1 November 2011 Erschienen in: Musik mit Musik. Texte 2005

COIT
November 2011
Erschienen in: Musik mit Musik. Texte 2005 - 2011 (April 2012)
»Das Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken.« Was Nietzsche noch eine
bahnbrechende Erkenntnis war, ist heute jedem Kind klar. Die Bedingungen des Schreibens
sind mindestens zu kennen, wenn nicht zu hinterfragen, oder – am besten – aktiv zu gestalten.
Für bestimmte kompositorische Ideen bedarf es erst Mittel zur Realisation. Um einen
Sinustonakkord zu erhalten, ging der junge Karlheinz Stockhausen, der 1953 nur über einen
(1) Sinustongenerator verfügte, mit hintereinandergeklebten Tonbandsegmenten der
enthaltenen Töne in die Echokammer der Hörspielabteilung, wo das abgespielte Arpeggio
zum gewünschten Klang verschmolz. Es lässt sich aber auch umdrehen: Manche Mittel
bringen überhaupt erst bestimmte Ideen hervor. »Wir formen Medien, und danach formen
Medien uns«, ist nicht nur eine nüchterne Feststellung Marshall McLuhans, sondern
nachgerade eine Kreativitätsstrategie. Bekanntlich war Morton Feldman originell darin, zuerst
an seinem Medium zu komponieren: Er legte zum Beispiel fest, dass er nur mit Tinte
schreiben darf, um seine Konzentration maximal zu fordern; und wenn er sich einmal
verschrieb, so musste der Fehler eingearbeitet werden. Auf diese Weise entstand eine andere
Musik, als wenn er, wie üblich, Bleistift und Radiergummi verwendet hätte.
Man kann die zwei Fälle unterscheiden: Erst gibt es eine musikalische Idee, wie in dem
Beispiel Stockhausens, für die dann ein Medium gefunden wird, oder es gibt zuerst ein
Medium, wie in Feldmans Fall, womit dann musikalische Ideen gefunden werden.
Wahrscheinlich ist es öfter so, dass eine Technologie erst den Humus für neue künstlerische
Ideen bildet, als dass eine Kunstidee die technische Entwicklung anstößt. Die Brüder Lumière
haben die Kinematographie nicht aus expressiver Notwendigkeit erfunden – vielmehr dauerte
es gut zwanzig Jahre, bis das Kino sich zur eigenen Kunstform entwickelt hatte.
Welche Medien gibt es in der Musik, welche kann sich der Komponist formen? Von allen
Dimensionen innerhalb der Noten abgesehen, wären da etwa die Stifte, das Papier, das Pult,
die Instrumente, die Interpreten, die Aufführungsmodi, wenn nicht die Lebensumstände des
Komponisten. Ich bin überzeugt, will man heute innovative Musik schaffen, muss man sich
manche der genannten Ebenen von Musik vornehmen, ehe man damit beginnt, Ton für Ton zu
setzen. So wie die musikalische Fantasie ab einem bestimmten historischen Zeitpunkt nicht
1
mehr nur auf die Möglichkeiten der Töne der diatonischen Tonleiter, sondern überhaupt auf
die Möglichkeiten von Tonleitern gerichtet werden konnte, ist die schöpferische Kraft des
Komponisten heute auch beim Design der Instrumente, bei der Art wie er die Noten schreibt
usw. gefragt. Dem leistet noch Vorschub, dass mit dem Ende der Tonalität nicht nur
theoretisch in der Musik nichts mehr sicher ist, sondern nun auch praktisch, durch die
Digitalisierung, dem Komponisten ungleich mehr Produktionsmittel an die Hand gegeben
sind.
COIT
Seit 2005 interessiert mich die Kombination von Live-Instrumenten und zugespielten
Samples. Anfangs schrieb ich das noch herkömmlich, mit Druckminenstift, Radiergummistift
und Lineal auf Notenpapier, das Metronom stand dabei. Die Klänge musste ich mir dabei
vorstellen; die instrumentalen kannte ich, die zugespielten produzierte ich entweder davor am
Computer oder danach, nach den schriftlichen Vorgaben.
Diese Arbeitsweise am Schreibtisch war auf die Dauer unbefriedigend. Man kann sich das
Klavier, dessen Klangwelt erschlossen ist, gut imaginieren, aber es wird schwer bei
elektronischen Klängen, die unendlich variabel sind. Außerdem wollte ich verstärkt
algorithmische Kompositionsweisen einbeziehen, bei denen der Computer nach bestimmten
Vorgaben selbst Noten generiert oder verändert.
