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Saite
S
Saite, lateinisch: Corda, italienisch: corda, französisch: corde, englisch: string, tonerzeugendes Element bei Chordophonen (Saiteninstrumenten), in
Form von Resonanzsaiten auch als den Ton verstärkendes Element eingesetzt (Aliquotsaiten), bei Snare Drums auch zur Klangveränderung.
Saiten erzeugen einen Ton, wenn sie zwischen zwei
Auflagepunkten mehr oder weniger stark gespannt
sind und durch Streichen, Zupfen, Anblasen, Anschlagen oder – im Falle von Resonanzsaiten – Mitschwingen in Bewegung gebracht werden. Der von
der Saite selbst abgestrahlte Ton ist dabei sehr leise
und muss entweder durch Resonanzkörper oder
aber – wie bei elektrischen Saiteninstrumenten –
durch elektroakustische Verstärkung auf ein musikalisch verwertbares Lautstärke-Niveau gebracht
werden. Die Tonhöhe hängt dabei von der Spannung der Saite, ihrer Länge und damit ihrer schwingenden Masse ab; die Masse ergibt sich darüber
hinaus aus dem spezifischen Gewicht des verwendeten Materials sowie dem Durchmesser der stets zylindrisch geformten Saite. Die von einer gespannten
Saite erzeugte Frequenz ist um so tiefer, je länger eine Saite bei gleicher Spannung und gleichem Gewicht ist. Die erzeugte Frequenz ist auch umso
tiefer, wenn die Masse der Saite bei gleicher Länge
und gleicher Spannung größer als die einer Vergleichssaite ist. Schließlich ist die erzeugte Frequenz
umso tiefer, je geringer die Spannung einer Saite bei
gleicher Länge und gleichem Material ist.
In Bezug auf ihre Länge muss eine Saite eine gewisse
Elastizität haben, um überhaupt schwingen zu können. So kann eine Saite aus Pflanzenfasern wie
Hanf und Bambus, Seide, Tierhaaren (Pferdehaar),
Tiersehnen, Tierdarm, Metall oder Kunststoff bestehen. An Metallen werden Stahl, Kupfer, Messing,
Silber, Bronze verwendet, mitunter auch gemischt,
wie es auch Saiten aus Verbundstoffen gibt, wenn
etwa eine Kunststoffsaite mit einem dünneren Metalldraht spiralig umwickelt wird. Saiten aus Darm
– verwendet werden Katzen-, Ziegen-, Schaf- und
Lammdarm – bestehen bei dünnen Saiten aus nur
zwei Darmschnüren, bei dicken Saiten, wie sie etwa
für den Kontrabass benötigt werden, aus bis zu 120
Darmschnüren.
Die ersten Saiten für Musikinstrumente – etwa den
Musikbogen – dürften aus demselben Material bestanden haben wie die bei Jagdbögen verwendeten
Sehnen, also aus Pflanzenfasern oder Tiersehnen.
Bereits in der Antike waren Saiten aus Tierdarm bekannt und im späten Mittelalter traten aus Metallen
wie Gold, Silber und Kupfer gefertigte Saiten neben
die bis dahin verwendeten Materialien. Im 18. Jahrhundert war es technisch möglich, Saiten aus Messing anzufertigen, im 19. schließlich
revolutionierten Saiten aus Stahldraht den Klavierbau; Saiten aus Gussstahl werden seit 1834 hergestellt. Bereits seit dem 17. Jahrhundert wurden
dünne Metallsaiten mit einem weiteren dünnen
Draht in engen Spiralen umwickelt, um trotz eines
nach wie vor eher geringen Querschnitts die Masse
der Saite signifikant zu erhöhen. So werden zum
Beispiel für die Basssaiten von Klavieren Stahldrähte mit Kupferdraht umwickelt, für Gitarrensaiten
eine Seele aus Nylon oder Perlon mit Metall.
Das Material, aus dem eine Saite besteht, hat Einfluss auf den Klang, der sich mit dem jeweiligen Instrument erzeugen lässt. So klingen mit
Metallsaiten ausgestattet Gitarren anders als solche,
die mit Kunststoffsaiten bespannt sind, Violinen
mit Darmsaiten anders als solche mit Metall bzw.
Kunststoffsaiten. Bei elektrischen Bässen werden
meist so genannte Roundwound-Saiten verwendet.
Es gibt für dieses Instrument aber auch FlatwoundSaiten, bei denen der Kern der Saite nicht mit einem im Querschnitt runden Draht, sondern im
Querschnitt rechteckigen Draht umwunden wird,
die Oberfläche also glatt ist; Flatwound-Saiten klingen weniger brillant als die Roundwound-Saiten.
Der Klang eines Instrumentes hängt zwar vom jeweiligen Resonanzkörper ab, doch müssen Saiten
die Obertöne, die durch den Resonanzkörper verstärkt oder gedämpft werden, überhaupt zur Verfü-
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Saitenhalter
gung stellen können.
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Saitenhalter, englisch: tailpiece, Vorrichtung bei
Chordophonen (Streichinstrumente, Zupfinstrumente), die Saite am Korpus zu befestigen. Die Saitenhalter an Streichinstrumenten sind anders
aufgebaut als die der Zupfinstrumente, bei denen
Saitenhalter und Steg häufig eine Einheit bilden; ist
dies nicht der Fall, wird der Saitenhalter zumal bei
elektrischen Gitarren und Bässen oft auch mit dem
englischen Wort ↑ tailpiece bezeichnet.
Bei Streichinstrumenten wird die Saite einerseits in
den Saitenhalter eingehängt, andererseits über den
Steg und den Sattel zum Stimmwirbel geführt und
mit dessen Hilfe gespannt. Somit liegt der Saitenzug
aller Saiten auf dem Saitenhalter. Der Saitenhalter
besteht aus einem charakteristisch geformten Stück
Hartholz – etwa Ebenholz –, an dem an der breiteren Seite die Löcher für die Aufnahme des Saitenendes eingebracht sind, auf der anderen, schmaleren
Seite, die so genannte Henkelsaite (Hängesaite, Einhängesaite) befestigt wird. Die Henkelsaite bildet eine Schlaufe, die wiederum am Knopf an der Zarge
eingehängt wird. Werden die Saiten gespannt, so
»schwebt« der Saitenhalter frei zwischen Henkelsaite und Saite. Häufig werden Feinstimmer benutzt:
Diese werden im jeweiligen Loch im Saitenhalter
befestigt und die Saite am Feinstimmer eingehängt.
Mittels einer kleinen Rändelschraube kann die
Stimmung präzisiert werden.
Bei Zupfinstrumenten bilden Saitenhalter und Steg
eine konstruktive Einheit; dies ist besonders häufig
bei so genannten akustischen Zupfinstrumenten der
Fall. Der eigentliche Steg sitzt dabei in einer im
Querriegel eingebrachten Nut. Die Saiten können
entweder durch Löcher im Querriegel geführt und
verknotet oder aber von kleinen Stiften aus Holz
oder Kunststoff im Querriegel gehalten werden.
Von hier läuft die Saite über Steg und Sattel direkt
zu den Stimmmechaniken. Bei vielen elektrischen
Gitarren und Bässen wird die Saite in einen so ge-
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nannten Reiter, auch Saitenreiter, eingehängt, der
gleichzeitig als Brücke (Steg) fungiert. Mit seiner
Hilfe kann die absolute Saitenlänge fein reguliert
und auch der Abstand der Saite vom Griffbrett eingestellt werden. Bei sechssaitigen elektrischen Gitarren zum Beispiel werden drei Reiter – je ein
Reiter für zwei Saiten –, meist aber sechs Reiter, die
je eine Saite halten, verwendet. Die Reiter selbst
sind an einem Bauteil befestigt, das die Verbindung
zwischen Saitenhalter und Instrumentenkorpus
herstellt. Dieses Bauteil wird oft Brücke oder bridge
genannt, obwohl die eigentliche Brücke Teil des Saitenhalters ist.
Bei einigen Solidbody-Gitarren wurde auf einen besonderen Saitenhalter verzichtet. So ist etwa bei der
Fender Telecaster der Korpus selbst der Saitenhalter, da die Saiten hier von der Rückseite des Korpus
her durchgeführt werden und über die Reiter laufen.
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Saitenniederhalter, ↑ String Tree
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Sampler, von englisch sample für »Beispiel, Stichprobe«, auch Sound Sampler, Gerät oder Software
für die Digitalisierung, Bearbeitung und Speicherung beliebiger niederfrequenter Tonsignale; das digitalisierte Signal kann in ein analoges
zurückgeführt werden. Da der Sampler keine eigene
Tonerzeugung hat, ist er in engerem Sinne kein
Musikinstrument, sondern ein Aufnahme- und
Wiedergabegerät; er kann aber wie ein Musikinstrument gehandhabt werden. In diesem Sinne ist
der Sampler ein Elektrophon.
Ein Sampler besteht im Kern aus drei Einheiten:
Einem Analog-Digital-Wandler (A/D-Wandler),
einem Digitalspeicher und einem Digital-AnalogWandler (D/A-Wandler). A/D-Wandler sind in der
Lage, eine am Eingang anliegende Spannung – etwa
eine Tonfrequenzspannung – in digitale Werte zu
San Francisco Sound
wandeln. Dazu wird mittels des Pulscode-Modulation-Verfahrens die Spannung mitsamt ihrer Schwankungen »abgetastet«, d. h. ihr werden Samples
entnommen und in entsprechende digitale Werte
umgesetzt. Dabei muss die Häufigkeit (Frequenz)
der Abtastung mindestens doppelt so hoch sein wie
die höchste zu erwartende Frequenz der Spannung.
Da der Hörbereich bis etwa 20 000 Hz reicht, muss
eine Tonfrequenzspannung wenigstens 40 000mal in
der Sekunde abgetastet werden, um zu gewährleisten, dass der gesamte Hörbereich erfasst wird. In
der Praxis nimmt man einen geringfügig höheren
Wert. So gibt es für die Sample-Frequenz verschiedene Normen. Die gebräuchlichste ist eine Samplefrequenz von 44,1 kHz/sek, eine Tonspannung
wird also 44 100mal in der Sekunde abgetastet. Die
Samplefrequenz von 44,1 kHz/sek bei einer Datentiefe von 16 Bit wird beispielsweise in der CD-Produktion verwendet. In der Studiotechnik kommen
auf der Aufnahmeseite auch wesentlich höhere
Sample-Rates zur Anwendung, etwa 96 kHz/sek
oder auch 192 kHz/sek; gängig ist eine Datentiefe
von 24 Bit.
Steht das Signal erst einmal als digitaler Datenstrom
zur Verfügung, so kann er in vielfältiger Weise bearbeitet werden. Der bearbeitet Ton kann unter
Einsatz gängiger Massespeicher wie Festplatte oder
CD-ROM gespeichert und nach Durchlaufen eines
D/A-Wandlers mittels einer üblichen VerstärkerLautsprecher-Kette wieder hörbar gemacht werden.
Technisch gesehen kann ein Sampler ein Gerät sein,
er kann mit einer Klaviatur versehen sein, er kann
aber auch als Software in einem mit einer Soundkarte – die die A/- und D/A-Wandler enthält – versehenen Computer laufen.
Von Samplern wird in der Musikproduktion und
Musikaufführung mittlerweile ausgiebiger Gebrauch gemacht. Manche Musikstile wie Hiphop
und Techno beruhen zum großen Teil auf dem Einsatz von Samplern, Filmmusik ist ohne den Einsatz
von Sample-Libraries – mit deren Hilfe selbst groß
besetzte Orchester mit authentischen Klängen simuliert werden können, undenkbar. In Rock und
Popmusik werden authentische Instrumentalklänge
wie zum Beispiel das Klavier zumindest auf der
Bühne beinahe ausschließlich unter Einsatz von
Samples erzeugt.
Die ersten Sampler kamen mit dem Synclavier und
dem Fairlight-CMI-System in den 1980er-Jahren
auf, es folgten die Emulator-Modelle von EMU. Als
Vorläufer können die Drum Computer gesehen
werden, die authentische Schlagzeugklänge als
Samples bereit hielten; mit diesen Geräten konnte
der Musiker aber noch nicht selbst samplen. Einem
breiteren Publikum wurde die Sample-Technik erst
zugänglich, als die für Computer gedachten Soundkarten A/D- und D/A-Wandler enthielten. Mittlerweile stellen mehrere Firmen Sample-Geräte her.
Software-Sampler sind etwa die Halion-Software
der Firma Steinberg und die Gigastudio-Software
der Firma Tascam.
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San Francisco Sound, gängige Bezeichnung für die
aus Blues, Beat und Folk bestehende Musik zahlreicher Gruppen in und um San Francisco der Jahre
1965-68.
Als die früheste Gruppe, der der Name zukommt,
muss wohl The Beau Brummels angesehen werden.
An den Konzerten und Tanzabenden, die die Band
Family Dog organisierte und die in der Longshore
Hall und im ↑ Avalon Ballroom stattfanden, wirkten Gruppen wie The Great Society (mit der Sängerin Grace Slick), Jefferson Airplane, The
Charlatans, The Grateful Dead (damals noch unter
dem Namen The Warlocks) und Big Brother and
The Holding Company mit der Sängerin Janis Joplin mit; in Berkeley waren Country Joe & The Fish
aktiv (zu dieser Zeit noch als The Instant Action
Jug Band). Das Rauschmittel LSD war noch nicht
verboten, und einige Gruppen entwickelten jene
bald ↑ Acid Rock genannte Musik, zu deren Merkmalen offene Formen und lange Improvisationen,
auch direkte Anspielungen auf psychedelische Trips
gehören (↑ Psychedelic Rock). Unter den in Europa
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Sarabande
bekannten Bands befanden sich Kaleidoscope, Loading Zone und Sopwith Camel; später sind Formationen wie Sir Douglas Quintet, Mother Earth,
Mad River, Linn County und The Sons of Champlin teils aus dem einheimischen Hintergrund, teils
aus anderen Bundesstaaten (z. B. Texas) in der Stadt
aufgetreten. Ab 1966 fanden zahlreiche Rockkonzerte in der von dem Impresario Bill Graham betriebenen Konzerthalle ↑ Fillmore West statt.
Außer einigen lokalen Labels wie Fantasy Records
und ↑ Autumn Records schlossen große Plattenfirmen Verträge mit den in San Francisco wirkenden
Musikern. Um 1980 war San Francisco neben
Akron (Ohio) ein Zentrum der so genannten psychedelischen New Wave (The Residents, Chrome,
MX-80 Sound, Tuxedomoon). Von einem angeblich
typischen San Francisco Sound war zu dieser Zeit
allerdings nicht mehr die Rede.
Diskografie San Francisco Roots (1976) ▪ The Beau
Brummels: Volume 2 (o. J.) ▪ The Beau Brummels: ’66
(1966) ▪ Big Brother and The Holding Company: – (1968)
▪ The Charlatans: – (1969) ▪ The Grateful Dead: The History of The Grateful Dead (1972) ▪ The Grateful Dead:
Vintage Dead (1972) ▪ Grace Slick & The Great Society: –
(o. J.; Zusammenstellung der beiden LPs der Band) ▪ Jefferson Airplane : Takes Off (1966) ▪ Kaleidoscope: Side
Trips (1967) ▪ The Loading Zone: – (o. J.) ▪ Mad River: –
(1968) ▪ Moby Grape: – (1967) ▪ Quicksilver Messenger
Service: – (1968) ▪ Sopwith Camel: – (1967) ▪ Diverse:
Subterrenean Modern (1979) | Literatur Gleason, Ralph
J.: The Jefferson Airplane and the San Francisco Sound;
New York 1969 ▪ Schwietzer, Curt-Albert: What’s so
Funny ’bout Peace, Love, and Understanding?, in: Livin
In A Rock’n'Roll Fantasy, S. 91-122; Berlin 1979 ▪ Neue
Musik in San Francisco, in : Sounds 2/1980
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Sarabande, französisch, spanisch: Zarabanda, Paartanz im Dreiertakt, in Spanien und Lateinamerika
beheimatet
Wegen seiner erotischen Komponente wurde der
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Tanz 1583 von der Inquisition verboten. Schon wenige Jahre später wurde die Sarabande dem Verbot
zum Trotz zunächst beim spanischen Hof (1618),
dann beim französischen Hof (1625) eingeführt. Bis
Mitte des 17. Jahrhunderts war die Sarabande ein
schneller Tanz und wurde auch in anderen europäischen Ländern als solcher übernommen, so etwa
Anfang des 17. Jahrhunderts von England. Nach
1650 verlangsamte sich das Tempo sukzessive, doch
blieb die schnelle Form des Tanzes neben der langsamen gebräuchlich. Nach 1700 allerdings, als der
Tanz Eingang in die Instrumentalmusik fand, wurde die Sarabande ein obligat langsamer Tanz, nach
wie vor im Dreiertakt (3/2 oder 3/4). In dieser
Form gehörte der Tanz zwischen 1650 und 1750
stets zu einer Suite, etwa den Klaviersuiten J.S.
Bachs. In jüngerer Zeit wurde die Sarabande etwa
von Erik Satie, Claude Debussy und Igor Strawinsky wieder belebt. In der Rockmusik nutzte der Organist Jon Lord die Sarabande in seiner Suite
»Sarabande« (1976).
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SAR Records, amerikanisches Schallplatten-Label,
1959, nach anderen Quellen 1961, von dem SoulSänger Sam Cooke (* 1931, † 1964) und dessen
Freund J.W. Alexander in Los Angeles (Kalifornien)
gegründet; SAR stellt eine Abkürzung dar, deren
Ausschreibung unsicher ist: sie könnte »Sam and
Alexander Records« wie »Sam, Alex and Roy« bedeuten. Roy stand für Senior Roy Crain, Gründer
der Gruppe Soul Stirrers, der zunächst ebenfalls an
der Gründung beteiligt sein sollte.
Weder Cooke noch Alexander hatten Erfahrung im
Betrieb eines Labels und verstanden ihre Firma zu
Beginn eher als eine Produktionsfirma für junge
schwarze Künstler, die nach der Aufhebung des
Race-Records-Markts Schwierigkeiten hatten, Platten zu veröffentlichen. Cooke selbst hatte nicht den
Plan, bei SAR eigene Aufnahmen zu verlegen. Er
und Alexander fanden in Zelda Samuels, einer weißen Song-Schreiberin, 1961 schließlich Hilfe für
Saxello
einen reibungslosen Betrieb des Labels.
Bei SAR Records standen etwa die Gruppe Soul
Stirrers, deren Mitglieder Johnnie Taylor, Johnnie
Morisette und Kylo Turner sowie die Sims Twins
und The Valentinos unter Vertrag. Wenn Cooke
sich auch für die Vertragspartner einsetzte, etwa
Rechte an Songs erwarb und diese für die verschiedenen Sänger und Formationen arrangierte, war das
Label auf dem Markt recht erfolglos. Alexander
gründete 1963 als Unterlabel Derby Records, das
die eher einseitige Orientierung des Labels SAR auf
Soul und Gospel ausgleichen sollte; bei Derby veröffentlichte etwa der Pianist, Organist und Sänger
Billy Preston eine LP.
Dennoch sahen sich Cooke und Alexander gezwungen, das Fortbestehen des Labels durch das Engagement eines Managers zu sichern. Ihre Wahl fiel auf
Allen Klein, der später als Manager der Rolling Stones fungierte und auch eine Rolle in der Auflösungsphase der Beatles spielte. Klein war noch
Student, als er die Geschicke von SAR Records in
die Hand nahm. Alexander übernahm die Position
des Präsidenten des von Klein neu gegründeten Labels Tracey Records, in dessen Geschäftsbereich
auch das Label SAR wie der Verlag Kags fiel. Als
Cooke 1964 ermordete wurde, verkaufte seine Witwe ihren ererbten Anteil an der Firma erst an zwei
Produzenten, mit denen Sam Cooke bei RCA zusammengearbeitet hatte; diese wiederum gaben ihre
Erwerbung an Klein ab. Klein seinerseits legte mit
diesen Anteilen den Grundstein für seine 1964 gegründete Firma ↑ ABKCO, die später auch Rechte
an den frühen Aufnahmen der Rolling Stones hielt.
Das Label SAR Records beendete damit seine Tätigkeit.
Literatur Guralnick, Peter: Sweet Soul Music – Rhythm
and Blues and the Southern Dream of Freedom; New
York 1999 ▪ Guralnick, Peter: Dream Boogie – The Triumph of Sam Cooke; New York 2005
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Sattel, Bauteil an Saiteninstrumenten wie etwa Violine, Kontrabass, Mandoline, Gitarre, elektrische
Gitarre; der Sattel sitzt unmittelbar vor dem Wirbelkasten beziehungsweise der Kopfplatte quer im
Hals. Über den Sattel laufen alle Saiten, lediglich
bei Instrumenten mit Bordunsaiten wie etwa
Theorbe und theorbierte Laute sind diese davon
ausgenommen.
Der Sattel ist einer der zwei Punkte, auf denen die
Saiten aufliegen; der zweite ist der Steg, bzw. die
Brücke. Die Länge der schwingenden Saite und
damit die Mensur ergibt sich aus der Entfernung
dieser beiden Punkte. Der Sattel ist bei bundierten
Instrumenten etwas höher als ein normaler Bund.
Mitunter sitzt unmittelbar vor dem Sattel ein
↑ Nullbund.
Sättel werden aus Hartholz – häufig Ebenholz –,
Bein (Knochen vom Rind), Kunststoff oder Metall,
dann meist Messing, hergestellt. In den Sattel sind
kleine Kerben geschnitten, in denen die Saiten liegen. Diese Kerben müssen es einerseits erlauben,
die Saite zu stimmen, dürfen also die Saiten nicht
zu fest halten, müssen anderseits aber so »schwergängig« sein, dass normales Spiel nicht zu schnell
zur Verstimmung des Instrumentes führt. Bei elektrischen Gitarren, in die ein Vibrato-System eingebaut ist, werden bei bestimmten Systemen die
Saiten durch ein auf dem Sattel und den Saiten aufliegendes Metallstück festgeklemmt. Eine besondere
Form des Sattels sind die bei elektrischen Gitarren
mitunter eingesetzten ↑ Rollsattel.
In der englischen Literatur wird der Steg beziehungsweise der in den jeweiligen Saitenhalter integrierte Steg als »saddle« bezeichnet, das Bauteil
dagegen, das im Deutschen Sattel heißt, mit Nut,
englisch für »Nuss«.
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Saxello, Sopransaxophon in B oder C, dessen
Schallstück – demjenigen der tieferen Saxophone
ähnlich – nach oben gebogen ist; der Klang ist dünner als beim Sopransaxophon.
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Saxophone
Das Saxello wurde zuerst ab etwa 1924 von der N.
H. White Company unter der Bezeichnung King
Saxello gebaut. Das Instrument wird im Jazzrock
verwendet, besonders von Elton Dean (ehemals bei
Soft Machine), im Jazz von Roland Kirk. In der Regel wird das Saxello heute Sopranino-Saxophon genannt.
Diskografie Elton Dean: – (1971) ▪ Elton Dean: Elton
Dean’s Ninesense (1976)
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Saxophone, auch Saxofone, Aerophone (Holzblasinstrumente, Einfachrohrblatt-Instrumente); zwischen 1838 und 1842 von dem französischen
Instrumentenbauer Adolphe Sax entwickelte Familie von Rohrblattinstrumenten aus Metall; die Familie wurde etwa 1850 von Sax mit dem Bau des
Sopranino-Saxophons abgeschlossen. Dennoch kam
später noch das Subkontrabass-Saxophon hinzu.
Für seine Entwicklung hatte Sax 1846 ein französisches Patent erhalten.
Das Saxophon entstand aus der Überlegung, ein
Bassinstrument zu entwickeln, das die Nachteile
der Ophikleïde nicht aufweisen und diese ersetzen
sollte. Sax setzte auf das Instrument – ein Klappenhorn mit konischer Bohrung – ein Klarinettenmundstück und fertigte zunächst ein Bass- und ein
Baritoninstrument. Zu dieser Zeit nahm er noch
keine größeren Änderungen an der Form der Ophikleïde vor. Tatsächlich ist es bei Saxophonen, insbesondere Sopran- und Tenorsaxophon, möglich,
deren Einfachrohrblatt gegen ein Kesselmundstück
(Trompete respektive Tenorposaune) auszutauschen. Die spätere Form – vom Altsaxophon an abwärts – mit den jeweils charakteristischen S-Bögen
und der nach oben geführten und nach vorn abgewinkelten Stürze hat einige historische Vorläufer, so
bei Zinken und Klarinetten. Auch die Idee von Sax,
ein Instrument mit konischer Bohrung mit einem
Einfachrohrblatt zu versehen, hatte es seit 1800 bereits gegeben, so von dem Londoner Instrumenten-
682
bauer James Wood, der um 1800 Oboen und
Fagotte mit einem Einfachrohrblatt gebaut hatte.
Sax legte bald eine ganze Familie an, in der Sopran-,
Alt-, Tenor-, Bariton- und Basssaxophon die Kerngruppe bildeten. Später traten das Sopranino und
das noch höhere Soprillo, andererseits das Kontrabass- und das Subbasssaxophon hinzu. Als das beliebteste Saxophon kann das Altsaxophon gelten,
zumal es zum Erlernen des Instrumentes überhaupt
das aufgrund seiner Größe und Eigenschaften geeignete ist.
Sax baute die Familie in zwei Linien: Für den Einsatz im Orchester Instrumente in F und C, für Militärkapellen in B und Es. Da das Saxophon als
Neuentwicklung zunächst von den Komponisten
eher mehr als weniger ignoriert wurde, fand es keinen festen Platz im Orchester. Dies hatte zur Folge,
dass die F/C-Linie bis auf zwei Vertreter wieder
verschwand – lediglich das so genannte Mezzsopran-Saxophon in F, ein Instrument in Altlage, und
das so genannte Melody-Saxophon, ein Tenorsaxophon blieben übrig; letzteres wurde noch bis in die
1950er-Jahre gebaut. Die B/Es-Linie hingegen
konnte schnell zunächst in die französische Militärmusik, später auch in die anderer Länder integriert
werden und kam über diesen Weg auch in den Jazz,
die eigentliche Domäne der Saxophone. Über die
Swing-Big-Bands der 1930er- und 1940er-Jahre
schließlich fand das Instrument auch eine endgültige Heimat in den Tanzorchestern, in denen es
schon seit den 1920er-Jahren verwendet wurde.
Saxophone werden wie Blechblasinstrumente zumeist aus Messingblech gebaut, es gibt aber auch Instrumente aus Kupfer und Neusilber, angeblich
auch aus Silber. Messing wird mitunter vernickelt,
auch versilbert oder vergoldet, oft mit einem Goldlack überzogen. Eine Besonderheit stellen die S-Bögen dar, die es in großer Vielfalt gibt, wobei
unterschiedliche Materialien und vor allem Materialstärken zum Einsatz kommen. Von etwa 1950 bis
1967 baute der in England lebende Saxophonbauer
italienischer Abstammung Ettore Sommaruga Saxophone, deren Korpus aus eingefärbtem Acryl-
Saxophone
Kunststoff bestand. Die unter dem Namen Grafton
Acrylic Saxophones bekannt gewordenen Instrumente konnten sich zwar nicht behaupten, doch
spielten etwa die Jazzsaxophonisten Charlie Parker
und Ornette Coleman eine Zeit lang Altsaxophone
dieser Bauart.
Das Mundstück für das Saxophon übernahm Sax
von der Klarinette, doch wurde – und wird – mit
dem Mundstück von vielen Saxophonisten experimentiert, hat seine Gestaltung doch die größten
Auswirkungen auf den Klang. Es gibt Mundstücke
aus Kautschuk, Kunststoff und Metall, jeweils mit
Bahnen – also dem eigentlichen Luftkanal – von unterschiedlichen Abmessungen hinsichtlich Länge,
Breite und Tiefe. Auch das Holzblatt kann durch
Blätter aus Kunststoff oder Metall ersetzt werden.
Die Blätter werden mit einer Blattschraube, Ligatur
genannt, auf dem Mundstück befestigt.
Die Spielmechanik des Saxophones entspricht der
der Klarinette in B nach dem Boehm-System, so
dass Saxophonisten sowohl mit der Klarinette als
auch mit der Querflöte umgehen können. Die Tonlöcher im Korpus des Saxophons werden von Metallklappen abgedeckt, die meistens zur Abdichtung
mit Filz unterlegten Lederpolstern versehen sind.
Unter anderem an der Qualität der Polster, für die
auch andere Materialien verwendet werden, ist die
Qualität eines Saxophones ablesbar.
Da die Röhre des Saxophons einen konischen Verlauf aufweist, überbläst es nicht wie die Klarinette
in die Duodezime, sondern wie andere Holzblasinstrumente (Querflöte) mit konischem Verlauf der
Röhre in die Oktave. Sax stufte die Stimmungen
seiner Instrumente in Quart- und Quintabständen
ab: Dem Sopransaxophon folgt das eine Quart
tiefer stehende Altsaxophon, diesem das eine Quint
tiefere Tenorsaxophon und so weiter. Spätere Instrumente wie das Sopranino wurden eingereiht.
Die Instrumente transponieren, klingen also anders
als notiert.
Der Tonumfang der einzelnen Instrumente reicht
klingend beim Kontrabasssaxophon von 1 Des bis
ges, beim Basssaxophon von 1 As bis des1, beim Bari-
tonsaxophon von Des bis as1, beim Tenorsaxophon
von As bis es2, beim Altsaxophon von des bis as2,
beim Sopransaxophon von as bis es3 und beim Sopranino von des1 bis ges3 ; manche Baritonsaxophone haben eine besondere Klappe, die den Umfang
nach unten um einen Halbton, dann auf 1 C, erweitert.
Obwohl die Entwicklung des Saxophones direkt in
die Zeit der Entwicklung des klassisch-romantisch
geprägten Orchester hin zum Orchester der Spätromantik fiel und für neue Klangfarben eigentlich
breiter Raum gegeben war, und obwohl sich ab
Mitte des 19. Jahrhunderts namhafte Komponisten
wie etwa Hector Berlioz sich für die Integration des
Instrumentes in das Orchester bemühten, fasste es
nie wirklich Fuß in dem traditionellen Klangkörper. Zwei Gründe mögen die Ursache erhellen:
Zum einen sein ebenso eigenständiger Klang wie
seine mögliche Lautstärke – die weit über der jedes
anderen Holzblasinstrumentes liegt und mit der
von Blechblasinstrumenten gleich zieht – wie sein
Erfolg in den Kapellen des Militärs, nicht nur in
Frankreich. Dennoch sind seit Mitte des 19. Jahrhunderts innerhalb der traditionellen Kunstmusik
Europas zahlreiche Kompositionen entstanden, die
dem Instrument einen Platz in der Kunstmusik einräumen und seinen Möglichkeiten gerecht werden.
Nach dem Zweiten Weltkrieg bildete sich mit dem
Saxophon-Quartett – meist mit Sopran-, Alt-, Tenor- und Baritonsaxophon besetzt – immerhin eine
Ensembleform heraus, die innerhalb der traditionellen Kunstmusik durchaus inspirativ wirkte und
wirkt – und nicht zuletzt viele ambitionierte Amateurmusiker anzieht.
Die eigentliche Heimat aber fand das Saxophon –
nicht zuletzt Dank der amerikanischen Militärkapellen – im Jazz, wenn auch nicht auf Anhieb. In
den 1930-er Jahren bildete es innerhalb der Big
Bands mit meist zwei Altsaxophonen, zwei Tenorsaxophonen und einem Baritonsaxophon die Reed
Section, das eigentliche Rückgrat jeder Big Band.
Die Emanzipation als Solo-Instrument leitete spätestens Coleman Hawkins ein, es folgten Charlie
683
Scanner
Parker und John Coltrane, dann Ornette Coleman,
die dem Saxophon zu einer gleichberechtigten Stellung neben der Trompete verhalfen. Die früheren
Nachteile – Lautstärke und eigenständiger Klang –
kehrten sich zu Vorteilen um, in der klassischen
Combo des Bebop steht das Saxophon gleichberechtigt neben der Trompete und repräsentiert die
Holzblasinstrumente – eine Rolle, die die leisere
Klarinette nicht mehr füllen konnte. Über den Jazz
kam das Tenorsaxophon in den Rhythm and Blues
– noch Coltrane hatte in Earl Bostics Combo gespielt –, und war im Rock’n’Roll das letzte Blasinstrumente überhaupt, das gegen die elektrisch
verstärkten Gitarren ankam.
Bis Anfang der 1960er-Jahre, als Beat das Saxophon
überflüssig machte und nach 1965 die Verstärkerleistungen Werte erreicht hatten, die nur noch von
elektrischen Instrumenten einigermaßen beherrscht
werden konnten. Anfang der 1970er-Jahre war indes
die Studiotechnik so weit entwickelt, dass das Instrument im Ensemble – etwa bei Soul-Bands oder
bei Brass-Rock-Bands wie Blood, Sweat & Tears
oder Chicago – oder durch direkte elektrische Abnahme wieder das Interesse von Musikern wie Publikum auf sich zog.
So haben im Laufe des 20. Jahrhunderts viele Solisten dem Instrument zu seiner heutigen Anerkennung verholfen, von Sydney Bechet bis Coleman
Hawkins, von John Coltrane zu Ornette Coleman,
von Wayne Shorter zu David Sanborn, von Andy
Mackay zu Maceo Parker.
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Scanner, von englisch scan für »absuchen«, Lichttechnik, Projektionsscheinwerfer, dessen Lichtstrahl
von einer zentralen Einrichtung aus gesteuert werden kann.
Der Scheinwerfer befindet sich in einem quaderförmigen Gehäuse, an dem ein Haltebügel zur groben
Ausrichtung des Gerätes befestigt ist. Über eine
Linsenoptik wird der Lichtstrahl auf einen Spiegel
gelenkt, der in einer vor der Optik angebrachten
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Halterung sitzt. Der Spiegel ist beweglich gelagert
und kann von zwei kleinen Elektromotoren über
zwei Achsen bewegt werden. Die Bewegungen werden dabei immer von einem Licht-Controller aus
gesteuert; zur Steuerung kommt die ↑ DMX-Technik zur Anwendung. Die Bewegungen – Art und
Dauer – können programmiert werden. In die Projektoren können weitere Lichteffekte, etwa Farbfilter und ↑ Gobos eingebaut sein. Natürlich muss
beim Aufhängen eines Scanners beachtet werden,
dass der Strahl vom Spiegel abgelenkt wird und erst
dann auf die gewünschte Projektionsfläche treffen
kann.
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Scat, englisch, auf Improvisation beruhende Gesangstechnik, bei der statt sinnvoller Texte lediglich
Silben verwendet werden; die Gesangstechnik wurde im Jazz entwickelt. Das Wort, dessen Herkunft
unbekannt ist, wird als Verb wie als Substantiv gebraucht.
Beim Scat wird die menschliche Stimme als Instrument genutzt, das heißt, dass die Sängerin oder der
Sänger die Tongebung eines Instrumentes nachahmt. Texte wären dabei hinderlich, so dass Silben,
die sich stets aus einem Konsonant und einem Vokal zusammensetzen aneinandergereiht werden.
Die Entstehung des Scat-Gesangs liegt im Dunkeln,
doch wurde diese Art der Vokalimprovisation – die
ihren Ursprung möglicherweise in den religiösen
Liedern der Schwarzen des 19. Jahrhunderts hat –
in den 1920er-Jahren einem größeren Publikum bekannt. Im Bebop war der Scat auch bei manchen
Instrumentalisten besonders beliebt, so etwa bei
dem Trompeter Dizzy Gillespie. Als Virtuosen des
Scats gelten Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Sarah
Vaughan und Betty Carter. Die Sänger Al Jarreau
und Bobby McFerrin entwickeln viele ihrer Vokalarrangements aus dem Scat.
Scat ist für sich genommen kein eigenes Genre und
als Technik in jeder Musik möglich. So finden sich
hier und da auch Scat-Passagen in Rockmusik etwa
Schallplatte
schon bei Little Richard, dessen a-wopbop-a-loobop-a-lop-bam-boom in seinem Song »Tutti Frutti«
(1955) vielen ein Beispiel der Sprachlosigkeit des
Rock’n’Roll bot, tatsächlich aber ein Nachklang des
Scats war. Auch The Small Faces (»Lazy Sunday Afternoon«, 1968) und The Monkees (»Randy Scouse
Git/Alternate Title«, 1967) griffen auf Scat zurück,
allerdings in ironischer Absicht. Der Gitarrist George Wadenius sang während seiner Zeit bei Blood,
Seat & Tears häufig ↑ unisono zu seinen GitarrenSoli in Scat-Manier. In jüngerer Zeit gab es einige
wenige Beispiele auch etwa im RnB, zu hören etwa
in dem Song »Breakfast in Bed« der britischen Sängerin Rox.
Diskografie Little Richard: Tutti Frutti (1955; Single) ▪
The Monkees: Randy Scouse Git/Alternate Titel (1967;
Single) ▪ The Small Faces: Lazy Sunday Afternoon (1968;
Single) ▪ Blood, Sweat & Tears: New Blood (1972; Mayden Voyage) ▪ Rox: Memories (2010)
▬
Schallplatte, englisch: record, auch disc oder disk,
flache, kreisrunde Scheibe aus Kunststoffen wie Polyvinylchlorid (PVC), Polystyrol, Vinilyd oder –
früher – aus Schellack, von unterschiedlichem
Durchmesser (30, 25 und 17 cm bzw. 12, 10 und 7
inch). Die eng spiralförmig verlaufenden Rillen auf
der Oberfläche enthalten Schallaufzeichnungen.
