Marie Wittich - Musik und Gender im internet

Wittich, Marie
phisches Lexikon der deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert. Leipzig: List, 1903, S. 222)
Profil
Marie Wittich war eine europaweit bekannte Sopranistin, deren Repertoire sich vor allem auf die Opern Richard Wagners und zeitgenössischer Komponisten erstreckte. Sie wirkte an der Dresdner Hofoper in insgesamt
13 Weltpremieren mit, darunter „Salome“ von Richard
Strauss (1905), deren Titelpartie sie sang. Während sie
zu Lebzeiten in erster Linie als Wagnersängerin geschätzt wurde, ist sie heute allenfalls noch als Interpretin
der „Salome“ bekannt.
Orte und Länder
Marie Wittich wurde in Gießen geboren, studierte Gesang in Würzburg und debütierte in Magdeburg. Ihre erste feste Anstellung hatte sie am Düsseldorfer Stadttheater, worauf Engagements in Basel und Schwerin folgten.
Von 1889 bis 1914 war sie erste dramatische Sopranistin
am Hoftheater Dresden. Zwischen 1901 und 1910 wirkte
sie regelmäßig bei den Bayreuther Festspielen mit. Gastspiele führten sie außerdem an die Royal Opera „Covent
Garden“ in London, das Deutsche Theater Prag, die
Münchner Hofoper und das Théâtre de la Monnaie Brüssel.
Marie Wittich als Elisabeth in Richard Wagners
Biografie
"Tannhäuser" (Foto: Gebr. Schelzel, 1911)
Marie Wittich wurde am 27. 5. 1862 (evtl. auch 1868, s.
o.) als Tochter eines Kaufmannes in Gießen geboren.
Marie Wittich
Nach der Konfirmation kam sie zu Verwandten nach
Ehename: Marie Faul-Wittich
Würzburg, wo sie ihren ersten Gesangsunterricht bei
Frau Otto-Ubrich (bei Kutsch/Riemens 2003 „Ober-Ub-
* 27. Mai 1862 in Gießen, Deutschland
rich“, bei Riemann 1929 „Otto-Ubridc“, bei Rosenthal
† 4. August 1931 in Dresden, Deutschland
1992 „Otto-Ubridz“) erhielt, der Schwester einer bekannten Kammersängerin namens Asminde Lederer-Ubrich.
Sängerin, Gesangslehrerin
Am 21. September 1882 debütierte sie im Alter von 14
Jahren in Magdeburg, wo sie die Azucena aus Verdis „Il
„In ihren Leistungen wie ‚Brunhilde’, ‚Elisabeth’, ‚Elsa’,
Trovatore“ sang. Dort wurde sie jedoch nicht engagiert,
‚Sieglinde’, ‚Kundry’ etc. wurde sie mit Beifall überschüt-
da ihre Stimme nach Einschätzung des Operhauses noch
tet. Man fand nicht genug Worte des Lobes für den metal-
zu schwach sei. Noch im selben Jahr erhielt sie aber eine
lisch reinen, kräftigen Sopran von sammetweichem Tim-
Stelle am Düsseldorfer Stadttheater, wo sie u. a. die Titel-
bre, für die glockenreine Intonation, die poetische Auffas-
partie in Heinrich Hofmanns „Ännchen von Tharau“
sung, das feine, durchgeistigte Empfinden, welches sie in
sang.
jeder Partie zur Schau trägt, die tadellose Stimmtechnik,
1883 wurde sie als erste dramatische Sängerin in Basel
und war stolz, zwei Sängerinnen von so großem Können
engagiert. Von dort wurde sie auf Empfehlung einer mit-
zu besitzen.“
engagierten Sängerin durch Generalintendant Graf Platen zum Probesingen an die Dresdner Hofoper geschickt,
(Eisenberg, Ludwig: Ludwig Eisenberg’s Großes Biogra-
woraufhin sie dort für zwei Jahre verpflichtet wurde.
