bewegungslehre - Alex Sonnenfeld
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© 2011 b e w eg u n g s le h re Alexander Sonnenfeld Bewegungslehre Tonspielen Intro 2 © Alexander Sonnenfeld 3 Bewegungslehre Alexander Sonnenfeld www.alexandersonnenfeld.com Persönlicher Dank Das Tonspielen beinhaltet eine Vielzahl von Prozessen künstlerischer Tätigkeit in Einem. Die Erzeugung des Tonmaterials, das Spielen und die weiterführende Verformung nach einer bestimmten musikalischen Idee. Dabei scheint ein Funktionswandel endlos möglich. Alles ist Ton! Für Eva. Dank gilt meiner Familie Thomas & Wolfgang Sonnenfeld Renè Kockisch Ivo Wojcik Renate & Steven Reier Enrico Fekete Cordula Lenk. Aufrichtiger Dank gilt Professor Karlheinz Stockhausen – durch den jahrelangen Briefkontakt war er für mich „ein Licht im Dunkel der freien Entfaltung“. 4 © Alexander Sonnenfeld 5 Bewegungslehre Inhalt 0 Vorwort10 — 13 1 Über das Tonspielen14 — 17 Alexander Sonnenfeld Ungleichförmig lineare Bewegungscharakteristik 92 — 93 94 — 95 Kombinatorik Ungleichförmig nonlineare Bewegungscharakteristik 96 — 99 2Geschichte des Tonspielens18 — 24 Kombinatorik 100 — 104 3 Tonspielzeug 25 — 32 9Gruppierungen 105 — 120 Gruppierung akustischer Bewegungen 105 — 107 Aufzeichnungsmethodik 108 — 111 Aufbau und Funktion 28 — 32 4S-Notation 33 — 44 Über die S-Notation 36 — 37 Zweifach Gruppierungen 112 — 115 Komponenten der Bewegungsnotation 38 — 41 Dreifach Gruppierungen 116 — 119 Aufzeichnungsmethodik 42 — 44 Literaturangaben Systematik der akustischen Bewegungen Intro 5Bewegungsrichtung 46 — 47 49 — 64 Einfache akustische Bewegungen 52 — 57 10 Ganze akustische Bewegungen 58 — 64 Grundlagen 128 — 135 6 Bewegungsdauer 65 — 70 136 — 141 Zeitwerte 68 — 69 7 Bewegungsstärke 71 — 86 Bewegungsstärke 71 — 75 76 — 79 Tonales Prinzp Effektives Prinzip 8Bewegungscharakteristik Gleichförmige Bewegungscharakteristik © Alexander Sonnenfeld 80 — 86 87 — 104 90 — 91 120 Anatonie Intro122 — 125 Anatonie 127 — 160 Anatonische Etappen des Tonkörpers Einfache akustische Bewegungen 142 — 147 Zweifach Gruppierungen 148 — 151 152 — 153 Dreifach Gruppierungen Äußere und innere Anatonie Literaturangaben 154 — 159 160 Systematik der dynamischen Bewegungen Intro164 — 165 Bewegungslehre Inhalt Alexander Sonnenfeld Systematisierung 166 — 168 15 Gruppierungen 11Bewegungsrichtung 169 — 188 Literaturangaben Bewegungsrichtung 172 — 173 Einfache Bewegungen / Das Öffnen 174 — 175 Einfache Bewegungen / Das Schließen 176 — 177 Ganze Bewegungen / Öffnen & Schließen 178 — 179 Ganze Bewegungen / Schließen & Öffnen 180 — 181 Sonderform / Einschneiden 182 — 183 Sonderform / Ausschneiden 184 — 185 186 — 187 Zusammenfassung / notationelle Symbolik 12 Bewegungsdauer 189 — 202 Gerade Zeiteinteilung 190 — 191 Ungerade Zeiteinteilung 192 — 195 Gruppierungen 196 — 199 Blenden 200 — 202 13 Bewegungsstärke 203 — 208 14Bewegungscharakteristik 209 — 222 Gleichförmige Charakteristik 212 — 213 Ungleichförmig lineare Charakteristik 214 — 215 216 — 217 Kombinatorik Ungleichförmig nonlineare Charakteristik © Alexander Sonnenfeld 218 — 222 223 — 227 228 16 Zusammenspiel 229 — 244 17S-Index 245 — 255 Impressum 258 Bewegungslehre Tonspielen DJing und digitale Audiobearbeitung stellen in der heutigen Tonkunst ein unverzichtbares Element dar. Wobei sich nach wie vor eine Frage stellt: Kann diese künstlerische Arbeit als echtes Musizieren verstanden werden? Unbestritten ist es eine schöpferische Tätigkeit: Man betreibt Tonkunst, erschafft neue Klangcharakteristiken und trägt maßgeblich zur Gestaltung der zukünftigen Musik bei. Doch ist dies von der Handhabung her mit dem Spiel an einem klassisch-traditionellen Instrument vergleichbar? Die Bewegungslehre beschreibt eine neuartige Instrumentalmethodik, die aus einer spieltechnischen Weiterentwicklung des DJing und Turntablism entstanden ist. Dabei werden analoge Scratch-, und Mischtechniken mit digi© Alexander Sonnenfeld Intro 10 11 talen Software-Lösungen kombiniert, wodurch sich der musikalische Ansatz erweitert. Diese Kunstform wird als Tonspielen bezeichnet und erlaubt es sprichwörtlich mit vorhandenem Tonmaterial zu Musizieren. Die aufgezeichnete Akustik wird zu einer Art Spielkörper, der durch instrumentelle Handarbeit soweit verformt wird, dass daraus neuartige Klangfarben hervorgehen. Die Vorraussetzung dafür ist ein Instrument, dessen Funktionen es erlauben alle musikalischen Parameter des verwendeten Tonmaterials bewusst zu verändern. Ein musikalisches Werkzeug, das die technische Entwicklungssumme bereits existierender analoger und digitaler Komponenten auf dem Markt in einem kompakten Instrumentarium vereint. Bewegungslehre Tonspielen Ein Bedienungskonzept als Symbiose aus Plattenspieler und Mischpult in Form eines Software-Controller, der exakt auf die spielerischen Bedürfnisse abgestimmt wurde, das sogenannte Tonspielzeug. Zu Beginn dieser theoretischen Arbeit wird das Instrument konzeptionell in Aufbau und Funktion erklärt. Der vorliegende Sammelband mit dem Titel Bewegungslehre ist der erste Entwurf einer Analyse des Tonspielens auf der Grundlage einer eigens dafür entwickelten Musiktheorie. Die Thematik ist aufbauend angelegt und soll durch nachfolgende Publikationen erweitert werden. Durch Videound Hörbeispiele wird ein theoretisches und praktisches Verständnis dieser Instrumentalform angestrebt und der © Alexander Sonnenfeld Intro Grundstein gelegt, eine solche Art des Musizierens (dazu gehört auch das gewöhnliche DJing und Turntablism) zukünftig auf einer akademischen Ebene weiterzuentwickeln. 12 13 Bewegungslehre Tonspielen Über das Tonpielen 1 Über das Tonpielen Grundsätzlich entspricht das Tonspielen nichts anderem, als der Bearbeitung von digitalem Audiomaterial durch die Möglichkeiten der heutigen Studiotechnik. Das wirft unweigerlich die Frage danach auf, welche neuartigen akustischen Konsequenzen daraus zu erwarten sind? Der grundsätzliche Unterschied besteht Peter Giger über den darin, dass menschliche Instrumentalar- technischen Einfluss: beit für die Manipulation der Klänge ver- „Die Technik persifliert antwortlich ist anstatt eines Computers. und eliminiert die Obgleich die Sterilität der zeitlichen Arti- menschliche Fähigkeit, kulation des Computers bedingt naturali- Zeitschritte selbst zu siert werden kann, lässt sie sich nicht mit schöpfen und bildet ein einer Live-Interpretation eines Menschen problemloses Substitut, am Instrument vergleichen. Es fehlt die un- um Tempi herzustellen vollkommen und gefühlvolle Reaktionsfä- und rhythmische Komhigkeit emotional gesteuerter Prozesse. ponenten des TempoEs fehlt die individuelle Persönlichkeit, der inhaltes abzudecken.“ menschliche Herzschlag. Durch das Musizieren am Tonspielzeug werden elektroakustische Möglichkeiten derzeitiger Studiotechnik „in das Erfahrungsfeld der Live-Interpretation eingebunden“. Mehr noch, die Ausdrucksformen haben sich enorm erweitert! Durch spezielle Spieltechniken, die ein hohes Maß an instrumenteller Virtuosität erfordern, wird nicht nur © Alexander Sonnenfeld 14 15 die Tonhöhe von akustischen Aufzeichnungen manipuliert sondern auch jeder weitere Parameter von Musik. „Generell stellt sich doch die Frage, ob sich Musizieren in erster Instanz durch die Regulierung von Tonhöhen kennzeichnet.In dem Zusammenhang meine ich die traditionelle Spielweise,den sogenannten „Vorgang“ an den Instrumenten. Percussive Instrumente bilden in diesem Gedankengang eine Sonderstellung. Es stellt sich darüber hinaus die Frage, ob tendenzielle Abstufungen — welche einer mathematischen bzw. einer psychoakustischen Logik folgen, ebenfalls auf Lautstärke, Klangfarbe und Raum übertragen lassen — theoretisch dazu veranlagt sein müssen und in einem harmonischen Verhältnis stehen? Wer fordert hier Theorie?“ Schoenberg Ein Tonspieler kann in zahlreiche akustische Rollen schlüpfen und so die Klangfarbe des Ausgangsmaterials nach Belieben verändern. Das Instrument ermöglicht es mit ausgewählten Frequenzen Solo’s zu spielen, oder einzelne Töne ausgeklügelt im Raum umherwandern zu lassen. Insbesondere die Einflussnahme auf die Lautstärke erlaubt verschiedenste Gestaltungsvarianten des Klangbildes. Mittels diverser Schnitttechniken kann die zeitliche Verlaufsstrecke eines Tonkörpers so entstellt werden, dass ein komplett neuer, ungesagter Klang entsteht. Die künstlerische Arbeit fordert eine universelle Parameterverformung — die Tonhöhe stellt dabei nur eine ebenbürtige Dimension dar. Das Bedienungskonzept des Tonspielzeugs erlaubt ein direktes Berühren der akustischen Aufzeichnung mit der Hand. Somit ist es möglich in das Ton-Innere hineinzuwandern, um sich die akustischen Eigen-heiten seines zeitlichen Spektrum individuell zu nutze zu machen. Jede kleinste Bewegung des Spielkörpers Ton erzeugt ein eigenständiges akustisches Ereignis, geschaffen aus ein und demselben Grundmaterial. Diese Bewegungsflexibilität lässt also ein Gestaltungsprinzip zu, welches sich metaphorisch in der klassischen Gattung vieler bildender Künste wiederspiegelt. Das Material ist bei einer kreativ-künstlerischen Verwertung immer eine Schnittstelle zwischen Mensch, Natur und technischen Möglichkeiten. Bewegungslehre Tonspielen Die Deformation von Tonmaterial, welche nun letztlich der selben künstlerischen Geste unterliegt, verwandelt Klänge nach der individuellen Vorstellung des Spielers. Durch instrumentelle Handarbeit können Töne somit ihren ursprünglichen psychoakustischen Funktionen enthoben werden und erklingen widerum als etwas Anderes. „Das Alte, [ ... ] was wir verlassen, wird durch die Erfahrung dieses Neuen, [ ... ] etwas ganz anderes; das Alte wird selbst mitverwandelt, nicht etwa nur verjüngt, sondern tatsächlich erneuert und erhält magische Züge.“ Stockhausen Stockhausen zeigte sich begeistert von der Idee des Tonspielzeugs und den Überlegungen zur Bewegungslehre. Durch sein persönliches Interesse an der Entwicklung dieser Arbeit verfolgte er das Projekt bis zu seinem Tode. © Alexander Sonnenfeld Über das Tonpielen 16 17 Bewegungslehre Tonspielen Geschichte des Tonspielens 2 Die Verfahrenstechniken der „musique concrete“, dessen Begründer Pierre Schaeffer war gelten als die konzeptionelle Grundlage des Tonspielens. Frisenius über die musique concrete: „Als eine Kunst der fixierten Klänge ist die Musique concrète keinen a priori festgesetzten Einschränkungen ihres Klangmaterials unterworfen, insbesondere nicht restriktiven Definitionen der Musik als Tonkunst. Im Kontext fixierter Klänge entfällt eine Pierre Schaeffer Sonderstellung der Klänge mit eindeutig bestimmter Tonhöhe und verliert sogar auch eine dualistsche Unterscheidung zwischen Ton und Geräusch an Bedeutung, da neben der Höhe (Materie) des Klanges auch sein zeitlicher Verlauf (die Form) differenziert wird. Daraus ergeben sich Konsequenzen für die Typologie nicht nur für die Klänge selbst, sondern auch für die technischen Verfahren ihrer klanglichen Veränderung: Klangtransformationen können die Materie primär oder die Form des Klanges tangieren. Im ersteren Falle zum Beispiel spektrale Veränderungen durch reduzierende Filterung oder anreichernde Ringmodulation, im letzteren zum Beispiel Rückwärtswiedergabe oder Zerhackung; beide Mög© Alexander Sonnenfeld Geschichte 18 19 lichkeiten verbinden sich beispielsweise im Falle einer totalen Transposition, bei der sich gleichzeitig Tonlage und Ablaufgeschwindigkeit bzw. die Dauer verändern, während eine alleinige Veränderung der Tonlageals Veränderung der Materie, die alleinige Veränderung von Ablaufgeschwindigkeit, bzw. Dauer als Veränderung der Form des Klanges einzustufen ist. Durch technische Manipulationen kann sich das Hörphänomen eines Klangobjektes so stark ändern, daß seine ursprüngliche Identität ganz und gar verloren geht und ein neues Klangobjekt entsteht.“ Frisenius Bis aus dieser rein studiotechnischen Zubereitung des Tonmaterials eine echte Instrumentierungsvariante folgte dauerte noch einige Jahre. Das nahtlose Ineinandermischen von Schallplatten, das etwa 1970 von dem amerikanischen DJ Francis Grosso erfunden wurde, war einer der nächsten wichtigen Schritte. Clive Campbell unternahm zwischen 1973 und 1975 den Versuch, die sogenannten „Breaks“ eines Stückes zu verlängern. Er arbeitete mit zwei Exemplaren der gleichen Platte und spielte kurze Rhythmuspassagen als „Loop“ hintereinander. Die „Breakbeats“ waren geboren und wurden zum musikalischen Fundament einer der größten Jugendkulturen, dem Hip Hop. Eine weitere Stufe, bei welcher der Plattenspieler als Instrument benutzt wurde, vollzog Joseph Saddler, alias Grand Master Flash. Er blendete kleinere Soundelemente und Rhythmuspassagen in laufende Musik, was als sogenanntes „Punsh phasing“ bezeichnet wurde. Erweitert wurde jene Technik durch das „Backspinning“. Dabei wird die Schallplatte, nachdem man einen Sound eingespielt hat, schnell wieder an ihren Ausgangspunkt Grandmaster Flash zurückgezogen. Somit war es dem DJ möglich, kurze Wortschnipsel mehrmals hintereinander in die Musik einzuspielen und das damit verbundene Quietschen, beim Zurückziehen der Schallplatte gleichzeitig als ein musikalisches Gestaltungsmittel zu verwenden. Bewegungslehre Tonspielen Die wohl wichtigste Entwicklungsetappe war allerdings die eher zufällige Entdeckung des sogenannten „Scratching“. Diese etwa um 1976 gewonnene Erkenntnis ist dem aus der Bronx (NY) stammenden Theodore Levingston, alias Grandwizard Theodore zuzuschreiben und bedeutet nichts anderes, als den Tonträger rhythmisch vor und zurück zu bewegen. Jene Verfahrenstechnik, bei der aufgezeichnete Töne sprichwörtlich „angefasst“ wurden, legte in den folgenden Jahren den Grundstein für eine neue musikalische Kunstform — das Turntablism. Bis heute entwickelten sich dabei eine Vielzahl verschiedener Stile und Grandwizard Theodore zahlreiche Facetten. Welche dieser Komponenten lassen sich nun aus den bereits erwähnten geschichtlichen Stationen herausfiltern, um zu sagen, hier entfaltete sich ein Stil, der dem Anspruch eines wirklichen Musizierens im Sinne traditionller Musik gerecht wird? Als erstes gilt es festzuhalten, dass der Tonträger mithilfe der Hand bewegt wurde, was an sich schon eine Neuheit darstellte und im weiteren zu einer Zweckentfremdung des Plattenspielers führte. Somit bestimmte nicht mehr allein die Maschine, sondern die Hand des Menschen den Tonträgerverlauf. Zu den Zeiten der „musique concrète“ konnten die Tonbänder nicht mit der Hand festgehalten werden, um sie so vor oder zurück zu bewegen. Das Material konnte lediglich vorwärts bzw. rückwärts abgespielt werden und alles geschah gewissermaßen automatisch, wodurch kein direkter, kein individueller menschlicher Einfluss auf das Tonmaterial ausgeübt werden konnte. Hingegen bot eine kreisförmige Vinylscheibe die Voraussetzung dafür, um akustische Aufzeichnungen, oder besser gesagt Töne, in gewisser Weise „anfassen“ zu können. Allerdings brauchte es nach der Erfindung der Schallplatte noch eine ganze Zeit, bis man sich diese Verfahrenstechnik zu nutze machte, denn logischerweise dachte zunächst niemand daran, die Bewegungsrichtung © Alexander Sonnenfeld Geschichte 20 21 oder Geschwindigkeit per Hand und direkt am Tonträger zu verändern. Wozu auch? Später, im Zuge der Entwicklung des Mixens von Schallplatteninhalten, wurde mittels direktem Kontakt gearbeitet und das Einspielen von einer Platte in die nächste mit der zu Hilfenahme der Hände wurde zur gängigen Praxis. Ein zweiter Aspekt ist, dass neben der Vorwärtsbewegung des Tonträgers, die akustische Rückwärtsbewegung — ein eigentümlicher Klang, der als musikalisches Gestaltungsmittel eine Berechtigung in der populären Musik erlangte — Einzug hielt. Zwar stellte dies auch schon vorher, in der „musique concrète“ein gängiges Verfahren zur Klangverfremdung dar, aber eben nur automatisiert und nicht von Hand gespielt. Ein dritter ganz wesentlicher Punkt ist, dass im DJing bereits bewusst klare Bewegungsmuster zum spielerischen Repertoire gehörten. Beispielsweise wurde die Schallplatte immer wieder von dem selben Ausgangspunkt gestartet und somit eine wiederkehrende instrumentelle Handlung erzielt. Das bedeutet: Eine handeigene Instrumentalisierung wird in erster Linie durch den bewegungsflexiblen Spielkörper Schallplatte möglich. Das sanfte, sensible Führen der Platte per Hand, ähnelt dabei dem Musizieren, mit traditionellen Instrumenten. Die sich nun verändernde Umgangsform mit Plattenspielern und Mischpulten, aus dem Antrieb heraus, neue Musik entstehen zu lassen, machte daraus mehr und mehr ein Instrument. Mit Beginn der 80 er Jahre reagierte auch die Industrie auf den stetig wachsenden Markt, der nach einem zunehmend künstlerisch ausgelegten Spielraum verlangte. Um so mehr sich DJ`s und Ingenieure mit den bautechnischen Möglichkeiten dieser Instrumentarien auseinandersetzten, desto umfangreicher und besser wurde auch die Spielbarkeit. Als einen gewissen Quantensprung sollte man wohl die 1200 er Serie der Firma Technics betrachten. Diese berühmten Plattenspieler beherbergten erstmalig die verschiedensten bautechnischen Funktionsmerkmale, mit welchen der DJ für sein Vorhaben bestens gerüstet war. Neben einem speziellen elektromagnetischen Motor, der den Plattenteller sofort wieder in Bewegung versetzte, nachdem man ihn mit der Hand festhielt, sind vor allem ihre große Bewegungslehre Tonspielen Start / Stop- Taste, die besonderen Tonarmeund die Drehzahlfeinregulierung von - 8 % bis +8 % ihre Markenzeichen. Später folgten weitere Überlegungen hinsichtlich eines optimalen Tonarms und der perfekten Abtastnadel. Weiterhin entstanden aus großen Studiomischpulten kleinere robuste DJ - Mixer mit speziellen Schiebereglern und Funktionen, die den effizienteren Umgang mit zwei Plattenspielern ermöglichten. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang auch die Einführung der Slipmats, durch welche das problemlose Hin- und Herbewegen der Platte generell erst möglich wurde. Jene Scheiben aus Polysterin, die als Unterlage für die Schallplatten dienen, verringern die Reibung zwischen Tonträger und sich drehendem Plattenteller, welche sonst direkt aufeinander aufliegen würden. Dieses Hilfsmittel stellte die entscheidende Voraussetzung für die Spielbarkeit des Instruments und letztlich für die Entstehung des Turntablism dar. Nach und nach baute man immer handhabungs-freundlichere Plattenspieler und Mischpulte, bei denen die Spielkörper explizit auf die spielerischen Bedürfnisse abgestimmt waren. Parallel dazu wuchs auch die Auseinan- Bei der Entwicklung dersetzung mit der musikalischen Appa- der Spielarten vieler ratur und den sich daraus ergebenden traditioneller Instruspielerischen Möglichkeiten. Dabei ging mente ist es nicht es vorerst noch nicht darum, sich über anders. Auch dabei Melodien oder Harmonien Gedanken zu zeigen sich Entwickmachen, sondern lediglich um erste Fest- lungsprozesse, legungen gewisser Spieltechniken, aus die nicht selten Jahrdenen dann eine kontrollierte Akustik hunderte andauern. hervortrat. Legt man die Geburtsstunde des Turntablism auf etwa Mitte der 70 er Jahre fest, so ist es nicht verwunderlich, dass bis dato das Ausprobieren nur erste, aber wichtige, autodidaktische Schritte waren. Einer der großen Pioniere des Turntablism, Richard Quitevis aus San Francisco, sagte in einem Interview, dass er die verschiedenen Spieltechniken und daraus entstehenden Klangformen für sich selbst insofern erklärt und weiterentwickelt, indem er sich fragt, wie wohl die Musik auf anderen Planeten klingen würde.Scratch Mit dieser Vor© Alexander Sonnenfeld Geschichte 22 23 stellung konnte Quitevis die Geräusche, Richard Quitevis, alias die er mittels Plattenspieler und Misch- Q-Bert entwickelte pult erzeugte in einen Kontext bringen eine Vielzahl der heute und sich somit eine Art Klanguniversum gängigen Techniken des Turntablism. Sein Label erschaffen. Man hatte also ein Instrumentarium ge- Dirtstyle Records ist funden mit dem es möglich wurde, Klänge eines der bedeutendsten zu erzeugen die es bis dahin so einfach im Bereich der reinen noch nicht gab. Es wurde nach einem Faden Scratchplatten für das gesucht, der unter bestimmten Aspekten Turntablisten. weitergesponnen werden konnte. „Selbstverständlich stellt sich dabei die Frage, ob es überhaupt Sinn macht, einen Turntable als Musikinstrument oder den DJ als Musiker darzustellen. Im Laufe des 20. Jahrhunderts hat eine Fülle an Erneuerungen in den unterschiedlichsten Bereichen zu einer derartigen Vielfalt an Möglichkeiten zur Klangerzeugung geführt, daß die Auseinandersetzung mit Hilfe dieser gewohnten Begriffe, die zum großen Teil mit starken (historischen) Assoziationen behaftet sind, der Thematik vielleicht nicht mehr gerecht werden können. Auf diesem Weg wird stellenweise sogar die Unzulänglichkeit dieser Begriffe deutlich, jedoch kann nicht vordergründiger Zweck dieser Untersuchung sein, neue Begriffe einzuführen oder zu festigen. Die Entwicklungen im Bereich moderner Musik haben ihren Bezug zur Vergangenheit nie verloren und es ist durchaus angemessen, sie auf der Basis entsprechender Termini zu beleuchten. Auch wenn es noch nicht unbedingt gängige Sprachpraxis ist, DJ`s als Musiker darzustellen, oder Turntables als Musikinstrumente, ist es in vielen Fällen nicht unangemessen, sie jeweils in einem Atemzug zu nennen und die Frage stellt sich, ob nicht erneut eine Umdeutung der Begriffe des Musikers, Musikschaffens, Komponierens, und dergleichen stattgefunden hat.“Hein Kapitel: 3 XXX Bewegungslehre Tonspielen To n s pi e l ze u g Literaturangaben Braun, Thomas M. : „Karlheinz Stockhausens Musik im Brennpunkt ästhetischer Beurteilung“, Bosse, 2004. Frisius, Rudolf: „Musique concrète, 1. Zur Terminologie und Theorie“ http://www.frisius.de/rudolf/texte/tx355.htm ( abgerufen: 26.12.2010 ) Giger, Peter: „Die Kunst des Rhythmus“ Schott Music, Mainz 2009, 6. Auflage, S. 50/51. Hansen, Matthias: Arnold Schönberg – Ein Konzept der Moderne. Kassel: Bärenreiter 1993. Hein, Christoph: „Der Turntable als Musikinstrument“ http://www2.hu-berlin.de/fpm/popscrip/themen ( abgerufen: 04.01.2011) Kurtz, Michael: „Stockhausen – eine Biographie“ Bärenreiter Kassel, Basel 1988. Poschardt, Ulf: „DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur“ Rogner & Bernhard, 1995. Pray, Doug: „Scratch“ Dokumentation/DVD, Palm Pictures 2001. Schönberg, Arnold: „Harmonielehre 1922“ Hrsg. : E. Klemm, Leipzig Edition Peters, 1977. Weblinks Birdy Nam Nam: „Absess“. http://www.youtube.com/watch?v=qMYMC6atRoE DMC World: DJ Championships. http://www.youtube.com/watch?v=fFALzlh8ReE DJ Q - Bert: Drumming. / Faderless scratching. http://www.youtube.com/watch?v=rGJxlmswzw8 http://www.youtube.com/watch?v=laivfpJkdbc Kid Koala: „Drunk Trompet“, Performance Maida Vale. http://www.youtube.com/watch?v=YiSFxDJQU48 http://www.youtube.com/watch?v=cSd5XmAFRjM DJ Pro-Zeiko: „Nervous Shock Juggle“. http://www.youtube.com/watch?v=emBB6gz44YY D-Styles: „Drumming“. http://www.youtube.com/watch?v=YKRekgNT1Zw © Alexander Sonnenfeld 24 25 Bewegungslehre Tonspielen Das Tonspielzeug ähnelt dem äußeren Anschein nach einer ­Symbiose aus DJ-Mixer und Plattenspieler. Es besitzt neben e­ inem d ­ irekt angetriebenen Plattenteller, auf dem die Steuerplatte aufliegt, hochwertige Schiebere­gler ( Cross- und Linefader) , welche den spieltechnischen Anforderungen gerecht werden. Das Gerät stellt eine Art SoftwareController dar, m ­ it dem ­digitale Musikstücke, Samples, oder Tonfragmente innerhalb eines angeschlossenen Computersystems angesteuert werden können. Da es sich bei dem Instrument um eine spieltechnische Erweiterung des DJing und Turntablism handelt, soll speziell dem traditionellen Bedienungskonzept des DJings Rechnung getragen werden. © Alexander Sonnenfeld Intro Qualität und Handhabung sowie die Haptik der entsprechenden Oberflächen sind daher die oberste Priorität. 26 27 Bewegungslehre Tonspielzeug Aufbau und Funktion Aufbau und Funktion Wie bereits erwähnt, geht diese Arbeit von dem Entwurf eines neuartigen Instrumentes aus, das im weiteren Verlauf als Tonspielzeug bezeichnet wird. Es vereint Funktionen und akustische Möglichkeiten bestehender, technischer Komponenten auf dem Markt (siehe: Literaturverweis). Da sich diese Arbeit ausschließlich mit einer darauf basierenden Musiktheorie beschäftigt, wird in den folgenden Erläuterungen ganz bewusst auf technische Details verzichtet. Anhand von kurzen Grundlegend ähnelt das Tonspielzeug dem Videobeispielen wird die Anschein nach einer Art Symbiose aus DJ Handhabung des InstMixer und Plattenspieler, denn die Funk- rumentariums an einem tionen dieser zwei Geräte wurden zu einem ersten Testaufbau verkompakten Instrument zusammengefasst. anschaulicht. Funktionen Es besitzt neben einem direkt angetrieben- und grundlegender Aufen Plattenteller hochwertige Schieberegler, bau dieses Modells stellen die den spielerischen Anforderungen eines die Grundlage für die DJ`s gerecht werden. Durch eine solche Erarbeitung eines notaBauweise wird dem traditionellen Bedie- tionellen Prinzips dar. nungskonzept des DJing bzw. Turntablism Rechnung getragen, wobei sowohl die Handhabung und Bedienungsfreundlichkeit, aber auch die Beschaffenheit der Oberflächen von besonderem Interesse sind. Einer der wesentlichen Unterschiede zu gewöhnlichen Plattenspielern und Mischpulten besteht allerdings darin, dass es sich beim Ton© Alexander Sonnenfeld 28 29 spielzeug um einen Software-Controller handelt, durch den es möglich wird, digitale Musikstücke innerhalb eines, per Midi USB angeschlossenen Computersystems anzusteuern. Dies führt wiederum zu einer enormen Erweiterung der musikalischen Möglichkeiten, die nachfolgend kurz beschrieben werden. Zum einen beschränkt sich das Ausgangsmaterial nicht nur auf den jeweiligen Vinyl-Tonträger, sondern es kann jegliche Form von Akustik zum Spielen genutzt werden. Zentraler Bestandteil des Tonspielzeugs ist deshalb ein Computer mit großer Festplatte, auf der das Tonmaterial systematisch in einer Sound-Bibliothek hinterlegt und jederzeit wieder abgerufen werden kann. Ein weiterer Unterschied zum herkömmlichen DJ-Set ist in der Tatsache begründet, dass durch die Bewegung der Fader weitaus mehr gesteuert werden kann, als beispielsweise nur die Lautstärke. Genau genommen hat man uneingeschränkten Einfluss auf die verschiedensten Parameter, durch die das verwendete Tonmaterial in seinem Klang verändert werden kann. Neben gängigen Einflussgrößen wie Lautstärke, Klangfarbe und Raumbewegung können auch Frequenzen, Studioeffekte oder sonstige Modulationen durch die Bewegung der Schieberegler gezielt verändert werden. Welcher Parameter angesprochen wird hängt von der Voreinstellung innerhalb der Software des Computers ab. Die Schieberegler (Fader) können nach Belieben mit verschiedenen Funktionen belegt werden. Zusammengefasst kann man sagen, dass das Tonspielzeug Bearbeitungsprinzipien von digitalem Tonmaterial zulässt, die bisher ausschließlich am Computer und per Mouseclicks automatisiert abliefen. Nun kann sich die Frage stellen: Wozu solch ein Instrument, wenn doch letztlich der Computer alles umsetzen könnte? Die Antwort ist einfach. Es geht um Musizieren — das Bestreben, jede Nuance des Menschseins durch das Spielen an einem Instrument unmittelbar und authentisch zu offenbaren. An genau dieser Stelle setzt das Tonspielen an — die Kunst, mit akustischen Aufzeichnungen tatsächlich zu musizieren und letztlich nahezu jede erdenkliche Verfahrenstechnik der Audiobearbeitung per Handarbeit umzusetzen. Grundlegend funktioniert dies jedoch nur durch das Vorhandensein entsprechender Spiel- Bewegungslehre Tonspielzeug körper am Instrument, mit denen die verschiedenen Prinzipien der Audiobearbeitung humanisiert werden. Dies führt wiederum zu einer neuen, und zugleich zukunftsweisenden Form der musikalischen Arbeit. Zu den Spielkörpern: Das Abspielen des Vgl.: Die einzelnen SpielTonmaterials funktioniert, ähnlich einem körper können anhand Plattenspieler, durch die Bewegung einer des Instrumenten-Baukreisrunden, der Schallplatte (Twelve plan auf dem beigefügten Inch) nachempfundenen Steuerplatte.vgl. i Grafikblatt nachvollzogen Die genaue Ausrichtung dieser Art Spiel- werden. körper wird hochauflösend und echtzeitnah an den Computer gesendet. Die Software generiert aus den Positionsdaten dann die flüssige Bewegung einer Audio-Aufzeichnung (überwiegend MP3 ) . In Korrespondenz mit den Daten der jeweiligen Fader (siehe unten) wird schließlich das Ausgangssignal erzeugt und über eine Soundkarte ausgegeben. Die Steuerplatte kann entweder durch eine zuvor eingestellte Bewegungsrichtung bzw. Geschwindigkeit des Plattentellers vgl. l automatisiert verlaufen, oder aber sie wird durch die aufliegende Hand kontrolliert und dabei individuell bewegt. Eine speziell für das Instrument gefertigte durchsichtige Slipmat ermöglicht das problemlose rutschen der Steuerplatte auf dem Plattenteller. Die dadurch gegebene Bewegungsflexibilität ist die Voraussetzung für eine vollständig manuelle Steuerung der Audioaufzeichnung durch die Hand. Traditionell spricht man dabei, durch das rhytmische Vor- und Zurückbewegen der Platte, vom sogenannten „Scratching“. Die Steuerplatte besteht aus durchsichtigem Vinyl, dessen Bereiche mittels einer Projektion unterschiedlich gefärbt werden können. vgl. j Diese Funktion ist eine optische Hilfestellung, um die unterschiedlichen zeitlichen Etappen des Tonmaterials lokalisierbar zu machen und mit ihnen arbeiten zu können. Detailierte Ausführungen hierzu folgen im Kapitel Anatonie. Die jeweilige Abspielgeschwindigkeit des Tonmaterials kann durch die vertikale Bewegung des Crossfader vgl. g auf einer Schiene vgl.f während des Spielens automatisch reguliert werden. Somit ist es möglich während des Pitchens eines Tonmaterials gleichzeitig das Signal © Alexander Sonnenfeld Aufbau und Funktion 30 31 ein- und auszuschalten, sprich zu „cutten“. Bewegt man dabei den Geschwindigkeitsregler vgl. f vom sogenannten Mittelwert ausgehend nach oben, so erhöht sich die Ablaufgeschwindigkeit des Materials. Wird er hingegen nach unten bewegt, so verringert sich diese. Der notwendige prozentuale Spielraum, um in Folge dessen tempotonale Veränderungen des Tonmaterials zu erwirken, richtet sich nach den Voreinstellung im Computer. Die Markierungspunkte am Geschwindig- Diese Voreinstellungen keitsregler und das darüber angeordnete sind abhängig von einer Display vgl. e erlauben dem Spieler das Ab- Art kompositorischem lesen der konkreten Abspielgeschwindig- Prinzip, dass in dieser Arkeit des Materials. Je nach Voreinstellung beit unter dem Aspekt können das Frequenzen, Prozentwerte, der Bewegungsstärke geoder auch ganz traditionelle Tonhöhen- nauer besprochen wird. bezeichnungen sein. Mittels verschieden ausgerichteter Schieberegler, also Crossfader vgl. g und Linefader,vgl. c/d wird die Stärke der einzelnen Parameter des Tonmaterials reguliert. Dazu gehören beispielsweise die Lautstärke, Frequenzen, Effektwege und Raumbewegungen. Je nach Bedarf kann man die Schieberegler mit einem Parameter belegen. Dies geschieht durch entsprechende Voreinstellungen innerhalb des Computersystems und kann als Projekt abgespeichert werden. Der Faderweg ( Weg zwischen den Enden des Schiebereglers) eines Linefaders beträgt 100 Millimeter, der Crossfaderweg hingegen ist halb so lang. Die Verläufe des jeweiligen Hüllkurvengraphen, also die Strecke, die ein Fader zurücklegt um einen Parameter voll einzublenden, gestalten sich für die einzelnen Schieberegler verschieden, wie aus den zugehörigen Grafiken abzulesen ist. Je nach Voreinstellung ist es möglich dafür ein bestimmtes Spektrum festzulegen, das je nach Ausrichtung des Faders kontrolliert wird. Der Verlauf der Hüllkurve kann ebenfalls individuell gestaltet werden, jedoch haben sich traditionell die zwei abgebildeten Verlaufsformen etabliert. Alle weiteren Betrachtungen gehen von dieser Einstellung aus. Die Markierungspunkte an den Linefadern und das darüber angeordnete LCD Display vgl. b dienen der Darstellung von Stärkegraden. So Bewegungslehre Tonspielzeug Kapitel: 4 S – Notatio n können je nach Voreinstellung Frequenzbereiche, Dezibelangaben oder Prozentzahlen abgelesen werden die in Folge der Faderbewegung übergangslos angesteuert werden können. Der Hüllkurvengraph des Crossfaders hingegen erlaubt nur zwei Graduierungsstärken des Parameters, entweder den Minimal- oder den Maximalwert. In dem Zusammenhang spricht man von einem offenen Signal (Maximalwert) bzw. von einem geschlossenen Signal (Minimalwert). 