Eine Schallplatte entsteht, in groben Zügen wiedergegeben, wie folgt: Ein wie der Tonarm eines Plattenspielers seitlich geführter Schneidstichel graviert
bei gleichmäßiger Umdrehungszahl Schallrillen in
das Material einer Lackplatte ein; die Tonfrequenzspannungen des Masterbandes werden dabei von einem Verstärker so weit verstärkt, dass sie den
Schneidstichel, der quasi statt eines Lautsprechers
an den Verstärker angeschlossen ist, zu entsprechenden Bewegungen veranlassen. Die hierbei entstehenden Wellungen der Rille entsprechen der
Amplitude sowie der Frequenz der jeweils zugeführten Tonspannung – allerdings in einer verzerr-
ten Form. Um nämlich Platz auf dem
Kunststoffträger zu sparen, werden die Bässe des Signals stark abgesenkt. Dies geschieht nicht nach
Gutdünken, sondern nach einer von der RIAA (Recording Industry Association of America) vorgegebenen Norm. Bei der Wiedergabe muss diese
Verzerrung durch geeignete Filter wieder rückgängig gemacht werden. Im Laufe der Geschichte der
Schallplatte kamen verschiedene Methoden des
Schneidens zur Anwendung: Das von Edison in Zusammenarbeit mit der Firma Pathé entwickelte Tiefenschrift-Verfahren, die von Emil Berliner
vorgestellte Seitenschrift, die von Alan Blumlein
1930 präsentierte Flankenschrift, mit der es möglich war, Stereoplatten zu schneiden, die auch von
Mono-Tonabnehmern abgetastet werden konnten
und das von Eduard Rhein erdachte Füllschriftverfahren, bei dem der Platz auf der Platte entsprechend der Amplitude des Signals variiert. Eine Rille
vereinigt dabei zwei Aufzeichnungen in einer komplexen Gesamtbewegung, in dem die innere Rillenwand bei Stereoaufzeichnungen den linken Kanal,
die äußere Wand hingegen den rechten Kanal repräsentiert.
Von der auf diese Weise hergestellten Platte wird eine so genannte »Vaterplatte« (Negativ) angefertigt,
indem die Oberfläche der Urplatte zunächst mit einer elektrisch leitenden Schicht, sodann – auf galvanischem Wege – mit einem Kupferüberzug versehen
wird. Beim Direct Metal Mastering (DMM), eingeführt von der Firma ↑ Teldec, wird der Schnitt in
die Lackfolie umgangen und gleich in eine Kupferplatte geschnitten; dieses Verfahren wurde schließlich von den meisten Schallplattenherstellern
übernommen. Aufgrund der Verringerung der Arbeitsschritte hat das DMM-Verfahren vor allem in
Bezug auf die Erhaltung der hohen Frequenzen
Vorteile.
Von der Metallplatte wird erneut eine Positivplatte
abgezogen – die so genannte »Mutterplatte«, um die
Urplatte zu schonen. Erst eine nochmals hergestellte Negativplatte – die »Sohnplatte« – wird zur Pressung der in den Handel kommenden Platten
685
Schallplatte
verwendet. Infolge der Zeugung von Enkel- und
Urenkelplatten sowie der daraus resultierenden
weitgehenden Wertverminderung der Platten nach
ein paar tausend Pressvorgängen, treten erhebliche
Qualitätsunterschiede der Pressung unter ein und
derselben Fabrikationsnummer auf. Besonders früher war es berechtigt, wenn Sammler von US-amerikanischen Platten aus den USA stammende
Pressungen gegenüber bundesdeutschen oder holländischen bevorzugten. Auch die Plattenstärke hat
einen Einfluss auf die Wiedergabequalität. Die unterste mögliche Grenze hatte man in diesem Fall
Mitte der 1970er-Jahre infolge der Ölkrise erreicht;
Platten aus dieser Zeit sind wegen des damals tatsächlich herrschenden oder befürchteten Rohstoffmangels sehr dünn und daher leicht. Hochwertige
Schallplatten wiegen bis zu 180 Gramm. Man unterscheidet zwischen Mono- und Stereoplatten;
»verträglich« (combatible) nannte man in der Frühzeit der Stereotechnik jene Stereoplatten, die auch
mono abspielbar sind. Noch bis Ende der 1960erJahre wurden von manchen Rockplatten sowohl
Mono- als auch Stereofassungen hergestellt, beispielsweise von den meisten Singles der Beatles.
Stereophonie wurde spätestens Mitte der 1960erJahre die Regel, lediglich zu Zeiten des Punk-Rock
gab es vereinzelt Mono-Platten in einer zuweilen erbärmlichen Klangqualität – zur Freude der einer
entwickelten Technik wie differenzierten Klangwiedergabe überdrüssigen Fans. Schallplatten mit einem Durchmesser von 30,48 cm und einer
Drehgeschwindigkeit von 33 1/3 U/min heißen
Langspielplatten (LP) bzw. mit einer Drehgeschwindigkeit von 45 U/min 12-inch-Singles oder
Maxi-Singles; Platten mit einem Durchmesser von
25,4 cm und einer Drehgeschwindigkeit von 45
U/min heißen 10-inch-Singles (die Laufgeschwindigkeit von 78 U/min ist nicht mehr gebräuchlich);
Platten mit einem Durchmesser von 17,78 cm (7
inch) werden Singles genannt bzw. – wenn sie mehr
als ein Stück pro Seite enthalten – Extended Players
oder auch nur Extended Play (EP). Eine Besonderheit im Rockbereich stellt die LP «Wow« von Moby
686
Grape (1968) dar, bei der vor einem Stück von 33
1/3 U/min auf 78 U/min umgeschaltet werden
muss – ein Gimmick ohne einsehbaren Grund.
Kein Gimmick dagegen waren die vom amerikanischen Rundfunk bis zur Einführung des Tonbandgerätes verwendeten Platten von 40 cm
Durchmesser aus Metall, die ein einigermaßen aktuelles Hörfunkprogramm wie auch den Austausch
von Audio-Beiträgen gewährleisteten; diese Platten
sind Zeitdokumente von hohem Wert und deshalb
von Sammlern sehr gesucht.
Schallplatten bildeten das Herzstück der Rockmusik, in manchen Zeitabschnitten (Rock’n’Roll
1950er-Jahre, Punk 1970er-Jahre) Singles, in anderen
die LP (Rock und Pop ab Mitte der 1960er-Jahre,
Progressive Rock 1970er-Jahre). Sie sind die primären Zeugnisse, nach denen man auch die künstlerischen Leistungen einer Rockgruppe beurteilt.
Nach der Markteinführung der Compact Disc sank
der Verkaufsanteil der LPs stetig und schneller als
erwartet; noch schneller sanken die Verkaufszahlen
für Vinyl-Singles, doch erging es mit der flächendeckenden Verfügbarkeit des Internets mit der Möglichkeit des Downloads von Musikstücken der CD
seit den 1990er-Jahren nicht anders.
Thomas A. Edison verwendete für seinen 1877 erfundenen Phonograph keine runden Schallplatten,
sondern Zylinder aus Hartwachs. Zehn Jahre später
baute Emil Berliner das erste Grammophon, für
dessen Nutzung die flache, runde Schallplatte notwendig war. Der Vorteil der flachen Platte lag darin, dass sie mit entsprechenden Werkzeugen
gepresst, also sehr schnell in großen Auflagen hergestellt werden konnte; das war mit der Walze Edisons nicht möglich. Berliners System setzte sich
schließlich durch, wurde aber stetig weiter entwickelt: Edison stellte bereits 1926 die Langspielplatte
vor, die zunächst aber auf wenig Resonanz stieß.
Die LP wurde dann in technisch verbesserter Form
1931 von der amerikanischen Firma RCA Victor
präsentiert, konnte sich aber erst – abermals verbessert – nach dem Krieg ab 1948 durchsetzen. Auch
die Abspielgeschwindigkeit wurde in diesen Jahren
Schallplatte
vereinheitlicht. In Deutschland leitete die Schallplattenfirma Deutsche Grammophon Gesellschaft
1951 die Markteinführung der LP ein. Ab 1956 waren in Deutschland die ersten Stereoplatten verfügbar – die Technik war bereits 1931 patentiert
worden.
An der Herstellung und Verteilung von Schallplatten sind viele Firmen beteiligt, oft sind diese aber
unter einem Dach zusammengefasst. In gewisser
Weise ähnelt das Schallplattengeschäft dem Buchhandel: Der Verlag ist in diesem Falle das so genannte Label – benannt nach dem Etikett in der
Mitte von Schallplatten –, das Künstler unter Vertrag nimmt und bei der Auswahl nach dem jeweiligen programmatischen Schwerpunkt vorgeht. Stax
Records beispielsweise veröffentlichte fast ausschließlich Platten mit Soul-Musik, ↑ Nuclear Blast
Records nimmt nur Heavy-Metal-Rock in sein Programm; viele Labels sind allerdings weit eneiger
wählerisch. Das Label vereinbart mit dem Vertragspartner die Dauer des Vertrags; oft gilt ein Vertrag
für mehrere Veröffentlichungen, manchmal aber
auch nur für eine einzige CD. Musiker oder Band
produzieren die Platte entweder in einem dem Label gehörenden Studio oder buchen ein freies Studio. Produziert wird die Platte selten von den
Musikern selbst, dagegen meist von einem bei dem
Label fest angestellten oder einem freien Produzenten; die Entscheidungsgewalt über diese Frage hat
meist das Label. Die fertige Produktion wird für
den Verkauf aufbereitet. Dazu gehören Cover-Gestaltung und Konfektionierung; gerade in jüngerer
Zeit wird ein Album – nunmehr handelt es sich um
CDs –, in verschiedenen Ausstattungsvarianten hergestellt. Ein Vertrieb – auch dieser kann Teil der jeweiligen Firma sein, es gibt aber auch freie
Vertriebe – übernimmt Lagerhaltung und Auslieferung an die Plattenläden. Die jeweilige Presseabteilung, die es allerdings nur bei größeren Labels gibt,
übernimmt die Werbung sowie den Versand von
Mustern an Rundfunksender; die Industrie nutzt
hier inzwischen die Möglichkeiten des Internets,
versendet also oft keine physischen Tonträger mehr,
sonder stellt ihn akkreditierten Journalisten zum
Download bereit. Auf Überlassung realer Tonträger
besteht indes das Deutsche Musikarchiv, an das als
Teil der Deutschen Bibliothek so genannte Pflichtexemplare einer jeden in der Bundesrepublik
Deutschland veröffentlichten Schallplatte oder CD
gegeben werden müssen.
Große Schallplattenfirmen wie beispielsweise Universal oder Sony versammeln unter ihrem Dach eine Vielzahl von Labels mit zum Teil speziellen
Programmen. Labels werden mitunter schnell gegründet, ausgebaut, wieder still gelegt oder verkauft; künstlerische Erwägungen spielen in den
seltensten Fällen eine Rolle, sondern allemal geht es
um den Handel mit und das Kanalisieren von Rechten. Musiker und Bands vergeben an SchallplattenLabels immer nur Nutzungsrechte; die von im
Schallplattengeschäft Verantwortlichen stets im
Munde geführten Urheberrechte können nicht veräußert werden. Die zwischen Urhebern – also
Komponisten, Musikern und Bands – und dem Label geschlossenen Verträge beinhalten beinahe immer die exklusive Nutzung am Werk.
Der Konsument in der Bundesrepublik Deutschland sieht sich einem der größten und reichhaltigsten Angebote an Tonträgern weltweit gegenüber;
abgesehen von den USA und Japan werden in
Deutschland die meisten Tonträger verkauft. Zum
Hören der Schallplatten benötigt der SchallplattenKäufer aber nicht nur den Tonträger selbst, sondern
auch Abspielgeräte. Im Laufe der Zeit folgte die
technische Entwicklung von Abspielgeräten – vom
Edison Phonographen bis zum HiFi-Plattenspieler
mit USB-Schnittstelle – der Entwicklung der Schallplatte. Zuletzt waren Geräte üblich, die ein magnetisches Tonabnahmesystem besaßen, auf zwei
Geschwindigkeiten (33 U/min, 45 U/min) eingestellt werden konnten und deren technische Ausführung keinen Raum mehr für Verbesserungen
ließ. Für DJs wurde der Plattenspieler zum Handwerkszeug. Gab es früher eine regelrechte Industrie,
die Plattenspieler herstellte, so sind es mittlerweile
nur noch einige wenige Hersteller, die Plattenspie-
687
Schellenring
ler im Angebot haben. Für die Verstärkung der
vom Tonabnehmer des Plattenspielers gelieferten
Tonspannung ist ein Verstärker notwendig, ebenso
werden natürlich Lautsprecher oder Kopfhörer benötigt. Das Signal, das magnetische Tonabnehmersysteme liefern, muss in einem besonderen
Entzerr-Vorverstärker entzerrt werden. War dieser
Verstärker früher obligater Bestandteil von Stereoverstärkern, so muss er heute in aller Regel separat
erworben werden. Früher übliche so genannte Kristall-Tonabnehmer benötigen keinen besonderen
Entzerr-Vorverstärker.
Schallplatten sind nach wie vor erhältlich, von vielen aktuellen Alben werden auch LPs gepresst. In
manchen Musikstilen – House, Techno, Hiphop,
Drum’n’Bass – werden sie von vielen DJs nach wie
vor bevorzugt. Die Frage, ob Schallplatten »besser«
klingen als digitale Tonträger, lässt sich nicht beantworten; mechanisch anfälliger ist die Schallplatte allemal und auch Frequenzbereich wie Dynamik sind
gegenüber der CD kleiner. Das untrennbar mit dem
Abspielen von Platten verbundene Knistern – herrührend von Staub und elektrischer Ladung – wurde in Zeiten digitaler Musikproduktion sogar zum
künstlerischen Stilmittel, sollte aber als das gesehen
werden, was es ist: ein störendes Geräusch.
Die Schallplatte ist als Gegenstand längst selbst zum
Forschungsobjekt geworden. Die entsprechende
Zweigwissenschaft ist die Diskologie, die auf mehreren Feldern ihre Betätigungsmöglichkeiten findet:
Geschichte des Mediums, Wirkung und Technik gehören dazu. Unerlässlich für die Wissenschaft ist die
Zusammenarbeit mit Plattensammlern, die weniger
Interesse an der Musik haben, als an dem Medium
selbst und deshalb akribisch Platten sammeln, Matrizennummern entziffern, exotische Formate horten, Diskografien zusammenstellen und
Label-Historien anfertigen. Die Geschichte der
Schallplatte ist in jeder Hinsicht reich an Kuriositäten.
Diskografie Moby Grape: Wow (1968) | Literatur Belz,
Carl: The Story of Rock; New York/Evanston/San Fran-
688
cisco/London 1972 ▪ Schulz-Köhn, Dietrich: Die Schallplatte auf dem Weltmarkt; Berlin 1940 ▪ Gelatt, Roland:
The Fabolous Phonograph 1877-1977; London 21977 ▪
Chapple, Steve/Garofalo, Reebee: Rock’n’Roll Is Here To
Pay – The History And Politics Of The Music Industry;
Chicago 1977; dt.: Wem gehört die Rockmusik?; Reinbek
bei Hamburg 1980 ▪ Haas, Walter: Das Jahrhundert der
Schallplatte; Bielefeld 1977 ▪ Denisoff, Serge: Solid Gold.
The Popular Record Industry; Edison, N.J. 1975 ▪ Frith,
Simon/Goodwin, Andrew: On Record; New York 1990 ▪
Fink, Michael: Inside The Music Bussiness; New
York/London 1989 ▪ Krieg, Bernhard: Tonaufzeichnung
analog. Mit Platte und Magnetband bis an die physikalischen Grenzen; Aachen 1989 ▪ Wonneberg, Frank: VinylLexikon – Wahrheit und Legende der Schallplatte. Fachbegriffe, Sammlerlatein und Praxistipps; Berlin 2000,
22007 ▪ Seliger, Berthold: Das Geschäft mit der Musik;
Berlin 2013
▬
Schellenring, auch Schellenreif, Schellenkranz
oder Schellentrommel, Idiophon (Anschlagsidiophon, mittelbar), flacher, einer Trommelzarge ähnlicher Ring aus Holz, Metall oder Kunststoff, der
als Träger mehrerer Paare von Schellen dient, die
bei Bewegung des Ringes aneinander schlagen. Im
täglichen Sprachgebrauch wird ein mit einem einzelnen Fell bespannter Schellenring oft als Tamburin bezeichnet. Die mitunter für den Schellenring
verwendete Bezeichnung Tambourin ist falsch, da
die Tambourin eine Röhrentrommel mit zwei Fellen und Schnarrsaite ist.
In den etwa fünf bis sieben Zentimeter hohen Ring
von 20 bis 25 Zentimetern Durchmesser sind längliche Schlitze eingesägt, in denen Metallscheiben
paarweise befestigt sind. Die Metallscheiben können frei schwingen. Der Schellenring, der vor allem
in der Rock- und Popmusik verwendet wird und
auch zum Perkussionsinstrumentarium der lateinamerikanischen Musik gehört, wurde in jüngerer
Zeit in Gestalt und Ausführung leicht verändert,
nicht zuletzt unter dem Einfluss seines Gebrauchs
Schlaginstrumente
in der Popmusik. So wurde die runde Bauform zugunsten einer in etwa halbmondförmigen aufgegeben, dies, um das Instrument sicherer in der Hand
halten zu können. Als Material für den Ring selbst
wird neben Holz auch ein stabiler, oft farbiger
Kunststoff verwendet. Mit Hilfe einer Befestigungsklammer kann eine Schellenring in ein Drum Set
integriert werden
Das Instrument wird zumeist geschüttelt oder aber
rhythmisch abwechselnd geschüttelt und gegen die
freie Hand geschlagen; im Rhythmus orientiert sich
der Spieler dabei zumeist an der Achtelbewegung
innerhalb des Vier-Viertel-Taktes. Der Klang des
Schellenrings ist hell und selbst ohne Verstärkung
äußerst durchsetzungsfähig. Die einfache Spielweise
und der effektvolle, die Aufmerksamkeit auf sich
ziehende Klang haben dem Instrument auch zu einem sicheren Platz in der Musikpädagogik und
-therapie verholfen.
Der Schellenring stammt aus Asien. In Europa wurde er im Mittelalter von Spielleuten verwendet,
kam aber außer Gebrauch und wurde erst im 17.
Jahrhundert wieder bekannter. Über den Umweg
seines Einsatzes in Militärkapellen fand der Schellenring – dann meist als Schellentrommel – Eingang
in die Kunstmusik, in der er für »spanisch« konnotierte Musik eingesetzt wird. So ist das Instrument
in Georges Bizets Oper »Carmen« (1875), Maurice
Ravels »Rhapsodie espagnole« (1907) und Manuel de
Fallas »Der Dreispitz« (1919) zu hören.
▬
Schlagbrett, ↑ Pickguard
▬
Schlaginstrumente, Gruppe von Musikinstrumenten, bei denen durch Schlag auf das Material des Instrumentes ein Ton erzeugt werden kann
(Idiophone, Membranophone, auch einige Chordophone), englisch: percussion instruments, französisch: instruments à percussion. Zwar kann im
Prinzip durch Schlag auf jeden aus einer mehr oder
weniger festen Substanz bestehenden Gegenstands
ein auch musikalisch verwertbarer Ton erzeugt
werden, doch zählen im engeren Sinne nur Gegenstände zu den Schlaginstrumenten, die für den
Zweck des musikalischen Gebrauchs gebaut wurden.
Der tonerzeugende Schlag kann auf verschiedene
Weise erfolgen, nämlich unmittelbar – etwa durch
die Hände des Instrumentalisten, durch Stäbe, Stöcke oder Schlägel – oder mittelbar durch Schlagkörper wie Klöppel (Glocken), Steinchen,
Samenkörner und weitere mehr. Einige Schlaginstrumente bestehen aus zwei gleichen oder unterschiedlichen Teilen, die gegeneinander geschlagen
werden. Neben den ungestimmten Schlaginstrumenten wie zum Beispiel Snare Drum oder Rasseln
gibt es eine Reihe von Schlaginstrumenten, die gestimmt werden können, so etwa Pauken, Lithophone, Metallophone, Xylophone. Bei zahlreichen
ungestimmten Schlaginstrumenten kann auf die
Klangfarbe Einfluss genommen werden, so beispielsweise bei den meisten mit Fellen bespannten
Trommeln, bei anderen aber auch durch die Auswahl der Größe, so beispielsweise dem Holzblock.
Einige Schlaginstrumente können auch auf andere
Weise als durch Schläge zum Schwingen gebracht,
werden, so beispielsweise Becken und Platten von
↑ Vibraphonen (Metallophone), die mit einem Violinbogen gestrichen werden. Diese Instrumente
werden dadurch nicht zu Streichinstrumenten, wie
auch andere Instrumente durch Schläge auf deren
Korpus nicht zu Schlaginstrumenten werden.
Schlaginstrumente gehören zu den ältesten Musikinstrumenten, wenn ihre Aufgabe auch ursprünglich nicht im musikalischen Bereich lag, sondern sie
als Signal-, Warn- oder auch Drohinstrumente genutzt wurden. So erfüllen Schlaginstrumente in der
Musik verschiedene Aufgaben: Sie werden für Effekte eingesetzt – etwa zur Nachahmung von Donner – oder zur Akzentuierung eines dynamischen
Verlaufs. In Jazz, Rock und verwandter Musik dienen sie einerseits zur Darstellung des Metrums, an-
689
Schlagzeug
dererseits geben sie mittels Rhythmuswechsel und
Wechsel der Spielweise Aufschluss über die Form
der jeweiligen Komposition.
Literatur Montagu, Jeremy: Timpani & Percussion; New
Haven/London 2002
▬
Schlagzeug, auch Drums, Drum Set oder Drum
Kit, seltener ↑ Trap Set genannt, Zusammenstellung
verschiedener Idiophone (Schlaginstrumente, Membranophone) und Becken (Schlaginstrumente, Metallophone), vor allem in Jazz und Rock
gebräuchlich, vereinzelt auch in der traditionellen
Kunstmusik; das Schlagzeug entwickelte sich aus
dem Schlagwerk der Militärmusik.
Im einfachsten Fall, etwa im Rockabilly, kann das
Schlagzeug lediglich aus einer Snare Drum und einem Becken bestehen; auf der anderen Seite stellen
manche Schlagzeuger – beispielsweise Carl Palmer,
Cozy Powell, Mike Portnoy – Drum Sets imposanten Umfangs zusammen. So können zu einem
Schlagzeug auch bis zu drei Bass Drums, mehrere
Snare Drums, mehrere Tom-Toms, diverse Ride-,
Crash- und China-Becken sowie eine Reihe weiterer
Perkussioninstrumente jeglicher Art und Herkunft
gehören. In jüngerer Zeit wurde dieses als »akustisch« bezeichnete Arsenal noch durch elektronische ↑ Pads erweitert, Trigger-Schlagflächen, mit
deren Hilfe es möglich ist, jegliches akustische Ereignis als perkussives zu begreifen und in das
Schlagzeugspiel zu integrieren.
Als Standard-Aufbau eines Drum Sets hat sich eine
Kombination von Trommeln und Becken erwiesen,
wie sie etwa Ringo Starr, Schlagzeuger der ↑ Beatles,
in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre durchgängig
benutzte. Dazu gehören: eine ↑ ↑ Bass Drum, eine
Snare Drum, drei Tom-Toms, eine High-Hat, ein
Ride-Becken und wenigstens ein Crash-Becken. Ein
zweiter Standard-Aufbau ist der von John Bonham,
Schlagzeuger der britischen Band Led Zeppelin:
Statt zweier Hänge-Toms verwendete er nur eines,
690
dafür aber ein zweites Stand-Tom-Tom. Die Bass
Drum wird durch eine ↑ Fußmaschine angeschlagen; in jüngerer Zeit konnten sich hier auch Doppelpedale durchsetzen, mit deren Hilfe zwei
Schlägel auf eine Bass Drum wirken. Ansonsten
verwenden Schlagzeuger ↑ Stöcke (englisch: Drum
sticks) aus Holz oder Metall, seltener auch Kunststoff, sowie ↑ Besen (englisch: brushes) aus Metall
oder Kunststoff. In jüngerer Zeit sind auch so genannte Multi-Rods, ↑ Hot Rods oder nur Rods gebräuchlich geworden. Dabei handelt es sich um
mehrere dünne Stöcke, die zu einem dickeren Bündel zusammengefasst werden; mit Rods ist ein
grundsätzlich leiseres Spiel möglich.
Die meisten Schlagzeuger stellen ihr Set zwar nach
persönlichen Vorstellungen zusammen, doch haben
sich einige als stilistisch bedingt herausgestellt. So
bevorzugen Jazz-Schlagzeuger in der Regel Trommeln kleineren Durchmessers, Snare Drums mit
eher flachen Kesseln und dünnere Becken. RockSchlagzeuger hingegen verwenden meist Trommeln
mit relativ großen Kesseln und auch dickere Becken. Die Anforderungen an das Material sind
enorm, so dass seit den 1960er-Jahren die so genannte Hardware der Drum Sets stetig verbessert
und verstärkt wurde. Selbst für Anfänger gedachte
Instrumente sind heute weitaus stabiler ausgeführt
als noch die für professionelle Musiker vorgesehenen Sets der 1960er-Jahre.
Es gibt zwar immer wieder Moden in der Zusammenstellung von Trommeln – so waren etwa in den
1970er- und 1980er-Jahren Tom-Toms mit sehr
großen Kesseln ebenso beliebt wie tiefe Snare
Drums aus Holz –, doch wählen Schlagzeuger ihr
Instrument nach den Vorgaben des musikalischen
Umfelds aus. Dabei spielen klischierte Klangvorstellungen natürlich eine gewisse Rolle. Nicht zu
unterschätzen ist auch der Show-Wert eines größeren Schlagzeugaufbaus: Immer wieder kann man im
Konzert Drummer beobachten, die nur einen Teil
ihrer Schlaginstrumente nutzen. Obligat werden
Schlagzeuge zumindest in Rock-Konzerten auf einem Podest aufgebaut – musikalische Gründe gibt
Schneeball Records
es dafür nicht.
Literatur Hofmann, Siegfried: Das große Buch für
Schlagzeug und Percussion; Bonn 1994 ▪ Bacon, Tony:
Rock Hardware; Poole 1981 ▪ Nicholls, Geoff: The Drum
Book – A History of the Rock Drum Kit; New York
1997, 22008 | Weblink http://www.drummerworld.com
(Website mit Informationen über Schlagzeuger und deren
Instrumente)
▬
Schmaltz, jiddisch-amerikanisch: shmalts, eigentlich ausgelassenes Hühnerfett, in übertragenem
Sinn übertrieben gefühlvolle, aber auch sentimentale Musik, in jedem Fall abwertend gemeint; es gibt
auch die Schreibweise Schmalz und das Adjektiv –
etwa »schmalzige Musik« – wird stets ohne den
Buchstaben t geschrieben.
Der Zusammenhang zwischen dem Tierfett und
Musik ergibt sich natürlich aus der weichen, beim
Auslassen sogar triefenden Konsistenz des Fetts.
Schmaltz kann in jeder Art von Musik auftreten
und ist allemal ein Synonym für Kitsch: Gemeint
ist immer das Unangemessene von Form und Ausführung gegenüber dem banalen Inhalt und das
Verstärken von Sentiment. Das findet dann auch
seinen Niederschlag in der Instrumentation bzw. in
der Spielweise der Instrumente. Meist werden in als
»schmalzig« empfundener Musik Streichinstrumente und als eher »sanftes« Instrument die Flöte verwendet. Welche Musik aber letzten Endes
tatsächlich als Schmaltz gilt, ist der subjektiven Betrachtungsweise des jeweiligen Hörers überlassen.
So ist Paul McCartneys Song »The Long And Winding Road« in der 1970 mit der LP »Let It Be« veröffentlichten Fassung Phil Spectors ohne jeden
Zweifel Schmaltz, während er das in der 2003 veröffentlichten Urfassung nicht ist.
Diskografie The Beatles: Let It Be (1970) ▪ The Beatles:
Let It Be… Naked (2003)
Schneeball Records, deutsches Schallplatten-Label,
1976 zunächst unter dem Namen Musikkooperative
April in München gegründet; die Musikkooperative
April war das erste Independent-Label Deutschlands, das von Musikern gegründet und betrieben
wurde.
Zu den Gründern zählten die Musiker der Rockbands Embryo, Sparifankal, Missus Beastley und
Ton Steine Scherben sowie Julius Schittenhelm. Die
Musiker wollten in eigener Regie ihre Platten produzieren, gestalten und vermarkten. Zunächst allerdings mussten sie sich mit dem amerikanischen
Schallplatten-Konzern ↑ CBS auseinandersetzen,
der unter dem Namen April Music einen kleinen
Musikverlag betrieb und auf einer Namensänderung des neuen Labels bestand. Daraufhin erhielt
das Label den Namen Schneeball Records. In der
Anfangsphase des Label-Betriebs erhielten die Musiker auch finanzielle Unterstützung vom ↑ TrikontVerlag.
Im Zentrum des Interesses der Musiker stand einerseits, unabhängig von den großen Firmen zu bleiben, andererseits, nicht um jeden Preis zu wachsen.
So wurde der Satz »Schafft zwei, drei, viele Schneeballs« als Aufforderung an andere Musiker und
Bands proklamiert, nicht sich an Schneeball Records zu wenden, sondern selbst Labels zu gründen,
ein Ansinnen, das wenige Jahre später von diversen
deutschen Punk- und New-Wave-Bands aufgegriffen
und in die Tat umgesetzt wurde. Dennoch schlossen sich weitere Rockmusiker und -bands dem Label an, so dass sich der Vertrieb als zentrales
Problem in der Vermarktung der Musik erwies. So
entstand aus ersten Versuchen, einen unabhängigen
Vertrieb zu gründen, der Vertrieb Energie für Alle
(↑ EfA), aus dem sich wiederum der Indigo-Vertrieb
abspaltete, der später den Vertrieb der Platten von
Schneeball Records übernahm.
Bei Schneeball sind einige bedeutende deutsche
Rockbands von Anfang an vertreten gewesen, weitere kamen später hinzu, so neben den schon genannten Amon Düül II, Dissidenten & Karnataka
College of Percussion, Captain Sperrmüll, Nikel’s
691
Schwarze Musik
Spuk, Checkpoint Charlie, Munjo, Moira, Hammerfest, Chris Karrer und Ernst Jandl. Geleitet
wird das Label von Othmar Schreckeneder.
Literatur Biegert, Claus: Die Alternative: Platten selber
machen und vertreiben, in: Gülden, Jörg/Humann, Klaus:
Rock Session 1; Reinbek 1977; S. 221 ff. | Weblink
http://www.schneeball-records.de (Website des deutschen
Independent-Labels Schneeball-Records)
▬
Schwarze Musik, auch schwarze Musik, in Analogie für englisch: Black Music Bezeichnung für afroamerikanische Musik, also etwa Spiritual, Gospel,
Blues, Rhythm’n’Blues, Jazz, Soul, Funk, Hiphop,
Reggae und weitere mehr; durch den Begriff soll betont werden, dass es sich bei dieser Musik um eine
kulturelle Leistung der auf dem amerikanischen
Kontinent lebenden Menschen schwarzer Hautfarbe und deren aus Afrika verschleppten Vorfahren
handelt.
Der Begriff wurde vereinzelt schon vor 1960 angewendet, kam zu breiter Bedeutung in den 1960erJahren im Rahmen der Bürgerrechtsbewegung der
Afroamerikaner in den USA und sollte vor allem
darauf hinweisen, dass die Afroamerikaner einen eigenen Beitrag zur amerikanischen, insbesondere zur
US-amerikanischen Kultur geleistet haben, der Anerkennung verdient. Gerade diese war der afroamerikanischen Musik bis in die 1960er-Jahre versagt
geblieben. Vor allem wurden die Ergebnisse der
afroamerikanischen Kultur zwar auch für ein weißes Publikum nutzbar gemacht, die Urheber dieser
Musik oft genug aber nicht als solche anerkannt.
Wurde diese Musik früher noch als Race Music bezeichnet, so wurde später der weitgehend inhaltsleere Begriff Rhythm’n’Blues verwendet. Spätestens in
den 1960er-Jahren wurde der Wert der kulturellen
Leistung der Afroamerikaner zwar in weit stärkerem Maße anerkannt, der Begriff Schwarze Musik
aber wurde zu einem Etikett, mit dem jede Musik
versehen wurde, an der Schwarze in irgendeiner
692
Weise beteiligt waren. Übersehen wurde dabei mitunter, dass beispielsweise manch ein Soul-Titel von
dem Song-Schreiber-Duo Leiber/Stoller, beide Weiße, stammte und die Stax-Begleitband Booker T.
and the MGs zu gleichen Teilen aus schwarzen und
weißen Musikern bestand.
▬
Schwarz-Esche, englisch/amerikanisch: Swamp
Ash, Laubbaumart, zur Gattung der Eschen gehörig; das Holz des Baumes wird unter anderem im
Musikinstrumentenbau verwendet.
Der eine Höhe von bis zu 25 Metern erreichende
Baum ist in Nordamerika beheimatet und kommt
vor allem auf nassen Böden vor; der amerikanische
Name Swamp Ash bezieht sich auf diese Vorkommen. Das Holz des Baumes ist leichter und weicher
als das der anderen Eschenarten und wurde von der
indigenen Bevölkerung als Material für Körbe verwendet; auch Fässer können aus dem Holz gebaut
werden. Im Musikinstrumentenbau wird das Holz
vor allem wegen seiner guten Resonanzeigenschaften für Vollholzkorpus (Solidbody) elektrischer Gitarren und elektrischer Bassgitarren verwendet, als
Furnier gelegentlich auch im Trommelbau.
▬
Schwingung, Physik, Mechanik, durch äußere Einwirkung verursachte periodische Wellenbewegung,
die durch Gegenkräfte zum Stillstand gebracht
wird.
Luftschwingungen sind mechanische Schwingungen, die Druckänderungen hervorrufen und auch
eine (minimale) Wärme erzeugen. Die Grundform
einer Schwingung ist die Sinusschwingung, deren
Dichte (Frequenz) und Intensität (Lautstärke) stark
variabel ist, jedoch stets eine gleichmäßig hin und
her pendelnde Bewegung bildet. Alle komplizierten
Schwingungen, die in der akustischen Wirklichkeit
die Regel sind, lassen sich als aus einfachen Sinusschwingungen zusammengesetzt begreifen (Fourier-
Sequencer
analyse). Unter dieser Voraussetzung lassen sich
umgekehrt aus Sinusschwingungen andere Schwingungsformen synthetisieren, wie es mit einigen
avancierten digitalen Synthesizern möglich ist
(↑ ↑ Synclavier, Fairlight u. a.), in Grenzen aber
schon mit der Hammond-Orgel.
Bei der räumlichen Ausbreitung von Schwingungen
entstehen Wellen. Ist die Schwingung eine zeitabhängige Zustandsänderung, so stellt sich die Welle
als eine ortsabhängige Zustandsänderung dar. Wellen regen die benachbarte Materie ihrerseits zu
Schwingungen an. Verlaufen diese quer zur Ausbreitungsrichtung der Wellen, so spricht man von
Transversalwellen (z. B. Wasserwellen, die durch
einen ins Wasser geworfenen Stein entstehen), im
anderen Fall, so sie parallel zur Ausbreitungsrichtung verlaufen, von Longitudinalwellen.
Die wichtigsten elementaren Schwingungsformen
sind Sinus, Rechteck und Sägezahn, bezeichnet nach
dem Bild, das eine entsprechende Tonspannung etwa auf dem Bildschirm eines Oszilloskops zeigt. Eine sinusförmige Schwingung hat keine Obertöne,
sie kommt in der Natur nicht vor. Eine Rechteckschwingung besteht aus dem Grundton und aus ungeraden (dritten, fünften usw.) Teiltönen. Eine
Sägezahnschwingung enthält neben allen Obertönen auch den Grundton. Die Kenntnis der verschiedenen Schwingungsformen und der daraus
resultierende Klang sind für den Umgang mit Synthesizern unerlässlich.
Effekt erzeugt, ist das Gerät tatsächlich mit Halbleitern (Transistoren, Integrated Circuits, Dioden)
bestückt.
Ibanez stellt den Tubescreamer in verschiedenen
Ausführungen und unter verschiedenen Namen
(TS-808, TS-5, TS-7, TS-9, TS-10) seit den 1970erJahren her. Die Effektschaltung ist in einem kleinen
Metallgehäuse untergebracht und wird mit einem
Fußschalter ein- und ausgeschaltet. Die Schaltung
selbst besteht aus einem leicht zu übersteuernden
Verstärker und einem nachgeschalteten einfachen
Tiefpassfilter. Grad der Übersteuerung, Filterwirkung und Ausgangslautstärke werden mittels dreier
Potentiometer geregelt. Vor einen Röhrenverstärker
in den Signalweg eingefügt, wird bei aktivem Screamer die Vorstufe des Verstärkers stark übersteuert,
wodurch einerseits die gewünschte Verzerrung hervorgerufen, andererseits auch die Lautstärke des
Verstärkers erheblich gesteigert wird. Der Verzerrer
liefert selbst schon ein verzerrtes Signal, doch ist
dies für die meisten Gitarristen uninteressant. Der
Tubescreamer gilt als Standardgerät seiner Art und
wurde etwa von den Gitarristen Carlos Santana und
Stevie Ray Vaughan verwendet, wie das Gerät überhaupt bei Blues- und Bluesrockgitarristen sehr beliebt ist.
