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Alexander Schug / Frank Petrasch
Hitlers Bühnen
Eine visuelle Geschichte der
Selbstinszenierung von Adolf Hitler
Alexander Schug / Frank Petrasch
Hitlers Bühnen
Eine visuelle Geschichte der
Selbstinszenierung von
Adolf Hitler
Impressum
Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind
im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
ISBN: 978-3-86408-120-0
© Copyright: Vergangenheitsverlag, Berlin / 2012
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Alle Rechte, auch die des Nachdrucks von Auszügen, der
fotomechanischen und digitalen Wiedergabe und der Übersetzung,
vorbehalten.
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Inhaltsverzeichnis
Essay: Hitlers Bühnen. Eine visuelle Geschichte der Selbstinszenierung 09
Geschichte in Bildern
019
Herantasten an die Pose – Hitler in frühen Fotografien, 1924-1930
021
Die Professionalisierung der Bildregie – Hitler in Fotografien von 1930-1933 029
Das gefestigte Bild des Diktators – Hitler in Fotografien von 1933-1945
049
Hilter als "Gröfaz" – Größter Feldher aller Zeiten, 1939-1945
099
Bildnachweise
126
Essay: Hitlers Bühnen. Eine visuelle Geschichte der Selbstinszenierung
Hitler war vielleicht der erste Popstar der Geschichte. Er wurde verehrt,
quasi-religiös überhöht, von den meisten Eliten unterschätzt – und am Ende
legte er die halbe Welt in Schutt und Asche. Dennoch: Eine solche Person,
zu der wir mittlerweile einige Jahrzehnte Distanz aufgebaut haben, strahlt
schon lange nicht mehr diese übermenschliche Kraft aus, wie sie
Zeitgenossen wahrgenommen haben wollen. Zu Beginn des 21.
Jahrhunderts wirkt diese Figur zunehmend entrückt. Die Verbrechen der
Nationalsozialisten geraten in Vergessenheit, neue Despoten halten die
heutige Welt in Atem und vor allem wirken die Bilder der 1920er- bis 1940erJahre auf uns heute nicht mehr in der Weise wie früher. Hitler als Diktator,
der verantwortlich für einen unsäglichen Krieg und die Vergasung von
Millionen von Menschen ist, verblasst, verliert seinen Schrecken. Auf
Fotografien wirkt er heute auf uns zuweilen marionettenhaft-lächerlich. Wie
eine Schießbudenfigur steht er vor dem Fotoapparat stramm, um ernsten
Gesichtsausdruck und imposante Haltung bemüht.
Hitlers Aura war offensichtlich zeitbedingt. Dennoch lassen die hier
zusammengetragenen Fotografien aus den Jahren 1924 bis 1945
nachvollziehen, was diese Aura ausgemacht haben kann. Die Fotografien
sollen den Blick schärfen für die frühen Formen der Selbstinszenierung
durch visuelle Medien, von denen Hitler ausgiebig Gebrauch machte und
sich damit geradezu zu einer Marke entwickelte, die große Emotionen
auslöste. Die Abbildungen von Hitler sind keine Schnappschüsse, schon gar
nicht dokumentarisch im Sinne einer offensiven Annäherung. Es sind
arrangierte Bilder, ausgewählt für die Medien, bewusst platziert und
verbreitet. Auch das hatte viel zu tun mit der Art und Weise, wie man in den
1920er-Jahren begann, Produkte zu vermarkten.