–1–
Wittich, Marie
In Dresden debütierte sie am 8. Juni 1884 mit der Partie
Therese Malten geprägt, die, ebenfalls Wagner-Sängerin,
der „Regina“ in Viktor Nesslers „Der Rattenfänger von
Primadonna des Hauses blieb, bis sie 1903 in den Ruhe-
Hameln“. Nachdem sie in der Folge allerdings mehrere
stand ging und Marie Wittich ihren Rang einnahm.
Partien bekam, „die ihrer Individualität und Stimmlage
Marie Wittich entwickelte sich jedoch bald ebenfalls zum
weniger zusagten“ (Ehrlich 1895, S. 218), wie Siébel
Liebling von Publikum und Presse. 1896 schreibt Ernst
(„Faust“), Micaela („Carmen“) und Ortrud („Loheng-
Roeder: „Marie Wittich hat sich in ihrer Dresdner Stel-
rin“), verließ sie Dresden am 30. Juni 1886 wieder und
lung ungemein rasch emporgeschwungen und inzwi-
ging ans Hoftheater Schwerin. Dort war sie von 1886 bis
schen glänzend bewährt, und sie steht zweifelsohne im
1889 als erste dramatische Sängerin angestellt und sang
Mittelpunkt des musikalisch-gesanglichen Interesses.“
am 3.10.1886 in der Eröffnungsvorstellung des nach
(Roeder 1896, S. 111)
dem großen Brand von 1882 wieder aufgebauten Schwe-
Auch dem direkten Vergleich mit Therese Malten konnte
riner Hoftheaters die Titelpartie in Glucks „Iphigenie in
sie standhalten, wie eine Rezension der Dresdner Rund-
Aulis“.
schau aus dem Jahr 1891 zeigt: „Fräulein Malten ist eine
1889 erhielt sie ein Gastengagement an der Dresdner
leidenschaftlich durchgeglühte und darum mitreißende
Hofoper als Ersatz für Primadonna Therese Malten
Wagnersängerin. Frau Wittich ist mehr als Wagnersänge-
(1855-1930), die krank geworden war. Dort sang sie die
rin; sie ist Künstlerin, die auch Mozart und Karl Maria
Partien der Leonore („Fidelio“), Brünnhilde („Walküre“),
von Webers Opern zur vollsten Geltung bringen kann.“
Elisabeth („Tannhäuser“) und Senta („Der fliegende Hol-
(Calico 2012, S. 65)
länder“), womit sie so sehr überzeugte, dass man sie wie-
Besonders beliebt waren in den Dresdner Feuilletons Er-
der fest am Dresdner Hoftheater engagierte, wie Roeder
zählungen über den Aufstieg der Sängerin vom Wunder-
berichtet:
kind aus der Provinz zur gefeierten Primadonna, sowie
„Jetzt übernahm Fräulein Wittich, mit Ausnahme der
über ihre Eheschließung mit dem Dresdner Stadtrat Dr.
Isolde, alle großen Rollen, natürlich nicht unbefeindet.
Karl Faul im Jahr 1890:
Man fand die Pietät gegenüber Frau Malten verletzt,
„In Dresden hat die Sängerin (…) gefunden (…), was so
Fräulein Wittich noch zu unerfahren…aber nun der Er-
mancher gefeierten Künstlerin versagt bleibt, eine glück-
folg! Wie ein leuchtender Stern ging ihr Ruhm auf. Sogar
liche Ehe. (…) Jetzt ist unsere Wittich eigentlich gar kei-
als Brünnhilde ward sie beifallüberschüttet.“ (Roeder
ne Wittich mehr, sondern in ihren Mußestunden ist sie
1896, S. 113)
‚voll und ganz’ die liebende Gattin des Herrn Stadtrat a.
