SKO Times - Stuttgarter Kammerorchester

SKO Times
Zeitung für Musikliebhaber
6. Ausgabe • März 2017
Wenn jeder Abschied so schön wäre
Seit kurzem ist es nun klar, ich werde nach wunderbaren
Jahren Stuttgart verlassen und wieder nach Salzburg ziehen.
Die Arbeit hier, die Menschen, die Stadt waren großartig, so
großartig, dass man eigentlich meinen müsste, der Abschied
fiele mir schwer. Tut er aber nicht, und zwar deshalb, weil
wir sehr viel erreicht haben. Die letzten Jahre brachten einfach einen künstlerischen Aufschwung, den man an vielen
Stellen beobachten konnte: An der Spielweise der Musiker
auf der Bühne, an der Reaktion des Publikums und nicht zuletzt an den teilweise hymnischen Rezessionen in der Presse.
So mancher Gastsolist meinte, dass das Orchester nicht wiederzuerkennen sei. Und jetzt habe ich eine sehr gute Nachricht für Sie: Es wird so weitergehen! Nur für mich bedeutet es schon irgendwie ein kleines Dilemma. Jedes Projekt,
das ich derzeit plane, würde ich auch gerne sehen, was aber
nicht möglich sein wird.
Einen Trost finde ich aber in den Konzerten der verbleibenden Saison, die so manchen - und eigentlich gar nicht so wenigen - Höhepunkten entgegenstrebt. Gleich im März gibt es
ein neuerliches Zusammentreffen mit einem der interessantesten deutschen Pianisten seiner Generation: Florian Uhlig.
Kein Marketinghype stört die Aura dieses Meisterinterpreten, der ruhig seinen künstlerischen Weg voranschreitet und
bereits eine Aufnahme des gesamten Klavierwerkes Ravels
auf CD vorgelegt hat und die von Schumann demnächst
komplettieren wird. Bei uns ist er mit dem 2. Beethovenkonzert und dem skurrilen Stück Etüdenfest von Brett Dean zu
Gast. Matthias Foremny schließt damit die Reihe von Konzerten mit Werken des australischen Ausnahmekünstlers
Dean für diese Saison ab.
Gleich im März entführen wir Sie aus der winterlichen Kälte
nach Spanien, nach Andalusien um genau zu sein. In einer
SKO-Sternstunde leitet der aus Madrid stammende Komponist Mauricio Sotelo ein Konzertprojekt, in dem er wie so oft
in seinem Schaffen den Cante Jondo Südspaniens mit seinen
eigenen Klangwelten verbindet. Mit an Bord die feurige Fuensanta „La Moneta“, die gemeinsam mit Benjamin Schmid
in Sotelos Stück Red Inner Light Sculpture für Solovioline, Fla-
mencotänzer und Streichorchester etwas nicht ganz Alltägliches auf die Bühne bringt (Siehe S. 4). Kommen Sie auch
zu Backstage@SKO mit einem „Flamenco-Aperitivo“ am
21. März. Mein Lieblingsmanzanilla steht bereit!
Ende April spielen wir neue Musik, und zwar neue Musik
aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Der Neapolitaner Francesco Feo war wie alle seine dortigen Komponistenkollegen ein Vorreiter einer neuen musikalischen Sprache.
Dieser neapolitanische Stil beeinflusste jüngere Komponistengenerationen bis zu Mozart und darüber hinaus. Das
Stuttgarter Kammerorchester und Fabio Biondi graben Feos
erfolgreichstes Oratorium San Francesco di Sales aus und
bringen es vermutlich erstmals seit über 250 Jahren auf die
Bühne. Lesen Sie auf Seite 2 und 3 ausführlich über dieses
spannende Projekt.
Man kann nie genug Sotelo hören, möchte ich fast sagen!
Und hoffentlich geben Sie mir dann recht. Jedenfalls kehrt
Mauricio Sotelo im Mai zu einem weiteren Projekt zurück
und leitet die Uraufführung seines neuen Werks für Gitarrenquartett und Streichorchester, eine bezaubernde Kombination, für die bislang kein einziges Werk komponiert
wurde. Wie denn auch, gab es doch zuvor kein Gitarrenquartett eines Formats des Aleph Gitarrenquartetts, das sich
sehr gerne auf dieses Experiment einließ. Das Stück ist ein
Kompositionsauftrag des SKO. Besuchen Sie das Konzert,
das im Rahmen des Gitarrenfestivals der Musikhochschule
stattfindet, und lassen Sie sich überraschen und verzaubern.
Dieses Mal allerdings ohne Flamencotänzerin, nur dass sich
niemand falsche Erwartungen macht.
Ende Mai geht dann ein persönlicher Traum in Erfüllung:
Robert Levin kommt zum Kammerorchester und spielt und
leitet gleich zwei Klavierkonzerte von Mozart. Levin ist ein
international gefeierter Solist, der nicht nur als einer der
prominentesten Vertreter der Alten Musik bekannt ist, son-
dern gleichermaßen mit Dutilleux und anderen Werken des
20. und 21. Jahrhunderts brilliert. Wenn man ihn sprechen
hört, mit seiner unglaublichen Mischung aus tiefem Wissen
und großer Begeisterung, wird einem immer wieder bewusst, dass es nichts Größeres und Schöneres gibt als Musik.
Ein weiterer guter Stuttgarter Bekannter, der von der Renaissance bis zur Gegenwart in jeder Musik zu Hause ist, leitet
ein Experiment beim „Sommer in Stuttgart“: Rupert Huber.
Zusammen mit den Neuen Vocalsolisten und der spanischen
Komponistin und Gesangskünstlerin Maria de Alvear führt
er uns auf Wege, die wir noch nie beschritten haben. Die grafischen Partituren des dritten Teils seiner Konzertinstallation
ELAíA - Ritual an den Olivenbaum liegen jedenfalls in unserer
Notenbibliothek schon vor. Es sind grazile Zeichnungen, die
die Phantasie der Musiker sicherlich herausfordern werden.
„Ich hatte eine Farm in Afrika...“, wie liebe ich diesen Film!
Meryl Streep in Höchstform, Robert Redford und Klaus Maria Brandauer noch ziemlich jung. Allerdings ist die Romanvorlage von Tania Blixen für sich ein ebenbürtiges Meisterwerk. In unserem Konzert am 20. Juli im Mozart-Saal liest
die fantastische Julia Stemberger aus der Romanvorlage und
wir spielen Musik aus Sidney Pollacks Film Jenseits von Afrika: das weltbekannte Main Theme von John Barry und viel
viel Mozart! Was für ein Abschied, das letzte Konzert in meiner SKO-Ära. Ich sollte nur nicht in ein Flugzeug steigen…
Wolfgang Laubichler
Geschäftsführender Intendant
San Francesco di Sales
6. Ausgabe • März 2017 • Seite 2
Der Schatzgräber
Interview mit Fabio Biondi zum Barock-Oratorium „San
Francesco di Sales“
Bereits mit 12 Jahren gab der Sizilianer Fabio Biondi sein
Konzert-Debüt auf der Violine beim RAI Sinfonieorchester.
Seither sind unzählige Gastauftritte mit vielen namhaften
Orchestern gefolgt. Mit seinem 1990 gegründeten Ensemble Europa Galante gastiert er als Solist und Dirigent auf
den Bühnen der Welt und hat zahlreiche, vielfach ausgezeichnete CDs eingespielt. Er ist Künstlerischer Leiter des
norwegischen Stavanger Symphony Orchestra und Musikalischer Direktor des Palau de las Arts Reina Sofia, der
Oper in Valencia. Fabio Biondi ist ein ausgewiesener Kenner und Entdecker der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts
und hat mehrfach mit dem Stuttgarter Kammerorchester
zusammengearbeitet, zuletzt im November 2016 mit dem
Programm Mozart in Mailand. Am 28. April wird Biondis
neueste „Ausgrabung“, das Barock-Oratorium San Francesco di Sales von Francesco Feo, in der Stuttgarter Stiftskirche
aufgeführt und auf CD aufgenommen.
Herr Biondi, im Radiosender France Musique wurden Sie
einmal nach Ihrer wichtigsten Charaktereigenschaft gefragt, woraufhin Sie antworteten: „Neugier. Und im allgemeinen gute
Laune.“ Dank dieser Neugier sind Sie ein wahrer Schatzgräber
auf dem Gebiet der Barockmusik geworden und haben in den Bibliotheken und Archiven Europas schon viele in Vergessenheit
geratene Schätze geborgen, wie z.B. A. Scarlattis Oratorium „La
Santissima Trinità“, seine Oper „Carlo, Re d‘Alemagna“, Vivaldis Oper „Ercole sul Termodonte“ oder „Il Diario di Chiara“,
einem CD- und Filmprojekt mit Musik aus dem Ospedale della
Pietà in Venedig...
Ja, im letzten Jahr z.B. haben wir das Oratorium Sant‘Antonio von Michele Falco, einem neapolitanischen Buffa-Komponisten, der interessanterweise auch sehr hochwertige
Kirchenmusik geschrieben hat, aufgeführt. Neugier, ja, in
dem Sinne, solchen Wiederentdeckungen ihren verdienten
Platz in der Musikgeschichte zurückzugeben und nicht nur
vergessene Komponisten zu ihrem Recht kommen zu lassen, sondern auch zu Unrecht vergessene Werke bekannter
Komponisten.
Warum also Francesco Feo (1691-1761)? Wie sind Sie auf diesen Komponisten und sein Oratorium „San Francesco di Sales“
von 1734 gestoßen?
Dieser Feo ist eine alte Liebe. Vor einiger Zeit begegnete
mir sein Name wieder bei einer Recherche im Archiv der
Santa Maria della Fava, einer Kirche in Venedig, als ich
nach neapolitanischen Kirchendokumenten der 1730er Jahre in Venedig forschte. Denn zu der Zeit fand von Neapel
aus ein enormer Umschwung, eine Revolution der musikalischen Sprache statt, die den Publikumsgeschmack in
vielen Zentren entscheidend veränderte und die sogenannte alte Schule und damit auch einige sehr wichtige Komponisten aus Venedig verdrängte – wie etwa Vivaldi, der
sich daraufhin in Richtung Wien und Böhmen orientierte.
Ich wollte wissen, was das für Partituren waren, die aus
Neapel ankamen, und inwiefern sie sich stilistisch von der
venezianischen Musik unterschieden. Feos sehr erfolgreicher San Francesco von 1734 ist ein repräsentatives Beispiel
für diese Revolution. Ich war beeindruckt von der Qualität
dieses Komponisten, dem zu Lebzeiten viel Bewunderung
entgegengebracht wurde, und hatte ihn schon immer aufführen wollen. Und noch etwas wollte ich damit zeigen:
nämlich in welchem Grade der galante Stil schon in der ne-
Fabio Biondi
apolitanischen Schule in der Mitte des 18. Jahrhunderts vorbereitet worden war, ein Kompositionsstil, der z.B. den jungen Mozart bei seiner ersten Italienreise so fasziniert hatte.