32 © Alexander Sonnenfeld Bewegungslehre Tonspielzeug Intro 35 © Alexander Sonnenfeld Die S-Notation, dient der schriftlichen Aufzeichnung instrumenteller Bewegungsvorgänge an den Spielkörpern des Tonspielzeugs ( Schieberegler und Steuerplatte) . In Abhängigkeit von den Voreinstellungen, können damit bestimmte musikalische Parameter des verwendeten Tonmaterials beeinflusst werden. Die daraus entstehende Verfremdung des akustischen Ausgangsmaterials wird als Tonspielen bezeichnet und ist Gegenstand der musikalischen Handlung. S - Notation Bewegungslehre Über die S –Notation Der Klang des Tonspielzeugs, und auch die musikalische Funktion der einzelnen Spielkörper können nicht verallgemeinert werden. Durch dieses Instrument ist man in der Lage, mit jeder Form von Akustik zu spielen, ganz gleich ob es sich dabei um Töne, Geräusche, oder um Beatfragmente handelt. Die hörbare Konsequenz des Tonmaterials, infolge ineinander greifender Bewegungsvorgänge an den jeweiligen Spielkörpern, hängt immer davon ab, auf welchen Parameter Einfluss genommen wird. Alles unterliegt den Voreinstellungen durch den Instrumentalisten — Er präpariert das Tonspielzeug ganz individuell nach seinen Vorstellungen. Welche Schlussfolgerungen ergeben sich nun für eine schriftliche Aufzeichnungsmethodik dieser musikalischen Arbeit? Zum einen entfällt, wie es in der traditionellen Musik üblich ist, ein fest definierter Tonumfang für das Liniensystem, da selbst mit Material gearbeitet werden kann, dass sich einer tonalen Lokalisierung komplett sperrt. Darüber hinaus unterliegt jeder Tonkörper seiner vormusikalischen Zubereitung, weil erbereits erzeugt wurde. Letztlich wird er durch das Tonspielen nur „verbogen“ bzw. zu etwas Neuem transformiert. Die damit verbundenen Auswirkungen für solch einen akustischen Zeitkörper müssen deswegen innerhalb der Notenschrift berücksichtigt werden. Weiterhin ist es auch notwendig nicht nur mögliche tonale Veränderungen, sondern jeden denkbaren Effekt, welcher heutzutage © Alexander Sonnenfeld 36 37 bzw. zukünftig in der Tontechnik die Klangeigenschaften des Tonmaterials beeinflussen kann, zu beschreiben, wie beispielsweise Lautstärke, Frequenzen, Modulationen, Raumbewegungen, und sonstige Audiobearbeitungseffekte. Unter all diesen Bedingungen und Möglichkeiten muss zuerst das Funktionsmerkmal der instrumentellen Tätigkeit simplifiziert werden, um so die Grundlagen eines schriftlichen Gebrauchsmusters zu finden. Dieses besteht darin, dass jegliche Manipulation der Klangeigenschaften aus der Bewegung von Spielkörpern entsteht. Die S-Notation (Bewegungsnotation) dient ausschließlich der notationellen Aufzeichnung solcher mechanischen Bewegungsvorgänge an den Spielkörpern des Tonspielzeugs. In Abhängigkeit der Präparation des musikalischen Werkzeugs (zugewiesenes Tonmaterial und Einflussgrößen für die Spielkörper) ergibt sich konsequenterweise ein Klangresultat. Um einen „bewegten“ Klang möglichst originalgetreu zu reproduzieren bedarf es zweier Informationen. Zum einen, den Klang an sich, und zum anderen die instrumentelle Ausführungsanweisung. In der klassischen Notenschrift sind diese beiden Informationen stets fest miteinander verbunden, weil die Bewegung eines bestimmten Spielkörpers immer an eine feste Tonhöhe gebunden ist und somit der Klang aus dem Notenbild erlesen werden kann. Die Verwendung von Tonmaterial lässt eine solche Technik jedoch nicht zu, weshalb die Bewegungsnotation (S-Notation) lediglich den instrumentellen Handlungsablauf beschreibt. Herkömmliche akustische Aufzeichnungen dienen nun der konkreten Klangniederlegung. 4 Bewegungslehre S - Notation Komponenten Komponenten der Bewegungsnotation Farbliche Bewegungen Bewegungen an den Spielkörpern Crossfader oder Linefader zur Klangmanipulation durch Klangfarbenänderung. Räumliche Bewegungen Bewegungen an den Spielkörpern Crossfader oder Linefader zur Klangmanipulation des Tonmaterials durch Verteilung im Raum ( Mono / Stereo / Quadrophonie ). Effekt Bewegungen Bewegungen an den Spielkörpern Crossfader oder Linefader zur Klangmanipulation durch Effektwege / gemischte Parameter. Beim Tonspielen wird das Material nicht unmittelbar erzeugt, sondern vielmehr mit ihm gespielt. Wir spielen mit dem Ton, einer Art Zeitkörper, der schon „stattgefunden“ hat und der ergriffen und modelliert werden kann. Wir verwandeln Energie, betreiben Kunst am Objekt und manipulieren die ursprüngliche Klangcharakteristik um etwas Neues daraus entstehen zu lassen. Aufgrund der Fülle von Bearbeitungsmöglichkeiten, welche das Instrumentarium bereit hält, ist es unerlässlich im Vorfeld eine Art Ordnungsprinzip für die Bewegungslehre zu entwerfen. Dazu wird die Arbeit an den unterschiedlichen Spielkörpern zunächst entsprechend ihrer Einflussnahme auf einen bestimmten musikalischen Parameter unterteilt. Die Parameterbewegungen fassen alle instrumentellen Handlungen an den Spielkörpern zusammen, die das Tonmaterial in seinem ursprünglichen Klang verfremden: Akustische Bewegungen Bewegungen am Spielkörper Steuerplatte / Plattenteller zur Klangmanipulation durch Richtungsänderung. Dynamische Bewegungen Bewegungen an den Spielkörpern Crossfader oder Linefader zur Klangmanipulation durch Lautstärkeänderung. © Alexander Sonnenfeld 38 39 Jede der Parameterbewegung übt unterschiedlichen Einfluss auf das Tonmaterial aus und verändert so das ursprüngliche Klangbild. Die akustische Bewegung ist hierbei von größter Bedeutung, da sich alle anderen Einflussgrößen darauf beziehen bzw. von dieser abhängig sind. Parameterbewegungen werden in Bewegungsformen untergliedert. Sie sind die Kompositionsgrundlage der instrumentellen Tätigkeit, die es im weiteren Verlauf notationell zu beschreiben gilt. Dabei wird prinzipiell in zwei Arten von Formen unterschieden, welche zugeich die Grundlage der Bewegungsmuster darstellen: Einfache Bewegungen Die einmalige Bewegung eines Spielkörpers mit dem Ziel einer bestimmten Klangverfremdung des Ausgangsmaterials. Dazu gehört die Vorwärtsbewegung oder Rückwärtsbewegung der Steuerplatte, und auch das Einblenden oder Ausblenden eines Parameters. Ganze Bewegungen Die einmalige Zusammenführung der beiden entgegengesetzten Einfachen Bewegungen eines Spielkörpers zu einem Ganzen. Dies sind Vorwärts- und Rückwärtsbewegungen der Steuerplatte, oder auch das Ein- und Ausblenden eines Parameters. Die Verbindung unterliegt bestimmten Gesetzmäßigkeiten und legitimiert sich einzig aus der Spielpraxis. Das damit verbundene Gestaltungsprinzip besitzt Bewegungslehre S - Notation Komponenten eine besondere akustische Signifikanz, was sich zu einem späteren Zeitpunkt dieser Arbeit noch verdeutlichen wird. Deshalb werden die Ganzen Bewegungen als eigenständige Bewegungsform notationell dargestellt. a Parameterbewegungen Jede Art von Bewegungsform besitzt aufgrund ihrer individuellen Bewegungskriterien eine einzigartige Architektur. Anhand der Aufbaumerkmale ist es möglich den Bewegungsvorgang genau zu definieren und dadurch jederzeit reproduzierbar zu machen. Diese Kriterien sind wie folgt aufgeschlüsselt und sind allgemeingültig für alle Parameterbewegungen: Bewegungsrichtung Bezeichnet die Verlaufsrichtung einer Parameterbewegung. Bewegungsdauer Bezeichnet den Zeitwert einer Parameterbewegung. Bewegungsstärke Bezeichnet die Graduierung eines Parameter. Bewegungscharakteristik Bezeichnet die Verlaufsform einer Parameterbewegung. Die S - Notation ist eine Symbolsprache, aus der sich alle Kriterien einer Bewegungsform ablesen lassen. Wie auch in der klassischen Notation wird die graphische Gestalt der Symbolik und die Positionierung der Zeichen innerhalb eines speziell aufgeschlüsselten Liniensystems zu Grunde gelegt. Die Übersicht auf der nebenstehenden Seite erfasst noch einmal alle besprochenen Komponenten der Bewegungsnotation in einer Art Stammbaum. Alle folgenden Analysen beziehen sich auf die darin zusammengefassten Aspekte. vgl.a © Alexander Sonnenfeld Komponenten der Bewegungsnotation 40 Akustische Bewegungen Dynamische Bewegungen Farbliche Bewegungen Räumliche Bewegungen Steuerplatte Cross- / bzw. Linefader Cross- / bzw. Linefader Cross- / bzw. Linefader Manipulation der Verlaufsrichtung Manipulation der Lautstärke Manipulation der Klangfarbe Manipulation der Raumwahrnehmung 41 Bewegungsformen Einfache Bewegungen Ganze Bewegungen Gruppierungen Bewegungskriterien Bewegungsrichtung Bewegungsdauer Bewegungsstärke Charakteristik Richtung der Parameterbewegungen Zeitwert der Parameterbewegungen Intensität der Parameterbewegungen Verlauf der Parameterbewegungen Bewegungslehre S - Notation Aufzeichnungsmethodik Aufzeichnungsmethodik Im Kontext der modernen Instrumentalmethodik ergeben sich durch das Tonspielen akustische Möglichkeiten, die ganz neuartige Formgestaltungsprinzipien im Umgang mit Tönen und Musik zulassen. Die nun folgenden grundlegenden Analysen, dazu gehören sowohl akustische als Im Turntablism und auch visuelle Beispiele, werden an einem DJing gehört dieses Maspeziell ausgesuchten Tonmaterial vorge- terial seit Anbeginn zu nommen. Hierbei handelt es sich konkret den beliebtesten Scratchum den Sample „fresh“ der Phrase: „ahhh, Samples und stellt daher this stuff is really fresh“ von der B-Seite insbesondere für Turn„Change the beat“ des Künstlers Fab Five tablisten eine aufschlussFreddie aus dem Jahr 1982. reiche Referenz dar. Dieser spezielle Ton wird als repräsenta- Allein im Internet lassen tives Muster für die anstehenden Analy- sich dazu eine Vielzahl sen verwendet. von Variationen finden. Im Vorfeld sind jedoch einige Angaben zum Aufbau dieses Materials erforderlich. Der Sample hat den Zeitwert einer Viertel bei einer Ablaufgeschwindigkeit von 100 % und einem Tempo von 75 bpm. Dies entspricht ungefähr einer Länge von 0,8 Sekunden. Um die jeweiligen akustischen Folgen zu visualisieren sind die meisten notationellen Beispiele der Bewegungslehre an entsprechende graphische Schwingungsverläufe gekoppelt. © Alexander Sonnenfeld Anhand der Kurvenverläufe können die Auswirkungen der verschiedenen Transformationsprozesse eindeutig nachvollzogen werden. Desweiteren kennzeichnen nummerierte Videosymbole ( ) jeweils eine zugehörige Filmsequenz, in der zu sehen und zu hören ist, wie sich die entsprechende Ausführung am Tonspielzeug gestaltet. Sie zeigen das gesamte instrumentelle Handlungsbild der notationellen Aufgabenstellungen in Bezug auf den Beispielton. Dabei wird die jeweilige Handarbeit an der Steuerplatte bzw. den Schiebereglern sowohl zusammen, als auch getrennt voneinander dargestellt, um die einzelnen Bewegungsetappen unabhängig voneinander studieren zu können. Begleitend zum Handbuch sind diese Videosequenzen auf der Internetseite: www.alexandersonnenfeld.com zu finden. 42 43 Kapitel: 5 – 9 A ku s ti sc h e B e w eg u ng e n Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Elementare Vorraussetzung der musikalischen Arbeit ist ­die Bewegung des Tonmaterials als solches, sprich die akustische Bewegung. Durch sie wird die aufgezeichnete Akustik erst hörbar und kann anschließend durch die Bewegung der anderen Spielkörper moduliert werden. Da die Steuerplatte bewegungsflexibel ist, kann das Tonmaterial sowohl in variablen Bewegungsgeschwindigkeiten und Zeitwerten, als auch vorwärts, oder rückwärts ­abgespielt werden. Folglich erhält jedes akustische Ereignis auch ein rückwärtiges Äquivalent. Das Tonmaterial wird sozusagen gespiegelt und dadurch entsteht eine gleichberechtigte Akustik. Je nach der Beschaffenheit des Tonmaterials klingt diese immer verschieden, wodurch sich die © Alexander Sonnenfeld Intro 46 47 Klangvielfalt in einer gewissen Art und Weise verdoppelt. Durch die Bewegungen der Steuerplatte wird das Tonmaterial zum Spielkörper. Akustik wird haptisch und die eigentliche psychoakustische Funktion kann mittels verschiedenster Spieltechniken transformiert w ­ erden. Eine zweckgebundene und funktionsorientierte Aufbereitung der „Rohmasse“ wird somit möglich. Beispielsweise kann die aufgezeichnete Stimme eines Menschen so instrumentalisiert werden, d ­ ass ­daraus ein gewöhnlicher Basslauf entsteht, oder zuvor aufgezeichnete Vogelstimmen werden in Flötentöne verwandelt, und umgekehrt. Das Tonspielen ist eine Methode zur Herstellung v­ on Akustik aus bestehendem Tonmaterial, welches in jede gewünschte Gestalt gebracht werden kann. Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen 49 Die Bewegungsrichtung beschreibt die Verlaufsrichtung der Steuerplatte des ­Tonspielzeugs, die sowohl vorwärts, als auch rückwärts durch zwei elementare ­Spielarten praktisch ausgeführt werden kann. Aus der Kombinatorik dieser sogenannten Einfachen akustischen Bewegungen ergeben sich weitere Formen, die in Ganze akustische Bewegungen oder Gruppierungen gegliedert werden. 5 Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungsrichtung Einfache akustische Bewegung (vorwärts) Einfache akustische Bewegung (rückwärts) 50 © Alexander Sonnenfeld 51 Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungsrichtung Einfache akustische Bewegungen a Einfache akustische Bewegung (vorwärts) 15 0 -15 Sekunden Bewegungsvorgang In Abhängigkeit der jeweiligen Bewegungsrichtung gestalteten sich die akustischen Konsequenzen der Vorwärts- und Rückwärtsbewegungen grundlegend sehr verschieden, was auch durch die unterschiedlichen graphischen Schwingungsverläufe des Beispieltons verdeutlicht wird. vgl. a / b Bei der praktischen Ausführung dieser Be- Bei der getragenen wegungen wird prinzipiell in zwei Arten un- Spielart entscheidet terschieden. Die geschobene Spielart, bei die automatisierte der die Steuerplatte allein durch die auflie- Verlaufsrichtung der gende Hand vor oder zurück bewegt wird, Steuerplatte darüber, und die getragene Spielart, wobei die Platte welche Bewegungsformen automatisiert automatisiert abläuft. Bei der geschobenen Spielart legt man für ohne Handeinwirkung gewöhnlich die Hand links von der Platten- verläuft. Diese kann aufhängung auf, um eine Bewegungshand- im Vorfeld eingestellt und auch während lung durchzuführen. Es gibt auch einige Sonderspielarten, bei des Spiels wieder denen rechts von der Aufhängung agiert verändert werden. wird, wodurch sich die praktische Ausführung der Plattenbewegungen nicht nur allein auf diese beiden Standarts beschränkt. Um jedoch den Umfang dieser grundlegenden Betrachtungen vorerst nicht zu überziehen werden solche Sonderfälle erst in der aufbauenden Literatur beschrieben. Wie bei jedem anderen Musikinstrument auch gibt es eine Vielzahl individueller Spiel© Alexander Sonnenfeld b 52 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Einfache akustische Bewegung (rückwärts) 15 53 0 -15 Sekunden Bewegungsvorgang 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) arten, und zusätzliche Artikulationen, die jedoch für eine Grundlagenbetrachtung keine Relevanz haben. Die klare Differenzierung der beiden Spielarten hat verschiedene Hintergründe, allen voran die Tatsache, dass die geschobene Bewegung immer anders klingt als eine getragene, obgleich beide die selben Bewegungskriterien vorweisen. Dabei spielt die Anlaufzeit, also genau der Moment in dem die Steuerplatte vom Ruhezustand in Aktion versetzt wird, aber auch der Abschluss, bei dem diese wieder zum Stillstand gebracht wird, eine wichtige Rolle für das Klangbild. Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Da eine getragene Bewegung sofort und konsequent in der ausgewählten Ablaufgeschwindigkeit startet, besitzt sie eine sogenannte Gleichförmige Bewegungscharakteristik ohne Fehler oder spielerische Unsauberkeiten. Bei der geschobenen Bewegung hingegen entstehen durch die analoge Bedienung zwangsläufig minimale Abweichungen zu der ursprünglich angedachten Geschwindigkeit. Inwieweit sich die Akustik beider Arten voneinander unterscheidet, hängt überwiegend von den spielerischen Fertigkeiten des Tonspielers ab, denn die virtuose Kontrolle über das Bewegungsgeschehen durch einen dafür sensibilisierten Muskelsinn der Hand, erfordert jede Menge Training. Um die Richtung einer akustischen Bewegung notationell zu kennzeichnen benötigt es zwei Schriftzeichen. Für die geschobene Vorwärtsbewegung wird die Symbolik einer klassischen Note mit abgewandeltem Notenkopf verwendet. Aus der Spiegelung des Zeichnens ergibt sich wiederum ein rückwärtiges Äquivalent, sprich die geschobene Rückwärtsbewegung, die als Eton betitelt wird (rückwärts Note). vgl. c/d Die jeweilige Ausrichtung der Köpfe verrät Bei einer handschriftdie Richtung der Bewegung, wobei je nach lichen Aufzeichnung der Höhenlage innerhalb des Liniensystems der geschobenen Spielart Hals, wie in der traditionellen Notation, ab wird der Noten-, bzw. der 3. Linie nach unten, bzw. unterhalb der Etonenkopf oft nur als 3. Linie nach oben hin an den Kopf ange- diagonaler Strich an zeichnet wird. Die Kennzeichnung der ge- den Hals gezeichnet. tragenen Spielart stellt sich genauso dar, Dies beschleunigt das nur wird hierbei zur eindeutigen Differen- Schreiben und fördert zierung der Symbole ein runder Noten- zudem die Lesbarkeit kopf verwendet um somit ein graphisches im Vergleich mit den Unterscheidungsmerkmal zur geschobe- Notenköpfen der nen Spielart zu erzielen.vgl. e getragenen Spielart. Anhand der Stielung ist zu erkennen, ob die Steuerplatte vorwärts oder rückwärts bewegt wird. Bei Noten, wird ab der 3. Linie der Hals nach unten gezeichnet und links vom Kopf angebracht. Befinden sie sich unter der 3. Linie, wird der Hals © Alexander Sonnenfeld Bewegungsrichtung c Einfache akustische Bewegung (geschobene Note) 15 0 -15 Sekunden 54 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) geschobene 1/4 Note d 0.2 Einfache akustische Bewegung (geschobene Eton) 15 55 0 -15 Sekunden geschobene 1/4 Eton e 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Einfache akustische Bewegung (getragene Note / Eton) getragene 1/4 Note getragene 1/4 Eton www.alexandersonnenfeld.com Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungsrichtung nach oben hin gezeichnet und an der rechten Seite des Kopfes angefügt. Für Etonen gilt die umgekehrte Schreibweise. Die übrigen Kriterien (Dauer, Stärke, Charakteristik) werden im Folgenden nur auf die Symbolik der geschobenen Plattenbewegung angewendet, da sich der Grundtonus darauf bezieht „Töne mit den Händen anzufassen“. Eine gezielte Veränderung solcher Kriterien ist auch mittels der getragenen Spielart möglich und führt widerum zu einem eigenem akustischen Ausdruck. 56 © Alexander Sonnenfeld Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungsrichtung Ganze akustische Bewegungen Die Verbindung beider einfachen Bewegungen zu einem Muster wird als sogenannte Ganze akustische Bewegung bezeichnet. Diese Art der Gruppierung stellt ein elementares Gestaltungsprinzip der musikalischen Arbeit dar. Unter Einhaltung der hierfür erforderlichen Kriterien entsteht daraus eine Akustik, die typisch für das Tonspielen ist. Hierbei handelt es sich um den typischen Scratch-Sound, welcher neben aller Individualität der verwendeten Tonmaterialien die einzige signifikante Klangcharakteristik dieses Instrumentariums darstellt. Deswegen ergibt sich aus der Zusammenführung der jeweligen entgegengesetzt verlaufenden Einfachen akustischen Bewegungen eine Bewegungsform, die durch eine ganz eigene Symbolik definiert wird. Elementare Voraussetzung hierfür ist jedoch, dass die beiden Einzelbewegungen identische Kriterien aufweisen (Dauer, Stärke, Charakteristik) und denselben anatonischen Start und Endpunkt besitzen. Natürlich handelt es sich bei dieser Maßregelung nur um einen wahrnehmungs-theoretischen Idealfall, dem es spielerisch weitestgehend zu entsprechen gilt. © Alexander Sonnenfeld Ganze akustische Bewegung (vor- /rückwärts) 58 59 Ganze akustische Bewegung (rück- /vorwärts) Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Betrachtet man die graphischen Schwingungsverläufe, welche sich unter Anwendung des Beispieltons ergeben, wird dies offensichtlich. Es sind klar voneinander abgetrennte Intensitäten, die aus einer geschobenen Bewegung resultieren. vgl. a / b Beide Ganzen akustischen Bewegungen sollen jeweils eine Viertel Zählzeit lang sein. Demnach beträgt die Bewegungsdauer der jeweiligen Einfachen Bewegung theoretisch immer ein Achtel. Betrachtet man jedoch die voneinander abgetrennten Intensitäten, so sind zeitliche Unterschiede erkennbar. Sie ergeben sich aus der geschobenen Bewegung und sind in erster Linie abhängig von den spielerischen Fähigkeiten des Instrumentalisten. Doch gerade dieser Umstand macht die akustischen Konsequenzen des Tonspielens so interessant. Die Hörbeispiele verdeutlichen die großen Unterschiede beider Bewegungsformen. Der Ausgangspunkt der Bewegungen, bezogen auf die zeitliche Verlaufstrecke des Tonmaterials, hat erheblichen Einfluss auf den damit verbundenen Höreindruck. Alle bisherigen Beispiele bezogen sich darauf, dass der Tonkörper im Falle der Note vom Einklang aus, und im Falle der Eton bis zum Einklang hin bewegt wird. Beim Spiel anderer zeitlicher Positionierungen entstehen stets veränderte Klangbilder. Diese Thematik wird später unter dem Aspekt Anatonie näher erläutert, ebenso, wie eine dem entsprechende notationelle Lösung. Die Zusammenführung einer Note sowie einer darauffolgenden Eton, also eine Vorwärts- mit einer anschließenden Rückwärtsbewegung, wird als Noteton (Note + Eton) bezeichnet. vgl. a Die notationelle Symbolik dieser Bewegung besteht ebenfalls aus Notenkopf und Notenhals, jedoch in einer anderen graphischen Anordnung. Die Erstbewegung ist, wie es der Name schon verdeutlicht, die Note. Es wird ein nach rechts oben zeigender Notenkopf gezeichnet. Um zu kennzeichnen, dass es sich um eine Noteton handelt und nicht um eine Note, wird der Hals am unteren Ende des Kopfes angebracht und nach oben hin gezogen, sobald die Ganze akustische Bewegung im unteren Bereich des Liniensystem eingezeichnet wird. Ab der 3. Linie wird der Hals nach unten hin gezogen und an dem oberen Ende des Kopfes angebracht. Das Gegen© Alexander Sonnenfeld Bewegungsrichtung a Ganze akustische Bewegung (geschobene Noteton) 15 0 -15 Sekunden Noteton (Note+Eton) b 60 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Ganze akustische Bewegung (geschobene Etonote) 15 61 0 -15 Sekunden Etonote (Eton+Note) 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) stück zur Noteton ist die Verkettung von Eton und Note, die entsprechend der bisherigen sprachlichen Logik zufolge als Etonote (Eton + Note) bezeichnet wird. vgl. b Dabei wird sich wiederholt der Spiegelung bedient, um den entgegengesetzten Bewegungsverlauf zu kennzeichnen. Alle bisher vorgestellten Bewegungsformen (Note, Eton, Noteton und Etonote) wurden am Beispiel einer Viertel Bewegungsdauer aufgezeigt. Vier unterschiedliche Interaktionen an der Steuerplatte, welche in ein und demselben Zeitrahmen ausgeführt werden und dabei jeweils verschiedenartige Klänge erzeugen. Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen In der traditionellen Musiknotation bezieht sich der Begriff der Zählzeit oder Dauer auf die Länge eines Ton. Durch die beschriebenen Bewegungsformen ist es nun möglich verschiedene Akustik aus ein und demselben Tonmaterial zu generieren. Dabei ist zu beachten, dass das Resultat Diese Tatsache stellt solch einer Bewegung keineswegs in Äqui- den entscheidenden valenz zu der eingetragenen Bewegungs- Unterschied dar und ist dauer stehen muss. Beispielsweise könnte zugleich der theoretieine Viertel Note nur einen Achtel Ton in sche Grundsatz der Besich tragen, der zudem auch noch rück- wegungslehre. Demwärts aufgezeichnet wurde. Unter diesen zufolge ist das kleinste Vorraussetzungen bedarf es einer Analyse Element der musikalides jeweiligen Tonmaterials im Vorfeld je- schen Tätigkeit nicht der der Instrumentalisierung (nähere Erläute- einzelne Ton, sondern die einzelne Bewegung. rungen folgen unter Anatonie). Zu diesem Zeitpunkt kann Folgendes festgehalten werden: Es gibt vier elementare Bewegungsformen, die alle für sich eine eigene Symbolik besitzen und als Kompositionsgrundlage dienen. Beim Vergleich der graphischen Schwingungsverläufe der vier kennengelernten Bewegungsformen in der jeweiligen Anwendung auf den Beispielton, zeigt sich die unterschiedliche Verlagerung der Intensitäten des originalen Tonmaterials. (Einfache- / Ganze akustische Bewegungen S.55/61) Daraus ergeben sich aufschlussreiche akustische Gebilde, deren Schwerpunkte, von Bewegungsform zu Bewegungsform immer etwas anders ausfallen können. Insbesondere bei der Arbeit mit komplexen Melodiebögen, Geräuschen und gesprochenen Sätzen oder rhythmischen Figuren, werden besondere Klangformen entstehen. Die hörbare Konsequenz einer Plattenbewegung ist also in erster Linie immer abhängig von der Beschaffenheit des Ausgangsmaterials. Durch die Bewegung dieser „akustischen Zeit“, abgespeichert auf Materie, entsteht ein interessanter neuartiger Impuls für den Umgang mit Musik. In diesem Zusammenhang ist die Tatsache erwähnenswert, dass das Ausgangsmaterial vom Spieler ohne weiteres selbst hergestellt wer© Alexander Sonnenfeld Bewegungsrichtung den kann. So können sich durch die Vorproduktion des Ausgangsmaterials, das explizit auf die instrumentellen Handlungsabläufe abgestimmt wurde, neue Möglichkeiten der Transformation ergeben. Ein damit verbundener musikalischer Zweck, der letztlich aus der eigentlichen Instrumentation gewonnen wird, trifft gleichermaßen eine künstlerische Aussage. Beispielsweise lassen sich durch die heutigen Möglichkeiten der Aufzeichnungsmethodik rhythmische Überlagerungen und Strukturen vorbereiten, die praktisch gesehen „nicht spielbar“ wären. Mit dieser, allein durch den kreativen Horizont des Spielers eingegrenzten Aussicht, eröffnen sich neue Möglichkeiten für die Tonkunst. 62 63 Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen 65 Bewegungsdauer Die akustischen Bewegungen können in verschiedenen Zeitwerten ausgeführt werden. Um solche schriftlich zu kennzeichnen wird sich wiederholt an den formalen Gesetzmäßigkeiten der traditionellen Notation orientiert. Durch kleine Striche, die an den Hals der Bewegung angezeichnet werden, bzw. durch das Vollausschwärzen, oder nur Umranden des Kopfes werden die Zeitwerte der Bewegungsformen kenntlich gemacht. 6 Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungdauer Bewegungsdauer a Einfache akustische Bewegungen 1/8 Note b In der Tabelle der folgenden Seite sind die Zeitwerte der einzelnen Bewegungsformen systematisch dargestellt. S.68 Zudem wurde beispielhaft der entsprechende Bewegungsradius der Platte visualisiert, wobei eine Ableitung der absoluten Bewegungsdauer immer nur in Verbindung Hinweis: Um bei der mit einer konkreten Tempoangabe erfol- Ausnotierung zu kenngen kann, da die Zeitwerte selbst nur das zeichnen, dass die Verhältnis der Bewegungslängen zueinan- einzelnen Bewegungen der zeigen.vgl. a /b einer zusammenhänDie folgenden orthographischen Gesetz- genden Verlaufsstrecke mäßigkeiten gelten bei der notationellen der Platte unterliegen, Aufzeichnung: Bei Noten und Notetonen werden diese mittels werden die am Hals angezeichneten Striche des anatonischen (Zeitwerte) immer nach rechts ausgerich- Bogens verbunden. tet. Im Falle der Etonen sowie Etonoten immer nach links. Ausnahmen ergeben sich nur, sobald mehrere Bewegungen als eine Gruppierung zusammengefasst und miteinander verbalkt werden. In solchen Fällen ist die rhythmische Ordnung entscheidend, welche die Ausrichtung der Anstriche vorgibt. Neben den Ganzen akustischen Bewegungen befindet sich die Ausnotierung, welche die entsprechenden Einfachen Bewegungen offenbart, aus denen sie sich zusammensetzen. Dabei zeigt sich eine theoretische Gesetzmäßigkeit, die eine Verwendung der Symbolik von © Alexander Sonnenfeld 66 67 1/8 Eton Ganze akustische Bewegungen 1/8 Noteton 1/8 Etonote Ganzen Bewegungen betrifft: Die Symbole Noteton bzw. Etonote dürfen nur dann verwendet werden, wenn die Bewegungskriterien der jeweiligen Einzelbewegungen, also der Bewegungsdauer, -Stärke und -Charakteristik, identisch zueinander sind. Wie bereits besprochen maßregelt diese theoretische Vorgabe einen Idealfall dem es bei der praktischen Ausführung am Instrument so gut es geht zu entsprechen gilt. Wie auch in einer klassischen Notation ist es möglich, mittels Punktierungen, Bindestrichen und Haltebögen Zeitwerte darzustellen, welche durch die herkömmliche Symbolik nicht notierbar wären. Dies gilt ebenso für die Ganzen akustischen Bewegungen, bei denen dann die jeweiligen Einzelbewegungen zu gleichen Teilen verlängert werden um so der Gesamtzählzeit zu entsprechen. Bewegungslehre Zeit Note Systematik der akustischen Bewegungen Bewegung 1/1 1/2 1/4 1/8 1/16 1/ 32 1/ 64 © Alexander Sonnenfeld Eton Bewegung Noteton › Bewegungdauer Ausnotierung Bewegung Etonote › Ausnotierung Bewegung Pausen Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen 71 Die Bewegungsstärke beschreibt die Ablaufgeschwindigkeit der Steuerplatte. Durch dieses Kriterium wird Einfluss auf die Tonhöhe des Materials genommen. Der Fachbegriff hierfür lautet: „Pitchen“ ( Tonhöhe) . Diese Art der Tonhöhenbeugung steht immer in einem festen physikalischen Zusammenhang zu dem tatsächlichen Zeitwert des Arbeitsmaterials und muss auch notationell berücksichtigt werden. 7 Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungstärke Bewegungsstärke Bei einer Erhöhung der Bewegungsstärke verkürzt sich der originale Zeitwert des Materials, bei einer Verringerung weitet er sich aus. Durch diese Begleiterscheinung verändert sich auch der Gesamteindruck des Klanges. Ein sehr anschauliches Beispiel dafür ist die sogenannte „Mickey-Maus-Stimme“, welche bei elektronisch hochtransponierten Tonaufnahmen entsteht. Dieser zwangsläufigen Begleiterscheinung kann allerdings unter Anwendung des Time-Stretch-Effektes entgegengewirkt werden. Bei dieser rechnerisch aufwendigen, scheibchenweisen Bearbeitung, werden extrem kurze zeitliche Abschnitte der Tonschwingungen schneller abgespielt und da- Mögliche Störungen raufhin so dupliziert, dass sich die Länge des können Grain-, oder Klanges nicht merklich verändert. Verhallungs-Artefakte So eine Tonhöhenänderung, oder zeitliche sein, die das Original Streckung kann allerdings nur in gewissen hörbar verfremden. Grenzen realistisch klingen. Werte ab 15 % Gelegentlich können Prozent Abweichung vom Original produ- solche auch als Effekte zieren deutlich hörbare Störgeräusche. genutzt werden. Wichtig für einen naturgetreuen Klang von beispielsweise menschlichen Stimmen oder Gesang nach der Tonhöhenänderung ist die Aufrechterhaltung der Formanten. Das meint Eigenresonanzen des Sprachapparates, die bei einer Tonhöhenveränderung für gewöhnlich verschoben werden, und in dessen Folge © Alexander Sonnenfeld 72 73 sich eine starke Verfremdung ergibt. In der Bewegunglehre sind solche akustischen Transformationen jedoch durchaus gewollt und treffen in dem Zusammenhang eine eigene künstlerische Aussage. Aufgrund der Bewegungsfreiheit der Steuerplatte ergibt sich ein unendlich großer Spielraum um das Tonmaterial in seiner Tonhöhe zu beugen. Die Steuerplatte kann mit der Hand extrem langsam, oder sehr schnell bewegt werden. Bei der getragenen Spielart ist es zudem möglich die gewünschte Bewegungsstärke durch den Geschwindigkeitsregler prozentual zu regulieren. Somit lassen sich konkrete Tonhöhen relativ einfach aus dem Ausgangsmaterial ableiten. Denn durch die Veränderung der prozentualen Abspielgeschwindigkeiten eines reinen Tones kann dieser in andere Stärken transponiert werden. Die Tabelle der folgenden Seite zeigt dies beispielhaft anhand der Ausgangstonhöhe c.vgl. S.74 Allerdings ist es erheblich schwieriger, konstante Geschwindigkeiten zu erzielen, wenn die Steuerplatte manuell durch den Spieler bewegt wird. Eine perfekte Bewegungskontrolle über den Spielkörper und nicht zuletzt ein absolutes Gehör sind grundlegenden Voraussetzungen, um das Ausgangsmaterial transponieren zu können. Das Bedienungskonzept des Tonspielzeugs sieht es jedoch vor — ähnlich einer Klaviertastatur — schon im Vorfeld spezifisch festzulegen, welche Werte durch die geschobene Spielart in der Folge anspielbar gemacht werden. Diese Hilfestellung gleicht der Funktion vieler traditioneller Musikinstrumente, deren Spielkörper darauf ausgerichtet sind, Tonhöhen komfortabler greifen bzw. sehen zu können. Wie das beim Tonspielzeug funktioniert, wird zu einem späteren Zeitpunkt in aufbauender Literatur beschrieben. Zunächst gilt es ein Notationsmodell unter Berücksichtigung entsprechender Möglichkeiten zu entwerfen. Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungstärke Transponierung eines reinen Tones (Tonhöhe c`) Intervall Ton Herz (Hz) absolut OktaveOktave c`` 523,25 200,0 % Große Große Septime Septime h` 493,88 188,8 % Kleine Septime Kleine Septime b` 466,16 178,2 % Große Große SexteSexte a` 440,00 168,2 % Kleine Sexte Kleine Sexte gis` 415,30 158,7 % QuinteQuinteg` 392,00 149,8 % Tritonus Tritonus fis` 369,99 141,4 % QuarteQuartef` 349,23 133,5 % Große Terz Große Terz e` 329,63 126,0 % Kleine Terz Kleine Terz es` 311,13 118,9 % Große Große Sekunde Sekunde d` 293,66 112,2 % Kleine Sekunde Kleine Sekunde cis`277,18 105,9 % Prime Prime c`261,63 100,0 % Kleine Sekunde Kleine Sekunde h 246,94 94,40 % Große Große Sekunde Sekunde b 233,08 89,10 % Kleine Terz Kleine Terz a 220,00 84,10 % Große Terz Große Terz gis 207,65 79,40 % QuarteQuarteg 196,00 74,90 % Tritonus Tritonus fis 185,00 70,70 % QuinteQuinte f 174,61 66,70 % Kleine Sexte Kleine Sexte e` 164,81 63,00 % Große Große SexteSexte es 155,56 59,50 % Kleine Septime Kleine Septime d 146,8356,10 % Große Große Septime Septime dis 138,59 53,00 % OktaveOktavec 130,81 50,00 % © Alexander Sonnenfeld relativ 100,0 % 88,8 % 78,2 % 68,2 % 58,7 % 49,8 % 41,4 % 33,5 % 26,0 % 18,9 % 12,2 % 5,90 % 0,00 % -5,60 % -10,9 % -15,9 % -20,6 % -25,1 % -29,3 % -33,3 % -37,0 % -40,5 % -43,9 % -47,0 % -50,0 % 74 Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungstärke Tonales Prinzip a Tonales Prinzip f2 g1 G-Schlüssel c1 G-S-Schlüssel f G Gemäß den besprochenen technischen Bedingungen und dem Vorhandensein eines akustischen Arbeitsmaterials, dass über eine reine Tonhöhe verfügt, ist es simpel, ein notationelles Prinzip für ein tonales Spiel festzulegen. Erneut werden dabei formale Gesetze der klassischen Notenschrift übernommen. Innerhalb eines Liniensystems werden entsprechende Tonhöhen (Bewegungsstärken) anhand der Positionierung der akustischen Bewegungen im Koordinatensystem abgeleitet. Um zu kennzeichnen, dass die S-Notation verwendet wird, muss eine originäre Aufschlüsselung angewendet werden. Dabei handelt es sich um den sogenannten S-Schlüssel, der zu Beginn jeder Notenzeile eingetragen wird. Dieser Buchstabe S (lat. „spatium“ bedeutet: Weg), steht im physikalischen Sinn für die Bewegung und kennzeichnet die grundlegendste Parameterbewegung, die akustische Bewegung. Auf diese bezieht sich letztlich auch das klangliche Einwirken der übrigen Einflussgrößen. Infolge dieser Aufschlüsselung beschreibt das Liniensystem ausschließlich Plattenbewegungen, die am Tonspielzeug ausgeführt werden. Nun bieten sich zwei verschiedene Prinzipien an, nach denen festgelegt wird, welche Tonhöhe die Linien und Zwischenräume repräsentieren. Deshalb müssen sich auch die Systemschlüssel (S-Schlüssel) durch eine entsprechende graphische Form ein wenig voneinander unterscheiden. Das erste Prinzip, wird als tonales Prinzip bezeichnet © Alexander Sonnenfeld F-Schlüssel 76 F-S-Schlüssel 77 und orientiert sich an der klassischen Reglementierung des Liniensystems. Das heißt: Wie der klassische Violinen-Schlüssel deutet der G-S-Schlüssel auf die Tonhöhe g1. Bei der Kennzeichnung des Tonumfangs von dem darunterliegenden Bassschlüssels, deutet der sogenannte F-S-Schlüssel logischerweise dann auf die f-Linie. Somit ergibt sich jeweils ein Referenzton, aus dessen Positionierung sich die Lage der anderen Töne ableiten lässt. Um eine Kommunikation mit traditionellen Musikern zu ermöglichen, werden die wichtigsten formale Gesetzmäßigkeiten (Pausen, Hilfslinien, Versetzungszeichen, Taktarten, etc.) aus der bisher gängigen Notation auf die S-Notation übertragen. Im Sinne der klassischen Tonalität ist nun die Tatsache interessant, dass jede Tonhöhe eine Gegenbewegung besitzt. Die entsprechende Tonhöhenbenennung fällt somit entweder positiv (Noten) oder aber negativ (Etonen) aus. Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Nach diesem Prinzip würden sich demzufolge die Stammtonreihen im Sinn der Bewegungslehre gestalten.vgl. b/c In Abhängigkeit der Klangfarbe des Ausgangsmaterials entstehen daraus immer unterschiedliche akustische Konsequenzen. Die Beschaffenheit des Tonmaterials ist elementar, um diese klassische Reglementierung des Liniensystems, sprich das tonale Prinzip für die musikalische Arbeit zu gebrauchen. Das bedeutet konkret: Es muss eine reine Tonhöhe aufweisen bzw. über eine lokalisierbare Stimmung, oder einen entsprechenden Grundton verfügen. Um das Ausgangsmaterial in unterschiedliche Tonhöhen zu transponieren (dazu gehören ebenso mikrotonale Intervalle) ist natürlich eine genaue Analyse der erforderlichen Bewegungsstärken notwendig. Für die angestrebten technischen Möglichkeiten des Tonspielzeugs steht dafür eine Software zur Verfügung, die solche Werte abhängig von dem Tonmaterial automatisch berechnet. Jedoch sind tonal definierbare Klänge nur ein kleiner Bruchteil von dem, was theoretisch als Quelle verwendet werden könnte. Geräusche, Klänge oder auch ganze Phrasen (Beatfragmente, Stimmen und Laute), sprich Material, dass sich einer tonalen Lokalisierung im traditionellen Sinne komplett sperrt, sind in diesem Zusammenhang besonders interessant. © Alexander Sonnenfeld Bewegungstärke b Stammtonreihe für Noten Höhe c 78 79 c' d' e' f' g' a' h' c'' -g' -a' -h' -c'' Stammtonreihe für Etonen Höhe -c' -d' -e' -f' Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungstärke Effektives Prinzip Nach welchem Reglement kann nun ein Tonumfang für tonal undefinierbares Material organisiert werden, und wie kann den Linien und Zwischenräumen des Notationssystems in diesem Sonderfall eine Bedeutung zugeordnet werden? Die Lösung dieser Fragen ist individuell und dabei ganz einfach: Abgestimmt auf das persönliche Hörempfinden! Im Vorfeld wird also für den verwendeten Klang individuell eine Art Tonumfang festgelegt, der als ‚harmonisch‘ empfunden wird. Man spricht dabei vom effektiven Prinzip der Tonhöhengestaltung. Danach werden alle notwendigen Bewegungsstärken konzipiert und infolge dessen den Linien und Zwischenräumen der Höhe nach entsprechende Werte zugewiesen. So entsteht eine Art individuelle Gebrauchstonleiter für die Komposition. Als Zentralton des Bezugssystems dient die originale Ablaufgeschwindigkeit (Bewegungsstärke 100%). Ausgehend davon können tempotonale Verringerungen und Erhöhungen abgeleitet werden. Damit kann Folgendes festgehalten werden: Nachdem die Funktion der Spielkörper des Tonspielzeugs individuell auf das Tonmaterial abgestimmt wurden, wird auf dieselbe Weise mit dem notationellen Ordnungsprinzip verfahren. Alles unterwirft sich dabei der Persönlichkeit des Materials und dem, was man damit anfangen möchte. Die akustisch-instrumentelle Universalität des Tonspielzeugs lässt kein anderes Ordnungsprinzip zu. © Alexander Sonnenfeld 80 81 Daher ist es auch unbedingt erforderlich Die Entwicklung der das Klangbild des entsprechenden Tonma- klassischen Musik unterterials kennen zu lernen. Denn gerade aus liegt einem ähnlichen dem Spiel heraus ergeben sich die eigent- Prinzip. Jede Kultur und lichen, wichtigen Erfahrungswerte darüber, jede Zeit begehrt das, was effektiv klingt. was als harmonisch,als Bedenkt man, dass nahezu alle klassisch er- inspirierend und fortzeugten Töne auf die jahrhundertelange Be- schrittlich empfunden kanntschaft mit dem menschlichen Gehör wird und richtet die zurückgreifen, so legitimiert sich diese Be- technischen Möglichtrachtungsweise ebenso für eine Bekannt- keiten entsprechender schaft mit „Neuen Tönen“. Es gilt in diesem Instrumente darauf aus. Zusammenhang erneut Hören zu lernen. Ein wesentlicher Bestandteil jeder Form von Systematisierung ist die kommunikative Grundlage. Es geht nun also um die Benennung effektiver Bewegungsstärken durch Buchstaben, wie man es von der traditionellen Tonhöhenbezeichnung her kennt, wobei jedoch eine andere Methodik verwendet wird. Der Tonumfang des effektiven Prinzips ist in drei Liniensysteme aufgeteilt, die vom Tonspieler nach Bedarf verwendet werden können. Diese werden ebenfalls durch den Buchstaben S, bzw. S- und ein darüber, oder darunter stehenden Balken aufgeschlüsselt. Dadurch unterscheiden sie sich in ihrer graphischen Gestalt von den S-Schlüsseln des tonalen Prinzips, weil sie nicht auf eine festgelegte Tonhöhe deuten und dadurch auch nicht, wie in der traditionellen Notation einen immer gleichen Tonhöhenumfang festlegen. Durch diese Unterschei-dung erhalten Linien und Zwischenräume beider Prinzipien verschiedene Bedeutungen. Im oberen effektiven System werden Bewegungen eingetragen, welche in einer höheren Bewegungsstärke gespielt werden, worauf der S-Schlüssel mit dem aufgesetzten Balken hindeutet. Im unteren Liniensystem, aufgeschlüsselt durch den S-Schlüssel mit darunter stehendem Balken, werden die verringerten Stärken eingezeichnet. Der bloße S-Schlüssel beschreibt folglich das dazwischen liegende Liniensystem, auf dessen 3. Linie solche Bewegungen eingezeichnet sind, die Auskunft darüber geben, dass das Tonmaterial mit Bewegungslehre 100% Ablaufgeschwindigkeit (M) erklingt, also dem eigentlichen Originalwert.vgl. a Das Prinzip verdeutlicht sich bei Betrachtung eines beispielhaften Tonumfangs. Es wird dabei in 24 verschiedene Stufen unterschieden, nach denen die Bewegungsstärken individuell eingeteilt und entsprechend benannt werden können. Für eine bessere Anschauung unterliegt der beispielhafte Tonumfang einer schrittweisen Veränderung von jeweils 10% Abspielgeschwindigkeit (ausgenommen A – C).vgl. a Wie bereits angesprochen, unterliegt jedes Tonmaterial einer vormusikalischen Zubereitung, die in erster Linie einen festen Zeitwert beschreibt. Im Beispiel hat der Exemplar-Ton die Dauer von einem Viertel in der Bewegungsstärke (M) bei 75 bpm. Das entspricht etwa 0,8 Sekunden. Durch die Veränderung der Abspielgeschwindigkeit dehnt sich dieser Zeitwert entweder aus oder zieht sich zusammen. In den oberen Zahlenreihen ist die Veränderung des tatsächlichen Zeitwertes je nach prozentualer Erhöhung oder Verringerung der Bewegungsstärke angegeben. Die Ausweitung bzw. Verminderung des tatsächlichen Zeitwertes des Tonmaterials ist eine wichtige Einflussgröße, die in der notationellen Arbeit intelligent gelöst werden muss. Es stellt sich die Frage, wie die zeitlichen Konsequenzen komfortabel aus dem Schriftbild herausgelesen werden können. Außerdem beziehen sich die theoretischen Berechnungen bisher nur auf eine gleichförmige Verlaufscharakteristik an der Steuerplatte, sprich einem gleichbleibenden Betrag der Abspielgeschwindigkeit einer akustischen Bewegung. Jedoch ist die praktische Umsetzung so einer Bewegung in Form der geschobenen Spielart eine echte Kunst und kann leicht verfehlt werden. Im Kapitel Anatonie wird darauf näher eingegangen und versucht, alle spielerischen Eventualitäten zu berücksichtigen. © Alexander Sonnenfeld Bewegungstärke Systematik der akustischen Bewegungen a Bewegungsstärke für Noten und Etonen oberes System mittleres System unteres System Noten Note 82 A B C D E F G H I 10 % 20 % 30 % 40 % 50 % 60 % J K 70 % 80 % L M N O P Q R S T U V W X Y 140 % 150 % 160 % 170 % 180 % 190 % 200 % 210% 220% 83 Stärke 0% 2,5 % 5,0 % 90 % 100 % Original Verringerung Dauer Eton Etonen 0 s -A 32 s -B 16 s 8,0 s 4,0 s 2,66 s -C -D -E -F 2,0 s 1,60 s 1,33 s 1,14 s -G -H -I -J 110 % 120 % 130 % Erhöhung 1,00 s 0,88 s 0,80 s 0,72 s 0,66 s 0,61s -K -L -M -N -O -P 0,57 s 0,53 s 0,50 s 0,47 s 0,44 s 0,42 s 0,40 s 0,38s 0,36s -Q -R -S -T -U -V -W -X -Y Bewegungslehre Die Benennung der Linien und Zwischenräume ist auch durch Frequenzwerte möglich. Der Tonumfang kann auch durch Halbtonale Erhöhung bzw. Verringerung der Bewegungsstärken erweitert werden. Dazu werden an die entsprechenden akustischen Bewegungen die Zeichen + / – angefügt und die jeweiligen Stufen erhöhen bzw. verringern sich jeweils um die Hälfte ihrer Differenz zur nächst höheren Bewegungsstärke (außer A). Bewegungstärke Systematik der akustischen Bewegungen Die Frage nach einem entsprechenden Ordnungsprinzip ist in erster Linie immer eine Frage des Materials. Der Gedanke der Bewegungslehre bezieht sich auf das Gleichnis aller tonalen und atonalen Baumaterialen, weshalb jede Art von Stimmung gleichberechtigt ist. Alles ist Ton-formbar! Jedes akustische Ereignis, sprich jeder hörbare Moment wird als eigenständiges „Lebewesen“ betrachtet um es durch die Manipulation in etwas Neues zu transformieren. Jedes Teil Akustik kann wertvoll sein und zudem durch individuelle Merkmale bzw. einer eigenen Entstehungsgeschichte entscheidend zur kompositorischen Idee beitragen. Der Austragungsort, der Spieler, das Instrument, die Aufnahmesituation und viele weitere Einflussgrößen machen das Baumaterial absolut einzigartig. Beispielsweise ist es ein großer Unterschied ob ein Trompetenton, mit dem gespielt wird, ursprünglich von Louis Armstrong stammt oder nur durch einen herkömmlichen Synthesizer imitiert wurde. Wie in jeder Kunst ist Material nicht gleich Material. Die Liebe zum Ton ist ein entscheidender Faktor. 84 Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen 87 Bewegungscharakteristik: Da es sich bei der Steuerplatte um einen bewegungsflexiblen Spielkörper handelt, kann die Verlaufscharakteristik einer akustischen Bewegung nach Belieben gestaltet werden. Die dabei ineinander fließenden Bewegungsstärken führen zu tempotonalen Konsequenzen für das Tonmaterial. Um die Vielzahl von Verlaufsformen zu systematisieren werden in der Bewegungslehre grundlegend zwei Arten von Charakteristiken unterschieden. 8 Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungscharakteristik gleichförmige Charakteristik ungleichförmige Charakteristik akustische Bewegung akustische Bewegung 89 Bewegungsstärke Bewegungsstärke 88 Bewegungsdauer © Alexander Sonnenfeld Bewegungsdauer Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungscharakteristik Gleichförmige Bewegungscharakteristik a gleichförmige Bewegungscharakteristik (Note) 15 0 -15 Sekunden © Alexander Sonnenfeld b 90 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) geschobene 1/4 Note Die gleichförmige Bewegungscharakteristik definiert sich durch einen gleichbleibenden Betrag an Bewegungsstärke, unabhängig davon, ob die Platte nun durch die geschobene oder getragene Spielart gesteuert wird. Zwischen diesen beiden Techniken ergeben sich jedoch zwangsweise akustische Unterschiede wie bereits bei unter Bewegungsrichtung (Kapitel 5 ) angedeutet wurde. Aus der getragenen Spielart resultiert gewisser Maßen immer eine reine gleichförmige Bewegungscharakteristik unter der Vorraussetzung, dass die Steuerplatte selbständig läuft und die Ablaufgeschwindigkeit nicht zusätzlich beeinflusst wird. Bei der geschobenen Spielart hingegen, sind die spielerischen Fertigkeiten maßgeblich, wobei sich aber klare Grenzen ergeben, denn die Platte kann nur so weit vor oder zurück bewegt werden, wie es der Arm zulässt. Deshalb wird bei längeren Bewegungsdauern in erster Linie die getragene Spielart angewendet. Obgleich die akustischen Konsequenzen für das Material klar sein sollten, gilt es nochmals das vorliegende Anwendungsspektrum notationell zu definieren. Nur so ist die systematische Abhandlung des letzten Bewegungskriteriums gewährleistet. Es steht die Analyse einer akustischen Bewegung an, welche in einer gleichförmigen Charakteristik gespielt wurde. vgl. a/b 0.2 gleichförmige Bewegungscharakteristik (Eton) 15 91 0 -15 Sekunden Geschobene 1/4 Eton 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungscharakteristik Ungleichförmig lineare Bewegungscharakteristik a lineare Verringerung 15 0 -15 Sekunden © Alexander Sonnenfeld b 92 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Verringerung Alle Formen ungleichförmiger Bewegungscharakteristiken erfordern Zusatzsymboliken. Aufgrund der Fülle von Möglichkeiten, wie sich entsprechende Verlaufscharakteristiken gestalten können, werden an dieser Stelle nur die grundlegendsten Formen angesprochen. Bei der Betrachtung der ersten Form ungleichförmiger Charakteristiken spricht man entweder von einer linearen Verringerung oder linearen Erhöhung. vgl.a/b Die Positionierung der akustischen Bewegung innerhalb des Liniensystems definiert die Bewegungsstärke (M), von der aus die ungleichförmige Bewegung gestartet wird. Die anhängende Zusatzsymbolik deutet entsprechend ihrer graphischen Gestalt auf die Verlaufscharakteristik. Die Position des anhängenden Bewegungspunktes definiert die Endstärke, bei linearer Verringerung von (M) 100 % bis (I) 60 % , bei linearer Erhöhung von (M) 100 % bis (S) 160 % . Bei einer Verringerung der Bewegungsstärke dehnt sich der Tonkörper aus. In dem vorliegenden Fall von 0.8 Sekunden auf ungefähr 0.9 Sekunden. Beim Spielen einer Viertel Dauer würden demnach 0.1 Sekunden des Materials fehlen. Bei der Erhöhung hingegen zieht sich der Tonkörper zusammen und wird entsprechend kürzer — beispielhaft von 0.8 auf 0.61 Sekunden. Anhand der Abbildung des Schwingungsverlaufs der Linearen Erhöhung wird ersichtlich, dass die Ausführung der Viertel Bewegungsdauer die dabei entstehende Pause von 0.19 Sekunden beinhaltet. Ein erstes Beispiel aus dem ersichtlich wird, dass der Zeitwert einer Plattenbewegung nicht zwangsläufig in Äquivalenz zu einer daraus hervortretenden Akustik stehen muss. 0.2 linerare Erhöhung 15 93 0 -15 Sekunden Erhöhung 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Es wird also nocheinmal deutlich, dass im weiteren Verlauf klar gekennzeichnet werden muss, welche zeitlichen Folgeerscheinungen sich aufgrund der Veränderung der Abspielgeschwindigkeitfür das Tonmaterial ergeben. Schließlich ist die daraus resultierende Akustik davon abhängig. Bei einer Veränderung der Bewegungsstärke von gleichförmigen Bewegungen können solche Auswirkungen sehr einfach berechnet werden. Jedoch gestaltet sich das bei ungleichförmigen Verlaufscharakteristiken viel schwieriger. Daher wird im nächsten Kapitel eine Aufzeichnungsmethodik vorgestellt, welche die zeitlichen Konsequenzen für das Tonmaterial adäquat umschreibt und alle spielerische Eventualitäten berücksichtigt. Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungscharakteristik Kombinatorik a Fallbeispiele für zweifache lineare Kombinatorik Verringerung & Erhöhung b Aus der Kombinatorik einer linearen Verringerung mit der linearen Erhöhung innerhalb einer Bewegungsdauer bzw. umgekehrt, ergeben sich weitere Varianten ungleichförmiger Bewegungscharakteristiken. Je nach Anzahl der Kombinatoriken entspringen dabei Figuren, welche das Klangbild des Tones unterschiedlich verformen. In der nebenstehenden Übersicht sind einige Beispiele dafür zu finden, wobei die Ausnotierung aus der die Einzelbestandteile des jeweiligen Verlaufs erkennbar werden hinzugefügt wurde. vgl.a – c Bei der 3-fachen Kombinatorik ist darin eine Zusatzsymbolik zu erkennen. Gemeint ist die unter dem S-Liniensystem eingezeichnete Ziffer 3. vgl.b Sie deutet auf eine Wertaufteilung hin, was die Teilung einer geraden Bewegungsdauer in 3 gleichlange Zeitwerte bedeutet. Demzufolge verdeutlicht die Ausnotierung, dass der Gesamtzeitwert der Kombinatorik von 3 ungleichförmigen Charakteristiken in einem Zeitwert von Zweien gespielt wird, um der eingetragenen Gesamtdauer von einem Viertel zu entsprechen. In der traditionellen Musik entspricht dies einer Achtel-Triole. Sie deutet auf eine Wertaufteilung hin, was die Teilung einer geraden Bewegungsdauer in 3 gleichlange Zeitwerte bedeutet. Demzufolge verdeutlicht die Ausnotierung, dass der Gesamtzeitwert der Kombinatorik von 3 ungleichförmigen Charakteristiken in einem Zeitwert von Zweien gespielt wird, um der eingetragenen Gesamtdauer von einem Viertel © Alexander Sonnenfeld 94 Erhöhung & Verringerung Fallbeispiele für dreifache lineare Kombinatorik 95 Verringerung & Erhöhung & Verringerung c Erhöhung & Verringerung & Erhöhung Fallbeispiele für vierfache lineare Kombinatorik Verringerung & Erhöhung (Zweimal) Erhöhung & Verringerung (Zweimal) Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungscharakteristik Ungleichförmige nonlineare Bewegungscharakteristik a nonlineare Bewegungscharakteristiken 12 15 0 -15 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 logarithmische Verringerung 13 15 Eine weitere Form der ungleichförmigen Bewegungscharakteristik stellt die nonlineare Verringerung bzw. Erhöhung der Bewegungsstärke dar. Hierbei ergeben sich jeweils zwei grundlegende Methoden. Die erste Variante wird als logarithmische Verringerung bzw. Erhöhung betitelt und ist gekennzeichnet durch einen unmittelbaren Abstieg bzw. Anstieg der Ablaufgeschwindigkeit des Tonmaterials. Bei Betrachtung der notationellen Abbildung erklären sich die entsprechenden Verläufe fast schon von selbst. vgl.a Die anhängende Zusatzsymbolik visualisiert den nonlinearen Verlauf der Plattenbewegung. Die eingetragene akustische Bewegung definiert die Ausgangsstärke (M), von welcher die Verringerung bzw. Erhöhung im nachfolgenden ausgeht. Anhand der Position des Bewegungspunktes wird die Endstärke, bei nonlinearer Verringerung (M) 100 % bis (I) 60 % , bei nonlinearer Erhöhung (M) 100 % bis (S) 160 % erkennbar. Der Schwingungsverlauf und die entsprechenden Hör- und Videobeispiele verdeutlichen die daraus entstehenden Klangverfremdungen des Ausgangsmaterials. Die zweite angesprochene Variante wird als exponentielle Verringerung bzw. Erhöhung bezeichnet.vgl.a Im Gegensatz zur vorhergehenden Form kennzeichnet sie sich durch eine mehr zum Ende hin an- bzw. absteigende Ablaufgeschwindigkeit. Wie gehabt wird dies durch eine entsprechend angehängte Symbolik verdeutlicht. Obgleich die Ausgangsstärke (siehe: akustische Bewegung), als © Alexander Sonnenfeld 0 -15 96 97 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 logarithmische Erhöhung 14 15 0 -15 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 exponentielle Verringerung 15 15 0 -15 Sekunden exponentielle Erhöhung 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverläufe des Beispieltons (KHz / Sekunden) Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungscharakteristik auch die Endstärke (siehe: Bewegungspunkt) gegenüber der logarithmischen Charakteritik identisch sind, ergibt sich eine andersartige akustische Konsequenz. Anhand der Hörbeispiele sowie der Abbildung des graphischen Schwingungsverlaufs wird dies deutlich. Die praktische Ausführung der aufgezeigten Verlaufsformen erfordert ein hohes Maß an spielerischem Können. Der sich am Instrument befindliche Monitor, auf dem der Verlauf der akustischen Bewegung in Echtzeit visualisiert werden kann, bietet dabei eine große Hilfestellung. Das LCD Display zeigt zusätzlich die jeweiligen Graduierungsstärken an, die entsprechend der notationellen Vorgabe eingehalten werden müssen. 98 © Alexander Sonnenfeld Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bewegungscharakteristik Kombinatorik a Kombinatorik (Verringerung + Erhöhung) exp. Verringerung & exp. Erhöhung b Bei einer Kombinatorik nonlinearer Verlaufsformen ergeben sich wellenförmige Charakteristiken, wie aus den nebenstehenden Notenbildern ersichtlich wird. Aufgrund der Vielfalt von möglichen Verbindungsvarianten wurde die Ausarbeitung im Folgenden auf die zweifach Kombinatorik beschränkt.vgl.a/b Unter den aufgezeigten Figuren lassen sich Kombinatoriken erkennen, welche optisch gesehen einer Haifischflosse ähneln, bzw. einer entsprechend horizontalen, oder auch vertikalen Spiegelung. Durch die Ausnotierung der Muster werden die jeweiligen Verbindungen noch einmal offensichtlich. Die akustische Konsequenz der einzelnen Verlaufscharakteristiken kann sich teilweise sehr ähnlich sein. Das Tonmaterial und die jeweiligen Bewegungskriterien stellen dabei die entscheidenden Faktoren dar. Zunächst geht es erst einmal um eine Art Funktionstheorie, hinter der sich die grundlegende Idee verbirgt, ineinanderfließende Bewegungsstärken nach bestimmten Formtechniken und Figuren zu systematisieren. Dadurch legitimiert sich die eigentliche Idee des Spielens mit Ton — Die Transformation des akustischen Arbeitsmaterials. Zur praktischen Ausführung sei gesagt, dass es wie bei jedem anderen Instrument individuelle Umgangsformen gibt, welche die Ausführung der vorgestellten Bewegungscharakteristiken begünstigen. © Alexander Sonnenfeld 100 101 log. Verringerung & log. Erhöhung Kombinatorik (Erhöhung + Verringerung) exp. Erhöhung & exp. Verringerung log. Erhöhung & log. Verringerung Damit sind spezielle Finger- und Handbewegungen gemeint, oder Spielarten bei denen beispielsweise zusätzlich auch der Handballen involviert wird. Die getragene Spielart stellt sich in diesem Zusammenhang ebenfalls sehr komfortabel dar, da es unter zu Hilfenahme des Geschwindigkeitsreglers ebenfalls möglich ist, entsprechende Verläufe zu erzielen. Weitere Verlaufsformen ergeben sich wenn exponentielle Charakteristiken mit der logarithmischen Verlaufsvariante kombiniert werden. Bei der Ersteren, innerhalb der notationellen Abbildung, ist eine Wellenform zu erkennen, die sich durch einen spitzen Scheitelpunkt kennzeichnet. vgl.c/d Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Bei der umgekehrten Kombinatorik, also einer logarithmischen mit einer exponentiellen Charakteristik resultiert daraus eine Welle mit großem Wellental bzw. Wellenberg. vgl.c/d Wie auch bei den linearen ungleichförmigen Charakteristiken kann die Anzahl der Verbindungen beliebig erweitert oder kombiniert werden. Interessant sind in diesem Zusammenhang auch die Muster bei denen die Ausgangsstärke nicht in Äquivalenz mit der Endstärke steht. So gesehen kann also selbst der Gesamtverlauf einer wellenförmigen Plattenbewegung der Erhöhung oder Verringerung unterliegen. Entsprechende akustische Analysen zu diesem, äußerst vielfältigen Thema, werden ebenfalls Bestandteil aufbauender Literatur sein. Die vorliegenden Varianten sollten vorerst genügen, um ein gewisses Grundrepertoire abzudecken und aufzuzeigen, wie die Notation funktioniert. In gewisser Weise gleicht ja die musiktheoretische Reglementierung der Flexibilität der Steuerplatte dem Versuch, einen Pudding an die Wand zu nageln. Mithilfe des bisher erlangten Wissens kommt man dieser Unternehmung ein gehöriges Stück näher, denn gerade durch die sorgfältige Ausnotierung ist es möglich, selbst komplizierteste Verläufe auszudefinieren. Hinzu kommt, dass Elemente der herkömmlichen Graphischen Notation selbstverständlich in die S-Notation einfließen können, um das Zeichensystem entsprechend der angestrebten instrumentellen Ausführung, zu erweitern. Damit sind die wichtigsten Kriterien, nach welchen sich die Architektur einer akustischen Bewegung beschreiben lässt, vorerst definiert. Es wurde ansatzweise ein Leitfaden entwickelt, welcher eine Vielzahl von Formgestaltungsmöglichkeiten des Tonmaterials zulässt. Im Folgenden werden akustische Bewegungen miteinander gruppiert. So entsteht eine erste echte Kompositionsgrundlage der Bewegungsmusik. © Alexander Sonnenfeld Bewegungscharakteristik c Kombinatorik (Verringerung + Erhöhung) exp. Verringerung & log. Erhöhung d 102 103 log. Verringerung & exp. Erhöhung Kombinatorik (Erhöhung + Verringerung) exp. Erhöhung & log. Verringerung log. Erhöhung & exp.Verringerung Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen 105 Gruppierungen: Eines der wichtigsten Gestaltungsprinzipien der Bewegungslehre ist die Gruppierung. Wie es der Name schon andeutet, werden hierbei mehrere akustische Bewegungen zu einem Muster aneinander gereiht und bilden somit eine in sich geschlossene Sinneinheit. Daraus ergibt sich eine Art Kompositionsgrundlage, welche die musikalische Arbeit eines Tonspielers maßgeblich beeinflusst. 9 Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Gruppierungen Gruppierung akustischer Bewegungen Bei der klassischen Melodiebildung werden einzelne, oder mehrere Töne nach einer konkreten musikalischen Idee aneinandergereiht. Betrachtet man diesen Vorgang pragmatisch, so definiert sich ein Melodiebogen durch die zeitlich koordinierte Gruppierung gewisser mechanischer Bewegungsabläufe an den entsprechenden Spielkörpern des Instruments. Da ein klassisches Instrument für gewöhn- Im Falle des Klaviers lich immer an eine bestimmte Akustik gebun- ist dieser Bezug sehr den ist, funktioniert das Komponieren einer anschaulich. Jeder Melodie in erster Linie über den Begriff der Anschlag verursacht Tonhöhe sowie den daraus hervorgehenden einen spezifischen Gestaltungsprinzipien. Ton. In Kombination Beim Tonspielen entsteht Musik nach dem der Töne entstehen Prinzip der Bewegung. Man spielt mit Tö- daraus wiederum nen und dazu müssen sie bewegt werden! komplexe Melodien. Weil dem Tonspielzeug jedoch kein spezifischer Klang zugeordnet werden kann, und deshalb auch keine allgemeingültige Gebrauchstonleiter definierbar ist, muss man sich dem Begriff Melodie ein wenig anders nähern. Benötigt wird ein Ordnungsprinzip, dass im Sinne der Bewegungslehre wie eine Art übergeordnete Gesetzmäßigkeit funktioniert und das vollkommen unabhängig von den Eigenschaften des Tonmaterials, als eine universelle Kompositionsgrundlage dient. © Alexander Sonnenfeld 106 107 Es soll dem Tonspieler ermöglichen, die häufig nicht über eine tonale Lokalisierung funktionierenden instrumentellen Handlungen eindeutig zu erfassen und so zu systematisieren. Dieses Gestaltungsprinzip wird allgemein als Gruppierung akustischer Bewegungen bezeichnet. Somit wird die Verbindung mehrerer Plattenbewegungen, in Folge einer zusammenhängenden Verlaufsstrecke musiktheoretisch definiert. Ein Vergleich zum klassischen Musizieren erscheint hierbei hilfreich: Wenn mit traditionellen Musikinstrumenten Melodien gespielt werden, so erklingt jeder einzelne Ton immer ausgehend vom Einschwingungvorgang. Das ist nur allzu Logisch, da der Ton stets unmittelbar erzeugt wird, was in den folgenden Ausführungen als traditionell bezeichnet wird. Beim Tonspielen wird hingegen mit akustischen Aufzeichnungen gearbeitet. Dieser Umstand ermöglicht es, innerhalb des Tonkörpers akustische Bewegungen auszuführen. Praktisch betrachtet findet dies durch die Bewegung der Steuerplatte in mehreren hintereinander folgenden Etappen statt. Das Tonmaterial wird dadurch ineinander abgetrennt, mit dem Effekt, dass mehrere Töne hintereinander wahrgenommen werden — im Folgenden als gruppiert bezeichnet. Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Gruppierungen Aufzeichnungsmethodik a Bewegungsmuster (traditionell) 15 0 -15 Sekunden © Alexander Sonnenfeld b 108 0.3 0.45 0.6 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KH z / Sekunden) unverbundenes Muster Die unterschiedlichen Verfahrensweisen zur Bildung von Bewegungsmustern (traditionell, bzw. gruppiert) erfordern ein klares Unterscheidungsmerkmal bezüglich der notationellen Aufzeichnung. Dabei gilt folgende Festlegung: Bei der gruppierten Variante werden akustische Bewegungen durch den anatonischen Bogen miteinander verbunden. Bei der z Variante hingegen nicht. vgl. a/b Bei Betrachtung der Hörbeispiele und den daraus resultierenden Schwingungsverläufen wird deutlich, dass bei der traditionellen Variante der Tonkörper entsprechend der Bewegungsdauer immer wieder vom Einklang aus erklingt, so als würde man vergleichsweise dreimal die Taste eines Samplers drücken. Am Tonspielzeug wird dafür natürlich der Crossfader verwendet. Durch ihn wird die Akustik der Etonen ausgeblendet, welche erforderlich ist, um die Platte an den Ausgangspunkt des Tonmaterials zurück zu bewegen. Bei der Gruppierung hingegen, werden ebenfalls drei Sechzehntel Noten gespielt, jedoch in Form einer zusammenhängenden Verlaufsstrecke. Dies verdeutlicht die Verbindung mittels des anatonischen Bogens. Man startet also vom Einklang des Tonkörpers aus und bewegt die Steuerplatte in drei Schritten nach vorn. Da der Tonkörper im Gesamten eine Viertel Zählzeit lang ist (unter den entsprechenden Vorrausetzungen bezüglich Tempo und Bewegungsstärke), spielt man in Folge dessen also 75 % seiner Verlaufs- 0.15 Bewegungsmuster (gruppiert) 15 109 0 -15 Sekunden verbundenes Muster 0.15 0.3 0.45 0.6 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) strecke. Um die Noten akustisch voneinander zu trennen und somit einen neuen Ton aus dem Material zu erzielen, beinhaltet jede eingetragene Bewegungsdauer gleichermaßen einen so genannten Anlaufmoment (um die Platte in Bewegung zu versetzen) als auch den Abschlussmoment (Platte wird zum Ruhen gebracht). Dies wird aus der Abbildung des graphischen Schwingungsverlaufs ersichtlich, da sich die Intensität in drei Teile untergliedert. Infolge dessen verkürzt sich die eigentliche Akustik der resultierenden Töne geringfügig, da Anlauf und Abschlussmoment in der Gesamtbewegungsdauer integriert sind. Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Nun könnte man theoretisch die Noten in unterschiedlichen Bewegungsstärken spielen, was zu tonalen Erhebungen oder Verringerungen innerhalb des Tonmaterials führen würde. Die Graphik vgl. c zeigt eine darauf basierende Abwandlung der vorhergehenden Gruppierung. Zwar werden bei diesem Beispiel keine konkreten Tonhöhen angespielt, sondern es wird lediglich die Bewegungsstärke angehoben bzw. verringert, jedoch zeigt diese Verfahrenstechnik die eigentliche Idee hinter der Gruppierung. Melodiebögen werden nun innerhalb des Tonkörpers instrumentalisierbar! Bezüglich der notationellen Aufzeichnung ist eine elementare Festlegung zu treffen. Die grafische Verbindung der akustischen Bewegungen (anatonischer Bogen) deutet in der S-Notation, explizit auf eine Gruppierung hin, was wiederum auf eine zusammenhängende Verlaufsstrecke hinweist. Wird ein zweiter Bogen über das Muster gezeichnet, so entspricht dies der Legato Spielweise. In diesem Fall wird die Plattenbewegung durchgehend, ohne Unterbrechungen gespielt. Unverbundene Bewegungen erfordern daher in der S-Notation eine andersartige praktische Aufführung, woraus wiederum eine andersartige akustische Konsequenz entsteht. Für eine logische Systematisierung des großen Spektrums an Gruppierungs-Varianten ist es notwendig ein Ordnungsprinzip zu entwerfen. Die bevorstehende Aufgabe soll gleichzeitig genutzt werden, um weitere orthographische Gesetzmäßigkeiten und interessante Spielmethoden der S-Notation zu erläutern — beginnend mit der kleinstmöglichen Form der Gruppierung akustischer Bewegungen. © Alexander Sonnenfeld Gruppierungen Beispiel für Bewegungsmuster (gruppiert) 15 0 -15 Sekunden verbundenes Muster 110 111 0.15 0.3 0.45 0.6 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Gruppierungen Zweifach Gruppierungen a Ausnotierung Ganzer akustischer Bewegungen Noteton (Note & Eton) Eine Form der sogenannten zweifach Gruppierung wurde bereits behandelt — die Ganze akustische Bewegung, eine Gruppierung von Note und Eton mit der Vorraussetzung gleicher Bewegungskriterien. Die Ausnotierung zeigt die identischen Bewegungskriterien der aufeinander treffen- Auch hier nochmals den Einzelbewegungen. vgl. a der Hinweis, dass diese Angenommen diese würden nun durch die Maßregelung eine theoAufführungsidee verschieden ausfallen so retische Überlegung, entspräche dies nicht mehr der Definition ist, denn die Kriterien einer Ganzen akustischen Bewegung. Folg- der Einzelbewegungen lich dürfte die Symbolik der Noteton bzw. einer Ganzen Bewegung unterscheiden sich, in Etonote nicht verwendet werden. Im Falle unterschiedlicher Kriterien wäre Abhängigkeit von indivientweder die Rede von einer sogenannten duellenden spielerischen 2-2 (beginnend mit Note) oder einer -2-2 Eigenschaften. Gruppierung (beginnend mit Eton). Durch diesen Zahlen-Code, bezeichnet als Bewegungscode, ist es möglich sowohl die Menge der Einfachen akustischen Bewegungen (erste Ziffer) als auch die Positionierung für eine mögliche Gegenbewegung (letzte Ziffer) zu verbalisieren. Ein unverzichtbares Kommunikationsmittel, welches hilft, die auftretende Aspektvielfältigkeit möglicher Gruppierungsformen zu systematisieren und gleichzeitig transparent zu beschreiben. © Alexander Sonnenfeld 112 113 Etonote (Eton & Note) Wie Eingangs besprochen, ist die Gruppierung von akustischen Bewegung eines der elementarsten Kompositionsprinzipien der Bewegungslehre. Daher ist es notwendig, für diese eine sprachliche Ebene zu schaffen, vergleichsweise mit der tradiionellen Bezeichnung von Tonhöhen. Denn abgesehen von der Beschaffenheit eines Tonmaterials sind in erster Linie die Kriterien der akustischen Bewegung, und nicht zuletzt die möglichen Gruppierungen für die Melodiebildung verantwortlich. Die Abbildungen vgl. S. 77 zeigen ausgewählte Beispiele möglicher 2-2 bzw. -2-2 Gruppierungen. Wie dabei deutlich wird, gestalten sich die Kriterien der akustischen Bewegungen bei allen Beispielen sehr verschieden. Fast alle Einzelbewegungen werden in unterschiedlichen Stärken und Zeitwerten gespielt. Einzelne weisen sogar ungleichförmige Bewegungscharakteristiken auf. Ein Gleichnis teilen sie jedoch alle — die Verbindung durch Bögen, um auf eine zusammenhängende Verlaufsstrecke hinzudeuten, sprich eine Gruppierung. Eine besondere Variante zeigt das Beispiel B (-2-2). Die angefügte Ziffer 2 deutet darauf hin, dass die beiden Einfachen Bewegungen in der Zählzeit von Dreien ihrer Dauer gespielt werden, also dreimal ein Achtel. In diesem Fall spricht man in der S-Notation von einer sogenannten akustischen Bewegungsduole. Bewegt man die Steuerplatte zweimal in ein und dieselbe Bewegungsrichtung, handelt es sich Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Gruppierungen entweder um eine 2`Gruppierung (Noten), oder eine -2`Gruppierung (Etonen). Einige ausgewählte Beispiele gestalten sich wie folgt: In Beispiel D (2`) ist zu erkennen, dass beide Bewegungen durch zwei Bögen verbunden wurden. Ein Bogen davon übernimmt die Funktion der Bindung um auf die zusammenhängende Verlaufsstrecke hinzudeuten. Der zweite Bogen deutet auf einen ineinanderfließenden Bewegungsverlauf hin, sprich eine Ligatur. Demnach fließen die Bewegungsstärken stufenlos ineinander, wie im traditionellen Sinne die Legato Spielweise verstanden wird. Im Beispiel D (-2`) deuten ebenfalls zwei Bögen, sowohl auf die zusammenhängende Verlaufsstrecke hin, als auch darauf, dass diese Bewegungen übergangslos in der entsprechenden Stärke gespielt werden. a b 114 © Alexander Sonnenfeld zweifach Gruppierungen (beginnend mit einer Note) A B 2 - 2 2 - 2 C D 2´ 2´ zweifach Gruppierungen (beginnend mit einer Eton) A B -2 - 2 - 2 - 2 C D - 2´ -2´ 115 Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen Gruppierungen Dreifach Gruppierungen a dreifach Gruppierungen (beginnend mit einer Note) A 3´ Für eine Veranschaulichung von dreifach Gruppierungen Einfacher akustischer Bewegungen wurden zunächst besipielhafte Muster visualisiert, die durch eine Note starten. Der darunter gezeichnete Bewegungs-Code zeigt die Anordnung der entsprechenden Noten und Etonen innerhalb der Gruppierung. vgl. a Bei der 3`Gruppierung ist unter der zweiten Note eine Zusatzsymbolistik zu erkennen. Dabei handelt es sich um eine Bewegungsakzentuierung welche auf eine Betonung dieser Bewegung hindeutet (durch leichtes Anheben der Stärke). Die 3-2 Gruppierung entspricht einer Achtel-Bewegungstriole. Die angefügte Ziffer 3 verdeutlicht die irreguläre Teilung. Bei der 3-3 Gruppierung deuten zwei Bögen auf ein ineinanderfließen der jeweiligen Bewegungsstärken hin. Bei der 3-2-3 Gruppierung wurde der Hals der Letztbewegung wesentlich dicker gezeichnet (anatonische Wiederholung). Eine solche Aufzeichnungsmethodik deutet darauf hin, dass man sich nach Abschluss dieser Gruppierung am Ausgangspunkt des Bewegungsvorgangs wiederfindet, sprich am Startpunkt der Erstbewegung. Für die Veranschaulichung jener dreifach Gruppierungen, die mit einer Eton beginnen, werden diverse Gestaltungskonzepte der Plattenbewegungen aufgezeigt und die Symbolsprache wird unter der Berücksichtigung des bisher erworbenen Wissens eingehend erklärt. vgl. b © Alexander Sonnenfeld b 116 117 B C D 3 - 2 3 - 3 3 - 2- 3 dreifach Gruppierungen (beginnend mit einer Eton) A - 3´ B C D - 3 - 2 - 3 - 3 - 3 - 2 - 3 Die -3`Gruppierung entspricht einer Sechzehntel-Bewegungstriole, was durch die angefügte Ziffer 3 verdeutlicht wird. Die ersten zwei Bewegungen der -3-2 Gruppierung werden ineinander fließend gespielt,die Letztbewegung hingegen in einer gleichförmigen Charakteristik. Bei der -3-3 Gruppierung wird die Zweitbewegung akzentuiert und man befindet sich nach Abschluss der Letztbewegung am Ausgangspunkt, von welchem die ursprüngliche Bewegungsgruppierung angespielt wurde. Der Bindebogen der -3-2-3 Gruppierung deutet auf eine zusammenhängende Verlaufsstrecke hin und die Zweit- und Letztbewegung Bewegungslehre Systematik der akustischen Bewegungen wird in einer leicht wellenförmigen Bewe- Dies gilt für alle Grupgungscharakteristik gespielt. Weitreichen- pierungen von Ganzen dere Muster können mit dem derzeitigen akustischen BewegunWissensstand in Anbetracht der vorran- gen, die der bisherigen gegangenen Beispiele selbstständig abge- Logik zufolge mit der selben Verfahrensweise leitet werden. Bewegungsmusik entspringt also dem systematisiert werden. Prinzip der Bewegung. Gruppierungen sind dabei eine elementare Bausteine für die Komposition. Sie lassen sich im weiteren Verlauf auf alle übrigen Parameter übertragen. Die Funktion der darin verankerten Mathematik, führt zu einer großen Spielkapazität, die jedoch in dieser erster Abhandlung nicht ausführlich erläutert werden kann. Besonders interessant ist dabei die Äquivalenz zwischen dem Geschriebenen und dem letztlich Gehörten. Da eine akustische Bewegung bzw. eine Gruppierung ausschließlich dem verwendeten Tonmaterial unterliegt, erschließt sich daraus immer wieder Neuland für die musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten. Insbesondere die damit verbundenen Methoden motivischer Arbeit überschreiten den Rahmen der bisherigen Grundlagenbetrachtung um ein Vielfaches. © Alexander Sonnenfeld Gruppierungen 118 Bewegungslehre Kapitel: 10 A n ato n i e Literaturangaben Dobretzberger, Fritz / Paul, Johannes: „Farbmusik“, Simon & Leutner 1993. Falkenberg Hansen, Kjetil: „The acoustics and performance of DJ scratching“ Doctoral Thesis, KTH Vetenskap och Konst, Stockholm 2010. http://www.speech.kth.se/~kjetil/files/thesis/KjetilFalkenbergHansen_2010_phdthesis.pdf (12.11.2010 ) Fab Five Freddie: „Change The Beat“ Celluloid Record, CEL 156/12 Inch EP, New York 1982. Formelzeichen S: http://de.wikipedia.org/wiki/Trajektorie_( Physik) ( 08.10.2010 ) Grabner, Hermann: Allgemeine Musiklehre. Bärenreiter Verlag, 24. Auflage, 2001. Hempel, Christoph: „Neue Allgemeine Musiklehre.“ Atlantis Musikbuch, 1997 Michels, Ulrich: dtv-Atlas Musik: Band 1: Systematischer Teil. „Musikgeschichte von den Anfängen bis zur Renaissance“, Deutscher Taschenbuch Verlag, 22. Auflage, 1977. Pitchen: http://de.wikipedia.org/wiki/Pitchbending (14.11.2010 ) Time Stretch Effekt: http://de.wikipedia.org/wiki/Time-Stretching ( 23.08.2010 ) Wellental/-berg: http://www.leifiphysik.de/web_ph10_g8/grundwissen/08wellen/ laengs_quer/laengs_quer.htm (19.11.2010 ) © Alexander Sonnenfeld 120 Bewegungslehre Anatonie Im folgenden Abschnitt widmet sich diese Arbeit dem Tonkörper, also jenem Material, welches in Folge der instrumentellen Bewegungsabläufe verformt wird. In der Bewegungslehre wird jede Form von Akustik als gleichberechtigt betrachtet und kann für die musikalische Arbeit genutzt werden. Diese Aussicht macht es allerdings um so notwendiger, ein entsprechendes Ordnungsprinzip für die klangliche Vielfalt zu entwerfen. Schon die „musique concrete“ zeichnete sich durch entsprechende Überlegungen aus: „Die verschiedenen Klangtypen werden als Grundkonstellationen der Hörwahrnehmung, also nicht nur der Musik im Bereich der Klänge, die um ihrer selbst Willen gehört werden, sondern auch der Sprache, deren Klänge als © Alexander Sonnenfeld Intro 122 123 Übermittler von Bedeutungen aufgefaßt werden, und der Umweltgeräusche, deren Klänge als Verweise auf reale Vorgänge wahrgenommen werden (Schaeffer 1952 / 67). Hieraus ergibt sich insbesondere, daß als Ausgangsmaterialien der musique concrète nicht nur die Klänge standardisierter Musikinstrumente oder menschlicher Gesang in Frage kommen, sondern auch Stimmäußerungen von Menschen und Tieren oder beliebige Umweltgeräusche. So ergibt sich ‚Musik im weiteren Sinne‘ als Akustische Kunst“. Eine grundlegende Klassifikation ergibt sich für Tonspieler/-innen durch die Festlegung ob es sich bei dem Tonmaterial um ein, Klang, Ton, Geräusch, Melodiebogen, Sprachsample oder Beatfragment handelt. Des Weiteren sind speziHenry Frisenius Bewegungslehre Anatonie fische Angaben zur Herkunft, dass bedeutet eventuelle Quellenangaben über Komponist, Veröffentlichung und Erscheinungsjahr ebenso erforderlich, falls es sich nicht um selbst produziertes Tonmaterial handelt. All diese Informationen werden in einer Klangbibliothek abgespeichert und sind hilfreich, das verwendete Tonmaterial ausreichend zu beschreiben und bei Bedarf jederzeit wieder aufinden zu können. © Alexander Sonnenfeld Intro 124 Bewegungslehre Anatonie 127 Mittels der Anatonie wird das Tonmaterial strukturiert und somit für die musikalische Arbeit vorbereitet. Dazu gehört insbesondere die zeitliche Verlaufsstrecke des betreffenden Tonkörpers, die nach einem speziellen Visualisierungsprinzip in mehrere Etappen untergliedert wird. Somit werden die aufbauspezifischen Merkmale des Tonkörpers greifbar und können in der notationellen Arbeit genau beschrieben werden. 10 Bewegungslehre Anatonie Grundlagen Grundlagen Bei der notationellen Arbeit werden nun die Informationen zum physikalischen Aufbau, sozusagen die vormusikalische Zubereitung des Tonmaterials signifikant. Neben der besprochenen Tonhöhe gehört in erster Linie der Zeitverlauf des Tonkörpers, seine tatsächliche Dauer dazu. Schließlich erzeugt das Tonspielzeug einen Klang nicht selbst, sondern es wird sich einer gewissen „akustischen Materie“ mit einer bestimmten Ausgangsgröße bedient. Deshalb muss die Schriftsprache schon im Vorfeld an das verwendete Material angepasst werden bzw. umgekehrt. Demnach ist ein zeitlicher Bezugswert notwendig, um beim Lesen einer Bewegung eine Vorstellung vom Klang zu haben. Das bedeutet, abhängig von Spieltempo und dem tatsächlichen Zeitwert der Aufzeichnung, ergibt sich die Bewegungsdauer, sprich die Länge einer Plattenbewegung um das betreffende Tonmaterial im Gesamten abzuspielen. Jedoch sind noch weitere Einflussgrößen der Zeit elementar, speziell bei der Betrachtung der zeitlichen Verlaufsstrecke eines Tonkörpers. Dazu wird der Ton theoretisch in vier Abschnitte untergliedert. Der erste Bereich (Einschwingvorgang) kann dabei nochmals geteilt werden in: den sogenannten Attack, den Anstieg bis hin zur maximalen Lautstärke, und Decay, das Abklingen der Intensität auf darauffolgenden Sustain-Pegel. Dieser Haltepegel ist eine Art quasistationärer Schwingungszustand, in dem sich der Ton kaum ändert. © Alexander Sonnenfeld 128 129 Abschließend wechselt dieser über in das Release, um somit vom Sustain bis zu seinem Nullpunkt abzuklingen. Anhand einer beispielhaften Hüllkurve eines Ton wird dieser AufIn Abhängigkeit von der bau nochmals verdeutlicht. S.130 Nach dieser Gliederung lassen sich die Beschaffenheit des verVerlaufsstrecke bzw. die zeitlichen Etap- wendeten Tonmaterials pen eines Tonkörpers grundlegend defi- kann der Aufbau solch nieren. Da die Steuerplatte mit der Hand einer Hüllkurve sehr unberührt werden kann ist es möglich, je- terschiedlich ausfallen. den beliebigen Zeitintervall der Verlaufsstrecke des Tonmaterials anzusteuern, um von dieser Etappe aus eine akustische Bewegung auszuführen. Schon die Experimente von Pierre Schaeffer zeigten, dass sich dabei die Wirkung der Töne deutlich verändern lässt. Er entdeckte, dass ein Glockenklang dessen Einschwingungsvorgang versehentlich weggeschnitten wurde, dem Ton einer Orgel sehr zu ähneln schien.Palombini Die daraus resultierende Erkenntnis, dass die jeweilige Klangfarbe von Tönen maßgeblich vom Einschwingungsvorgang abhängt, führte zu neuartigen Möglichkeiten mit solchen zu experimentieren. Bewegungslehre Anatonie Grundlagen Schematische Hüllkurve eines Tons Einschwingvorgang: 1 Amplitude / Stärke Zeitabschnitt eines Tons, in dem sich dieser vom Ruhezustand in den eingeschwungenen Zustand entwickelt. 