Ihre erste Rolle als fest angestellte Sängerin am Dresd-
D. und Direktors der Dresdener Baugesellschaft Dr.
ner Hoftheater war die Fricka in Wagners „Walküre“ am
Faul. Uns aber möge sie noch lange als die allverehrte
16. Mai 1889, worauf schon am 25. Mai 1889 die Marga-
‚Marie Wittich’ erhalten bleiben“. (Dresdner Rundschau,
rethe in Gounods „Faust“ folgte. Im „Dresdner Anzeiger“
2. Mai 1901, zitiert nach Calico 2012, S. 65)
wurden in Bezug auf diese Rolle ihre „überaus wohlklin-
Diese Darstellung Marie Wittichs als respektable Ehe-
gende Stimme, die Gleichmäßigkeit des Tones bis zur
frau eines ehrbaren Bürgers der Dresdner Oberschicht
größten Hälfte der zweigestrichenen Oktave, das Ausd-
trug u. a. dazu bei, sie weiter von Therese Malten abzug-
rucksvolle und die Wärme ihres Gesanges, und beson-
renzen, die in einer lesbischen Beziehung mit der bekann-
ders noch das Dramatische ihrer Darstellungsweise“ lo-
ten Philosophin, Kritikerin und Frauenrechtlerin Helene
bend hervorgehoben. (zitiert nach Roeder 1896, S. 111)
von Druskowitz (1856–1918) lebte.
Schon bald spezialisierte sie sich einerseits auf die Interp-
Im März 1893 wurde sie in Dresden zur königlich-sächsi-
retation von Wagner-Partien und andererseits auf zeitge-
schen Kammersängerin ernannt.
nössische Opern. Insgesamt war sie in Dresden an 13
Von 1901 bis 1910 war sie regelmäßig an den Bayreuther
Weltpremieren und deutschen bzw. Dresdner Urauffüh-
Festspielen beteiligt. Ihre dortige Antrittsrolle, die Sieg-
rungen von mindestens 10 weiteren Opern beteiligt (sie-
linde in Wagners „Walküre“, wurde von der Presse eu-
he Auflistung unten). Diese Offenheit für zeitgenössi-
phorisch begrüßt:
sches Repertoire am Dresdner Hoftheater war vor allem
„In der ‚Walküre’ wirkte mit dem Reize der Neuheit Frau
dem Dirigenten Ernst von Schuch zu verdanken.
W.s prächtige Sieglinde – eine Leistung, würdig der Kun-
Die ersten Dresdner Jahre waren für Marie Wittich
st eines großen Malers. Die Sieglindenbilder der Frau W.
durch die Konkurrenz zur „von der Gunst des Publikums
dürften in der Tat bald typisch sein. Wie die Künstlerin
getragenen“ (Ehrlich 1895, S. 218) ersten Sopranistin
Anmut und Freiheit der Bewegung mit imponierender
–2–
Wittich, Marie
fraulicher Würde zu vereinigen versteht, ist schlechthin
tung und Aussehen auffallend ähnlich“ gewesen sein soll.
bewundernswert. Und dazu der Gesang, der das schöne
(Schnoor 1948, S. 251)
Bild wie mit Glorienschein umwob!“ (zitiert nach Eisen-
Die Verpflichtung Marie Wittichs für die Partie der Salo-
berg 1903, S. 322)
me führte auch zu terminlichen Schwierigkeiten mit Cosi-
Neben der Sieglinde, die sie 1904 noch einmal in Bayreu-
ma Wagner, die die Sängerin bereits für das Jahr 1906
th sang, trat Wittich dort auch als Kundry (1901 und
als Isolde engagiert und sie im November 1905 zu Pro-
1909) und Isolde (1906) auf.
ben nach Bayreuth bestellt hatte. In dieser Zeit war sie
1905/06 war sie außerdem Gast am Royal Opera House
nun jedoch mit den Proben für die Salome-Premiere am
„Covent Garden“ in London, wo sie als Elisabeth („Tann-
9.12.1905 beschäftigt, worüber sie offensichtlich nicht er-
häuser“), Elsa („Lohengrin“) und Brünnhilde („Walkü-
freut war – zumindest scheint sie sich bei Cosima Wag-
re“) auftrat.