Beim Hören hat man den Eindruck, San Francesco di Sales sei
30 Jahre später entstanden und nicht etwa gleichzeitig mit
Vivaldis Schaffen.
Wie klingt diese Revolution konkret bei „San Francesco di Sales“? Es hat regulär zwei Teile, hauptsächlich Secco-Rezitative
und Da Capo-Arien, keine freieren Formen, es gibt keinen großen
Chor, sondern nur den Schlusschor mit den vier Solisten, die Einleitungssinfonie ist dreiteilig, nicht übermäßig lang...
Ja, Sie haben Recht, die Veränderung bezieht sich nicht
auf die Werkstruktur, wir sind noch nicht in einem Prozess,
der vergleichbar wäre mit dem Reformismus eines Gluck
oder Jommelli in der Oper. Sie bezieht sich auch nicht auf
die Orchestration. Der Wandel spielt sich im Kompositionsstil ab: vom Vertikalen zum Horizontalen. Alles wird lyrischer, melodischer, man lässt den strengen Kontrapunkt,
der z.B. für A. Scarlatti, Bononcini oder Caldara typisch
war, langsam hinter sich. Dazu hat auch die Sangeskunst
von Farinelli beigetragen. Seine Art, mehr im Sinne der fließenden Melodie zu singen, unterschied sich deutlich von
der alten Kastratenschule eines Pistocchi oder Senesino.
Das Publikum war hingerissen. Bei Feo findet man noch
die typisch neapolitanische Harmonik, aber er löst den Bass
zunehmend durch Alberti-Bässe, also gebrochene Akkorde, auf, der Bass wird „galant“. Von der alten Schule à la
Partitur
Scarlatti, die ich sehr bewundere, behält Feo z.B. die enge
Wort-Ton-Beziehung, d.h. alle Orchestereffekte sind stets
mit der Dramaturgie des Textes verknüpft.
Vielleicht liegt das auch an der Qualität des textlichen Aufbaus? Der Librettist Niccolò Coluzzi war, wie der berühmte Metastasio auch, Mitglied der Accademia dell‘Arcadia, also einem
der barocken Dichterzirkel, die sich um Schönheit und Klarheit
der Sprache in Oper und Oratorium bemühten.
Absolut korrekt. Feo hatte die literarische Qualität des
Textes schon im Sinn. Allerdings hat ein Oratorium wegen
seiner Allegorien im Vergleich zur Oper immer ein kleines
Problem der Spannungsdramaturgie. Was tut er also? Das,
was alle großen Komponisten der neapolitanischen Schule
auszeichnet. Anstatt alles auf einen großen Spannungsbogen auszurichten, konzentriert er sich auf Sinn und Emotion einzelner Wörter wie Furcht, Trauer, Zorn o.Ä. und setzt
diese in musikalische Details um.
A propos Allegorien: Davon gibt es in „San Francesco di Sales“
zwei: den „Betrug“ (Inganno) und dessen Tochter, die „Ketzerei“
(Eresia), die sich gegen San Francesco und seinen Begleiter, den
Engel (Angelo), stellen. Für die Aufführung und Aufnahme in
der Stiftskirche haben Sie exzellente Solisten ausgewählt, nämlich
Delphine Galou (San Francesco), Monica Piccinini (Angelo), Roberta Mameli (Eresia) und Luca Tittoto (Inganno). Warum wird
San Francesco von einer Frau gesungen? Und warum ist Eresia
in der Partitur als Männerstimme notiert?
Das ist ein komplexes Thema. Im Barock gab es Rollen,
die von verschiedenen Stimmlagen ausgeführt werden
konnten. Man kann also nicht mit Gewissheit sagen, ob die
Rolle z.B. für einen Sopran oder für einen Tenor komponiert war. Nach 35 Jahren musikalischer Karriere habe ich
es aufgegeben, Countertenöre zu besetzen. Natürlich haben wir eine v.a. technisch hervorragende Generation von
Countern. Ich finde aber, dass hier eine Art falsche Kommunikation mit dem Publikum stattfindet. Der große Mythos der Kastraten kann eben nicht durch Falsettisten (so
die korrekte Terminologie der Zeit) wiederbelebt werden,
also mit Stimmen, die im 18. Jahrhundert nie für tragende
Rollen benutzt wurden. Sicher riskiert man mitunter eine
gewisse Einförmigkeit der Stimmen, wenn man ein Werk
nur mit Frauenstimmen besetzt. Dabei finde ich aber die
unterschiedlichen Nuancen im Timbre sehr angenehm. Bei
den Countertenören schwingt zudem der Geschmack eines
speziellen Marketings mit, den ich nicht sehr mag.
War denn wohl in Feos „San Francesco di Sales“ ein Kastrat
vorgesehen?
Das kann man nicht eindeutig beantworten. Es gab große
regionale Unterschiede, und die Rollenbesetzung unterlag
mehreren Faktoren. Wir wissen z.B., dass Vivaldi für seine
Partien häufig zwischen Frauen und Kastraten gewechselt
San Francesco di Sales
hat. Wenn man an die Aufführung von Feos Oratorium in
Venedig denkt – das Werk hatte ja einen Riesenerfolg und
wurde in vielen Städten aufgeführt – ist es sehr wahrscheinlich, dass es dort nur von Frauen gesungen wurde, da Männer in den Ospedali nicht singen durften. An den großen europäischen Höfen wurde die Partie der „Eresia“ vermutlich
wiederum von einem Tenor gesungen. Man muss immer die
Mobilität und Flexibilität des 18. Jahrhunderts bedenken, je
nach Verfügbarkeit und Talent der jeweiligen Sänger. Das
gilt übrigens auch für das Orchester. Man weiß, dass das
von Ort zu Ort stark variieren konnte. Gilt hier also die totale Anarchie? Ganz klar nein! Es ist sogar sehr aufregend,
sich bei der Vorbereitung jedes einzelnen Stückes, so wie die
Zeitgenossen damals, präzise Gedanken über die passende
Besetzung zu machen, je nach Saalgröße, Akustik u.v.m. Es
ist auch eine Frage des Respekts gegenüber dem Publikum,
über die Bandbreite der Alternativen zu informieren, die uns
diese Epoche anbietet.
Sie haben über die Jahre mit vielen Kammerorchestern gearbeitet und kennen das SKO ebenfalls sehr gut – ein Ensemble, das
über eine immense Barock-Erfahrung verfügt, ohne explizit ein Barock-Ensemble zu sein. Welche Fragen stellen Sie sich gemeinsam
bei „San Francesco di Sales“ in Bezug auf eine „historische Aufführungspraxis“? In den Noten dieser Zeit finden sich nur sehr
spärliche Angaben zu Tempo, Dynamik, Agogik u.Ä.
Die Arbeit mit dem SKO war immer sehr positiv, die Musikerinnen und Musiker haben sich ihre Neugier bewahrt, sie
sind offen und spielen auf sehr hohem Niveau. Die Schönheit einer Interpretation hängt immer auch von der Intensität der Vorbereitung durch den Dirigenten ab. Und das barocke Material bietet immer eine Fülle von Alternativen, die
von Stadt zu Stadt anders gelöst wurden, es gibt also statt
einer einzigen Wahrheit, wie manche proklamieren, mindestens 200 Wahrheiten. Ein historisches Instrument rechtfertigt
noch lange keine mittelmäßige Interpretation. Ich bin jedes
Mal sprachlos, wenn ich sogenannte „authentische“ Aufnahmen auf historischen Instrumenten höre, die dagegen in der
Ornamentierung groteske Fehler machen, indem sie z.B. auf
die französische statt auf die italienische Art verzieren. Schon
die Bezeichnung „barocke Violine“ reizt mich zum Lachen,
denn die Instrumente waren damals regional sehr divers: Im
Namen der „Authentizität“ müsste man je nach Programm
gleich mehrere Violinen in jedem Konzert spielen. Wir werden uns intensiv mit den Bogenstrichen und der Artikulation beschäftigen, die Musiker besitzen historische Bögen; mit
den Bläsern arbeiten wir daran, den geschlossenen und offenen Klängen der Instrumente von damals möglichst nahe
zu kommen. Das große Ziel liegt meiner Überzeugung nach
darin, die maximale Qualität aus jedem Musiker mit seinem
eigenen Instrument herauszuholen.
Sie haben einmal gesagt: „Wir haben so viele großartige Komponisten vergessen, weil wir von der Romantik mit ihrem Geniekult
geprägt sind“. Unsere Zeit wird in den Feuilletons gar als „Ära
des Narzissmus“ bezeichnet. Die Stereotypik der Allegorien, der
Dialog, die Reflexion im barocken Oratorium wären dazu also das
genaue Gegenteil, oder?
Die barocke und klassische Musik basiert ihrer Natur
nach auf gewissen Konventionen, und das muss man lieben.
Heutzutage aber sucht man in ihr so etwas wie spektakuläre
Brüche oder besondere Effekte, die jedoch gar nicht zu ihrer
Sprache gehören. Und die Rezeption ist oft übermäßig von
der Biografik beeinflusst, so dass z.B. Pergolesi nach seinem
frühen Tod unvergesslich wurde, ein ebenso herausragender Komponist wie Feo aber leider nicht. Beim Vergleich
Haydn/Mozart schneidet Haydn aus diesem Grunde häufig
zu Unrecht schlechter ab. Ein anderes Beispiel: eine Oper
von Monteverdi ist unantastbar, eine von Cavalli erscheint
über Gebühr lang, obwohl es eine ähnlich meisterhafte musikalische Sprache ist. Ich wünsche mir schon lange, dass ein
Musikwissenschaftler ein Buch darüber schreibt, warum so
viele Komponisten mit der Romantik vergessen wurden und
andere nicht.
6. Ausgabe • März 2017 • Seite 3
Was sind Ihre Hoffnungen und Sorgen im Hinblick auf die
Spielpläne, wenn es um die Barockmusik geht?
Was die Entwicklung des Marktes der letzten 30 Jahre angeht, so befinden wir uns auf einem sehr gefährlichen Weg.
Nach den begeisterten Anfängen und der echten Liebe für
die musikalischen Entdeckungen hat man sich immer mehr
auf ein bestimmtes Star-Image hinbewegt, aus Furcht, die
Säle nicht zu füllen. Und nur noch dieselben Stücke aufgeführt. Die Finanzkrise tat dann ein übriges. Man hat so gut
wie vergessen, dass der Künstler im Dienste der Musik steht
und durch sie sein Talent zeigen darf und nicht umgekehrt.