Das Eindringen einer werblichen Logik in die Politik lässt sich auf plastische
Art und Weise an den Repräsentationsformen Adolf Hitlers zeigen.(1) Die
Demarkationslinien zwischen Hochkultur und Konsumkultur, zwischen
Staatsrepräsentation und Warenanpreisung scheinen bei diesem
Fallbeispiel zu verschwinden. Der Aufbau der „Marke Hitler“ und die
werbliche Inszenierung in den visuellen Medien seiner Zeit zeigt, dass
werbliche Kommunikation eine Vorbildfunktion einnahm, die in den 1920er
Jahren bereits die politische Kommunikation zu beeinflussen begann. Wenn
Hitler in „Mein Kampf“ z. B. anmerkte, dass politische Propaganda wie der
Verkauf von Seife funktionieren müsse, sagt das einerseits bereits viel über
09
10 seine Selbstdarstellung- und wahrnehmung aus - andererseits allerdings
auch über die Ausstrahlung von Werbung und werblicher Rhetorik auf die
Politik.(2) Die Analyse dieses Verhältnisses lässt aus einer weiteren
Perspektive Aussagen über die politische Kultur in Deutschland, das
Verhältnis von ökonomischem und politischem Denken und die Expansion
ökonomischer Logik zu. Das werbliche Denken griff weit in den politischen
Raum aus, was die Definitionsmacht der Wirtschaft und die Logik des Markts
als sozial-relevante Kraft hervorhebt.(3) Gewissermaßen das Transportmittel waren die bedacht inszenierte Fotografie und die modernen
Massenmedien, die die zeitgenössischen Bilder von Adolf Hitler als
„Revolutionär der Geschichte“ tradierten.
Die Analyse der propagandistischen Inszenierung Hitlers, der NSDAP und
des National-sozialismus als „revolutionäre“ Bewegung hat sowohl in der
Geschichtswissenschaft als auch in anderen Disziplinen eine lange
Tradition.(4) Es besteht Konsens darüber, dass einer von mehreren Erfolgsfaktoren des Nationalsozialismus die spektakelhafte Selbstdarstellung war,
die diese Bewegung von den traditionell kommunizierenden Parteien in der
Weimarer Republik unterschied, obwohl vor allem die KPD mit Ernst
Thälmann ebenso auf moderne Mittel der Selbstdarstellung zurückgriff und
damit teilweise sogar zum erklärten Vorbild Hitlers wurde.(5) Öffentlichkeit
und die Wahrnehmung in der Öffentlichkeit spielten für die NSDAP
insgesamt jedoch eine andere Rolle als in anderen Parteien, die ideologisch
bereits in der Gesellschaft verankert waren und weder neu in den
politischen Markt eingeführt werden noch im gleichen Maße wie die NSDAP
eine Nachfrage und Beziehungen zum Markt schaffen mussten.(6)
In der Forschungsliteratur werden die Vorbilder der NS-Propaganda fast
ausschließlich in der britischen Kriegspropaganda des Ersten Weltkriegs
oder der Kommunikationsarbeit der „sozialistisch-marxistischen
Organisationen“ gesehen, wie es bereits Hitler in „Mein Kampf“ dargestellt
hat.(7) Auch fehlt in der Literatur selten der Hinweis auf die Rezeption der
Massenpsychologie, wie sie seit den 1890er-Jahren von Gustave Le Bon
entwickelt worden war.(8) Als Beispiel der erfolgreichen Integration dieser
Ansätze wird oft auf die provokativen, sorgfältig choreografierten Umzüge
der SA in den Großstädten oder auf andere Großveranstaltungen,
Aufmärsche, Maifeiern und Parteitage der NSDAP verwiesen, bei denen es
immer um eine öffentlichkeitswirksame Inszenierung und die
Demonstration numerischer Stärke ging, die ein Spezifikum „faschistischer
Öffentlichkeit“ war.(9)
Hitlers Anziehungskraft und die Wirkung seines Auftretens bei solchen
Groß-veranstaltungen wird bis heute mit seinem angeblich
außergewöhnlichen Charisma erklärt. Zuletzt ist dieser Ansatz, unkritisch
verwendet, von Wehler präsentiert worden.(10) Kershaw hat jedoch
gezeigt, dass der Kult um die Person Hitlers, ein Kernelement der NSHerrschaft, zum einen ein Produkt gezielter Kommunikationsarbeit „von
oben“ war, zum anderen „von unten“ betrachtet aber auch mit den
Rezeptionsbedingungen und der Stimmung in der Bevölkerung zu tun
hatte – ein Umstand, der Hitler als außergewöhnliche Person relativiert.(11)