ner über den Schwierigkeitsgrad der Salome-Partie be-
Am 9. 12. 1905 gestaltete sie in Dresden die Titelpartie in
klagt zu haben, wie Strauss in einem Brief an Ernst von
der Uraufführung von Richard Strauss’ „Salome“. Ursp-
Schuch vom 23.10.1905 schildert:
rünglich hatte Strauss die jüngere Annie Krull für diese
„Könnten Sie nicht Ihren Sängern etwas die Leviten le-
Rolle favorisiert, da Wittichs äußere Erscheinung nicht
sen, dass sie bei der neuen Oper altgewohnten Lamenta-
seiner Vorstellung der sechzehnjährigen Prinzessin ent-
tionen über die unerhörte Schwierigkeit des Werkes et-
sprach. Vermutlich hatte er für seine Salome die körperli-
was für sich behielten u. die auf Kritikerinterviews ver-
che Erscheinung der Schauspielerin Gertrud Eysoldt im
wendete Zeit lieber auf das Studium ihrer Partitur ver-
Sinn gehabt, die er 1903 in Berlin in Oscar Wildes gleich-
wenden möchten. (…) Nehmen Sie mal in diesem Punkte
namigem Drama gesehen hatte, und deren kindliche Phy-
Frau Wittich aufs Korn: dieselbe hat sich bei Frau Wag-
siognomie es erlaubte, die Kind/Frau-Ambivalenz der
ner schon beklagt, dass sie solches Zeug lernen muß.
Rolle voll auszuschöpfen.
Wenn sie keine Lust hat, soll sie es eben bleiben lassen;
Marie Wittich, die Strauss selbst aufgrund ihrer Statur
es muß ja nicht sein!“ (Schuch 1953, S. 61)
als „Tante Wittich“ zu bezeichnen pflegte, wird dagegen
Trotz solcher Schwierigkeiten wurde die Premiere sch-
von Charles Webber ein „look of a Viking`s daughter“
ließlich ein voller Erfolg.
(„Aussehen einer Wikingertochter“, Webber 1952, S.
Neben ihrem Engagement
297) bescheinigt.
Wittich zahlreiche Gastspiele zur Wagnervereinigung
In einem Brief an den Dirigenten der Dresdner Hofoper,
Amsterdam (1895), an das Deutsche Theater Prag
Ernst von Schuch, äußert Strauss jedoch am 16. Mai
(1902), die Münchner Hofoper (1906 und 1907) und das
1905: „Nach reiflicher Überlegung bin ich dahin gekom-
Théatre de la Monnaie Brüssel (1907), wodurch sie inter-
men, dass Salome doch nur von Frau Wittich gesungen
nationalen Bekanntheitsgrad erreichte.
werden kann. Die Rolle erfordert eine Sängerin ganz gro-
1908 berichtet Charles Webber, der zu dieser Zeit als Ges-
ßen Styles, die an Isolden u. derartiges gewöhnt ist“
angslehrer am Dresdner Opernhaus angestellt war, dass
(Hanke Knaus 1999, S. 65).
ihre Stimme begann, Schwächen zu zeigen: „Six or seven
Marie Wittich selbst stand der Rolle der Salome jedoch
years earlier – I was not yet engaged at the Dresden Ope-
recht kritisch gegenüber. In seinen Betrachtungen und
ra then – I had heard her as Agathe in ‚Der Freischütz’
Erinnerungen schildert Strauss folgende Szene:
and loved her performance. But her Brünnhilde and Isol-
„Auf den Arrangierproben streikte die hochdramatische
de were a disappointment. The radiant beauty of her so-
Frau Wittich, der man wegen der anstrengenden Partie
prano voice which I had admired so much in the part of
und wegen des dicken Orchesters die 16jährige Prinzes-
Agathe had gone. She could no longer support the top no-
sin mit der Isoldenstimme – so etwas schreibt man
tes. Her throat was constricted and she merely yelled.“
nicht, Herr Strauss: entweder – oder – anvertraut hatte,
(„Sechs oder sieben Jahre vorher – ich war damals noch
ab und zu mit dem entrüsteten Protest einer sächsischen
nicht an der Dresdner Oper angestellt – hatte ich sie als
Bürgermeistersgattin: ‚Das tue ich nicht, ich bin eine ans-
Agathe in ‚Der Freischütz’ gehört und ihre Darstellung ge-
tändige Frau’, und brachte den auf ‚Perversität und Ruch-
liebt. Aber ihre Brünnhilde und Isolde waren eine Enttäu-
losigkeit’ eingestellten Regisseur Wirk zur Verzweif-
schung. Die strahlende Schönheit ihrer Sopranstimme,
lung.“ (Strauss 1949, S. 225)
die ich im Part der Agathe so sehr bewundert hatte, war
Schließlich wurde Wittich im Tanz der sieben Schleier
verschwunden. Sie konnte die hohen Töne nicht mehr
durch die Tänzerin Sidonie Korb ersetzt, die ihr „in Hal-
stützen. Ihre Kehle war eingeengt und sie schrie bloß.“
in Dresden führten Marie
–3–
Wittich, Marie
Webber 1952, S. 296)
Faust/Margarethe (Gounod), Siébel, Margarethe
1909 musste sie die Partie der „Elektra“ tatsächlich an
Irrlicht (Grammann), Gervaise
die jüngere Annie Krull, die Strauss bereits für „Salome“
Attila (Gunkel), Ildicho
ins Auge gefasst hatte, abtreten.