Heute sind es die blauen Augen eines Interpreten, sein Look
auf dem CD-Cover, ein z.T. sehr oberflächliches Marketing,
die das Publikum ins Konzert ziehen oder zum Kauf der CD
anregen sollen. Aber die Kultur ist kein Getränkeshop, sie
ist ein Lernprozess, man muss sich intensiv mit ihr befassen.
Deswegen sind solche Projekte wie San Francesco di Sales so
wichtig. Ich halte das Publikum für sehr intelligent. Ich glaube, dass die Schönheit der Musik letztlich siegt. Wenn wie
so oft jemand nach einem Konzert zu mir kommt und sagt:
„Wie wunderbar ist diese Musik – warum ist dieser Komponist so unbekannt!“, dann ist schon sehr viel gewonnen.
Interview, a. d. Frz. übers.: Anne Sophie Meine
San Francesco di Sales
Sonderkonzert der Stunde der Kirchenmusik
28. April 2017, 19 Uhr, Stiftskirche Stuttgart
Karten: reservix, www.reservix.de, Tel. 01806 / 700 733
Muße und Verschwendung – Musik als Mittel zur Erneuerung von Mensch und Kirche
Das Oratorium als Musikgattung ist ganz und gar ein Kind
des italienischen Barock und der Gegenreformation und entwickelte sich bis Mitte des 17. Jahrhunderts in Dialog und
Abgrenzung von der nur wenig früher entstandenen Oper.
Im Umkreis des namensgebenden römischen Oratoriums,
gegründet 1575 durch Filippo Neri (1515–1595) war eine musikalische Kunstform entstanden, die unter Verwendung der
Volkssprache ihren Siegeszug im 17. und 18. Jahrhundert in
der ganzen katholischen Welt und darüber hinaus antrat.
Neri und seinem Freundeskreis ging es zunächst nur um
die Erneuerung und Intensivierung des eigenen religiösen
Lebens. Man traf sich in einem Oratorium (Andachtsraum),
betete in Anlehnung an die Vesper des Stundengebets, sang
Hymnen und religiöse Lieder, Lauden genannt, las aus der
Heiligen Schrift, den Kirchenvätern oder Heiligenviten, hörte eine kürzere oder längere Predigt und tauschte sich – damals etwas unerhört Neues – darüber aus. Ohne an das feste
Reglement der Messe oder des Stundengebets gebunden zu
sein, war es hier möglich, biblische Stoffe oder Szenen aus
dem Leben der Heiligen konzertant darzubieten – im Gegensatz zu den Jesuiten am Germanikum und deren Komponisten Giacomo Carissimi (1605–1674) waren die Stücke
jedoch nicht im Latein der Gelehrten, sondern im Italienisch
des einfachen Volkes. Für die Zuhörer und Mitwirkenden
tat sich hier ein Raum auf, sich mit den biblischen Charakteren oder den Heiligen auseinanderzusetzen und zu identifizieren. Die emotionale und rhetorisch brillante Musik,
die nicht selten zwischen religiöser Inbrunst und weltlicher
Sinnlichkeit chargierte, ermöglichte den Zuhörern sich von
ihrem Leben oder ihren Tugenden inspirieren und für den
eigenen Alltag ermutigen zu lassen. Nicht wenige erhielten
hier den entscheidenden Impuls, sich karitativ und sozial zu
engagieren.
Für ein solches Szenario schrieb der neapolitanische
Komponist Francesco Feo (1691–1761) sein Oratorium San
Francesco di Sales, Apostolo del Chablais nach einem Libretto
Niccolò Coluzzis, das am 24. Januar 1734, dem liturgischen
Gedenktag des heiligen Franz von Sales, in Bologneser Oratorium Madonna di Galliera zum ersten Mal dem Publikum
zu Gehör gebracht wurde; weitere Aufführungen folgten
noch im selben Jahr in Rom, 1736 in Genua, 1737 in Città di
Castello, als Il trionfo della fede 1741 in Florenz und Venedig,
und in den folgenden Jahren noch an diversen Orten Italiens.
Ein Werk also, das sich schnell großer Beliebtheit erfreute.
Ob Feo den Auftrag zu diesem Oratorium vom Erzbischof
seiner Heimatstadt, Giuseppe Kardinal Spinelli (1694–1763),
von den Oratorianern anlässlich eines Jubiläums oder einem
reichen, den Heiligen besonders verehrenden Mäzen erhalten hatte, muss wohl offen bleiben. Mit Sicherheit aber sollte
es im Kontext der seelsorglichen Arbeit des Oratorianerordens dargeboten werden.
Mit der Wahl des Stoffes sollte einer der großen Heiligen
der katholischen Reform gewürdigt und als Reformbischof
in den Mittelpunkt des Oratoriums gestellt werden: der bereits 1665 heiliggesprochene Genfer Bischof Franz von Sales
(1567–1622). Er wurde 1567 als ältester Sohn einer savoyischen Adelsfamilie geboren und von 1578–1588 am Pariser
Jesuitenkolleg ausgebildet. Während seines dreijährigen
Jurastudiums in Padua entschloss er sich, Priester zu werden, was anfänglich auf den Widerstand seines Vaters stieß.
Ab 1593 bemühte er sich als Probst des exilierten Genfer
Domkapitels um die Rekatholisierung des seit 1536 calvinistischen und in den Verträgen von Lausanne (1564) und
Thonon (1569) an Savoyen zurückgegebenen Chablais – dem
Thema des Oratoriums. Innerhalb weniger Jahre gelang es
Franz von Sales durch Flugblätter, Predigten und mit massiver Unterstützung des Herzogs von Savoyen die Bevölkerung in die Einheit mit der römischen Kirche zurückzuführen.
Nicht allein wegen dieses Erfolgs wurde er 1599 Weihbischof für die in Annecy exilierte Genfer Diözese und 1602 ihr
Bischof. Zeit seines Lebens bemühte sich Franz von Sales um
die Reform seines Bistums im Geist des Konzils von Trient
und um die ihm anvertrauten Menschen. Bedeutend ist sein
mystisch-pädagogisches Schrifttum, vor allem sein erfolgreichstes Werk Introduction à la vie dévote (Philothea), in dem
er zur Weltfrömmigkeit des Genfer Reformators Johannes
Calvin (1509–1564) ein tief in der mystisch-humanistischen
Tradition des Abendlandes verwurzeltes Alternativmodell
anbot. Seine Frömmigkeit galt bereits den Zeitgenossen als
nüchtern, sachlich, sich aller Extreme und jeglicher Polemik
enthaltend sowie der Wahrheit und der Liebe zu Gott und
den Menschen verpflichtet. Motive, die auch in Feos Oratorium eine wichtige Rolle spielten und entsprechend inszeniert
wurden. Verbunden mit genialer Musik lässt Feo seinen
Francesco, von einem Engel begleitet, den Allegorien von
Ketzerei und Betrug im Kampf um die Seelen der Bewohner
des Chablais entgegentreten. Es sind nicht nur Argumente,
die der heilige Bischof gegen die calvinistische ‚Ketzerei‘ ins
Feld führt, sondern es ist seine von Gott verliehene Tugend,
die am Ende den Sieg davonträgt.
Feos Oratorium illustrierte nicht nur eine kurze, exempla-
rische Episode aus dem Leben des großen heiligen Bischofs,
sondern rief seine Zuhörer auch dazu auf, sich ihres eigenen
Seins vor Gott bewusst zu werden und sich in ihrem eigenen
Leben zu entscheiden: für das Böse oder für das Gute, für ein
Leben in Sünde oder in Heiligkeit. Feo warb mit seiner Musik – ob im Auftrag der Oratorianer, des neapolitanischen
Erzbischofs oder eines Mäzens – für eine erneuerte Kirche
und einen ‚reformierten‘ Klerus, der gut ausgebildet, tugendhaft und in einer nüchternen Weise fromm, sich für das
Heil der ihm anvertrauten Seelen kümmerte. Ein Ideal, das
im Letzten Katholiken, Lutheraner und Reformierte verband
und verbindet.
Niccolo Steiner S.J., Philosophisch-theologische Hochschule Sankt Georgen/Frankfurt am Main
Franz von Sales
Einführungsvortrag
24. April 2017, 19 Uhr, Stiftskirche Stuttgart
Impressum:
Stuttgarter Kammerorchster e.V.
Johann-Sebastian-Bach-Platz • 70178 Stuttgart
Redaktion: Wolfgang Laubichler, Kristin Kretzschmar
Fotonachweise: Reiner Pfisterer (Titelbild), Emile Ashley
(F. Biondi), Edward Olive (F. „La Moneta“), Julia Wesely
(B. Schmid), Marco Borggreve (F. Uhlig), Mischa Nawrata
(J. Stemberger), Jürgen Bubeck (SKOhr-Labor), Florian Wolff
(N. von Bülow, I. Rajakoski)
Konzerte
6. Ausgabe • März 2017 • Seite 4
Flamenco-Sternstunden mit Starbesetzung
Mauricio Sotelo, der große spanische Komponist unserer
Zeit, liebt die heiße Musik Andalusiens, den Flamenco (siehe
dazu auch den Artikel „Neue S@ITEN und die Spiritualität
des Südens). Fuensanta „La Moneta“ ist eine wahre Primaballerina des Flamencotanzes, Agustín Diassera aus Huelva
ein Meister der spezifischen Percussion, welche diese mitreißende Kunstform verlangt. Dazu kommt der Salzburger
Stargeiger Benjamin Schmid, der in seiner ganzen glanzvollen Karriere zwischen großer Klassik und Jazz, zwischen der
Wiedergabe exakt notierter Stimmen und freier Improvisation wechselt, ja die leidigen Unterschiede zwischen einer
so genannten „ernsten“ und einer „unterhaltenden“ Musik
nicht akzeptiert, sondern Django Reinhardt für einen nicht
weniger bedeutenden Komponisten als Schostakowitsch
hält. Musikalische Grenzgänger also, alle mit einer großen
Leidenschaft für die klingende Landschaft des Südens, große Musiker, die einander zu einer wahren Sternstunde in
Stuttgart treffen.
Flamenco ist in der spanischen Geschichte mit ihrer ethnischen Vielfalt und ihrer politischen Tragik verwurzelt.