Dem Vorbild folgend, sind auch die Verzerrer anderer Firmen ähnlich gebaut wie der Tube Screamer.
Literatur Stauder, Wilhelm: Einführung in die Akustik;
Wilhelmshaven 1976 ▪ Pierce, John R.: Klang. Musik mit
den Ohren der Physik; Heidelberg 1985 ▪ Diverse: Die
Physik der Musikinstrumente; Heidelberg 1988
Sequencer, auch Sequenzer, Einrichtung, die es ermöglicht, programmierte Tonfolgen automatisch
von einem Synthesizer oder anderen MIDI-kompatiblen Klangerzeugern spielen zu lassen. Grundsätzlich werden sogenannte Hardware-Sequencer von
den Software-Sequencern unterschieden.
1. Hardware Sequencer. Vor allem in der Anfangszeit der Synthesizer kam bei vielen Musikern der
Wunsch auf, den Synthesizer zu veranlassen, ständig wiederkehrende Tonfolgen, beispielsweise Riffs,
automatisch zu produzieren. So erzeugten die ersten Sequencer eine mit Hilfe von Potentiometern
▬
Screamer, Bezeichnung für ein Effektgerät für elektrische Gitarren; sie geht auf den Tube Screamer,
einen Verzerrer der japanischen Firma ↑ Ibanez, zurück. Obwohl der Namen suggeriert, dass es sich
um einen Verzerrer handelt, in dem eine Röhre den
▬
693
Sessionmusiker
programmierbare Folge von Steuerspannungen, mit
deren Hilfe die einzelnen Module eines Synthesizers gesteuert werden konnten. Wenn für den Sequencer etwa ein Oszillator und ein Filter reserviert
wurden, so konnte man mit den verbleibenden Oszillatoren der Sequencerstimme eine weitere hinzufügen. Auf diese Weise ließ sich die monophone
Auslegung der frühen Synthesizer umgehen. Zwar
avancierten die Hardware-Sequencer, in die bald
Halbleiterspeicher eingebaut wurden, zu ausgeklügelten Automaten, die große Mengen von Daten
speichern konnten, doch waren dem Konzept
Grenzen gesetzt. Vor allem die Programmierung
dieser Sequencer ist ein recht abstrakter, fehleranfälliger Vorgang, der zudem viel Zeit in Anspruch
nimmt, so dass Hardware-Sequencer im Laufe der
1980er-Jahre beinahe völlig von den Software-Sequencern verdrängt wurden. Lediglich in sogenannten Workstations konnten sie ihre Stellung
behaupten; auch in Rhythmus Boxen und Drum
Computern kommen spezielle Sequencer zum Einsatz.
2. Software Sequencer. Die schnelle Verbreitung der
Computer-Technik, die zu leistungsfähigen und
preisgünstigen Geräten führte, sowie die MIDITechnik ermöglichten die Entwicklung von Computer-Programmen, die die Aufgaben eines Sequencers übernehmen konnten. Die Anwendung
dieser Programme geschieht analog der einer Tobandmaschine: Dem Musiker steht eine Vielzahl
von Spuren zu Verfügung, auf denen er festlegen
kann, wann sein angeschlossenes MIDI-Keyboard
welchen Ton mit welchem Klang in einer ebenso zu
bestimmenden Lautstärke spielen soll. Software Sequencer können auch mit MIDI ausgerüstete Drum
Computer und Effektgeräte steuern. Für Homerecording wie für Hard Disk Recording sind Software
Sequencer wichtige Hilfsmittel geworden, zumal in
jüngerer Zeit nicht nur MIDI-Spuren aufgezeichnet
werden können, sondern auch Audio-Spuren. Moderne Software Sequencer, dann ↑ Digital Audio
Workstation genannt, funktionieren darüberhinaus
als Host, in den der Anwender Software-Instru-
694
mente und Klangbearbeitungs-Programme einbauen kann.
▬
Sessionmusiker, zusammengesetzt aus englisch session für »Sitzung« und Musiker, Instrumentalist
oder Sänger, der nicht fest zu einer Gruppe gehört,
sondern lediglich für eine Aufnahmesession oder
auch ein oder mehrere Konzertauftritte engagiert
wurde; es gibt aber auch Sessionmusiker, die überhaupt nicht im Konzert auftreten.
Musiker, die beispielsweise für die musikalische Begleitung von Theateraufführungen verpflichtet
wurden, können ebenfalls als Sessionmusiker bezeichnet werden. Sessionmusiker werden häufig
engagiert, wenn ein bestimmtes Instrument entweder überhaupt nicht zur normalen Besetzung einer
Band gehört oder aber ein Bandmitglied nicht über
das erforderliche instrumentale Können verfügt.
Ursprünglich war ein Sessionmusiker ein Musiker,
der an Jamsessions teilnahm, doch ist der Begriff inzwischen synonym zu Studiomusiker zu verstehen.
In der Regel wird ein Sessionmusiker wegen seines
instrumentalen Könnens gebucht, nicht aber, um
eigene Vorstellungen zu verfolgen; die meisten Sessionmusiker entwickeln allerdings auch keine derartigen Ambitionen.
▬
Set, englisch für »Zusammenstellung«, Bezeichnung
für einen Abschnitt innerhalb eines mehrstündigen
Auftritts einer Rockband.
Die Einteilung rührt aus der Verwendung von
Rockmusik als Tanzmusik her, als Rockbands, um
sich und Tänzern Ruhepausen einzuräumen, einen
abendlichen Auftritt in mehrere Sets aufteilten. Vor
allem in kleineren Clubs werden Auftritte immer
noch in wenigstens zwei Sets und eine Zugabe aufgeteilt. Die Pause zwischen den Sets kann 30 bis 60
Minuten dauern.
Shaker
Setlist, zusammengesetzt aus englisch set für »Zusammenstellung« und list für »Liste«, Liste, auf der
die Kompositionen vermerkt sind, die ein Musiker
oder eine Band im Rahmen eines Konzertes vortragen wollen.
Setlists sind in Jazz und Rock das, was in der traditionellen Kunstmusik Konzertprogramme sind. Im
Bereich der Kunstmusik legen ausführende Künstler
lange vor Konzert oder Tournee fest, welche Werke
sie aufführen wollen, während Rock- und Jazzmusiker mitunter erst unmittelbar vor dem Konzert verabreden, welche Stücke sie spielen wollen. Der
Konzertbesucher weiß in der Regel also nicht, mit
welchen Stücken er zu rechnen hat, erst recht nicht,
in welcher Reihenfolge sie gespielt werden. Etablierte und populäre Musiker und Bands, die ihre
Tournee monatelang akribisch planen, legen ihre
Setlists allerdings allein schon wegen des immensen
Einsatzes von Licht- und Tontechnik natürlich
schon sehr früh im Planungsstadium fest, zumal die
Songs gerade aktueller CDs berücksichtigt werden
müssen. Im Allgemeinen geben sie ihre Programme
aber selbst dann nicht vorher bekannt. In der Regel
können diese Musiker ihre Setlist während des Konzerts nicht spontan ändern – Licht- und Tonregie
wären darauf nicht vorbereitet. Bands dagegen, deren Auftritte nicht bis ins Detail geplant sind, wählen für jedes Konzert aus einem Pool von
möglichen und vorbereiteten Kompositionen aus,
immer auch mit Rücksicht auf eventuell vorangegangene Veröffentlichungen. Die Setlists können
sich also von Konzert zu Konzert gleichen, doch
sind Umstellungen und kleine Veränderungen immer möglich.
In Bands bekommt jeder Musiker eine Setlist, die
dann an den Mikrofonständer geklebt oder einfach
auf den Boden gelegt wird. Als Sammelobjekte sind
Setlists besonders dann gefragt, wenn sie handschriftlich angefertigt wurden. Für Tribute Bands
haben sie nicht nur dokumentarischen Wert, sondern auch praktischen, denn manche dieser Bands
spielen historische Konzerte ihrer Vorbilder akribisch nach. Gelegentlich wurden Setlists – vor allem
bei Live-Aufnahmen – auch zur Gestaltung der
Platten- bzw. CD-Cover herangezogen, so etwa von
der Henrik Freischlader Band für ihre CD »Live«
(2008).
▬
Setup, englisch für »Aufbau«, bezeichnet beispielsweise die Gesamtheit der Keyboardinstrumente
und deren Peripherie, die ein Keyboardspieler etwa
für ein Konzert oder eine Studioaufnahme verwendet.
Auch die Zusammenstellung von Trommeln und
Becken zu einem kompletten Schlagzeug kann Setup genannt werden. Hier wie da ist die Zusammenstellung eines individuellen Setups einerseits
zwar von der Musik, die damit gemacht werden
soll, abhängig, andererseits aber vor allem von den
persönlichen Vorstellungen und Vorlieben des jeweiligen Musikers.
▬
Shaker, englisch für »Schüttler«, Idiophone (Schüttelidiophone, Rasseln), Sammelbegriff für jede Art
von Rasseln, die zur Klangerzeugung geschüttelt
werden. In engerem Sinne versteht man unter Shaker Rasseln wie die Maracas oder Rumba-Kugeln,
das Schüttelrohr und das Egg.
In Brasilien werden all diese Instrumente unter dem
Namen »ganza« zusammengefasst. Dazu gehören
auch andere Rasseln wie die, bei denen in einem
Rahmen runde Plättchen aus Blech (Aluminium,
Eisen) lose befestigt sind; Größe und Form des
Rahmens wie Zahl der Schellen sind dabei nicht
festgelegt. Mitunter gehören derartige Schellenrahmen zum Set eines Schlagzeugers. Ringo Starr etwa
spielte während der Aufnahmen zu dem Film »Let
it be« (1970) eine ↑ Hi-Hat, auf der ein derartiger
Schellenrahmen befestigt war.
▬
695
Shanachie Records
Shanachie Records, amerikanisches Schallplattenlabel, 1976 von Richard Nevins und Dan Collins in
Kanada gegründet; das Independent Label ist derzeit in Newton (New Jersey) beheimatet; der
gälische Name bedeutet soviel wie »Geschichtenerzähler«.
Nevins und Collins veröffentlichten zunächst irische Folk Music, darunter Aufnahmen von Clannad, Planxty und The Chieftains. Nach und nach
bauten die Label-Eigner das Programm aus, nahmen
Musiker aus den Bereichen Country Music, Reggae,
Gospel, Blues und Jazz unter Vertrag oder lizenzierten deren Aufnahmen. Eine weitere Verbreiterung des Repertoires im Hinblick auf Jazz und
Blues brachte der Kauf des Labels Yazoo Records
im Jahre 1989.
Shanachie Records gilt als eines der größten Independent Labels überhaupt. In seinem Programm
finden sich denn auch eine Vielzahl bekannter Namen, darunter Country Joe McDonald, Sue Foley,
Larry Coryell, Steeleye Span, The Skatalites, Swingout Sister, Ladysmith Black Mambazo, George
Clinton, Jody Watley, Sara Hickman, John Renborn, Ofra Haza, Soweto Gospel Choir und Candi
Staton. Einige DVDs mit Material etwa von Charles
Mingus oder Peter Tosh gehören ebenfalls zum Repertoire Shanachies.
Weblink http://www.shanachie.com (Offizielle Website
des Schallplattenlabels Shanachie Records)
▬
Shape-CD, analog zur Shape Disc aus Vinyl eine
CD, die eine andere als die übliche runde Form aufweist.
Derartige CDs, oft für Promotionzwecke hergestellt, können nicht mit jedem CD-Player abgespielt
werden. Auch kann die aufgrund der mehr oder
weniger asymmetrischen Form vorhandene Unwucht der Scheibe Beschädigungen an CD-Laufwerken hervorrufen. Als Sammlerstücke haben
Shape-CDs natürlich eine gewisse Daseinsberechti-
696
gung.
▬
Shékere, auch Chekere, vereinzelt auch Shakere,
Idiophon (Reibidiophon, Rassel) aus Afrika stammendes Perkussionsinstrument, dass außerhalb
Westafrikas besonders in Lateinamerika Verwendung gefunden hat.
Das Instrument besteht aus einem bauchigen Kürbis (Kalebasse) von etwa 25 bis 30 cm Durchmesser,
um den locker ein Netz geschlungen ist, in das wiederum eine Vielzahl von Samenkörnern oder Perlen eingeflochten sind. Das Netz kann am Boden
des Korpus geschlossen sein, wird vor allem in Lateinamerika aber offen gelassen. Bei jüngeren, industriell gefertigten Shékeres besteht der Korpus
aus Kunststoff, zumeist Fiberglas, und auf dem
Netz sitzen kleine Kunststoffkugeln. Zum Spiel
wird das Instrument als Ganzes geschüttelt oder
mit einer Hand das Netz über die Oberfläche des
Korpus hin- und her bewegt; auch kann auf das
Netz geschlagen werden. Dabei entsteht ein rasselndes Geräusch von unbestimmter Tonhöhe.
Die Shékere wird in der Musik Afrikas wie in der
Musik Brasiliens und Kubas verwendet. Über die
Musik dieser Länder fand das Instrument auch Eingang in den Jazz und später in die Rock- und Popmusik.
▬
Shoegazing, englisch für »die Schuhspitzen anstarren«, Bezeichnung für eine bestimmte Ausprägung
britischer Rockmusik und deren Vertreter.
Der Ausdruck wurde Ende der 1980er-Jahre von
der britischen Musikzeitschrift »Sounds« geprägt
und von den Konkurrenzblättern ↑ ↑ »New Musical
Express« (NME) und »Melody Maker« aufgegriffen.
Gemeint war damit weniger eine bestimmte Musik,
als das Verhalten einiger Musiker, die bei Konzertauftritten mehr oder weniger unbeweglich auf der
Bühne standen und konzentriert auf ihre Gitarren
Shuffle
sahen. Bei den Zuhörern entstand dabei der Eindruck, sie würden unablässig ihre Schuhspitzen anstarren. Zu der bald so genannten Shoegazer-Szene
gehörten Bands wie Moose, My Bloody Valentine,
The Boo Radleys, später auch The Verve. Mitte der
1990er-Jahre, nachdem sich viele Shoegazer-Bands
aufgelöst hatten, geriet die Bezeichnung in Vergessenheit.
Musikalische Sachverhalte lassen sich kaum mit
dem Begriff Shoegazing verbinden. Zwar handelt es
sich durchweg um Gitarrenbands, doch deren Stilmittel wie der verzerrte Klang elektrischer Gitarren, unisono vogetragene Riffs und ein gewisser
Vorrang der Melodie lassen sich auch bei anderen
Bands dieser Zeit finden, die dennoch nicht zur
Shoegazing-Szene gehörten.
▬
Showcase, englisch für »Schaufenster, Schaukasten«,
im Show- wie im Musikgeschäft die Möglichkeit,
die einem Solisten innerhalb eines Auftritts gegeben
wird, sein Können zu präsentieren.
Im ansonsten durchorganisierten Swing-Jazz waren
Abschnitte der Arrangements für Big Bands bewusst für solistische Einlagen frei gehalten worden,
um einem Solisten Gelegenheit zu geben, seine instrumentale Virtuosität unter Beweis zu stellen.
Diese Abschnitte wurden Showcase genannt. Der
Begriff allerdings war älter und war keineswegs nur
im Musikbereich üblich, sondern wurde immer da
verwendet, wo innerhalb eines Ensembleauftritts einem meist namhaften Solisten Raum gelassen wurde.
In der Rockmusik gilt der Begriff Showcase etwa
für das in den 1960er- und 1970er-Jahren noch obligate Schlagzeug-Solo. Von Musikern wie Ginger Baker oder Jon Hiseman – die als Schlagzeuger
notgedrungen eher im Hintergrund agierten – erwartete das damalige Publikum seinerzeit geradezu
ein Schlagzeug-Solo. In späteren Ausprägungen der
Rockmusik – etwa im Punk – war das SchlagzeugSolo wiederum verpönt, galt die Musik doch als
kollektive Leistung.
▬
Shuffle, englisch für »(das) Schlurfen«, rhythmisches Pattern, das auf der Dreiteilung von Vierteln
beruht.
Zwar sind verschiedene Möglichkeiten der Notation üblich, doch stellen alle diese Notationen lediglich Annäherungen dar. Grundlegend ist, dass ein
Viertel gedrittelt wird.
In Musikstilen wie Swing und Boogie Woogie ist
der Shuffle-Rhythmus so selbstverständlich, dass
Notate wie
obligat in
aufgeteilt werden. Der Triolenrhythmus kann natürlich auf verschieden Instrumente verteilt werden.
Die Betonungen liegen dabei immer auf dem Beat.
Mitunter ist auch die Notierung
zu finden, ein Zeichen dafür, dass der Ton vor dem
Beat rhythmisch weder exakt den Wert eines Achtels noch den eines Sechzehntels hat, also Off-Beat
gespielt werden sollte. Das Viertel eines jeden
Schlags kann zwar exakt dreigeteilt werden, doch ist
es dem Musiker überlassen, davon eventuell auch in
geringem Maß abzuweichen. In Software-Sequencern ist in aller Regel die Möglichkeit vorgesehen, einen gegebenen Rhythmus in einen
Shuffle-Rhythmus umzuwandeln.
697
Shulberry
Im Klavier-Boogie übernimmt die Begleitung in der
linken Hand den Shuffle-Rhythmus. Der Rhythmus ist im Übrigen an kein Tempo gebunden und
kann langsam oder schnell gespielt werden; bei
schnellen Shuffles orientiert sich häufig auch die
Basslinie an dem Rhythmus.
Der Shuffle-Rhythmus ist in älterem Jazz, Blues,
Bluesrock und im Rock allgegenwärtig. Manch eine
Band – so etwa Status Quo – spielt beinahe ausschließlich Shuffle-Stücke, doch ist der Rhythmus
in der Musik beinahe jeder Rockband zu finden:
Bei Chicago (»VIII«, 1975) wie bei Emerson, Lake &
Palmer (»Pictures At An Exhibiton«, 1971).
re« zusammen.
▬
Diskografie Status Quo: Top 100 (2010; Best-Of-Box) |
Literatur Petereit, Dieter/Quick, Herb: Solid Grooves;
Bonn 1986
Sideman, zusammengesetzt aus englisch side für
»Seite« und man für »Mensch, Mann«, ursprünglich
Musiker im Satz einer Big Band, der keine solistischen Aufgaben übernahm.
Inzwischen einerseits Bezeichnung für Musiker einer Band, die gegenüber dem Sänger nicht weiter
herausgestellt agieren, oder aber Musiker, die überhaupt nicht Mitglieder der jeweiligen Band sind,
dennoch aber immer wieder von ihr engagiert werden. In diesem Sinne war etwa der Pianist und Organist Nicky Hopkins (* 1944, † 1994), der für
zahlreiche Bands, u. a. Beatles, Rolling Stones, Who
und Kinks, arbeitete, ein Sideman.
▬
▬
Shulberry, Elektro-Chordophon (elektromechanisches Saiteninstrument, Zupfinstrument), etwa 1974
von Dave Zammit für die britische ProgressiveRock-Band Gentle Giant gebaut.
Derek Shulman, Lead-Sänger der Band, hatte Zammit nach Fertigstellung der Aufnahmen zu »The
Power and The Glory« gefragt, ob er nicht ein Instrument bauen könnte, mit dem er die Anfangsakkorde des Songs »Playing the Game« im Konzert
spielen könnte. Bei den Plattenaufnahmen war für
diesen Zweck ein Marimbaphon verwendet worden. Zammit, Toningenieur der Band, baute ein
kleines Instrument mit nur drei Saiten, die auf den
Akkord zu Beginn des Songs gestimmt wurden. Das
Instrument hat etwa die Größe einer Mandoline, jedoch keinen birnenförmigen Korpus, sondern
einen, der an mittelalterliche Streichinstrumente
denken lässt. Zur Tonabnahme hatte Zammit einen
alten Gitarren-Pickup von Shulman erhalten. Für
das Spiel des Instruments wird ein Plektrum benutzt.
Der Name setzt sich aus einem Teil des Namens
Shulman und dem englischen Wort berry für »Bee-
Sinfonie, italienisch, über das Lateinische aus dem
Griechischen symphonia »das Zusammenklingen«;
Symphonie ist eine im 18. Jahrhundert entstandene
Form und gilt mit der Sonate und dem Streichquartett als eine der wichtigsten Gattungen reiner Instrumentalmusik. Die Begriffe Symphonie, Sinfonia
und Sinfonie werden im Übrigen unterschiedslos
benutzt, wenn auch Symphonie der älteste, bis ins
Mittelalter zurückreichende ist und deshalb von
vielen Autoren bevorzugt wird; andererseits gaben
und geben Komponisten ihren Werken immer wieder die Bezeichnung Sinfonia oder Sinfonie, so dass
in diesen Fällen natürlich dieser Vokabel der Vorzug zu geben ist. Zur Bezeichnung Sinfonietta für
»kleine Sinfonie« gibt es kein sich auf die griechische Sprache beziehendes Gegenstück.
Die viersätzige Symphonie der Klassik entstand aus
der Neapolitanischen Opernsinfonia, einem Einleitungsstück für eine Oper, in der die Satzfolge bereits schnell-langsam-schnell üblich war. Diese
Sinfonie löste sich im 18. Jahrhundert aus ihrer
Funktion und verselbständigte sich. War die Sinfonie bis dahin keiner verbindlichen Form verpflich-
698
Singende Säge
tet, so wurde für den ersten Satz – den Kopfsatz –
im Laufe kurzer Zeit die Sonatensatzanlage üblich.
In der Vorklassik wurde dem 1. Thema ein 2. Thema zur Seite gestellt, so dass etwa ab Mitte des 18.
Jahrhunderts die Form sich verfestigt hatte. Durchgesetzt hatte sich die Sonatensatzform für den
Kopfsatz, gefolgt von einem langsamen Satz, der
von einem dritten Satz – oft ein Menuett, also ein
Tanz – abgelöst wurde; der vierte Satz konnte Elemente des Sonatensatzes aufgreifen, doch war hier
auch eine freie Gestaltung der Form möglich. Bereits die Symphonien W.A. Mozarts zeigen eine
wachsende Befreiung aus dem besonders von J.
Haydns Werk vorgegebenen Schema und L.v.
Beethovens neun Symphonien stellen jede für sich
eine andere Lösung der Formgestaltung dar.
Beethoven erweiterte die Form, vergrößerte den
Orchesterapparat und verband programmatische Inhalte mit der Komposition (Symphonie Nr. VI). Im
19. Jahrhundert dominierte die Symphonie als
Form, doch löste sich diese weiter auf: Einerseits
wurde etwa von F. Schubert, F. Mendelssohn, R.
Schumann, J. Brahms, A. Bruckner, J. Sibelius und
P. I. Tschaikowsky die Linie der klassischen Symphonie weiter verfolgt, Komponisten wie H. Berlioz, F. Liszt und R. Strauss erweiterten die
Möglichkeiten der Symphonie bis zur Überdehnung – es entstanden die Programmsymphonie und
die Symphonische Dichtung. Gustav Mahler verband in seinem Werk beide Strömungen zu einem
Ganzen, setzte damit aber auch einen weiteren
Schlusspunkt. Im 20. Jahrhundert löste sich die
Form – obwohl nach wie vor Symphonien etwa
von A. Webern, I. Strawinsky, S. Prokofjew, D.
Schostakowitsch geschrieben wurden – weiter bis
zur Unverbindlichkeit der überkommenen Form
auf.
Wenn der Begriff »Symphonie« fällt und etwa für
neue Kompositionen genutzt wird, so wird mit ihm
allemal zunächst die klassische Symphonie Haydns,
Mozarts und Beethovens verbunden. Wenn die
Werke der drei Genannten auch selbst keineswegs
lediglich eine vorhandene Form gefüllt haben,
scheint der Sonatensatz doch als obligat gegeben zu
sein. In diesem Sinne kann es in der Rockmusik
keine Symphonie geben – es wäre sofort der ahistorische Versuch, eine historische Form der Kunstmusik wieder beleben zu wollen, also bestenfalls
epigonal. Wenn in der Rockmusik, zumal im Progresssive Rock, dennoch von »Symphonie« gesprochen wird, so kann es sich einerseits um einen
Rückgriff in die Zeit der Entstehung der Symphonie oder aber um das Aufgreifen des Begriffes
»Symphonische Dichtung« handeln, ohne dass dieser Begriff explizit fallen muss.
Tatsächlich spricht Einiges dafür, dass sich gegen
Ende der 1960er-Jahre das Klangideal der Rockmusik vom Spaltklang – jedes Instrument innerhalb eines Rockstückes ist durch Hören klar zu
unterscheiden – zum »Zusammenklang« wandelte;
die wachsende Bedeutung der Keyboard-Instrumente, die lang anhaltende Töne erzeugen können
(Hammond-Orgel, Synthesizer, Mellotron), spricht
für den Wunsch, Klangverschmelzung zu erreichen
– die Platten etwa von Yes und Pink Floyd belegen
dies. Das Entstehen von Konzept-Alben spricht
ebenfalls für die These, dass Progressive Rock an die
Musik des ausgehenden 19. Jahrhunderts anknüpft,
die Symphonische Dichtung als Vorbild nahm und
sich damit eine Möglichkeit schuf, das Korsett der
Drei-Minuten-Songs verlassen zu können. Hinzu
kommt eine Art »organisches« Denken in Prozessen, die sich langsam entwickeln, einem Höhepunkt zustreben und wieder vergehen – noch
jüngste Beispiele, etwa von Muse (Exogenesis: Symphony Part 1-3; 2009) sind nach diesem durchaus
konservativen Muster angelegt. In diesem Sinne
sind Symphonien in der Rockmusik möglich.
▬
Singende Säge, Idiophon (Streichinstrument,
Schlaginstrument), das aus einer gewöhnlichen
Baumsäge oder einem Fuchsschwanz besteht, der
mit einem Violin- oder Cellobogen gestrichen oder
aber mit einem Holzstab angeschlagen wird.
699
Singer/Songwriter
Als Sägen kommen verschiedene Ausführungen
hinsichtlich Größe und Material (Stahl, Eisen) in
Betracht, denn grundsätzlich kann mit jeder Säge
ein Ton erzeugt werden. Im Allgemeinen wird jedoch ein relativ großer Fuchsschwanz bevorzugt;
die besten Ergebnisse werden mit speziell für den
Einsatzzweck als Musikinstrument gebauten Sägen
erzielt. Der Spieler klemmt den Griff zwischen die
Kniee, fasst mit der linken Hand (Rechtshänder)
das nach oben stehend Ende des Blattes und bringt
es durch Druck in Richtung Griff in eine s-förmige
Biegung. Die gerade, also ungezahnte Seite der Säge
kann vom Spieler weg oder auf ihn zu zeigen. Diese
Kante des Sägeblattes wird mit dem Bogen gestrichen. Meistens werden Violinbögen benutzt, doch
kommen auch Bögen für die chinesische Violine
Erh-hu zum Einsatz. Die Tonhöhe wird durch
wechselnden Druck auf das Sägeblatt verändert. Die
einzelnen Zieltöne werden obligat durch Glissandi
erreicht, das Sägeblatt schwingt also ständig. Bei
dem erzeugten Ton handelt es sich annähernd um
einen Sinuston, der seltsam körperlos erscheint und
starke Ähnlichkeit mit dem Ton eines ↑ Theremins
hat.
Obwohl das Instrument wegen seiner Kuriosität
vor allem in Variete- und Zirkusmusik beheimatet
ist, wurde es vereinzelt auch in der Kunstmusik
vorgeschrieben, so etwa von Arthur Honegger in
»Antigone« (1927) oder Hans Werner Henze in
»Elegie für junge Liebende« (1961). Außerdem gibt
es zahlreiche Bearbeitungen von Kompositionen aus
der Kunstmusik.
Unter den Spielern der Singenden Säge finden sich
auffallend viele Schauspielerinnen, so etwa Katharina Micada und Meret Becker. Die bekannteste Spielerin des Instrumentes dürfte Marlene Dietrich sein,
die das Spiel der Säge 1927 von dem Schauspieler
Igo Sym erlernte und später immer wieder vorführte. In Rock und Jazz ist die Singende Säge selten anzutreffen, doch gehört zu der Musikerformation
Beat Circus obligat ein Spieler des Instruments, und
auf Jeff Lynnes Album »Armchair Theatre« (1990)
spielt eine mysteriöse Rita die Säge.
700
Über die Geschichte der Säge als Instrument ist wenig bekannt. Sie wird auf europäische Holzfäller
zurückgeführt, die die musikalischen Möglichkeiten
ihres Handwerkszeugs als erste entdeckt haben sollen. Bereits um 1920 hat die amerikanische Folkgruppe The Weavers die Säge in ihren Shows
eingesetzt.
Diskografie Jeff Lynne: Armchair Theatre (1990) ▪ Beat
Circus: Dreamland (2008) | Weblinks http://www.singende-saege.com (Website der Schauspielerin Katharina
Micada) ▪ http://www.musicalsaw.com (Website zur Singenden Säge)
▬
Singer/Songwriter, englisch für »Sänger/Liedschreiber«, Musiker, der seine Songs selbst textet,
komponiert und vorträgt; von erheblicher Bedeutung ist der literarische Anspruch der oft sozialkritischen und politischen Texte; dieser kann noch
Vorrang vor der Musik haben.
Der Tätigkeit und dem Anspruch nach sind natürlich viele Musiker im Bereich der Rock- und Popmusik Singer/Songwriter, doch werden mit dem
Begriff eher Musiker aus Folk und Country Music
bezeichnet – John Lennon etwa wird nicht Singer/Songwriter genannt, wohl aber Amee Mann,
obwohl beide Musiker der Sache nach dasselbe machen. Selbst eine Komponistin und Sängerin wie
Carole King, die ihre Karriere als Song-Schreiberin
für Pop-Sänger und -Sängerinnen in den 1960er-Jahren begann, wird als Singer/Songwriter angesehen,
da sie seit Ende der 1960er-Jahre ihre Songs selbst
vorträgt und unter eigenem Namen Platten veröffentlicht. Dennoch hat der typische Singer/Songwriter seine Wurzeln eher in Folk oder Country,
und tatsächlich spielt der Blues als literarische wie
musikalische Form eine untergeordnete Rolle. In
diesem Sinne sind etwa Joan Baez, Suzanne Vega,
Carly Simon, Joan Armatrading, Natalie Merchant,
Tracy Chapman, Tori Amos, Bob Dylan, James
Taylor und Leonard Cohen Singer/Songwriter, und
Single
wenn sie – wie z. B. der Singer/Songwriter Lyle
Lovett – ihre Fähigkeiten als Sänger mitunter als
weniger wichtig einschätzen, so sind sie fast immer
auch die besten Interpreten ihrer Songs. In der
Wahl ihrer Ausdrucksmittel sind diese Musiker
auch längst nicht mehr auf die selbst gespielte akustische Gitarre beschränkt, sondern bewegen sich
gleichermaßen souverän in Folk, Jazz, Rock und
Country.
Der Singer/Songwriter als Idealtypus kommt aus
den USA, seltener aus Großbritannien und in
Deutschland gibt es den Begriff überhaupt nicht.
Deutsche Musiker, die alle Bedingungen des Begriffs
erfüllen – etwa Manfred Maurenbrecher, Stephan
Stoppok oder Heinz Rudolf Kunze – müssen sich
eher die Bezeichnung Liedermacher gefallen lassen.
▬
Singing Cowboy, von englisch to sing für »singen«
und Cowboy für »Kuhhirte, Kuhtreiber«, Schauspieler, der in einem Wild-West-Film in der Rolle
als Cowboy auch einige Songs singt.
Der Singing Cowboy stellt im frühen Wild-WestTonfilm den »guten« Helden dar: Er trägt oft einen
weißen Hut, ist glatt rasiert, sauber und adrett gekleidet und mehr oder weniger offensichtlich in die
Heldin verliebt. Zwar kann er wie alle Cowboys
nicht über seine Empfindungen sprechen, aber darüber singen – so greift er zur Gitarre und trägt der
Angebeteten ein Lied vor. Im Grunde genommen
ist der Singing Cowboy also der eine Hauptdarsteller in der Wild-West-Fassung der im Theater schon
seit Jahrhunderten üblichen Balkon-Szenen.
Der Singing Cowboy trat in den 1920er-Jahren erstmals auf: In diesem Jahrzehnt wurden die ersten
Hillbilly- und Oldtime-Music-Songs auf Schallplatten aufgenommen. Der Sänger Carl T. Sprague (*
1895, † 1979) gilt als der Prototyp des Singing Cowboys, trat aber nicht im Film auf. Die Existenz der
Schallplatten mit Cowboy-Liedern führte um 1930
dazu – als der Tonfilm seinen Siegeszug begann –, in
den beliebten Wild-West-Filmen die positive Haupt-
figur auch singen zu lassen. Der Schauspieler Ken
Maynard (* 1895, † 1973) war der erste Singing
Cowboy, sang beispielsweise 1930 in dem Film
»Sons of the Saddle« (1930) zwei Songs. Maynard
wollte auf den Erfolg der Filme hin eine Karriere
als Country-Sänger aufnehmen, doch gelang ihm
dies nicht. Weitere bekannte Singing Cowboys waren Gene Autry, Roy Rogers und Michael Martin
Murphy. Auch John Wayne trat zu Beginn seiner
Karriere als Schauspieler als Singing Cowboy auf,
sang aber nicht selbst; diese Aufgabe übernahm für
ihn der Sohn des Regisseurs Robert N. Bradbury.
Der Singing Cowboy blieb über die Frühzeit des
Tonfilms hinaus erhalten: Noch Elvis Presley griff
in seinen Wild-West-Filmen zur Gitarre und sang
seine gerade aktuellen Hits. Als Singing Cowboy
im traditionellen Sinn wurde er dennoch nicht bezeichnet.
▬
Single, englisch für »einzig, einzeln«, Schallplatte
mit einem Durchmesser von sieben Inch (etwa 17,9
Zentimeter), die auf jeder Seite nur einen Track enthält. Schallplatten gleicher Größe, die aber mehr
Tracks enthalten, werden EP (Extended Play) genannt; im Gegensatz dazu wird die Single auch als
Normal Play (NP) bezeichnet.
Die Single ist in der Regel auf eine Umdrehungszahl von 45 U/min eingestellt. Zum Abspielen der
mit einem relativ großen Mittelloch (ca. 38 mm)
versehenen Schallplatte ist in die Platte entweder
ein Stern aus Plastik einzusetzen oder auf dem Plattenteller ein Zentrierstück, Puck genannt, aufzulegen. Eine Single hat eine Spieldauer von bis zu acht
Minuten, die aber in der überwiegenden Zahl der
Fälle nicht ausgenutzt wird.
Die kleine Schallplatte wurde 1949 von RCA Victor
auf den Markt gebracht und sollte eigentlich die
herkömmliche Schellackplatte von 30 cm Durchmesser ablösen. Da kurz zuvor (1948) die Schallplattenfirma Columbia die Langspielplatte
präsentiert hatte, gerieten die beiden Systeme un-
701
Single
mittelbar in Konkurrenz: RCA wollte die Technik
Columbias – bei der die von RCA bereits 1931 eingeführte Umdrehungsgeschwindigkeit von 33 1/3
Umdrehungen pro Minute verwendet wurde – lizenzieren. Die »Battle of Speeds« mündete in der
friedlichen Koexistenz der beiden Systeme. Bald
aber wurde die Single-Schallplatte eher mit so genannter Unterhaltungsmusik bespielt, während die
LP das Medium der klassischen Musik wurde. Da
um 1950 auch der Rock’n’Roll für den Musikmarkt
bedeutsam wurde, stand mit der Single auch gleich
das passende Verbreitungsmedium zur Verfügung.
Die Stellung der Single in der Geschichte der Rockmusik wechselte aber über die Jahrzehnte. Auf
Grund ihres seinerzeit absolut geringen, relativ aber
sehr hohen Preises (Single DM 5, LP DM 18-22)
war sie zunächst auch und besonders für Jugendliche attraktiv; erst durch das Interesse der Jugendlichen und deren Kaufkraft konnte Rockmusik in
den 1950er- und 1960er-Jahren überhaupt Bedeutung erlangen. Langspielplatten waren in diesem
Bereich dann häufig bloße Zusammenstellungen
von Stücken, die vorher schon auf Singles erschienen waren. Noch die ersten LPs der Beatles beispielsweise entstanden auf diese Weise. Die
Verkaufszahl von Singles war ein Gradmesser der
Popularität eines Musikers, unterschwellig sogar zu
einem Maßstab für künstlerischen Wert gemacht
(↑ Hit).
Seit Mitte der 1960er-Jahre etwa verlor die Single
gegenüber der LP an Bedeutung. Rockmusiker
wandten sich längeren musikalischen Prozessen zu,
denen die Single naturgemäß nicht gerecht werden
konnte. In dieser Zeit eröffneten Plattenläden, die
keine Singles mehr verkauften. Erst gegen Ende der
1970er-Jahre stiegen die Verkaufszahlen der Singles
wieder, als im Zeichen von Punk und New Wave
Rockmusiker ihre künstlerischen Ambitionen zurücknahmen und sich wieder in stärkerem Maße
den Wurzeln der Rockmusik verpflichtet fühlten.