Runenzauber (Hartmann), Ranhild
1914 nahm sie in Dresden mit Isolde („Tristan und Isol-
Ännchen von Tharau (Hofmann), Ännchen von Tharau
de“) Abschied von der Bühne, um anschließend als Ges-
Urvasi (Kienzl), Tschitralektra
angslehrerin tätig zu sein.
Der Evangelimann (Kienzl), Martha
Am 4. August 1931 starb Marie Wittich im Alter von 63
Regina (Lortzing), Regina
Jahren in Dresden.
Die Rantzau (Mascagni), Louise
Würdigung
Cavalleria Rusticana (Mascagni), Santuzza
Werther (Massenet), Lotte
Marie Wittich wurde besonders für ihre Leistungen im
Der Rattenfänger von Hameln (Nessler), Regina
dramatischen Fach und als „hervorragende Vertreterin
Manru (Paderewski), Ulanda
Wagnerscher Frauengestalten“ (Eisenberg 1903, S. 222)
Das Glück (Procházka), Das Glück
geschätzt. Die Kritik lobte ihren „metallisch reinen, kräf-
Donna Diana (Reznicek), Donna Diana
tigen Sopran“ mit „glockenreiner Intonation“ (Dresdner
Der faule Hans (Ritter), Königin von Brabant
Anzeiger, 11. August 1931, zitiert nach Calica 2012, S. 79)
Die Rosenthalerin (Rückauf), Die Rosenthalerin
und Richard Strauss betitelt sie als „eine Sängerin ganz
Cornelius Schut (Smareglia), Elisabeth van Thouenhoudt
großen Styles“ (Hanke Knaus 1999, S. 65). In Dresden ist
Die Fledermaus (J. Strauss), Rosalinde
heute eine Straße nach ihr benannt.
Salome (R. Strauss), Salome
Rezeption
Il Trovatore (Verdi), Azucena
Otello (Verdi), Desdemonia
Marie Wittich war schon in ihrer aktiven Zeit als Sänge-
Tannhäuser (Wagner), Elisabeth
rin so berühmt, dass sie in zahlreichen Sänger-Enzyklo-
Lohengrin (Wagner), Elsa
pädien gelistet wurde (Herlich 1895, Eisenberg 1903,
Tristan und Isolde (Wagner), Isolde
Jansa 1911).
Lohengrin (Wagner), Ortrud
Inzwischen sind ihre Leistungen als Sängerin nahezu in
Der fliegende Holländer (Wagner), Senta
Vergessenheit geraten. Als ihre größte und musikhistori-
Parsifal (Wagner), Kundry
sch bedeutsamste Leistung wird aus heutiger Sicht die In-
Der Ring des Nibelungen (Wagner), Fricka, Brünnhilde,
terpretation der Titelpartie in der Premiere von Richard
Sieglinde
Strauss’ „Salome“ betrachtet. In diesem Kontext wird
Der Freischütz (von Weber), Agathe
auch die meiste Forschung zu Marie Wittich geleistet.
