand eine herzliche Freundschaft. 1968, nach der Übersiedlung Pandulas
nach Deutschland, löste sich das Quartett auf, um 1984 von
ihm und seinem Schüler Peter Zelienka in Frankfurt wieder
gegründet zu werden. Das Hába Quartett versteht sich als
direkter Nachfolger und Träger der langjährigen Hába-Quartett-Tradition. Dies ermöglicht den heutigen Mitgliedern, die
alle im hr-Sinfonieorchester tätig sind, Hábas Werke mit größter Authentizität zu interpretieren. Das Repertoire des Quartetts umfasst aber auch alle anderen Stilepochen. Die vielfältige Arbeit dokumentiert sich dabei in einer intensiven Konzerttätigkeit und Auftritten bei bedeutenden Festivals, u.a. in Salzburg, Graz, München, Hannover, Berlin, Den Haag und Prag.
Eine der letzten großen Konzertreisen führte das Quartett 2003
nach China, wo es auch einer intensiven Lehrtätigkeit nachging. Seit 2002 veranstaltet das Hába Quartett eine eigene
Konzertreihe in der Stadt Kronberg im Taunus. Mitglieder des
Quartetts sind die Geigerin Sha Katsouris, der Geiger Hovhannes Mokatsian, der Bratschist Peter Zelienka sowie der Cellist
Arnold Ilg.
Artist in Residence
MATTHIAS GOERNE
Er ist einer der großen Sänger unserer Zeit, der mit seinem
geschmeidigen Timbre und seinen tiefgründigen Interpretationen die Hörer weltweit in den Bann zu ziehen versteht. Ob in
London oder Salzburg, New York oder Tokio – überall wird
der aus Weimar gebürtige Bariton Matthias Goerne für seine
außerordentliche Gestaltungskunst bewundert. Als ein
»Meister des Leisen, Hintergründigen« erlebt man ihn, der mit
feinen Stimmnuancierungen seine Geschichten erzählt und zu
deren Kern vordringt, besser als es dies jedes Pathos könnte.
»Goerne schildert, analysiert Emotionen, ohne sich von ihnen
vereinnahmen zu lassen, wie ein genauer, mitfühlender
Beobachter«, so die Wiener »Presse«. Genaue Artikulation,
beredte Phrasierung, Beweglichkeit bis ins leiseste Pianissimo
hinein sind weitere Merkmale seiner enormen Kunst, die
Goernes Auftritte stets zu einem Erlebnis machen. Nach
Christine Schäfer und Christian Tetzlaff in den vergangenen
Spielzeiten ist der weltweit gefeierte Bariton in dieser Saison
»Artist in Residence« des hr-Sinfonieorchesters. Als »residierender Künstler« arbeitet er in der Spielzeit 2009/10 dabei
intensiv mit dem Orchester zusammen und ist in vier sehr
unterschiedlichen Programmen in Frankfurt zu erleben: neben
der Deutschen Erstaufführung von Thomas Larchers Die Nacht
der Verlorenen bei der Klangbiennale_2 so auch als Konzertsänger mit Schostakowitschs Michelangelo-Suite und Orchesterliedern von Schubert und Strauss in den hr-Sinfoniekonzerten in der Alten Oper sowie mit einer Schubert-Lied-Matinee
im hr-Sendesaal.
HÅKAN HARDENBERGER
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»Håkan Hardenberger ist sowohl ein phänomenaler Trompeter
als auch ein fantastischer Musiker, der durch seinen Einsatz
für zeitgenössische Musik nahezu alleine ein ganz neues
Repertoire für sein Instrument kreiert hat«, schrieb voll Lob
das »BBC Music Magazine«. Dem 1961 in Malmö geborenen
Schweden ist innerhalb weniger Jahre der Durchbruch zu einer
internationalen Karriere gelungen, die ihn heute in die bedeutendsten Musikzentren der Welt führt. Bereits mit acht Jahren
begann Håkan Hardenberger bei Bo Nilsson sein Trompetenstudium. Später wechselte er zu Pierre Thibaud ans Pariser
Conservatoire und nach Los Angeles zu Thomas Stevens.