In der Rockmusik wurde mit der Single sogar ein
gewisser Kult getrieben, indem ausgefallene Singles
wie EP, 10- und 12-inch-Singles (wieder) auf dem
702
Markt erschienen. Eine 10-Inch-Single hat den
Durchmesser von 25 cm und die Drehgeschwindigkeit von 45 U/min; eine 12-Inch-Single hat die Größe einer LP, aber gleichfalls die Umdrehungszahl
von 45 U/min (Maxi-Single) und wurde wegen der
verbesserten Wiedergabequalität besonders in Diskotheken bevorzugt; daher auch ihr zweiter Name
Disco-Single. Mitunter handelte es sich bei den auf
Maxi-Singles erschienenen Songs schon um besondere Abmischungen eines auf einer LP veröffentlichten Stückes. Um die Mitte der 1980er-Jahre
hatte der Verkauf von Singles einen neuen Höchststand erreicht, fiel dann aber schnell und stetig ab,
so dass beispielsweise in den USA die klassische Vinyl-Single fast nur noch für Promotionzwecke eingesetzt wurde. Dieser Niedergang hatte mehrere
Ursachen: Rock- und Popmusik – und damit die
neuesten Hits – war durch zahllose, öffentlichrechtliche und private Rundfunksender allgegenwärtig geworden. Allein in der Bundesrepublik
Deutschland gibt es mehr als 300 Rundfunksender
und zahllose Internet-Sender, die ihr Programm
zum großen Teil mit dem Senden von Rock und
Pop gestalten; dabei kommen zumeist die aktuellen
Hits zum Einsatz, also eben die Songs, die früher
auf Singles verkauft wurden. Auch das von der
Schallplattenindustrie ständig beklagte Mitschneiden von Rundfunksendungen auf Compact Cassette
spielte einige Jahre lang eine Rolle. Schließlich kann
der Rückgang des Single-Verkaufs (Vinyl) nicht ohne Berücksichtigung des Verkaufs von CD-Singles
gesehen werden. Natürlich hat auch die Industrie
ihren Anteil an dieser Entwicklung: Kaum sind Single-Hits aus den Hitparaden verschwunden, werden
sie auf Samplern veröffentlicht, oft sogar gekoppelt
mit einem oder zwei aktuellen Hits.
Üblicherweise werden Songs aus einem Album als
Single ausgekoppelt, die erste Single zumeist vor
der Veröffentlichung der LP bzw. CD, danach in
regelmäßigen Abständen weitere Songs des Albums.
Oft werden verschiedene Fassungen eines Songs auf
der CD und auf Single veröffentlicht.
So erhielt die vorab veröffentlichte CD-Single die
Sitar
diffuse Rolle einer Art »Ankündigungs-EP«, ist es
doch für Fans und Sammler unerlässlich, jeden erhältlichen Tonträger eines Musikers oder einer
Band zu kaufen. Allerdings gab es auch früher
schon Singles, die Songs enthielten, die auf keiner
mehr oder weniger zeitgleich veröffentlichten LP
zu finden waren: Die Single »All You Need Is Love«
(1967) der Beatles war die zum Album »Sergeant
Pepper’s Lonely Hearts Club Band« gehörige Single, der Song selbst war aber nicht Teil des Albums.
Oft – und dies geschah besonders häufig in den
1970er-Jahren – wurde ein Song für die Single in einer gekürzten Fassung produziert. Dazu wurde entweder das Arrangement verändert oder aber der
jeweilige Song einfach ausgeblendet. Die Entscheidung, welche Fassung herausgebracht wird, verlangt
in Zeiten der CD und anderer digitaler Tonformate
ebenso einige Überlegung wie früher die, welches
Stück auf Seite A bzw. auf Seite B (Flip Side) der
Platte gepresst wird. Die Einführung der CD machte zumindest letztere Entscheidung überflüssig,
nicht aber die, welcher Song vorrangig genannt
wird, um in Hit-Paraden notiert werden zu könen.
Diskografie Howard Jones: No One Is To Blame (1985) ▪
Howard Jones: No One Is To Blame (1986; Extended Mix;
auf derselben Maxi-Single befindet sich auch ein Long
Mix) ▪ Porcupine Tree: Lazarus (2005; die CD-Single mit
drei Titeln wurde vor dem dazugehörigen Album veröffentlicht) ▪ Porcupine Tree: Deadwing (2005; die CD enthält eine andere Fassung des Songs »Lazarus« als die
Single)
▬
Single-Note, Spielweise von Gitarre und elektrischer Gitarre, bei der einzelne Töne aneinandergereiht werden.
Dabei trägt der Gitarrist eine unbegleitete Melodie
samt deren Umspielung und Verzierung vor, meidet
dabei aber jede mehrstimmige, akkordische Umrahmung. Lange Passagen mit dieser Spielart finden
sich vor allem bei Jazzgitarristen und bei Gitarris-
ten, die dem Jazz nahe stehen, beispielsweise bei
Django Reinhardt, Charlie Christian, John
McLaughlin und Larry Coryell. Bei Rockgitarristen hingegen ist diese Spielweise seltener anzutreffen, gelegentlich aber etwa bei Alvin Lee (Ten Years
After) und Brian May (Queen) zu hören.
▬
Siren Records, in Neuseeland beheimatetes PlattenLabel, 2000 von Adrien de Croy und Tracy Magan
in Auckland gegründet.
De Croy besaß ein Studio in Auckland, Magan hatte diverse lokale Größen als Manager betreut, daneben auch die Tourneen der Finn-Brüder Neil und
Tim organisiert – aber auch die von Michael Jackson und Meat Loaf; auch die Show-Spiele der Basketball-Gruppe The Harlem Globe Trotters in
Neuseeland hatte er ausgerichtet. Bei Siren Records
stehen die neuseeländischen Bands Goldenhorse
und Opshop sowie die ebenfalls in Neuseeland beheimatete Sängerin Annabel Fay unter Vertrag.
Weblink http://www.siren-records.com/ (Offizielle Website des neuseeländischen Schallplatten-Labels Siren Records)
▬
Sitar, die oder der, Chordophon (Saiteninstrument,
Zupfinstrument), in Nordindien und Teilen von
Südindien verbreitete Laute.
Die Bauweise des Sitar ist nicht endgültig standardisiert. In der Regel besteht das Instrument aber aus
einem aus einem getrockneten Kürbis hergestellten
Resonanzkörper, der in einen langen, kastenartigen
und ebenfalls hohlen Hals übergeht. Am oberen
Ende des Halses ist die Wirbelplatte angebracht. Bei
manchen Sitars kann ein zweiter, kleinerer Resonanzkörper, ebenfalls aus einem Kürbis gefertigt, in
der Nähe der Wirbelplatte angebracht werden. Ein
Sitar ist insgesamt etwa 120 Zentimeter lang. Der
Resonanzkörper ist flach abgeschnitten und mit ei-
703
Sizzle Becken
ner Decke aus Holz geschlossen. Am unteren Ende
des Korpus ist ein Saitenhalter angebracht, von dem
die Saiten über einen relativ stark gerundeten Steg
und 23 Bünde zu den Wirbeln laufen. Die Bünde
aus Messing können auf dem Hals verschoben werden.
Der diatonische Sitar hat zwei Bordunsaiten – etwa
auf C und G gestimmt – und fünf Melodiesaiten in
der Stimmung c, f, g, c1, c2; die untere der Melodiesaiten kann auch als Bordunsaite fungieren. Zusätzlich sind 13, manchmal auch mehr, Resonanzsaiten
aufgezogen, die aber unter den Bünden laufen und
mit Wirbeln gespannt werden, die seitlich aus dem
Halskasten herausragen. Der Klang des Sitars lässt
sich mit keinem anderen Klang vergleichen und
ruft beim westlichen Hörer ohne weiteres Assoziationen mit Indien hervor. Der zirpende Klang der
Saiten hat seine Ursache vor allem im ständigen
Mitschwingen der Resonanzsaiten.
Zum Spiel sitzt der Sitarspieler im Schneidersitz auf
dem Boden und legt den Resonanzkörper des Instrumentes zwischen seine Oberschenkel. Die Saiten werden mit einem Plektrum angerissen, das aus
einem Stück Draht besteht und auf den Zeigefinger
der Spielhand gesteckt wird. Der Sitar kann zwar
allein gespielt werden, doch treten meist Tanpura –
ein dem Sitar ähnelndes Begleitinstrument ohne
Bünde – und die Tabla hinzu.
Vorläufer des Sitar gelangten vermutlich im 13.
Jahrhundert unserer Zeitrechnung von Persien nach
Nordindien. In Indien wurde er zum heute üblichen Konzertinstrument weiter entwickelt. Das Instrument ist fester Bestandteil der klassischen
indischen Musik. In der westlichen Welt wurde der
Sitar durch die Rock- und Popmusik der 1960er-Jahre einem größeren Publikum bekannt. The Beatles
verwendeten das Instrument hier und da in ihrer
Musik, und Ende der 1960er-Jahre gab es auch einen
elektrischen Sitar, der allerdings eher eine elektrische Gitarre mit zusätzlichen Resonanzsaiten darstellte; dieses Instrument spielte beispielsweise Steve
Howe von Yes einige Male.
Als herausragender Sitarspieler gilt der Inder Ravi
704
Shankar, der das Instrument wie auch die indische
Musik in ausgedehnten weltweiten Konzerttourneen sowie mit einigen Auftritten und Schallplattenaufnahmen mit dem Violinvirtuosen Yehudi
Menuhin präsentierte.
Literatur Junius, Manfred M.: The Sitar, the Instrument
and its Technique; Wilhelmshaven 1974 | Diskografie
The Exciting Music of Ravi Shankar (1963) ▪ Ravi Shankar: Four Raga Moods (1971) ▪ Shankar Family & Friends
(1974) ▪ Ravi Shankar: Menuhin Meets Shankar (1988) ▪
Ravi Shankar: The Complete Recordings on Deutsche
Grammophon (2010) ▪ The Ceyleb People: Tanyet (o. J.)
▪ The Beatles: Rubber Soul (1965) ▪ The Orient Express:
– (1969) ▪ Bit’ A Sweet: Hypnotic I (1968) ▪ Richie Havens: Something Else Again (1968) ▪ Yes: Close To The
Edge (1972) ▪ Monsoon: – (1982)
▬
Sizzle-Becken, Idiophon (Metall; Messing, Bronze),
Sonderform des Crash-Beckens, bei dem in einiger
Entfernung vom Rand des Beckens in dessen Peripherie kreisförmig einige Nieten in Bohrungen stecken. Die Nieten können um weniges frei
schwingen.
Wird das Becken mit dem Stock angeschlagen, so
geraten einerseits das Becken selbst in Schwingung,
andererseits die Nieten in den Löchern innerhalb
des Beckens, angeregt durch die Beckenschwingung.
So schlagen die Nieten erneut auf das Becken und
regen es dadurch wieder – in geringem Maße – zu
weiterer Schwingung an; dieser Vorgang setzt sich
fort, bis die Energie, die von dem Stockschlag ausging, verbraucht ist. Der Effekt: Das Becken
schwingt nicht nur sehr lange, sondern auch über
einen längeren Zeitraum weich aus. Derselbe Effekt
kann mit einer Kugelkette erreicht werden, die – an
der Beckenbefestigung angebracht – auf dem Becken aufliegt und über seinen Rand hinaus frei
hängt.
Da der Effekt sehr dominiert, verwenden nur wenige Schlagzeuger obligat ein Sizzle-Becken, dann vor
Ska
allem in langsamen Songs. Ein gut zu hörendes Beispiel bietet der Song »Singalong Junk« (1970) von
Paul McCartney.
Diskografie Paul McCartney: Paul McCartney (1970)
▬
Ska, jamaikanisches Kunstwort, in den 1950er Jahren aus einer Mischung von ↑ Mento und
Rock’n’Roll entstandene Musik, die als Vorläufer
des Rock Steady und des Reggae gilt. Herkunft und
Bedeutung des Wortes sind nicht eindeutig geklärt;
vermutlich soll es lautmalerisch den im Ska auffälligen Klang der Rhythmusinstrumente Gitarre und
Bass nachempfinden.
Die in Jamaika bevorzugte Musik war bis in die
1950er-Jahre hinein der Mento und der Calypso. In
den 1940er-Jahren lernten die Jamaikaner durch die
Stationierung amerikanischer Soldaten Swing Jazz,
später Rhythm’n’Blues und Rock’n’Roll kennen.
Die für die Verbreitung von Musik bedeutenden
Sound-System-Men – so vor allem Laurel Aitken,
Prince Buster, Clement Coxsone Dodd und Duke
Reid – griffen die amerikanische Musik auf und verbanden sie in ihren eigenen Produktionen zu einer
Musik mit auffälligen und charakteristischen Merkmalen. Zu einer Ska Band gehören wenigstens
Rhythmusgitarre, Bass – früher Kontrabass, später
elektrische Bassgitarre – und Schlagzeug. In vielen
Ska-Bands gibt es aber neben einem Organisten
auch Trompeter, Saxofonisten und Posaunisten;
Zahl und tatsächliche Besetzung sind aber nicht
festgelegt. Der obligate Gesang kann zwar solistisch
ausgestaltet sein, doch wird oft unisono im Chor
gesungen, mitunter werden gesprochene Abschnitte
eingefügt.
Das rhythmische Gerüst besorgt der Bass, häufig im
Walking-Bass-Stil ausgeführt; Bass-Drum-Schläge
sitzen meist auf der Zählzeit Eins und Drei, oft
aber auch nur auf der Zählzeit Drei. Bei der Snare
Drum kann der Snare-Teppich abgehoben sein,
meist aber spielen die Schlagzeuger Fill-Ins auf dem
Kesselrand. Zu diesem Gerüst stehen Gitarre, Orgel
– das Klavier wird seltener verwendet – und Bläser
in Kontrast, indem vor allem die Rhythmusgitarre,
Upstroke gespielt, jeweils die Achtel zwischen den
Beats markiert, als Off-Beat eingesetzt wird; diese
konstante Bewegung wird analog zum Ska-Tanz
auch Skanking genannt. Der Organist gleicht sich
dieser Bewegung an, hat in der Regel aber etwas
größere Freiheiten als der Gitarrist; gleiches gilt für
die Bläser, aus denen einzelne Instrumentalisten
aber immer solistisch hervortreten können. Während im Reggae die Hammond-Orgel bevorzugt
wurde, gehörte zu den Ska-Bands eher eine elektronische Orgel.
Neben diesem häufigen so genannten Eight Note
Skank – der eigentlich ein ungebräuchlicher 8/8Takt ist –, steht der Quarter Note Skank, in dem
die Rhythmusgitarre die Zählzeiten Zwei und Vier
akzentuiert.
Die in Jamaika produzierten Ska-Aufnahmen fanden Anfang der 1960er- Jahre ihren Weg nach
Großbritannien. Oft wurden bekannte Titel in SkaVersionen ungeformt, wie zahlreiche Aufnahmen
der jamaikanischen Band The Skatalites zeigen. Im
Laufe der 1960er-Jahre veränderte sich der Ska. Insbesondere wurde das vordem relativ hohe Tempo
der Musik verringert. Diese Musik erhielt den Namen Rock-Steady und verdrängte für Jahre den bekannten Ska – in Europa etwa von Millie Small und
Desmond Dekker repräsentiert – aus den Hitparaden.
Parallel zu Punk und New Wave gegen Ende der
1970er-Jahre begann auch der Ska, zumal in Großbritannien, wieder eine größere Rolle zu spielen.
Diese nach dem Vorbild von Punk aggressivere Variante des Ska, getragen von Bands wie Selecter, The
Specials und Madness, wurde 2 Tone Ska oder nur
Twotone genannt: Mit »2 Tone« waren die Farben
Schwarz und Weiß genannt, die andeuten sollten,
dass es sich bei Ska um eine von weißen und
schwarzen Briten gespielte Musik handelte. Das Label 2 Tone Records wurde zur Heimstatt diverser
Ska-Bands. Twotone kann auch als eigener Rockstil
705
Skank
gesehen werden, in dem Punk und Ska eine Verbindung eingingen.
Die Wirkung der Twotone-Musik war um 1980er
enorm, strahlte über Großbritannien hinaus und
zog selbst in den USA das Interesse von Musikern
und Publikum auf sich. Aus diesem Interesse entwickelte sich im Laufe der 1980er-Jahre eine Art »dritte« Phase in der Geschichte des Ska. Seitdem ist Ska
eine ständig präsente Musik, sei es in häufig sehr
aktiven lokalen »Gemeinden«, sei es in der Möglichkeit, beliebige Musik als Ska zu interpretieren,
wie es etwa die deutsche Band Ringo Ska vorführte,
als sie Beatles-Songs in Ska-Versionen veröffentlichte. So findet man nicht nur bei expliziten Ska-Bands
wie etwa The Mighty Mighty Bosstones oder Reel
Big Fish Ska, sondern eben auch etwa bei der Rockband Fishbone oder der Pop-Formation No Doubt.
Eine eigenständige Richtung stellt der Ska Jazz dar,
wie ihn beispielsweise das New York Ska-Jazz Ensemble vertritt. Bläsern wird im Ska-Jazz größere
Freiheit gegeben und Improvisation ist obligater Bestandteil der Musik.
Literatur Augustyn, Heather: Ska – An Oral History;
Jefferson 2010 | Weblinks http://www.allska.de/ (Deutsche Website mit umfangreichen Informationen zum Ska)
▪ http://www.skalovers.de/ (Deutsche Website zum Ska)
▬
Skank, auch Skanking, englisches Kunstwort,
Tanz, der zu ↑ Ska getanzt wird; der Begriff wird
auch für eine im Ska übliche besondere Spielweise
der Gitarre verwendet, sowie als Bestandteil des Begriffs Skank Beat.
Der Tanz erinnert an einen Lauf auf der Stelle: Die
Fäuste werden geballt, die Arme angewinkelt und
im Metrum der Musik abwechselnd nach vorn und
nach hinten bewegt. Dabei hebt der Tänzer gegensinnig zur Armbewegung das rechte beziehungsweise das linke Knie. Es gibt diverse kleinere Varianten.
So stampfen Skinheads – die Ska als »ihre« Musik
betrachten – den Skank mehr als andere Tänzer.
706
Skank war angeblich bereits in den 1950er- und
1960er-Jahren in Jamaica üblich, trat in Europa aber
erst mit der Ska-Renaissance gegen Ende der 1970erJahre auf.
Als Skank wird außerdem eine schnelle Dämpfung
von ↑ Up-Strokes bezeichnet. Dabei nimmt der angeschlagene Akkord zwar den Zeitraum eines Viertels ein, wird aber nach dem Anschlag sofort
gedämpft; die Spielweise ist gängig in beinahe jedem
Ska-Stück.
▬
Skiffle, englisch, Bezeichnung für eine an Blueswendungen und Jazzrhythmen ausgerichtete Gruppen-Musizierweise, deren Ursprung in den so
genannten Rent-Parties schwarzer US-Amerikaner
liegt; Musik, erzeugt mit einfachen oder improvisierten Instrumenten gehörte obligat zu diesen Festen. Skiffle kann man als eine Art hemdsärmeligen
Jazz ansehen, genauer betrachtet handelt es sich um
eine stilistische Mischung von Blues-, Volksliedund Jazzelementen. Der Begriff war wohl weit vor
den 1920er-Jahren geläufig und wurde etwa von
dem Jazz-Klarinettisten Jimmy O’Bryant (* 1896, †
1928) in den Namen seiner Band Chicago Skifflers
eingebaut. Die genaue Bedeutung des Wortes ist unklar.
Schon im Hinblick auf das Instrumentarium stellt
Skiffle denkbar einfache Anforderungen: akustische
Gitarre, Banjo, Kontrabass bzw. tea-chest bass – ein
aus einer Kiste und einem daran befestigten Besenstiel, von dessen Spitze die Saite zur Kiste gespannt ist, bestehendes Bassinstrument –,
Mundharmonika, Kamm und Waschbrett sind in
kurzer Zeit von jedem erlernbar. In geschichtlicher
Sicht kommt dem englischen Skiffle seit Anfang der
1950er-Jahre mit Musikern und Gruppen wie Lonnie Donegan, Chas McDevitt, Nancy Whiskey,
Johnny Duncan, The Vipers einiger Verdienst in
der Vorbereitung der britischen Rockmusik zu;
auch das britische Blues-Revival der 1960er-Jahre
und das zur gleichen Zeit wieder erwachende Inter-
Slash Chord
esse an der eigenen, schottischen und englischen
Volksmusik haben Wurzeln in der Skiffle-Bewegung. Später einflussreiche Jazz-, Blues- und Rockmusiker wie Ken Colyer, Chris Barber, Alexis
Korner, Eric Clapton, Mark Knopfler, Mitglieder
der Rolling Stones, der Kinks, von Led Zeppelin
und nicht zuletzt John Lennon haben ihre ersten
musikalischen Erfahrungen in Skiffle-Gruppen gesammelt.
Gegen Ende der 1950er-Jahre erlahmte das Interesse
an der fröhlichen Musik. In den 1990er-Jahren kam
es zu einem kleinen Revival – erneut unter Mitwirkung Donegans –, doch entsprach die ganze Art des
Skiffle-Musizierens in Zeiten, in denen für eine
elektrische Gitarre nur wenig Geld ausgegeben werden muss, nicht mehr der Realität von Musikern,
und seien es Anfänger.
Diskografie Lonnie Donegan – Muleskinner Blues (1999)
| Literatur Bird, Brian A.: Skiffle – The Story Of Folk
Song With A Jazz Beat (London 1958) ▪ Lührig, Holger:
The British Skiffle Groups 1954–1958 – A Discography
with Biographies, Photographs and Background Material;
Unna 1997
▬
Skunk-Stripe, zusammengesetzt aus englisch skunk
für »Stinktier« und stripe für »Streifen«, schwarzweiße Fellzeichnung bei nordamerikanischen Stinktieren; Gitarristen und Bassisten sehen in dem
Haarkleid der Kleinsäuger gewisse Ähnlichkeiten
zum Aussehen des Halses von elektrischen Gitarren
und Bässen.
Um einen Trussrod – ein stählerner Verstärkungsstab zur Einstellung der Halskrümmung elektrischer Gitarren – in das Holz des Gitarrenhalses
einzulassen, gibt es zwei verschiedene Möglichkeiten: Man fräst die notwendige Nut in die Griffbrettseite des Halses, lässt den Stahlstab ein und
klebt darauf das Griffbrett. Die zweite Möglichkeit
besteht darin, den Hals von hinten mit der Nut zu
versehen, den Stab einzulassen und die Nut mit ei-
nem schmalen Streifen Holz zu verschließen. Wenn
der Hals aus Ahorn (Maple) besteht – einem hellen
Holz –, kann dieser Streifen aus dunklem Holz angefertigt werden, etwa aus Bubinga oder Walnuss.
Der fertige Hals erinnerte manche Gitarristen an
die Farbgebung des Fells der Stinktiere und veranlasste sie, Hälse dieser Bauweise als Skunk-Stripes
zu bezeichnen.
▬
Slash Chord, zusammengesetzt aus englisch slash
für »Schrägstrich« und chord für »Akkord«,
deutsch: Slash-Akkord, Akkord, für dessen Basston
nicht der Grundton verwendet wird; in der Akkordsymbolschrift wird der zu nutzende Basston
durch den Tonnamen selbst nach einem Schrägstrich, der wiederum dem Akkordsymbol folgt,
angegeben.
Schon bei der 1. und der 2. Umkehrung eines Akkordes ist der Basston – der tiefste zu hörende Ton
– ein anderer als der Grundton: bei einem C-DurDreiklang ist es in der 1. Umkehrung der Ton E, in
der 2. Umkehrung der Ton g. Bei durch Terzenschichtung erweiterten Akkorden, also etwa C7
oder C9, kann ebenfalls durch einen Slash ein anderer Basston als der Grundton gefordert werden,
bei C9 im Bass also ein D, während darüber ein CDur-Akkord, auch in beliebiger Umkehrung, gespielt werden kann. Allemal ergeben sich durch
Slash Chords interessante Möglichkeiten der harmonischen Fortführung einer Komposition, exquisite Möglichkeiten für einen Bassisten
eingeschlossen.
Slash Chords stammen aus dem Jazz, treten aber
auch in Popmusik und Rock auf, Beispiel für letzteren bieten etwa »A Whiter Shade of Pale« von Procol Harum und »Michelle« von den Beatles. Viele
so genannter Balladen beginnen mit einem Slash
Chord und bauen auf diese einfache Weise eine
Spannung auf.
▬
707
Slam-Dancing
Slam-Dancing, unter dem Einfluss des ↑ Pogo um
1980 entstandene Tanzform; der Begriff wurde im
Laufe der 1990er-Jahre durch den des ↑ Moshing abgelöst.
▬
Slap, von englisch to slap für »schlagen« auch Slapping, deutsch: slappen, Spieltechnik der elektrischen Bassgitarre; die Spieltechnik, die meist im
Zusammenhang mit ↑ Poppin’ ausgeführt wird, erfordert einen mit Bünden versehenen Bass.
Bei der Slap-Technik werden die Saiten der Bassgitarre mit der Daumenkante der Spielhand sehr kurz
angeschlagen; die Saite kann, sollte aber nicht auf
die Bundstäbe aufschlagen. Der resultierende Klang
ist relativ laut, perkussiv und erhält durch den Aufschlag auf die Bundstäbe eine metallische Note; in
gewisser Hinsicht ähnelt er dem Klang einer angeschlagenen tiefen Klaviersaite.
Der stark ausgestreckte und nach hinten gebogene
Daumen muss leicht schräg zur Saite gehalten werden. Aus einer schnellen Drehbewegung der Hand
nach außen erfolgt der Schlag gegen die Saite. Damit der Ton sich wie gewünscht entwickelt, muss
der Daumen unmittelbar nach dem Schlag wieder
von der Saite weg bewegt werden. Zwar kann die
Technik auf jede Saite angewandt werden, meist
aber werden – bei einem viersaitigen Bass – E- und
A-Saite bevorzugt.
Die Slap-Technik soll von Larry Graham (* 1946),
dem Bassisten der Funk-Band Sly & The Family
Stone, entwickelt worden sein. In den späten
1970er-Jahren und in den 1980er-Jahren ist sie von
vielen Bassisten übernommen worden, in besonderem Maße von Bassisten in Soul, Funk und R & B;
sie gehört mittlerweile zum instrumentalen Repertoire fast aller Bassisten. In jüngerer Zeit – etwa seit
1990 – wird sie zwar weit weniger eingesetzt als etwa in den 1980er-Jahren, wurde aber dennoch weiter entwickelt. So ist das ↑ Double-Thumbing eine
Variante der Slap-Technik. Slapping wird beinahe
immer in Kombination mit ↑ Poppin’ eingesetzt.
708
Als ein Vorläufer der Slap- und Poppin’-Technik
kann das Schlagbassspiel auf dem Kontrabass angesehen werden.
Meister des Slap sind etwa Stanley Clarke, Mark
King (Level 42), Marcus Miller, Mark Helias
(Slickaphonics), Flea (Red Hot Chili Peppers), Jonas Hellborg und Frank Itt (The Touch). Nach wie
vor spielt die Technik in von Rockmusik beeinflusstem Jazz eine Rolle.
Diskografie Level 42: The Pursuit of Accidents (1982) ▪
Slickaphonics: Wow Bag (1986) ▪ Red Hot Chili Peppers:
Mother’s Milk (1989) ▪ Marcus Miller: Free (2007) ▪
S.M.V.: Thunder (2008; mit Stanley Clarke, Marcus Miller, Victor Wooten) | Literatur Lindmaier, Robert: Basstechniken – Was du noch über’s Bass-Spiel wissen willst…;
Bonn 1984 ▪ Lehmann, Lars: Slap-Attack; Hannover 3 2012
▬
Slave, englisch für »Sklave«, veraltete Bezeichnung
für ein innerhalb einer Kette von Geräten untergeordnetes Element.
Ursprünglich wurden ausschließlich VerstärkerEndstufen von P.A.s (↑ Public Adress System) als
Slaves bezeichnet, in den 1970er-Jahren aber auch
für kurze Zeit die ersten Synthesizer-Expander.
▬
Slide Guitar, von englisch slide für »gleiten« und
guitar für »Gitarre«, Spielweise von mit Stahlsaiten
bespannten Gitarren. Der Begriff bezeichnet nicht
ein eigenständiges Instrument, sondern eine bestimmte Spielweise, die grundsätzlich mit jeder mit
Stahlsaiten versehenen Gitarre, gleichgültig ob
akustisch oder elektrisch, möglich ist.
Benötigt wird außer der Gitarre ein Slide, also ein
Spielhilfsmittel, das aus einem Glasrohrabschnitt
(↑ Bottleneck), einem Metallrohr oder einem Metallstab bestehen kann. Der Spieler führt den parallel zu den Bünden gehaltenen Slide über das
Griffbrett, gleitet also über die Saiten und erzeugt
Smash Records
dabei Glissandi. Die Saiten der Gitarre sind dazu
meistens in besonderer Weise, etwa auf einen Akkord, gestimmt (↑ Offene Stimmung).
In der Entwicklung des Slide-Guitar-Spiels gab es
zwei Ausprägungen: Während schwarze Musiker zu
Blues-Begleitung Gitarren üblicher Bauweise benutzten, ist in der Country Music der weißen Bevölkerung die Steel Guitar (Lap-Steel Guitar,
↑ Pedal-Steel-Guitar) üblich. Der Begriff Steel bezieht sich dabei weder auf das Material der Gitarre
noch auf das der Saiten, sondern auf den Steel, auch
Bar genannt, ein massiver Stahlstab. Eine Sonderform der Slide Guitar stellt die Hawaii-Gitarre dar,
die ebenfalls in dieser Weise gespielt wird.
Grundsätzlich kann die Technik mit jeder Gitarre
angewendet werden. Manche Gitarristen bevorzugen statt der üblichen Gitarrenhaltung das so genannte ↑ Lap Style Playing, bei der der Gitarrist
sitzt und das Instrument auf seine Oberschenkel
legt. Zu den Meistern des Slide-Guitar-Spiels zählen
neben vielen anderen Gitarristen Bonnie Raitt,
Duane Allman, Ron Wood, Johnny Winter, Lowell
George und Derek Trucks.
▬
Slide-Trombone, von englisch slide für »gleiten«
und trombone für »Posaune«, kein eigenes Instrument, sondern die Bezeichnung für eine bestimmte
Spielweise der Zugposaune (↑ Posaune).
Der Zug der Posaune erlaubt stufenlos Tonverbindungen, also Glissandi. Diese Glissandi werden im
Jazz Slides genannt. Die Anweisung Slide-Trombone fordert also, dass die Töne miteinander verbunden werden. Der Begriff fällt auch in dem Text von
»Jailhouse Rock« (1957) von Leiber/Stoller (»..Little
Joe was blowin on the slide trombone….«).
▬
Slip-Cueing, Bezeichnung für eine DJ-Technik, die
Mitte der 1970er-Jahre von dem amerikanischen
Discjockey Francis Grasso (* 1951) entwickelt wur-
de, ihr Vorbild aber in älteren, vor allem im Rundfunk verwendeten Techniken hat.
Ziel der Technik ist es, die Musik von zwei Schallplatten, die auf getrennten Plattenspielern liegen,
nahtlos und möglichst metrisch exakt ineinander
übergehen zu lassen. Dazu wird, während eine Platte abgespielt wird, eine zweite auf dem laufenden
Teller des zweiten Plattenspielers mit der Hand
festgehalten und im entscheidenden Moment losgelassen. Um die Drehzahl des zweiten Plattenspielers
auf der korrekten Höhe halten zu können, wird
zwischen Platte und Plattenteller eine Filzmatte
(↑ Slipmat) gelegt, die die Reibung so weit heruntersetzt, dass der Plattenteller durch das Festhalten der
Platte nicht übermäßig abgebremst wird.
▬
Slipmat, runde Scheibe aus 3-4 Millimeter starkem
Filz, die Discjockeys zwischen Schallplatte und
Plattenteller legen, um die Reibung zwischen diesen
stark zu vermindern.
Die Filzscheibe erleichtert alle DJ-Techniken, bei
denen bei laufenden Plattenspielern die Platte festgehalten oder bewegt (Slipcueing, Scratching) wird.
Nicht zuletzt verhindert eine Slipmat durch diese
Techniken mögliche Beschädigungen des Gerätes.
▬
Smash Records, amerikanisches Schallplatten-Label, 1961 von Shelby Singleton als Tochter-Label
von Mercury Records gegründet; Singleton war
Manager bei Mercury und übernahm gemeinsam
mit Charlie Fach die Leitung des neuen Labels.
Durch ein Abkommen mit King Records, seinerzeit
das Label von James Brown, übernahm Smash alle
instrumentalen Produktionen Browns, lediglich
drei Singles, bei denen Brown auch als Sänger auftrat, wurden bei Smash Records veröffentlicht, darunter 1964 die Single »Out of Sight«, eine der
Aufnahmen, die am Anfang von Browns spezifischem Funk stehen. Außer James Brown hatten et-
709
Smooth Jazz
wa Jerry Lee Lewis, die Sängerin Millie Small, der
Sänger Bruce Channel, der Sänger und Songwriter
Roger Miller, der Musiker und spätere Produzent
Bill Justis und die Band The Left Banke Verträge
bei Smash; später übernahm Smash auch Produktionen von Sir Douglas Quintet, The Walker Brothers, Scott Walker und Yello.
War Smash bis etwa 1969 recht aktiv auf dem amerikanischen Musikmarkt, so verlor die Firma, die
mit Mercury nunmehr zu Polygram gehörte, in den
1980er-Jahren an Bedeutung und wurde für Wiederveröffentlichungen genutzt. Anfang der 1990er-Jahre verlegte Polygram den Sitz der Marke nach
Chicago und versuchte, es als RnB-Label zu etablieren. Die unter diese Prämisse vorgelegten Veröffentlichungen, etwa von LaTour oder Jamie Principle
waren in den USA einigermaßen populär, wurden
in Europa aber nur einem kleinen Kreis von Hörern bekannt. 1996 stellte das Label seine Tätigkeit
ein.
Weblink http://microgroove.jp/mercury/Smash.shtml
(Website mit Veröffentlichungsliste von Smash Records)
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Smooth Jazz, ↑ Pop-Jazz
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SMPTE-Timecode-Verfahren, von der amerikanischen Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) in der Spezifikation SMPTE 12M
als Standard durchgesetztes Verfahren, Geräte und
Software der Video- und Audiotechnik zu verbinden; der Standard hat weltweit Bedeutung.
Das Verfahren dient der Synchronisation von Bild
und Ton bei der Produktion entsprechender Medien, also Filmen, CDs usw. Im Falle analoger Aufzeichnungsgeräte, etwa Bandmaschinen, wird
jeweils eine Spur benutzt, um Informationen über
den jeweiligen zeitlichen Stand des Bandablaufs zu
markieren und aufzuzeichnen. Diese geschieht mit-
710
tels so genannter Frames, die beispielsweise der bei
der Filmproduktion üblichen Bildzahl je Sekunde
(Framerate) entsprechen. Gängig sind in diesem Fall
Framerates von 24 Frames je Sekunde für Film (entspricht den bei Kinofilmen üblichen 24 Bildern je
Sekunde), 25 Frames je Sekunde (entspricht 25 Bildern je Sekunde bei der PAL-Fernsehnorm) und
29,97 Frames je Sekunde (NTSC-Fernsehnorm).
Der Timecode selbst beruht auf einem Binärcode,
der neben der zeitlichen Information weitere Angaben enthalten kann. Von größter Bedeutung ist eine
verlässlich verfügbare Zeitbasis, die den Studios, die
mit dem Verfahren arbeiten, via GPS übermittelt
wird. Auf diese Weise können Aufnahmen auch
leicht zur Weiterverarbeitung an andere Produktionsstätten weitergegeben werden, sofern diese ebenfalls mit dem SMPTE-Timecode-Verfahren arbeiten.
Das Verfahren kann über ↑ MIDI auch für die Synchronisation weiterer Geräte eingesetzt werden.
▬
Snapper Music, britisches Schallplattenlabel, 1996
von John Beecher und Dougie Dudgeon in London
gegründet.
Finanziert wurde die Gründung des Labels von
Mark Levinson, zu dieser Zeit Eigner von Palan
Music Publishing. 1999 spaltete sich das Label von
Palan ab und wurde 2004 von Bryan Morrison gekauft, der Beecher und Dudgeon im darauf folgenden Jahr entließ. Geleitet wird das Label seitdem
von Frederick Jude.
Zu Snapper Music gehören Peaceville Records, Kscope Records und Charly Records. Unter den verschiedenen Labels werden Aufnahmen einer
Vielzahl von Künstlern in diversen Zusammenstellungen vertrieben. Daneben standen oder stehen etwa Porcupine Tree, Richard Barbieri, Blackfield,
Ulver und No-Man bei Snapper oder Kscope unter
Vertrag.
Weblink http://www.snappermusic.com/ (Offizielle
Website des britischen Schallplatten-Labels Snapper Mu-
Snare Drum
sic)
▬
Snare Drum, englisch; Schnarrtrommel, deutsch:
Kleine Trommel, französisch: caisse claire, italienisch: tamburo piccolo, Idiophon (Membranophon,
Zylindertrommel)
Die Snare Drum hat einen Durchmesser von etwa
25 cm bis 40 cm, meistens aber einen von etwa 35
cm (14 Inch). Die Zargenhöhe beträgt zwischen etwa 12 cm und 20 cm, doch gibt es auch Modelle mit
geringerer Zargenhöhe und welche mit größerer.