Das Bild Hitlers als charismatischer Führer bedarf deshalb einer
Überarbeitung.(12)
Hitler war ein Markentechniker, der mit Intuition und einigem
Expertenwissen den Aufbau seines Images vorantrieb. Aus diesem Grund
erscheint Hitlers Ausstrahlung als inszeniertes Charisma mit einem ausgeprägt werblichen Charakter. Werbung war neben den Axiomen der
Massenpsychologie und den Erfahrungen aus dem Ersten Weltkrieg ein
Einflussfaktor, der den NS-Auftritt prägte. Die hier vertretene These lautet
also, dass das Image Hitlers und der NSDAP durch die Ästhetik und die
Methoden der zeitgenössischen Werbung beeinflusst worden sind, auch
wenn fraglich bleibt, wie strategisch und bewusst kundenorientiert der von
der Werbung inspirierte Auftritt Hitlers war.(13) Die hier
zusammengetragenen Fotografien laden deshalb immer auch zur
Überprüfung und eigenen Auseinandersetzung mit dieser Fragestellung
ein.
Hitler war kein bloßer „Verführer“ oder ausschließlich mit kriegerischer
Gewalt an die Macht gelangter Diktator, sondern – und dafür steht der
Aspekt der Werblichkeit – er reagierte auf einen und kommunizierte –
oftmals über seine Bilder – mit einem politischen Markt, dessen
„Konsumenten“ die NS-Bewegung gewinnen wollte. Insofern deckt der
negativ konnotierte Begriff der Propaganda nicht ab, was hier zum Ausdruck
gebracht werden soll. Propaganda steht für eine autoritäre und aggressive
Kommunikation, die ausschließlich vom Kommunikator bestimmt ist und
der Verbreitung politischer Ideen dient. Werbung hingegen ist letztlich ein
Angebot. Sie überlässt einen Teil der angestrebten Interaktion dem
Rezipienten, der sich von Bildern einfangen lässt und am Ende einen Kaufakt
vollziehen soll. Zwar war die Souveränität des Konsumenten nach der
zeitgenössischen Werbelehre ebenfalls eingeschränkt; vergleicht man aber
gängige Definitionen von Propaganda und Werbung, meint die
Verwendung des Terminus „Werbung“ mit Bezug auf die Kommunikations-
11
12 arbeit der Nationalsozialisten eine Verschiebung zugunsten einer größeren
Eigenständigkeit der Rezipienten.(14)
Die Parallelen und Querverbindungen zwischen Politik und Werbung
wurden bereits in der zeitgenössischen Debatte teils bewundernd, teils
kritisch herausgestellt. Vereinzelt finden sich seit den späten 1930er-Jahren
Verweise darauf, dass die Inszenierungsmethoden des Nationalsozialismus
wesentlich von den für die Konkurrenzwirtschaft kapitalistischer Märkte
entwickelten Werbemethoden beeinflusst worden waren.(15) Am deutlichsten thematisierte bislang die Kunsthistorikerin Sabine Behrenbeck den
werblichen Ansatz der Nationalsozialisten; sie bezog sich allerdings fast
ausschließlich auf visuelle Quellen, ohne die zeitgenössische Fremd- und
Eigenperspektive zu berücksichtigen. (16)
Auffallend ist bei fast allen genannten Werken, dass die NSKommunikationsarbeit durch den Vergleich mit Werbung auf eine Art und
Weise charakterisiert wird, die zum einen Aufschluss über die
Selbstdarstellung der Nationalsozialisten gibt, zum anderen jedoch
gleichermaßen die Einstellung der erwähnten Autoren zur Werbung
beschreibt. Letztendlich ist die gezogene Verbindung zur
Wirtschaftswerbung und ihren Bilderwelten vor allem ein Hinweis auf die
kreierten Scheinwelten, die Lüge und Manipulation, die vom
Nationalsozialismus ausging. Werbung wird dabei implizit als ein unseriöses
Phänomen gewertet. Über den Vergleich kann von den Autoren kulturelle
Distanz ausgedrückt werden, die wiederum die tradierten Positionen einer
legitimen, repräsentativen, innerlichen Hochkultur bzw. einer illegitimen,
aufdringlichen Konsumkultur widerspiegeln.(17) Hitler selbst war aus
dieser Perspektive zunächst ein Produkt des zweiten Kulturfeldes, im
übertragenen Sinne kein einmaliges Kunstwerk, sondern ein billiges,
industriell gefertigtes Retortenprodukt, das massenhaft reproduziert
wurde – und gerade deshalb anders war als entrückte Politiker seiner
Generation.