Heute führen Håkan Hardenbergers Engagements zu allen
großen Orchestern in Europa, den USA und Japan. Dabei arbeitet er mit so renommierten Dirigenten wie Paavo Berglund,
Neeme Järvi, Kurt Masur, Ingo Metzmacher, Esa-Pekka
Salonen, Daniel Harding, Jukka-Pekka Saraste und Michael
Tilson Thomas zusammen. Regelmäßig ist er zudem zu Gast
bei den europäischen Festivals in Salzburg, Edinburgh, Luzern,
Schleswig-Holstein und den BBC Proms. Mit eigenen Recitals
war er u.a. im Wiener Konzerthaus, im Barbican Center, in der
Tonhalle Zürich und in der Hamburger Musikhalle zu Gast.
Beeindruckend ist auch die Liste der zeitgenössischen Komponisten, die Hardenberger durch sein Spiel zu neuen Kompositionen angeregt hat. Sie reicht von Harrison Birtwistle über
Hans Werner Henze, György Ligeti und Marc-Anthony Turnage
bis hin zu HK Gruber.
hr-BIGBAND
hr-SINFONIEORCHESTER
Die hr-Bigband ist heute eines der innovativsten Jazzensembles in Deutschland. Mit fantasievoller Programmgestaltung,
hochkarätigen Musikern und Aufsehen erregenden Projekten
hat sich die Bigband des Hessischen Rundfunks in die
Champions League des großorchestralen Jazz emporgearbeitet
und setzt neue Qualitätsmaßstäbe. Vom Mainstream bis zur
Avantgarde deckt sie das gesamte Spektrum des Jazz ab und
sprengt die Grenzen zu Klassik, Neuer Musik, Pop und Weltmusik. Projekte mit jungen Talenten und mit internationalen
Stars, Präsenz in Konzerten, Radiosendungen und auf CDs: All
das macht die hr-Bigband heute aus. Gern gesehener Gast auf
vielen Jazzfestivals, lud und lädt die hr-Bigband Jazzgrößen
wie Dave Douglas, Billy Cobham, John Scofield, Django Bates
oder Rabih Abou-Khalil ein, und treibt die Entwicklung der
Bigband-Musik mit Kompositions- und Arrangieraufträgen
voran. In Projekten mit Popstars wie Patrice, Annett Louisan
oder Clueso erschließt die hr-Bigband ein Publikum jenseits
der Jazzszene. Mit Schulkonzerten, Workshops und anderen
Kinder- und Jugendaktivitäten weckt sie auch beim Nachwuchs
Begeisterung für Bigband-Musik.
80 Jahre nach seiner Gründung als drittes deutsches Rundfunkorchester zeigt sich das hr-Sinfonieorchester heute in
exzellenter Verfassung und gehört in die Reihe der großen
europäischen Orchester. Als bewegliches, aufgeschlossenes
und hochqualifiziertes Ensemble überzeugt es in seiner künstlerischen Arbeit in allen musikalischen Stilen und Epochen:
vom Barock bis zur zeitgenössischen Avantgarde. Mit Chefdirigent Paavo Järvi feiert das Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks dabei eindrucksvolle Erfolge auch auf
renommierten internationalen Bühnen, etwa bei den »Proms«
in London oder im Concertgebouw Amsterdam, in Wien, Salzburg, Paris, Budapest oder Prag. Nach großen Dirigentenpersönlichkeiten wie Hans Rosbaud, Dean Dixon, Eliahu Inbal
und Hugh Wolff ist der Este Paavo Järvi seit 2006 Chefdirigent
des hr-Sinfonieorchesters und bereichert es mit seiner Arbeit
um neue spannende Facetten. Experimente und Entdeckungen
im Bereich Neuer und Alter Musik wie die Zusammenarbeit
mit hochkarätigen Gastdirigenten und Solisten gehören dabei
ebenso selbstverständlich zum künstlerischen Profil des
Orchesters wie das grenzüberschreitende Music Discovery
Project, das Engagement beim Internationalen Dirigentenwettbewerb Sir Georg Solti sowie zahlreiche Kinder- und Jugendprojekte.