Durchmesser und Zargenhöhe haben direkten Einfluss auf den Klang der Trommel, die indes keine
bestimmte Tonhöhe aufweist. Auch das Material,
aus dem die Snare Drum besteht, ist für den Klang
des Instrumentes von größter Bedeutung: Im Allgemeinen werden Snare Drums aus Holz, Metall oder
auch Kunststoff gefertigt.
Für Snares – so die Kurzform der Bezeichnung –
aus Holz werden verschiedene Hölzer eingesetzt, so
etwa Ahorn, Mahagoni, Birke, Esche oder exotische
Hölzer, beispielsweise Bubinga. Die runde Form
des Kessels kann auf zwei verschiedene Arten erreicht werden: Zum einen werden mehrere Lagen
dünnen Holzes laminiert; zum anderen entspricht
die Bauweise annähernd der eines Fasses. Holzkessel werden farbig lasiert, farblos oder farbig deckend
lackiert, oft aber auch mit Folie beklebt oder mit
Celluloid belegt.
Metall-Snare-Drums bestehen aus Stahl, Messing,
Bronze, Kupfer, Titan oder Aluminium. Sie werden
in der Regel nicht lackiert – allenfalls, um das Material optisch zu erhalten –, mitunter aber auch eloxiert oder brüniert, manchmal auch mit Gravuren
versehen.
Snare Drums aus Kunststoff bestehen meist aus
Acryl-Glas, das entweder klar-durchsichtig ist oder
aber transparent eingefärbt ist.
Snare Drums haben ein Schlagfell und ein Resonanzfell; die Felle sind verschiedenartig, das Schlagfell meist um einiges dicker und auch aufgerauht.
Über dem Resonanzfell ist auch der Snare-Teppich,
eine mehr oder weniger große Anzahl von dünnen,
gewellten Drähten angebracht. Mit Hilfe einer Abhebevorrichtung, die der Schlagzeuger mittels eines
an der Trommelzarge befestigten Hebels betätigen
kann, kann der Snare-Teppich vom Fell, auf dem er
lose aufliegt, abgehoben werden, so dass er nicht
weiter durch das Fell in Schwingung versetzt wird.
Die Felle werden von Spannreifen, die entweder aus
Stahl gepresst oder bei höherwertigen Instrumenten
gegossen werden, gehalten. Die Spannreifen ihrerseits haben Löcher, durch die die Spannschrauben
laufen. Die Spannschrauben haben ihre Befestigung
entweder in speziellen an der Zarge angebrachten
Böckchen oder aber im gegenüberliegenden Spannreifen. Mithilfe der Spannschrauben wird das Fell
mehr oder weniger stark gespannt. Snare Drums
werden zwar nicht auf einen bestimmten Ton gestimmt, doch hängt von der Spannung insbesondere
des Schlagfells der Klang der Trommel ab: Je stärker
gespannt, desto heller. Auch Ausführung und Spannung des Snare-Teppichs wirken sich auf den Klang
aus, so dass für Experimente des Musikers großer
Raum gegeben ist.
Snare Drums werden auf einen besonderen Ständer
aufgelegt und mittels drei Haltearmen, die durch eine zentral gelegene Spannschraube die Trommel
fest einklemmen, befestigt. Der Ständer bietet auch
die Möglichkeit, die Trommeloberflächen – also das
Schlagfell – in beliebige Neigungen zu bringen; dies,
um der jeweiligen Spielweise des Drummers (Side
Stick, Matched Stick) gerecht zu werden.
Manche Snare Drums sind mit einem so genannten
Innendämpfer versehen. Dieser besteht aus einem
an der Zarge angebrachten Hebel oder einem Stellrad, das direkt auf eine an einem kleinen Arm im
Inneren der Trommel befestigte Filzscheibe wirkt,
die in mehr oder weniger starken Kontakt mit dem
Schlagfell gebracht werden kann. Schlagzeuger bevorzugen allerdings eine auf dem Schlagfell direkt
angebrachte Dämpfung, die aus einem einfachen
Stück Klebestreifen, aus einem aufgeklebten Stoffstück oder einfach aus einem aufgeklebten Papierta-
711
Snowshoe
schentuch bestehen kann. Manche Schlagzeuger gehen bei der Dämpfung ihrer Snare Drum noch weiter: Ringo Starr breitete über das gesamte Schlagfell
seiner Snare ein Geschirrtuch und erreichte damit
seinen sehr individuellen Snare-Klang.
Für die Snare Drum oder Kleine Trommel gibt es
diverse Spielweisen. Sie wird beispielsweise im Rock
für Markierung der unbetonten Taktteile eingesetzt
(obligat Zählzeiten 2 und 4). Typische Spielweisen
sind auch Ghost Notes und Wirbel. Der Klang des
Instrumentes mit ausgeschaltetem Snare-Teppich
wird besonders in lateinamerikanischer Musik und
im Ska bevorzugt. In der traditionellen Kunstmusik
wird die Kleine Trommel entsprechend ihrer Historie besonders bei militärischen Szenen eingesetzt,
aber auch als Überraschungseffekt.
Die Kleine Trommel oder Snare Drum spielt in jeder Musik eine zentrale Rolle innerhalb der Gruppe
der Schlaginstrumente. In Jazz und Rock führte
dies zu einer Vielzahl von Ausführungen des Instrumentes, wobei es diverse Kombinationen von
Material, Größe, Fell und Dämpfung gibt.
Die Kleine Trommel entstammt der Militärmusik,
in der sie heute noch üblich. Als Landsknechts- und
Rührtrommel des 15. und 16. Jahrhunderts bestand
sie aus einem langen zylindrischen Kessel, der mit
meist zwei Fellen versehen war. Die weitere Entwicklung nahm zwei Richtungen: Einerseits entstand die Große Trommel, andererseits die Kleine
Trommel. Gemeinsames Kennzeichen aller Kleinen
Trommeln und Snare Drums ist, dass der Durchmesser größer als die Zargenhöhe ist und dass sie
über einen Snare-Teppich verfügen.
▬
Snowshoe, ↑ Low-Boy
▬
Soap Bar, von englisch soap für »Seife« und bar für
»Stück«, Musikerjargon, Bezeichnung für eine bestimmte Bauform des P-90-Gitarren-Pick-ups des
712
amerikanischen Gitarren-Herstellers Gibson.
Der Tonabnehmer, von Gibson 1952 erstmals verwendet, ist in ein Gehäuse aus weißem Plastik eingebaut; die Ecken sind abgerundet, so dass sich die
Anmutung eines Stücks Kernseife ergibt. Die Pole
des Magneten sind auf der Oberseite des Pickups
sichtbar. Da zwischen zwei der Pole – die äußerlich
wie Schrauben aussehen – je eine weitere Schraube
zu sehen ist, erweckt der Pickup den Eindruck,
über acht Pole zu verfügen. Dies ist nicht der Fall:
Es handelt sich um zwei Befestigungsschrauben.
Eine weitere Bauform des P-90-Tonabnehmers ist
der Dog Ear genannte Tonabnehmer. Bei diesem
Pickup wurde die Befestigung geändert und zu diesem Zweck an den Schmalseiten des ansonsten
rechteckigen Gehäuses zwei Plastiklaschen angebracht, die die Befestigungsschrauben aufnehmen.
Von dem Aussehen dieser beiden Laschen fühlen
manche Betrachter sich an die Ohren eines Hundes
erinnert.
▬
Softrock, auch Soft Rock, zusammengesetzt aus
englisch soft für »sanft, weich« und rock, Rockmusik, die auf eingängige Melodien und Harmonien
und eine perfekte Produktion setzt, vor allem aber
den Gesang in den Mittelpunkt stellt.
Softrock ist nicht als diskreter Stil zu sehen, dem
möglicherweise auch die komplette Musik einer
Band zuzuordnen ist, sondern als eine latent permanent vorhandenen Möglichkeit im Zwischenbereich von Rock und Pop. So lassen sich Beispiele
von Softrock in beinahe jeder Spielart von Rockmusik finden – sofern der Blues in ihr eine untergeordnete oder sogar überhaupt keine Rolle spielt.
Meistens handelt es sich also um konventionelle
Liedformen. Größter Wert wird in der Produktion
von Softrock auf eine ansprechende Stimme des Solosängers, Satzgesang, eine farbige Instrumentierung, unauffällige Schlagzeugbegleitung und ein
eher langsames Tempo gelegt. Es ist keine Frage,
dass Sentiment eine gewichtige Rolle spielt und
Solina String Ensemble
auch das Abrutschen in den Kitsch nicht immer
vermieden werden kann. Gerade diese Merkmale
werden dann auch vom Schlager übernommen, so
dass die Trennung zwischen Rock und Pop einerseits, Schlager andererseits nicht streng gezogen
werden kann. So sind dem Softrock schon Titel von
Elvis Presley (etwa »In the Ghetto)«, erst Recht von
den Beatles (etwa »Yesterday«, »Hey, Jude«), den
Rolling Stones (etwa »She’s Like a Rainbow«, »Angie«) und Led Zeppelin (etwa »Stairway to Heaven«)
zuzurechnen. Das Repertoire mancher Bands, so etwa das von Supertramp, The Carpenters und Chicago (nach 1973) besteht zu einem großen Teil aus
Softrock-Nummern.
Die Stilmerkmale des Softrock gehören aber auch
zu den kompositorischen Mitteln manch anderer
Band: Titel von etwa 10cc, Frank Zappa, Gruppo
Sportivo und eben auch der Beatles – um nur einige
zu nennen – wirken zwar wie Softrock, sind aufgrund der vornehmlich in den Texten, oft genug
aber auch gerade in der Übertreibung der SoftrockMerkmale, so etwas wie Parodien auf den Softrock,
allemal also ironisch gemeint.
Die Ursache für die Möglichkeit einer »soften«
Rockmusik liegt bereits in der Genese der Rockmusik, denn sowohl in der Country Music als auch in
der Folk Music sind Kompositionen zu finden, die
alle Merkmale einer »soften« Musik bieten. Das
Wort Softrock wird für Zusammenstellungen in
Deutschland oft durch das Wort »Kuschelrock« ersetzt, ein Etikett, gegen das sich kaum ein Rockmusiker wehren kann.
▬
Solidbody Guitar, von englisch solid für »massiv«,
body für »Körper, Korpus« und guitar für »Gitarre«, Bauform der elektrischen Gitarre, bei der der
Korpus aus einem massiven Stück Holz gefertigt
wird.
Da eine ↑ elektrische Gitarre im Gegensatz zur traditionellen, so genannten akustischen Gitarre, keinen Resonanzkörper benötigt, muss der Korpus des
Instrumentes auch nicht so gebaut sein, dass er den
durch die schwingende Saite erzeugten Ton verstärkt. Vielmehr dient er als Träger von Saitenhalterung, Brücke, Tonabnehmer und Elektrik. Auch
hat die Form keinen erkennbaren Einfluss auf den
Klang der Gitarre. Typische Solidbody-Gitarren
sind etwa die Telecaster- und Stratocaster-Gitarren
von Fender und die SG-Gitarre von Gibson. Für
die Herstellung der Korpus kommen diverse Hölzer in Frage, etwa Esche, Erle, Linde, Mahagoni
und weitere mehr; Weichhölzer hingegen werde
nicht verwendet.
Gitarren, die einen hohlen Korpus aufweisen, werden Hollowbody Guitars genannt.
▬
Solina String Ensemble, Keyboard-Instrument mit
elektronischer Tonerzeugung (Elektrophon), das
vorrangig der Nachahmung des Klanges von Streichergruppen diente, 1974 von der im niederländischen Bodegraven beheimateten Firma Eminent
vorgestellt. Das bis 1981 hergestellte Instrument
wurde in den USA von der Firma ARP vertrieben
und ist daher auch unter dem Namen ARP String
Ensemble oder ARP Solina String Ensemble bekannt.
Eminent hatte seit 1972 in seinem Programm eine
Orgel mit elektronischer Tonerzeugung, die Eminent 310 unique, die über mehrere Streicherregister
verfügte. Dieser Teil der Orgel wurde für das separate String Ensemble verwendet. Technisch gesehen
handelt es sich dabei um eine Kombination von
Technik für elektronische Orgeln und Technik, die
in Synthesizern verendet wird. Wie bei elektronischen Orgeln wird der Ton von einem Tongenerator zur Verfügung gestellt, der die 12 Töne des
europäischen Tonsystems in einer sehr hohen Lage
als Sägezahn-Töne erzeugt. Diese Töne werden für
die tieferen Lagen mittels Frequenzteilern geteilt.
Für die anschließende Klangformung wurden drei
zeitverzögernde Baugruppen verwendet, so genannte Chorus-Geräte; bei diesen Baugruppen wird die
713
Some Bizarre Records
Zeitverzögerung durch LFOs ständig geringfügig
verändert, so dass dem entsprechend sich auch die
Phasenlage jedes Tones ändert. Beim String Ensemble waren drei Chorus-Einheiten parallel geschaltet,
bei jedem aber die Frequenz der jeweiligen LFOs
geringfügig unterschiedlich eingestellt. Wurde ein
einzelner Ton durch diese Effekt-Baugruppe geschickt, so ergab sich der Eindruck von mehreren
Tönen, die ein sehr lebendiges Klangbild aufwiesen,
allemal also dem von Phasenverschiebung und geringfügigen Tonhöhenunterschieden geprägten
Klang von realen Streichergruppen nahe kam. Es
handelt sich dabei nicht um ein Vibrato, da die Frequenz des Ausgangstones nicht verändert wird. Das
Solina String Ensemble verfügte zwar noch über
weitere Register wie Horn und Trumpet, Musiker
kauften es aber wegen seiner Streicherklänge – Viola & Violin, Cello, Double Bass. Es gab mehrere
Ausführungen des Instrumentes, die sich wenig unterschieden, alle über eine Tastatur mit 49 Tasten
verfügten und sowohl die Steuerspannung wie auch
einen Gate-Impuls ausgeben konnten.
Das Solina String Ensemble befand sich in Idealkonkurrenz zum Mellotron, war aber um einiges
preisgünstiger als dieses und auch weit unkomplizierter im Aufbau. Während viele Musiker es daher
als Ersatz für das Mellotron betrachteten, gab es
nicht wenige Keyboard-Spieler, die es als ergänzende Alternative zum Mellotron sahen. Eingesetzt
wurde das String Ensemble vor allem im Progressive Rock, um orchestrale Klänge für den Hintergrund zu liefern, sein Klang ist damit ein
unmittelbarer Vorläufer der so genannten Pads. Es
dauerte nach Vorstellung des Geräte Mitte der
1970er-Jahre nicht lange, dass Synthesizer etwa von
Oberheim und Sequential Circuits gleichwertige
Klänge bereit stellten und das Instrument damit
überflüssig machten. Synthesizer der jüngeren Zeit
können durchweg sehr ähnliche Klänge erzeugen,
manche davon beruhen auf Samples des Solina
String Ensembles.
Eingesetzt wurde das Solina String Ensemble unter
anderem von Jean Michel Jarre, Jon Lord, Mike
714
Oldfield, Lutz Rahn, Rick Wright, Rick van der
Linden, Eumir Deodato, Herbie Hancock, The
Rolling Stones, The Buggles, The Cure und in
jüngster Zeit beispielsweise von Henry Fool.
Weblinks http.//www.retrosoundde/Solina.html (Website mit Informationen und Links zum ARP Solina String
Ensemble)
▪
http://www.oldschoolsound6/free.fr/manuels/informati
on_service_solina.pdf (Website mit Schaltplan und
Platinen-Layouts des Solina String Ensembles)
▬
Some Bizarre Records, britisches Schallplatten-Label, 1981 von Stevo Pearce, eigentlich Stephen John
Pearce, (* 1962) in London gegründet; Pearce hatte
1980 einen Sampler mit der Musik seinerzeit noch
unbekannter Bands unter dem Title »Some Bizarre
Album« zusammengestellt.
Pearce war im Londoner Musikleben kein Unbekannter: Er war bei Konzerten etwa von Throbbing Gristle oder Chrome in exzentrischer
Verkleidung, manchmal auch nackt aufgetreten,
veranstaltete Konzerte mit Bands und Musikern
wie DAF und Fad Gadget und erhielt schließlich
die Möglichkeit, seinen höchst persönlichen Musikgeschmack in den Zeitschriften »Record Mirror«
und der britischen »Sounds« in Listen zu präsentieren. Nicht wenige Bands suchten seine Unterstützung, um auf dem Musikmarkt Fuß zu fassen, und
sandten ihm ihre selbst produzierten Kassetten.
1980 wählte Pearce einige dieser Musikstücke aus
und stellte unter dem Titel »Some Bizarre Album«
eine LP zusammen. Das Album enthielt Kompositionen von Soft Cell, Depeche Mode, Neu Electrikk, The The, Blancmange, B-Movie, Naked
Lunch und einigen wenigen anderen. Etwa zur selben Zeit übernahm er auch das Management von
Marc Almond und dessen Band Soft Cell. Der Erfolg des Albums bestärkte Pearce, ein eigenes Label
zu gründen, das dann tatsächlich seine Arbeit 1981
aufnahm. Er hatte allerdings nicht die Absicht, das
Songplugger
Label in üblicher Weise zu betreiben, sondern übertrug die Rechte der von ihm unter Vertrag genommenen Bands einfach an größere Labels, fungierte
also als Lizenzgeber. So hatten Musiker und Bands
wie B-Movie, Soft Cell, The The, Cabaret Voltaire,
Psychic TV, Test Department, Einstürzende Neubauten zwar Verträge mit Some Bizarre, ihre Platten aber erschienen bei diversen anderen Labels.
Der Name seines Labels schien Pearce geradezu
Programm: Manche Produktionen lizenzierte er
mehrmals, dabei auch die Unerfahrenheit seiner
Vertragspartner in kaufmännischen und juristischen
Belangen mitunter rücksichtslos ausnutzend. Gegen
Ende des Jahrzehnts verlor Pearce das Interesse an
seinem Label, jahrelang wurde unter dem Namen
nichts veröffentlicht.
2001 belebte er das Label wieder, veröffentlichte
auch eine Sammelplatte – beteiligt daran war die
wieder erstandene Formation Soft Cell –, eine beständige Fortsetzung der Label-Tätigkeit ergab sich
daraus aber zunächst nicht. Erst Mitte des Jahrzehnts raffte sich Pearce auf, einige neue Bands unter Vertrag zu nehmen, so etwa The Dark Poets,
Monkey Farm Frankenstein, später Pedro INF und
Kontour. Eine 2008 zusammengestellte Kompilation enthielt nicht weniger als 32 neue Musiker und
Bands, die Pearce über das Internet-Portal MySpace
gefunden hatte. Seitdem präsentiert Some Bizarre
Records sporadisch einzelne Alben.
Weblink http://www.somebizarre.com/ (Offizielle Website des britischen Schallplatten-Labels Some Bizarre Records)
▬
Songbook, zusammengesetzt aus englisch song für
»Lied« und book für »Buch«, Sammelbegriff für gedruckte Noten mehr oder weniger aktueller Rockund Popmusik
Wenn es auch auf diesem Gebiet Sammlungen der
beliebtesten Songs einer Band oder eines Einzelinterpreten gibt, so sind die Songbooks in aller Regel
an den CD-Veröffentlichungen orientiert und tragen daher als Umschlagbild meistens auch das Bild
des Covers der dazugehörigen LP oder CD. Songbooks enthalten meist alle Songs der jeweiligen CD;
gegeben sind immer Text, eine Klavierstimme, die
auch die Melodie enthält, Akkordbenennung und
oft auch Gitarrentabulaturen. Einfache Songbooks
enthalten nur den Text, die Melodie und die Akkorde in Akkordkurzschrift. Es gibt sehr wenige
Songbooks – auf die dieser Name kaum angewendet
wird –, die akribische Transkriptionen der Musik
enthalten, so etwa von zahlreichen Stücken der britischen Gruppe Emerson, Lake & Palmer, die den
exakten Klaviersatz enthalten, sowie eine Ausgabe
aller Beatles-Songs mit allen Stimmen in regelrechten Partituren.
Der Wert von Songbooks ist nicht völlig unumstritten. Wesentliches wie die klangliche Aufbereitung durch die Studiotechnik oder auch eine
Notation der Schlagzeugstimme fehlen meistens.
Auch können Songbooks gravierende Fehler enthalten, mitunter sogar falsche Angaben der Tonart.
Songbook The Beatles: The Beatles Complete – Piano/Organ/Vocal Edition; London 1983 | Partituren The
Beatles: Complete Scores – Full Transcriptions From The
Original Recordings; London 1989 ▪ Emerson, Lake &
Palmer: Tarkus; New York o. J.
▬
Songplugger, von englisch song für »Lied« und
plugger für »Werber«, auch Boomer, Vertreter eines
Musikverlags mit der Aufgabe, Lieder an Sänger
und Musikgeschäfte zu verkaufen; der Berufszweig
entstand Anfang des 20. Jahrhunderts und wurde
besonders von Pianisten ausgeübt.
Der Songplugger übernahm die von Notenverlagen
übertragene Aufgabe, in Musikgeschäften deren Inhaber und Kunden neu herausgegebene Songs seines
Auftraggebers vorzuspielen und damit zum Kauf
der Noten zu animieren. Auch wurden Songplugger
auf die Reise geschickt, um mehr oder weniger be-
715
Sonor
kannten Sängerinnen und Sängern neue Songs zu
verkaufen. Mitunter gingen diese Kunden eine Allianz mit dem Songplugger ein, trafen Vereinbarungen hinter dem Rücken des Auftraggebers oder
ließen sich gar bestechen.
Mit dem Aufkommen der Schallplatte verlagerte
sich die Tätigkeit der Songplugger in die Büros der
Plattenfirmen: Da diese Sängerinnen, Sänger und
Musiker durch Vertrag an sich banden, bestimmten
sie auch deren Repertoire. Die Schallplatte war aber
auch die Ursache, dass der Songplugger als Figur im
Musikgeschäft verschwand. Wurden zuvor Noten
gekauft, um diesen oder jenen Song zuhause am
Klavier selbst zu spielen, so kaufte dasselbe Publikum nunmehr die Schallplatte mit dem Song.
Zu Beginn seiner Laufbahn betätigte sich auch der
amerikanische Komponist George Gershwin als
Songplugger.
▬
Sonor, von lateinisch sonor für »Klang, Ton, Geräusch«, deutsches Unternehmen zum Bau von
Schlaginstrumenten, 1875 von dem Drechsler und
Weißgerber Johannes Link in Weißenfels/Saale gegründet; seit 1950 lautet der vollständige Name der
Firma Johs. Link KG Sonor Percussion.
Johannes Link stellte in seiner Werkstatt zunächst
Militärtrommeln und Felle für Trommeln her. Bis
zur Jahrhundertwende entwickelte sich das Unternehmen zu einem prosperierenden Hersteller diverser Schlaginstrumente. 1907 ließ Link den Namen
Sonor beim Kaiserlichen Patentamt registrieren. Johannes Link starb 1914 und sein Sohn Otto Link
übernahm das Unternehmen.
1917 baute Sonor ein zweites Werk in Markneukirchen und Mitte der 1920er-Jahre beschäftigte die
Firma bereits mehr als 140 Mitarbeiter. Hatte Sonor
bis dahin vornehmlich Pauken, Trommeln, Becken
und andere Metallophone hergestellt, so beschäftigte sich das Unternehmen im Laufe der 1920er-Jahre
zunehmend mit dem Bau von Perkussionsinstrumenten für Jazz-Bands und Tanzkapellen; 1930
716
konnte der erste ausschließlich dem Jazz-Schlagzeug
gewidmete Katalog vorgelegt werden. Nach dem
Zweiten Weltkrieg wurde die Firma enteignet, Otto
Link floh zunächst in den Westteil Berlins und
gründete 1946 in Bad Berleburg-Aue die Firma neu;
hier befindet sich seitdem das Stammwerk.
Nach dem Tode von Otto Link 1955 übernahm
dessen Sohn Horst Link die Geschäfte der Firma.
Unter seiner Leitung wurde das Lieferprogramm
Sonors weiter ausgebaut, so dass die Firma in jedem
Bereich des Baus von Perkussionsinstrumenten präsent war. 1991 ging Sonor eine Verbindung mit der
Firma Hohner in Trossingen ein und gehört seit
1997 zu dem taiwanesischen Konzern KHS. Im
Rahmen dieser Zusammenarbeit wurde auch eine
Fertigung von Schlaginstrumenten in Tianjin in der
Volksrepublik China aufgebaut. Sonor baut Instrumente für das Orchester-Schlagwerk, für Latin Music, für Rock und Jazz und für das Orff-Schulwerk.
Die Firma nahm und nimmt eine führende Stellung
im Bau von Schlaginstrumenten ein. Zu den von
Sonor eingeführten Neuerungen gehörten die erste
Fußmaschine für das Spiel der Bass Drum 1900, die
erste Doppelfußmaschine und die erste Hi-Hat 1935
und 1980 die erste Fußmaschine mit nur einer Säule.
Instrumente von Sonor fanden stets die Beachtung
von renommierten Schlagzeugern, nach dem Krieg
auch die von bekannten Jazz-Schlagzeugern wie
Kenny Clarke, Connie Cay, Lionel Hampton und
Ed Thigpen, später auch Jack DeJohnette; zu der
jüngeren Generation von Schlagzeugern, die SonorDrums spielen, gehören etwa Gavin Harrison (Porcupine Tree, King Crimson) und Benny Greb
(Stoppok).
Weblink http://www.sonor.de/ (Offizielle Website der
deutschen Schlagzeugbau-Firma Sonor)
▬
Sony Music Entertainment, japanisch-amerikanischer Musikkonzern, 2008 aus dem Vorgängerun-
Soul Music
ternehmen Sony BMG gebildet; Sony Music Entertainment ist Teil der Sony Corporation of America,
die wiederum die amerikanische Dependance der
1946 von Masaru Ibuka und Akio Morita zunächst
unter dem Namen Tokyo Tsushi Kogyo K.K. gegründeten japanischen Sony Corporation ist. Sony
Music Entertainment gehört mit Universal Music
und Warner Music zu den so genannten Big Three
der Schallplattenindustrie. Sony war auch Nutznießer der Zerschlagung der britischen EMI in den
Jahren 2011 bis 2013; der japanische Konzern erhielt
Teile des Verlagsbereichs.
Der amerikanische Schallplattenkonzern CBS hatte
1968 gemeinsam mit dem japanischen Elektronikkonzern Sony die Firma CBS/Sony Records gegründet. CBS/Sony übernahm die Produktionen
von CBS, stellte die Schallplatten her und sorgte für
den Vertrieb der Tonträger in Japan. In eigener Regie wurden auch Platten der bei CBS unter Vertrag
stehenden Musiker und Bands ausschließlich für
den japanischen Markt produziert. Diese Platten
waren unter Sammlern sehr gesucht, doch hatten
die von Sony gepressten LPs wegen ihrer hohen
Qualität bei europäischen Plattenkäufern ohnehin
einen guten Ruf. Manch eine LP amerikanischer
und britischer Bands (z. B. Chicago, The Stranglers)
kam dann auch nur in Japan auf den Markt.
Nach diversen mehr oder weniger erfolgreichen
Umstrukturierungen der CBS kaufte die Sony Corporation of America 1987 CBS Records und benannte die Firma zunächst in CBS Corporation
um. 1990 wurde CBS Masterworks Classical Music
in Sony Classical Records umbenannt. Die Gründung von Sony Music Entertainment erfolgte 1991.
Sony belebte das Label Columbia Records wieder,
doch anders als die frühere Columbia, die unter diesem Namen nur in den USA und Kanada auftreten
durfte – an dem Namen hielt seinerzeit die britische
EMI die Rechte –, gelang Sony eine Einigung mit
EMI, den Namen weltweit verwenden zu können.
Ironie der Geschichte: Sony konnte weiterhin den
Namen in Japan nicht verwenden, da es eine japanische Firma dieses Namens schon gab, wenn auch
nicht im Musikgeschäft tätig; in Japan trägt die
Schallplattengesellschaft den Namen Sony Music
Japan.
Als die deutsche Bertelsmann AG 2004 den Schallplattenzweig ihres Unternehmens aufgeben wollte,
kaufte Sony zunächst 50 Prozent des Unternehmens. Der neu entstandene Konzern erhielt den
Namen Sony BMG Music Entertainment, wurde
aber 2008, als Sony auch die restlichen Anteile der
Bertelsmann-Firma kaufte, wieder in Sony Music
Entertainment umbenannt und der Sony Corporation of America angegliedert. Ein 2009 geschlossener Vertrag mit Independent Online Distribution
Alliance sicherte Sony Music Entertainment einen
zukunftssicheren Zugang zum weltweiten OnlineMarkt.
Sony Music Entertainment ist in diverse Bereiche
gegliedert, zu denen neben der Columbia/Epic
Group die RCA/Jive Group, Sony Music Nashville, Sony Masterworks, Sony Music Latin, Legacy
Recordings, Provident Label Group, Columbia Records UK, RCA Label Group, Syco Music und der
Vertrieb RED Distribution gehören. Den einzelnen
Schallplatten-Abteilungen innerhalb des Unternehmens sind zahlreiche Schallplatten-Labels zugeordnet. Sony Music Entertainment übernimmt
regional auch den Vertrieb vieler Independent-Labels. Entsprechen groß ist die Zahl der Musiker
und Bands, die in irgendeiner Form mit Sony Music Entertainment verbunden sind, sei es, dass sie
einen Vertrag mit einem der zu Sony gehörenden
Labels haben, sei es, dass ihre Produktionen durch
eine Firma des Konzerns vertrieben werden.
Weblink http://www.sonymusic.com/ (Offizielle Website des Schallplatten-Konzerns Sony Music Entertainment)
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Soul Music, abgekürzt Soul, von englisch soul für
»Seele«, in den USA in den 1960er-Jahren entstandene Form der Pop Music, die aus Elementen von
↑ Gospel, ↑ Blues und älterer schwarzer Pop Music
717
Soul Music
besteht; Soul weist entsprechend seiner geografischen Herkunft bestimmte Unterschiede auf, die
sich auch in den zentralen Veröffentlichungen von
Labels wie Stax-Volt, Tamla-Motown und Atlantic
zeigen.
Soul ist Teil der profanen afroamerikanischen Musik, die bis etwa Ende der 1950er-Jahre im Wesentlichen aus Blues, Jazz und Rhythm and Blues,
abgekürzt R’n’B, bestand. Soul als Ganzes entwickelte sich Anfang der 1960er-Jahre und kann unterteilt werden in die »klassische Phase« etwa von
Anfang der 1960er-Jahre bis 1968 – als Ende dieser
Phase des Soul wird das Datum der Ermordung
Martin Luther Kings am 4. Juni 1968 angesehen –
und in spätere Ausprägungen dieser Musik; in die
Zeit nach 1968 fallen bis in die jüngste Zeit auch
immer wieder Revivals des klassischen Souls. Soul
hat mit Beginn seines Auftretens immensen Einfluss auf die Rockmusik überhaupt gehabt und diverse, auch von weißen Musikern getragene
Variationen hervorgerufen, zu denen etwa Northern Soul und Blue Eyed Soul gehören.
Bereits in den 1950er-Jahren waren aus dem Blues
als vielen Soul-Titeln zugrunde liegender musikalischer Form einerseits sowie schwarzer Popmusik
und dem Gospel-Gesang andererseits Vorformen
des Soul aufgetreten, so etwa in der Musik von Sister Rosetta Tharpe, Solomon Burke und Sam Cooke. Vom Gottesdienst in den Kirchen der
Schwarzen kam die Instrumentation – Schlagzeug,
Bass, Klavier und Hammond-Orgel –, um die in der
Rockmusik populär gewordene elektrische Gitarre
und sehr häufig einen Bläsersatz ergänzt. Dabei gehören zu den verwendeten Blasinstrumenten neben
der Trompete vor allem Alt-, Tenor- und Baritonsaxophon, weniger und sehr selten die Posaune. Diese
Besetzung wurde Ende der 1960er-Jahre für den so
genannten Brass Rock üblich, wie ihn etwa Chicago, Blood, Sweat & Tears und Ten Wheel Drive demonstrierten. Bands in der Besetzung der
Stax-Begleitband Booker T. & The MGs wurden in
den 1960er-Jahren zu einer Standardbesetzung der
Rockmusik und findet sich in einer Formation wie
718
etwa Procol Harum, die als Rhythm and BluesBand begann, bis hin zu den Bands des Progressive
Rock – The Nice, Pink Floyd, Yes, Genesis. Dieser
Besetzung steht die eher von der Country Music
herrührende Besetzung der Gitarrenbands, wie sie
im frühen Rock’n’Roll bis hin zum Mersey Beat
üblich war gegenüber. Dennoch: Allemal gab es gegenseitige Einflüsse, wie etwa »Shake, Rattle &
Roll«, geschrieben von Jesse Stone, 1951 gesungen
von Big Joe Turner, später von Billy Haley übernommen, einerseits, aber andererseits ein Song wie
»Lucky Lips«, geschrieben von dem Duo Jerry Leiber und Mike Stoller, 1956 von Ruth Brown gesungen, exemplarisch beweisen.
Im Soul steht allemal der Gesang im Vordergrund –
und damit Sängerin, Sänger, Vokalensembles. Soul
ist eine Musik der Großstadt, weil nur dort die
technischen und wirtschaftlichen Voraussetzungen
wie Studios und Labels gegeben waren. So sind die
Zentren des klassischen Souls Chicago, Detroit,
New York, Memphis und Florence. Verbunden mit
diesen Orten sind Labels wie Stax, Volt – oft zusammengezogen zu Stax-Volt –, Tamla, Motown –
zusammengezogen zu Tamla-Motown oder auch
nur Tamla – und Atlantic. Diese Labels stehen auch
für stilistische Unterschiede: Stax-Volt und Atlantic
eher für eine am älteren Rhythm’n’Blues orientierte Musik, in der relativ kleine, kompakte Bands für
die mitunter etwas gleichförmige Begleitung von
Sängerinnen und Sängern sorgten. Zu dieser Form
des Soul zählen etwa Carla Thomas, Rufus Thomas, Sam & Dave, The Mar-Keys, Booker T. & The
MGs, Otis Redding, Wilson Pickett, The Bar-Kays
und Eddy Floyd. Nach dem Ort der Entstehung
wird diese Musik auch Memphis Soul genannt. Der
Soul des Labels Tamla-Motown dagegen wurde
stark von dem Gründer der Labels, Berry Gordy,
geprägt. Diese Ausprägung ist weniger vom Blues
beeinflusst, dafür mehr von der Instrumentation
des Jazz, insgesamt aber eleganter und auch individueller – die Musik etwa von The Supremes und
Stevie Wonder unterscheidet sich mehr voneinander als zwei beliebige Aufnahmen von Stax. Bei
Soul Music
Motown veröffentlichten etwa Marvin Gaye, Four
Tops, Martha Reeves & The Vandellas, The Temptations, The Isley Brothers, Smokey Robinson &
The Miracles, Jackson 5, Diana Ross, später auch
Lionel Richie, Michael Jackson, Commodores und
Rick James.
Soul war stets, gleichgültig, bei welchem Label sie
jeweils unter Vertrag standen, stark von Sänger-Persönlichkeiten geprägt, die teils auch sehr individuelle Stile entwickelten. Zu diesen gehören der Sänger
und Pianist Ray Charles – in dessen Musik sich
zahlreiche Elemente aus dem Jazz finden –, der Sänger James Brown – der in seiner Musik teils Bezug
auf frühe schwarze Rockstars wie Little Richard Bezug nimmt, aber auch als Prototyp des Funk-Musikers gilt –, die Sängerin Aretha Franklin, die mit
ihrem expressiven Gesangsstil bis in jüngste Zeit
Einfluss auf Sängerinnen des RnB nahm und
nimmt, die sehr dem früheren Rhythm and Blues
verhaftete Formation Ike & Tina Turner, später
Prince mit seiner eklektizistischen Auffassung von
Soul, in der diverse Strömungen der seinerzeit aktuellen Rock- und Popmusik zu einer vom Rhythm
and Blues bestimmten Musik ineinander flossen,
und natürlich Michael Jackson, der einerseits
Vollender des »alten« Soul war, andererseits abseits
vom gegen Ende der 1970er-Jahre in Stereotypien
erstarrten Disco Music der schwarzen Musik einen
neuen Weg wies. In diese Gruppe gehören natürlich
auch Sängerinnen wie Natalie Cole – deren Vater
Nat King Cole vielleicht als Vorreiter des Soul-Interpreten angesehen werden kann – Eartha Kitt und
die Sängerin Candi Staton, die nach 2000 ein Come
Back erlebte
Zu Zeiten der größten Erfolge von Jackson und
Prince war die Ära des klassischen Soul schon beendet. Ende der 1960er-Jahre wurde die populäre
schwarze Musik von Disco bestimmt, der Beat in
Form von gleichförmig betonten Vierteln löste die
im klassischen Soul übermächtige Betonung der
Zählzeiten zwei und vier ab und bereitete damit das
Feld für spätere Formen der in Diskotheken und
Clubs übliche Tanzmusik bis hin zu Techno. In den
späten 1970er-, dann zunehmend in den 1980er-Jahren, griff eine Reihe von weißen Musikern und
Bands auf den klassischen Soul zurück, die Begriffe
Northern Soul für einen restaurativen britischen
Soul wie auch Blue Eyed Soul für eine Art »moderne« Fassung des alten Souls – vorgetragen etwa von
Simply Red, Q-Tips, The Housemartins, Dexys
Midnight Runners oder Eurythmics – war einige
Jahre lang äußerst erfolgreich, teilweise auch mit
Cover Versions älterer Soul-Titel. Der Begriff Soul
allerdings wurde häufig gemieden: Sängerinnen wie
Sade wurden eher mit dem Begriff »Pop Jazz« in
Verbindung gebracht als mit Soul. Auch eine Formation wie Fine Young Cannibals wurde nur gelegentlich mit dem Begriff Soul belegt.