2 130 3 4 131 Zeit / Dauer Quelle/Aufbau Ton: Universität Köln. © Alexander Sonnenfeld Attack Decay Sustain-Level Release Bestimmt die Zeit, in der die Hüllkurve nach dem Start den größten Wert erreicht. Bestimmt die Zeit, in der die Hüllkurve nach dem der Attack auf den Haltepegel (Sustain) abfällt. Bestimmt einen quasistationären Schwingungszustand, in dem sich der Ton kaum verändert. Bestimmt die Zeit, in welcher der Ton vom Sustain(Haltepegel) bis auf den Nullpunkt abklingt. Bewegungslehre Anatonie Aufgrund der totalen Flexibilität der Steuerplatte erschließt sich nun theoretisch die gesamte zeitliche Innenwelt eines Tonkörpers. Nach Belieben kann der Spieler auf jede Millisekunde zugegreifen und ähnlich wie ein Anatom, bedeutende Segmente aus dem „akustischen Leib“ trepanieren. Es erschließen sich also neue „Räume“ zum musizieren. Diese Möglichkeit, welche nur aus dem Vorhandensein eines spielbaren Instrumentariums resultiert, führt zu einer neuen, wichtigen Einflussgröße, die in der Bewegungslehre als Anatonie bezeichnet wird. Dieser Begriff leitet sich vom Wort Anatomie ab und definiert die sogenannte Zergliederungskunde für den Tonkörper. Ziel ist es, eine notationelle Aufzeichnungsmethodik zu entwickeln, durch welche es möglich wird, die zeitlichen Etappen (anatonische Etappen) der Verlaufsstrecke des Tonkörpers genau zu bestimmen. Somit können akustische Bewegungen von jeder erdenklichen Stelle des Materials aus gespielt werden, was den instrumentellen Handlungsspielraum abdeckt. Allgemeingültige Festlegungen lassen sich hierbei allerdings nicht treffen und wie erwähnt, muss das Gestaltungsprinzip den aufbauspezifischen Merkmalen des verwendeten Tonmaterials unterworfen werden. In Anwendung auf den Beispielton wird dies im Folgenden erläutert. Zunächst dient dazu eine Untersuchung der gesamten Verlaufsstrecke des Ausgangsmaterials auf der Steuerplatte des Tonspielzeugs. vgl. a / b Die gesamte Verlaufsstrecke wurde dazu Die Verlaufsstrecke kann in acht gleichlange anatonische Etappen vorab innerhalb der Softuntergliedert. Der Pfeil visualisiert die je- ware beliebig festgelegt weilige Lage und Bewegungsrichtung des werden. Alle folgenden Materials beim Spielen. Betrachtungen gehen von Nun braucht es einen eindeutigen optischen der zu Beginn getroffenen Bezugspunkt, um deutlich zu machen, an wel- Definition aus. cher Stelle des Tonkörper man sich befindet. Dafür wird ein Markierungspunkt auf die Steuerplatte geklebt. Dieser Bezugspunkt funktioniert wie eine Art Uhrzeiger, wodurch das präzise und schnelle Lokalisieren der anatonischen Etappen ermöglicht wird. vgl. a / b © Alexander Sonnenfeld Grundlagen a anatonische Etappen (Note) 5 6 7 8 4 3 2 1 132 133 b anatonische Etappen (Eton) 5 4 3 2 1 6 7 8 Optischer Bezugspunkt: Markierung auf der Steuerplatte zur Lokalisation der zeitlichen Verlaufsstrecke des jeweilig verwendeten Tonmaterials Bewegungslehre Anatonie In der Praxis sucht man für gewöhnlich den Einschwingvorgang der akustischen Aufzeichnung, und richtet genau an dieser Stelle den „Zeiger“ für eine Startzeit aus. (Die Position kann individuell vom Tonspieler festgelegt Die Methode, entsprewerden, in dem abgebildeten Beispiel han- chende Markierungen delt es sich um sinnbildliche 9 Uhr). Bewegt als eine Orientierungsman nun, den Zeiger von 9 Uhr aus sinn- hilfe auf den Tonträger bildlich um Drei Stunden durch eine Note zu kleben hat sich im nach vorn, so erklingt der Tonkörper vom Turntablism und DJing Einklang bis zum Ausklang, also sein ge- über die Jahre aus der samtes zeitliches Ausmaß. Im Falle einer Praxis heraus etabliert. Eton wird diese Bewegung logischerwei- Dabei wurden die Platse von 12 Uhr aus begonnen, um die Steu- ten mit Aufklebern und erplatte anschließend soweit zurück zu be- Stiften gekennzeichnet. wegen, bis die Markierung auf 9 Uhr zeigt. Dies sind die ersten Schritte, um das Bedienungskonzept des Tonspielzeugs für die Anatonie zu präparieren. Den Anfang bildet die Analyse des Tonmaterials, um den tatsächlichen Zeitwert in Abhängigkeit zum Spieltempo einer konkreten Bewegungsdauer zuzuordnen. Die Verlaufsstrecke des Materials wird analog zum Ziffernblatt einer Uhr beschrieben und der entsprechende Startpunkt des Tonkörpers mittels einer Markierung auf der Steuerplatte gekennzeichnet. Diese Methodik ist, wie bereits erwähnt, zwingend notwendig, da das Tonspielzeug keine spezifische Akustik in sich trägt. Bei traditionellen Instrumenten unterliegt jene Handhabung der Spielkörper auch einem visuell-logistischen Ordnungsprinzip, dass einen komfortablen Zugriff auf die Tonalität begünstigt. Das Tonspielzeug muss jedoch immer erst für das individuell verwendete Ausgangsmaterial präpariert werden, um dann damit musizieren zu können. Neue Musik erfordert neue Verfahrenstechniken! © Alexander Sonnenfeld Grundlagen 134 Bewegungslehre Anatonie Anatonische Etappen Anatonische Etappen des Tonkörpers a anatonische Etappen (Note) 1 2 3 4 5 6 7 8 15 0 -15 Sekunden © Alexander Sonnenfeld b 0.6 0.8 anatonische Etappen (Eton) 8 136 0.4 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Ausnotierung Nachdem der Tonkörper auf der Platte organisert wurde geht es im Folgenden darum, die gegliederten anatonischen Etappen für die notationelle Arbeit vorzubereiten. Der zur Veranschaulichung verwendete Beispielton ist bei einem Tempo von 75 bpm und der Bewegungsstärke von 100 % ungefähr 0,8 Sekunden lang. Dies entspricht einer Viertel Bewegungsdauer. Analog zur Einteilung des Tonkörpers durch die Etappen, gliedert sich auch der graphische Schwingungsverlauf demzufolge in acht aufeinanderfolgende Bereiche. vgl. a / b Jede dieser Etappen ist unter genannten In der Anatonie kann der Vorrausetzungen ungefähr 0,1 Sekunden Tonkörper oder auch nur lang. Dies entspricht jeweils der Bewe- ein Teil davon, in Abhängungsdauer von einem Zweiunddreißig- gigkeit der Aufführung stel. Daraus ergibt sich formal die darge- sidee individuell organistellte Ausnotierung für den gesamten siert und in bis zu acht BeZeitwert des Ausgangstonmaterials, ab- reiche gegliedert werden. hängig von der Bewegungsrichtung. Die Bezifferung dieser Bewegungsetappen (1 – 8) ist dabei von großer Wichtigkeit. Sie stellt im weiteren Verlauf eine kommunikative Grundlage dafür dar, um genau beschreiben zu können welche Abschnitte angespielt werden. Nun gilt es eine grafische Lösung zu finden, durch jene die einzelnen Etappen voneinander unterschieden werden können. Um die Schriftsprache nicht unnötig durch eine Viel- 0.2 7 6 5 4 3 2 1 15 137 0 -15 Sekunden Ausnotierung 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) zahl von Sonderzeichen oder zusätzliche Ziffern aufzublähen, wird an dieser Stelle mit komplementären Farben gearbeitet. Daraus resultiert ein simples Visualisierungsprinzip, dass mit dem Bedienungskonzept der Steuerplatte korrespondiert und die gezielte Ansteuerung der Etappen ermöglicht. Wie bereits im Kapitel „Aufbau und Funktion“ beschrieben, können am Tonspielzeug mittels Projektion vier verschiedene Farben durch die transparente Steuerplatte hindurch dargestellt werden. (Das umfasst auch die optische Trennung der Bereiche). Bewegungslehre Anatonie Anzahl, Ausrichtung und Länge dieser Farbbereiche wird abermals im vornherein individuell auf die Verlaufsstrecke des Tonmaterials angepasst. vgl. c /d Somit ist es möglich bedeutsame Momente aus dem Tonkörper herauszufiltern und für die musikalische Arbeit „greifbar“ zu machen. In Bezug auf den Beispielton gestaltet sich Wie alle sonstigen Eindas Farbspektrum so, wie in der Graphik stellungen auch, können dargestellt ist. Jeweils zwei aufeinanderfol- solche Festlegungen gende Bewegungsetappen erhalten jeweils innerhalb der Klangden selben Farbton. Demzufolge ergibt sich bibliothek gespeichert, nacheinander in Zweierschritten: Schwarz, archiviert und jederzeit Rot, Grün und Blau. Die Farbbereiche funk- wieder abgerufen werden. Die Projektion der eintionieren wie das Ziffernblatt einer Uhr. Wird die Steuerplatte bewegt, so rotiert zelnen Farbbereiche wird logischerweise nur der Markierungspunkt entsprechend der ana( Vergleich: Uhrzeiger) , da die Ausrichtung tonischen Gliederung des projizierten Farbspektrums (Vergleich: des Materials angepasst. Ziffernblatt ) bei einer akustischen Bewegung unverändert bleibt. In Folge dessen kann in die gewünschten Etappen des betreffenden Tonkörpers eingedrungen und ziemlich genau abgelesen werden, in welchem Zeitfenster man sich bewegt. Anatonische Etappen c anatonische Etappen (Note) 5 7 8 4 3 2 1 138 139 d anatonische Etappen (Eton) 5 4 3 2 1 © Alexander Sonnenfeld 6 6 7 8 Optischer Bezugspunkt: Markierung auf der Steuerplatte zur Lokalisation der zeitlichen Verlaufsstrecke des jeweilig verwendeten Tonmaterials Bewegungslehre Anatonie In Bezug auf den Beispielton färben sich die Etappen seines graphischen Schwingungsverlaufs so, wie es aus der Abbildung zu entnehmen ist.vgl. e / f Auf dieser Grundlage lassen sich nun auch die einzelnen anatonischen Etappen der Ausnotierung durch vier Farben visualisieren. Für jede Zweitetappe mit gleicher Farbe wird ein Sonderzeichen (v) verwendet, das über den Kopf angefügt wird. Durch diese Aufzeichnungsmethodik sind die einzelnen anatonischen Etappen klar voneinander zu unterscheiden und es kann notationell gekennzeichnet werden, in welchem Bereich des Tones man sich befindet. Um nun den genauen anatonischen Verlauf einer akustischen Bewegung zu definieren muss der Start-, und auch der Endpunkt dieser Verlaufsstrecke beschrieben werden. Das gilt sowohl für Einfache Bewegungen, als auch für in sich geschlossene Muster, wie es bei Gruppierungen, oder Ganzen Bewegungen der Fall ist. Anhand einiger exemplarischer Beispiele wird dies im Weiteren Verlauf veranschaulicht. Anatonische Etappen e anatonische Etappen (Note) 1 2 3 4 5 6 7 8 15 0 -15 Sekunden 140 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Ausnotierung f 0.2 anatonische Etappen (Eton) 141 8 7 6 5 4 3 2 1 15 0 -15 Sekunden Ausnotierung © Alexander Sonnenfeld 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Bewegungslehre Anatonie Anatonische Etappen Einfache akustische Bewegungen a anatonischer Verlauf 47 5 6 4 Zunächst wird der anatonische Start- bzw. Endpunkt einer Note bzw. einer Eton definiert. Die Verlaufsstrecke solch einer Einfachen akustischen Bewegung kann sich theoretisch so, wie in den nebenstehenden Graphiken gestalten. vgl. a / b Die erste Graphik visualisiert den Plattenverlauf einer Note, ausgehend von der 4. anatonischen Etappe (Startpunkt) bis hin zum Ende der 7. Etappe (Endpunkt). In der Bewegungslehre wird dieser anatonische Verlauf als anatonische 47 bezeichnet. Anhand der Zahlenfolge, dem sogenannten anatonischen Code wird somit die Verlaufsstrecke und auch die Richtung einer akustischen Bewegung eindeutig beschrieben. Das Zweite Beispiel zeigt einen weiteren Verlauf, eine anatonische 51. In diesem Fall wird die Steuerplatte vom Beginn der 5. Etappe (Startpunkt) bis zum Ende der 1. Etappe (Endpunkt) in Form einer Eton bewegt. Der durch den Pfeil angedeutete Verlauf des Markierungspunktes, (beim Bewegen der Steuerplatte) definiert die anatonische Verlaufstrecke, welche nur einen bestimmten Zeitraum des jeweiligen Tonkörpers freilegt. Durch die Abbildungen der graphischen Schwingungsverläufe der zwei Beispiele offenbaren sich die daraus resultierenden Zeitfenster. vgl. S. 145 Um den anatonischen Start- bzw. Endpunkt anhand des notationellen Schriftzeichens einer Bewegung lokalisieren zu können, werden © Alexander Sonnenfeld 142 143 b anatonischer Verlauf 51 5 4 3 2 1 Optischer Bezugspunkt: 7 Markierung auf der Steuerplatte zur Lokalisation der zeitlichen Verlaufsstrecke des jeweilig verwendeten Tonmaterials Bewegungslehre Anatonie bestimmte Elemente der Symbolik gefärbt. Dabei gilt folgende Festlegung: Der anatonische Startpunkt wird durch die Färbung des Kopfes gekennzeichnet; und der Endpunkt durch Färbung des Bewegungspunktes, welcher bereits im Zusammenhang mit den Formen der Bewegungscharakteristik akustischer Bewegungen vorgestellt wurde. Bei der anatonischen 47 vgl. c werden vier Etappen gespielt. Dies entspricht der Be- Gewöhnlich wird bei wegungsdauer von einem Achtel (unter gleichförmigen Charakder Vorgabe von 100 % , Bewegungsstär- teristiken kein Beweke und einer gleichförmigen Bewegungs- gungspunkt gezeichnet, charakteristik bei 75 bpm Spieltempo). da das reine Zeichen Aufgrund der Verlaufscharakteristik be- (Note / Eton) schon auf findet sich der Bewegungspunkt auf der diesen Verlauf hindeuselben Linie wie das Notenzeichen und tet. Bei der Festlegung wird entsprechend der jeweiligen ana- der Anatonie ist er tonischen Etappe gefärbt, welche den jedoch ein notwendiges Endpunkt der zu beschreibenden Bewe- Sonderzeichen. gung ausmacht. Bei der anatonischen 51 vgl. d hingegen ist die Bewegungsdauer noch um ein Zweiunddreißigstel länger, weil hier 5 Etappen unter den selben Vorrausetzungen gespielt werden. Solch ein ungewöhnlicher Zeitwert wird normalerweise durch zwei Etonen (1/4 + 1/32) dargestellt. Diese müssen durch den anatonischen Bogen und auch den Haltebogen verbunden werden um somit auf eine einzelne Plattenbewegung hinzudeuten. Um diese Darstellungsweise abzukürzen, wird anstelle des Kopfes der zweiten Eton (1/32) , nun ein Bewegungspunkt gezeichnet. Mittels der Verbalkung und anhängenden Striche ist somit die Gesamtzählzeit der Plattenbewegung, als auch der anatonische Endpunkt erkennbar. Jedoch muss der Hals des Bewegungspunktes etwas abstehen, um keine Verwechslung zur Getragenen Spielart zu erzeugen — die Verbindung durch Bögen ist bei dieser Schreibweise nicht mehr notwendig. Der Startpunkt kann nun anhand der Färbung der Erstbewegung (plus Sonderzeichen) entnommen werden; der Endpunkt an der Färbung des anhängenden Bewegungspunktes.vgl.d © Alexander Sonnenfeld Anatonische Etappen c Beispiel: anatonischer Verlauf 4 5 6 7 15 0 -15 Sekunden 144 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) anatonische 47 d 0.2 Beispiel: anatonischer Verlauf 145 5 4 3 2 1 15 0 -15 Sekunden anatonische 51 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Durch diese Aufzeichnungsmethodik kann nun der Verlauf einer akustischen Bewegung sehr genau beschrieben werden, was bisher nahezu unmöglich war. Insbesondere bei Veränderungen der Bewegungsstärke und -dauer, oder auch für ungleichförmige Bewegungscharakteristiken ist die Darstellung einer anatonischen Verlaufstrecke nun definierbar. Von einem theoretischen Standpunkt aus, unterliegt die Veränderung der Bewegungskriterien immer einer fest daran gebundenen Bewegungslehre Anatonie anatonischen Konsequenz für das Material. Bei den soeben aufgezeigten Beispielen war diese relativ einfach zu ermitteln, weil alle Bewegungen in derselben gleichförmigen Bewegungsstärke gespielt wurden. Jene mathematischen Schlussfolgerungen werden insbesondere bei ungleichförmigen Bewegungscharakteristiken unbrauchbar. Diese spielerische Möglichkeit soll im Folgenden kurz notationell angedeutet werden. Es gilt die beiden besprochenen Bewegungsformen, die anatonische 47 und 51 als ungleichförmige Bewegungscharakteristik zu spielen und dafür einen anatonischen Verlauf zu definieren.vgl. e Die anatonische 47 wird als exponentielle Erhöhung gespielt, wie der angezeichneten Zusatzsymbolik zu entnehmen ist. Aufgrund der damit verbundenen tempotonalen Erhöhung verkürzt sich die Bewegungsdauer. Bei der 51 gestaltet sich die Charakteristik wellenförmig, wobei die Bewegungspunkte die Anatonie und Stärke der Verlaufsform gezielt eingrenzen. Anhand dieses Beispiels ist zu erkennen, wie es möglich wird, selbst die kompliziertesten Verlaufsformen durch das Färben und Positionieren des angehängten Bewegungspunktes ausreichend zu umschreiben. Nun ist zu erahnen, welche Vielfalt an Verlaufsformen sich aus der handgeführten Plattenbewegung ergeben. Die notationelle Reglementierung stellt hierbei immer nur einen theoretischen Idealfall dar. Denn der aus einer geschobenen Bewegung resultierende Aufbau des Tonkörpers wird in seiner Wiederholung fast nie vollkommen identisch sein. Er klingt durch jede Bewegung etwas anders, obwohl derselbe theoretische Vorgang zu Grunde liegt. Er durchläuft, was die Bewegungsstärke betrifft, zwangsweise immer minimale Abweichungen seiner niedergeschriebenen Aufführungsidee. So gesehen lassen sich also verschiedene anatonischen Konsequenzen aus einer Bewegung mit gleichen Kriterien erzeugen. Diese, auf den ersten Blick, absonderliche These wird sich dann beweisen, wenn speziell durch die dynamische Bewegung (Lautstärkeregulierung) nur bestimmte anatonische Bereiche freigelegt oder weggeschnitten werden. © Alexander Sonnenfeld Anatonische Etappen e Beispiel: anatonischer Verlauf (ungleichförmig) Anatonische 47 146 147 Anatonische 51 Bewegungslehre Anatonie Anatonische Etappen Zweifach Gruppierungen a Beispiel: zweifach Gruppierungen (beginnend mit einer Note) 47-74 Zur Veranschaulichung wurde der anatonische Code unterhalb der Zweifach-Gruppierung eingezeichnet. Dieser beschreibt die jeweils durchgespielten Etappen, sowie die erforderliche Bewegungsrichtung. Da der anatonische Endpunkt einer akustischen Bewegung logischerweise mit dem Startpunkt der darauf folgenden Bewegung identisch sein muss (aufgrund einer zusammenhängenden Verlaufsstrecke), werden entsprechende Ziffern der gleichartigen Etappe innerhalb des Codes nur einmal notiert. Dies verdeutlicht sich bei der Betrachtung der Zahlenkombination in der Ausnotierung der Ganzen akustischen Bewegung. vgl. a Im linken Bereich ist zuerst die Ausnotierung einer der Bewegungsform zu sehn, die laut Positionierung innerhalb des Liniensystems in der Bewegungsstärke von 100 % gespielt wird. Dieser Vorgang lässt sich bekanntermaßen durch die Symbolik der Noteton vereinfachen. Anhand der Farbe ihres Kopfes sowie dem Bewegungspunkt kann dieselbe Verlaufsstrecke entnommen werden wie sie die Ausnotierung offenbart. Nebenstehend ist das Beispiel einer 2` Gruppierung zu sehen, wobei die Einzelbewegungen in unterschiedlichen Stärken gespielt werden. Bewusst unterliegen die einzelnen Graduierungsstärkendes Liniensystems zum jetzigen Zeitpunkt keiner festen Reglementierung, jedoch ist anhand der Positionierung zu erkennen, dass diese Gruppierung in erhöhter Bewegungsstärke ausgeführt werden sollte. © Alexander Sonnenfeld 148 474 157 149 Allein aus der Kennzeichnung der anatonischen Verlaufsstrecke (unter Berücksichtigung des Spieltempos), resultiert letztlich die erforderliche Ablaufgeschwindigkeit, um die anatonischen Startund Endpunkte entsprechend der vorgegebenen Kriterien zu erreichen. Diese Methodik erleichtert den Umgang mit der S-Notation ungemein, da Bewegungsstärke und Anatonie in einem festen physikalischen Zusammenhang stehen und somit abhängig voneinander sind. Jedoch ist Vorsicht geboten, da die instrumentellen Möglichkeiten des Tonspielzeugs, wie erwähnt, bestimmte theoretische Vorgaben unterwandern können. Dieser Hinweis bezieht sich in erster Linie immer auf die Bewegungsflexibilität der Steuerplatte und den dafür erforderlichen spielerischen Fertigkeiten des Instrumentalisten. Beispielsweise ist es möglich, fast identische anatonische Verlaufsstrecken in unterschiedlichen Stärken zu spielen und umgekehrt. Notationell betrachtet können demnach auf ein und derselben Linie bzw. demselben Zwischenraum unterschiedliche anatonischen Konsequenzen der gleichen Bewegung vorgefunden werden. Bewegungslehre Anatonie Bei der Betrachtung einer zweifach Gruppierung, beginnend mit einer Eton, ist zunächst die entsprechende Ausnotierung einer Etonote zu sehen. vgl. a Aufgrund des unteren S-Schlüssels am Zeilenanfang werden die eingetragenen Bewegungen in einer wesentlich tieferen Stärke gespielt. Wiederholt unterliegt die Bewegungsstärke ausschließlich der vorgegebenen anatonischen Verlaufsstrecke, welche den Bewegungskriterien entsprechend eingehalten werden soll. Weil sich daraus konsequenterweise der Gesamtzeitwert einer Halben Etonote bildet, wird ein umrandeter Etonkopf, ausgefüllt mit der Farbe der 7. anatonischen Etappe (blau) gezeichnet. Bei der nebenstehenden -2`Gruppierung wird mittels der letzten Eton die komplette 1. Etappe bis zum Ende durchgespielt. Unter Anwendung eines Sonderzeichens kann die hierfür erforderliche Aufzeichnungsmethodik mittels einer anatonischen Klammer erheblich vereinfacht werden. Sie wird an die Letztbewegung angezeichnet und sagt aus, dass der Tonkörper bis zum Ende seiner kompletten Verlaufsstrecke durchgespielt werden soll. Innerhalb des Zahlencodes muss nun zwischen den beiden Einsen ein Bindestrich gezogen werden, um ein klares Unterscheidungsmerkmal zum Spielen der gesamten 1. Etappe durch eine Note zu gewährleisten. © Alexander Sonnenfeld Anatonische Etappen a Beispiel: zweifach Gruppierungen (beginnend mit einer Eton) 72-27 150 151 727 51-1 Bewegungslehre Anatonie Anatonische Etappen Dreifach Gruppierungen Zur Erläuterung von entsprechenden dreifach Gruppierungen dienen wiederum einige Beispiele.vgl. a Im oberen Liniensystem sind Bewegungsmuster dargestellt, die mit einer Note beginnen, im unteren solche, die mit einer Eton starten. Die Aufschlüsselung beider Liniensysteme verrät den Tonumfang, wobei die exakten Bewegungsstärken aus der Einhaltung der anatonischen Verlaufsstrecke resultieren. Auf der Grundlage des bisherigen Kenntnisstandes ist die Analyse der einzelnen Muster recht einfach, jedoch stellt die 4/675 Gruppierung einen Sonderfall dar. Dabei wird mit zwei in kurzen Abständen aufeinanderfolgenden Tonkörpern gearbeitet, weshalb die notationelle Kennzeichnung entsprechend angepasst werden muss. Die römischen Ziffern unter dem Liniensystem verdeutlichen diese Abfolge. Man startet ab der 4. Etappe des zweiten Tonkörpers und zieht die Steuerplatte bis an das Ende der 6. Etappe des ersten Tones zurück, um da- Um die anatonische raufhin das Muster entsprechend der Auf- Kennzeichnung bzw. zeichnung weiterzuführen. Im Zahlencode Verortung beider Tonwird solch eine Bewegungsfigur durch ei- körper zu gewährleisnen Schrägstrich zwischen der ersten und ten, wird ein zusätzzweiten Ziffer verdeutlicht. liches Farbspektrum Damit ist dargestellt, dass es auch im An- auf die Steuerplatte wendungsbereich liegt mit mehreren Ton- projeziert. © Alexander Sonnenfeld a 152 Beispiel: dreifach Gruppierungen 1426 7853 8518 4 / 675 153 körpern zu arbeiten. Anhand dieser Beispiele ist die Vielzahl möglicher anatonischer Verlaufsformen leicht absehbar. Um eine ungefähre Vorstellung von dieser Aspektvielfalt zu erhalten ist die Betrachtung des anatonischen Codes hilfreich, denn jede mögliche Konstellation an Zahlen, innerhalb dieser Reihe, ist mit einer potentiellen Verlaufsform verbunden. Jedes dieser Muster ergibt ein individuelles Klangbild, wobei die Manipulation der Bewegungskriterien (Stärke, Dauer und Charakteristik) noch nicht berücksichtigt wurde. Bewegungslehre Anatonie Innere und äußere Anatonie Äußere und innere Anatonie a äußere Anatonie Optischer Bezugspunkt: 5 6 7 8 7 8 4 3 2 1 Die Anatonie stellt in der Bewegungslehre eine feste Einflussgröße dar, welche nun beschrieben und auch notationell dargestellt werden kann. Damit verbundene Gestaltungsprinzipien eröffnen eine Vielzahl an Möglichkeiten um Tonmaterial anders klingen zu lassen. Nachdem sich die Einflussgröße „Zeit“, in der traditionellen Musik auf die Länge und Position der Töne innerhalb des metrischen Gefüges bezog, werden nun auch Zeiträume innerhalb des Tonkörpers anfassbar. Darüber hinaus gilt selbiges jedoch auch für Bereiche, die sich „außerhalb“ des Tonkörpers befinden und als Kompositionsgrundlage dienen. Man spricht in dem Zusammenhang von der sogenannten äußeren Anatonie, einer notationellen Kennzeichnung von Zeitabschnitten, die sich vor oder hinter dem Tonkörper befinden. Akustisch gesehen können diese Zeiträume beispielsweise Pausen, Rauschen, Atemzüge oder auch nur teilweise angespieltes Tonmaterial beinhalten. Durch Plattenbewegungen, die von solchen anatonischen Etappen aus starten, lassen sich interessante Klangbilder ableiten. Hingegen werden bei der inneren Anatonie gewünschte aufbauspezifische Merkmale des Tonmaterials gekennzeichnet, die sich innerhalb des Tonkörpers befinden. Auf eine Methodik sei kurz eingegangen. Der Pfeilverlauf (siehe Abbildung) entspricht der tatsächlichen Verlaufstrecke des Tonmaterials und symbolisiert © Alexander Sonnenfeld 154 155 b innere Anatonie 5 4 3 2 1 6 Markierung auf der Steuerplatte zur Lokalisation der zeitlichen Verlaufsstrecke des jeweilig verwendeten Tonmaterials Bewegungslehre Anatonie somit die Lage des graphischen Schwingungsverlaufes in Bezug auf die anatonischen Farben auf der Steuerplatte.vgl. c Die 1. anatonische Etappe entspricht dem Zeitwert einer Zweiunddreißigstel vor dem Tonkörper — in diesem Falle handelt es sich um einen Zeitraum ( 0,1 s), in dem nichts zu hören ist. Demzufolge musste der Markierungspfeil entsprechend nach vorn versetzt werden. Da die Symbolik der akustischen Bewegung ausschließlich die Steuerplattenbewegung beschreibt, erklingt das Tonmaterial in Folge der zugewiesenen Anatonie erst nach einer Zweiunddreißigstel Pause, unter Einhaltung der Bewegungsstärke (100 % ) und dem Spieltempo von 75 bpm. Besonders interessante Klangcharakteristiken entstehen, wenn solche Bewegungsformen in unterschiedlichen Kriterien gespielt, und zudem regulär auf den metrischen Schwerpunkten platziert werden. Die daraus entstehenden Ergebnisse unterwerfen sich immer der Tatsache, dass der eigentliche Klang stets später erscheint, als die notationelle Aufzeichnung vermuten lässt. Werden die Kriterien der akustischen Bewegung verändert, ergeben sich Pausenwerte, welche durch die herkömmliche notationelle Symbolik kaum darstellbar wären bzw. im praktisch-instrumentellen Sinne nicht üblich sind. Diese Non-Äquivalenz zwischen Geschriebenem und Hörbarem führt zu einer andersartigen Verfahrenstechnik der Pausengestaltung. Bei der inneren Anatonie hingegegen werden gewünschte, aufbauspezifische Merkmale des Tonmaterials gekennzeichnet, die sich innerhalb des Tonkörpers befinden. Die Steuerplattenabbildung zeigt diese Art der Kennzeichnung und den daraus resultierenden graphischen Schwingungsverlauf. vgl. d Wiederholt ist die Versetzung des Markierungspunktes auf der Steuerplatte notwendig. Dieser wird genau an die Stelle gesetzt, von welcher aus die anatonische Zergliederung starten soll. Die Abfolge und Länge der Etappen kann, wie Eingangs besprochen, individuell auf gewünschte, aufbauspezifische Merkmale des Tonkörpers angepasst werden. Somit können ausnahmslos alle zeitlichen Etappen eines akustischen Ereignisses „funktionstüchtig“ und „anfassbar“ gemacht werden. An © Alexander Sonnenfeld Innere und äußere Anatonie c Beispiel: äußere Anatonie 15 0 -15 Sekunden 156 0.4 0,6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Verlauf: 1/4 Note d 0.2 Beispiel: innere Anatonie 15 157 0 -15 Sekunden Verlauf: 1/4 Note 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) diesem Beispiel zeigt sich wiederholt ein wichtiges Wesensmerkmal der S - Notation. Akustik und Notation sind nicht zwangsweise aneinander gebunden, sondern unterliegen einer Idee und der entsprechenden Vorbereitung. Es ist alles eine Frage des Ausgangsmaterials bzw. der Korrespondenz von Notation und Akustik! Allerdings wird hierbei die klassische Funktion und Leseweise der Musiktheorie nicht vernachlässigt. Bei der musikalischen Arbeit mit Melodiebögen als Ausgangsmaterial, ist es beispielsweise Bewegungslehre Anatonie von großem Vorteil, wenn das traditionelle Liniensystem parallel in die schriftlichen Aufzeichnungen integriert wird. Denn in diesem Fall entspricht die anatonische Verlaufsstrecke letztlich der zeitlich koordinierten Abfolge von unterschiedlichen Tonhöhen, wobei das S-Liniensystem, als auch das klassischen System mit einer Klammer verbunden werden müssen. Somit kann genau abgelesen werden, welche Etappe welcher Tonhöhe entspricht. Auf solche Spezialfälle, die sich wie gesagt aus der Beschaffenheit des Ausgangsmaterials ergeben, wird in zusätzlicher Literatur eingegangen. Bemerkenswert ist, dass durch die S-Notation eine neuartige Kompositionsgrundlage entsteht. Schriftzeichen sind graphische Formen, denen Tonkörper „innewohnen“ oder Formen, in die Töne nach belieben „hineingelegt“ werden können. Aus der Transformation entstehen zwangsläufig neuartige Konstellationen, welche eine unkonventionelle musikalische Arbeit ermöglichen. Da psychische Konzeption weitesgehend nur als Logistik von Erfahrung und Ästhetik gebraucht wird, lassen sich aus der Verformung unvorhersehbare Klanggebilde produzieren. © Alexander Sonnenfeld Innere und äußere Anatonie 158 Bewegungslehre Literaturangaben Aufbau Ton: http://www.uni-koeln.de/rrzk/multimedia/ dokumentation/audio/akustik ( abgerufen: 16.11.2010 ) Rudolf Frisius: „Musique concrete“ http://www.frisius.de/rudolf/texte/tx355.htm ( abgerufen: 05.11.2010 ) Palombini, Carlos: Machine Songs V: Pierre Schaeffer: „From Research into Noises to Experimental Music“, in: Computer Music Journal 17, Autumn 1993, S. 14 –19. 