hr-ENSEMBLE FÜR NEUE MUSIK
Das hr-Ensemble für Neue Musik entstand 1989 aus dem
Wunsch einiger Mitglieder des hr-Sinfonieorchesters heraus,
eigenständig im Bereich der Neuen Musik zu arbeiten und
gemeinsam mit der Redaktion Neue Musik des hr auf selbstständige Weise Konzertprojekte zu realisieren. Die Besetzung
des Ensembles ist flexibel und umfasst je nach Bedarf bis zu
20 Musiker. Intensiv und erfolgreich hat das hr-Ensemble für
Neue Musik dabei bereits mehrfach mit dem amerikanischen
Komponisten und Geiger Malcolm Goldstein zusammengearbeitet. Gemeinsame Projekte waren 1991 zwei Konzerte in der
Frankfurter Musikhochschule mit Musik zwischen Komposition
und Improvisation, 1992 eine Realisation von Cages Ryoanji im
Rahmen des Festivals »John Cage: Anarchic Harmony« in
Frankfurt und 1995 ein Forum Neue Musik mit The Seasons:
Vermont/Winter von Malcolm Goldstein und Theater Piece
von John Cage. Projekte im Rahmen der »hr Theaterhaus
Konzerte« folgten 1997 mit Cages Four5 und den Uraufführungen von Philip Corners just another 12-tone piece und Goldsteins Zum Turm von Babel, sowie 1999 mit Jo Kondos
Standing, Ornette Coleman/Malcolm Goldsteins Trinity, extended … meets the Passumpsic, Christian Wolffs Exercises und
Elliott Sharps SyndaKit. Bei der Klangbiennale_1 des hr-Sinfonieorchesters präsentierte das Ensemble 2007 Matthias Kauls
rooms sounding in rooms, Luigi Nonos A Pierre. Dell‘azzurro
silenzio inquietum, Dániel Péter Birós Simanim (Signes/
Traces), James Tenneys Critical Band und Blue Through City
Night Lights von Larry Kucharz.
CAROLE SIDNEY LOUIS
tritt neben ihrer Tätigkeit als Opernsängerin, die sowohl das
klassische Repertoire als auch das zeitgenössische Musiktheater umfasst, häufig bei wichtigen Neue-Musik-Festivals
wie der »Musica Viva« München, dem »Warschauer Herbst«
und dem »Festival Musica« Straßburg auf. Die aus Frankreich
stammende Sopranistin begann ihre Laufbahn am Theâtre
National de Strasbourg mit der Uraufführung von Gualtiero
Dazzis Lumière Brisée sowie u.a. in der Trippelrolle Großfürstin/Frau/Sie in Das Wachsfigurenkabinett von Karl Amadeus Hartmann. Zu ihren bisherigen wichtigsten Projekten
gehörten: l’Icône paradoxale von Gérard Grisey beim 50. Festival »Warschauer Herbst«, Offrandes von Edgard Varèse anlässlich des Festivals »Rainy Days« mit dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg sowie mit dem Orchestra National de la
RAI in Turin und die Uraufführung von Hera Kims Ex abrupto
im Münchner Herkulessaal mit dem Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks. Gemeinsam mit dem hr-Sinfonieorchester unter Arturo Tamayo wirkte sie bereits auch erfolgreich
bei der CD-Aufnahme von Bruno Madernas Ausstrahlung mit,
die im Rahmen der Gesamteinspielung aller Orchesterwerke
Bruno Madernas 2010 auf dem Label NEOS erscheint.