Die Zweiteilung der schwarzen Musik – abseits von
dem nach wie vor existenten Blues und Jazz – setzte
sich bis in jüngste Zeit fort: Während eine unüberschaubare Reihe vornehmlich von Sängerinnen in
Anknüpfung an die Gesangstechniken von Aretha
Franklin oder selbst von Shirley Bassey eine melismenreiche, äußerst perfekt vorgetragene und produzierte Musik vertreten – dazu gehören etwa
Beyoncé Knowles und Rihanna wie auch diverse
↑ Girlgroups von En Vogue bis Pussycat Dolls –,
gab es nach der Jahrtausendwende ein geradezu
nostalgisches Revival des Soul der 1960er-Jahre, als
Sängerinnen wie Amy Winehouse, Duffy, Rox, Macy Gray, Lauryn Hill, Adele oder Corinne Bailey
Rae die Bühnen betraten. Dabei lassen sich die Stilbereiche nicht immer eindeutig zuordnen: Elemente der Motown-Girlgroups lassen sich natürlich
auch bei Formationen wie Destiny’s Child finden,
wie auch etwa die Musik von Corinne Bailey Rae
hier und da selbst auf »weißen« Folk zurückgreift.
Eine eher »reine« Lehre vertreten dagegen etwa Raphael Saadiq, Aloe Blacc und Sharon Jones mit der
Band Dap Kings, wie überhaupt der klassische StaxKlang von vielen Soul-Bands weltweit favorisiert
wird, auch wenn sie den großen Markt nicht mehr
erreichen. Dieser Musik war etwa auch der Film
»The Commitments« (1991; Regie. Alan Parker;
nach einem Roman von Roddy Doyle), gewidmet,
719
Souljazz
der den kurzen Aufstieg einer irischen Soul-Band
erzählt.
Der Funk des James Brown eröffnete in den 1970erJahren weiteren Funk-Musikern eine eigene Strömung, die sich dann auch vom klassischen Soul
mehr oder weniger stark löste. Als Prototyp dieser
Strömung, in der in den 1980er-Jahren auch diverse
aus weißen Musikern bestehende Bands erheblichen
Erfolg hatten, ist die Formation Sly & The Family
Stone anzusehen. Wie perfekt eine große Band eine
Musik zwischen Soul und Funk präsentieren kann,
bewies die Gruppe Earth, Wind & Fire. Es gibt natürlich auch einige kleinere Strömungen in der
schwarzen Musik, die gelegentlich als Soul bezeichnet werden, so etwa Teile der Musik New Orleans,
die meist allerdings mit dem Terminus ↑ Rhythm
and Blues belegt wird. Umgekehrt ist auch der Hiphop über den Umweg von Disco aus dem Soul
entstanden, Rap etwa war, wenn auch in etwas anderer Form, stets Bestandteil der Auftritte von James Brown. Auch auf die weiße Rockmusik hat der
Soul der 1960er-Jahre unmittelbar Einfluss genommen, ohne dass dabei der Begriff selbst fiel. Schon
manch ein Titel der Beatles zeigt bei näherem Hinsehen die Kenntnis der vier Liverpooler Musiker
von den aktuellen Entwicklungen des Soul; manch
ein Arrangement des Background-Gesangs der Fab
Four, Songs wie »Come Together«, »Get Back« und
ganz offensichtlich »Oh, Darling« sind offensichtlich Soul.
Bei aller Verschiedenheit in der Phänomenologie
des Soul, stets waren die Sängerin oder der Sänger
der Star. Ohne Little Richard, Sam Cooke, Solomon Burke, Etta James, Otis Redding, Aretha Franklin, Ben E. King, Marvin Gaye, Macy Gray, Percy
Sledge, Isaac Hayes und zahllose andere wären Rock
und Pop in ihrer heutigen Form nicht denkbar.
Diskografie Candi Staton: His Hands (2006) ▪ Destiny’s
Child: – (1998) ▪ Natalie Cole: Leavin’ (2006) ▪ The
Commitments: – (1991; Soundtrack) ▪ Macy Gray: The
Trouble With Beeing Myself (2002) ▪ Rox: Memories
(2010) ▪ Corinne Bailey Rae: – (2006) | Zusammenstellun-
720
gen True Motown (2006; drei CDs) ▪ Best of Soul Classics
(2005; drei CDs) ▪ The Story of Brunswick (2002; zwei
CDs) ▪ James Brown: The Album (o. J.; zwei CDs) ▪ Wilson Pickett: The Very Best of Wilson Pickett (2005) | Literatur Garland, Phyl: The Sound Of Soul; New York
1971 ▪ Shaw, Arnold: Soul; Reinbek bei Hamburg 1980 ▪
Hündgen, Gerald (Hrsg.): Chasin’ A Dream – Die Musik
des schwarzen Amerika von Soul bis Hip Hop; Köln 1989
▪ Hoffmann, Stefan/Tomitz, Karsten: Rare Soul - Das
Who-Is-Who der Soul-Ära; Main 2005 ▪ Guralnick, Peter:
Sweet Soul Music; Lonon 1986, 21999, deutsch: Berlin
2008 | Weblink http://www.soulbot.com/ (Website mit
Informatione zur Soul Music)
▬
Souljazz, zusammengesetzt aus englisch soul für
»Seele« und Jazz, in den 1950er-Jahren aufgekommene Spielart des Hardbop mit starkem Einfluss
von Blues und Gospel.
Die für den Souljazz charakteristische Formation
ist das Orgeltrio: Hammond-Orgel, Kontrabass,
Schlagzeug. In Trios dieser oder ähnlicher Art, mitunter mit Gitarre statt Kontrabass – spielten Organisten wie Brother Jack McDuff und Jimmy Smith.
Da viele Kompositionen des Souljazz eine eher einfache, an Riffs orientierte Struktur hatten, sahen
Rockmusiker wie Brian Auger, Georgie Fame und
selbst Keith Emerson einige Bezüge zur Rockmusik
und übernahmen Stilmittel des Souljazz in ihr
Spiel. Die durchaus bedeutende Stellung der Hammond-Orgel in der Rockmusik der 1960er-Jahre
dürfte zu einem Gutteil auf den Einfluss des Souljazz zurückzuführen sein.
▬
Sound, englisch für »Schall, Klang«, in verschiedener Bedeutung gebrauchter Begriff für die Beschreibung von Rock- und Popmusik, häufig in
Zusammensetzungen wie Flower-Power-Sound, Boston-Sound, Philadelphia-Sound und Beatles-Sound
wie auch in Kombinationen, etwa Sound Design.
Sound
1. Allein wird das Wort »Sound« etwa für die Beurteilung einer Wiedergabeanlage verwendet. Dabei
spielt es keine Rolle, welcher Art eine Verstärkeranlage ist: Der Klang einer Heim-Stereoanlage kann
eben so einen »guten« oder »schlechten« Sound produzieren wie die ↑ P.A. in einem Konzertsaal. Dabei bleibt es der subjektiven Betrachtungsweise des
Hörers überlassen, was er unter »gut« oder
»schlecht« versteht, wenn auch bestimmte Maßstäbe
in der Beurteilung der Qualität einer Wiedergabeanlage allgemeiner Konsens zu sein scheinen: Die
Wiedergabe sollte frei von Verzerrungen sein, die
Lautstärke muss der Musik angemessen sein – Heavy-Metal-Musik entfaltet einen »guten« Sound erst
bei einer gewissen Minimal-Lautstärke, die allemal
höher ist als etwa die von Folk Music –, die Sprachverständlichkeit muss gegeben sein, es darf sich weder ein Instrument noch ein Vokalist in den
Vordergrund drängen und die Musik muss mit einem gewissen Engagement der Musiker präsentiert
werden, also mit Nachdruck gespielt werden. Unter
Fans ein und derselben Musik lässt sich in der Regel
schnell ein Konsens finden, wann ein Sound »gut«
ist. Dabei beinhaltet das Wort Sound weit mehr als
das Wort Klang die rezeptive Seite des Hörens, ist
also nicht nur eine den äußeren Umständen zuzuschreibende Angelegenheit: Eine Verstärkeranlage
kann zwar einen den Daten nach »guten« Klang haben, möglicherweise gefällt ihr Klang dennoch
nicht.
2. In diversen Zusammensetzungen, die nach dem
Muster Boston-Sound kreiert werden, bleibt die Bedeutung des Wortes bei kritischer Betrachtung stets
unklar. Mitunter wird eigentlich Disparates mit
dem vorangestellten Begriff allgemein gekennzeichnet. Zusammensetzungen wie Boston-Sound, SanFrancisco-Sound, Beatles-Sound und viele andere
geben einerseits augenzwinkernd vor, dass der Hörer, konfrontiert mit diesen Begriffen, schon wisse,
was damit gemeint ist, andererseits behaupten sie,
dass es tatsächlich etwas Gemeinsames in der Musik, in ihrem Klang gibt, das sie sofort als zu Boston, zu San Francisco oder den Beatles zugehörend
kennzeichnet. Was das jeweils sein könnte, vermittelt der Begriff natürlich nicht. San-Francisco-Sound
etwa suggeriert, dass sich in der Musik von Grateful
Dead, Jefferson Airplane, Scott McKenzie und
selbst der britischen Band The Flower Pot Men mit
ihrem Song »Let’s Go To San Francisco« – für den
sie listig eine Reihe von Anleihen bei den Beach
Boys gemacht hatten – etwas findet, das irgendwie
mit der Stadt San Francisco und dem Lebensgefühl
im so genannten ↑ Summer of Love zu tun hat.
Natürlich lassen sich die individuellen Stilmerkmale
in der Musik einer Band dingfest machen, wenn
auch nur selten über ihr komplettes Œuvre. Mit
Beatles-Sound ist fast immer der Gruppenklang gemeint, den die Beatles etwa 1967 hatten, als sie LPs
wie »Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band«
und »The Magical Mystery Tours« präsentierten.
Wenn der Beatles-Sound nachgeahmt wird – ein
Beispiel bietet etwa der Song »Nothing Lasts Forever« (2010) der australischen Band Unitopia, andere
Songs von Badfinger, Radiohead oder Oasis – so
wird auf die Klangwelt dieser Veröffentlichungen
zurückgegriffen.
Wesentlich scheint der Sound einer Band von ihren
Vokalisten abhängig: Der markante Sound von
Bands wie The Beatles, Deep Purple, Gazpacho,
The Rolling Stones, Queen – um nur wenige zu
nennen – beruht weniger auf Instrumentalisten als
auf den jeweiligen Sängern. Bands etwa, deren Sänger verstarb, hatten mit einem anderen Sänger auch
einen anderen Sound.
Diskografie The Beatles: Sergeant Pepper’s Lonely Hearts
Club Band (1967) ▪ Badfinger: Magic Christian Music
(1969) ▪ Oasis: Whatever (1994; Single) ▪ Radiohead: OK
Computer (1997) ▪ Unitopia: Artificial (2010) | Literatur
Gillett, Charlie: The Sound of The City; London 1971 ▪
Sandner, Wolfgang: Sound & Equipment, in: Wolfgang
Sandner (Hrsg.): Rockmusik – Aspekte zur Geschichte,
Ästhetik, Produktion; Mainz 1977 ▪ Frith, Simon/Goodwin: On Record – Rock, Pop and the Written Word; New
York 1990 ▪ Moore, Allan F.: Rock: The Primary Text –
Developing a Musicology of Rock; Ashgate 2001
721
Soundengineer
Soundengineer, zusammengesetzt aus englisch
sound für »Klang, Klangbild« und engineer für »Ingenieur«, Person, die bei Konzerten oder Tonaufnahmen, aber auch beim Prozess des Abmischens
für eine einwandfreie Tonübertragung zuständig ist.
Die im Rundfunk und auch in manchen Plattenfirmen übliche Dreiteilung in Tonmeister, Toningenieur und Tontechniker gibt es in dieser Form
weder in den USA noch in Großbritannien, erst
recht nicht im Bereich der Rock- und Pop-Musik.
Soundengineer darf sich jeder nennen, der seine
technischen und musikalischen Kenntnisse entweder autodidaktisch, also durch eigenständiges Lernen und einige Erfahrung, oder aber an einer auf
den Bereich spezialisierten privaten Schule erworben hat; auch manche Hochschulen bieten entsprechende Studiengänge an. In der Bundesrepublik
Deutschland ist eine derartige Ausbildung zwar
auch möglich, doch ist sie eher in den Bereichen
Rock, Pop und Jazz üblich, nicht jedoch in der
Kunstmusik, in der immer noch die genannte Dreiteilung vorherrscht.
Das Tätigkeitsfeld eines Soundengineers ist daher
auch weiter als etwa das eines Tonmeisters oder eines Tontechnikers und kann beide Aufgabenbereiche umfassen. Soundengineers betreuen
vornehmlich die technische Seite bei Aufnahmen
und Konzerten, bauen die Technik im Aufnahmeraum auf (Mikrofone, Verstärker, Instrumente), bereiten am Mischpult die Aufnahme vor und
überwachen die Aufnahme. Sie sind die Helfer beim
Abmischen und unterstützen mit dieser Tätigkeit
den Produzenten, der sich weniger der Technik als
dem Gesamtergebnis, also dem Klang einer Aufnahme widmet. Hier ist es Aufgabe des Soundengineers, die oft diffusen Vorstellungen des
Produzenten zu interpretieren und in technische
Vorgänge zu fassen. Bei Konzerten richtet der Soundengineer die zur Verfügung stehende Übertragungsanlage (↑ Public Adress Sytem) auf den
jeweiligen Aufführungsort ein und passt sie während des Konzertes an die jeweils augenblickliche
Situation an. Die meisten Soundengineers sind Spe-
722
zialisten entweder für die Aufnahme im Studio
oder aber für die Tonübertragung im Konzert. Es
gibt einige Rockmusiker, die eine tontechnische
Ausbildung durchlaufen haben, so etwa der Sänger
und Gitarrist der britischen Rockband 10cc, Eric
Stewart. Auch viele Produzenten verfügen über erhebliche Kenntnis der Studiotechnik, wie auch es
Soundengineers gibt, die sich als Produzenten einen
Namen machen konnten.
In Zeiten der Digitaltechnik haben sich viele Tätigkeiten des Soundengineers in das zeitliche Vorfeld
von Aufnahme bzw. Konzert verlegt. Auswahl der
Geräte wie der Software werden dabei auch nach
den Vorstellungen und Kenntnissen des Soundengineers vorgenommen. Während laufender Konzert
beispielsweise überwacht der Soundengineer dann
nur noch die ordnungsgemäße Funktion des Equipments.
▬
Soundies, ↑ Video Clip
▬
Sound Library, zusammengesetzt aus englisch
sound für »Klang« und library für »Bibliothek«,
Sammlung von Samples authentischer Musikinstrumente; die Sammlungen können einzelnen Instrumenten, Instrumentengruppen bis hin zu
kompletten Sinfonieorchestern, aber auch Geräuschen gewidmet sein.
Die Samples werden in professionellen Studios aufgenommen und anschließend digitalisiert, meist in
einer höheren Qualität als CD-Qualität. Dabei werden nicht nur einzelne Töne in unterschiedlicher
Lautstärke, sondern oft auch Tonkombinationen
aufgenommen. Auch werden für das jeweilige Instrument typische Spielweisen berücksichtigt, so
dass sich in einer Sound Library selbst für einfache
Einzelinstrumente oft mehrere hundert Samples
finden. Bei Libraries kompletter Sinfonieorchester,
wie sie etwa die Vienna Sound Library darstellt,
Sound-Modul
sind es mehrere 10 000 Klänge, die für die »Konstruktion« von Partituren am Computer zur Verfügung stehen. Es ist dann Sache der
Verwaltungs-Software, aus dieser Vielzahl von Einzelsamples die jeweils vom Nutzer geforderten spezifischen Klänge bereit zu stellen.
Es gibt mittlerweile nicht nur Sound Libraries der
in Rock, Jazz und traditioneller Kunstmusik gängigen Instrumente, sondern auch von Instrumenten
aus aller Welt, häufig unter dem Begriff »Ethnics«
angeboten. Daneben gibt es spezielle Libraries für
einzelne Musikrichtungen, etwa für Techno und
Hiphop. Diese bestehen oft aus kompletten Loops,
können gleichzeitig also auch mehrere Instrumente
enthalten. Geräusch-Libraries werden besonders
von Entwicklern von Computer-Spielen verwendet.
Libraries werden meist in mehreren gängigen Formaten angeboten, auf jeden Fall im für Musik-CDs
gängigen Wav-Format; außerdem haben sich bestimmte Sampler-Formate durchsetzen können, etwa die der Firmen Akai, Teac-Tascam und
Steinberg.
Die Qualität von Sample Libraries hat im Laufe des
ersten Jahrzehnts des neuen Jahrtausends einen
Grad erreicht, der dazu führte, dass viele Produktionen unter Einsatz von Libraries zustande kommen. Bei eingeschränkten Budgets ist es unter
Verwendung von Libraries somit dennoch möglich,
opulente Ensemblegrößen einsetzen zu können.
Dabei erfordert der Einsatz von Sound Libraries –
besonders wenn viele Klänge authentischer Instrumente verwendet werden sollen – gründliche
Kenntnisse über Tonumfang, Spieltechniken und
Eigenheiten im Klang eines Instruments. Wird etwa
Filmmusik unter Berücksichtigung dieser Prämissen
produziert, so ist das Ergebnis von einer herkömmlichen Aufnahme vom Laien nicht zu unterscheiden.
Weblink vsl.co.at (Offizielle Website der Vienna Sound
Library)
▬
Sound-Modul, englisch, Elektrophon, elektronisches Gerät, das ähnlich wie ein Preset-Synthesizer
eine mehr oder weniger große Anzahl gängiger
Klänge für die Verwendung etwa im Zusammenhang mit Masterkeyboards oder Digital Audio
Workstations bereit hält.
Sound-Module sind eine besondere Form von ↑ Expandern und haben wie diese keine eigene Tastatur,
sondern sind in dem 19-Zoll-Standard folgenden
Gehäusen, manchmal auch in halb so breiten von
9,5, Zoll Breite untergebracht. Manche haben auch
spezielle Gehäuseformen, wie etwa Orgel-SoundModule, in die oft Zugriegel eingebaut sind. Die im
Gerät vorgehaltenen Klänge können in der Regel
gar nicht oder nur in engen Grenzen vom Nutzer
verändert werden. Aufgabe der Module ist es, gängige Klänge wie Klavier, Cembalo, Hammond-Orgel, außerdem diverse Streicher- und Bläserklänge
und schließlich natürlich auch typische SynthesizerKlänge bereit zu halten. Die Klänge sind nach dem
General-MIDI-Standard geordnet, so dass sie über
eine MIDI-Verkabelung von Computern oder beliebigen mit einer MIDI-Schnittstelle ausgerüsteten
Keyboards aus angesteuert werden können. Die
Klänge selbst beruhen häufig auf Samples authentischer Instrumente, lediglich für die SynthesizerKlänge gibt es Oszillatoren und Filter.
Eines der ersten Sound-Module war der von der japanischen Firma Roland auf den Markt gebrachte
MT-32. Dessen Tonerzeugung beruhte auf der
Kombination relativ kurzer Samples, die meist für
den Einschwingvorgang eines Klanges genutzt wurden, und einer auf subtraktiver Synthese beruhender elektronischer Tonerzeugung. Der MT-32 war
als Emulation viele Jahre lang auch als Standard für
Soundkarten verfügbar. Im Gegensatz zu anderen
Sound-Modulen konnten die Klänge des MT-32 verändert werden. Andere Sound-Module sind etwa
die Geräte der Sound-Canvas-Serie oder das PianoSound-Modul MKS-20, beide ebenfalls von Roland.
Eine besondere Form eines Sound-Moduls sind so
genannte Rompler, die ausschließlich zum Abspielen von im ROM gespeicherten Samples dienen.
723
Sounds
Der Begriff Sound-Modul wird längst als Synonym
für Expander genutzt. In jüngerer Zeit werden als
Sound-Modul oft Geräte bezeichnet, die lediglich
ein bestimmtes Instrument – wie etwa eine Hammond-Orgel – oder eine Instrumentengruppe – wie
Klaviere, Flügel und Cembali – nachahmen.
▬
Sounds, deutsche Musikzeitschrift, erstmals 1966
von Rainer Blome in Solingen herausgegeben; später wurden Redaktion und Verlag der Zeitschrift
zunächst nach Köln, dann nach Hamburg verlegt.
Die Zeitschrift im Format DIN A4 erschien zunächst unregelmäßig, dann zweimonatlich und
schließlich monatlich. Thematisch widmeten sich
die ersten Ausgaben – Untertitel: Die Zeitschrift für
Neuen Jazz – dem zeitgenössischen Jazz, zumal
dem Free Jazz, etwa der Musik von Ornette Coleman, Sonny Rollins und Albert Ayler; Aylers Feststellung: »Our music is no longer about notes, it’s
about sounds« wurde der Titel der Zeitschrift entnommen. Der Rockmusik wandte sich die Redaktion vermehrt erst ab 1968 zu, ging aber bereits 1967
mit einer Kritik der LP »Freak Out« der Mothers of
Invention, Frank Zappas Band, auf die Rockmusik
der Zeit ein. Schon bald aber stand die Rockmusik
im Mittelpunkt des Interesses der Redaktion, die
Berichterstattung über den aktuellen Jazz fristete
nur noch ein Schattendasein und der Untertitel
wurde in »Die Zeitschrift für Popmusik« geändert.
1970 verkaufte Blome, der 1968 den Redaktionssitz
nach Köln verlegt hatte, den Titel an Erika Azderball, blieb aber Herausgeber. War Sounds bis dahin
unregelmäßig erschienen, so gab es ab Februar 1970
zehn Ausgaben, mit Doppelnummern der Monate
Juli/August. 1972 wechselte die Zeitschrift abermals
den Besitz, neuer Eigentümer wurde Jonas Porst.
Mitte des Jahres verließ Blome die Redaktion, die
nunmehr von Michael Wallossek geleitet wurde; im
August des Jahres trat Jürgen Legath in die Redaktion ein. Unmittelbar nach dem Umzug der Redaktion nach Hamburg gerieten Porst und die
724
Redakteure in Streit, so dass Porst das Blatt an den
neu gegründeten Sounds-Verlag abgab; als Herausgeber fungierte bis 1973 Max Amersberger, der die
Verlagsleitung an Legath und Hannes Solbach übergab. 1973 auch wurde Jörg Gülden Mitglied der Redaktion, wenig später kamen Teja Schwaner und
Jürgen Frey hinzu.
Der Umfang des Heftes wurde bis Mitte der 1970erJahre stetig erweitert, der Aufbau des einzelnen
Heftes formalisiert und auch in seinem Format
amerikanischen und britischen Magazin-Vorbildern
angeglichen: Einem Teil mit kurzen Nachrichten
aus der Rock- und Popmusik folgte ein Teil mit einigen längeren Artikeln über einzelne Musiker oder
Bands. Ein erheblicher Teil des Heftumfangs war
dem Rezensionsteil vorbehalten, in dem vor allem
Schallplatten-Neuerscheinungen kritisch gewürdigt
wurden, aber auch neue Filme und Bücher. Interviews als Dokumentation von Frage und Antwort
blieben die Ausnahme, meist wurden Aussagen von
Musikern in einer gleichzeitig kommentierenden
wie interpretierenden Form, in der sich der Interviewer eine mitunter ungebührlich bedeutende Rolle gab, gefasst. Mehr oder weniger uneingestanden
war die Machart der amerikanischen Rock-Zeitschrift »Rolling Stone« Herausgeber und Redaktion
Maßstab für die Gestaltung der Zeitschrift. So waren die Urteile über Musiker, Bands und Schallplatten – in den ersten Jahren oft unbeholfen verfasst –
kaum mehr als Geschmacksurteile, bewusst subjektiv und meist ohne weitere Begründung gefällt. Bis
Mitte der 1970er-Jahre wurde deutsche Rockmusik
wenig beachtet, im Vordergrund stand ab etwa 1970
der zumal britische Progressive Rock, obwohl einige Bands, darunter beispielsweise Emerson, Lake &
Palmer kritisch gesehen wurden; auch in dieser
Hinsicht folgte die Redaktion dem amerikanischen
Vorbild Rolling Stone. Bis etwa 1977 favorisierte die
Redaktion um Jürgen Legath und Jörg Gülden
amerikanische Rockmusik; die Vorliebe der gesamten Redaktion etwa für die amerikanische Rockband Little Feat war seinerzeit geradezu legendär.
So wurden neuere Phänomene in der Rock- und
Sound System
Popmusik entweder von vornherein außer Acht gelassen – Disco etwa – oder aber gar nicht in ihrer
Tragweite bemerkt, so der Mitte der 1970er-Jahre
aufgekommene britische Punk. Zu dieser Zeit sah
das Blatt in Musikern wie Bruce Springsteen und
Bob Seger die Zukunft der Rockmusik. Immerhin
widmete Alfred Hilsberg jüngerer deutscher Rockmusik eine sich über drei Hefte erstreckende Reportage. Radikal war dann die Reaktion, als die
neue Musik aus Großbritannien nicht mehr ignoriert werden konnte: Die Redaktion wurde 1979
verjüngt, in Maßen die Zeitschrift auch äußerlich
verändert, Michael O.R. Kröher und Diedrich
Diedrichsen traten in die Redaktion ein, und der
Leser mit neuen Rubriken wie dem »Diskurs« konfrontiert. Das bald einsetzende vehemente Eintreten für die diversen Spielarten der Neuen
Deutschen Welle vergraulte die Stammleserschaft
und vertrieb schließlich auch die Anzeigenkunden.
Im Januar 1983 erschien die letzte Ausgabe der Sounds, der Titel wurde noch im selben Jahr an den
Schweizer Verleger Jürg Marquard verkauft. Marquard verlegte bereits die Musikzeitschrift »Musikexpress« und führte nun die beiden Zeitschriften
unter dem Titel »Musikexpress Sounds« zusammen,
ohne dass dies redaktionelle Folgen für den »Musikexpress« hatte – wenn auch der eine oder andere
»Sounds«-Mitarbeiter nunmehr für die Zeitschrift
schrieb, mitunter unter Pseudonym. Der Schriftzug
»Sounds« auf dem Titel der Zeitschrift wurde stetig
kleiner und verschwand schließlich ganz. Einige Redakteure, darunter auch der ehemalige Chefredakteur Diedrich Diedrichsen (* 1957) fanden dann bei
der in Köln erscheinenden Musikzeitschrift »Spex«
eine neue Plattform.
2000 kaufte der Axel-Springer-Verlag den »Musikexpress« und damit auch die Rechte an dem Namen
»Sounds«. 2008 unternahm der Verlag den Versuch,
unter diesem Namen eine unregelmäßig erscheinende Musikzeitschrift, deren einzelne Ausgaben jeweils einem einzigen Thema gewidmet waren, zu
etablieren; dies misslang, bereits Anfang 2010, nach
sieben Ausgaben gab der Verlag das Ende seiner Be-
strebungen bekannt, die »Sounds« auf diese Weise
wieder zu beleben.
Die alte »Sounds«, zuletzt in Hamburg herausgegeben, muss als die Wiege des deutschen Rock-Journalismus gelten. Hier schrieben Autoren wie Teja
Schwaner, Jörg Gülden, Jürgen Legath, Rolf-Ulrich
Kaiser, Helmut Salzinger, Alfred Hilsberg, Sonia
Mikich, Hans Keller, Klaus Humann, Peter Urban,
Ingeborg Schober und Diedrich Diedrichsen. Einige
Autoren schrieben unter Pseudonym, so Salzinger
unter Jonas Überohr, und bei bestimmten Themen
tauchte der Autor Dr. Gonzo auf; hinter dem
Pseudonym verbarg sich Jörg Gülden.
Wesentlicher redaktioneller Teil der »Sounds« waren stets die Rezensionen von Schallplatten. Die
Kritiken haben hohen dokumentarische Wert und
geben – in einer die Jahre 1966 bis 1977 zusammenfassenden Ausgabe 1979 als Buch veröffentlicht –
Aufschluss über die deutsche Rezeption von britischer, amerikanischer und deutscher Rockmusik
insbesondere der 1970er-Jahre. Legendär wurde die
Kritik einer Schallplatte von Emmylou Harris, die
Teja Schwaner enttäuscht mit dem einzigen Satz »Is’
nich’ so gut« abkanzelte.
Literatur Legath, Jürgen (Hrsg.): Sounds – Platten 66-77 –
1827 Kritiken; Frankfurt/Main 1979 ▪ Sounds 3/78, S. 62
▪ Salzinger, Helmut: Jonas Überohr; Hamburg 1976 |
Weblink http://www.sounds-archiv.at/ (Website mit umfangreichen Informationen zu der deutschen Musikzeitschrift »Sounds«
▬
Sound System, zusammengesetzt aus englisch
sound »Klang« und system für »System« im Sinne
von Anlage, mobile Audioanlagen, die seit Anfang
der 1950er-Jahre auf Jamaika als fliegend aufgebaute
Diskotheken zur Unterhaltung der Menschen in
den Slums von Kingston populär wurden; die Besitzer und Betreiber der Anlagen wurden Sound-System-Men oder Sound-System-Chiefs genannt.
Nachdem in den 1940er-Jahre amerikanische Musik
725
Southern Rock
populär geworden war und jamaikanische Besucher
der USA stets auch etwa in New Orleans Platten
mit Swing-Jazz und Vorläufern des Rhythm and
Blues erstanden und in Jamaika weiter verkauften,
wuchs in der armen Bevölkerung Jamaicas das Interesse an dieser Musik. Da sich nur wenige die entsprechenden Wiedergabeanlagen leisten konnten,
war es eine Möglichkeit, mit mobilen Verstärkerund Lautsprecheranlagen – vor allem aber dem Besitz von Schallplatten – Geld zu verdienen. Die Anlagen bestanden aus mehr oder weniger willkürlich
zusammengewürfelten Verstärkern und Lautsprecherboxen. Schon aus optischen Gründen gehörten
obligat gewaltige Bass-Lautsprecherboxen zum Aufbau eines Sound Systems. Wollte ein Sound-SystemMan noch mehr in sein System investieren, so baute
er es auf einem bunt angemalten Lastwagen auf und
fuhr von Ort zu Ort. Die herausgehobene Stellung
der Sound Systems im Musikleben der Insel führte
bald dazu, dass die Sound-System-Men auch ihrerseits Einfluss auf die Musik nahmen. Durch die Bevorzugung
vieler
Bass-Lautsprecherboxen
veränderte sich ohne hin der Klang der importierten Schallplatten, die dann auch als Grundlage für
so genannte Dubplates diente: Dabei wurden bestehende Aufnahmen zusätzlich mit Hall und EchoEffekten versehen. So entwickelte sich einerseits eine kleine Schallplattenindustrie, andererseits
konnte manch ein Sound-System-Man autodidaktisch Wissen über Tonaufnahme und Tonaufbereitung erlangen und sich als Produzent einen Namen
machen. Auch das Toasting, das Sprechen zu Musik, wurde von den Sound-System-Men zu einer eigenen Ausdruckform entwickelt. Und schließlich
wurden mit den Sound Systems auch Wettbewerbe
der Sound-System-Men untereinander ausgetragen,
eine wesentliche Eigenart schwarzer Musik. Zu den
Sound-System-Men, die später Karriere machten
gehören, etwa »Sir« Coxsone Dodd, »Duke« Rein
und »Prince« Buster, wurden zu Produzenten, die
als Urväter des Reggae gelten.
▬
726
Southern Rock, von englisch southern für »südlich« und Rock, amerikanische Rockmusik, als
Spielart des Country-Rock Ende der 1960er-Jahre
im Süden der USA entstanden.
Southern Rock ist eine der amerikanischen Reaktionen auf die British Invasion Mitte der 1960er-Jahre, stellt aber keinen Versuch dar, die Stilmittel der
britischen Rockmusik dieser Zeit aufzugreifen und
nachzuahmen, sondern orientierte sich vielmehr an
älterer amerikanischer Volksmusik wie Blues,
Country und Folk. Im Zentrum stehen allemal Gesang und der Klang elektrischer Gitarren, während
außer Klavier und Hammond-Orgel Keyboards in
dieser Musik keine herausragende Rolle spielten.
Als Hauptvertreter des Southern Rocks gelten
Bands wie The Allman Brothers Band, The Charlie
Daniels Band, Wet Willie, Atlanta Rhythm Section,
Lynyrd Skynyrd, Molly Hatchet, The Outlaws,
Black Oak Arkansas, The Amazing Rhythm Aces,
The Marshal Tucker Band und The Dixie Dregs;
zahlreiche stilbildende Platten des Southern Rock
erschienen auf dem Label ↑ Capricorn Records, das
1969 von Phil Walden (* 1940, † 2006) gegründet
worden war. Wenn auch die Blütezeit des Southern
Rock in den 1970er-Jahren lag, so hatte die Musik
erheblichen Einfluss auf Bands wie ZZ Top, Georgia Satellites, Raging Slab, The Black Crows und
Blind Melon. In jüngerer Zeit waren es neben Gov’t
Mule vor allem der Gitarrist Derek Trucks wie
auch seine Frau Susan Tedeschi, die dem Southern
Rock neue Impulse gaben.
▬
Space Rock, zusammengesetzt aus englisch space
für »Weltraum« und Rock, unscharfer, mehrdeutiger Begriff, häufig als Synonym für Progressive
Rock oder auch Psychedelic Rock gebraucht, tatsächlich aber ein Nebenzweig des Psychedelic Rock
Als in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre elektronische Klangerzeuger wie Synthesizer und Effektgeräte wie der Phaser aufkamen und Rockbands ihr
Publikum mit ungewöhnliche Klängen überrasch-
Space Sound
ten, gleichzeitig die Thematik mancher Songs sich
um den Weltraum, ferne Galaxien und fremdartige
Zivilisationen drehte – Reflex auf denStart des russischen Satelliten Sputnik im Jahre 1957 und die in
der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre daraus folgende
und stark beachtete Raumfahrt der amerikanischen
NASA –, lag es für manch einen Musikjournalisten
nahe, diese Musik mit dem Etikett Space Rock zu
versehen, ohne weiter auf musikalische Gegebenheiten Rücksicht zu nehmen. So wurde vor allem in
den ausgehenden 1960er-Jahren und beginnenden
1970er-Jahren die Musik nicht weniger Rockbands
kurzerhand als Space Rock bezeichnet: Die Bands
Hawkwind, Nektar, Pink Floyd, UFO und Gong
seien stellvertretend für viele genannt.
Der Weltraum war für viele Musiker und Rockbands interessant und führte zwischen 1965 und
1975 immer wieder zu einzelnen Songs oder ganzen
Alben, die sich mit dem Thema beschäftigten,
manchmal in ernsthafter, manchmal in ironischer
Weise: The Tornados besangen das »Life on Venus«
(1963), The Randells »The Martian Hop« (1963),
The Original Spaceman das »Space Walkin’« (1965),
The Byrds »CTA 102« (1967), Pink Floyd »Astronomy Domine« (1967), die Rolling Stones »2000
Light Years From Home« (1967), Jimi Hendrix
»EXP« (1967), die Bonzo Dog Doo Dah Band den
»Urban Spaceman« (1968) – eher ein Song über
Drogen und den nach Einnahme resultierenden
Rausch –, David Bowie »Space Oddity« (1969),
Captain Beefheart »Big Eyed Beans from Venus«
(1972), Devo den »Space Junk« (1978) und Kraftwerk das »Spacelab« (1978). Gemeinsamkeiten in
der Musik sind vor allem in der Verwendung von
auch einfachen Musikinstrumenten mit elektronischer Tonerzeugung und dem intensiven Einsatz
von Effektgeräten wie Ringmodulator, Flanger,
Phaser und dem Hallgerät zu sehen.
In jüngerer Zeit wird der Begriff zwar nur noch gelegentlich verwendet, die Thematik an sich aber ist
nicht vergessen, schon gar nicht im Progressive
Rock: Einerseits ist etwa die Gruppe Hawkwind
um den Sänger Gitarristen Dave Brock noch aktiv,
andererseits hat etwa der Niederländer Arjen Lucassen dem Space Rock mit seinem Star-One-Projekt weitere Beispiele hinzugefügt. Gelegentlich
sind Nachklänge des Space Rocks aber auch in der
Musik von beispielsweise Radiohead, Muse, Amplifier, The Mars Volta und The Secret Machines zu
hören. Offensichtlich ironisch ist der Song »Last
Chance to Evacuate Planet Earth Before It Is Recycled« von Porcupine Tree (»Lightbulb Sun«, 2001)
gemeint, wohl auch auf Douglas Adams satirischen
Science-Fiction-Roman »The Hitchhiker’s Guide to
the Galaxy« (1979; deutsch »Per Anhalter durch die
Galaxis«) anspielend..