Oberon (von Weber), Rezia
Repertoire
Opernpartien
Der Überfall (Zöllner), Reine Gouyou
Mehr zu Repertoire
(gelistet nach Oper, Komponist, Rolle):
Rollen in Opernpremieren (nach Calico 2012):
Ghismonda (d’Albert), Ghismonda
20. Februar 1886:
Frauenlob (Becker), Hildegund
Tschitralektra in „Urvasi“ von Wilhelm Kienzl
Fidelio (Beethoven), Leonore
10. März 1892:
Carmen (Bizet), Micaela
Titelrolle in „Herrat“ von Felix Draeske
Odysseus’s Heimkehr (Bungert), Penelopeia
8. Dezember 1892:
Kirke (Bungert), Kirke
Hildegund in „Frauenlob“ von Reinhold Becker
Nausikaa (Bungert), Nausikaa
9. Oktober 1894:
Haschisch (von Chelius), ?
Gervaise in „Irrlicht“ von Karl Grammann
Herrat (Draeske), Herrat
27. April 1895:
Asrael (Franchetti), Nefta
Ildicho in „Attila“ von Adolf Gunkel
Alceste (Gluck), Alceste
7. September 1895:
Iphigenie in Aulis (Gluck), Iphigenie
Reine Gouyou in „Der Überfall“ von Heinrich Zöllner
–4–
Wittich, Marie
12. Dezember 1896:
der Sängerin enthält. Diese sind jedoch bislang nicht sys-
Penelopeia in „Odysseus’s Heimkehr“ von August Bun-
tematisch erfasst. Calico 2012 zitiert teilweise daraus.
gert
7. Mai 1897:
Titelrolle in „Die Rosenthalerin“ von Anton Rückauf
Sekundärliteratur
29. Januar 1898:
Titelrolle in „Kirke“ von August Bungert
Calico, Joy H.: „Staging Scandal with Salome and Elek-
9. Dezember 1899:
tra“. In: The Arts of the Prima Donna in the Long Ninete-
Titelrolle in „Nubia“ von George Henschel
enth Century. Ed. by Rachel Cowgill and Hillary Poriss.
20. März 1901:
New York: Oxford University Press, 2012, S. 61–82.
Titelrolle in „Nausikaa“ von August Bungert
29. Mai 1901:
Heinemann, Michael und John, Hans: Die Dresdner
Ulana in „Manru“ von Ignacy Jan Paderewski
Oper im 19. Jahrhundert (Schriftenreihe der Hochschule
9. Dezember 1905:
für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden 1). Laaber:
Titelrolle in „Salome“ von Richard Strauss
Laaber, 1995.
Quellen
Primärliteratur
Heinemann, Michael und John, Hans: Die Dresdner
Oper im 20. Jahrhundert (Schriftenreihe der Hochschule
für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden 7). Laaber:
Draeske, Felix: Lebenserinnerungen, Typoskript, Stadtar-
Laaber, 2005.
chiv Coburg. Einige Passagen, in denen Marie Wittich
hier erwähnt wird, sind zitiert in Loos, Helmuth: „Felix
Schnoor, Hans: Dresden: Vierhundert Jahre deutsche
Draeskes Dresdner Opernschaffen nach den ‚Lebenserin-
Musikkultur. Zum Jubiläum der Staatskapelle und zur
nerungen’ des Komponisten“. In: Heinemann, Michael
Geschichte der Dresdner Oper. Dresden: Dresdener Ver-
und John, Hans. Die Dresdner Oper im 19. Jahrhundert
lagsgesellschaft, 1948, S. 251
(Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria
von Weber“ Dresden 1). Laaber: Laaber, 1995, S.
von Schuch, Friedrich: Richard Strauss, Ernst von Schu-
315–360.
ch und Dresdens Oper. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1953,
S. 61.
Roeder, Ernst: „Marie Wittich“. In: Das Dresdner Hoftheater der Gegenwart: biographisch-kritische Skizzen
der Mitglieder; Neue Folge. Dresden: Pierson, 1896, S.
Lexikonartikel (chronologisch)
109–115.
Herlich, A.: Berühmte Sängerinnen der Vergangenheit
Strauss, Richard. Betrachtungen und Erinnerungen. Hg.
und Gegenwart. Eine Sammlung von 91 Porträts. Leip-
von Willi Schuh. Zürich: Atlantis 1949.
zig: Payne 1895, S. 217–19.