MICHAEL SIEG
ist seit 1987 Oboist im hr-Sinfonieorchester. Er studierte an
der Freiburger Musikhochschule bei Hans Elhorst und Heinz
Holliger und erhielt mehrere Preise bei internationalen
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Champs-Elysées und der Opéra Comique in Paris, am Royal
Opera House Covent Garden in London sowie an der Wiener
Staatsoper. 1979–1997 war er außerdem Professor für Interpretation der Musik des 20. Jahrhunderts an der Freiburger
Hochschule und bis 1998 dort zugleich Assistent von Klaus
Huber am Institut für Neue Musik. Tamayo hat bereits eine
große Zahl von Uraufführungen dirigiert, darunter Werke von
John Cage, Niccolò Castiglioni, Franco Donatoni, Brian
Ferneyhough, Klaus Huber, Mauricio Kagel, Wolfgang Rihm
und Iannis Xenakis. Auch mit dem hr-Sinfonieorchester hat er
bereits oft erfolgreich gearbeitet, in den letzten Jahren besonders intensiv im Rahmen der Gesamteinspielung aller Orchesterwerke Bruno Madernas, die 2010 auf dem Label NEOS
erscheint.
Kammermusik-Wettbewerben. Vielfältige Erfahrungen auf
dem Gebiet der Neuen Musik sammelte er durch die langjährige Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern, mit dem
er u.a. Heinz Holligers Scardanelli-Zyklus für ECM Records
aufnahm, sowie im Ensemble Modern Orchestra, wo er unter
Pierre Boulez spielte. Michael Sieg musizierte bereits häufig
gemeinsam mit bedeutenden Künstlern wie Albrecht Mayer,
Thomas Quasthoff oder Reinhold Friedrich. Außerdem gehört
er zu den Gründungsmitgliedern des Antares-Ensembles, dem
Holzbläserensemble des hr-Sinfonieorchesters, mit dem er
regelmäßig Konzerte gibt.
ANNETTE STRICKER
Nach ihrem Operndebüt in Rom in der Titelpartie von Rossinis
La Cenerentola war Annette Stricker 2000–2002 am Luzerner
Theater engagiert und 2002–2007 Ensemblemitglied der Oper
Frankfurt. Sie verkörperte zahlreiche Fachpartien des lyrischen
Mezzosopran-Fachs und wurde dabei von der Zeitschrift
»Opernwelt« mehrfach zur »Nachwuchskünstlerin des Jahres«
nominiert. Einen weiteren Schwerpunkt ihrer Arbeit bilden
Konzerte und thematisch gestaltete Liederabende. Dabei hat
Anette Stricker eine besondere Bindung zur Zeitgenössischen
Musik und wirkte bereits bei zahlreichen Uraufführungen mit:
u.a. Macbeth von Salvatore Sciarrino, Massacre von Wolfgang
Mitterer, Die schöne Wunde von Georg Friedrich Haas, bei
internationalen Festivals wie den Bregenzer Festspielen, dem
Festival d´Automne Paris, dem Lincoln Center Festival New
York, den Wiener Festwochen und dem Steirischen Herbst.
Mit Achim Freyer, Trisha Brown, Joachim Schlömer, Reinhild
Hoffmann u.a. verbindet sie eine intensive szenische Zusammenarbeit. Außerdem musizierte sie u.a. mit dem Ensemble
Modern, dem Klangforum Wien, dem Ensemble Recherche
und mit Dirigenten wie Silvain Cambreling, Beat Furrer, Peter
Rundel, Hans Zender und Kasushi Ono.
THADDEUS WATSON
stammt aus Los Angeles, studierte in Chicago und Freiburg
und ist seit 1985 Piccoloflötist des hr-Sinfonieorchesters.