160 © Alexander Sonnenfeld 161 Nachdem sowohl die akustische Bewegung, als auch das darauf befindliche Tonmaterial grundlegend systematisiert wurden, gilt es als nächstes die erste Parameterbewegung an den Schiebereglern des Instruments zu definieren — die sogenannte dynamische Bewegung. Durch diesen Parameter kann der Lautstärkeverlauf des verwendeten Tonmaterials individuell gestaltet werden. Kapitel: 11 – 15 Dy n a m i sc h e B e w eg u n g e n Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Die Veränderung der Tonstärke bezieht sich für gewöhnlich auf das An- und Abheben der Amplitude. Im Tonstudio oder während einer Live-Aufführung wird so das Klangbild dem Raum der Vorführung angepasst, oder bewußt verfremdet. Tontechniker und Klangregisseure arbeiten dabei am Drehpotentiometer oder den Schiebereglern eines Mischpultes, um die akustische Verfremdung des originalen Tonmaterials hervorzurufen. Im DJing und Turntablism hat sich in den letzten Jahrzehnten aus dem Umgang mit solchen Schiebereglern eine virtuose Spielkunst entwickelt, welche sich in verschiedenartige Schnitt-, und Blendetechniken untergliedert. Voraussetzung dafür war die Entwicklung spezieller Fader (vertikale und horizontale Ausrich© Alexander Sonnenfeld Intro 164 165 tung), die den enormen Belastungen der Spielarten standhielten und sich zudem komfortabel bewegen ließen. Die damit verbundene Zweckentfremdung der gewöhnlichen Mischkonsole legte den Grundstein für die dynamische Bewegung. Durch das Tonspielzeug wird man in die Lage versetzt, die Tonstärke genauso „greifen“ zu können, wie das Tonmaterial mit Hilfe der Steuerplatte. Demzufolge gelten hierfür Gestaltungsprinzipien, die denen der akustischen Bewegung ähneln und es entstehen daraus neuartige musikalische Möglichkeiten für einen künstlerischen Umgang mit der Lautstärke. Daher ist die Entwicklung einer spezifischen notationellen Schriftsprache notwendig um die große Aspektvielfalt dynamischer Bewegungen eindeutig beschreiben zu können. Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Systematisierung Systematisierung a Blenden (Linefader) dynamische Bewegung 100 80 60 © Alexander Sonnenfeld Faderweg in Millimeter 166 40 60 80 100 167 b Schneiden (Crossfader) dynamische Bewegung 100 80 60 40 Tonstärke in % Bei der Systematisierung dynamischer Bewegungen wird grundlegend in zwei Gestaltungsmethoden unterschieden. Das sogenannte Blenden, und das Schneiden des Signals. Das Unterscheidungsmerkmal dieser beiden Spielarten liegt bei näherer Betrachtung im Aufbau des Hüllkurvengraphen, in dessen Verlauf sich die Tonstärke (y-Achse) in Bezug auf den Faderweg (x-Achse) verschiedenartig entwickelt. vgl. a/b Beim Blenden ist eine Aussteuerung der Obwohl die Hüllkurven Tonstärke frei einstellbar, je nach dem, wo durch entsprechende Vorder Fader positioniert ist. Sämtliche Gra- einstellungen individuell duierungsstärken eines zuvor definierten auf die beiden SpielkörSignalspektrums können stufenlos ange- per ausgerichtet werden steuert werden. In diesem Fall spricht man können, hat es sich im von Blendebewegungen. Laufe der Zeit etabliert, Beim sogenannten Schneiden gibt es wie- mit Hilfe des Crossfader derum nur einen Minimal- und einen Maxi- zu schneiden und mit malwert. Demnach ist das Signal entweder den beiden Linefadern offen oder geschlossen. Dabei ergeben sich zu blenden. Unter diesen verschiedene Schnitttechniken und Kom- Voraussetzungen wird binationen, die im weiteren Verlauf noch nun die weiterführende spezifisch erklärt werden. Analyse der gängigen Schnitt- und Blendtechniken stattfinden. Tonstärke in % 40 Faderweg in Millimeter 20 30 40 50 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen 169 Die Bewegungsrichtung hängt in erster Linie davon ab, ob am Crossfader, oder Linefader gearbeitet wird. Beim horizontal ausgerichteten Crossfader verläuft die Bewegungsrichtung von links nach rechts bzw. umgekehrt. Im Falle des vertikal ausgerichteten Linefader von oben nach unten oder umgekehrt. Je nach Richtung ergibt sich eine unterschiedliche Einflussnahme auf den Lautstärkeverlauf des Tonmaterials. 11 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsrichtung Linefader Crossfader 170 © Alexander Sonnenfeld 171 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsrichtung Bewegungsrichtung Ausgehend von einer linkshändigen Bedienung der Schieberegler ergibt sich für die Spielkörper folgende Funktionsweise: Befindet sich der Crossfader am Anschlag des linken äußeren Rand, so ist die Tonstärke in ihrem Minimalwert (Geschlossenes Signal). Bewegt man diesen ein wenig nach rechts, so wird die Tonstärke geöffnet und die Intensität erreicht sofort ihren Maximalwert (Offenes Signal). Beim Linefader wird der Maximalwert an Tonstärke erreicht, wenn der Schie- Die Graduierungsstärke beregler ganz nach oben geschoben des Minimal,- und Maxiwird. Wird er von dort aus nach unten malwertes, also das bewegt, so verringert sich die Amplitu- ganze Signalspektrum) de entsprechend der Voreinstellung. kann individuell festgeNatürlich können die Richtungen beider legt werden und richtet Spielkörper auch umgekehrt werden, was sich nach den getroffenen jedoch einer Sonderspielart entspricht, Voreinstellungen. die im weiteren nicht beachtet wird. Alle Handlungen an Cross- und Linefader werden durch Bewegungsformen klassifiziert. Wie auch bei akustischen Bewegungen dienen diese als Bausteine für die Erstellung größerer Gruppierungsformen. Aus der spielerischen Korrespondenz zur Bewegung der Steuerplatte resultiert die Klangverfremdung des Tonmaterials — der Gegenstand der musikalischen Arbeit! © Alexander Sonnenfeld 172 173 Mit dem Crossfader beginnend werden im Folgenden die wichtigsten Spielarten (Schnitttechniken) erklärt. Die kleinstmöglichen Einheiten sind die Einfachen dynamischen Bewegungen. Dabei ergeben sich, wie auch bei den akustischen Bewegungen zwei Varianten, die in der S-Notation durch eigenständige Begriffe definiert werden. Aus einer spielerischen Zusammenführung der Einfachen Bewegungen (unter der Vorgabe, dass beide identische Zeitwerte aufweisen), entstehen demnach Ganze dynamische Bewegungen. Auch hierbei ergeben sich wieder zwei Varianten, die in unterschiedlicher Weise das Tonmaterial beeinflussen und deshalb ebenfalls namentlich definiert werden müssen. (Bedenkt man die Methodik der Systematiesierung akustischer Bewegungen, so wird ersichtlich, dass es sich hierbei um die selbe Vorgehensweise handelt, nur eben in Bezug auf das Spiel an den Schiebereglern. So ergibt sich eine kommunikative Grundlage aus der hervor geht, wie diese zu bewegen sind.) Anhand einer Viertel Note, durch welche der Beispielton immer ab seinem Einschwingungsvorgang eingespielt wird, werden die aus der dynamischen Bewegung entstehenden akustischen Konsequenzen aufgezeigt und erklärt. Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsrichtung Einfache Bewegungen Das Öffnen Einfache dynamische Bewegung (Öffnen) a instrumentelle Handlungen / Spielkörper © Alexander Sonnenfeld b 174 notationelle Symbolik akustische Konsequenz 175 Bewegungsstärke Diese Schnitttechnik bezieht sich ausschließlich auf das Öffnen des Signals. Dabei wird von einer Einfachen Bewegung gesprochen, da sie nur eine einzige Bewegungsrichtung beinhaltet. Bei der instrumentellen Umsetzung wird das Signal parallel zur akustischen Bewegung geöffnet. vgl. a Beide Handlungsabläufe, sowohl an der Steuerplatte als auch die am Crossfader, verlaufen demzufolge simultan. Nach Ausführung der akustischen Bewegung bleibt das Signal weiterhin geöffnet und beide Hände verbleiben in der Endposition. Die Symbolik dieser Schnittechnik entspricht einem Halbkreis, der direkt über dem, sich innerhalb des Liniensystems befindenen Symbol der akustischen Bewegung eingezeichnet wird. Das Zeichen öffnet sich sinnbildlich in Leserichtung von links nach rechts. Beide Bewegungen werden direkt übereinander stehend aufgezeichnet, um die zeitliche Korrespondenz zwischen der dynamischen und der akustischen Bewegung zuverdeutlichen. vgl. a Anhand der Graphik wird ersichtlich, dass der Übergangsmoment vom geschlossenen Signal in das geöffnete ein wenig Zeit erfordert. Dieser Wechsel wirkt sich auf die daraus entstehende Akustik insofern aus, dass ein winziger Teil des Tonmaterials am Anfang verschwindet.vgl. b 21 Bewegungsdauer Vergleich von Hüllkurve / Schwingungsverlauf des Beispieltons (Bewegungsstärke /-dauer) Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsrichtung Einfache Bewegungen Das Schließen a Einfache dynamische Bewegung (Schließen) instrumentelle Handlungen / Spielkörper © Alexander Sonnenfeld b 176 notationelle Symbolik akustische Konsequenz 177 Bewegungsstärke Diese Bewegung dient wiederum dazu, das Schließen des Signals herbei zu führen. Weil die Schnitttechnik wiederholt nur eine Richtung umfasst zählt sie ebenfalls zu den Einfachen dynamischen Bewegungen. Die Ausgangsposition ist nun ein geöffnetes Signal. Sobald die akustische Bewegung entsprechend ihrer Bewegungsdauer gespielt wurde, schließt der Daumen das Signal am Crossfader. Nach Abschluss der Technik haftet dieser weiterhin am Crossfader und der Zeigefinger ist abgespreizt, (siehe Videobeispiel) um gegebenenfalls in eine weitere dynamische Bewegung überzuwechseln.vgl. a Als notationelle Symbolik wird nun ein sich schließender Halbkreis verwendet. Somit ergibt sich ein gegensätzliches Schriftzeichen zum Öffnen des Signals und die eigentliche Funktion der Schnitttechnik lässt sich der visuellen Logik nach ganz eindeutig ableiten. vgl. a Da das Signal nach Ausführung dieser akustischen Bewegung geschlossen wird, sich jedoch der Handlungsvorgang am Crossfader automatisch in die vorgegebene Bewegungsdauer integriert, wird ein winziger Bereich am Ende des Tonmaterials weg geschnitten. Anhand der Graphik ist der fehlende Bereich zu erkennen.vgl. b 22 Bewegungsdauer Vergleich: Hüllkurve / Schwingungsverlauf des Beispieltons (Bewegungsstärke /-dauer) Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsrichtung Ganze Bewegungen Öffnen & Schließen Ganze dynamische Bewegung (Öffnen & Schließen) a instrumentelle Handlungen / Spielkörper © Alexander Sonnenfeld b 178 notationelle Symbolik akustische Konsequenz 179 Bewegungsstärke Diese Schnitttechnik bezieht sich auf das Öffnen & Schließen des Signals innerhalb einer vorgegebenen Bewegungsdauer. Sie richtet sich, wie auch bei allen übrigen Schnitttechniken, immer nach dem jeweiligen Zeitwert der eingetragenen akustischen Bewegung. Parallel zur Plattenbewegung wird das Signal zuerst geöffnet und zum Ende der Bewegungsdauer mit Hilfe des Daumens wieder geschlossen. Weil es sich um eine Ganze dynamische Bewegung handelt, müssen die Zeitwerte der jeweiligen Einfachen Bewegungen identisch sein und im Gesamten der akustischen Bewegungsdauer entsprechen. vgl. a Der bisherigen Logik zufolge ergibt sich aus der graphischen Zusammensetzung der beiden Symboliken Einfacher dynamischer Bewegungen ein Kreis, das Schriftzeichen zur Verdeutlichung des Öffnen & Schließen des Signals. Die Ausnotierung zeigt die entsprechenden Einzelbestandteile aus denen widerum die Zusammensetzung zu einem Ganzen entsteht. vgl. a Die gezeigte Schnitttechnik ermöglicht es den Tonkörper, oder aber auch nur einen Teil davon individuell zum Erklingen zu bringen. Wieviel Akustik dadurch „freigelegt“ wird, richtet sich nach der entsprechenden Bewegungsdauer. vgl. b 23 Bewegungsdauer Vergleich: Hüllkurve / Schwingungsverlauf des Beispieltons (Bewegungsstärke /-dauer) Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsrichtung Ganze Bewegungen Schließen & Öffnen Ganze dynamische Bewegung (Schließen & Öffnen) a instrumentelle Handlungen / Spielkörper © Alexander Sonnenfeld b 180 notationelle Symbolik akustische Konsequenz 181 Bewegungsstärke Diese Schnitttechnik beschreibt das Schließen & Öffnen des Signals innerhalb einer vorgegebenen Zeit. Es handelt sich um eine Ganze dynamische Bewegung, da sie zwei unterschiedliche Richtungen am Crossfader umfasst. Es wird aus dem geöffneten Signal gestartet und genau in der Mitte der gespielten akustischen Bewegung ein Schnittpunkt gesetzt. Dabei wird der Crossfader durch den Daumen kurzzeitig geschlossen und daraufhin sofort wieder durch den Zeigefinger geöffnet.vgl. a Die Zeitlängen der beiden Einfachen Bewegungen müssen identisch sein und im Gesamten dem Zeitwert der eingetragenen akustischen Bewegungsdauer entsprechen. Nur unter diesen Vorraussetzungen entsteht ein rhythmisches Klangbild und die notationelle Symbolik darf verwendet werden. Diese ergibt sich aus der Zusammenführung der Schriftzeichen von Schließen und Öffnen zu einer Art Kreuz, das als vereinfachte Schreibweise, in Form eines X angewendet wird. Die graphische Form der Symbolik repräsentiert idealer Weise jenen Schnittpunkt, welcher in Folge der Spielart erzeugt wird. Das Zeichen wird direkt über der akustischen Bewegung angefügt. Die Ausnotierung zeigt die Einzelbestandteile dieser Spielweise.vgl. a Aufgrund des Schnittpunktes in der akustischen Bewegung, wird der Tonkörper hörbar in zwei gleichlange Teile unterteilt. Wie aus der Verlaufsgraphik ersichtlich wird, ergeben sich somit zwei voneinander abgetrennte Töne.vgl. b 24 Bewegungsdauer Vergleich: Hüllkurve / Schwingungsverlauf des Beispieltons (Bewegungsstärke /-dauer) Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsrichtung Sonderform Das Einschneiden Sonderform dynamische Bewegung (Einschneiden) a instrumentelle Handlungen / Spielkörper © Alexander Sonnenfeld b 182 notationelle Symbolik akustische Konsequenz 183 Bewegungsstärke Neben Einfachen und Ganzen dynamischen Bewegungen existieren Sonderformen. Eine der Bedeutensten nimmt dabei Bezug auf das Öffnen & Schließen des Signals unter Anwendung einer bestimmten Fingertechnik. Die daraus hervorgehende Akustik unterscheidet sich erheblich von der sinnverwandten Ganzen dynamischen Bewegung. Parallel zur Plattenbewegung öffnet man, durch ein schwungvolles Einwirken des Zeigefingers auf den Crossfader, kurzzeitig das Signal. Der Gegendruck des am Crossfader haftenden Daumens, fungiert dabei wie eine Feder und lässt das Signal sofort wieder schließen. Sinnbildlich wird das Tonmaterial kurzzeitig eingeschnitten, woraus sich auch die Betitelung dieser speziellen Spielart ableitet. vgl. a Da es sich dabei um eine Sonderform des Öffnen & Schließen handelt wird ebenfalls ein Kreis als Symbolik verwendet. Um eine visuelle Unterscheidung zur Ganzen dynamischen Bewegung zu treffen, wird diesmal jedoch eine Diagonale integriert. vgl. a Der minimale Öffnungszeitraum des Signals infolge der besprochen Fingertechnik, führt zu einer erheblich kurzzeitigeren Akustik, wie es anhand der Abbildung der Hüllkurve zu erkennen ist. Je nach Anschlagsstärke des Zeigefingers auf den Crossfader bzw. den darauf abgestimmten Gegendruck des Daumens, lassen sich hierbei unterschiedliche Resultate erzeugen. In der Praxis wird diese Schnitttechnik nur in einem schnelleren Spieltempo oder bei kürzeren Bewegungsdauern angewendet.vgl. b 25 Bewegungsdauer Vergleich: Hüllkurve / Schwingungsverlauf des Beispieltons (Bewegungsstärke /-dauer) Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsrichtung Sonderform Das Ausschneiden Sonderform dynamische Bewegung (Ausschneiden) a instrumentelle Handlungen / Spielkörper © Alexander Sonnenfeld b 184 notationelle Symbolik akustische Konsequenz 185 Bewegungsstärke Diese Sonderform bezieht sich auf das Schließen & Öffnen des Signals unter Anwendung einer Fingertechnik, die als Umkehrung zum Einschneiden betrachtet werden kann. Da man bei dieser Technik nun aus dem geöffneten Signal startet, wird durch die Bewegung des Daumens am Crossfader die eingespielte akustische Bewegung geschlossen. Nun soll innerhalb der vorgegebenen Bewegungsdauer das Signal mit Hilfe des Zeigefingers wiederum geöffnet werden, ohne einen Schnittpunkt zu erzeugen. Somit unterscheidet sich die Technik vom Schließen bzw. Schließen & Öffnen in der instrumentellen Ausführung und auch von der daraus resultierenden Akustik. Weil es sich dabei um eine Art Mischform mehrerer Schnitttechniken handelt finden auch alle bisher verwendeten graphischen Mittel der übrigen Symboliken ihre Anwendung. Demnach wird als Schriftzeichen des Ausschneidens ein Kreis mit integriertem X gezeichnet. vgl. a Da sich das Schließen und Öffnen des Signals in die vorgegebene Bewegungsdauer integriert, verschwindet auch ein erheblicher Teil des Tonmaterials zum Ende. vgl. b Aus jeder der vorgestellten Schnitttechniken entsteht eine gestalterische Einflussnahme auf die dynamische Struktur des Tonkörpers. Sie stellen das Grundrepertoire dar und sind sozusagen 26 Bewegungsdauer Vergleich: Hüllkurve / Schwingungsverlauf des Beispieltons (Bewegungsstärke /-dauer) die ersten Architekten zur innovativen Dynamisierung des Tonmaterials. Im Weiteren wird die notationelle Aufzeichnungsmethodik der soeben beschriebenen Beispiele für Bewegungsrichtungen noch einmal zusammengefasst. Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsrichtung Notationelle Symbolik Zusammenfassung a notationelle Symbolik (Schnitt-Symbole) Einfache Bewegungen: Als notationelle Symbolik werden Schriftzeichen verwendet, deren graphische Gestalt die Funktionen der jeweiligen dynamischen Bewegung andeuten. Sie werden immer oberhalb des S-Liniensystems, direkt über der entsprechenden akustischen Bewegung eingetragen, welche es zu dynamisieren gilt. Somit wird die zeitliche Korrespondenz zwischen Bewegungen am Crossfader- und denen an der Platte eindeutig visualisiert. Um zu kennzeichnen, dass das Signal ge- Die akustischen Differenöffnet wird, zeichnet man über die ent- zen, die sich zwischen sprechende akustische Bewegung einen den Techniken ergeben, „aufgehenden“ Halbkreis. Im Gegensatz zeichnen sich in Folge dazu wird dieser gespiegelt, um auf ein weitreichender KombinaSchließen des Signals hinzudeuten. vgl. a toriken immer deutlicher Aus der Zusammenführung beider Klam- ab – tragen maßgeblich mern zu einem Kreis ergibt sich die Sym- zur Klangverfremdung bei. bolik des Öffnen & Schließen. Für das Einschneiden (Sonderform) wird dieses Zeichen durch eine Diagonale geteilt, um ein graphisches Unterscheidungsmerkmal zu ermöglichen.vgl. a Beim Schließen & Öffnen entsteht aus der leicht abgewandelten Zusammenführung beider Halbkreise ein X. Die Gestalt der Symbolik repräsentiert die Anmutung eines Schnittpunktes, welchen man in Folge dieser Spielart erzeugt. © Alexander Sonnenfeld Ganze Bewegungen: 186 Öffnen Öffnen & Schließen Schließen Schließen & Öffnen 187 Sonderformen: Einschneiden Ausschneiden Die daraus abgeleitete Sonderform des Ausschneidens wird infolge der bisherigen Logik mit einem durchkreuzten Kreis dargestellt.vgl. a Damit ist das erste Grundrepertoire an Techniken beschrieben, wodurch der Lautstärkeverlauf des Tonmaterials transformiert werden kann. Dies geschieht dann, wenn man die verschiedenen Techniken in unterschiedlichen Bewegungsdauern oder (in) Anzahl auf die akustischen Bewegungen bzw. Gruppierungen korrespondieren lässt. Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen 189 Die Bewegungsdauer Die Dauer einer dynamischen Bewegung entscheidet darüber, wie viel akustische Zeit vom Tonmaterial „freigelegt“ wird. Im Normalfall steht diese in Äquivalenz zur Plattenbewegung, weshalb der eingetragene Wert der akustischen Bewegung immer für den Ausführungsmoment am Crossfader gilt. Indem sich diese Bewegungsdauern nun voneinander unterscheiden erschließt sich ein weites Feld für neue Instrumentalisierungsvarianten am Tonkörper. 12 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsdauer Gerade Zeiteinteilung a Beispiele: gerade Zeiteinteilung 27 4 1/16 15 0 -15 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 vierfach Einschneiden 28 4 Im ersten Beispiel wird eine Viertel Note viermal rhythmisch Eingeschnitten — laut Theorie eine gerade Zeitteilung.vgl. a Zu Beginn ist die Ausnotierung des besagten Musters dargestellt. Die Symbolik des Einschneiden gilt hierbei für alle darauffolgend eingetragenen Noten bis sie durch eine andere Technik „ab-/aufgelöst“ wird. Zusätzlich zum anatonische Bogen verbindet der Haltebogen Einzelbewegungen und kennzeichnet, dass es sich um eine einzelne Plattenbewegung handelt, nicht etwa eine Gruppierung. Diese Aufzeichnungsmethodik ist sehr wertvoll, insbesondere wenn man eine Akustische Bewegung durch unterschiedliche Schnitttechniken dynamisieren will, können bestimmte zeitliche Abschnitte genau definiert werden. Darauf folgen zwei Aufzeichnungsmethoden, welche dieses Muster von der Schreibweise her vereinfachen. Dabei wird die Anzahl der Schnitte bzw. die Zählzeit in der man diese ausführt über der Symbolik angezeichnet. Je nach Schnitttechnik ergeben sich verschiedene Konsequenzen für das Material. Anhand der Schwingungsverläufe ist zu erkennen, dass sowohl die Öffnungs,- und die Schließmomente zu sehr unterschiedlichen Verlagerungen der Intensitäten führen, obwohl sie allesamt in ein und derselben Bewegungsdauer ausgeführt wurden. 15 0 -15 190 191 Sekunden vierfach Öffnen & Schließen 0.2 0.4 0.6 0.8 29 4 1/16 15 0 -15 Sekunden vierfach Schließen & Öffnen 0.2 0.4 0.6 0.8 30 4 1/16 15 0 -15 vierfach Ausschneiden © Alexander Sonnenfeld 1/16 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverläufe des Beispieltons (KHz / Sekunden) Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsdauer Ungerade Zeiteinteilung a Beispiel: ungerade Zeitteilung (Einschneiden) 5 31 15 0 5 -15 Sekunden © Alexander Sonnenfeld b 192 193 0.4 0.6 Beispiel: ungerade Zeitteilung (Einschneiden) 4 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Sechzehntel-Quintole Besonders interessant sind irreguläre Teilungen des Tonkörpers mittels dynamischer Bewegungen. Auf zwei Varianten soll unter Anwendung des Einschneidens genauer eingegangen werden. Das erste Beispiel zeigt eine irreguläre Zeiteinteilung von fünf gleichlangen Schnitten auf eine Viertel Note, also eine dynamische SechzehntelQuintole. vgl. a Zu Beginn die Ausnotierung, aus der die Werterteilung hervor geht. Die dynamische Sechzehntel-Quintole wird, wie auch in der traditionellen Notation, durch fünf Bewegungen ( Bsp. Noten) plus der darunter gezeichneten Zahl 5 gekennzeichnet. Da es sich in diesem Fall jedoch um die Teilung einer Viertel Note mittels fünf gleichlanger Schnitte handelt, müssen alle verbalkten Bewegungen zusätzlich mit Hilfe des Haltebogens und anatonischen Bogens verbunden werden, um zu kennzeichnen, dass es sich nicht um eine Gruppierung handelt. Erheblich einfacher kann diese Spielweise durch die nebenstehende Aufzeichnungsmethode gekennzeichnet werden. Es wird deutlich, dass die ungerade Zeitteilung ausschließlich aus der dynamische Bewegung resultiert, obwohl genau genommen nur ein Tonkörper gespielt wird. Dabei ist besonders die Tatsache interessant, dass in der spielerischen Korrespondenz von akustischer und dynamischer Bewegung unterschiedliche Wertaufteilungen aufeinander treffen können, wie das zweite Beispiel, zeigt.vgl. b 0.2 32 15 0 3 Achtel-Triolenquartole (3-2-3) -15 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Die akustische Achtel-Triole (3-2-3) wird in vier gleichlange Schnitte untergliedert, von deren Anzahl sich die Bezeichnung dieses Musters ableitet, eine Achtel-Triolenquartole. Die kursive Drei unter dem Liniensystem beschreibt den irregulären Zeitwert der akustischen Bewegungsgruppierung. Die Schnittklammer über diesem Muster zeigt, dass der Gesamtzeitwert dieser Gruppierung viermal geschnitten wird, was im Bezug auf den tatsächlichen Zeitwert einer Sechzehntel Bewegungsdauer entspricht. Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsdauer Somit wird die Aufbauspezifik der akustischen Achtel-Triole (gemeint sind die einzelnen voneinander abgetrennten akustischen Bewegungen) zusätzlich durch das Einschneiden dynamisiert. Zum Vergleich steht der Schwingungsverlauf dieser Bewegungstriole ohne Schnitt, und in einer Korrespondenz mit dem viermaligen Einschneiden. vgl. c/d Zwei weitere notationelle Beispiele, bei denen verschiedene irreguläre Teilungen der akustischen und dynamischen Bewegung ineinander greifen, zeigt die letzte Abbildung. vgl. e c Beispiel: ungerade Zeiteinteilung (ohne Einschneiden) 15 0 -15 3 Sekunden Achtel-Triole (3-2-3) d 194 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Beispiel: ungerade Zeiteinteilung (Einschneiden) 4 195 15 0 -15 3 Sekunden Achtel-Triolenquartole (3-2-3) e 0.4 2 Achtel-Duolentriole 3 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) Beispiel: ungerade Zeiteinteilung (Einschneiden) 3 © Alexander Sonnenfeld 0.2 5 3 Achtel-Triolenquintole (3-2-3) Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsdauer Gruppierungen a Beispiel: Gruppierung dynamischer Bewegungen 33 15 0 -15 Sekunden © Alexander Sonnenfeld b 196 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) 2-fach punkt. Schließen & Öffnen Durch das gezielte Wechselspiel der einzelnen Schnitttechniken auf eine, oder mehrere akustische Bewegungen angewendet, eröffnet sich ein weites Feld an Möglichkeiten zur Instrumentalisierung der dynamischen Architektur eines Tonkörpers. Mittels einiger ausgewählter Beispiele sollen vorstellbare akustische Auswirkungen demonstriert werden. Eine populäre Form solcher Gruppierungen wird im Turntablism als sogenannter „3-click flare“ bezeichnet. Hierbei wird die akustische Bewegung mittels vier aufeinanderfolgenden Schnitten dynamisiert. vgl. a Dafür startet man mit geöffnetem Signal und spielt parallel zur akustischen Bewegung: Schließen, Einschneiden, Einschneiden und Öffnen im vorgegebenen Zeitwert einer Viertel. Infolge dessen wird der Tonkörper in vier Abschnitte gegliedert — das hörbare Resultat kann prinzipiell anhand des graphischen Schwingungsverlaufes abgelesen werden. Die notationelle Darstellung offenbart neben der Ausnotierung die Abkürzung dieser Gruppierung mittels eines einzelnen Zeichens, welches als zweifach punktiertes Schließen bezeichnet wird. Dies ermöglicht eine vereinfachte Darstellung einer festgelegten Reihenfolge von bestimmten Schnitttechniken. Noch einmal dieselbe Aktion am Crossfader, diesmal jedoch in Korrespondenz mit einer 4-2-3-4 Gruppierung der akustischen Be- 0.2 Beispiel: Gruppierung dynamischer Bewegungen 34 15 197 0 -15 Sekunden 2-fach punkt. Schließen & Öffnen 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) wegung.vgl. b Jede der ausgeführten Plattenbewegungen korrespondiert mit einer Schnitttechnik, was anhand der Ausnotierung erkennbar ist. Nun ein Beispiel bei, welchem eine Gruppierung dynamischer Bewegungen (einfach punktiertes Einschneiden) zweimal mit einer Noteton korrespondiert. Die Schnittfolge lautet: Einschneiden, gefolgt von Öffnen & Schließen, Einschneiden und Öffnen & Schließen. Die Ausnotierung verdeutlicht die Einzelbewegungen, welche durch die nebenstehende Schreibweise erheblich abgekürzt wird. Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Die Abbildung des graphischen Schwingungsverlaufs lässt die daraus hervorgehende akustische Konsequenz erkennbar werden. vgl. unten In der darunter angeordneten Darstellung sind weitere Gruppierungsvarianten abgebildet. Mit Hilfe von Punkten, welche über die Symboliken angezeichnet werden, kann die nebenstehende Abfolge von Schnitten abgekürzt werden. vgl. c – e Bei diesen Gruppierungen handelt es sich jedoch ausnahmslos um die Zusammenführung der besprochenen Techniken, die sich unter Zuhilfenahme der übrigen Finger der Hand noch in weitere Sonderspielarten aufgliedern. Bezogen auf die Lautstärke kann man das Formgestaltungsprinzip der Gruppierungen in gewisser Weise mit der Erarbeitung musikalischer Muster vergleichen. Wie bei einer Melodie entsteht aus der Folge von Schnitten eine „sich in der Zeit entfaltende Tonbewegung“, die einen eigenen Klang produziert. Deswegen ist es für einen professionellen Tonspieler auch möglich Schnittgruppen, unabhängig vom verwendeten Tonmaterial, heraus zu hören und als Muster zu identifizieren. Um Einfluss auf die noch verbleibenden Bewegungskriterien zu nehmen (Stärke und Charakteristik) muss nun die Lautstärke geblendet werden können, denn die Gestaltung dieser Kriterien erfordert es, das Signal stufenlos erhöhen oder auch verringern zu können. Bewegungsdauer c Abkürzungen für Öffnen & Schließen einfach punktiert d Beispiel: Gruppierung dynamischer Bewegungen 2 15 0 -15 Sekunden einfach punkt. Einschneiden © Alexander Sonnenfeld 0.2 0.4 0.6 0.8 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) zweifach punktiert dreifach punktiert 199 e Abkürzungen für Schließen & Öffnen einfach punktiert 35 dreifach punktiert Abkürzungen für Einschneiden einfach punktiert 198 zweifach punktiert zweifach punktiert dreifach punktiert Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsdauer Blenden a Erhöhung und Verringerung der Bewegungsstärke Wie zu Beginn dieses Kapitels erwähnt, wird der Linefader für gewöhnlich benutzt um Blendebewegungen auszuführen. Mit Zeigefinger und Daumen wird der vertikal ausgerichtete Schieberegler individuell an die vorgesehene Position geschoben. Das instrumentelle Handlungsbild klärt sich durch das entsprechende Video.vgl. a Im Gegensatz zu Schnitttechniken müssen Blendebewegungen innerhalb eines Laut- Unter bestimmten Vorstärke-Liniensystem platziert werden. Für raussetzungen kann das eine Systematisierung reichen die bisher Blenden mit Schnitttechvorgestellten Symbole nicht aus, da nun niken kombiniert werden. unterschiedliche Bewegungsstärken ange- Ein Sonderfall der vorerst spielt, und diese auch in unterschiedlichen keine jedoch noch keine Zeitwerten ausgeführt werden. Eine eige- Berücksichtigung findet. ne Schriftsprache ist notwendig! Die notationelle Symbolik für das Blenden ist derer der akustischen Bewegung sehr ähnlich. Sie besitzt Kopf und Hals, sowie angehängte Striche um Zeitwerte festzulegen (immer nach rechts ausgerichtet). Wie bei der getragenen Note bzw. Eton ist der Kopf rund. Jedoch wird die Stielung, anders als bisher, in der Mitte angesetzt. Da die Vorgänge an der Blende nicht im S-Liniensystem aufgezeichnet werden, kann es zu keiner Verwechslung mit akustischen Bewegungen kommen. Die wichtigsten Bewegungsdauern sind in der Abbildung dargestellt.vgl. b b Zeitwerte Blendebewegung © Alexander Sonnenfeld 200 36 201 Um keine Verwechslung zum Bewegungspunkt zu verursachen wird die Ganze Blendebewegung nur umrandet dargestellt. Sobald sich die Köpfe geringerer Bewegungsdauern auf oder über der 3. Linie befinden, wird der Hals nach unten hin gezogen bzw. nach oben, sobald sie unter der 3. Linie positioniert sind. Letztendlich bezieht sich beim Blenden die Dauer auf einen Zeitraum, in welchem das Material mit einer bestimmten Amplitude gespielt wird. Daher findet der eigentliche mechanische Bewegungsvorgang am Linefader im Vorfeld statt. Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen 203 Die Bewegungsstärke Um die genaue Amplitudenstärke des eingespielten Tonmaterials im Lautstärkesystem zu kennzeichnen, werden den Linien und Zwischenräumen bestimmte Werte zugewiesen, welche durch Buchstaben betitelt sind. Die Zuteilung unterliegt, wie auch bei der Systematisierung der akustischen Bewegungsstärken, dem effektiven Prinzip. Danach werden Graduierungswerte festlegt, die in Anbetracht des Ausgangsmaterials und den spielerischen Absichten, als brauchbar empfunden werden. 13 Bewegungslehre Bewegungstärke Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungsstärke a Bewegungsstärke für Noten oberes System mittleres System unteres System Noten Für die notationelle Arbeit ist die Aufschlüsselung am Zeilenanfang besonders wichtig. In Anlehnung an den Begriff der dynamischen Bewegung wird im Folgenden das sogenannte D-System verwendet, welches demzufolge durch den Großbuchstaben D aufgeschlüsselt wird. Für die folgende theoretische Betrachtung wurden die D - Liniensysteme (unteres, mittleres, oberes) in Prozentangaben untergliedert, um mögliche Amplitudenstärken zu kennzeichnen. Dabei werden die Graduierungswerte mit den Buchstaben A – Y betitelt, so wie der Tabelle zu entnehmen ist.vgl. a In allen weiteren Analysen findet ausschließlich das mittlere System Anwendung, wobei die Amplitude der obersten Linie ( Q ) zur Anschauung auf 100 % festgelegt wurde. Ausgehend von diesem definierten Wert findet die Verringerung in 10 % Schritten nach unten hin statt. Die Methodik der notationellen Aufzeichnung von Blendebewegungen lässt sich am besten anhand einem der bekanntesten Effekte beschreiben, bei dem die Lautstärke eine entscheidene Rolle spielt. Das sogenannte Echo –– ein kontinuierliches Erklingen von Tonmaterial mit abnehmender Amplitudenstärke –– wird in der S - Notation wie folgt gekennzeichnet: vgl. b Das Dynamik- System (auch D - System) steht immer unter dem der akustischen Bewegung, da sich alle Parameterbewegungen auf das laufende Tonmaterial beziehen. © Alexander Sonnenfeld Note 204 A B C D E F G H I 10 % 20 % 30 % 40 % 50 % 60 % J K L 70 % 80 % 90 % M N O P Q R S T U V W X Y 205 Stärke 0% 2,5 % 5,0 % Verringerung Dauer b 0 s 32 s 16 s 8,0 s 4,0 s 2,66 s 2,0 s 1,60 s 1,33 s 1,14 s 100 % 110 % Original 120 % 130 % 140 % 150 % 160 % 170 % 180 % 190 % 200 % 210% 220% Erhöhung 1,00 s 0,88 s 0,80 s 0,72 s 0,66 s 0,61s 0,57 s 0,53 s 0,50 s 0,47 s 0,44 s 0,42 s 0,40 s 0,38s 0,36s Beispiel: Blendebewegung (Echo mit abnehmender Tonstärke) 37 15 0 -15 Sekunden notationelle Aufzeichnung 0.8 1.6 Schwingungsverlauf des Beispieltons ( KHz / Sekunden ) 2.4 3.2 Bewegungsstärke Hinweis: Der Ausgangswert (M) bezieht sich auf eine Voreinstellung der Lautstärke, welche individuell vom Spieler an die räumliche Umgebung angepasst wird. (Raumgröße, Raumhöhe etc.) Bewegungslehre Bewegungslehre Systematik Systematikder derdynamischen dynamischenBewegungen Bewegungen Beide Liniensysteme sind durch einer Gruppenklammer verbunden sind durch eine Gruppenklammer verbunden und die Taktstriche und die Taktstriche werden durchgezogen. Weil es sich um dasInstruSpiel werden durchgezogen. Weil es sich um das Spiel an einem an einem Instrument Bezug auf dieund Schreibment handelt, stehenhandelt, beide instehen Bezug beide auf dieinSchreibweise auch weise undinauch zeitlich, einem festen VerhältnisDabei zueinander. Dabei zeitlich, einem festeninVerhältnis zueinander. definiert die definiert die Positionierung der Dynamischen Bewegung die AmpliPositionierung der Dynamischen Bewegung die Amplitudenstärke, tudenstärke, mit der die jeweiligeBewegung Akustischeimmer Bewegung immer mit der die jeweilige Akustische wieder von wieneuder neuem eingespielt wird. em von eingespielt wird. Zu Zu Beginn Beginn wird wird die die Note Note inin der der Amplitudenstärke Amplitudenstärke((Q = 100 Q = 100% %)) gege(A) spielt. spielt.Darauffolgend Darauffolgendblendet blendetman mandie dieAmplitude Amplitudekomplett komplettaus aus(A), um diesem Zeitraum Zeitraumdie dieSteuerplatte Steuerplatte Anatonischen um in diesem an an denihren anatonischen StartStartpunkt zurückzubewegen. Dadurch entfällt die Akustik notpunkt zurückzubewegen. Dadurch entfällt die Akustik des des notwenwendigen Zwischenschritts. Anschließend den von Ton Neuvon digen Zwischenschritts. Anschließend spieltspielt manman den Ton ( ), ( ) Neuem der Bewegungsstärke em ein, ein — diesmal diesmal jedochjedoch in der mit Bewegungsstärke O = 80%O = 80% , was gewas gegenüber der ersten Bewegung Amplitudenstärke einer geringeren Amplitudengenüber der ersten einer geringeren entspricht. stärke entspricht. Folgt man weiterhin der notationellen Anweisung, so wird diese Folgt man vier weiterhin dereinem notationellen so Lautstärkewird diese Spielweise mal, mit sich stetigAnweisung, verringernden Spielweise vier mal,was mitauch einemaus sich stetig verringernden Lautstärkegrad wiederholt, dem graphischen Schwingungsvergrad wiederholt, was auch aus dem graphischen Schwingungsverlauf zu erkennen ist. lauf Dieses zu erkennen relativist.einfache Beispiel führt nun zum eigentlichen KriDieses einfache nun zum eigentlichen Kriteterium,relativ das den BegriffBeispiel Blendenführt in seiner übergeordneten Funkrium, dassolches den Begriff Blenden Es in seiner übergeordnetenFunktion tion als rechtfertigt. handelt sich um die Bewegungsals solches rechtfertigt. handelt sichder umAmplitude, die Bewegungschacharakteristik, sprich dieEs Verlaufsform die durch rakteristik, sprichindividuell die Verlaufsform der Amplitude, den Spielkörper gestaltet werden kann.die durch den Spielkörper individuell gestaltet werden kann. Bewegung gibt es Wie auch bei der Systematik der akustischen Wie aucheiner bei der Systematik der Akustischendie Bewegung gibt es hierbei Unmenge von Möglichkeiten, nach derselben hierbei einer Unmenge werden von Möglichkeiten, die nach wird derselben Methode klassifizieren können. Letztendlich allein Methode klassifizieren werden können. Letztendlich wirdden allein die Bewegung eines Spielkörpers systematisiert, durch der die Bewegung eines Spielkörpers systematisiert, durch denkann. der Parameter Lautstärke flexibel instrumentalisiert werden Parameter Lautstärke flexibel instrumentalisiert werden kann. Bewegungstärke 206 48 49 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen 208 © Alexander Sonnenfeld 209 Die Bewegungscharakteristik wird, wie auch bei akustischen Bewegungen, in zwei grundlegende Formen unterschieden, den gleichförmigen und den ungleichförmigen. Bei gleichförmigen Verläufen ist keine Lautstärkeveränderung innerhalb der Zeit zu verzeichnen. Im Gegensatz dazu kann sich jedoch die Amplitude der ungleichförmigen Charakteristiken, durch die Bewegung des Linefader sehr unterschiedlich entwickeln. 14 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungscharakteristik gleichförmige Charakteristik ungleichförmige Charakteristik dynamische Bewegung dynamische Bewegung 211 Bewegungsstärke Bewegungsstärke 210 Bewegungsdauer © Alexander Sonnenfeld Bewegungsdauer Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungscharakteristik Gleichförmige Bewegungscharakteristik a gleichförmige Charakteristik 38 notationelle Symbolik Unter der gleichförmigen Charakteristik einer dynamischen Bewegung wird ein konstanter Betrag an Lautstärke verstanden, mit dem die akustische Bewegung gespielt wird. Die Positionierung der Symbolik innerhalb des D - Liniensystems gibt den Hinweis auf die entsprechende Stärke, in Abhängigkeit der zuvor festgelegten Einteilung der Linien und Zwischenräume. vgl. a Wie auch bei den akustischen Bewegungen deutet das reine Zeichen einer dynamischen Bewegung, also ohne eine anhängende Zusatzsymbolik auf die gleichförmige Verlaufscharakteristik hin. © Alexander Sonnenfeld 100 212 213 50 0 Sekunden 0.2 0.4 Hüllkurve des Beispieltons (Millimeter / Sekunden) 0.6 0.8 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungscharakteristik Ungleichförmig lineare Bewegungscharakteristik a lineare Verringerung und Erhöhung lineare Verringerung Ungleichförmige Charakteristiken beziehen sich auf einen sich ändernden Betrag an Lautstärke, innerhalb einer festgelegten Dauer. Hierbei werden dieselben Zusatzzeichen wie bei akustischen Bewegungen verwendet, um die entsprechenden Verläufe zu kennzeichnen. Die Ausgangsstärke wird durch die Positionierung der dynamischen Bewegung innerhalb des D-Liniensystems gekennzeichnet und der angezeichnete Bewegungspunkt definiert die Endstärke. vgl. a Die instrumentelle Ausführung kann unterschiedlich erfolgen. Entweder durch die herkömmliche Blendebewegung (siehe: 36 ), oder mittels der Fingerarbeit bestimmter Schnitttechniken (dann jedoch in umgekehrter Funktionalität). Bei einer linearen Verringerung würde demBei der abgekürzten nach der Zeigefinger das Signal schließen. Aufzeichnungsmethodik Während der linearen Erhöhung hingegen wird der Bewegungsöffnet der Daumen das Signal. punkt, (die Endstärke ) Infolge dessen ergeben sich verschiedene auf den Hals der dynanotationelle Aufzeichnungsvarianten, die mischen Bewegung letztendlich aber genau auf das selbe akusgezeichnet. Die Schnitttische Endergebnis hinauslaufen. symbolik über dem Liniensystem zeigt die Richtung des Faders. 39 lineare Erhöhung 100 214 215 50 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 lineare Verringerung — Hüllkurve des Beispieltons (Millimeter / Sekunden) 100 50 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 lineare Erhöhung — Hüllkurve des Beispieltons (Millimeter / Sekunden) © Alexander Sonnenfeld 40 0.8 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Bewegungscharakteristik Kombinatorik a Kombinatorik linearer Verlaufscharakteristiken lineare Verringerung & Erhöhung Aus der Kombinatorik der linearen Erhöhung mit der Verringerung bzw. umgekehrt ergeben sich weitere Variationen ungleichförmiger Charakteristiken. Jede für sich verändert in unterschiedlicher Art und Weise das Klangbild des Tonmaterials. vgl. a Durch die Zusatzsymbolik, die an die dynamischen Bewegungen angezeichnet wurde, ist die jeweilige Verlaufscharakteristik zu erkennen. Die Bewegungsdauer der Erhöhung und der Verringerung bzw. umgekehrt ist identisch und entspricht im Gesamten dem Zeitwert der eingetragenen Plattenbewegung. Daher ist es auch möglich, die instrumentelle Handlung mittels der Symbolik Öffnen & Schließen bzw. Schließen & Öffnen abzukürzen. Wie bei der akustischen Bewegung ist es denkbar die Anzahl der Kombinatoriken beliebig zu erweitern. Dabei ergeben sich eine Vielzahl interessanter Gestaltungsmethoden, um das Klangbild, zu transformieren. Mit In der Systematik dem aktuellen Wissensstand ist es nun der akustischen Bewemöglich, entsprechend der notationellen gung (BewegungsVorgaben eigene, individuelle Variationen charakteristik) wurden selbständig abzuleiten. diesbezüglich einige Methoden vorgestellt, z.B. die dreifach lineare Kombinatorik. © Alexander Sonnenfeld 41 42 lineare Erhöhung & Verringerung 100 216 217 50 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 lineare Verringerung & Erhöhung — Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) 100 50 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 lineare Erhöhung & Verringerung — Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) 0.8 Bewegungslehre Bewegungscharakteristik Systematik der dynamischen Bewegungen Nonlineare Bewegungscharakteristik a nonlineare Verlaufscharakteristiken sofortige Verringerung Die nonlineare Verringerung bzw. Erhöhung der Bewegungsstärke steht für eine unregelmäßige Lautstärkeveränderung innerhalb der vorgegebenen Zeit. Grundlegend wird dabei entweder in exponentielle oder in eine logarithmische Erhöhung oder Verringerung der Bewegungsstärke unterschieden. An der Hüllkurve lässt sich das sich verändernde Maß an Lautstärke und die Parallele zur Ausführung der Blendebewegung am Linefader erkennen. vgl. a Über den instrumentellen Handlungsablauf kann gesagt werden, dass die Varianten nicht durch Schnitttechniken vereinfacht werden können. Der Schieberegler muss gleichzeitig sowohl mit Zeigefinger und Daumen bewegt werden, um die erforderliche Art des Verlaufes zu erzielen. Natürlich ist es auch möglich, die einzelnen Varianten miteinander zu kombinieren. Je nach Kombinatorik und Anzahl der Verläufe resultieren daraus verschiedenartige Wellenformen, die zu interessanten Klangbildern führen. Weitere Formen ungleichförmiger Bewegungscharakteristiken lassen sich unter der Zuhilfenahme des Bindebogen kennzeichnen. Im traditionellen Sinn beschreibt dieses Sonderzeichen ein Ineinanderfließen mehrerer, direkt aufeinander folgender Tonhöhen ohne Pause. 218 219 sofortige Erhöhung 100 100 50 50 0 verzögerte Erhöhung 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 Sekunden sofortige Verringerung — Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) 100 50 50 0 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.2 0.4 0.6 0.8 verzögerte Verringerung — Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) 100 sofortige Erhöhung — Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) © Alexander Sonnenfeld verzögerte Verringerung 0.8 Sekunden 0.2 0.4 0.6 verzögerte Verringerung — Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) 0.8 Bewegungscharakteristik Bewegungsstärke Hinweis: Der Ausgangswert (M) bezieht sich auf eine Voreinstellung der Lautstärke, welche individuell vom Spieler an die räumliche Umgebung angepasst wird. (Raumgröße, Raumhöhe etc.) Bewegungslehre Bewegungslehre Systematikder derdynamischen dynamischenBewegungen Bewegungen Systematik In Anlehnung anGruppenklammer dieses Funktionsmerkmal lässt Art von sind durch eine verbunden undsich diejede Taktstriche ungleichförmigen Verläufen detailliert beschreiben. werden durchgezogen. Weil es sich um das Spiel an einem InstruDurch die Positionierung derin einzelnen Bewegungen ment handelt, stehen beide Bezug aufdynamischen die Schreibweise und auch innerhalb Liniensystems werdenzueinander. die Stärken festgelegt, die wähzeitlich, indes einem festen Verhältnis Dabei definiert die rend der Blendebewegung erklingen. Unter Anwendung des BindePositionierung der Dynamischen Bewegung die Amplitudenstärke, bogens man, dass die Stärken immer ineinanderfließen. mit der kennzeichnet die jeweilige Akustische Bewegung wieder von Die neudaraus hervorgehende em eingespielt wird. wellenförmige Verlaufscharakteristik wird im sichtbar.vgl. b (Q = 100 %) geZunebenstehenden Beginn wird dieHüllkurvengraphen Note in der Amplitudenstärke spielt. Darauffolgend blendet man die Amplitude komplett aus (A) um in diesem Zeitraum die Steuerplatte an den anatonischen Startpunkt zurückzubewegen. Dadurch entfällt die Akustik des notwendigen Zwischenschritts. Anschließend spielt man den Ton von Neuem ein, diesmal jedoch in der Bewegungsstärke (O = 80%), was gegenüber der ersten einer geringeren Amplitudenstärke entspricht. Folgt man weiterhin der notationellen Anweisung, so wird diese Spielweise vier mal, mit einem sich stetig verringernden Lautstärkegrad wiederholt, was auch aus dem graphischen Schwingungsverlauf zu erkennen ist. Dieses relativ einfache Beispiel führt nun zum eigentlichen Kriterium, das den Begriff Blenden in seiner übergeordneten Funktion als solches rechtfertigt. Es handelt sich um die Bewegungscharakteristik, sprich die Verlaufsform der Amplitude, die durch den Spielkörper individuell gestaltet werden kann. Wie auch bei der Systematik der akustischen Bewegung gibt es hierbei einer Unmenge von Möglichkeiten, die nach derselben Methode klassifizieren werden können. Letztendlich wird allein die Bewegung eines Spielkörpers systematisiert, durch den der Parameter Lautstärke flexibel instrumentalisiert werden kann. Bewegungscharakteristik Beispiel: nonlineare Verlaufscharakteristik b wellenförmiger Verlauf 100 220 48 49 221 50 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 wellenförmiger Verlauf — Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) 0.8 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Gruppierungen von Blendebewegungen bestehen aus mindestens zwei direkt aufeinander folgenden dynamischen Bewegungsdauern. Wiederholt ergibt sich aus den vielseitigen Verbindungen eine Kompositionsgrundlage, durch die der Lautstärkeverlauf des Ausgangsmaterials in unterschiedlicher Art und Weise konzipiert werden kann. 223 15 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Gruppierungen Gruppierungen a Beispiel: zweifach Gruppierung verbundene Gruppe Bei dieser Art von Mustern spielt die graphische Verbindung der Einzelbewegungen durch den Haltebogen eine wichtige Rolle, denn sie entscheidet über die instrumentelle Ausführung und somit über das Klangresultat. Ein praktisches Beispiel dazu gibt Aufschluss. Dabei wird die akustische Bewegung durch zwei unterschiedliche dynamische Bewegungsstärken instrumentalisiert. Die jeweiligen Blendebewegungen werden in diesem Fall zusätzlich durch den Haltebogen miteinander verbunden.vgl. a Anhand der Hüllkurve sind die entsprechenden Auswirkungen innerhalb der Zeit zu erkennen, was in der traditionellen Musiktheorie einer Terassendynamik ähneln würde. Im zweiten Beispiel zeigt sich ein identisches Notenbild im Vergleich zum vorherigen Beispiel, jedoch wurden die dynamischen Bewegungen diesmal nicht durch den Haltebogen miteinander verbunden. Vergleicht man die Hüllkurven beider Muster, so sind die verschiedenartigen Konsequenzen zu erkennen. vgl. a Zur praktischen Ausführung: Bei einer Änderung der Amplitudenstärke wird das Signal für einen kurzen Moment komplett ausgeblendet, um anschließend in die darauffolgende Stärke über zu gehen. Dieses Vorgehen imitiert in einer gewissen Weise das Funktionsmerkmal eines Schnittpunktes und teilt die akustische Bewegung in zwei Bereiche. Natürlich bedarf es etwas Zeit, um die Amplitude voll © Alexander Sonnenfeld unverbundene Gruppe 100 224 225 50 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 verbundene Gruppe — Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) 100 50 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 unverbundene Gruppe — Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) 0.8 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen auszublenden. Je nach Spieltempo und entsprechenden Voreinstellungen integriert sich dieser Handlungsmoment automatisch in die vorgegebene Bewegungsdauer. Nun folgt noch einmal dieselbe spielerische Idee, wobei die Amplitude jedoch nicht komplett ausgeblendet wird, sondern eine festgelegte Bewegungsstärke ansteuert, um den besagten Schnittpunkt zu imitieren. Um dies notationell zu kennzeichnen wird eine sehr komfortable Aufzeichnungsmethodik vorgeschlagen: Die Positionierung des Bewegungspunktes auf der 2. Linie (am Hals der Erstbewegung) kennzeichnet die Bewegungsstärke, welche den Schnittpunkt nachahmt. Anhand der Hüllkurve wird das Resultat ersichtlich. vgl. b Die bisherigen Beispiele sollen genügen, um das große Potential der Gruppierungen von Blendebewegungen zu veranschaulichen. Die Idee hinter dem Prinzip deckt sich mit der Funktionstheorie der akustischen Bewegungen und ermöglicht eine eigenständige Spielkunst. Allein aus der Tatsache heraus, dass es nun möglich ist, den Parameter Lautstärke mittels eigenständiger Schriftsprache zu beherrschen, entwachsen zwangsläufig neue, musikalische Ideen. Insbesondere dann, wenn man versteht, dass die Spielkörper des Tonspielzeugs bzw. die damit verbundenen Spieltechniken es erlauben die Einflussgröße Lautstärke „anzufassen“ und sprichwörtlich mit dieser zu spielen, so, wie man es bisher nur von der Tonhöhe kennt. Deshalb werden nun auch Feinheiten und Nuancen in der Lautstärkewahrnehmung interessant, die über ein einfaches Crescendo bzw. Decrescendo hinaus gehen. © Alexander Sonnenfeld Gruppierungen b Beispiel: zweifach Gruppierung unverbundene Gruppe 100 226 227 50 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 unverbundene Gruppe — Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) 0.8 Bewegungslehre Systematik der dynamischen Bewegungen Kapitel: 16 Z u samm e n s pi e l Literaturnangaben Hansen, Matthias: „Arnold Schönberg. Ein Konzept der Moderne.“ Bärenreiter Verlag, 2000. Larmann, Ralph / Ommer, Norbert: Interview: http://www.norbertommer.com/main.php/rubrik/news/urubrik/klangregie ( 07.10.2010 ) Menuhin, Yehudi / Fritz Lorch: „Kunst und Wissenschaft als verwandte Begriffe.“ Insel-Verlag, 1960. Ruschkowski, Andre: „Soundscape. Elekronische Klangerzeugung und Musik.“ Verlag Lied der Zeit, 1990 Ulrich, Dibelius: „Moderne Musik nach 1945.“ Piper, 1966. Winkler, Klaus: „Spektrum der Wissenschaft: die Physik der Musikinstrumente.“ Spektrum Akad. Hdg.; Auflage: 2, 1999. 228 www.alexandersonnenfeld.com © Alexander Sonnenfeld Bewegungslehre Zusammenspiel 231 Ein Tonspieler kann in verschiedene akustische Rollen schlüpfen. Die musikalische Funktion ergibt sich dabei immer durch die Art des verwendeten Ausgangsmaterials und die Spieltechnik, durch welche es verformt wird. Im Folgenden wird anhand einer speziellen Instrumentalmethodik, dem Beatcutting, aufgezeigt in welcher Art und Weise solche Transformationen stattfinden können. 