Die hämmernden Rhythmen dieser Tänze und Lieder gehen
wohl bis in die Antike zurück, die sinnlich prallen Gesänge mit ihrer stürmischen Traurigkeit haben viel mit Mauri-
Benjamin Schmid
Fuensanta „La Moneta“
schen, mit Jüdischem und besonders viel mit den „Gitanos“,
den iberischen Sinti und Roma, und mit der stolzen Armut
des oft hart arbeitenden und mitunter fahrenden Volks zu
tun. Flamenco ist bis heute eine ungemein lebendige Tradition, die zwischen höchster Kunstfertigkeit und touristischer
Folklore gepflegt wird. Und Flamenco hat bereits im Barock
neugierige Musiker inspiriert, in einer Zeit übrigens, in der
keine Trennung zwischen „E-“ und „U-Musik“ existierte.
Der Italiener Domenico Scarlatti, Sohn des Opernmaestros
Alessandro, Meister der Cembalosonate, wirkte am spanischen Königshof und ließ in seine oft gar nicht so verspielte
Musik die Töne einfließen, die ihm auf den Straßen andalusischer Städte begegneten. Im Falle von drei Sonaten wird
Mauricio Sotelo dem nachspüren und die alte Musik neu
fassen. Packende Uraufführungen sind garantiert. Überraschend wird, wie des französischen Polen Frédéric Chopin
Préludes in diesen Kontext passen, in Sotelos Version für Violine und Streichorchester. Aber Chopin war bekanntlich im
Winter auf Mallorca und hatte auch in Paris offene Ohren für
die dort beliebten spanischen Gäste.
Mauricio Sotelos Red Inner Light Scupture war 2012 ein
Auftragswerk für die Geigerin Patricia Kopatchinskaja. Der
Percussionist Agustín Diassera war bei der Uraufführung
im Juni 2016 in St. Paul in den USA dabei. Nun wird Fuensanta Fresneda Galera, genannt „La Moneta“, gebürtig
aus dem geheimnisvollen Granada, den Tanzpart übernehmen. Mit all ihrer explosiven Intensität und präzisen Gestik.
Und Benjamin Schmid wird seine Geige tanzen lassen. Der
bisher einzige Geiger, der den Deutschen Schallplattenpreis
in den Kategorien Klassik und Jazz erhalten hat, konzertiert
auf einer der schönsten Stradivari-Violinen, der „ex-Viotti
1718“, die ihm die Österreichische Nationalbank zur Verfügung stellt. Er hat noch mit Stephane Grappelli gespielt und
sein Repertoire reicht von Bach bis Ligeti und Allerneuestes.
Es beinhaltet nicht nur Mozart, Beethoven und Co, sondern
auch viel Rares aus den letzten drei Jahrhunderten. Ein Porträt von Benjamin Schmid findet sich in dem 2014 erschienenen Buch „Die Großen Geiger des 20. Jahrhunderts“ von
Jean-Michel Molkou.
Ein Meister des Originalklangs wird am 29. Mai als Pianist
und Dirigent ein „Fest für Mozart“ gestalten: Robert Levin.
Der 1947 in New York geborene Musiker ist auch ein anerkannter Musikwissenschafter, hatte noch Kompositionsunterricht bei Nadja Boulanger in Paris und lernte Dirigieren
beim ebenso legendären Hans Swarowsky in Wien. Als „Musikdetektiv auf Mozarts Spuren“ hat man ihn bezeichnet, er
ist aber auch Präsident des Internationalen Bach-Wettbewerbs in Leipzig und spielte das Klavierwerk von Henri Dutilleux ein. Mit größter Selbstverständlichkeit wechselt der
polyglotte Levin vom Hammerflügel zum Steinway, vom
Englischen ins Deutsche, vom Barock in die Avantgarde.
Wolfgang Amadé Mozart ist aber gleichsam das Zentralgestirn seiner Arbeit im Bereich der Wissenschaft und am Konzertpodium. Mozarts „Konzerte für Tasteninstrumente“,
wie er sie nennt, sind für ihn „eine Synthese aus Eleganz,
Charme, koboldhaftem Schalk, Wagemut, operettenhafter
Dramatik, Pathos und Tragödie“. Es geht ihm nicht um die
Interpretation „eines festgelegten musikalischen Textes“,
sondern um die Wiedergewinnung von Spontaneität und
Improvisation. Denn der Pianist Mozart improvisierte nicht
bloß die Kadenzen, sondern ließ gerne auch gemeinsam mit
den Orchestermusikern seiner Phantasie freien Lauf. Wenn
er ein Konzert mehrmals spielte, klang es jedes Mal ein wenig - oder gar nicht so wenig anders. Kein Wunder also, dass
die Handschriften dieser Konzerte oft erstaunlich skizzenhaft wirken. Es bleibt also spannend, was Levin mit dem
SKO musizieren wird.
Gottfried Franz Kasparek
SKO-Sternstunden: Der Zauber des Flamenco
23. März 2017, 19.30 Uhr, Theaterhaus Stuttgart, T1
Karten: Theaterhaus Stuttgart
Tel. 0711 / 40 20 7 - 20, www.theaterhaus.com
Die Veranstaltungsreihe SKO-Sternstunden wird unterstützt von
der Mercedes-Benz Niederlassung Stuttgart.
Alte und neue Klangwelten
Der 1974 in Düsseldorf geborene Florian Uhlig gastiert am
9. März mit Beethovens 2. Klavierkonzert und Brett Deans
Etüdenfest, mit einem klassischen Virtuosenkonzert also und
einem Stück, welches das ausdauernde Üben von Etüden,
das nicht nur am Klavier zur Virtuosität führt, mit Witz und
schalkhafter Brillanz karikiert. Florian Uhlig hat schon mit
12 Jahren seinen ersten Klavierabend gegeben, studierte in
London, war der letzte Klavierbegleiter des legendären Baritons Hermann Prey, ist ein weltweit gefeierter Solist und
Kammermusiker, seit 2014 Professor in Dresden und seit
2015 Ehrenmitglied der Royal Academy of Music. Mit seinen
von der Presse gefeierten Einspielungen der gesamten Klavierwerke von Robert Schumann und Maurice Ravel setzt
er Maßstäbe. Uhlig spielt am modernen Flügel, dennoch ist
die Beschäftigung mit dem Originalklang für ihn von Bedeutung. „Die historische Aufführungspraxis halte ich für
sehr wichtig“, erzählt er im Gespräch mit Klaus Neumann,
„ich glaube, es ist für uns Pianisten ganz wichtig und befruchtend, unser Repertoire auch mal auf einem alten Tasteninstrument auszuprobieren. Ich habe im Rahmen meines
Studiums auch ein bisschen Kirchenorgel studiert und auch
öfter mal Cembalo und Clavichord gespielt. Ich empfand
die Beschäftigung mit diesen Instrumenten als eine enorme
Bereicherung. Ich hatte dabei sogar mal ein Schlüsselerlebnis, als ich das Opus 111 von Beethoven einstudiert habe.
Der zweite Satz, die Arietta, beginnt ja mit zwei sehr weit
entfernten Akkorden auf dem Klavier: Auf einem modernen
Flügel machten sie zumindest für mich damals nur wenig
Sinn. Aber wenn man diesen Anfang mal auf einem historischen Hammerflügel spielt, dann klingt das plötzlich ganz
anders. Durch diese Klangwelt, durch diese Farbe macht
das plötzlich Sinn: man weiß, wie das zu Beethovens Zeit
geklungen hat, welchen Klang er da eigentlich im Ohr hatte.
Wenn man das weiß, dann mag es eventuell gelingen, diese
Klangwelt auf den modernen Flügel zu transportieren.“
Gottfried Franz Kasparek
7. Abonnementkonzert: Olympische Klangspiele
9. März 2017, 20 Uhr, Theaterhaus Stuttgart, T1
19 Uhr: Gemeinsames Konzert mit dem Jungen Streichorchester
Weil im Schönbuch
8. Abonnementkonzert: Ein Fest für Mozart
28. Mai 2017, 20 Uhr, Liederhalle Stuttgart, Hegel-Saal
Karten: Kulturgemeinschaft Stuttgart
Tel. 0711 / 22 477 - 20, www.kulturgemeinschaft.de
Florian Uhlig
Konzerte
6. Ausgabe • März 2017 • Seite 5
„Neue S@iten“ und die Spiritualität des Südens
Flamenco im Mai, Oliven im Juni
Der Madrider Mauricio Sotelo ist mit Gitarre und Flamenco-Musik aufgewachsen. Der „cante hondo“, der „tiefe Gesang“ der rhythmisch oft unerbittlichen, eminent sozialkritischen Musik Andalusiens mit ihren Wurzeln in der alten
Kunst der Mauren, Juden und spanischen Sinti und Roma
prägte ihn besonders. Sotelo studierte in Wien bei Francis
Burt und Roman Haubenstock-Ramati, suchte sein Heil
beim „Wiener Espressivo“ Beethovens und bei der Schönberg-Schule, fand den Ausweg aus seriellen Sackgassen aber
in den klanglichen Experimenten von Luigi Nono oder Helmut Lachenmann. Doch: „Ich wollte immer Musik schreiben, wie die Flamenco-Sänger singen.“ Und: „Musik beginnt
für mich beim Hören.“ Improvisatorisches ist in seinen Partituren wichtiger als abstrakte Komplexität. Giordano Bruno, der freigeistige Renaissance-Philosoph, ist für ihn eine
Lichtfigur in der Geschichte. Der spirituelle, nicht einer bestimmten Religion verpflichtete Gehalt ist wesentlich: „Die
Unendlichkeit des Universums ist die Unendlichkeit Gottes.
Dem Menschen kommt angesichts der extremen Unendlichkeit der Welten und der Sonnen die Begeisterung zu. Nur
auf diese Weise kann er sich der Wahrnehmung des Göttlichen nähern. Und diese Wahrnehmung ist eine Reise, auf
der unsere Führerin die Erinnerung ist.“ Die Uraufführung
für Stuttgart verbindet das „heimatliche“ Gitarrenspiel mit
dem Streicherklang und im Titel die „leeren Bögen“ mit dem
Himmel der Klänge.