Darum begann ich im Dezember 2007 mit der Programmierung der Software COIT. Der
Name ist das Akronym von Calculated Objects in Time. Mit Calculated sind Algorithmen
gemeint, Objects ist ein anderes Wort für Noten, also eine grafische Repräsentation, in Time
betrifft das in der Zeit Abspielen der Noten. Ziel war ein Software, die möglichst viel vereint:
Eine Notationsoberfläche, vergleichbar dem Notenpapier, auf der ich Noten, das sind in dem
Fall grafische Objekte, platzieren kann; dann müssen sich diese Objekte auch durch
Algorithmen generieren oder verändern lassen, und all das, ob Instrumental- oder
elektronische Klänge, soll zum Anhören vorgespielt werden können. In der Open-SourceProgrammiersprache Pure Data waren mir die nötigen Werkzeuge zuhand: Algorithmen aller
Art sind ureigene Möglichkeit jeder Programmiersprache; mit synthetischen oder konkreten
Klängen hatte ich bis dato schon in Pure Data gearbeitet, denn die Software ist auf digitale
Klangsynthese und -verarbeitung spezialisiert; die grafische Repräsentation wurde ermöglicht
durch Data Structures, eine spezielle Funktion innerhalb von Pure Data. Hinzu kamen die
mittlerweile umfassend existierenden Sample-Aufnahmen von Instrumentalklängen, die
sogleich einen klingenden Eindruck des Komponierten geben können.
2
COIT war einerseits aus der Not geboren, für meinen ästhetischen Ansatz über ein geeignetes
Kompositionsmedium zu verfügen, andererseits sollte es von sich aus Potenzial entwickeln,
Musik zu komponieren oder mir abzugewinnen, die mir bislang nicht in den Sinn kam, ja, gar
nicht in den Sinn kommen konnte! So entwickle ich seit vier Jahren die Software.
Notation
Die Notationsebene von COIT ist, wie in der traditionellen Notation, ein Koordinatensystem
mit der Zeit auf der x- und der Tonhöhe auf der y-Achse. Statt der Fünfliniensysteme habe ich
allerdings 88 äquidistante Linien in der Horizontalen angelegt, für alle chromatischen
Tonhöhen im Ambitus der traditionellen Instrumente.
Als Orientierungsmarken sind die ›schwarzen Tasten‹ dunkler gefärbt, die C-Linien sind
schwarz, und der Kammerton a’ hat eine rote Linie. Die äquidistante Darstellung ist
gewöhnungsbedürftig, aber mit der Zeit liest man sie flüssig. In der Atonalität machen Kreuze
und Bs keinen Sinn mehr, erst recht nicht im Elektronischen; dass der Rechner nicht in
Qualitäten, sondern in Quantitäten arbeitet (bzw. alles in die Qualitäten 0 und 1 codiert), ist in
manchen Fällen unumgänglich. Mittlerweile identifiziere ich aber auch bei dieser Abbildung
Qualitäten wie tonale Akkorde schnell.
3
Die Halbtonpositionen sind somit festgelegt; kleinere Abweichungen können mit einer
zusätzlichen Cent-Angabe am jeweiligen Notenobjekt bestimmt werden, wie hier die »-50«
am dritten Objekt:
Grundsätzlich werden Dauern und Rhythmen in COIT als Space Notation festgelegt; d.h. die
grafische Länge eines Objekts entspricht seiner zeitlichen Ausdehnung:
Zur Orientierung und zur besseren späteren Übertragung in herkömmliche Notation sind
jedoch die üblichen Divisionen (Viertel, Achtel, Sechzehntel, Zweiunddreißigstel, Triolen,
Quintolen und Sechstolen) mit zusätzlichen, vertikalen Strichen in verschiedenen Farben als
Gitter eingetragen:
4
Diffizilere Rhythmen sind natürlich auch möglich und ergeben sich beim Export der Space
Notation in ein übliches Notensatzprogramm. In jedem Fall ist der Zeitstrahl in COIT so hoch
aufgelöst, dass er die Möglichkeiten der traditionellen Rhythmusnotation weit übersteigt.
Eingabe
Sollen Noten einzeln, sozusagen »von Hand« geschrieben werden, so wählt man zuerst das
Instrument und eine Spieltechnik aus, zum Beispiel Trompete in B mit Metal Straight Mute mezzoforte:
5
Darauf wird links neben dem Koordinatensystem eine Tastatur mit dem Ambitus dieses
Instruments eingeblendet (linke Abbildung). Ich kann mir zunächst einmal all die möglichen
Töne dieser Spieltechnik anhören, und dann durch Betätigen einer Taste ein Notenobjekt an
denjenigen Zeitpunkt setzen, der mit dem Regler unter den 88 Linien vorher angewählt wurde
(rechte Abbildung):
Es erscheint ein Polygon, ein viereckiges grafisches Objekt. Der Koordinatenplatz seiner
linken Unterkante bestimmt die Tonhöhe und den Zeitpunkt, die Länge des Objekts die
Dauer, die Höhe die Lautstärke.