DIE WAHRNEHMUNG HITLERS ALS MARKE
Tatsächlich erkannte auch Werbebranche ihre professionelle Geistesverwandtschaft mit dem Nationalsozialismus. Die Fachpresse zog teils absurd
wirkende Vergleiche zwischen der Produktvermarktung von Zahnpasten
und von Hitler, allerdings hatte dieser selbst in „Mein Kampf“ seine Selbst-
inszenierung bereits mit dem Verkauf von Seife verglichen.(18) „Mein
Kampf“ galt als zentraler Beleg dafür, dass die NSDAP die Paradigmen der
Werbung verinnerlicht hatte; Hitlers Pamphlet wurde 1943 sogar als
Grundlagenliteratur für die Werbebranche angepriesen.(19) Insbesondere
die Kapitel über „Kriegspropaganda“ und „Propaganda und Organisation“
wurden als „klassisch“ eingestuft. Sie hätten den inneren Zusammenhang
zwischen Werbung und Propaganda offengelegt.(20) Zitate aus „Mein
Kampf“ finden sich in zahllosen Artikeln der Werbefachpresse aus den
1930er-Jahren.(21) Der „Führer“ so hieß es, habe nur eine einzige Waffe:
„Glaube – Wort – Werbung“, und die „Werbewaffe“ setzte Hitler virtuos ein.
(22) Anerkennend bemerkte ein Autor schon 1932 in einer Werbezeitschrift:
„Der Erfolg Hitlers beruht zum großen Teil auf der ausgezeichneten Reklame, die besonders
wirksam ist, weil die Gegenseiten ihr nichts annähernd so Wirksames gegenüberstellen
konnten. Der Reklame-Fetisch der Nazis ist das Hakenkreuz, das besser propagiert wird als je
ein Fabrik- oder Handelszeichen.“(23)
Zahlreiche Indizien lassen die Vorstellung Hitlers als werblich inszeniertes
und generalstabsmäßig vermarktetes politisches Kunstprodukt der
aufkommenden Konsum-gesellschaft fragwürdig erscheinen. Es ist kritisch
zu prüfen, ob Hitler tatsächlich oberster Repräsentant einer
konsumistischen „deutschen Kultur“ war. Allerdings kommt es bei der
Bewertung dieser Frage maßgeblich auf den untersuchten Zeitraum an. Die
Zeit bis 1930/32 unterschied sich bezüglich der Inszenierungsstrategien
fundamental von den Anfangsjahren der DAP/NSDAP; gleiches gilt für die
Zeit nach 1933. Diese Phasen waren geprägt von der Trial-and-ErrorMethode und von Dilettantismus, nach 1930 dann von einer zunehmenden
Professionalisierung, nach 1932 von der Personalisierung der
Kommunikationsarbeit und nach 1933 schließlich von der Aufwertung
Hitlers zum Staatsmann und Führer.(24)
Schmölders, die Hitlers Erscheinungsbild untersucht hat, bezweifelt, dass
es in den 1920er-Jahren überhaupt eine massenwirksame Strategie der
Selbstinszenierung gegeben hat.(25) Hitler vermied anfangs die mediale
Öffentlichkeit und verhinderte sogar jegliche fotografische Abbildung von
sich.(26) Konzentriert man sich zunächst auf das Gesicht Hitlers als
mögliches zentrales Element eines corporate designs der NSDAP und als
„deutsche Oberfläche“, so kann – wenn überhaupt – erst ab 1923 davon
gesprochen werden, dass Hitlers medial vermitteltes Erscheinungsbild
unter eine professionelle Regie gekommen ist, als die Zusammenarbeit mit