Watsons vielfältige kammermusikalische und solistische
Aktivitäten führten ihn u.a. durch Nord- und Südamerika und
zahlreiche Länder Europas. Schwerpunkt seiner musikalischen
Arbeit bildet der Bereich der Neuen und der improvisierenden
Musik. Watson ist Mitglied des Mutare Ensembles Frankfurt
und Mitbegründer und Leiter des hr-Ensembles für Neue
Musik sowie des Turfan Ensemble. Ferner spielt er regelmäßig
im Ensemble Modern und im Chamber Orchestra of Europe.
ARTURO TAMAYO
gehört als Dirigent zu den international führenden Interpreten
zeitgenössischer Musik und hat sich mit dem Werk Bruno
Madernas in den vergangenen Jahren intensiv beschäftigt. In
Madrid geboren, studierte er dort zunächst Klavier, Schlagzeug, Musiktheorie und Komposition. Nach einem Dirigierkurs
bei Pierre Boulez folgten weitere Studien an der Musikhochschule Freiburg, Komposition bei Wolfgang Fortner und Klaus
Huber, Dirigieren bei Francis Travis. Seitdem ist Arturo Tamayo
als europaweit geschätzter Dirigent tätig. Mit zahlreichen
bedeutenden europäischen Orchestern arbeitet er zusammen
und ist bei vielen internationalen Musikfestivals zu erleben, wie
den Donaueschinger Musiktagen, den Berliner Festwochen,
der Biennale Venedig, den Salzburger Festspielen, dem Steirischen Herbst, den Luzerner Musikwochen und Wien Modern.
Tamayo ist zudem auch als Opern- und Ballettdirigent erfolgreich tätig, u.a. an der Deutschen Oper Berlin, dem Théâtre des
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CD-Projekt
Amanda (1966)
für Ensemble
BRUNO MADERNA ∙ DIE ORCHESTERWERKE
Aria (1964)
für Sopran, Flöte und Orchester
Ein exemplarisches Produktionsprojekt des hr-Sinfonieorchesters ging den Planungen der Klangbiennale_2 – Satellit Maderna voraus: die erste Gesamteinspielung aller Orchesterwerke
Bruno Madernas. Unter Leitung von Arturo Tamayo, der in
den vergangenen Jahren das Werk Madernas intensiv studiert
hat, präsentiert das hr-Sinfonieorchester auf insgesamt 5 CDs
erstmals alle Orchesterwerke des bedeutenden italienischen
Avantgarde-Komponisten des 20. Jahrhunderts.
Aura (1972)
für Orchester
Vol. 1
Composizione N. 1
Composizione N. 2
Studi per »Il Processo« di Franz Kafka
Improvvisazione N. 1
Improvvisazione N. 2
IN VORBEREITUNG:
Erscheinungsdatum: 20. Januar 2010
Erscheinungsdatum: Frühjahr 2010
Vol. 3
Ausstrahlung
Biogramma
Grande Aulodia
Ausstrahlung (1971)
für Frauenstimme, Flöte, Oboe, großes Orchester und Tonband
Vol. 4
Quadrivium
Aura
Giardino religioso
Amanda
Biogramma (1972)
für großes Orchester
Die Aufnahmephase des ambitionierten Projekts erstreckte
sich über mehrere Jahre und umfasst insgesamt 19 Werke
Madernas.
Composizione in tre tempi (1954)
für Orchester
Die Maderna-Gesamtaufnahme des hr-Sinfonieorchesters
erscheint auf dem Label NEOS. Offizieller Veröffentlichungstermin der ersten beiden CDs ist der 20. Januar 2010. Im Rahmen
der Klangbiennale_2 – Satellit Maderna sind beide CDs jedoch
bereits im Hessischen Rundfunk erhältlich.