Ich kann eine einfache Hüllkurve ziehen, oder durch Zusammensetzungen, quasi
Überbindungen, beliebig viele Crescendi und Decrescendi für diesen Klang einzeichnen:
6
Eine weitere Möglichkeit der direkten Eingabe besteht per MIDI-Instrument, beispielsweise
mit einem Keyboard. Auf diese Weise lassen sich auch Improvisationen aufzeichnen.
Links neben jedem Noten-Objekt stehen zwei Zahlen. Die erste ist die Instrumentennummer.
Anders als in einer herkömmlichen Partitur, bei der jedes Instrument in einem eigenen System
notiert ist, stehen in COIT alle Instrumente (wie beim Particell) in demselben 88Liniensystem. Darum ist jedes Objekt mit einer Nummer versehen, die das Instrument angibt.
Sämtliche instrumentalen Möglichkeiten sind durchnummeriert; entsprechend ändert sich die
Farbe des Polygons.
Der positive Zahlenbereich ist für die Instrumentalsamples reserviert, die später von LiveInstrumenten gespielt werden, die negativen Zahlen stehen für alle elektronischen Anteile, die
nachher aus Lautsprechern zugespielt werden. Ein Objekt mit der Zahl 0 gibt das Tempo in
der üblichen Metronomzahl an. In diesem Beispiel erklingt zuerst ein Geigen-pizzicato al
ponticello - pianissimo (Instrument 130), darauf folgen zwei überlappende elektronische
Klänge, die ich der -1 zugewiesen habe, alles im Tempo M.M.=120:
7
Die zweite Zahl gibt, wie oben schon erwähnt, die Cent-Abweichung an, welche manuell,
quasi wie ein Vorzeichen, eingegeben werden kann. (Bei elektronischen Klängen ist die
zweite Zahl als beliebiger Parameter nutzbar.) Hier eine Absenkung um 50 Cent, was einer
Vierteltonerniedrigung entspricht:
Die fertige COIT-Partitur lässt sich via MIDI-Konvertierung in ein herkömmliches
Notensatzprogramm wie Finale oder Sibelius übertragen. Leider ist das nicht mit einem
Knopfdruck getan; Nachkorrekturen sind bislang nötig.
Das ist ein Ausschnitt aus der COIT-Partitur des Ensemblewerks Kantate. No Future now;
derselbe Ausschnitt dann in Finale:
8
Algorithmische Komposition
Es lassen sich zwei Arten algorithmischer Kompositionsweise unterscheiden: die generative
und die editive.
Zunächst die generativen Algorithmen: Ein Notenobjekt kann vom Computer erzeugt werden.
Seine Parameter sind die Instrumentennummer, die zeitliche und chromatische Position, die
Cent-Abweichung und die dynamische Hüllkurve. Man kann die Daten eingeben, der
Computer erzeugt daraus das Objekt:
9
Auf diese Weise lassen sich im Nu große Aufträge abarbeiten: Eine einfache Formel wäre
zum Beispiel, eine chromatische Tonleiter zu erzeugen, von unten nach oben für Vibraphon,
harter Schlägel - pianissimo (= Instrument 656), begonnen bei c’, bis c’’’:
Derart lassen sich nun generative Algorithmen jeder Komplexion, seien es rekursive
Generationen, Fraktale oder was nicht alles eine mittlerweile umfangreiche Literatur
beschrieben hat,1 in COIT bzw. Pure Data programmieren.
Als nur ein (klassisches) Beispiel hier die Fibonacci-Reihe, angewandt auf Notenmenge und
zeitliche Abstände:
1
Christopher Ariza hegt ein auf Vollständigkeit erpichtes Verzeichnis der Publikationen über Algorithmische
Komposition seit den Anfängen: http://bit.ly/w2Nzqv.
10
Die zweite Weise, das Editieren, möchte ich ausführlicher beschreiben, denn sie ist meine
bevorzugte Methode. Sie beginnt damit, dass ich zuerst selbständig mit lauter einzeln
gesetzten Objekten etwas komponiere. Also zum Beispiel eine exponentiell auf- und dann
wieder etwas absteigende Bewegung:
11
Nun setze ich darauf allerlei Algorithmen an, die diese kleine Musik verändern. Ich erläutere
das im Folgenden immer anhand des Ausgangsbeispiels und hoffe, der Leser kann sich auch
ohne klingende Vergegenwärtigung darunter etwas vorstellen. (Es ist bewusst eine simple
Vorlage gewählt, anhand deren die Operationen anschaulich demonstriert werden können. In
der wirklichen kompositorischen Praxis hat man es natürlich meist mit umfangreicheren
musikalischen Zusammenhängen zu tun.)