Sotelo hat für sein Konzert mit dem Aleph Gitarrenquartett, dem weltweit gefeierten „Einklang von vier Individualisten“, vor sein eigenes Stück eines seines Landsmanns Manuel Hidalgo gestellt, in dem Beethovens Bagatellen op. 126
archaisch und dennoch liebevoll paraphrasiert werden. Zu
diesen südlich leidenschaftlichen, instrumentalen Gesängen
fügt sich ein Stück des österreichischen Mikroton-Magiers
Georg Friedrich Haas: „Dazwischen schiebt sich immer wieder ein ‚Singen‘ in zwölfteltönigen Clustern“, so Haas zu seinem Gitarrenquartett. „Dieses Zusammenklingen von sehr
eng beieinander liegenden Tonhöhen ist zwar nicht mehr ein
Einklang, aber auch noch nicht ein Akkord, sondern bildet
einen schwebungsreichen Klang, der in der Komposition wie
ein expressives Unisono eingesetzt wird.“ Dass am Beginn
des Konzerts ein Werk des Mozart-Zeitgenossen Luigi Boccherini steht, hat Methode. Denn der Maestro aus Lucca war
die längste Zeit seines Lebens Hofmusikus in Madrid und
hat sich schon im späten 18. Jahrhundert mit den Formen des
Flamenco beschäftigt, besonders in einer Abendstimmung
auf den Straßen der spanischen Metropole. Womit sich übrigens schon vorher Domenico Scarlatti auseinander gesetzt
hatte – siehe das Konzert mit Stargeiger Benjamin Schmid
und Flamenco-Tänzerin „La Moneta“ am 23. März; unter Sotelos Leitung.
Der 1953 in Oberösterreich geborene Rupert Huber
ist Komponist, Performance-Künstler und Dirigent. Der
Schwerpunkt im Schaffen Hubers liegt in der Vokalmusik.
Es geht ihm um am Melos orientierten Gesang, der sowohl
von einer werkhaften Attitüde möglichst frei ist als auch
von funktionaler Auffassung der Zeit. Dabei spielen veränderte Zustände des Bewusstseins eine große Rolle; in diesen
Punkten bezieht sich Rupert Huber auf John Cage, Morton
Feldman und Iani Christou. Seit 2003 beschäftigt sich Huber
intensiv mit den Heilsgesängen der Schamanen in Ost-Nepal, so entstand 2012 Seoli für Sprecher und Sänger mit Instrumenten. 1982 gründete Rupert Huber das radikal spartenübergreifende „Ensemble Spinario“, das sich besonders dem
Werk John Cages widmete. Diese Erfahrungen flossen in
eine Reihe großer Projekte mit anderen Klangkörpern ein, so
bei den Salzburger Festspielen, bei Wien Modern und Eclat
Stuttgart. Eine große Bedeutung hat die Zusammenarbeit
mit Ensembles aus anderen Kulturen - wie der arabischen,
persischen, japanischen oder kongolesischen. Als Dirigent
konzentriert sich Huber auf Neue Musik, so leitete er eine
Vielzahl von Uraufführungen von Stücken Karlheinz Stockhausens, Luigi Nonos, Giacinto Scelsis, Wilhelm Killmayers,
Wolfgang Rihms, Beat Furrers, von Georg Friedrich Haas
und Klaus Lang bei den Donaueschinger Musiktagen, den
Kammermusiktagen Wilten, in den großen deutschen Rundfunk- und Fernsehanstalten, mit dem Klangforum Wien und
dem oenm in Salzburg. Dazu kommt eine Karriere als Chorleiter des SWR-Vokalensembles von 1990 bis 2000, der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor von 2002 bis 2005,
des WDR-Rundfunkchors von 2004 bis 2011 und des Chorwerks Ruhr von 2009 bis 2011. Von 1996 bis 1998 war Rupert
Huber als Professor für Chordirigieren an der Universität
Graz tätig. Beim Salzburger Festival Aspekte fand 2014 mit
dem Stuttgarter Kammerorchester die Uraufführung seines
Stücks Die Linien des Lebens statt.
Elaía ist die Bezeichnung der von Olivenkulturen geprägten griechischen Landschaft und der Name mehrerer antiker
Städte zwischen Kleinasien und Äthiopien. Der Olivenbaum
ist ein uraltes Symbol der Fruchtbarkeit. Der spätestens
seit etwa 4000 v. Chr. kultivierte „Ölbaum“ war der Göttin
Pallas Athene geweiht und spielt auch in der Bibel und im
Koran eine bedeutende Rolle als Lebensspender. Das Ritual für Kammerorchester, Solostimme, Vokalsolisten und die
spirituelle Stundentrommel Semantrom ist dreiteilig. Auf
das Ölblatt folgen der lobpreisende Gesang und das aus der
Frucht gewonnene Licht der Öllampe. Hubers künstlerische
Partnerin Maria de Alvear wird als Sängerin und Co-Komponistin dieser außerordentlichen Uraufführung zu erleben
sein. Die aus Madrid stammende, in Köln lebende, am 1. Juni
2016 mit dem „Spanischen Nationalpreis für Musik“ ausgezeichnete Künstlerin ist nicht nur Komponistin, sondern
auch Sängerin und Pianistin. Ähnlich wie Huber verbindet
sie starke Botschaften mit undogmatischer Neuer Musik. „Es
gibt Wissen, von dem die Menschen gar nicht wissen, dass
sie es haben - weil ihr Gehirn es nicht akzeptiert als Wissen“,
meint sie. „Der Maßstab, an dem sie sich messen, ist immer
die Rationalität. Es gibt aber ganz verschiedene Arten von
Wissen. Es gibt auch das spirituelle Verständnis. Das aber
ist nur erfahrbar durch die spirituelle Erfahrung und bleibt
natürlich unverständlich für Leute, die diese spirituelle Erfahrung nicht haben - vergleichbar mit körperlichen Erfahrungen, die nicht transmittierbar sind. Wir kommen da in
Bereiche, die in unserer Zivilisation einfach keine Tradition
der Auslegung haben. Wir haben keine Wissenschaft der
Seele - abgesehen von der Psychologie, die aber - als Psycho-Logie - rational und damit widersprüchlich ist.“
Gottfried Franz Kasparek
Neue S@ITEN: Neue Musik des Südens
19. Mai 2017, 20 Uhr, Musikhochschule Stuttgart, Konzertsaal im
Turm
Karten: Musikhochschule Stuttgart
Tel. 0711 / 212 46 21, www.reservix.de
Neue S@ITEN: ELAÍA - Ritual an den Olivenbaum
16. Juni 2017, 20 Uhr, Theaterhaus Stuttgart, T2
Karten: Theaterhaus Stuttgart
Tel. 0711 / 40 20 7-20, www.theaterhaus.com
Jenseits von Afrika
„Ich hatte eine Farm in Afrika am Fuß des Ngong-Gebirges.“ Mit diesem Satz beginnt der berühmte Roman von
Tania Blixen, dieser Satz kehrt leitmotivisch in dem gleichnamigen Kinofilm wieder und so heißt auch der Main Title
der Filmmusik von John Barry. Seine Melodie ist ein Ohrwurm, genauso wie das Hauptmotiv des Adagio in Mozarts
Klarinettenkonzert in A-Dur, das im Film die Liebesbeziehung
zwischen Karen Blixen (bewundernswert: Meryl Streep) und
Denys Finch Hutton (liebenswürdig: Robert Redford) untermalt. Der Film gewann 1985, als er in die Kinos kam, sieben
Oscars, unter anderem für Sydney Pollacks beste Regie, das
beste adaptierte Drehbuch und die beste Filmmusik; er wurde Kult und ist bis heute sehenswert – wenn man Melodramatik, idealisierte Afrika-Bilder und romantische Geschichten mag.
Unbedingt lesenswert ist der sehr viel differenziertere, inhaltlich und sprachlich wunderbar komponierte Roman Out
of Africa, eigentlich eine autobiografische Erzählung über
den wesentlichen Lebensabschnitt von Tania / Karen Blixen,
geborene Dinesen. Trotz seines Umfangs von über 650 Seiten
legt man das Buch nicht mehr aus der Hand.
„Ich hatte eine Farm in Afrika“, heißt es da und im Rückblick erzählt sie, wie sie mit ihrem nicht wirklich geliebten
Ehemann, Bror Baron von Blixen-Finecke (im Film angemessen unsympathisch gespielt von Klaus Maria Brandauer),
kurz vor Beginn des Ersten Weltkriegs nach Kenia auswandert, um dort eine Molkerei aufzuziehen, die dann jedoch
zur Kaffeeplantage umgeplant wird. In einer ungeeigneten,
weil viel zu hoch gelegenen Gegend muss dieses Vorhaben
scheitern. Bror Blixen, der seine Frau zudem mit der Syphilis
ansteckt, geht auf Safari, während sie sich müht, die Farm
gemeinsam mit den Eingeborenen zu bewirtschaften.
Tania Blixen schildert die Landschaft, die Menschen und
Tiere mit großer Einfühlsamkeit; Afrika wird ihr zur „dunkel lockenden Welt“ und irgendwann beginnt auch sie, auf
die Jagd zu gehen und Löwen zu schießen. Ihr Partner dabei
ist Denys Finch Hutton, mit dem sie eine große Liebe verbindet, obwohl er unstet mal bei ihr wohnt, dann wieder
monatelang verschwindet. Sie idealisiert die Beziehung als
„eine zwischen zwei Parallelen“. Denys ist derjenige, dem
sie als „Scheherazade“ ihre Geschichten erzählt, mit dem
sie über das Land fliegt, der ihr das Grammophon schenkt,
auf dem sie Schallplatten mit Aufnahmen von Schubert und
Strawinsky hören, Beethovens Klavierkonzert in G-Dur – ob
auch Mozart und sein Klarinettenkonzert?
Im Roman und in der detailgenauen Biografie von Judith Thurman (die damals am Filmdrehbuch beteiligt war)
ist davon nicht die Rede. Doch in den beiden Karen Blixen
gewidmeten Museen im dänischen Rundstedlund und im
einstigen Mbogani-Haus in Nairobi sowie natürlich im Film,
wo das Klarinetten-Adagio die Annäherung von Tania und
Denys mitten in der Wildnis begleiten darf, ist Mozart der
Komponist der Szene …
Kurz vor ihrer endgültigen Rückkehr nach Europa im Jahr
1931 formulierte Tania Blixen in einem Brief, voller Trauer
um das verlorene Paradies: „Eine große Welt von Poesie
hat sich mir hier eröffnet und mich in ihren Bann gezogen,
und ich habe sie geliebt. Ich habe in die Augen der Löwen
geschaut und unter dem Kreuz des Südens geschlafen, ich
habe auf den großen Ebenen das Gras brennen und nach
dem Regen wieder zart und grün sprießen sehen, ich habe
Somalis, Kikuyus und Massai zu Freunden gehabt, ich bin
über die Ngang-Berge geflogen …“.
Irene Ferchl
SKO-Sternstunden: Jenseits von Afrika
20. Juli 2017, 19.30 Uhr, Liederhalle Stuttgart, Mozart-Saal
Karten: reservix
Tel. 01806 / 700 733, www.reservix.de
Die Veranstaltungsreihe SKO-Sternstunden wird unterstützt von
der Mercedes-Benz Niederlassung Stuttgart.