Erscheinungsdatum: Frühjahr 2010
Composizione N. 1 (1948/49)
für Orchester
Vol. 5
Violinkonzert
Klavierkonzert
Composizione N. 2 (1950)
für Orchester
Erscheinungsdatum: Frühjahr 2010
Dimensioni III (1962/63)
für Flöte und Orchester
hr-SINFONIEORCHESTER
ARTURO TAMAYO | Dirigent
Flötenkonzert (1954)
CLAUDIA BARAINSKY | Sopran
CAROLE SIDNEY LOUIS | Sopran
MICHAEL QUAST | Sprecher
Giardino religioso (1972)
für kleines Orchester
Grande Aulodia (1970)
für Flöte, Oboe und Orchester
THOMAS ZEHETMAIR | Violine
ALEJANDRO RUTKAUSKAS | Violine
Vol. 2
Composizione in tre tempi
Flötenkonzert
Aria
Dimensioni III
Stele per Diotima
Erscheinungsdatum: 20. Januar 2010
Improvvisazione N. 1 (1952)
für Orchester
CLARA ANDRADA DE LA CALLE | Flöte/Piccolo
THADDEUS WATSON | Flöte
SEBASTIAN WITTIBER | Flöte
Improvvisazione N. 2 (1953)
für Orchester
MICHAEL SIEG | Oboe
JOCHEN TSCHABRUN | Klarinette
ULRICH BÜSING | Bassklarinette
JOHN MACDONALD | Horn
Klavierkonzert (1959)
Quadrivium (1969)
für 4 Schlagzeuger und 4 Orchestergruppen
ANDREAS BOETTGER | Schlagzeug
KONRAD GRAF | Schlagzeug
ANDREAS HEPP | Schlagzeug
BURKHARD ROGGENBUCK | Schlagzeug
Stele per Diotima (1966)
für Orchester
Studi per »Il Processo« di Franz Kafka (1950)
für Sprecher, Sopran und Orchester
MARKUS BELLHEIM | Klavier
Violinkonzert (1969)
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FORUM NEUE MUSIK
DIE NÄCHSTEN KONZERTE
FREITAG_12.02.2010 | hr-SENDESAAL
FREITAG_23.04.2010 | hr-SENDESAAL
hr-SINFONIEORCHESTER
VOKALSOLISTEN
LUCAS VIS | DIRIGENT
hr-SINFONIEORCHESTER
DIETRICH HENSCHEL | BARITON
MATTHIAS PINTSCHER | DIRIGENT
GEORGE CRUMB | Variazioni (1959)
MARCUS ANTONIUS WESSELMANN | Neues Werk
(Auftragswerk des hr – Uraufführung)
LOUIS ANDRIESSEN | De Staat (1972–76)
BERND ALOIS ZIMMERMANN | Photoptosis (1968)
JAY SCHWARTZ | Music for Eight Double Basses
(Auftragswerk des hr – Uraufführung)
MATTHIAS PINTSCHER | songs von Salomon‘s garden
für Bariton und Orchester
(Auftragswerk des New York Philharmonic Orchestra
und des hr – Europäische Erstaufführung)
HARRISON BIRTWISTLE | Earth Dances (1986)
18.30 Uhr Vernissage
KlangKunst in der Goldhalle
FRAUKE ECKHARDT | KREISLAUF
(Auftragswerk des hr)
Installation bis 19.02.2010
18.30 Uhr Vernissage
KlangKunst in der Goldhalle
Jens Brand | rHUM, Empfänger & Sender
(Auftragswerk des hr)
Installation bis 30.04.2010
»Vor Neuerungen in der Musik muss man sich in Acht nehmen,
denn dadurch kommt alles in Gefahr.« So warnte Plato einst
die Obrigkeit. Die prophezeite Gefährdung gelang jedoch weder
durch Atonalität noch Cluster. Leider oder gottlob – eine Frage
der Perspektive. Der Niederländer Louis Andriessen bezieht
sich in seinem vitalen De Staat für Frauenstimmen, viele Bläser, E-Gitarre und E-Bass auf Platos »Politeia«, reflektiert mit
Studien zur Zeit, Schnelligkeit und Materie dessen Mahnung.