Als erstes Beispiel die Vertauschung mancher Töne. Ich gebe eine prozentuale
Wahrscheinlichkeit an für die Häufigkeit von Vertauschungen. In der folgenden Bearbeitung
wurden 50% (immer per Zufallsgenerator ausgewählt) aller Töne des obigen Zusammenhangs
miteinander vertauscht, die Bewegung wird zackiger:

Die Tonhöhen werden zu einer gegebenen Häufigkeit (hier 50%) um ein maximales
Transpositionsintervall (hier fünf Halbtöne) versetzt, also eine leichte Verunklarung der
Bewegungsrichtung:

12
Die Zeitpunkte werden zu einer gegebenen Häufigkeit (hier 100%) um ein maximales
zeitliches Intervall (hier 100 Millisekunden) versetzt; ein leichtes Stocken entsteht:

Form-Remix: Die Partitur wird in eine gegebene Zahl von Teilen geteilt, hier in drei
Abschnitte, und diese werden in eine neue, zufällige Reihenfolge gebracht, was der
Bewegung eine andere Gesamttendenz gibt:

Die Partitur wird um einen Prozentsatz (hier 50%) ausgedünnt, wodurch die Bewegung nur
noch angedeutet ist:

Umgekehrt wird sie nun um einen Prozentsatz (hier 50%) angereichert, wie wenn Töne
absplitterten:
13

Woher kommen die Töne, mit denen aufgefüllt wird? Jetzt sind wir bei der Verknüpfung von
editivem und generativem Verfahren. Die neuen Objekte werden aus den existierenden
abgeleitet, mit einer gewissen Varianz.
So können auch nur die Pausen aufgefüllt werden, das Ganze wird motorischer:

Oder eine Re-Komposition des Ganzen wird via Markov-Ketten erstellt, was zu einem
chaotischeren Ergebnis führt:

Zuletzt die Funktion add unknown: COIT erstellt automatische Backups; jede jemals
abgespielte Partitur wird separat gespeichert. Aus diesem ständig wachsenden Fundus wählt
add unkown zufällige Teile aus, instrumentiert sie für die Besetzung der aktuellen Partitur um
und inkorporiert sie darin. Denkbar wäre in Zukunft natürlich auch, Partituren anderer
Komponisten heranzuziehen – eine »Archéologie automatique«:
14

Diese Beispiele sind zur Verständlichkeit schlicht gehalten. Wenn man sich nun ausmalt,
derlei auf ein Partiturbild wie vorhin der Kantate. No Future now anzuwenden, wird die
Potenz dieser Verfahren hoffentlich ersichtlich. Hier das Beispiel, um 50% an Tönen
angereichert, 50% der Tonhöhen um maximal sieben Halbtöne versetzt, und um den Ton c’
gespiegelt (ausgenommen alle Aktionen ohne bestimmte Tonhöhe):
15
Das als basale Möglichkeiten für algorithmisches Editieren; viele weitere Module, wie
Transposition, Lautstärkeänderung, Geschwindigkeitsänderung, Krebs oder Umkehrung habe
ich im Repertoire, und füge weiterhin neue hinzu; der Fantasie sind hier kaum Grenzen
gesetzt – es wären zum Beispiel noch etliche Uminstrumentierungsvorgänge denkbar.
Der Clou ist, dass durch den Anteil von Zufallsgeneratoren Resultate entstehen, die man auch
mit der größten Fleißarbeit so nicht erhalten hätte, und das alles automatisiert und in
Millisekundenschnelle.
Natürlich kann ein Eingriff begrenzt werden auf ein bestimmtes Zeitfenster innerhalb der
Partitur oder nur für bestimmte Instrumente. Allzu unmögliche Rhythmen lassen sich
quantisieren, unspielbare oder zumindest problematische Instrumentalpassagen werden
automatisch gemeldet.
ePlayer
Ein Novum sind die Sample-Datenbanken von Instrumenten. Mittlerweile kann jeder einzelne
Klang eines Instruments in all seinen Schattierungen hochwertig aufgenommen, gespeichert
und abgerufen werden. Das verdankt sich den heutigen Speicherkapazitäten und
Rechenleistungen. Aus diesen Atomen lässt sich dann theoretisch jede instrumentale
16
Klangverbindung synthetisieren. Der Philosoph Harry Lehmann hat die realistische
Abspielfunktion jener speziellen Samples »ePlayer« getauft.2
Zum ersten Mal verwendet habe ich solche Samples 2005 im Klavierstück 5. Die Idee war,
glissandierende und über den Ambitus gehende Klaviertöne, also real unspielbare Aktionen,
mit dem Live-Klavier zu kombinieren. Im Internet fand ich sogleich einen Satz
Klaviersamples, mit dem ich das durchführen konnte. Im Konzert dann funktionierte die
Mischung von Live-Klavier und zugespielten Klaviersamples verblüffend gut, oft konnte man
nicht unterscheiden, woher was kommt, live oder von der Zuspielung.