Eine kaum einzuschätzende Rolle dürften auch der
Film gehabt haben , von »The War of the Worlds«
(1953, Regie: Byron Haskin; nach H.G. Wells
gleichnamigem Roman von 1898) bis »2001: A
Space Odyssey« (1968; deutsch: »2001: Odyssee im
Weltraum«) des britischen Regisseurs Stanley Kubrick.
Diskografie Pink Floyd: A Saucerful of Secrets
(1968) ▪ Hawkwind: In Search of Space (1971) ▪
Hawkwind: The Space Ritual Alive (1973)
▬
Space Sound, zusammengesetzt aus englisch space
für »Weltraum« und sound für »Klang«, mehrfach
verwendeter Begriff für unwirklich, auch futuristisch erscheinende Klänge; oft wurde in den 1960erJahren mit elektronischen Instrumenten erzeugte
Musik als Space Sound bezeichnet, da diese Klänge
obligater Bestandteil der Soundtracks von im All
spielenden Science-Fiction-Filmen waren.
Folglich wurde auch Musik von Bands, die stark
von elektronischen Klangerzeugern Gebrauch
machten, mit diesem Begriff belegt. Dass der Begriff aber mit jedem mehr oder weniger ungewöhnlichen Klang verbunden werden kann, ist daran
abzulesen, dass auch der von ↑ Leslie-Lautsprechern
erzeugte Klang das Etikett Space Sound erhielt.
727
Spaghetti Brothers
Spaghetti Brothers, ↑ Paisley Park
▬
Spaghetti Western Guitar, kein eigenes Instrument, sondern ein bestimmter Gitarrenklang, der
häufig in so genannten Spaghetti Western, also Italo-Western der 1960er- und 1970er-Jahre, zu hören
war.
Der Klang basiert zwar auf dem »Twang«-Klang
normaler elektrischer Gitarren – insbesondere der
Fender Telecaster –, wie er auch in der Country
Music und im frühen Rock häufig zu hören war
und etwa von Duane Eddy popularisiert wurde.
Für die Soundtracks der Italo-Western und mancher
amerikanischer Western der Zeit wurde dieser
Klang aber noch übersteigert, mitunter ins Groteske, so dass sich der despektierliche Ausdruck
Spaghetti Western Guitar bilden konnte.
Für den Klang werden in aller Regel Bariton-Gitarren eingesetzt und das Tonsignal mittels FederhallGeräten oder Hall-Räumen quasi »vergrößert«,
manchmal noch die Tremolo-Funktion des jeweiligen Verstärkers genutzt. Der Gitarrenklang wird
dabei stets ins Zentrum der Aufnahme gestellt und
dominiert über alle anderen Instrumente. Als
Klang-Zitat tritt die Spaghetti Western Guitar auch
in Rock und Pop immer wieder mal auf, wird jedoch nur selten explizit als solcher bezeichnet; eine
Ausnahme bildet der Song »Hot Sauce« von Thomas Dolby, bei dem der Co-Produzent Billy Bottrell ausdrücklich den Klang der Spaghetti Western
Guitar produzierte.
Diskografie Thomas Dolby: Aliens Ate My Buick (1988)
▬
Spannungssteuerung, englisch: Voltage Control,
Abkürzung VC, Verfahren, die Module eines analogen Synthesizers, also Oszillatoren, Filter und Verstärker, mittels variabler Gleichspannungen zu
steuern.
728
Die Spannungen können manuell oder automatisch
verändert werden. Zwar kommt als Quelle der
Spannung jede Gleichspannungsquelle infrage, doch
ist das zentrale Steuerungsinstrument von Synthesizern eine Klaviatur. Wird beispielsweise ein VCO
(Voltage Controlled Oscillator) durch eine Spannung gesteuert, so ergibt eine Spannungsänderung
um ein Volt eine Veränderung der Tonhöhe um eine Oktave. Die Charakteristik von ein Volt je Oktave ermöglichte den einfachen Bau von temperiert
gestimmten Instrumenten, da die Spannung so geteilt wird, dass ein Abfall oder Anstieg einer Spannung eine Tonhöhenänderung von einem Ton
ergibt, also 1/12-Volt Änderung von Ton zu Ton.
Auch die Filter können durch die von der Tastatur
abgegebene Spannung gesteuert werden, doch wird
dies oft auch von speziellen Hüllkurvengeneratoren
übernommen, die nach einem von der Tastatur ausgegebenen Spannungsimpuls (Gate-Impuls) ihrerseits einen variablen Spannungsverlauf erzeugen,
der den Filter diesem analog (entsprechend) öffnet
und schließt. Auf ähnliche Weise werden die Verstärker gesteuert. Die Spannungssteuerung wurde
in den 1960er-Jahren maßgeblich von dem Amerikaner Robert Moog entwickelt und ermöglichte die
Konstruktion musikalisch brauchbarer Synthesizer.
▬
S/P-DIF, Abkürzung für Sony/Philips Digital Interface, von der japanischen Firma Sony in Zusammenarbeit mit der niederländischen Firma Philips
entwickelte Schnittstelle für die Übertragung digitalisierter Audio-Daten; die Schnittstelle wird selten
auch TOSLINK genannt.
Die Spezifikation der Schnittstelle ist unter dem Titel »Digitalton-Schnittstelle« in der Norm DIN EN
60958 festgelegt. Unterschieden wird der professionelle Verwendungsbereich vom Konsumer-Bereich.
So ist die Schnittstelle etwa an Fernsehgeräten, CDPlayern, DAT-Recordern, Receivern und Soundkarten für PCs zu finden. Für die Übertragung der Daten können entweder Metall- oder Glasfaserkabel
Special Guest
genutzt werden, Anschlüsse für Metallkabel sind als
Cinch-Buchse ausgebildet, für Glasfaserkabel gibt es
eine besondere Buchse; weniger üblich ist die Verwendung einer Klinkenbuchse von 3,5 Millimeter
Durchmesser.
Im professionellen Bereich verfügen hochwertige
Synthesizer und Workstations häufig über eine S/PDIF-Schnittstelle. Sinn der Schnittstelle ist es, einmal digitalisierte Audio-Daten wegen der Übertragung von Gerät zu Gerät nicht jeweils in analoge
Signale umwandeln und diese erneut digitalisieren
zu müssen.
▬
Speakon, Steckverbindung für den Anschluss von
Lautsprecherboxen an Endverstärker; die SpeakonVerbindung wurde von der amerikanischen Firma
Neutrik entwickelt; das Speakon-System hat sich in
der professionellen Veranstaltungstechnik, also im
P.A.-Bereich, als Standard durchsetzen können. Der
Name ist rechtlich geschützt.
Die Steckverbindungen gibt es in Ausführungen
mit zwei, vier und acht Polen. Mittels der mehrpoligen Verbinder ist es möglich, mehrere Lautsprechersysteme mit nur einem Kabel an Endstufen
anzuschließen. Oft wird der vierpolige Stecker samt
dazugehöriger Buchse für ↑ Bi-Amping benutzt.
Der Stecker selbst ist robust aus Metall und Kunststoff aufgebaut, die Pole sind konzentrisch angeordnet, auch verfügt der Stecker über eine Verriegelung
sowie über zwei Nasen, die vor Verdrehung beim
Einstecken sichern.
Bis in die 1970er-Jahre wurden für das Zusammenschalten von Verstärkern und Lautsprecher diverse
Verbindungen genutzt, von einfachen Klemmen bis
hin zu den üblichen Klinkensteckern von 6,3 mm
Durchmesser; später kamen auch XLR-Stecker und
-Buchsen zum Einsatz. Als Ende der 1960er-, Anfang der 1970er-Jahre die Leistungen von P.A.-Anlagen immer größer wurden, die Ströme zwischen
Verstärker und Lautsprecher wuchsen, erwiesen
sich die traditionellen Steckverbindungen, von de-
nen keine für diesen Zweck entwickelt worden war,
als unzureichend, sogar als gefährlich. Das von der
Firma Neutrik konzipierte und zur Marktreife gebrachte Speakon-Verbindungssystem war das erste,
das auf die Erfordernisse des Einsatzes von Verstärkern mit mehreren hundert Watt Leistung und entsprechenden Lautsprecherboxen hin entwickelt
worden war.
Unter dem Namen Powercon brachte Neutrik auch
ein dem Speakon-System sehr ähnelndes System
von Steckverbindungen zwischen Netzteilen und
Endgeräten auf den Markt. Trotz ihrer Ähnlichkeit
sind die Systeme nicht kompatibel zueinander.
Weblink http://www.neutrik.com/ (Offizielle Website
der Firma Neutrik mit ausführlichen Informationen zum
Speakon-System)
▬
Special Guest, zusammengesetzt aus englisch
»special« für besonders und guest für »Gast«, meist
namhafter Musiker, der als Gast an den Plattenaufnahmen eines anderen Musikers oder einer anderen
Band teilnimmt; als Special Guest werden häufig
auch Musiker oder Bands bezeichnet, die im Vorprogramm eines Konzertes einer populären Band
auftreten.
Noch in den 1950er- und 1960er-Jahren war es eher
ungewöhnlich, wenn ein bekannter Musiker an den
Aufnahmen einer anderen Band teilnahm. Häufig
wurde dieses sogar eher verschwiegen, so etwa die
Tatsache, dass Eric Clapton das Gitarren-Solo in
George Harrisons Songs »While My Guitar Gently
Weeps« (1968) spielte. Clapton war es aber auch, der
seit Ende der 1969er-Jahre immer wieder mit anderen Musikern aufgetreten ist oder an deren Plattenaufnahmen teilnahm. In den 1970er- und
1980er-Jahren wurde es zur gängigen Praxis, dass
Musiker sich zu den Plattenaufnahmen anderer
Musiker und Bands einfanden, bis hin zu SongSammlungen, bei denen es geradezu Programm
war, jeden Song mit einem anderen Musiker einzu-
729
Speed Metal
spielen. Ein Beispiel zu letzterem Verfahren bietet
etwa Jerry Lee Lewis’ CD »Last Man Standing«
(2006), für die der Rock’n’Roll-Veteran neben anderen Jimmy Page, B.B. King, Mick Jagger, Neil
Young, Ringo Starr, Buddy Guy, Bruce Springsteen, Little Richard, Kid Rock und eben auch Eric
Clapton ins Studio holte. Page war auch ein wirklicher Special Guest – nämlich der einzige –, der bei
einigen Konzerten im Jahre 2000 der amerikanischen Rockband The Black Crows Gitarre spielte.
Der Sinn, als Special Guest mit einer eigentlich
»fremden« Band Musik zu machen, kann natürlich
eine simple Gefälligkeit sein, eben um das eigene
Spezielle beizugeben. Häufig werden Special Guests
tatsächlich wegen ihrer besonderen instrumentalen
Fähigkeiten engagiert. Es kann aber auch eine
Überlegung des Marketings sein, einem bekannten
Namen weitere hinzuzufügen, quasi zwecks »einmaliger, lukrativer Zusammenarbeit«. Für den Hörer kann es natürlich auch eine interessante
Erfahrung sein, wenn etwa David Gilmour von
Pink Floyd und The Orb gemeinsam eine CD aufnehmen.
Von anderer Bedeutung ist der Begriff Special
Guest, wenn er auf einem Konzertplakat auftaucht:
Meist ist damit eine eher kaum bekannten Band genannt, die als so genannte »Vorband« vor dem Konzert der Hauptattraktion auftritt. »Special« ist
daran eigentlich nichts, denn meist bestimmt die jeweilige Plattenfirma, welche Band im Vorprogramm einer populären Band auftritt. Auf diese
Weise können auch weniger zugkräftige Musiker
und Bands wenigstens für einige Termine ihre Musik einem größeren Publikum präsentieren.
Diskografie The Beatles: The Beatles (1968) ▪ The Black
Crows: Live At The Greek (2000) ▪ Jerry Lee Lewis: Last
Man Standing (2006) ▪ The Orb: Metallic Spheres (2010)
▬
Speed Metal, von englisch speed für »Geschwindigkeit« und metal für »Metall« in der Bedeutungsvari-
730
ante Heavy Metal, Spielart des Heavy Metal, die
einerseits als Kategorie des Thrash Metal angesehen
wird, andererseits aber als Vorläufer des Thrash Metal gilt.
Geschwindigkeit ist eine Konstante in Hard Rock
und Heavy Metal, ablesbar etwa am Spiel der LeadGitarre, aber auch an einigen Texten. In den 1970erJahren entstandene Songs wie zum Beispiel
»Highway Star« (1972) von Deep Purple können
dann auch als eines der Vorbilder des Speed Metal
angesehen werden, die Bands wie Motörhead, Anthrax und Overkill erheblich beeinflussten; einige
Alben dieser Bands stellen klassische Beispiele dieser Spielart des Heavy Metal dar. In den 1980er-Jahren verlagerte sich die Entwicklung in die USA,
einige Songs der Band Metallica etwa erfüllen alle
Kriterien des Speed Metal. Wie im gesamten Heavy
Metal ist aber die Begriffsbildung einigermaßen vage und Bands, die ehedem als typische Vertreter des
Speed Metal galten, wurden wenig später dem
↑ Thrash Metal zugeschlagen. Aufgrund musikalischer Gegebenheiten lässt sich Speed Metal kaum
vom Thrash Metal abgrenzen.
▬
Speed Picking, auch Speed-picking, Spieltechnik
bei der elektrischen Gitarre, die zumal im Solo eine
hohe Spielgeschwindigkeit ermöglicht.
Speed picking beruht weniger auf einer besonderen
Spieltechnik, als auf einer Optimierung gängiger
Spieltechniken, die Gitarristen ohnehin einsetzen:
Das obligat benutzte Plektrum wird quasi »elastisch« zwischen Daumen und Zeigefinger gehalten,
so dass es sich zwischen den Fingern leicht hin und
her bewegen kann; grundsätzlich wird der Wechselschlag eingesetzt. Das musikalische Material wird
an das Instrument angepasst. Dabei werden über
einen relativ großen Zeitraum auch auf nur einer
Seite Ausschnitte aus einer einzigen Skala gespielt.
Der Gitarrist greift dabei auf Pattern zurück, die
sich aus dem Griffbrett ergeben und auf repetitiven
Bewegungsfolgen beruhen, bei denen der einzelne
Spex
Finger der Greifhand nur wenig bewegt werden
muss.
Abgesehen von diesen grundsätzlichen Optimierungen für ein schnelles ist natürlich auch ein erhebliches Maß an Training notwendig, um aus dem
Picking ein Speed Picking werden zu lassen.
Literatur Wagner, Richard: Speedpicking – Virtuosität
und Showcharakter eines Gitarrenstils der Popularmusik;
Dissertation Wien 2010.
▬
Spex, deutsche Musikzeitschrift, 1980 von Gerald
Hündgen, Clara Drechsler, Dirk Scheuring, Wilfried Bömmels und Peter Bömmels in Köln gegründet; die Gründer fungierten auch als Herausgeber
und Autoren der Zeitschrift.
Zunächst sollte die Zeitschrift den Titel 555 tragen,
doch wurde dann der Name Spex gewählt, Spex ist
die Umformung des Wortes specs, Abkürzung des
englischen Wortes Spectacles für Brille. Die in einem sehr großen Format gedruckte Spex wurde
über Schallplattenläden vertrieben, war bald aber
auch im Bahnhofsbuchhandlung erhältlich und
stellte in ihrer an die Musik der Zeit, Punk und
New Wave, und deren optischer Aufbereitung angelehnter grafischen Gestaltung – es gab beispielsweise
nur Schwarz-Weiß-Fotos – einen bewussten Gegenentwurf zu den seinerzeit den Markt beherrschenden Musikzeitschriften dar. Dennoch stand Spex bis
zur Einstellung der deutschen Musikzeitschrift
↑ Sounds im Januar 1983 in deren Schatten, wenn
die Zeitschrift auch binnen weniger Jahre eine feste
Leserschaft für sich gewinnen konnte. Nachdem der
Titel Sounds in den Besitz des Schweizer Medienunternehmers Jürgen Marquard übergegangen war,
wechselten einige der Sounds-Autoren- und Redakteure zu Spex, darunter Detlef Diederichsen, Diedrich Diederichsen, Michael Ruff und Xao
Seffcheque. Das Blatt bewährte sich bis Ende des
Jahrzehnts als Sprungbrett für die beruflichen Karrieren diverser Mitarbeiter: Diedrich Diederichsen
wurde 1985 Chefredakteur und war von 1988 bis
2000 Mit-Herausgeber, der DJ Hans Nieswandt
schrieb für Spex und veröffentlichte später eigene
Bücher, Dietmar Dath war Ende der 1990er-Jahre
hier einige wenige Jahre Chefredakteur, die Schriftsteller Rainald Goetz und Joachim Lottmann
schrieben für das Blatt.
Spex war zu keinem Zeitpunkt eine Publikation für
das breite einschlägig interessierte Publikum. Spätestens ab 1990 veränderte sich auch der Anspruch
des Blattes allmählich, die Musik, von der stets immer nur ein Ausschnitt wahrgenommen worden
war, geriet ein wenig in den Hintergrund, den Begriff Popkultur reklamierten Redaktion und Autoren nun für sich selbst und wurden Teil dessen, was
sie als Gegenstand ihres Interesses vorgaben. So war
es nur korrekt, dass der Untertitel des Blattes von
»Musik zur Zeit« in »Magazin für Popkultur« geändert wurde. Als solches wurde es in den 1990er-Jahren zur Plattform von etwa Mark Terkessidis, Tom
Holert, Sandra Grether, Kerstin Grether, Jutta
Koether, Christoph Gurk, Wolfgang Tillmans und
Marcel Beyer.
In den 1990er-Jahren allerdings war Spex auch ein
Blatt von vielen. Hatte Sounds seinerzeit noch eine
solitäre Stellung auf dem Zeitschriftenmarkt, so
hatten sich die Musikpublikationen bis gegen Ende
der 1990er-Jahre längst in diverse Bereiche aufgeteilt. Neben den Spezialzeitschriften für beispielsweise Heavy Metal, Jazz, Blues und weitere mehr
hatte sich der gesamte Bereich der Musikerzeitschriften herausgebildet, unter denen die für elektronische Musik jeder Art wiederum eine eigene
Richtung repräsentierten. Waren diese Zeitschriften
schon eine lästige Konkurrenz für Spex, so machte
das kostenlos verteilte Werbeblatt Intro der Zeitschrift auf ihrem eigenen Gebiet das Überleben
schwer, zumal der eine oder andere Mitarbeiter für
beide Zeitschriften schrieb. Die Veränderungen im
Musikmarkt bewirkten ihr Übriges, so dass Spex
Anfang 2000 Konkurs anmeldete. Der Titel wurde
von Piranha Media übernommen, deren Geschäftsführung unter Alexander Lacher die Herausgeber-
731
Spiegelkugel
schaft des Blattes übernahm. Die 1995 gegründete
und in München ansässige Firma gibt neben Spex
weitere Musikblätter heraus, darunter Juice, Riddim, Groove, King und Piranha – letztere kostenlose Kundenzeitschriften. Spex wurde an die avisierte
Kundschaft angepasst, ein Bereich Mode eingeführt,
Chefredakteur Dath durch Uwe Viehmann ausgetauscht. Hatten einige Mitarbeiter Spex schon verlassen, als Piranha die Zeitschrift übernahm, so
mochte die Redaktion den für 2006 geplanten Umzug der Zeitschrift von Köln nach Berlin nicht mittragen. 2007 wurde die gesamte Redaktion
entlassen, Spex nach Berlin verlegt und neu ausgerichtet. Die Chefredaktion wurde Max Dax übertragen, der als Redakteur und freier Journalist unter
anderem für die Welt am Sonntag, taz, WOM-Journal und Sonic Presse gearbeitet hatte. War Spex bis
dahin elfmal im Jahr erscheinen, so wurde nun auf
eine zweimonatliche Erscheinungsweise umgestellt,
der Schwerpunkt ein wenig wieder auf die Musik
verlagert, insgesamt das Blatt optisch modernisiert
und dem Zweck, auch als Werbeplattform zu dienen, angepasst. 2010 ging Dax und wurde durch die
Redakteure Jan Kedves und Wibke Wetker ersetzt.
Spex war seinerzeit als Konkurrenz zur Sounds gegründet worden; zwar blieben viele Hörer von
Rock- und Popmusik dem Blatt und den mitunter
apodiktisch vorgetragenen Ansichten der Autoren
fern – die Auflage bewegte sich im unteren fünfstelligen Bereich –, doch folgte Spex vor allem dem
amerikanischen Musikmarkt nicht mit der Ergebenheit der Sounds. Prägend für das Blatt war mit
Diedrich Diederichsen dennoch ein ehemaliger Sounds-Chefredakteur, der jahrelang direkt, später
aber auch indirekt die Ausrichtung des Blattes als
der deutschen Plattform der Popkultur zu verantworten hat. Der spätere Kurs des Blattes mit einer
gewissen Hinwendung zu Anzeigenkunden durch
Modestrecken und beigelegte CDs blieben ein Versuch, ein neues Publikum zu finden, dem weniger
an Pop-Diskursen als an Information über angesagtes Outfit gelegen war. Der Schlingerkurs des Blattes zeigte sich auch in einer gewissen Ratlosigkeit,
732
wie mit dem »Gegenstand Musik« zu verfahren sei.
So wurde nach der Jahrtausendwende monatelang
die Möglichkeit oder Unmöglichkeit von Schallplattenkritik diskutiert – immerhin eines der Felder
des Musikjournalismus, das ein amerikanisches
oder ein britisches Musikmagazin nie in Frage stellen würde.
Weblink http://www.spex.de/ (Offizielle Website des
deutschen Popkultur-Magazins Spex) | Literatur Waak,
Anne/Dax, Max (Hg.): Spex: Das Buch. 33 1/3 Jahre Pop;
Berlin 2013 ▪ Seliger, Berthold: Das Geschäft mit der
Musik – Ein Insiderbericht; Berlin 2013
▬
Spiegelkugel, Lichttechnik, Kugel von 20 bis 100
Zentimetern Durchmesser, in Einzelfällen auch
mehr, die komplett mit quadratischen Stückchen
von Spiegelglas beklebt ist; der von der Spiegelkugel
hervorgerufene Lichteffekt zählt zu den ältesten
Lichteffekten überhaupt.
Spiegelkugeln waren seit etwa 1920 in Tanzsälen zu
finden. Die Kugeln werden relativ hoch zentral aufgehängt; ein oder auch mehrere Scheinwerfer werden auf die Kugel ausgerichtet. Trifft der
Lichtstrahl auf die Spiegelplättchen, wird er in viele
verschiedene Richtungen reflektiert und erzeugt auf
den Wänden des abgedunkelten Saals diverse Lichtpunkte, die an einen Sternenhimmel erinnern. Oft
werden Spiegelkugeln an Elektromotoren aufgehängt, die ihrerseits an der Decke des Saals befestigt
sind. Der Motor dreht die Kugel mit einer Geschwindigkeit von einer bis drei Umdrehungen je
Minute, können oft aber auch auf geringere Umdrehungszahl gestellt werden; die Lichtpunkte werden
durch diese Einrichtung in Bewegung versetzt.
Die Kugel selbst besteht meist aus Kunststoff und
ist mit farblosen oder auch farbigen Spiegelglasquadraten von zehn bis 20 Millimetern Kantenlänge
beklebt. Größere Kugeln können ein beträchtliches
Gewicht haben. So wiegt eine Kugel mit einem
Durchmesser von 100 Zentimetern 30 und mehr
Splash
Kilogramm. Aus diesem Grund wird für die Spiegelelemente mitunter statt Glas dünnes poliertes
Metall oder metallisierter Kunststoff verwendet,
um ein geringeres Gewicht zu erhalten.
Spiegelkugeln gehören zum obligaten Inventar von
Diskotheken und werden deshalb auch Discokugel
genannt. Manchmal werden sie auch in Rock- und
Popkonzerten eingesetzt.
▬
Spinne, ↑ Mikrofonspinne
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Spiritual, englisch für etwa »geistlicher Gesang«,
der oder auch das, in der schwarzen Bevölkerung
der USA im 19. Jahrhundert entstandene Gesangsgattung, die im Gegensatz zum Gospel ihre Wurzeln außerhalb des Gottesdienstes hat; der
Ausdruck Negro Spiritual ist veraltet.
Der Spiritual orientierte sich in seiner Konstruktion an protestantischen Kirchenliedern, war jedoch
in seiner Primärform von Händeklatschen, Fußstampfen, ekstatischen Zurufen und Tanzbewegungen begleitet. Seine Themen entnahm er zumeist
dem Alten Testament, während der spätere Gospelgesang Geschehnisse und Maximen aus dem Neuen
Testament aufgriff und ausschmückte. Im Sinne der
unter den schwarzen US-Amerikanern verbreiteten
Verstecksprache waren die unterdrückten Sklaven
in den USA gemeint, wenn vom besiegten und unterjochten Volk Israel die Rede war.
Spirituals dürften die erste Form spezifischer Musik
der schwarzen Bürger der USA gewesen sein, mit
denen das Publikum in Europa konfrontiert wurde:
Nach Beendigung des amerikanischen Bürgerkriegs
1865 war in Nashville die Fisk University gegründet
worden, die erste Universität für Schwarze. Um das
Vorhaben finanzieren zu können, wurde ein Chor
zusammengestellt, der zunächst die USA bereiste,
1878 aber auch unter dem Ensemble-Namen The
Fisk Jubilee Singers in Europa auf Tournee ging.
Der aus einem knappen dutzend Sängerinnen und
Sängern bestehende Chor trat mit großem Erfolg
auch im deutschen Kaiserreich auf. Das Repertoire
des Ensembles umfasste etwa 125 Spirituals, darunter bis heute bekannte Lieder wie »Swing Low,
Sweet Chariot«, »Roll Jordan Roll«, »Go Down
Moses« und »Deep River«. Motive der Texte finden
sich hier und da auch im Blues, etwa das des Flusses: Jordan ist ein Bild für den Mississippi.
In den Solokonzerten von Sängerinnen und Sängern, in Auftritten kultivierter Gesangsensembles
haben Kunst und Kommerz schließlich über das gesiegt, was einst ein spontaner Ausdruck einer tief
empfundenen Religiosität war. Spirituals sind als eine der Wurzeln späterer schwarzer Musik der USA
anzusehen, erkennbar etwa noch im Soul und selbst
noch in der verklausulierten Sprache des Rap, doch
scheint die Tradition allmählich zu verblassen.
Chöre, wie etwa die Edwin Hawkins Singers, pflegen den religiös konnotierten Gesang und haben
sowohl Spirituals wie Gospel-Songs in ihrem Repertoire.
Literatur That’s Jazz – der Sound des 20. Jahrhunderts; Darmstadt 1988 (Ausstellungskatalog) ▪ Jahn,
Janheinz (Hrsg.): Negro Spirituals; Frankfurt/Main
1962
▬
Splash, auch Sunsplash, Bezeichnung für ein Festival, bei dem vornehmlich Reggae, aber auch etwa
Drum’n’Bass und andere jüngere Dance Music im
Zentrum der Veranstaltung stehen. Unter dem Namen Reggae Sunsplash wurde das erste Sunsplash
1978 auf Jamaika veranstaltet; gegründet hatten das
jährlich stattfindende Festival Tony Johnson, Don
Green, Ronnie Burke und John Wakeling.
Johnson, Green, Burke und Wakeling gründeten
zur Vermarktung des Festivals eine eigene Firma.
Bis 1985 fand das Reggae Sunsplash ausschließlich
auf Jamaika statt, meist im Jarrett Park in Montego
Bay. Seit 1985 gibt es unter dem Namen auch eine
733
Splash-Becken
internationale Package Tournee. Die mehrere Tage
dauernden Festivals auf Jamaika wurden bis 1996
jährlich veranstaltet, dann wieder in den Jahren
1996 bis 1998. 2006 wurde die für den Tourismus
der Insel höchst förderliche Idee einmalig aufs Neue
belebt. Die Sunsplash-Tournee blieb indes weiterhin
erfolgreich.
Die Verbindung von Sonne, Strand, guter Laune
und Musik fand bald Nachahmer, so dass Splashs
oder Sunsplashs etwa auch in Europa veranstaltet
werden. Als das größte europäische Festival dieser
Art gilt das Rototom Sunsplash, das von 1993 bis
2008 im italienischen Udine stattfand, dann aber ins
spanische Benicassim verlegt wurde. Das größte
deutsche Sunsplash, das splash! Festival, fand seit
1998 am Oberrabenstein-Stausee nahe Chemnitz
statt, wurde wegen der nicht splash-gerechten deutschen Wetterlage einige Male an andere Orte verlegt, so zweimal in die Nähe Bitterfelds und 2009
auf die Ferropolis genannte Halbinsel in einem gefluteten Tagebau nahe Dessau. Splashs werden aber
auch an den Baggerseen vieler kleinerer Orte in
Deutschland veranstaltet.
▬
Splash-Becken, englisch: Splash Cymbal, Idiophon
(Metall; Messing, Bronze), kleines Crash-Becken
mit einem Durchmesser von sechs bis 12 Zoll (ca.
15-30 cm); der Klang der Becken ist kurz und hell.
Mitunter werden mehrere Splash-Becken verschiedener Größe auf einen gemeinsamen Halter gesetzt.
Einige Schlagzeuger befestigen ein Splash-Becken
direkt auf einem größeren Crash-Becken – manchmal mit dazwischen gelegtem Filz –, um einen langanhaltenden Klang zu erreichen (↑ Piggybacking).
Splash-Becken sind wie Crash-Becken Effektbecken,
die dem Setzen von Akzenten dienen. Häufig werden die kleinen Becken im Sinne eines Vorschlags
vor dem Einsatz eines größeren Crash-Beckens angeschlagen.
▬
734
Split-Coil-Pickup, kurz auch nur Split Coil, zusammengesetzt aus englisch split für »geteilt, gespalten«, coil für »Spule« und pickup für
»Tonabnehmer«, Humbucker-Tonabnehmer, bei
dem die beiden Spulen nicht in Reihe geschaltet
sind, sondern die Spannung quasi »zwischen« den
beiden Spulen abgegriffen wird.
Der Split Coil wurde durch den Precisison Bass der
Firma Fender bekannt. Hatte der erste Precision
Bass noch einen Single-Coil-Tonabnehmer, so erhielt das Instrument ab 1957 den Split Coil. Äußerlich ist der Split Coil leicht zu erkennen, da er aus
zwei gleich großen »Hälften« besteht, die leicht versetzt auf dem Schlagbrett des Basses befestigt sind.
In jedem der rechteckigen Gehäuse befinden sich
vier Magnete, je zwei für eine Saite. Die Spulen sind
gegensinnig gewickelt, um vagabundierende Spannungen abzufangen, also das Brummen zu eliminieren. Tonabnehmer dieser Bauform werden von
diversen Firmen als Austausch für den Bass hergestellt.
Bei Gitarren wurde der Split-Coil-Tonabnehmer
eher selten eingesetzt, ein Beispiel bietet die Comanche von G&L; bei diesem Instrument befinden
sich in einem Gehäuse zwei leicht gegeneinander
versetzte Gruppen von je drei Magneten. Fender
selbst bot mit dem Super 55 Split Coil einen Austauschsatz Tonabnehmer für die Stratocaster-Gitarre an; deren Gehäuse sind allerdings einteilig und
erwecken äußerlich den Eindruck von konventionellen Single-Coil-Pickups.
Weblink http://www.guitarnucelus.com/wiring.html
(Website mit Informationen zur Verdrahtung von Gitarren-Tonabnehmern)
▬
Splitpoint, zusammengesetzt aus englisch Split für
»Aufteilung« und point für »Punkt«, Ort auf einer
Tastatur eines Synthesizers, einer Workstation oder
eines Masterkeyboards, an dem diese in wenigstens
zwei Bereiche aufgeteilt werden kann, die ihrerseits
Stadium Rock
wiederum jeweils verschiedenen Klangerzeugern
zugeordnet sind.
Über wenigstens einen Splitpoint verfügen nur Tasteninstrumente mit elektronischer Tonerzeugung,
die zwingend auch mit einer MIDI-Schnittstelle
ausgerüstet sein müssen. Wenn es auch Synthesizer
gibt, deren Tastatur nicht in verschiedene Bereich
aufgeteilt werden kann, so bieten doch die meisten
mit MIDI ausgerüsteten Tasteninstrumente mit
elektronischer Tonerzeugung wenigstens einen
Splitpoint, also eine in zwei Bereiche teilbare Tastatur. Bei Workstations oder Masterkeyboards sind
meist mehrere Splitpoints einstellbar. Ist die Splitpoint-Option eingeschaltet, so können verschiedene
Bereich der Tastatur verschiedenen Klangprogrammen oder MIDI-Kanälen eines Klangerzeugers zugewiesen werden oder aber mit einer Tastatur
mehrere Klangerzeuger parallel auf verschiedenen
MIDI-Kanälen angesteuert werden.
▬
Splitting, Bezeichnung für das Aufteilen der Tastatur eines Synthesizers oder Masterkeyboards in
zwei oder mehr Bereiche.
Den einzelnen Bereichen können via MIDI unterschiedliche Klänge eines Synthesizers oder verschiedene Klangerzeuger zugeordnet werden. Avancierte
Tastaturen lassen mehrere Splitbereiche zu, deren
Umfang vom Keyboardspieler frei festgelegt werden
kann. Der Übergang von einem Bereich zu einem
anderen wird durch den ↑ Splitpoint festgelegt.
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SPV GmbH, Abkürzung von Schallplatten, Produktion und Vertrieb, deutsche Schallplattenfirma, 1984 von Manfred Schütz (* 1950) in Hannover
gegründet. Schütz betrieb seit 1976 in Hannover
den Plattenladen »Boots«, den er zusammen mit seinem Freund Wolfgang Küster gegründet hatte. 1976
eröffnete er unter der Bezeichnung »Musicland«
einen zweiten Plattenladen, mit dem er sich beson-
ders dem seinerzeit populären ↑ Progressive Rock
widmete. Der Plattenladen erreichte bald überregionale Bekanntheit. 1984 entschloss sich Schütz,
die Musik, die er bis dahin als Einzelhändler verkauft hatte, selbst zu verlegen und gründete seine
Firma SPV. Zu der Firma gehörten die Labels SPV
Recordings, Snake Records, Steamhammer Records,
Synthetic Records, Oblivion Records, Audiopharm
Records und Insideout Music. 2004 kam das Unterlabel SPVision hinzu.
2009 meldete die Firma Insolvenz an. Seitdem stellt
SPV selbst keine Tonträger mehr, sondern übertrug
diese Aufgabe in einer Partnerschaft Sony Music
Entertainment. Das Label Insideout ging an Century Media. SPV ist für den Rechtehandel und den
Vertrieb zuständig.
Bei SPV war oder ist eine Vielzahl von Musikern
und Bands vertraglich gebunden, so unter anderem
Annihilator, Bad Religion, Biohazard, Böhse Onkelz, Chris de Burgh, Eric Burdon, Fury in the
Slaughterhouse, Gamma Ray, Helloween, Tommy
Lee, Yngwie Malmsteen, Monster Magnet, Motörhead, Mousse T., Project Pitchfork, Roachford, Saxon, Klaus Schulze, Skid Row und Whitesnake.
Weblink http://www.spv.de/ (Offizielle Website der
Plattenfirma SPV)
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Stadium Rock, von englisch stadium für »Stadion«,
auch Arena Rock, Rockmusik unterschiedlicher
Art, deren Hauptvertreter über ein großes Publikum verfügen und deshalb in Fußball-, Football
und Baseballstadien auftreten.
Die britische Band The Beatles hatte in der ersten
Hälfte der 1960er-Jahre weltweit eine so große Popularität erreicht, dass als Auftrittsorte vor allem in
den USA große Sportstätten gemietet werden mussten. Auch andere Bands wie The Who und The
Rolling Stones traten in Stadien auf. Im Laufe der
1970er-Jahre setzte sich dieser Trend, ein Massenpublikum anzusprechen, fort, so dass Bands wie Yes,
735
Stage Box
Emerson, Lake & Palmer und Asia ebenfalls in den
größten Stadien der USA auftraten.
War der Stadium Rock zunächst keineswegs stilistisch festgelegt, weil die Wahl des Auftrittsortes
pragmatischen Gesichtspunkten folgte, so bildete
sich vor allem bei amerikanischen Rockbands zur
gleichen Zeit eine besondere Form von Rockmusik
heraus, die auf einem moderaten Hardrock basierte,
der einige Elemente des Progressive Rock wie etwa
den nahezu obligaten Einsatz von Keyboards und
besonders Synthesizern aufweist. Musik dieser Art
bieten etwa Bands wie Toto, Blue Oyster Cult,
REO Speedwagon, Boston, Styx, Kansas und weitere mehr.
Natürlich sind diverse andere Musiker und Bands in
der Lage, ein so großes Publikum anzuziehen, dass
Sportstadien als Auftrittsorte gewählt werden müssen: Queen, Bruce Springsteen, ZZ Top, U2, R.E.M
und viele andere sind mehr als einmal in großen
Stadien aufgetreten und diverse Festivals finden ohnehin an derartigen Orten statt. In Deutschland
vermochten es etwa Herbert Grönemeyer, Marius
Müller-Westernhagen, BAP und Peter Maffay, ihr
Publikum in die großen Stadien der Bundesrepublik Deutschland zu ziehen.