Julia Stemberger
SKO intern
6. Ausgabe • März 2017 • Seite 6
SKOhr-Labor
mehrdimensional – ein Musik- und Kunstprojekt
Beim ersten Konzert der Reihe Neue S@ITEN am 27. November 2016 im Theaterhaus Stuttgart standen zwei Uraufführungen von Michael Pelzel und Michael Wertmüller auf
dem Programm. In der Generalprobe hat eine Gruppe von
Jugendlichen diese beiden Stücke bildnerisch umgesetzt –
die künstlerischen Ergebnisse wurden im Konzert präsentiert. Diese künstlerische Aktion war Teil und Höhepunkt
der ersten Etappe des Projektes mehrdimensional mit dem
bildenden Künstler Tobias Ruppert. Katharina Gerhard vom
SKOhr-Labor hat sich mit ihm unterhalten.
Was interessiert Dich besonders daran, zeitgenössische Musik
mit Bildender Kunst zusammenzubringen?
Klänge und Musik erzeugen in meiner Vorstellung visuelle Entsprechungen oder bildliche Reaktionen. Meine
künstlerische Arbeit beinhaltet immer den Augenblick, sei
es als thematischer Ausgangspunkt einer Gestaltung oder
als Grundlage des schöpferischen Aktes. Selbst ikonographische Rückgriffe auf Vergangenes werden von mir durch
meine künstlerische Gegenwart zu zeitgenössischen Arbeiten. Zeitgenössische Komposition berührt mich deshalb,
weil sie sicherlich denselben Ansatz hat. Auch wenn die
Form eine andere ist, so meine ich, eine ähnliche Sprache zu
sprechen. Und wenn eine gemeinsame Sprache fühlbar ist,
warum sollte man sie dann nicht auch gemeinsam sprechen?
Erzähle doch bitte ein wenig von der Workshoparbeit mit den
Jugendlichen …
Die Jugendlichen kamen an fünf Samstagen im Zeitraum
von September bis Mitte November 2016 für etwa 2,5 Stunden mit mir zusammen. Zu Anfang ging es darum, zu verabreden, unsere gestalterische Absicht nicht aus unserer
vorgefertigten Vorstellung abzuleiten, sondern diese auf die
Reaktion auf Gehörtes zu beschränken. Das war schon ein
großer Schritt, denn es bedeutet ein vollständiges „Sich-Einlassen“ auf fremde Impulse. Als musikalische Folie diente in
den ersten Workshops Popmusik oder Jazz, beides Musikformen, die den Jugendlichen entgegenkamen und sie dadurch leicht Zugang fanden. Später hörten wir Beispiele der
E-Musik, die schon an anderer Stelle mit Bildender Kunst Berührung hatten und konnten uns schließlich vollständig der
Neuen Musik zuwenden. Hier forderte die ungewohnte Tonalität, die fremden Klänge bei den Jugendlichen volle Konzentration. Und sie schafften es wunderbar, diese Energie in
ihre eigenen Werke zu übertragen. Es wurde gezeichnet, gemalt, gedruckt, schabloniert, frottiert, gekratzt, geschnitten,
gerissen und geklebt. Zahlreiche großformatige Bögen füllten die acht Jugendlichen mit einer ernsthaften Leichtigkeit,
dass manches Mal ein Blatt Papier pro Musikstück nicht ausreichte. Meine Aufgabe bestand zum einen darin, mich selbst
mit voller Konzentration der gleichen Aufgabe zu stellen,
nämlich Gehörtes spontan in Visuelles zu übertragen. Zum
anderen hatte ich den Anspruch, die Jugendlichen zu ermutigen, ein breites Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten zu
erproben und diese gezielt einzusetzen. Schnell klärten sich
für die Teilnehmerinnen und Teilnehmer ganz individuell,
wie Lautes, Leises, Polyphones oder Solistisches, Dynamisches oder Zaghaftes aus der Musik in Bildform umzusetzen
wäre. Jede und jeder fand hier seine eigene Form.
Wie hast Du die Schüler auf die Generalprobe vorbereitet, bei der
Tobias Ruppert
sie dann live zu den zur Uraufführung stehenden Werken künstlerisch tätig werden sollten?
Wir hatten die großartige Möglichkeit, die uraufgeführten
Stücke in einer gemeinsamen Probe von ascolta und SKO
vorab hörend kennenzulernen. Hier erfuhren die Jugendlichen, wie es sich anfühlt, unmittelbar bei oder sogar in der
Musik zu sein. Dass es sich bei der Musik nicht um eine
Konserve aus dem Lautsprecher handelte, sondern um mit
viel Konzentration und Leidenschaft erzeugte Klänge, trug
sehr zur großen Motivation der Teilnehmerinnen und Teilnehmer bei. Ich glaube, die jungen Menschen fühlten sich
sehr wertgeschätzt und auf Augenhöhe behandelt, was sie
natürlich dazu anspornte, künstlerisch Volldampf zu geben.
Schlussendlich ging es in der Generalprobe darum, das bisher Erfahrene abzurufen und auf den neuen Höreindruck
hin zu variieren oder zu verwandeln.
chen Portion Lampenfieber und Nervosität ausgestattet. Das
hat dazu geführt, dass sie sich total diszipliniert und engagiert der Aufgabe annehmen konnten. Und sie waren in ihrem Element zugange, was ein großer Vorteil bei Projekten
ist, die auf Freiwilligkeit beruhen. Und da hatten sie genügend Sicherheit durch unser „Training“ erlangt, um bei der
Generalprobe sehr qualitätvolle Ergebnisse abzuliefern.
Wie war es für Dich und die Schüler, in dieser Intensität mit
Musikern und Komponisten zusammenzuarbeiten?
Intensität entsteht entweder durch eiserne Disziplin und
einen ungeheuren Willen gepaart mit Schaffenskraft oder,
indem sich eine Gruppe zusammentut, in der jeder seine
Aufgabe, seinen Platz und seinen Wert hat, und alle einem
gemeinsamen Ziel verschrieben sind. So konnte ja nichts
schiefgehen.
Wie war es für Dich, live zu den zur Uraufführung stehenden
Werken künstlerisch aktiv zu sein?
Nachdem ich begriffen hatte, dass meine Leute völlig selbständig und hoch diszipliniert arbeiteten, konnte ich mich
selbst hervorragend in die Musik vertiefen und wurde mitgetragen von der Energie der Musiker. Dass wir auch noch
so wunderbar bildreiche Kompositionen hören durften, hat
auch viel positive Kraft dazugegeben. Da wir die Musik ja in
der Probenphase schon etwas kennenlernen konnten, hatte
ich natürlich die Möglichkeit, mich auch meinerseits darauf
einzustellen, sprich, die aus meiner Sicht passenden Werkstoffe und Techniken parat zu haben. Anders als zur konservierten Musik, die mir sonst als Dialogpartner dienen muss,
ist das Live-Arbeiten wesentlich intensiver und impulsiver.
Auch wenn ich nicht Teil der Musik sein konnte und wollte,
so hatte ich dennoch das Gefühl, dazu zu gehören. Ich finde,
man sieht das meinen drei Blättern an, die bei der Generalprobe entstanden sind.
Wie hat Deine Gruppe diese Aufgabe erlebt?
Zunächst muss man ja sagen, dass es für die Musiker und
den Dirigenten die Generalprobe war, für die Jugendlichen
war es aber die Aufführung, bei der sie gefilmt wurden! Ich
vermute, die jungen Leute waren daher mit einer ordentli-
Wie geht es weiter?
Mit dem SKO und dem Aleph Gitarrenquartett unter der
Leitung von Mauricio Sotelo gehen wir zu einer Komposition des Dirigenten in die zweite Runde. Wir werden daher
ab Mitte März eine neue Workshopreihe mit 5-6 Terminen
anbieten. Jugendliche im Alter von 14-18 Jahren sind wieder
angesprochen, sich für das kostenlose Angebot zu bewerben.
Die Workshops, die ja in Kooperation mit der Städtischen
Galerie Ostfildern und der Kinder- und Jugendförderung
Ostfildern stattfinden, sind aus diesem Grund auch in Ostfildern verortet. Je nach Zusammensetzung der Gruppe werde
ich die Inhalte der einzelnen Workshoptage planen. Natürlich soll auch dieses Mal wieder als optimale Ergänzung die
Live-Musik durch Besuche von Musikern des SKO und von
Aleph mit dabei sein. Und natürlich werden wir uns auch
der Uraufführungsmusik durch einen Besuch im Probensaal
nähern. Ich freue mich schon auf PART II, es wird sicher anders aber auf jeden Fall wieder wunderschön.
Das Interview führte Katharina Gerhard
SKOhr-Labor bei
Neue S@ITEN: Neue Musik des Südens
19. Mai 2017, 20 Uhr, Musikhochschule Stuttgart, Konzertsaal im
Turm
Karten: Musikhochschule Stuttgart
Tel. 0711 / 212 46 21, www.reservix.de
SKO intern
6. Ausgabe • März 2017 • Seite 7
Immer wieder neu
In diesem Jahr feiert Nikolaus von Bülow sein zehnjähriges Dienstjubiläum als 2. Solocellist beim Stuttgarter
Kammerorchester. Im Gespräch erfahren wir, warum er
trotz seines jungen Alters schon ein „alter Hase“ ist und
warum Musikmachen unendlich ist.
Man könnte dem einstigen Musikschulleiter von Horb am
Neckar durchaus ein gewisses Maß an Weitsicht unterstellen. Denn wie schon seine beiden älteren Brüder war der kleine Nikolaus von Bülow mit seinen vier Jahren anfangs zum
Geigenunterricht angemeldet. Der Pädagoge gab damals
allerdings zu Bedenken: „Ihr habt doch schon zwei Geiger
– was wollt Ihr denn mit noch einem?“. Und sein Einwand
stieß auf offene Ohren: Nikolaus von Bülow fand stattdessen
zum Cello; und sicherlich auch ein bisschen umgekehrt.
Die von Bülow-Brüder musizierten früh gemeinsam und
die Familienformation nahm etliche Male erfolgreich an
Wettbewerben teil. Das Bülow-Quartett gibt es bis heute.
Allerdings sind nur drei der Musiker auch wirklich von Bülows – einer der vier Brüder entschied sich später für den
Beruf des Piloten. „Als Kind fand ich es immer gut, dass alle
stehen mussten und ich sitzen durfte“, erinnert sich Nikolaus von Bülow an seine Kindertage zurück. Mit zwölf Jahren dann wird er Jungstudent bei Gerhard Hamann an der
Musikhochschule Trossingen. Dass Musik einmal sein Beruf
werden würde, schlich sich irgendwann selbstverständlich
ein. Heute fast kurios erscheint daher seine Erzählung von
der Berufsorientierungswoche in der zehnten Klasse, die
von Bülow im Autohaus eines Nachbarn absolvierte. Und
zugegeben: sich Nikolaus von Bülow mit seiner wohl dosierten, fast rational gezähmten Euphorie für die Musik und das
Cello als Automechaniker vorzustellen, würde einem doch
einige Mühen abverlangen. Denn obwohl sein Tonfall von
einer unbeirrbar präzisen Sachlichkeit bestimmt ist, lässt
doch sein Wortreichtum erahnen, wie wichtig ihm seine Sache sein muss.