Danach begann ich systematisch, Instrumentensamples zu sammeln oder selber aufzunehmen
(gegenwärtig besitze ich rund 50 Gigabyte). Auch fing ich damit an, Aufnahmen von Stücken
durch
gemischte Verfahren
zu erstellen:
Teilweise wurden
Ensembles
komplett
aufgenommen, oder die Musiker wurden in einzelnen Sessions via Clicktrack aufgezeichnet,
sodass sie später synchronisierbar waren, oder ich habe sie mit mehr oder weniger hohem
Anteil an Instrumentensamples ergänzt. 2007 war es so weit, dass ich ein ganzes
Ensemblestück mittels ePlayer komponieren und zu einer Aufnahme zusammensetzen konnte:
die 3300 Klänge; gleichsam war die massenhafte Verfügbarkeit von Klängen Thema. Im
November 2008 wurde das Stück aufgeführt und prompt fiel ein Schlagzeuger aus. Es blieb
nichts anderes übrig, als seinen Part als ePlayer zuzuspielen – was nicht weiter auffiel.
Ähnlich erging es mir bereits im Frühjahr mit einer Aufführung von Dekonfabulation, als
ebenfalls der Schlagzeugpart wegen eines erkrankten Spielers zugespielt werden musste.
Dennoch erschien mir das bis dahin mehr als Notbehelf. Die Aura und Einmaligkeit des
ausführenden Musikers ist ein hohes Gut, und wenn zu viele Spieler fehlen, fehlt etwas (und
die menschliche Stimme in Elemente zu zerlegen ist bislang fast unmöglich). Im ePlayer liegt
aber ein beträchtliches Potenziel für das Komponieren, bei der Erstellung von Aufnahmen und
bei der Aufführung – das hat mir erst Harry Lehmann zu Bewusstsein gebracht. So habe ich
bei der Uraufführung des Stückes Fremdarbeit (2009), in dem es um ökonomische Effizienz
geht, erstmals die Technik mit Nachdruck exponiert, als Konzept.
Seit Living in a Box (2010) kombiniere ich gezielt im Konzertsaal die Live-Instrumente mit
den Möglichkeiten der ePlayer. Diese sind:
-
beliebige Mengen, wie 40 Posaunen, und menschenunmögliche Virtuosität (wie
Conlon Nancarrow mit dem PlayerPiano schon vor Jahrzehnten verwirklichte, was
2
Harry Lehmanns Definition: http://bit.ly/xqqqns.
17
jetzt aber mit allen Instrumenten möglich ist, also zum Beispiel PlayerTrompete,
PlayerMarimba oder ein ganzes PlayerEnsemble)
-
Glissandi jeder Steigung und Mikrointervalle selbst in unhörbaren Abstufungen,
beispielsweise Glissandi und Vierteltöne von Klavierklängen
-
unmögliche Register durch Transpositionen, zum Beispiel das Klavier in der sechsten
Oktav
-
hybride Instrumente, deren Samplesätze aus diversen Ausgangsaufnahmen gekreuzt
wurden, etwa ein Klavier-Vibraphon oder ein Geigenkratzen hinterm Steg mit
Trompeten- oder Kettensägenanteil.3
Seit das musikalische Material über die einfachen Tonhöhen weit hinausgegangen ist, hat das
Klavier als Arbeitsplatz des Komponisten ausgedient. Wer Geld und die Fähigkeiten besaß,
konnte vielleicht noch ein Cello oder eine Flöte zur Hand haben, worauf sich ein extremes
Pizzicato oder ein Luftgeräusch ausprobieren ließ; letztlich war aber der taube Beethoven zum
Urbild des Komponierens im 20. Jahrhundert geworden: Man musste sich am Schreibtisch all
die erforschten Instrumentalmöglichkeiten und vor allem -kombinationen im Kopf vorstellen.
Bald nach Beginn der Arbeit an COIT habe ich die ePlayer-Technik implementiert, damit ich
instrumentale Klänge neben den elektronisch produzierten auf derselben Ebene parat habe
und mir die Komposition immer gleich anhören kann. Vor allem ermöglichte dies, zu
experimentieren, Dinge auszuprobieren, die man erst hörend beurteilen kann – vormals war
das nahezu unmöglich, denn wer hat schon ein ganzes Instrumentalensemble im
Arbeitszimmer. Alles in allem unterstützen die Instrumentensamples das Komponieren
ungemein, wenn es auch auf Dauer einige Konzentration beansprucht, sich immer so viel
anzuhören.