16 Bewegungslehre Zusammenspiel Beatcutting Zusammenspiel a notationelle Kennzeichnung des Tonmaterials 43 Ausnotierung anatonische Etappen Bassdrum Snare 15 Wie beim Percussionspiel wird beim Beatcutting mit Bassdrum und Snare als Ausgangsmaterial gearbeitet. Art und Anordnung der einzelnen Segmente können dabei unterschiedlich ausfallen.Um dies konkret an einem praktischen Beispiel zu verdeutlichen, sollen einige Beatcutting-Muster genauer vorgestellt werden. Von folgenden Vorraussetzungen wird zunächst ausgegangen. Bei einem Tempo von 75 bpm besitzen Bassdrum und die darauf folgende Snare eine Gesamtdauer von einem Achtel — also jeweils eine 1/16 Zählzeit lang. Der Schwingungsverlauf visualisiert das Material und im gleichen Atemzug werden die notwendigen anatonischen Etappen gekennzeichnet. Damit sind grundlegende Vorraussetzungen geschaffen um das Notationsmodell dem Ausgangsmaterial anzupassen. vgl. a Die erste anatonische Etappe entspricht dem Einschwingvorgang der Bassdrum ( 0 – 0.1s ) , die zweite kennzeichnet den entsprechenden Ausschwingvorgang dieses Segments ( 0.1– 0.2 s ) . Die dritte Etappe definiert den Einschwingvorgang der Snare ( 0.2 – 0.3 s ) , die Vierte den Ausschwingungsvorgang ( 0.3 – 0.4 s ) . In Folge eines rhythmisch, korrespondierenden Zusammenspiels der akustischen und dynamischen Bewegung werden Bassdrum und Snare nun so aneinander gereiht, dass daraus typische Beatstrukturen entstehen. Eine einfache Variante eines solchen Bewegungsmusters sieht und © Alexander Sonnenfeld 0 232 233 -15 Sekunden 0.1 0.2 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) 0.3 0.4 Bewegungslehre Zusammenspiel hört man in dem entsprechenden Video zu der schriftlichen Aufführungsanweisung.vgl. b Die graphische Gestalt der Noten zeigt, dass alle Bewegungen in der getragenen Spielart instrumentalisiert werden. Dies ist insbesondere beim Beatcutting eine komfortable Spielweise, um eine stetig gleichbleibende Tonhöhe von Bassdrum und Snare zu erzielen. Das Material wird mittels Öffnen & Schließen am Crossfader eingespielt, weshalb die notwendigen Zwischenbewegungen weggeschnitten werden können, die notwendig sind, um an den entsprechenden Startpunkt zurückzukehren. Anhand der Färbung der Noten und der Bewegungsdauern erschließt sich die Anatonie. Eine 1/16 Dauer ab der ersten anatonischen Etappe offenbart beispielsweise nur die Bassdrum. Hingegen resultiert aus einer 1/8 Note sowohl diese, als auch die sich anschließende Snare. Um jedoch die rhythmische Ordnung einzuhalten wurde die Gesamtzählzeit entsprechend der Bestandteile ausnotiert. Nachfolgend ein erstes einfaches Formgestaltungsprinzip der S-Notation. Da das Schriftbild ausschließlich den instrumentellen Bewegungsvorgang beschreibt ist es möglich, verwendetes Tonmaterial einfach auszutauschen, wodurch sich logischerweise das Klangbild verändert. Die folgenden Hörbeispiele unterliegen derselben notationellen Aufführungsanweisung (originales Hörbeispiel), wobei jeweils anders klingende Bassdrum/Snare Kombinationen zum Spielen verwendet 45 46 wurden. Ein kurzer Hinweis zur praktischen Ausführung dieser Muster: Um die Bassdrum kontinuierlich von der korrekten rhythmischen Position abspielen zu lassen, muss sie korrekt „gegriffen“ werden. Dies erfordert eine hohe Spielsicherheit und Kontinuität im Umgang mit der Steuerplatte, denn im herkömmlichen Sinn folgt ja auf die Betätigung eines klassischen Musikinstruments immer ein unmittelbarer Klang. Im Falle des Tonspielzeugs ist das jedoch anders, da über die zeitlichen Etappen des Tonmaterials frei entschieden werden kann. Dazu gehören zwangsläufig auch Bereiche, die sich „außerhalb“ des Tonkörpers befinden. Jede kleinste Verfehlung des korrekten anato© Alexander Sonnenfeld Beatcutting b Beispiel: Beatcutting Muster 1 (originales Hörbeispiel) 44 gleichbleibende Bewegungskriterien durch getragene Spielart 15 0 234 235 -15 Sekunden 0.8 1.6 2.4 3.2 Schwingungsverlauf des Beispieltons (KHz / Sekunden) nischen Startpunktes führt zur rhythmischen Ungenauigkeiten und verfremdet den akustischen Gesamteindruck. Nun wieder zurück zu den Grundlagen und damit zur eigentlichen Verformung des Tonmaterials. Dies geschieht genau dann, wenn man sich von der getragenen Spielart abwendet und beginnt, die Bewegungskriterien der akustischen Bewegung gezielt durch die geschobene Spielart zu verändern. Das Setzen der dynamischen Bewegung entscheidet bei dieser Vorgehensweise über die daraus hervortretende Akustik. Bewegungslehre Zusammenspiel Die nebenstehende notationelle Abbildung stellt solch ein Beispiel dar. vgl. c Es wird mit einer geschobenen 1/8 Note begonnen, die tief, mit einer wellenförmigen Charakteristik gespielt wird. Durch die sich ergebende zeitliche Ausdehnung des Tonkörpers erklingt somit ausschließlich die Bassdrum (erste bis Ende der zweiten anatonischen Etappe ) . Nach einer 1/8 Pause spielt man ab der vierten Etappe eine 1/8 Eton, wodurch die Snare mit der anschließenden Bassdrum richtungsverkehrt abläuft. Nach einer 1/8 Pause folgen dann ab der ersten Etappe zwei Notetonen, die jedoch so gespielt werden, dass man nach Abschluss der zweiten Ganzen akustischen Bewegung an der dritten Etappe angelangt ist und die Snare rhytmisch platzieren kann. Der darüber gezeichnete Richtungspfeil kennzeichnet diese Aufführungsanweisung als notationelle Zusatzsymbolik. In den beiden aufgezeigten Beispielen wurden alle akustischen Bewegungen mithilfe des Öffnen & Schließen gesetzt. Dadurch konnten notwendige Zwischenschritte (um an den anatonischen Startpunkt der Segmente zurück zu gelangen) ganz gezielt weggeschnitten werden. Dies soll sich nun ändern, denn genau diese rückführenden Bewegungen werden die Akustik bereichern, da sie anatonische Räume durchkreuzen, die bisher verborgen blieben — Bewegungen, welche die Akustik innerhalb des besagten Tons offenbaren. In der folgenden notationellen Abbildung wird noch einmal zum ersten Bewegungsmuster zurückgekehrt, diesmal jedoch ohne die Korrespondenz von Öffnen & Schließen am Crossfader. Da das Signal nun über den gesamten Zeitraum geöffnet ist erklingen nun also die erforderlichen Etonen, um an die Startpunkte (erste Etappe) zurückkehren zu können. Um notationell zu kennzeichnen, dass die Eton an den anatonischen Startpunkt zurückführt, wird sich jener Aufzeichnungsmethodik bedient, die als anatonische Wiederholung bereits erwähnt wurde. Dabei ist der Hals der rückführenden Bewegung sichtbar dicker, wodurch eine Kennzeichnung der anatonischen Endpunkte unnötig wird. vgl. d Logischerweise befinden sich nun keine Pausen innerhalb des Musters, da in diesem Zeitraum die Etonen zu hören sind. Die Verwendung © Alexander Sonnenfeld Beatcutting c Beispiel: Beatcutting Muster 2 47 Veränderung der Bewegungskriterien durch geschobene Spielart 15 0 -15 Sekunden 236 0.8 1.6 2.4 3.2 237 d Beispiel: Beatcutting Muster 3 (ohne dynamische Bewegung) 48 15 0 -15 Sekunden 0.8 1.6 2.4 3.2 Bewegungslehre Zusammenspiel ihrer anatonischen Verlaufsstrecke eröffnet nun einen ganz neuen Spielraum. Sozusagen ein akustischer Raum, der bearbeitet werden kann. Dies geschieht nun durch eine Schnitttechnik welche in Folge ihrer Spielgeschwindigkeit das Muster, in eine klare rhythmische Figur verwandelt. Dazu wird durchgängig in einer 1/16 Zählzeit eingeschnitten, wie im oberen Beispiel anhand der Symbolik oberhalb des Liniensystems zu erkennen ist. vgl. e Als akustische Konsequenz zum Einschneiden treten die Intensitäten innerhalb des Schwingungsverlaufs kontinuierlich in einer 1/16 Zählzeit auf. Interessant ist dabei, dass eine daraus resultierende Brechung der Akustik als tragend-rhythmisierende Komponente das Muster in ein typisches Drumpattern transformiert. Dieses Phänomen wird anhand des Hörbeispiels erkennbar. Durch die kontinuierlichen Teilung der akustischen Bewegung funktioniert die Schnitttechnik wie ein durchgehender Puls, ähnlich wie eine Hi-Hat. Je nach Bewegungsdauer der Schnitttechnik lassen sich hierbei die unterschiedlichsten Kombinatoriken erzeugen. Lässt man beispielsweise das Einschneiden durchgehend als Achtel-Triole zum Bewegungsmuster korrespondieren, ergibt sich eine Variation, wie sie das untere Beatcuttingmuster darstellt. vgl. f Die Akustik des gesamten Musters teilt sich nun in 12 aufeinander folgende Intensitäten auf. Notationell wird diese irreguläre Teilung durch den entsprechenden Zusatz (Bruchwert) über der Symbolik des Einschneidens gekennzeichnet. Beatcutting e Beispiel: Beatcutting Muster 4 (mit dynamischer Bewegung) e 49 1/16 15 0 -15 Sekunden 238 0.8 1.6 2.4 3.2 239 f Beispiel: Beatcutting Muster 5 (mit dynamischer Bewegung) 50 1/12 15 0 -15 Sekunden © Alexander Sonnenfeld 0.8 1.6 2.4 3.2 Bewegungslehre Zusammenspiel Beatcutting Nun ein Beispiel bei dem man mit der Fingertechnik des Einschneiden am Linefader arbeitet und somit blendet. Um ein besseres Verständnis für die damit verbundene akustische Konsequenz zu erhalten ist eine Gegenüberstellung der Hüllkurven von Crossfader und Linefader in Folge der Spieltechnik des Einschneidens abgebildet.vgl. g / h Im Gegensatz zur Spielweise am Crossfader wird durch das Einschneiden am Linefader die Amplitude nur kurzzeitig verringert. (exemplarisch auf 20%) Die vertikale Ausrichtung dieses Schiebereglers sowie die Tatsache, dass man in Folge dessen nun blendet, führt zur Umkehrung der dynamischen Konsequenz wie man am Hüllkurvengraphen erkennen kann. Crossfader (Einschneiden) g 100 50 0 Sekunden 0.2 0.4 0.6 0.8 0.6 0.8 Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) 240 241 Linefader(Einschneiden) h 100 50 0 Sekunden 0.2 0.4 Hüllkurve des Beispieltons ( Millimeter / Sekunden ) © Alexander Sonnenfeld Bewegungslehre Zusammenspiel Um im Notenbild zu kennzeichnen, dass am Linefader gearbeitet wird, schreibt man das Kürzels ( LF ) direkt am Zeilenanfang über den S-Schlüssel und kann damit auf ein zusätzliches D-Liniensystem verzichten.vgl. i Das Einschneiden am Linefader bewirkt ein kurzzeitiges Ausblenden der Amplitude, wobei diese anschließend sofort wieder durch den Gegendruck des anhaftenden Daumens komplett geöffnet wird. Da dieser Handlungsablauf kontinuierlich in einer Sechszehntel Zählzeit ausgeführt wird, resultiert eine Akustik welche die metrischen Schwerpunkte des Materials, sprich die Attack der Bassdrum und Snare gewissermaßen enthebelt. Das Muster klingt fast als wenn ein Reverb darauf liegen würde. In der folgenden Variante wird wieder am Crossfader gearbeitet, jedoch diesmal unter Anwendung verschiedener Schnittechniken. Das akustische Bewegungsmuster bleibt ein und dasselbe.vgl. j Was die Verwendung der Schnittechniken betrifft, so kann gesagt werden, dass fast alle Techniken, die bisher ansatzweise vorgestellt wurden, in diesem Muster wiederzufinden sind. Beatcutting e Beispiel: Beatcutting Muster 6 (mit Bewegung am Linefader) i 51 1/16 15 0 -15 0.8 Sekunden 242 1.6 2.4 3.2 243 j Beispiel: Beatcutting Muster 7 (mit Bewegung am Linefader) 52 3 4 15 0 -15 Sekunden © Alexander Sonnenfeld 0.8 1.6 2.4 3.2 Bewegungslehre Die vorgestellten Varianten sollen vorerst genügen um das Zusammenspiel von dynamischer und akustischer Bewegungen zu verdeutlichen. Es wurde ersichtlich, dass die dynamische Bewegung — unabhängig vom rhythmischen Aufbau des Musters — das Endresultat entscheidend beeinflusst. Das Bewegungsmuster kann durch diese Techniken wie ein Blatt Papier zerschnitten werden und bringt dadurch die unterschiedlichsten Klangformen hervor. Die bisherigen Beispiele stellen nur einen minimalen Einblick in die umfangreiche Fülle möglicher Klangbilder dar. Insbesondere vor dem Hintergrund, dass das Material jederzeit ausgetauscht werden kann. Hinzu kommt dass unter Anwendung der übrigen Parameterbewegungen — dazu gehören Schnitt-/Blendetechniken von Klangfarbe, Raumbewegung und Effekten — das spielerische Repertoire des Instrumentalisten nochmals erheblich erweitert wird. Ein „dreckiger, ungewaschener Ton“ (beispielsweise 12 bit oder etwa beschädigt durch Knacken und Rauschen) kann als kompositorisches Mittel genutzt werden. Gerade wenn man sich innerhalb der anatonischen Räume befindet, sind eben solche Grauzonen besonders interessant. Das Tonspielzeug ist ein Instrument, welches jede Art von Akustik zu neuem Leben erweckt. In jeder Handwerkskunst, sei es Töpferei, Collage, Bildhauerei oder Malerei spielt die Beschaffenheit des Materials eine wesentliche Rolle und trägt zur Identifikation maßgeblich bei. Man arbeitet mit Ton! www.alexandersonnenfeld.com © Alexander Sonnenfeld Kapitel: 17 S – I n d e x 244 245 Bewegungslehre Index 247 Wie auch jedes andere Wissensgebiet, basiert die Bewegungslehre auf einer bestimmten sprachlichen Ebene. Dies ist notwendig um die Musiktheorie, die Instrumentalmethodik und den Bewegungsapparat des Tonspielzeugs ausreichend zu beschreiben. Die verwendeten Begriffe sind so gewählt, dass sie möglichst treffend die Funktion und die Idee dahinter beschreiben. 17 S - Notation Bewegungslehre A abgestoßene Bewegung Bewegungs­artikulation der akustischen Bewegung bei der die Steuerplatte abgestoßen wird den anatonischen Verlaufs des Materials Abschlussmoment Übergangsmoment ­­­­­ der Steuerplatte vom Bewegungszustand in den Ruhezustand anatonische Farben Visualisierungsprinzip nach dem die zeitlichen Etappen eines Tonkörpers farblich gekennzeichnet werden Akkoladenklammer kennzeichnet ­­­die Zusammenfassung der Notationssys­teme mehrerer Instrumente akustische Aufzeichnung Tonmaterial anatonische Klammer Hinweis, dass man sich nach Abschluss der eingezeichneten akustischen Bewegung am Ende (Note) bzw. Anfang (Eton) der anatonischen Verlaufsstrecke befindet akustische Bewegung Bewegung des Tonmaterials durch die Steuerplatte anatonische Räume Allgemeingültige Bezeichnung aller anatonischen Etappen akustische Verzierung Bewegung der Steuerplatte mittels spezieller Spieltechnik bei der mehrere Finger benutzt werden anatonischer Startpunkt Ausgangspunkt einer akustischen Bewegung bezogen auf ­die zeitliche Verlaufsstrecke des Tonmaterials akustischer Drilling Sonderspielart akustischer Bewegung bei der mit drei Fingern auf der Steuerplatte geklopft wird anatonische Wiederholung Rückführende Bewegung zum anatonischen Startpunkt akustischer Vierling Sonderspielart akustischer Bewegung bei der mit vier Fingern auf der Steuerplatte geklopft wird akustischer Zwilling Sonderspielart akustischer Bewegung bei der mit zwei Fingern auf der Steuerplatte geklopft wird akustisches Baumaterial Tonmaterial akustisches Ereignis Tonmaterial Anatonie Ordnungsprinzip für die notationellen Kennzeichnung der zeitlichen Etappen des verwendeten Tonmaterials anatonische Analyse Festlegung der anatonischen Etappen des Ausgangsmaterials anatonischer Bogen Kennzeichnet eine zusammenhängende Verlaufsstrecke der zeitlichen Etappen des Bewegungsmusters anatonischer Code Zahlengruppe um die anatonische Verlaufsstrecke einer Bewegungsgruppierung zu beschreiben anatonischer Endpunkt Endpunkt einer akustischen Bewegung bezogen auf © Alexander Sonnenfeld Index des Tonspielens, bei der mit Beatfragmenten gearbeitet wird anatonische Etappe Abschnitt der zeitlichen Verlaufsstrecke des Tonmaterials anatonische Zergliederung Siehe Anatonie Anlaufmoment Übergangsmoment der Steuerplatte vom Ruhezustand in den Bewegungszustand Attack Zeitabschnitt eines Tons (Anstieg bis zur maximalen Lautstärke) Ausgangsmaterial Tonmaterial Ausgangstonhöhe Originale Tonhöhe des Ausgangsmaterials Ausklang Siehe Release Ausnotierung Notationelle Aufgliederung eines Bewegungsmusters in die jeweiligen Einzelbestandteile Ausschneiden Spezielle Fingertechnik der dynamischen Bewegung äußere Anatonie Ordnungsprinzip zur notat. Kennzeichnung zeitlicher Etappen vor oder hinter dem verwendeten Tonkörper B Beatcutting Instrumentelle Umgangsform Beatfragment Kurze rhythmische Abfolge perkussiver Klänge Bewegungsakzent Entspricht einer betonten Parameterbewegung Bewegungsartikulation Ausdrucksmittel zur Interpretation verschiedener Spielarten der akustischen Bewegung Bewegungscharakteristik Verlaufsform der Parameterbewegung Bewegungscode Kommunikationsform um den spezifischen Aufbau einer Bewegungsgruppierung zu beschreiben Bewegungsdauer Zeitwert einer Parameterbewegung 248 249 Bewegungsduole Gruppierung von zwei gleichlangen Bewegungen in einem Zeitwert von drei gleichlangen Bewegungen Bewegungsflexibilität Bewegungsmöglichkeiten der verschiedenen Spielkörper Bewegungsform Instrumentelle Handlung am Tonspielzeug in Form einer Bewegung des Spielkörpers Bewegungsgruppierung Abfolge von mehreren, hintereinander ablaufenden Bewegungen an einem Spielkörper des Tonspielzeugs Bewegungsklammer Hinweis darüber, dass alle akustischen Bewegungen innerhalb der Klammer in einem festgelegten Zeitwert ausgeführt werden Bewegungskriterien Einflussgrößen, welche die Architektur einer Parameterbewegung definieren (Richtung, Dauer, Stärke und Charakteristik) Bewegungslehre systematisiertes Wissensgebiet des Tonspielens auf Grundlage einer Musiktheorie Bewegungsmelodie In der Bewegungslehre die Aufeinanderfolge unterschiedlichen Stärken von Parameterbewegungen innerhalb eines Zeitraums Bewegungsmusik akustische Ausübung der Bewegungslehre Bewegungsmuster Sinn-Einheit in Folge zusammenhängender Parameterbewegungen Bewegungsnotation Notenschrift für instrumentellen Handlungen (Tonspielzeug) Bewegungspunkt notationelle Symbolik zur Kennzeichnung der Endstärke der Verlaufscharakteristik einer akustischen Bewegung Bewegungsrichtung Richtung einer Parameterbewegung Bewegungsstärke Parametergraduierung Bewegungsstärkebezeichnungen Betitelung einzelner Bewegungsstärken mittels verschiedener Buchstaben Bewegungstriole Gruppierung von ­drei gleichlangen Bewegungen in einem Zeitwert von zwei gleichlangen Bewegungen Bewegungswertaufteilung irreguläre, unregelmäßige Zeiteinteilung Bezugswert Originalwert der Parameterstärke von dem aus Erhöhungen bzw. Verringerungen abgeleitet werden Blendeklammer Hinweis, dass alle akustischen Bewegungen innerhalb der Klammer durch die eingetragene Blendetechnik instrumentalisiert werden Blenden Gestaltungsmethodik von Parameterbewegungen bei der eine stufenlose Signal-Aussteuerung möglich ist Bogenendpunkt Symbolik zur Festlegung der Endstärke einer akustischen Bewegung Bogenendpunkt Symbolik zur Festlegung der Endstärke einer akustischen Bewegung C—D Crossfader Horizontal ausgerichteter S - Notation Bewegungslehre Schieberegler für Parameterbewegungen Cutten Umgangssprachlich für dynamische Bewegungen am Crossfader Decay Zeitabschnitt eines Tons /Abklingen des Pegels auf den Sustain Pegel dreifach Gruppierung Gruppierung von drei aufeinanderfolgenden Parameterbewegungen D-Schlüssel Systemschlüssel zur Kennzeichnung dynamischer Bewegungen effektives Prinzip Auf kompositorische Bedürfnisse abgestimmtes Ordnungsprinzip nach dem die Bewegungsstärken des verwendeten Materials festgelegt werden Einschneiden Sonderform dynamischer Bewegungen infolge einer speziellen Fingertechnik G dynamische Bewegung Bewegung des Parameter Lautstärke einstimmiges Spiel Spiel an einer einzelnen Steuerplatte dynamische Verzierung Spezielle Spieltechnik am Schieberegler mit mehreren Fingern Einzelbewegungen Siehe Einfache akustische bzw. dynamische Bewegungen dynamischer Drilling Manipulation der Lautstärke / Tonstärke durch eine Spielart mit drei Fingern Endstärke Bewegungsstärke nach Abschluss einer akustischen Bewegung dynamischer Zwilling Manipulation der Lautstärke / Tonstärke durch eine Spielart mit zwei Fingern dynamisches Schlusszeichen Auflösung der eingetragenen dynamischen Bewegung E Effekte/Effektbewegung Bewegung des Parameter Effekt durch einen Spielkörper (z.B. Hall, Echo, Delay) Die Effektbewegungen werden in den grundlegenden Betrachtungen der Bewegungslehre vorerst nicht ausführlich beschrieben. Diese sind jederzeit vom jeweiligen Stand der Technik beeinflusst. effektive Bewegungsstärke siehe auch effektives Prinzip © Alexander Sonnenfeld F-Schlüssel Systemschlüssel zur Kennzeichnung farblicher Bewegungen F-S-Schlüssel Die Bedeutung der Linien und Zwischenräume des S-Liniensystem entspricht derselben Tonlage wie bei dem klassischen F-Schlüssel (Bassschlüssel) Dynamikmelodie Lautstärkemelodie dynamischer Vierling Manipulation der Lautstärke / Tonstärke durch eine Spielart mit vier Fingern Fingerbewegungen am Spielkörper Einklang Siehe Einschwingungsvorgang Einfache Bewegung Einmaliger Bewegungsvorgang am Spielkörper Einschwingungsvorgang Zeitabschnitt eines Tons/Entwicklung vom Ruhezustand in den eingeschwungenen Zustand Dynamik Lautstärke /Tonstärke Index Ganze Bewegung Zusammenführung zweier verschiedener Einfachen Bewegungen mit identischen Bewegungskriterien geöffnetes Signal Festgelegter Maximalwert der Parameterbewegung geschlossenes Signal Festgelegter Minimalwert der Parameterbewegung 250 251 geschobene Bewegung Ausführung der akustischen Bewegung durch das Schieben der Steuerplatte mit der Hand Erstetappe siehe anatonische Etappen Eton Notationelles Symbol für einmalige Rückwärtsbewegung an der Steuerplatte geschobene Spielart Ausführung der akustischen Bewegung durch das Schieben der Steuerplatte mit der Hand Etonote einmalige Rückwärts- und Vorwärtsbewegung der Steuerplatte mit identischen Bewegungskriterien Geschwindigkeitsregler Vertikal ausgerichtete Schiene auf der der Crossfader bewegt wird, um die Ablaufgeschwindigkeit des Tonmaterials zu verändern exponentielle Erhöhung Verlaufsform einer steigenden Parameterbewegung mit einem sich minimal zeitversetzt verändernden Betrag an Bewegungsstärke exponentielle Verringerung Verlaufsform einer sich abfallenden Parameterbewegung mit einem sich minimal zeitversetzt verändernden Betrag an Bewegungsstärke F Faderweg Bezeichnung für die Verlaufsstrecke des Crossfader bzw. Linefader farbliche Bewegung Bewegung des Parameter Klangfarbe durch Spielkörper Fingertechnik Festgelegte Abfolge der getragene Bewegung Siehe auch getragene Spielart zuzuordnen (die jeweiligen Taktstriche werden durchgezogen) Gruppierungsformen Klassifikation von Bewegungsmustern in schnell erfassbaren Einheiten G-S-Schlüssel Die Bedeutung der Linien und Zwischenräume des S-Liniensystem entspricht derselben Tonlage wie beim klassischen G-Schlüssel (Bassschlüssel) H—K Haltezeichen Symbolik: Bewegungsdauern bei denen die Steuerplatte festgehalten wird, während der Plattenteller weiter dreht innere Anatonie Ordnungsprinzip für die notationelle Kennzeichnung zeitlicher Etappen innerhalb des Tonkörpers irreguläre Teilung Gliederung der Bewegungsdauer in mehrere ungerade Werte Klangfarbe Zusammenfassender Begriff für Höhen-, Mitten-, und Tiefenfrequenzen Klangfarbenmelodie Steht in der Bewegungslehre für die Abfolge von unterschiedlichen farblichen Bewegungsstärken innerhalb eines bestimmten Zeitraums L getragene Spielart Ausführung akustischer Bewegungen ohne Handeinwirkung (der Plattenteller läuft automatisiert ab) Lautsstärkemelodie Steht in der Bewegungslehre für die Aufeinanderfolge verschiedener dynamischer Bewegungs-stärken innerhalb der Zeit gleichförmige Bewegungscharakteristik Verlaufsformen mit gleichbleibendem Betrag an Bewegungsstärke LCD Display Dient der Visualisierung der Graduierungsstärken von verschiedenen Parameterbewegungen graphische Notation Notationsmethodik experimenteller und avangardistischer Musik (seit dem 20. Jahrhundert) Letztbewegung Letzte Bewegung innerhalb einer Bewegungsgruppierung Gruppenklammer Symbolik: alle dadurch verbundenen Notationssysteme der Parameterbewegungen sind einem Tonspielzeug lineare Bewegungscharakteristik Verlaufscharakteristik einer Parameterbewegung mit einem sich konstant verändernden Betrag an Bewegungsstärke S - Notation Bewegungslehre lineare Erhöhung Verlaufsform einer Parameterbewegung mit einem konstanten Anstieg der Bewegungsstärke lineare Verringerung Verlaufsform einer Parameterbewegung mit einer konstanten Verringerung der Bewegungsstärke Linefader Vertikal ausgerichteter Schieberegler für Parameterbewegungen linke Stimme Anordnung der Steuerplatte (links) beim zweistimmigen Spiel logaritmische Erhöhung Verlaufsform einer sich erhöhenden Parameterbewegung mit sofortigem Anstieg der Bewegungsstärke logaritmische Verringerung Verlaufsform einer sich verringernden Parameterbewegung mit einem sofortigem Abfall der Bewegungsstärke M—N Materialkomposition Tonmaterial das individuell für einen instrumentellen Handlungsablauf komponiert wurde Maximalwert In der Bewegungslehre die Bezeichnung für die höchstmögliche Bewegungsstärke und Rückwärtsbewegung der Steuerplatte mit jeweils identischen Bewegungskriterien © Alexander Sonnenfeld R-Schlüssel Systemschlüssel zur Kennzeichnung von Raumbewegungen rückführende Bewegungen Akustische Bewegungen welche an den anatonischen Ausgangspunkt zurückkehren Optischer Bezugspunkt Markierung auf der Steuerplatte zur Lokalisation der zeitlichen Verlaufsstrecke des Tonmaterials S Parameterbewegung Manipulation eines musikalischen Parameter des Materials durch Bewegung entsprechender Spielkörper Sample Siehe Tonmaterial (Original) Schließen Unterbrechen des Signals zu durch die Bewegung des Schiebereglers Phon Skala Maßeinheit um empfundene Lautstärke zu beschreiben Pitchen Bezeichnet die Veränderung der Ablaufgeschwindigkeit des Tonmaterials Platte Siehe Steuerplatte Plattenteller Trägermodul am Tonspielzeug auf dem die Steuerplatte aufliegt Plattenaufhängung Bauteil zur flexiblen Justierung der Steuerplatte auf dem Plattenteller R Noteton Symbolik: einmalige Vorwärts- Richtungspfeil Kennzeichnet zusätzliche Bewegungsrichtung der Plattenbewegung Öffnen/Schließen Öffnen und Schließen des Signals durch Bewegung des Schiebereglers nonlineare Bewegungscharakteristik Verlaufscharakteristik einer Parameterbewegung mit sich unregelmäßig verändernder Bewegungsstärke Note Symbolik: einmalige Vorwärtsbewegung an der Steuerplatte Reverb Studioeffekt durch welchen ein künstlicher Nachhall erzeugt wird Öffnen Öffnen des Signals durch die Bewegung des Schiebereglers Präparationen Bezeichnung für veränderbare, sowie individuelle Voreinstellungen des Instruments nonlineare Verringerung Verlaufsform einer Parameterbewegung mit unregelmäßig abnehmender Bewegungsstärke Ruhezustand) O—P Minimalwert Bezeichnung für die kleinstmögliche Bewegungsstärke nonlineare Erhöhung Verlaufsform einer Parameterbewegung mit unregelmäßig zunehmender Bewegungsstärke Index Raumbewegung Veränderung des räumlichen Klangeindrucks durch die Bewegung des entsprechenden Spielkörpers Raumbewegungsmelodie Abfolge von unterschiedlichen räumlichen Bewegungsstärken innerhalb eines Zeitraums rechte Stimme Anordnung der Steuerplatte (rechts) beim Zweistimmigen Spiel Release Zeitabschnitt eines Tons (Ausklingen nach der Erregung bis zum völligen 252 253 Schließen/Öffnen Unterbrechen und Fortführen des Signals zu gleichen Teilen durch die Bewegung des Schiebereglers Schneiden Gestaltungsmethodik ­­von Parameterbewegungen bei der die Signalstärke zwischen Minimalwert und Maximalwert wechselt Schnittklammer Symbolik: alle Bewegungen innerhalb der Klammer werden durch die eingetragene Schnitttechnik instrumentalisiert Schnittpunkt Pause innerhalb laufender Akustik als eine Konsequenz auf die Schnitttechnik Schließen / Ö ffnen Schnitttechniken Spieltechnik / Schneiden Scratching Rhythmisches Vor- & Zurückbewegen des Tonträgers / Steuerplatte Session Speicherbare Voreinstellung des Tonspielzeugs zur Festlegung, auf welchen Parameter mit den Spielkörpern Einfluss genommen wird Signal Allgemeine Bezeichnung für die akustische Konsequenz einer Parameterbewegung Signalstärke Allgemein für die Graduierungsstärke der wahrgenommenen akustischen Konsequenz Slipmat Spezielle Unterlegscheibe zwischen Plattenteller und Steuerplatte für eine geringere Reibung bei geschobenen Plattenbewegungen S-Notation Siehe: Bewegungsnotation sofortige nonlineare Bewegungscharakteristik Verlaufsform einer Parameterbewegung mit einem sich direkt verändernden Betrag an Bewegungsstärke Software-Controller Eingabegerät zur Steuerung von Computerdateien Son-Skala Psychoakustische Maßeinheit für die subjektive Lautheit Soundbibliothek Im Computersystem befindlicher Speicherplatz für Tonmaterial Spielmuster Bewegungsmuster Sprachsample Fragmente menschlicher Dialoge als Tonmaterial S-Schlüssel Symbol: Systemschlüssel zur notationellen Kennzeichnung akustischer Bewegungen Steuerplatte Steuermodul des SoftwareControllers (der Schallplatte nachempfunden) durch dessen Bewegung das digital angesteuerte Tonmaterial zum Erklingen gebracht wird Sustain Zeitabschnitt eines Tons (quasistationärer Schwingungszustand, in dem sich der Ton kaum verändert) Systematik der akustischen Bewegung Bezeichnet das Gestaltungsprinzip für die Bewegung des Tonmaterials durch die Steuerplatte Systematik der dynamischen Bewegung Bezeichnet das Gestaltungsprinzip für die Bewegung der Lautstärke durch einen Spielkörper S - Notation Bewegungslehre T zeitliche Etappen Anatonische Etappen tempotonale Konsequenzen bezeichnet den physikalischen Zusammenhang zwischen der Veränderung von Abspielgeschwindigkeit und Tonhöhe Zusammenhängende Verlaufsstrecke Bezeichnet eine oder mehrere akustische Bewegungen deren Anordnung immer dem chronologischen Verlauf der anatonischen Etappen entsprechen Time-Stretch Effekt Manipulation der Ablaufgeschwindigkeit eines Tonmaterials, ohne dabei die Tonhöhe zu verändern zweifach Gruppierung Gruppierung von zwei direkt aufeinander folgenden Parameterbewegungen tonales Prinzip Ordnungsprinzip nach denen die Bewegungsstärken des Tonmaterials im Sinne der klassischen Tonalität festgelegt werden zweistimmig Spiel mit zwei Steuerplatten Ton-Quelldatei Digitaler Datensatz der originalen Tondatei -2 Gruppierung Gruppierung von zwei Etonen bei einer zusammenhängenden Verlaufsstrecke Tonspielen Instrumentelle Ausführung der Bewegungslehre Tonspielmusik Bewegungsmusik Tonstärkeumfang Voreinstellung für den Umfang an spielbaren Lautstärkegraden Turntablism Bezeichnet die Manipulation von Tonmaterial durch die Handarbeit an Plattenspieler und Mischpult 1– 2 – 3 ... 2`Gruppierung Gruppierung von zwei Noten bei einer zusammenhängenden Verlaufsstrecke -2-2 Gruppierung Gruppierung von ­­Eton und Note bei einer zusammenhängenden Verlaufsstrecke Turntablist Spieler/-in des Turntablism 2-2 Gruppierung Gruppierung von Note und Eton bei einer zusammenhängenden Verlaufsstrecke U—V -3`Gruppierung Gruppierung von Eton und Eton und Eton bei einer zusammenhängenden Verlaufsstrecke Verlaufscharakteristik Siehe Bewegungscharakteristik vierfach Gruppierung Gruppierung von vier direkt aufeinander folgenden Parameterbewegungen Viertel-Bewegungstriole Drei gleichlange Parameterbewegungen in einer Gesamtzählzeit von einem Viertel W—Z Wertaufteilung Siehe irreguläre Teilung Zergliederungskunde Siehe Anatonie © Alexander Sonnenfeld 3`Gruppierung Gruppierung von Note und Note und Note bei einer zusammenhängenden Verlaufsstrecke -3-2 Gruppierung Gruppierung von Eton und Note und Eton bei einer zusammenhängenden Verlaufsstrecke 3-2 Gruppierung Gruppierung von Note und Eton und Note bei zusammenhängender Verlaufsstrecke -3-2-3 Gruppierung Gruppierung von Eton und Note und Note bei zusammenhängender Verlaufsstrecke 3-2-3 Gruppierung Gruppierung von Note 254 Bewegungslehre Impressum Urheber / Autor Alexander Sonnenfeld Konzept/ Gestaltung Nickel Berlin / Ivo Wojcik Das Projekt wurde unterstützt durch: Eryk Stopienski Kjetil Falkenberg Hansen Nikolai Hüsch Ronald Kalkowski Rafal Kaiser Martin Baumgartner Michael Damm Alexander Frisse-Bremann Lydia Wojcik Frank Holbein BTA Video Marketing GmbH Berlin Druck & Bindung RD 24 4 IC ECOLAB EL NO X-Media Gmbh Berlin Gedruckt auf CO 2 neutral produziertem Recycling-Papier. 05 LENZA 3 Urheberrecht Die Inhalte dieser Arbeit sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung ohne Zustimmung des Autors Alexander Sonnenfeld ist unzulässig. © 2011 Alexander Sonnenfeld ktherstellung: lingpapier aus 100 % altpapier. Hergestellt ohne zusatz optischer aufheller, ohne chlorbleiche, hohe Weiße und eit durch eine besondere aufbereitungstechnik des altpapiers. Hohe opazität und gute Blattformation sowie höchste ngsbeständigkeit. Hervorragende © Alexander Sonnenfeld Maschinengängigkeit auf allen Verarbeitungsmaschinen für anwendungen vom bis zum Geschäftsbericht. Auf Anfrage für Laser und Inkjet erhältlich. Zertifiziert nach ISO 9001, ISO 14001 sowie