Das Studium führte Nikolaus von Bülow sodann nach Berlin, Lübeck und schließlich in die USA. Seine Berichte über
die Studienzeit in Amerika nehmen einen prominenten Platz
in seinen Erzählungen ein; so anders das Land, so prägend
die Erfahrungen. Beinahe ehrfurchtsvoll spricht er über sei-
nen einstigen Lehrer Lynn Harrell – nicht nur als großen Musiker, sondern auch als herausragenden Pädagogen. „Ihm ist
einfach nichts fremd. Er kennt alle Sorgen. Und alle Tricks.“
Auch gehöre Lynn Harrell nicht zu denjenigen Lehrern, die
von der permanenten Angst heimgesucht werden, ein Schüler könnte einst besser werden als er selbst. Aber, so will er
ergänzt wissen: „Es ist ja auch nicht so leicht, besser zu sein
als Lynn Harrell.“
Scharfsinnig skizziert er dann die Paradoxie, mit der sich
das Üben im Stillen und das Konzertieren vor Publikum ent-
Nikolaus von Bülow
gegenstehen und die er vor allem gegen Ende des Studiums
erlebt hat. Denn längst nicht alles, was man für sich übe und
an Ideen überlege, komme auf der großen Bühne dann auch
an und funktioniere wie beabsichtigt. Die Herausforderung,
mit der der Studienabsolvent schließlich auf die Bühne „entlassen“ wird illustriert er anhand eines Vergleichs. Er nennt
ihn „etwas platt“, aber vielleicht vermag er deutlich zu machen, was gemeint ist: Es sei wie beim Autofahren, wo es am
Anfang den Fahrlehrer gebe, der mitbremsen und zur Not
ins Lenkrad greifen könne. Am Ende bestimmt jedoch das
selbständige Losfahren ohne fremde Hilfe das In-der-MusikSein. Nicht die Übungsstunde und schon gar nicht der Lehrer. Und das immer wieder aufs Neue.
Besonders der Gedanke an das stetig unstete Wesen der
Musik scheint Nikolaus von Bülow zu faszinieren und ihm
größter Ansporn zu sein. Es geht um nicht weniger als die
Tatsache, dass ein Musikstück eben nie „zu Ende interpretiert“ werden kann. Immer wieder neue Impulse von Außen
kumulieren sich in einer bestimmten Interpretation, die diese eine ist. Aber eben nur für einen bestimmten Moment. „Es
hört ja nie auf“, sagt er dann und man kann die Neugierde
heraushören, auf alles, was noch kommen mag. Wie zur Ergänzung schiebt er hinterher, wie er kürzlich die Noten zu
Haydns Cellokonzert C-Dur zur Hand genommen habe. Mit
ungefähr zwölf Jahren habe er es zum ersten Mal gespielt.
Aus dieser Zeit stammten auch noch die von kindlicher
Handschrift geführten Bleistifteintragungen seiner Fingersätze. Von Bülow hat sie heraus radiert. Und neue, aktuelle
eingetragen.
Es liegt wohl in der Natur der Sache, dass zehn Dienstjahre als 2. Solocellist beim Stuttgarter Kammerorchester
Anlass zur Zwischenbilanz geben. Und so blickt er zurück
auf die Anfangszeit, als er 2007 nach erfolgreichem Probespiel beim Stuttgarter Kammerorchester seinen Dienst antrat
und als junger Musiker den Generationswechsel einläutete.
Und obwohl zehn Jahren in Kammerorchester-Dimensionen
gerechnet gar keine endlos lange Zeit sind, gehört er mittlerweile selbst zu den Alteingesessenen. Und wie sehen die
nächsten zehn Jahre aus? „Es gibt noch viel zu tun,“ sagt er
und spricht über renommierte Konzertsäle, brillante Solisten
und ein frenetisches Publikum. Sie alle warten schon auf ihn
und das Stuttgarter Kammerorchester. Und er hat ja recht: es
hört eben nie auf.
Margret Findeisen
Liebe auf den zweiten Blick
Iiro Rajakoski ist seit gut einem Jahr Bratschist beim
Stuttgarter Kammerorchester. Ein guter Anlass für eine
Unterhaltung über seine Heimat Finnland, den Reiz Neuer
Musik und die Sprache der Bratsche.
Alttoviulu – das finnische Wort für die Bratsche kommt der
Färbung des Instruments klanglich vielleicht näher als das
deutsche, mit seinem fast quälend langen aaa und dem unerwarteten Zischen in der Mitte. Alttoviulu, das sind dunkle, schwere Vokale, die in der Bezeichnung der Bratsche als
Altvioline doch glasklar sind. Ein bisschen etwas von dieser
glasklaren Schwere hat auch Iiro Rajakoskis Sprache: gedämpfter Klang, präzise Antworten. Sachlich, fast streng,
erzählt er, wie er als Dreijähriger in seiner Musikschule in
Helsinki zum ersten Mal eine Violine in die kleinen Kinderhände nahm. Er lernte mithilfe der Suzuki-Methode, einem
Lehrmodell, bei dem jüngere und ältere Kinder zusammen
musizieren und bei dem auch die Eltern in die Ausbildung
eingebunden sind. Die Erfahrung des Zusammenspiels, sich
von der Dynamik einer Gruppe motivieren zu lassen und im
ständigen Geben und Nehmen mit anderen zu stehen, prägen seine Erfahrung. Aber von alledem weiß der kleine Iiro
freilich noch nichts. Auch nicht, dass er irgendwann einmal
beim Stuttgarter Kammerorchester – noch dazu hinter dem
Bratschenpult – spielen wird.
Denn bis er von seinem frühkindlichen Violinunterricht
in Helsinki schließlich zum Bratschenpult in Stuttgart fand,
sollten noch etliche Jahre vergehen. Mit 24 Jahren nahm er
das erste Mal eine Viola in die Hand, danach galt sein Interesse einige Jahre lang beiden Instrumenten parallel. Erst im
Alter von 27 Jahren fiel die finale Entscheidung für die Bratsche, die fortan sein Instrument werden sollte, es vielleicht
gar wollte. Zwei Personen haben ihn damals zum endgültigen Wechsel bewegt: Nobuko Imai, seine Professorin am
Genfer Konservatorium, die ihm riet, mutig und ganz zur
Bratsche zu stehen. Und Johann Sebastian Bach, dessen Sechs
Suiten für Cello er unbedingt mit der Bratsche spielen wollte.
Der Bratschenschlüssel wird beinahe zum Sinnbild für den
Eintritt in eine neue Welt; der Schlüssel für die Tür zur „Bratschenwelt“, wie er sie nennt.
Im Vergleich zu manch anderem Bratschisten, der der Geige völlig abgeschworen hat, wollte Iiro Rajakoski der Vio-
line jedoch nie ganz Adieu sagen. „Die Geige wird immer
ein großer Teil von mir sein“, sagt er und man kann spüren,
dass Leidenschaft nicht weniger wird, wenn man sie aufteilt.
Welch Glück, dass manche Entscheidungen gar kein definitives Entweder-Oder verlangen.
Wenn Iiro Rajakoski die Bratsche nicht gerade durch die
Violine tauscht, dann gerne auch einmal durch seine Kamera. Sein aktuelles Lieblingsmotiv? Die Weinberge der neuen
Heimat Fellbach. Hier könne man stundenlang spazieren
gehen und – das Ernste fällt für einen Moment ab – „danach
ins Weinstüble“.
Die Frage, was er an Finnland am meisten vermisst, ist
noch nicht zu Ende gestellt, da ist schon klar: „Ein bisschen
mehr Schnee wäre schon gut,“ gesteht er fast entschuldigend. Wobei er sich über die ersten Wochen des neuen Jahres nicht beklagen will. Stuttgart ist fast ein bisschen Helsinki geworden. Und neulich beim Langlaufen im Welzheimer
Wald war die Sehnsucht wenigstens ein bisschen gelindert.
Die Rolle seiner finnische Herkunft für besondere Repertoire-Vorlieben ist wahrscheinlich naheliegend: Denn wer
Finnland und klassische Musik zusammen bringt, wird, klar,
wohl zuerst bei Jean Sibelius landen, an dessen siebzigsten
Todestag die Klassikwelt in diesem Jahr erinnert. Dass der
Komponist in Finnland dabei eine Art Nationalheiliger ist,
beschreibt Iiro Rajakoski im Tonfall vage aufkeimender
Sehnsucht: „Sibelius ist einfach unsere Musik – Sibelius ist
unsere Heimat.“
Aber auch die Neue Musik-Szene ist, so erzählt Iiro Rajakoski, in Finnland ausgesprochen aktiv. Komponisten wie
Sebastian Fagerlund (aktuell Composer in Residence beim
Concertgebouw Amsterdam) oder der jüngst verstorbene
Einojuhani Rautavaara stehen für unbändige Progressivität
und die Lust an der Gegenwart. Aulis Salinnen ja sowieso.
An dieser Musik schätzt Iiro Rajakoski besonders das von
Erwartungen Befreite. Es gibt nichts, was in Bezugspunkte
von Zeit und Raum eingesponnen wäre; nur die pure Tabula rasa des Gegenwärtigen. Man könnte diesen Mangel
an Vorbildern als Last empfinden, die fehlenden Orientierungspunkte als beunruhigend. Für Iiro Rajakoski ist jedoch
genau das Gegenteil der Fall: der Umstand, dass es keine
Erfahrungen und daher meist auch keine Erwartungen gebe,
machten die Aufführung moderner Musik zu einem beinahe
magischen Moment, beseelt vom Zauber des Unberührten.
Vor allem den Austausch mit zeitgenössischen Komponisten schätze er indes sehr; eine kompositorische Idee zu
verstehen und umzusetzen, sei immer wieder etwas ganz
Besonderes. Eine Möglichkeit, die freilich nicht oder nicht
mehr bei allen Komponisten gegeben ist. Halb amüsiert, halb
verträumt gesteht er diesbezüglich: „Mit Schubert würde
ich gerne einmal Kaffee trinken gehen.“ All die Mythen und
Romantisierungen, die sich um seine Person ranken, böten
bestimmt reizenden Gesprächsstoff. Und gewiss wäre es
ein schönes Bild: Franz Schubert und Iiro Rajakoski am Kaffeetisch, die dampfenden Tassen in der Hand, über die Unwägbarkeiten der Romantik im Allgemeinen und das Franz
Schubert-Sein im Speziellen plauschend. Vielleicht aber ließe
sich Schubert auch zu einem Gläschen ins Fellbacher Weinstüble überreden – wer weiß?