Das Verfahren ist umstritten.4 Noch sind die Instrumente nicht umfassend durch Samples
abgebildet, und das Abspielen am Computer entspricht nicht exakt dem, wie ein Mensch ein
Instrument spielen würde, darum gibt der Rechner teilweise keinen realistischen Eindruck
wieder. Hier ist noch immer die praktische Erfahrung und Vorstellungskraft gefragt (und
manchmal ist die Vorstellungskraft alleine auch ein starkes Medium). Ich sehe bei der
Technik aber erherbliches Optimierungspotenzial. Vielleicht liegt die Lösung nicht nur in der
Zahl der aufgenommenen Samples, sondern auch bei der Kombination von Sampling und
anderen Techniken. Zum Beispiel ließe sich, wo Dateien fehlen, zwischen zwei vorhandenen
3
Siehe dazu auch das Kapitel »ePlayer« von Harry Lehmann in: Johannes Kreidler, Claus-Steffen Mahnkopf,
Harry Lehmann: Musik, Ästhetik, Digitalisierung – eine Kontroverse, Hofheim 2010, S. 161-167.
4
Ebd., vor allem S. 40ff, S. 61f und S. 161ff.
18
Samples algorithmisch interpolieren; so werden in COIT die Centabweichungen durch
granulare Transposition der chromatisch vorliegenden Samples bewerkstelligt. Ebenso
könnten auch Daten der physikalischen Nachbildung, dem Physical Modelling, mit in die
klangliche Umsetzung einfließen, und die Imperfektion des menschlichen Spielers ließe sich
noch simulieren, so wie der Film mit 24 Einzelbildern pro Sekunde Bewegung glaubhaft
vortäuscht;
schließlich
wäre
mit
Verräumlichungsalgorithmen
auch
eine
Konzertsaalatmosphäre herstellbar.
Natürlich ist grundsätzlich zu bedenken, dass die Sample-Aufnahmen in ihrer Qualität
variieren können, dass Studio- und Konzertsaalakustik verschieden sind, dass Lautsprecher
nicht die physisch-akustische Präsenz eines Instruments haben (und stattdessen ihre eigenen
Klangcharakteristika besitzen) und dass
nachher menschliche Spieler die Noten
interpretieren, was nicht zuletzt der Musik Leben einhaucht. Doch der Schritt vom bloßen
Imaginieren zum hilfsmäßigen Sample-Abspielen ist für das Komponieren schon groß.5
Kombinatorische Anwendung
Verschiedene Arbeitsweisen haben sich durch die Möglichkeiten von COIT ergeben. Das
einfache Notensetzen ist immer eine Option. Daneben eröffnen sich mit den Algorithmen
weitere Kompositionsstrategien. Beispielsweise beginne ich gern die Arbeit damit, dass ich
durch eine Formel gleich einen größeren Komplex an Tönen generieren lasse. Danach greife
ich wiederum von Hand ein, füge Abweichungen, Fehler hinzu oder was auch immer mir
dazu einfällt. Ebenso ist die Prozedur umkehrbar: Erst setze ich Noten, und lasse sie dann
vom Computer bearbeiten. So geht der Koitus hin und her.
Ein wesentliches Prinzip, das dabei zum Einsatz kommt, ist das evolutionäre: Mutation und
Selektion. Ich erstelle beispielsweise von Hand eine längere Passage und lasse dann die
Remix-Funktion über sie gehen, viele Male. Es kommt dabei eine Menge Unbrauchbares
heraus, aber immer wieder ergeben sich auch Klangkombinationen, die wunderbar sind, auf
die ich selber nicht gekommen wäre (»Serendipität«, die überraschende Entdeckung von
etwas ursprünglich nicht Gesuchtem). Dann wähle ich eine solche Stelle aus, die mir gut
gefällt, und generiere als nächstes lauter Varianten dieser einen Verbindung, wie wenn eine
neue Tierart entstünde. Das müssen gar nicht unbedingt Abläufe in der Zeit sein – auch
einzelne Akkorde habe ich auf diese Weise schon wochenlang gebaut.
5
Zur kompositorisch-praktischen Nutzung der ePlayer-Technik siehe auch: Thomas Hummel: Not als
Innovationsmotor, in: Dissonance 113, S. 18-22, http://bit.ly/pTEHJW.
19
Mancher Leser wird beim Kapitel Algorithmische Komposition vorhin vielleicht gedacht
haben, hier läge das ideale Tool für den Komponisten von 1955 vor. Freilich geht es zunächst
um angestammte strukturalistisch-parametrische Techniken, die im 20. Jahrhundert entwickelt
wurden.
Ich bin aber der Ansicht, dass die einfache Handhabe und die Möglichkeiten der Verschaltung
einen qualitativen Sprung bedeuten. Der leichte Zugriff ermöglicht wiederum die riesige
Potenzierung, die Verknüpfungen führen zu stilistischen Feldern, die in ihrer Wirkung wie
auch in ihrer Semantik auf einer höheren Stufe genutzt werden können. Außerdem ist nun das
gesamte Spektrum an erweiterten Spieltechniken und digitalen Klängen dabei.