Richard Strauss – Ernst von Schuch. Ein Briefwechsel.
Eisenberg, Ludwig: Ludwig Eisenberg’s Großes Biogra-
Hg. von Gabriella Hanke Knaus. Berlin: Henschel, 1999.
phisches Lexikon der deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert. Leipzig: List, 1903, S. 220–222.
Webber, Charles: „Dresden Memories“. In: Music & Letters Vol. 3. Nr. 4. Oct. 1952, S. 296–302.
Jansa, Friedrich (Hg.): Deutsche Tonkünstler und Musiker in Wort und Bild. Leipzig: Jansa, 1911, S. 316
Wildberg, Bodo: Das Dresdner Hoftheater in der Gegenwart. Dresden: Piersons, 1902, S. 203f.
Abert, Hermann (Hg.): Illustriertes Musik-Lexikon, Stuttgart: Engelhorn, 1927, S. 354.
Im Historischen Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden liegt eine „Sammelmappe Marie Wittich“, die u. a.
Müller, Erich H.: Deutsches Musiker-Lexikon. Dresden:
Zeitungsausschnitte und Postkarten mit Abbildungen
Limpert, 1929, S. 538.
–5–
Wittich, Marie
Riemann, Hugo: Hugo Riemanns Musiklexikon. Fertigge-
Normdaten
stellt und bearbeitet von Alfred Einstein. 11. Auflage. Ber-
Virtual International Authority File (VIAF):
lin: Max Hesse, 1929, S. 486.
http://viaf.org/viaf/27822232
Deutsche Nationalbibliothek (GND):
Degener, Herrmann A. L. Degeners Wer ist’s? Eine
Sammlung von rund 18000 Biographien mit Angaben
über Herkunft, Familie, Lebenslauf, Veröffentlichungen
und Werke, Lieblingsbeschäftigung, Mitgliedschaft bei
Gesellschaften, Anschrift und anderen Mitteilungen von
allgemeinem Interesse. 10. Ausgabe, vollkommen neu bearb. und bedeut. erw. Berlin: Degener, 1935, S. 345.
http://d-nb.info/gnd/116438584
Autor/innen
Anna Bredenbach
Bearbeitungsstand
Redaktion: Ellen Freyberg
Zuerst eingegeben am 05.11.2012
Warrack, John und West, Ewan: The Oxford Dictionary
of Opera. Oxford: Oxford University Press, 1992, S. 768.
mugi.hfmt-hamburg.de
Forschungsprojekt an der
Rosenthal, Harold: „Wittich, Marie“. In: The New Grove
Hochschule für Musik und Theater Hamburg
Dictionary of Opera, hg. von Stanley Sadie. London: Mac-
Projektleitung: Prof. Dr. Beatrix Borchard
millian, 1992, Bd. 4, S. 1168.
Harvestehuder Weg 12
D – 20148 Hamburg
Killy, Walther und Vierhaus, Rudolf: Deutsche Biographische Enzyklopädie. München: Saur, 1995–1999, S. 174.
Kutsch, Karl J. und Riemens, Leo: Großes Sängerlexikon.4. Auflage. München: Saur, 2003, Bd. 7, S. 5079f.
Bildmaterial
Die Sammlung des Frankfurter Weinhändlers Friedrich
Nicolas Manskopf enthält insgesamt 28 Fotografien von
Marie Wittich, z. T. von ihr selbst datiert und signiert.
Sie stehen digitalisiert zur Verfügung unter http://edocs.
ub.uni-frankfurt.de/manskopf/apersonen.htm .
Forschung
Die Forschung zu Marie Wittich findet im Kontext von
Studien zu Entstehung und Uraufführung von „Salome“
oder zur Geschichte des Dresdner Opernhauses statt. In
beiden Fällen steht Wittich jedoch nicht im Zentrum der
Forschung.
Forschungsbedarf
Neben der Aufklärung einzelner Fragen und Widersprüche in Marie Wittichs Biografie (Geburtsdatum, Identität
ihrer Gesangslehrerin) wäre eine systematische Erfassung der Quellen in Dresden (Sammelmappe, Zeitungsartikel) wünschenswert.
–6–
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