Margret Findeisen
Iiro Rajakoski
Die Letzte Seite
6. Ausgabe • März 2017 • Seite 8
Konzertkalender
Donnerstag, 9. März 2017, 19 Uhr
Theaterhaus Stuttgart, T1
Sonntag, 23. April 2017, 19 Uhr
Donaueschingen, Donauhallen
Konzert mit dem Patenschaftsorchester
Matthias Foremny / Leitung
Junges Streichorchester Weil im Schönbuch
Gastspiel
Matthias Foremny / Leitung
Alexandra Conunova / Violine
R. Vaughan Williams: Fantasia on a Theme by Thomas Tallis für
doppeltes Streichorchester
CPE Bach: Hamburger Symphonie Nr. 2 B-Dur Wq 182/2
P. Vasks: Vox amoris. Fantasia per violino ed archi
W.A. Mozart: Symphonie Nr. 29 A-Dur KV 201 (186a)
Donnerstag, 9. März 2017, 20 Uhr
Theaterhaus Stuttgart, T1
5. Abokonzert: Olympische Klangspiele
Sonntag, 12. März 2017, 20 Uhr
Laupheim, Kulturhaus
Freitag, 17. März 2017, 20 Uhr
Lörrach, Burghof
Gastspiel
Matthias Foremny / Leitung
Florian Uhlig / Klavier
W. Lutoslawski: Ouvertüre für Streichorchester
L. van Beethoven: Konzert für Klavier und Orchester B-Dur Nr. 2 op. 19
B. Dean: Etüdenfest für Streicher und obligates Klavier
J. Haydn: Symphonie Nr. 83 g-Moll „La Poule“
Montag, 24. April 2017, 19 Uhr
Stuttgart, Stiftskirche
Vortrag: Franz von Sales (1567 – 1622)
Bischof, Seelsorger und Mystiker im Zeitalter der Kirchenreform
Niccolo Steiner SJ
Freitag, 28. April 2017, 19 Uhr
Stuttgart, Stiftskirche
San Francesco di Sales
Sonderkonzert der Stunde der Kirchenmusik
Fabio Biondi / Violine und Leitung
Monica Piccinini, Roberta Mameli / Sopran
Delphine Galou / Alt, Luca Tittoto / Bass
Samstag, 27. Mai 2017, 20 Uhr
Oettingen, Residenzschloss
Gastspiel
Sonntag, 28. Mai 2017, 20 Uhr
Liederhalle Stuttgart, Hegel-Saal
8. Abokonzert: Ein Fest für Mozart
Robert Levin / Klavier und Leitung
A. Rosetti: Symphonie Nr. 37 in B-Dur
W.A. Mozart: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 19 F-Dur KV 459
W.A. Mozart: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 18 B-Dur KV 456
Tickets Stuttgart: www.kulturgemeinschaft.de,
Tel. 0711 / 22 477 - 20
Freitag, 16. Juni 2017, 20 Uhr
Theaterhaus Stuttgart, T2
Neue S@ITEN: ELAÍA - Ritual an den Olivenbaum
Rupert Huber / Gesang und Leitung
Maria de Alvear / Gesang
Neue Vocalsolisten / Chor
F. Feo: San Francesco di Sales. Oratorio a quattro voci con strumenti
R. Huber: Das Ölblatt (UA)
M. de Alvear: Gesang an den Ölbaum (UA)
R. Huber: Licht der Öllampe (UA)
Tickets: www.reservix.de, Tel. 01806 / 700 733
Tickets: Tel. 0711 / 40 20 7 - 20, www.theaterhaus.com
Dienstag, 14. März 2017, 20 Uhr
Liederhalle Stuttgart, Mozart-Saal
Donnerstag, 4. Mai 2017, 19 Uhr
Augustinum Stuttgart-Killesberg
Donnerstag, 29. Juni 2017, 20 Uhr
Musikhochschule Stuttgart, Konzertsaal im Turm
Konzert mit den BOSCH Streichersolisten
Klingende Bilder aus Ost und West
Bogdan Božović / Leitung
Nikolaus von Bülow / Violoncello
Projekt mit der Dirigierklasse Prof. Per Borin
Studierende der Dirigierklasse Prof. Per Borin / Leitung
Tickets Stuttgart: www.kulturgemeinschaft.de, Tel. 0711 /
22 477 - 20
Robert Wieland / Leitung
Nikolaus von Bülow / Violoncello
Yu Zhuang, Piotr Szabat / Violine
mit Werken von G. Mahler, P.I. Tschaikowski, A. Bazzini u.a.
Donnerstag, 23. März 2017, 19.30 Uhr
Theaterhaus Stuttgart, T1
SKO-Sternstunden: Der Zauber des Flamenco
Mauricio Sotelo / Leitung
Fuensanta „La Moneta“ / Flamenco Tanz
Agustín Diassera / Flamenco Percussion
Benjamin Schmid / Violine
Präludium – Bulería: Percussion
D. Scarlatti / M. Sotelo: Sonata in F-Dur K 107 (UA) / Sonate in
f-Moll K 184 (UA)
Interludio I – Soleá: La Moneta und Percussion
D. Scarlatti / M. Sotelo: Sonata in g-Moll K 450 (UA) / Sonata in
G-Dur K 455 (UA)
Interludio II – Alegrías: La Moneta und Percussion
D. Scarlatti / M. Sotelo: Sonata in b-Moll K 87 (UA)
F. Chopin / M. Sotelo: 2 Präludien (Nr. 4 und Nr. 8) für Violine
und Streichorchester (UA)
M. Sotelo: Red Inner Light Sculpture für Violine, Flamenco-Tänzerin, Flamenco-Percussion und Streichorchester
Tickets: Theaterhaus Stuttgart, Tel. 0711 / 40 20 7 - 20,
www.theaterhaus.com
Mit freundlicher Unterstützung von
G.P. Telemann: Suite in B-Dur „Les Nations“ TWV 55:B5
J. Haydn: Konzert für Violoncello und Orchester C-Dur Hob. VIIb:1
M. Ravel: Streichquartett F-Dur op. 35
Tickets: www.reservix.de, Tel. 01806 / 700 733
Samstag, 6. Mai 2017, 20 Uhr
Hansesaal, Lünen
Sonntag, 7. Mai 2017, 19 Uhr
Vennehof, Borken
Gastspiel
Matthias Foremny / Leitung
Alexandra Conunova / Violine
CPE Bach: Hamburger Symphonie Nr. 2 B-Dur Wq 182/2
P. Vasks: Vox amoris. Fantasia per violino ed archi
W.A. Mozart: Symphonie Nr. 29 A-Dur KV 201
Gastspiel
Bogdan Božović / Leitung
Nikolaus von Bülow / Violoncello
W.A. Mozart: Divertimento B-Dur KV 137
J. Haydn: Konzert für Violoncello und Orchester C-Dur Hob. VIIb:1
P.I. Tschaikowski: Serenade C-Dur op. 48 für Streichorchester
Samstag, 1. April 2017, 19 Uhr
Oberkochen, Carl-Zeiss-Kulturkantine
Gastspiel
David Gazarov / Klavier und Leitung
Mini Schulz / Kontrabass
Obi Jenne / Schlagzeug
Werke von u.a. G. Gershwin, K. Weill, arrangiert von D. Gazarov
Sonntag, 2. Juli 2017, 18 Uhr
Liederhalle Stuttgart, Beethoven-Saal
Die Jahreszeiten - Ein Inklusives Kinderkonzert
Jörg Hannes Hahn / Leitung
J. Haydn: Die Jahreszeiten
Tickets: Tel. 0711 / 2 555 555
Sonntag, 16. Juli 2017, 18 Uhr
Stuttgart, Schlossplatz
Jazz Open
mit Quincy Jones & Friends
Tickets: www.easyticket.de, Tel. 0711 / 99 79 99 99
Samstag/Sonntag, 13./14. Mai 2017, 19 Uhr
Liederhalle Stuttgart, Beethoven-Saal
Donnerstag, 20. Juli 2017, 19.30 Uhr
Liederhalle Stuttgart, Mozart-Saal
Akademiekonzert V der Internationalen Bachakademie
Hans-Christoph Rademann / Leitung
Regula Mühlemann / Sopran, Michaela Selinger / Alt,
Jussi Myllys / Tenor, Tareq Nazmi / Bass
Gaechinger Cantorey
SKO-Sternstunden: Jenseits von Afrika
Matthias Foremny / Leitung
Julia Stemberger / Sprecherin
Bogdan Božović / Violine, Manuel Hofer / Viola
Bettina Aust / Klarinette
F. Schubert: Messe Nr. 2 G-Dur D 167
F. Schubert: Symphonie Nr. 5 B-Dur D 485
W.A. Mozart: „Ah, lo previdi“ - „ Ah, t‘invola“ - „Deh, non varcar“ Rezitativ, Arie und Cavatine für Sopran KV 272
W.A. Mozart: Missa in C „Krönungsmesse“ KV 317
J. Barry: Titel aus dem Soundtrack zu „Jenseits von Afrika“
Teile aus:
W.A. Mozart: Konzert für Klarinette A-Dur KV 622
W.A. Mozart: Sinfonia concertante Es-Dur für Violine, Viola und
Orchester KV 364
W.A. Mozart: Divertimenti KV 136-138
Tickets: www.bachakademie.de, Tel. 0711 / 619 21 61
Mittwoch, 29. März 2017, 20 Uhr
Sulzbach-Rosenberg, Aula der Berufsschule
Tickets: www.reservix.de, Tel. 0711 / 212 46 21
Freitag, 19. Mai 2017, 20 Uhr
Musikhochschule Stuttgart, Konzertsaal im Turm
Neue S@ITEN: Neue Musik des Südens
Mauricio Sotelo / Leitung
Aleph Gitarrenquartett
L. Boccherini: La musica notturna delle strade di Madrid op. 30 Nr. 6
M. Hidalgo: 6 Bagatellen - Zyklus von Kleinigkeiten, Bearbeitung
von Beethovens Bagatellen op. 126
M. Sotelo: Y los arcos vacíos por el cielo für Gitarrenquartett und
Streichorchester (UA)
G.F. Haas: Quartett für 4 Gitarren
Tickets: www.reservix.de, Tel. 0711 / 212 46 21
Tickets: www.reservix.de, Tel. 01806 / 700 733
Mit freundlicher Unterstützung von