Die Algorithmen lassen sich modular verketten:
So können die Module zu typischen Effekten zusammengeschaltet werden: Zum Beispiel füge
ich einer vorliegenden Partitur 50% an Tönen hinzu und lasse per Zufall alle Rhythmen um
wenige Zeiteinheiten und alle Tonhöhen um wenige Halbtöne versetzen; das bewirkt eine Art
Verwischungseffekt, »Blur«, wie es vergleichbar in Bildbearbeitungsprogrammen heißt. Im
vorliegenden Fall wurde eine einfache chromatische Tonleiter ›verrauscht‹:
20
Das führt allmählich zu Funktionen, welche ganze Techniken und bekannte Verfahren der
Neuen Musik umsetzen – von der Reduktionsästhetik bis zum Komplexismus, von der
Addition erweiterter Spieltechniken bis zur spektralen Modulation. Harry Lehmann hat dies
folgendermaßen beschrieben:
»Denkbar ist, dass jeder Komponist am Computer auf eine Vielzahl von generalisierten
Kompositionstechniken zurückgreifen kann, dass er ein universelles Kompositionswerkzeug
in die Hand bekommt, mit dem sich klassische, romantische, atonale, serialistische,
komplexistische, stochastische oder spektralistische Klangtypen generieren, variieren,
kombinieren, auswählen und verwerfen lassen. Ein Umbruch, wie ihn das PhotoshopProgramm für die Bildkunst darstellt, steht der Neuen Musik noch bevor. Es dürfte nur eine
Frage der Zeit sein, bis ein analoges Soundshop-Programm erhältlich sein wird. [...] Die sich
abzeichnende Neuerung wäre, dass ein ganzes Arsenal an musikalischen Objekten und
Prozessen aus dem Repertoire der Neuen Musik zur Verfügung steht – wie etwa
Lachenmann’sche
Geräuschfelder,
Ferneyhough’sche
Texturen
oder
Grisey’sche
Spektralakkorde –, die sich in Analogie zum grafischen Programm mit wenigen Handgriffen
stauchen oder strecken, instrumental färben oder homogenisieren, rhythmisch schärfen oder
verlangsamen, mit dem Pathos-Generator beschweren, mit der Fragment-Funktion
nonoisieren oder mit dem Neue-Spieltechniken-Plugin avantgardisieren lassen.«6
Dies entfachte eine heftige Diskussion. Claus-Steffen Mahnkopf entgegnete:
Johannes Kreidler, Claus-Steffen Mahnkopf, Harry Lehmann: Musik, Ästhetik, Digitalisierung – eine
Kontroverse, vgl. Anm. 3, S. 16f., http://bit.ly/neI1VQ.
6
21
»Die von Lehmann anvisierten Programme [Soundshop] kommen, wenn überhaupt, stets zu
spät (und das ist gut so), als daß sie für Neue Musik relevant wären. [...] Und selbst wenn
doch: Wer würde mit solchen Programmen arbeiten? Sicherlich nicht Komponisten, sie
möchten in der Regel ihre eigene Musik schreiben.«7
Und Golo Föllmer sekundierte:
»Lehmanns schwerstes Missverständnis liegt darin, dass er Kunst und Handwerk in einen
Topf wirft und davon spricht, dass »Soundshop«, ein fiktives musikalisches Pendant zur
Fotobearbeitungs-Software Photoshop, die Kategorie des Komponierens transformiere –
banalisiere wäre hier das passendere Verb gewesen, denn Lehmanns Vorstellung einer
Software, die den Nutzer über ein »...Arsenal von musikalischen Objekten... - wie etwa
Lachenmann'sche
Geräuschfelder,
Ferneyhough'sche
Texturen
oder
Grisey'sche
Spektralakkorde...« gebieten ließe, könnte womöglich Anmutungen der imitierten Stile
erzeugen, besitzt aber keine Möglichkeiten, selbst stilbildend im Sinne der Erfindung
menschenvalider Konzepte wie Geräuschfeld, Textur und Spektralakkord zu werden.«8
Meines Erachtens hat der angesprochene Kategorienwechsel längst stattgefunden –
willkommen in der Postmoderne! All das ist eben selten noch Zweck, sondern heutzutage
meistens Mittel. Es ist ja nicht die Rede davon, dass der Computer selbständig einen
niegehörten Stil hervorbringt. Natürlich ist der Meta-Stil, der sich aus der Anwendung ergibt,
ein eklektischer; ich würde heute sogar von Paneklektizismus sprechen, denn das Meiste in
der Kultur ist entlehnt, was mit der Digitalisierung vollends zu Bewusstsein kommt. Hinter
diesen Kenntnisstand sollte man aber nicht mehr zurückfallen, und was in der Kunst technisch
machbar ist, soll auch gemacht und gründlich erforscht werden.