Weitere Lektionen erteilen in diesem Forum Neue Musik die
selten aufgeführten Variazioni des Amerikaners George Crumb,
komplex-sinnliche Zwölftonmodelle, und ein aktuelles Stück
von Marcus Antonius Wesselmann aus Köln, eine prismatische
Analyse der Orchesterklangvolumina.
Licht und Schatten – ein flüchtiges optisches Spiel mit spannenden akustischen Folgen. So in Photoptosis von Bernd Alois
Zimmermann, das eine Vielfalt orchestraler Watt- und Luxwerte
samt Schemen aktiviert. Geologische Schichten und Lagen
inspirierten Harrison Birtwistle zu seinen kraftvoll organischen
Earth Dances. Die körperlich sonore Welt von Jay Schwartz
resultiert oft aus Experimenten. Und Matthias Pintscher konsultiert für seine filigranen Musiktexte gerne Literarisches und
Kunstwerke. Vier verschiedene Sprachen mit Gemeinsamkeiten: der Liebe zu den Klängen und zu den Menschen.
Tickets unter: (069) 155-2000
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Impressum
KLANGBIENNALE_2
SATELLIT MADERNA
KONZEPT UND PROGRAMM
Stefan Fricke, Andreas Maul, Andrea Zietzschmann
PRODUKTION
Kristine Laun, Armin Wunsch
HERAUSGEBER
Hessischer Rundfunk
Bertramstraße 8
60320 Frankfurt am Main
REDAKTION
Andreas Maul
MITARBEIT
Stefan Fricke, Adam Gellen
QUELLEN UND TEXTNACHWEISE
Django Bates, Stefan Fricke, Adam Gellen, Antonio Gómez
Schneekloth, Björn Gottstein, Claus Gnichwitz, hans w. koch,
Bernhard Lang, Wolfgan Liebhart, Andreas Maul, Beate
Olbrisch, Michael Reudenbach, Johnnes S. Sistermans/
Susanne Laurentius – Originalbeiträge; Josef Häusler – in:
CD-Booklet »Donaueschinger Musiktage 1990C, Col Legno
20503; Thomas Larcher – Material: Musikverlag Schott; Detlev
Lehmbruck – in: CD-Booklet »Luciano Berio. Chamber Music«,
MDG 613 0754-2; Bernd Leukert – in: CD-Booklet »Between
the lines«, Coviello Classics 60703; Gianluigi Mattietti –
Material: Håkan Hardenberger. Außerdem: Raymond Fearn,
Bruno Maderna, Chur 1990; Bruno Maderna, Dokumenti, Hrsg.
Mario Baroni und Rossana Dalmonte, Mailand 1985; Christoph
Neidhöfer, Bruno Maderna’s Serial Arrays, in: Music Theory
Online, 13/1 (March 2007); Klaus Hinrich Stahmer, Berio:
Quartetto per archi – in: Reclams Kammermusikführer, Hrsg.
Arnold Werner-Jensen, Stuttgart 1990.
FOTOS
Kurt Bethke (35), ediciones partituras (29b), Rosa M Hessling
(32), Gerlinde Hipfl (24b), Konczak (24a), Jörg Letz (38), Lotte
Meitner-Graf (21), Ricordi, Milano (Titel), Nick White (25),
Giorgio Zucchiatti (36) und Internationales Musikinstitut
Darmstadt (IMD): Gisela Bauknecht (3b), Pit Ludwig (2, 3a, 5a),
Manfred Melzer (23), Hella Steinecke (15a, 30, 35) und Otto
Tomek (28).
GESTALTUNG
Birgit Nitsche
DRUCK
BGR Druck-Service, Frankfurt
21. /22. november 2009
Hessischer Rundfunk
Satellit Maderna
Konzerte_Installationen_Lectures
www.klangbiennale.de
www.hr-sinfonieorchester.de
hr – Gebühren für gutes Programm