dem Fotografen Heinrich Hoffmann begann.(27) Diese war allerdings nicht
Bestandteil eines zuvor theoretisch ausgearbeiteten Werbeplans, der ein
bestimmtes Image Hitlers in definierten Medien und gegenüber fest umris-
13
14 senen Zielgruppen popularisieren sollte. Zwar entdeckte und bediente sich
die NSDAP seit Mitte der 1920er-Jahre verstärkt fotografischer
Bildpropaganda. Die Initiative dazu blieb allerdings meistens Heinrich
Hoffmann überlassen, was ihm den Ruf einbrachte, vor Goebbels der erste
Propagandist der Partei überhaupt gewesen zu sein.(28) Insgesamt wirkt
die fotografische Formung von Hitlers Gesicht wie eine tastende
Annäherung an das Konterfei des „Führers“, das später über Briefmarken und
andere Medien tradiert worden ist. Die Bearbeitung von Hitlers äußerer
Erscheinung folgte schrittweise; Hitler und sein Fotograf waren beide auf
der Suche nach der effektvollsten Stilisierung. Die Fotografien dienten der
Vergewisserung und Kontrolle der Ausdruckskraft, die Rudolf Herz –
angesichts der vielen Ateliersitzungen Hitlers, veränderter Frisuren,
Kleidungswechseln und Mimikspielen – als „langwierigen Lernprozess“ und
„beklemmend wirkendes Ringen um Posen“ beschrieben hat.(29)
Ausgeformt war dieses Gesicht weitgehend erst nach 1930, insbesondere
nach 1932/33. Trotzdem wurde Hitlers Gesicht von Beginn der
Zusammenarbeit mit Hoffmann an mit Hilfe von Postkarten und
Wandbildnissen vermarktet, was der Initiative und dem Geschäftssinn von
Hoffmann geschuldet war, der seine privilegierte Stellung geschickt nutzte.
(30)
Die Vermarktung der Hitler-Fotografien wurde in den 1930er-Jahren
fortgeführt, professionalisiert und damit über den bislang engen Kreis der
direkten NSDAP-Mitglieder und Sympathisanten ausgedehnt, was dann
auch zunehmend das Werk von Goebbels war.(31) Als Hinweis darauf kann
die in Auflagen von mehreren Hunderttausend Exemplaren gedruckte
Buchreihe mit Hoffmann-Fotografien von Hitler dienen. Der bekannteste,
1932 erstmals publizierte Titel dieser Reihe war „Hitler, wie ihn keiner kennt“,
der Ende März passend zum Wahlkampf herausgebracht worden war.(32)
Im gleichen Jahr warb die NSDAP erstmals mit einem Hitlerportrait auf
einem Wahlkampfplakat.(33) Danach scheint die Partei bewusst auf die
Ikonisierung Hitlers als Wahlkampfstrategie gesetzt zu haben.
In die Zeit nach 1933 fällt die Systematisierung der Inszenierung von Hitler
als Marke. Das Bild Hitlers wurde nur noch geringfügig modifiziert und
erhielt kaum weitere Werte-dimensionen. Spätestens in dieser Zeit
etablierte sich Hitlers Konterfei neben dem Hakenkreuz zum
konsistentesten Markenzeichen des Nationalsozialismus. Hitlers
festgelegtes Portrait erfuhr eine denkmalsartige Monumentalisierung.
Nach 1933 kam es dementsprechend vor allem auf die Vertiefung und
Verbreitung der bisherigen Erscheinungsbilder und Wertedimensionen an.
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