Kombinationen, die mir da ästhetisch interessant und aktuell erscheinen, sind zum Beispiel
die Inklusion von Pop-Samples in einen pointilistischen Satz, oder eine Klangfarbenmelodie,
in der der Akkord zeitweise mit einer gefilterteten Politikerrede ersetzt wird; wenn
bruitistischer
Impressionismus,
serieller
Spektralminimalismus
und
stochastisch
fragmentierter Strukturexpressionismus betrieben werden; wenn die inhärenten Semantiken
im Sinne einer »gehaltsästhetischen Wende« (Lehmann) gezielt zum Einsatz kommen und
dramaturgisch entfaltet werden.
7
8
Ebd., S. 44 und 46.
Positionen 87 (2011), S. 43.
22
Performance
In der elektronischen Musik ist in den letzten Jahren die Performance-Form des Live Codings
entstanden: vor Publikum wird Klang programmiert. So habe ich im Dezember 2009 bei
einem Konzert in Frankfurt live mit COIT ein Musikstück komponiert:
Aussicht
COIT ist zum unverzichtbaren Teil beinahe meiner gesamten kompositorischen Arbeit
geworden. Fast jedes Stück meiner Konzertsaalmusik seit 2008 ist ausschließlich damit
entstanden, während ich auf Notenpapier nur noch äußerst selten schreibe.
Abgeschlossen ist die Arbeit nicht; abgesehen von den unendlichen Möglichkeiten der
generativen und editiven Algorithmen und der Verbesserung der ePlayer-Technik bleiben
noch einige Wünsche offen. Ein großes Limit sind die heutigen Displays – sie sind zu klein!
Es ist mir unverständlich, warum Monitore (bzw. ihre Auflösungen) nicht längst so groß wie
die ganze Tischplatte sind, wo doch das Betriebssystem vom »Desktop« spricht und wir im
analogen Leben auch mit Dokumentengrößen wie der einer aufgeschlagenen Zeitung
umgehen. Beispielsweise ist optional eine Aufteilung der Partitur in herkömmliche
Instrumenten-Systeme wünschenswert, also ein eigenes Notensystem für jedes Instrument;
das würde den auf einem heutigen Monitor vorhandenen Platz jedoch bei weitem sprengen
(Scrollen oder Umschalten ist zu mühsam). Ideal wäre, wenn auf einem zweiten, großen
23
Monitor alles was man schreibt parallel auch in herkömmlicher Notation angezeigt würde,
und man hier wie dort, in der COIT-eigenen Space Notation oder in der traditionellen
Notation arbeiten könnte.
Außerdem wäre hilfreich, wenn mit einem Stift direkt auf einen mobilen, großen Monitor
»geschrieben« werden könnte. Eine Maus ist praktisch, aber ein Stift fühlt sich für mich
intuitiver an, durch ihn fließen die Gedanken besser. Diese Technik des Touchscreens
existiert zwar schon, ist aber noch sehr teuer.
COIT bleibt also ein Work in Progress. Weiterhin ist anzunehmen, dass – so wie die Idee ihre
Vorläufer hat, voran Iannis Xenakis’ UPIC-System – eine Software dieser Art irgendwann
von anderen (vielleicht sogar kommerziell) aufgezogen wird, etwa vom IRCAM in Paris oder
von vielen anderen Programmierern auf der Welt, oder es gibt sie schon und ich kenne sie
nicht. Ich bin allerdings der Ansicht, dass jeder Komponist sich sein eigenes »Schreibzeug«
schaffen sollte. Sonst sehe ich die Gefahr einer ästhetischen Uniformierung.
Eine andere Gefahr liegt eventuell in der Vereinfachung. Irgendwann habe ich mich dabei
ertappt, wie ich die Oberfläche von COIT immer noch praktischer und geleckter gestaltete.
Ob das dem Komponieren wirklich hilft? Auch bei den Algorithmen entsteht allmählich ein
Mißtrauen, wenn der Computer immer selbständiger komponieren soll, bis hin dass er doch
gleich das ganze Werk alleine schaffen möge. Braucht das Komponieren nicht auch
stimulierende Widerstände, Anstrengung, Unzulänglichkeiten und Verzögerungen, den
produktiven Effekt des Fehlers?
Nach nun mehrjähriger Praxis ist die Frage für mich beantwortet: Die Gefahr der
kontraproduktiven Vereinfachung besteht nicht. Wir können über jede Erleichterung froh
sein, Probleme gibt es auf der Welt noch genug. Dass die Maschine ohne Zutun ein
Meisterwerk ausgibt, ist nicht zu erwarten, und wenn sie es täte, würde mich das als
Kunstbegeisterter freuen; protestantische Arbeitsethik gehört der Vergangenheit an. Um
Fehleranfälligkeit muss man sich bislang nicht noch sorgen; und notfalls könnte man sie sogar
simulieren. Jedenfalls ist es sehr zu begrüßen, dass der Computer dem Menschen Handwerk
abnimmt, um nicht zu sagen: wegnimmt. Denn dadurch gibt es keine Berechtigung mehr für
unoriginelle, bloß gut gemachte Musik.
24