Während es in den USA für Rockmusiker ein Ziel
ist, so bekannt zu werden, dass sie in Stadien auftreten können, so werden derartige Massenspektakel
in Europa mitunter mit Geringschätzung betrachtet, zumal der spezifische Stadionrock tatsächlich
einige Stereotypen enthält. Andererseits gibt es aber
nicht wenige Musiker und Bands, die in den USA
mehr oder weniger problemlos ein Massenpublikum anziehen und mitunter sogar mehrere Tage
nacheinander in größten Stadien Konzerte geben, in
Europa aber weit weniger bekannt sind und keineswegs in Stadien auftreten. Dazu gehören eben gerade die Stadium-Rockbands der USA, aber auch
Musiker wie beispielsweise Melissa Etheridge, der es
als einer der wenigen Frauen gelang, Konzerte in
Stadien veranstalten zu können.
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736
Stage Box, zusammengesetzt aus englisch stage für
»Bühne« und box für »Schachtel«, Einrichtung für
das Zusammenfassen von Mikrofon- und Instrumentalkabeln zur Übergabe an ein Multicore.
Die Stage Box beteht aus einem Metallkasten, in
den eine mehr oder weniger große Anzahl von
Buchsen eingebaut ist, an die Mikrofone und elektrische Klangerzeuger (Keyboards usw.) angeschlossen werden. Die Zahl der Eingangsbuchsen muss
dabei gleich groß oder größer als die Zahl der auf
der Bühne verwendeten Mikrofone und Klangerzeuger sein. Innerhalb des Kastens werden die einzelnen Kabelstränge der Eingänge zusammengefasst
und auf eine Mehrfachbuchse verteilt. An diese
Mehrfachbuchse wird ein entsprechend vieladriges
Multicore-Kabel angschlossen. Das Mulitcore-Kabel
kann dann entweder zu einem eventuell vorhandenen Bühenmischpult oder gleich zum Saalmischpult
führen.
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Stage Piano, englisch für »Bühnenklavier«, Tasteninstrument, das auf Samples basierende Klänge von
authentischen Klavieren und Flügeln sowie Klänge
diverser elektromechanischer Klaviere wie Clavinet
und Fender-Rhodes-Electric-Piano bereitstellt; viele
Stage Pianos können weitere Klänge, etwa von Orgeln und Kielinstrumenten (Cembalo, Spinett), erzeugen; der Übergang zu Synthesizern ist fließend.
Als Urahnen der Stage Pianos können die elektromechanischen Klaviere der Firmen Fender und
Hohner (Clavinet, Pianet) angesehen weden. Aufgabe dieser Instrumente war es, einen wenigstens annähernd als Klavierklang erkennbaren Klang zu
erzeugen und gleichzeitig leicht transportabel zu
sein. Ein weiteres Kennzeichen war das Fehlen eines eingebauten Verstärkers und Lautsprechers, da
die Verstärkung je nach Erfordernissen in unterschiedlicher Weise vorgenommen wurde.
Die Entwicklung der Sample-Technik ermöglichte
es, Klänge beliebiger Instrumente in einem Tasteninstrument bereitzustellen. So wurden ↑ Digital-
Stammtöne
Pianos gebaut, die vorrangig die Klänge herkömmlicher Klaviere und Flügel auf der Basis von Samples
produzieren. Die Digital-Pianos verfügen außerdem
über eine wenigstens gewichtete, oft aber mit einer
ausgeklügelten Hammermechanik ausgestatte, 88
Tasten umfassende Tastatur. Tatsächlich sind diese
Instrumente vorrangig für den stationären Gebrauch gedacht und beinhalten deshalb auch einen
Verstärker nebst Lautsprechersystem.
Bei Stage Pianos, die für den Gebrauch auf der Bühne, also im Konzert vorgesehen sind, wird zwar dieselbe Technik verwendet, doch werden Verstärker
und Lautsprecher nicht berücksichtigt. Stattdessen
werden Tastatur und Tonerzeugung in robuste Gehäuse, mitunter Flight Cases eingebaut, oft auch das
gesamte Instrument mit stabilen Tragegriffen versehen. Die Verstärkung wird dabei meist direkt von
der jeweils eingesetzte↑ P.A. übernommen.
Als das erste Stage Piano dieser Art gilt das 1985
vorgestellte Klaviermodell 250 der amerikanischen
Firma Kurzweil. Seitdem entstanden eine Vielzahl
von Modellen, die nahezu allesamt über eine vollständige Klaviertastatur, gewichtete Mechanik oder
Hammermechanik, Samples diverser Klavierinstrumente – herkömmliche Klaviere, elektrische Klaviere –, aber auch anderer Instrumente verfügen.
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Stagediving, zusammengesetzt aus englisch stage
für »Bühne« und dive für »tauchen«, in den 1970erJahren bei Punk-Konzerten aufgekommener Bühnenspektakel, bei dem sich beispielsweise der Sänger einer Band in das unmittelbar vor der Bühne
stehende Publikum wirft, darauf bauend, dass dieses
ihn auffangen und über kurz oder lang wieder auf
die Bühne befördern wird.
Im Laufe der 1980er-Jahre wagten es dann auch einzelne Zuhörer, auf die Bühne zu klettern und in das
Publikum zu springen. Aus dem Stagediving entwickelte sich einerseits das ↑ Crowd- oder Bodysurfing, andererseits wurde Stagediving Usus in nahezu
allen Bereichen der Rock- und Popmusik.
Stagehand, zusammengesetzt aus englisch stage für
»Bühne« und hand für »Arbeiter«, auch Stagecraft,
Hilfskraft im Bühnenbereich von Theatern, Opernund Konzerthäusern, Open-Air-Veranstaltungen
jeglicher Art, für verschiedene Aufgaben eingesetzt
und daher mitunter auch auf bestimmte Bereiche
spezialisiert; der Ausdruck wird allerdings besonders im Umfeld von Veranstaltungen verwendet,
die eher zur so genannten Populärkultur zählen.
Fest angestellte Bühnenarbeiter etwa in Theatern
werden in der Bundesrepublik Deutschland eher
Bühnenfacharbeiter – mit je nach Aufgabe, Verantwortung und Stellung in der internen
Hierarchieunterscheidungen wie Bühnenmeister,
Bühnentechniker usw. – genannt. Zu den Aufgaben
eines Stagehands gehören etwa der Aufbau einer
Bühne – falls gewünscht auch der Traversen für die
Lichtanlage, Aufbau und Einrichtung einer P.A.
mitsamt deren Verkabelung, der Aufbau im Backstage-Bereich wie auch der gesamte Abbau und das
Verladen in Lastwagen. Stagehands unterscheiden
sich von Veranstaltungstechnikern hinsichtlich ihrer Ausbildung: Während es für Stagehands keine
geregelte Ausbildung gibt, ist die Ausbildung zur
Fachkraft für Veranstaltungstechnik seit 1998 geregelt und mündet in staatlicher Anerkennung. So
sind Stagehands oft ad hoc angestellte Studenten
oder freiberufliche Bühnenarbeiter. Die Arbeit eines Stagehands ist schwer und häufig schlecht bezahlt; in der Hierarchie des Personals für die
Durchführung beispielsweise einer Konzertveranstaltung steht der Stagehand ganz unten .
Ein Stagehand, der mit einer Rockband reist und
damit zum personellen Umfeld einer Band gehört,
wird Roadie genannt.
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Stammtöne, Bezeichnung für die Töne c d e f g a h;
die Tonfolge entspricht den weißen Tasten einer
Oktave beispielsweise auf dem Klavier.
Die Stammtöne können in der Notenschrift durch
ein einfaches Kreuz # um einen Halbton erhöht
737
Star-Club
oder durch ein einfaches b um einen Halbton erniedrigt werden. Ein Doppelkreuz × erhöht einen
Stammton um einen ganzen Ton, eine doppeltes b
(bb) erniedrigt ihn um einen ganzen Ton. Erhöhung wie Erniedrigung eines Tones gelten grundsätzlich immer nur für den Takt, in dem sie
auftreten; innerhalb des Taktes können sie durch
ein vor die Note geschriebenes Auflösungszeichen
auch vorzeitig aufgehoben werden.
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Star-Club, Tanzlokal im Hamburger Stadteil St.
Pauli (Große Freiheit 39), 1962 von Manfred Weißleder eröffnet; den Anstoß zur Gründung des StarClubs hatte Horst Fascher gegeben. Fascher übernahm auch die Geschäftsführung des Clubs.
Der Star-Club Hamburg war, neben dem Cavern
Club in Liverpool, das Zentrum des Beats um 196264. Während ihres dritten Hamburg-Aufenthaltes
von April bis Juni 1962 traten die Beatles im StarClub auf, der am 13. April desselben Jahres von
Manfred Weißleder eröffnet worden war. Im Laufe
der folgenden Jahre gastierten viele britische, bundesdeutsche und US-amerikanische Beatgruppen in
dem Tanzlokal, unter anderen Lee Curtis & The
All Stars, Ian & The Zodiacs, The Liverbirds, The
Remo Four, The Rattles, The Searchers und Wayne
Fontana & The Mindbenders. Weitere Clubs ähnlicher Art wie der Star-Club waren der Kaiserkeller
und der Top Ten Club, beide ebenfalls in St. Pauli
gelegen. Der Star-Club – ehemals »Stern-Kino« –
schloss am 31. Dezember 1969. Das Gebäude wurde
1987 abgerissen.
Während seines Bestehens gründete der Besitzer ein
Plattenlabel, auf dem einige Platten von dokumentarischem Wert erschienen sind. Diese Platten wurden mehrmals wiederveröffentlicht, zuletzt 1990/91
auch als Compact Discs. Die Star-Club News berichteten über aktuelle Rockereignisse und veröffentlichten künstlerisch ambitionierte Fotos, u. a.
von der Beatles-Freundin Astrid Kirchherr. Am 15.
Dezember 1978 eröffnete Horst Fascher einen zwei-
738
ten Star-Club am Großneumarkt (Alter Steinweg
43).
Diskografie In the Beginning. The Beatles and Tony Sheridan (1968) ▪ The Beatles: Live! at the Star-Club in Hamburg, Germany, 1962 (1977) ▪ Star-Club Show: The
Rattles ( o. J.) ▪ Star-Club Show 4: The Liverbirds (o. J.) ▪
Star-Club Show 7: Ian & The Zodiacs (o. J.) ▪ Wayne Fontana & The Mindbenders: The Game of Love (1965) ▪
Twist-Time im Star-Club Hamburg, 1: The Rattles (o. J.) ▪
The Searchers at the Star-Club Hamburg: Sweets for my
Sweet (1964) ▪ The Star-Club Anthology 1 – 6 (o. J.) ▪ Live im Star-Club (1980) ▪ Beat Battle Star-Club (1986) | Literatur Beckmann, Dieter/Martens, Klaus: Star-Club;
Reinbek 1980 ▪ Zint, Günter: Große Freiheit 39; München 1987
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Stax Records, amerikanisches Schallplatten-Label,
1957 von Jim Stewart (* 1930) und seiner Schwester
Estelle Axton (* 1918, † 2004) unter dem Namen
Satellite Records in Memphis gegründet; der seit
1961 geführte Name Stax setzt sich aus den Anfangsbuchstaben der Namen der Geschwister zusammen. Das Stax-Label veröffentlichte Musik, die
unter dem zusammenfassenden Namen als Memphis-Soul bezeichnet wird.
Stewart hatte die Hoffnung, mit von ihm komponierter Musik und mit der Musik von lokal bekannten Musikern, denen er eine Plattform bieten
wollte, wenigstens regional erfolgreich sein zu können. Der Aufstieg des Labels zu internationaler Bedeutung begann 1960, als Jerry Wexler, einer der
Manager von ↑ Atlantic Records, das Label auf der
Suche nach neuen Künstlern für Atlantic entdeckte
und mit seinen Besitzern einen Vertriebsvertrag
schloss; Wexler hatte die im Sommer 1960 veröffentlichte Single »Cause I Love You« von Rufus und
Carla Thomas gehört. Bereits mit der 1961 präsentierten Single »Gee Whiz (Look At His Eyes)« –
dieses Mal von Carla Thomas allein gesungen – war
die neue Partnerschaft erfolgreich und erreichte ei-
Stax Records
ne Notierung in den Rhythm & Blues-Charts. 1962
folgte mit dem Sänger Otis Redding ein noch erfolgreicherer Interpret.
Stewart, einst Fiddler einer Country-Gruppe, hatte
kaum Erfahrung mit »schwarzer« Musik – noch für
Thomas’ »Gee Whiz« hatte er eine Fiddle ins Arrangement geschrieben – und verpflichtete eine Reihe von schwarzen und weißen Musikern für die
Session-Band seines Labels, die sich The Mar-Keys
nannte. Aus dieser Band ging das Quartett Booker
T & The MGs hervor: Neben dem Organisten
Booker T. Jones gehörten der Gitarrist Steve Cropper, der Bassist Donald »Duck« Dunn und der
Schlagzeuger Al Jackson dieser Band an; Jones und
Jackson waren Schwarze, Cropper und Dunn Weiße. Die Band veröffentlichte bald unter eigenem
Namen leidlich erfolgreiche instrumentale Rhythmand-Blues-Aufnahmen. Bedeutender war, dass der
Klang dieser Band die Aufnahmen des Labels stark
prägte und zur Entstehung des Memphis-Sounds
wesentlich beitrug. Der Einfluss des Quartetts auf
die spätere Rockmusik bis hin zum RnB jüngerer
Prägung ist kaum zu überschätzen.
Wexler gelang es, für den Memphis-Soul auch das
junge Rock-Publikum, das überwiegend aus Weißen
bestand, zu interessieren. Redding trat in den
großen Hallen Europas auf, 1967 beim Monterey
Pop Festival; im gleichen Jahr nahm er seinen Song
»(Sittin’ On) The Dock Of The Bay« (1968) auf, einer der Klassiker des Soul. Otis Redding kam wenig
später bei einem Flugzeugabsturz ums Leben, so
auch einige Mitglieder seiner Band The Bar-Kays.
Mitte der 1960er-Jahre gehörten noch andere stilprägende Musiker zu Stax, etwa der Gitarrist Albert King, das Gesangsduo Sam & Dave, Isaac
Hayes – er verfasste zahlreiche Songs für Sam &
Dave, bevor er selbst mit eigenen Produktionen erfolgreich war –, The Staple Singers und der SongSchreiber David Porter (* 1941) . Zum Teil veröffentlichten diese Künstler ihre Musik nicht direkt
auf Stax, sondern auf einem der von Stewart eingerichteten Unterlabels, etwa auf Volt Records oder
Enterprise Records.
1968 kaufte der Mischkonzern Gulf & Western
Stax Records; wenige Wochen später wurde auch
die Zusammenarbeit mit Atlantic Records aufgekündigt. Die nächsten Jahre verliefen für das Label
eher chaotisch: Gemeinsam mit Al Bell kaufte Stewart sein Label 1970 zurück, blieb mit seiner Firma
aber unabhängig. 1972 erwarb Bell Stewarts Anteile
und ging mit CBS einen Vertrag zum Vertrieb der
Platten ein. Die Zusammenarbeit verlief wenig
friedvoll: 1975 musste Bell mit Stax Records das
Konkursverfahren einleiten. Zum Verkauf an Fantasy Records standen aber nur die zwischen 1968
und 1975 entstandenen Aufnahmen – die Aufnahmen der Jahre bis 1968 blieben im Besitz Atlantics.
Die Geschichte des Labels schien beendet, der StaxKatalog gehörte seit 2004 nunmehr Concord Records. Die Firma belebte 2006 den Namen indes
wieder, veröffentlichte eine Jubiläumsbox und
nahm junge Künstler wie Angi Stone unter Vertrag.
Neben den vielen Schallplatten des Labels, die idealtypisch präsentieren, was Soul ist, sind die Studios
in Memphis – mittlerweile ein Museum – von herausragender Bedeutung für die Rock- und Popmusik. Hier nahmen nicht nur die Stars des Labels auf,
sondern auch viele andere Künstler bis hin zu Elvis
Presley, der 1973 einige Titel bei Stax einspielte.
Auch die Session-Bands des Labels waren gesucht:
Booker T. & The MGs sind auf einer unüberschaubaren Zahl von Platten zu hören, veröffentlichten
aber auch unter eigenem Namen; The Memphis
Horns – ursprünglich ein Sextett, später zum Duo
geschrumpft – waren jahrelang die Bläser-Section
erster Wahl, wurden etwa auch von The Doobie
Brothers, U2, Al Green, Neil Diamond, Sting und
Peter Gabriel gebucht und trugen mit ihrem kompakten Klang wesentlich zur Wirkung der Songs
bei. Dieser Klang wiederum wirkte vorbildhaft auf
die Rockmusik: Bläserbands wie Chicago, Blood,
Sweat & Tears und weitere mehr bis hin zu Earth,
Wind & Fire bezogen für ihre Arrangements wesentliche Anregungen aus den Aufnahmen der
Memphis Horns.
739
Stick
Literatur Bowman, Rob/Bowman, Robert M.J.: Soulsville, U.S.A.: The Story of Stax Records; London 1997 |
Weblinks http://www.soulsvilleusa.com/ (Website des
Stax Museums in Memphis) ▪ http://www.history –ofrock.com/stax_records.htm (Website mit ausführlicher
Biographie des Labels Stax Records) ▪ http://www.bsnpubs.com/stax/staxvolt.html (Website mit Diskografie
von Stax/Volt)
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Stick, englisch für »Stock« (Schlagzeug); auch Kurzform für ↑ Chapman Stick (↑ Stock)
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Stickman Records, deutsches Schallplatten-Label,
1994 von Jeanette und Rolf Gustavus in Nürnberg
gegründet; das Label hat seinen Sitz nunmehr in
Hamburg.
Stickman Records ist eng mit der norwegischen
Band Motorpsycho verbunden und hatte ursprünglich die Aufgabe, ausschließlich deren Schallplatten
und CDs zu vermarkten und den Vertrieb zu organisieren. Im Laufe der Jahre wurde diese Selbstbeschränkung zwar gelockert, nach wie vor nimmt
Stickman Records aber nur Produktionen anderer
Musiker und Bands in das Programm, wenn die
Musiker von Motorpsycho ihr Einverständnis signalisiert haben. So finden sich mittlerweile auch
Alben von Håkon Gebhardt, Isolation Years, The
Soundtrack of Our Lives, HGH, 35007, Anekdoten, The Wedding Present und der Alter-Ego-Band
Motorpsychos The International Tussler Society im
Programm von Stickman Records.
1996 wurde das Neben-Label Sticksister Records gegründet, bei dem Bands aus dem Bereich des so genannten Indie Rocks und Emo Rocks stehen; Ziel
des Labels ist es, ein jüngeres Publikum als mit
Stickman Records zu erreichen.
Weblink http://www.stickman-records.de (Offizielle
Website des Schallplatten-Labels Stickman Records)
740
Stiff Records, britisches Schallplatten-Label, 1976
von Dave Robinson und Jake Riviera, eigentlich
Andrew Jakeman, in London gegründet.
Robinson und Riviera hatten das Label zwar Mitte
der 1970er-Jahre gegründet, als das Publikumsinteresse am Punk-Rock am größten war, sie selbst aber
waren keine Unbekannten im Musikgeschäft: Robinson hatte bereits in den 1960er-Jahren Erfahrungen im Konzertwesen gesammelt und die Geschäfte
der Pub-Rock-Band Brinsley Schwarz gemanaged,
er und Jakeman Anfang der 1970er-Jahre für die
Pub-Rock-Band Dr. Feelgood gearbeitet. In der
Punk-Welle sahen sie die Gelegenheit, unter dieser
Bezeichnung die Musik längst bestehender, aber
eben mehr oder weniger erfolgloser Pub-RockBands zu vermarkten. Dabei setzten sie weniger auf
die musikalische Überzeugungskraft der von ihnen
unter Vertrag genommenen Bands als auf aggressive
PR-Kampagnen. Zunächst veröffentlichte Stiff
Sampler, 1977 etwa die später geradezu legendär gewordene Sammelplatte »A Bunch of Stiff Records«,
auf der sich Songs von Nick Lowe, Wreckless Eric,
Motörhead – auf der Erstausgabe der LP noch Motorhead – Elvis Costello, Magic Michael, The Takeaways, The Tyla Gang, Dave Edmunds, Jill Read
und Stones Masonry – fanden, also keine einzige
originäre Punk-Band dabei. Das Kalkül der beiden
Label-Betreiber ging allerdings auf: Pub-Rock wurde nunmehr als Teil der ↑ New Wave gesehen, obwohl die von Robinson und Jakeman betreuten
Bands und Musiker zum Teil schon in den 1960erJahren ihre Karriere begonnen hatten, etwa Dave
Edmunds oder die Musiker von Motörhead. Andererseits hatte Stiff mit »New Rose« von The
Damned 1976 auch eine der ersten Punk-Singles auf
den Markt gebracht. Daneben aber standen schon
Anfang 1977 Wreckless Eric, Elvis Costello und Ian
Dury bei dem Label unter Vertrag. So verkauften
Robinson und Jakeman die bei Stiff veröffentlichte
Musik mit frechen, respektlosen Sprüchen und bedienten nebenbei den Sammlermarkt: Ian Durys LP
»Do It Yourself« etwa wurde 1979 in Hüllen aus Tapetenpapier gesteckt, insgesamt mehr als zwei Dut-
Stimmgabel
zend Muster fanden Verwendung. Sehr erfolgreich
verliefen auch die so genannten Package-Touren des
Labels, bei denen unter Bezeichnungen wie »Live
Stiffs Tour« oder »5 Live Stiffs« die Musiker auf
Konzertreise geschickt wurden. Einen Eindruck
von der Atmosphäre dieser Konzerte gibt die LP
»Live Stiffs Live« (1978).
Zu dieser Zeit hatte Jakeman Stiff schon verlassen.
1978 hatte er ↑ Radar Records gegründet und neben
Nick Lowe und der Band Yachts auch Elvis Costello überreden können, seine Musik zukünftig bei
Radar zu veröffentlichen. So blieb Robinson zunächst nur der Erfolg von Ian Dury, der mit den
Verkäufen seiner Alben auch Stiff das Überleben eine Zeit lang sicherte. 1979 nahm Robinson mit
Madness eine der seinerzeit gerade aktuellen SkaBands unter Vertrag. Der Erfolg der quirligen SkaMusiker wie des unkonventionellen Ian Durys –
der Stiff Records 1978 mit der Single »Hit Me With
Your Rhythm Stick« den einzigen Nr.-Eins-Hit gebracht hatte – ermöglichten dem Label zwar das
Fortbestehen, seltsame Aktionen wie die Veröffentlichung einer LP mit dem Titel »The Wit & Wisdom of Ronald Reagan«, die buchstäblich nichts
enthielt, erfreuten aber vor allem Sammler.
Rettung kam in Form eines Vertrags mit Island Records. Island hatte die Platten von Stiff Records vertrieben, kaufte nun nicht nur 50 Prozent des
Labels, sondern setzte Robinson auch als Geschäftsführer von Stiff wie von Island ein. Für seine neue
Firma verpflichtete Robinson etwa Frankie Goes
To Hollywood und The Pogues und konnte sich die
Rechte an den LPs »Legend« (1984; Zusammenstellung) von Bob Marley und »The Unforgettable Fire« (1984) von U2 sichern. Der immense
kommerzielle Erfolg dieser Neuerwerbungen genügte allerdings nicht, und als auch Madness das Label verließ, trennte sich Robinson von Island und
betrieb Stiff Records wieder als Independent-Label,
wenn auch nur noch für Monate. 1985 verkaufte er
Stiff Records an ↑ ZTT Records, das Label von Trevor Horn. ZTT übertrug dem Label für Jahre keine
neuen Aufgaben.
2007, ZTT gehörte nunmehr zu SPZ, wurde der
Name wieder belebt. Stiff nahm unter anderem die
Band The Enemy und Chris Difford, früher bei
Squeeze, unter Vertrag, erinnerte sich aber auch seiner früheren Größen wie Wreckless Eric, Any
Trouble und Henry Priestman.
Wenn auch die Namen nur weniger der Musiker,
die bei Stiff unter Vertrag standen, im Gedächtnis
der Rockhörer haften blieben, so repräsentieren
diejenigen Musiker und Bands, die bei Stiff Platten
veröffentlichen konnten, geradezu idealtypisch die
Zeit zwischen Punk und New Wave, als unvermittelt auch Musiker ihre Chance bekamen, die zum
Teil schon jahrelang in der zweiten oder dritten
Reihe gestanden hatten, oder aber weder Hippies
noch Punks waren und auch mit der ästhetisierenden New Wave nichts im Sinn hatten. Dazu gehören etwa The Adverts, Alberto Y Lost Trios
Paranoias, The Belle Stars, Devo, Richard Hell &
The Voidoids, Mickey Jupp, Lene Lovich, Kirsty
McColl, Pink Fairies, Plasmatics, Rachel Sweet,
Tenpole Tudor und Tracey Ullman.
Diskografie Live Stiffs Live (1978) ▪ The Big Stiff Box Set
(2008) | Weblink http://www.stiff-records.com/ (Offizielle Website des britischen Schallplatten-Labels Stiff Records)
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Stimmgabel, auch Diapason, englisch: tuning fork
oder auch pitch fork, Metallstück in Form einer
Gabel mit zwei Zinken, das den Kammerton a1, das
eingestrichene a, mit der Schwingungszahl 440 Hz
angibt, wenn es angeschlagen wird.
Der von der Stimmgabel erzeugte Ton ist nahezu
ein Sinuston, enthält also so gut wie keine Obertöne. Eine Stimmgabel ist nicht nur für jeden Musiker unentbehrlich, sondern auch für den Hörer, der
beispielsweise die Stimmung eines Instrumentes
oder die Tonart eines gehörten Musikstückes feststellen will. Stimmgabeln müssen auf den jeweiligen
Stimmton eingerichtet sein. Die Stimmgabel gibt
741
Stimmton
daher den Kammerton an. In jüngerer Zeit bevorzugen viele Musiker statt der Stimmgabel ein elekronisches Stimmgerät.
Die Stimmgabel wurde von John Shore (* um 1662,
† 1752) erfunden. Shore war seit 1711 Trompeter
am englischen Königshof, und seit 1715 Lautenist in
der Chapel Royal. Hier benutzte er seine Stimmgabel zur Stimmung seines Instruments.
▬
Stimmton oder Normalton, englisch: standard
pitch, Orientierungston a1 (eingestrichenes a), auf
den sich alle anderen Töne beziehen.
Die Normierung des Stimmtones wurde dank der
Erfindung der ↑ Stimmgabel in der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts ermöglicht. Zuvor unterlag der
Stimmton je nach Zeitpunkt und Ort beträchtlichen Schwankungen. Als eine durchgehende Tendenz lässt sich seine allmähliche Erhöhung
beobachten. Während der Stimmton zu Beginn des
18. Jahrhunderts etwa um einen Halbton tiefer lag
als heute, wurde er im Laufe des 19. Jahrhunderts,
vor allem durch die reisenden Virtuosen, beständig
erhöht, um den Klang, insbesondere den Streicherklang, aufzuhellen. Eine allgemein akzeptierte
Stimmtonregelung besteht selbst in der Gegenwart
nicht, trotz der Stimmtonkonferenz in Wien im
Jahre 1885. Auch eine Londoner Konferenz im Jahre 1939, die den Stimmton auf 440 Hz bei 20° Celsius heraufgesetzt hatte, konnte ihre Empfehlung
international nicht durchsetzen, ebenso wenig die
Bestätigungen durch die International Organization
for Standardization 1955 und 1975. Frankreich beispielsweise hat 1950 den Stimmton auf 432 Hz herabgesetzt.
Der Stimmton mit 440 Hz bezieht sich dabei auf
den Kammerton. Hier und da wird auch weiterhin
zwischen Kammerton und dem tieferen Chorton
unterschieden. Die Auseinandersetzung mit alter
Musik etwa aus dem 18. Jahrhundert führte in jüngerer Zeit auch dazu, dass der seinerzeit gültige
Stimmton verwendet wird, also beispielsweise auf
742
430 Hz oder noch tiefer festgelegt wird; in einigen
Fällen wird das dann auch in den Booklets zu den
CDs angegeben. Von geringem Aussagewert sind
hingegen Äußerungen bezüglich des von einer Sopranistin oder einem Tenor bei einer Aufnahme
oder einer Aufführung erreichten Spitzentones,
wenn nicht gleichzeitig die Frequenz von a1 angegeben wird.
Ein einheitlicher Stimmton ist natürlich vor allem
im Zusammenspiel mehrerer Musiker notwendig.
Im Orchester gibt traditionell der Erste Oboist den
Ton vor; dieser wird dann vom Konzertmeister
(Erste Violine) und in der Folge von allen anderen
Musikern übernommen. Im Falle des Zusammenspiels mit einem Instrument, das nicht ohne weiteres ad hoc nachgestimmt werden kann – das kann
beispielsweise ein Klavier sein –, wird das a1 von
diesem Instrument als Maß verwendet.
▬
Stock, englisch: stick, Anschlagmittel zum Spiel
von Perkussionsinstrumenten, insbesondere von
Kleiner Trommel (Snare Drum), Drum Set und einigen aus der Musik Lateinamerikas stammender
Instrumente; meist wird ein Paar Stöcke verwendet.
Stöcke zum Spiel von Schlagzeugen werden zwar in
verschiedenen Ausformungen hergestellt, doch benutzen die meisten Schlagzeuger Stöcke aus Holz.
Stöcke werden aus Hickory – einer Walnussart –
Eiche, Ahorn, mitunter aber auch aus anderen
Harthölzern gefertigt. Die Länge des einzelnen
Stockes beträgt zwischen etwa 35 bis 45 Zentimetern, der Durchmesser zwischen 12 und 15 Millimetern. Der häufig lackierte Schaft ist dabei
zylindrisch geformt und läuft zur Spitze hin leicht
konisch auf eine Einschnürung zu, an der sich der
Kopf, englisch tip genannt, befindet. Der Kopf hat
meist eine tropfenähnliche Form, kann aber auch
anders geformt sein. Form wie Material – etwa
kann ein Kopf von Nylon oder einem anderen
Kunststoff umschlossen sein – haben direkten Einfluss auf den Klang, insbesondere der Becken. Die
Straight Records
Instrumente werden allerdings nicht nur mit dem
Kopf des Stocks angeschlagen, sondern häufig auch
mit dem oberen Teil des Schaftes; gelegentlich wird
der Stock auch am Kopfende gehalten, damit der
Schaft – stets um einiges dicker als der Kopf – zum
eigentlichen Anschlagsmittel.
Stöcke werden indes nicht nur aus Holz, sondern
auch aus Kunststoff, Carbon und Aluminium hergestellt. Aus Aluminium gefertigte Stöcke weisen
zwar eine größere Haltbarkeit auf, haben aber auch
negative Auswirkungen auf die Schlaginstrumente;
besonders Becken sind den höheren Belastungen
durch derartige Stöcke nicht auf Dauer gewachsen.
Andererseits unterliegen Stöcke selbst einem erheblichen Verschleiß, nicht zuletzt bedingt durch die
Spielweise des jeweiligen Schlagzeugers.
Für die Haltung der Stöcke gibt es zwei Techniken,
die Matched-Stick-Technik und die Side-Stick-Technik.
Andere Anschlagsmittel für Perkussionsinstrumente sind etwa ↑ Besen (Jazz-Besen) und verschiedene
Schlägel, letztere mit ausgeprägten Köpfen aus diversem Material.
Literatur Halbscheffel, Bernward: Lexikon Musikinstrumente; Leipzig 2010
▬
Stoptail Bridge, auch Stop Bar, ↑ Saitenhalter,
↑ Bridge
▬
Stop-time, von englisch stop für »Halt« im Sinne
von »anhalten, angehalten« und time für »Zeit«, einer Generalpause vergleichbare Unterbrechung innerhalb einer Komposition
Stop-time tritt im Tanz, etwa dem Stepptanz, in
Jazz und Blues wie überhaupt jeder Art von afroamerikanischer Musik bis hin zu Rock und Pop auf.
Dabei wird ein eigentlich durchlaufendes Musikstück quasi »angehalten« und nach einer gewissen
Zeit wieder fortgesetzt. Eine Stop-time hat häufig
eine dramaturgische Aufgabe, etwa in Eddie Floyds
Song »Knock on Wood« (1966), in dem während
der Refrain-Textzeile »I’d better knock… on wood«
der Fluss der Musik unterbrochen wird, um mit
vier Schlägen auf die Snare eben das Klopfen auf das
Holz zu verdeutlichen. Stop-time bedeutet mithin
nicht unbedingt wie bei einer Generalpause das völlige Schweigen aller Instrumente. Vielmehr soll einem wichtigen Element Raum gegeben werden. Ein
weiteres Beispiel von Stop-time – von denen es indessen zahllose gibt – bietet »Oh, Darling« (1969)
von den Beatles: Jeweils vor dem Ausruf »Oh«
schweigen alle Instrumente. Im Soul der 1960er-Jahre wurde bei ähnlicher Gelegenheit nach dem Stop
mit dem Gesang eines Bass-Sängers wieder eingesetzt. Im Jazz wird eine Stop-time häufig dazu verwendet, mit einem Break fortzufahren, ein
komositorisches Verfahren, dass auch im Hiphop
zu beobachten ist.
Da oft nach einer Stop-time die Begleitung von Bass
und Schlagzeug geändert wird, ergibt sich mitunter
der Eindruck einer Veränderung des Tempos. Dies
ist in der Tat nicht der Fall, das Tempo bleibt
gleich.
Diskografie Eddie Floyd: Knock on Wood (1966) ▪ The
Beatles: Abbey Road (1969) | Literatur Everett, Walter:
The Foundations of Rock – From Blues Suede Shoes to
Suite: Judy Blue Eyes; Oxford/New York 2009
▬
Straight Records, amerikanisches Schallplattenlabel, 1969 von Frank Zappa und Herb Cohen (*
1933) in Los Angeles gegründet; Warner Bros. besorgte die Herstellung und den Vertrieb der Schallplatten. Das Label bestand bis 1973.
Zappa und Cohen, der zuvor schon in der Schallplattenbranche gearbeitet hatte, führten Straight
Records neben Zappas Label Bizarre Reords ein.
Auf Bizarre sollte avancierte Musik – etwa von den
Mothers of Invention –, auf Straight Records eher
743
Strawberry Field
Mainstream Rock veröffentlicht werden. Diese programmatische Vorgabe wurde aber bald vernachlässigt. Auf Straight erschienen Platten von unter
anderem Captain Beefheart, Alice Cooper, Judy
Henske, Jeff Simmons, Tim Buckley und den
GTO’s.
Einige Platten des Repertoires von Straight wurden
bereits ab 1972, etwa von Reprise Records, wieder
veröffentlicht, bei anderen ist die Rechtslage nicht
eindeutig, so dass sie nicht erneut auf den Markt gebracht wurden.
▬
Strawberry Field, ein Kinderheim der Heilsarmee,
gelegen an der Beaconsfield Road in Woolton, einer
Vorstadt von Liverpool; das seinerzeit noch bestehende Kinderheim steht im Zentrum des 1967 von
den Beatles veröffentlichten Songs »Strawberry
Fields Forever«.
Das Gebäude steht auf einem Gelände, das seit 1870
den Namen Strawberry Field trug. 1912 kaufte es
ein Geschäftsmann, dessen Witwe es 1934 der
Heilsarmee übertrug. 1936 eröffnete die Heilsarmee
auf dem Grundstück ein Kinderheim, das den Namen Strawberry Field erhielt. Das ursprüngliche
Haus wurde 1973 durch ein kleineres ersetzt, das
ebenfalls als Kinderheim diente, wenn auch in veränderter Form: Hier lebten drei Familien mit jeweils 12 Pflegekindern. 2005 wurde die Einrichtung
geschlossen und wird seitdem als Kirche genutzt.
In der Nähe des von einem parkähnlichen Grundstück umgebenen Hauses Strawberry Field wohnte
John Lennon; ihm und seinen halbwüchsigen
Freunden schien das Gelände so weitläufig, dass sie
es »Strawberry Fields« nannten. So hieß auch der
Song, den die Beatles 1967 mit dem Song »Penny
Lane« auf einer Single veröffentlichten. Der Song
selbst hat eine lange Entwicklungsphase durchlaufen, die auf dem Bootleg »Nothing is Real (The Making of Strawberry Fields Forever)« dokumentiert
ist. Es waren schließlich zwei Versionen entstanden,
doch konnte Lennon, Urheber des Songs, sich nicht
744
entscheiden, welcher der Vorzug zu geben sei. George Martin, Produzent der Beatles, kombinierte
mit studiotechnischen Mitteln aus den beiden Versionen die endgültige, die dann als A-Seite der Single veröffentlicht wurde. McCartney – zu dieser
Zeit ähnlich nostalgisch gestimmt wie Lennon –
hatte seinerzeit wohl auch in Reaktion auf Lennons
Song »Penny Lane« komponiert. Um der zwischen
Lennon und McCartney unterschwellig bestehenden Rivalität nicht überreichliche Nahrung zu geben, wurde seitens der Plattenfirma behauptet, die
Single enthielte zwei A-Seiten.
Der Song ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert, nicht nur wegen der Collage-Technik, der er
sein Dasein verdankt. Folge davon ist, dass sich die
Tonart nicht exakt feststellen lässt, sie steht zwischen A- und B-Dur. Einige harmonische Wendungen sind zumindest ungewöhnlich, es gibt
Taktwechsel zwischen Vier-Viertel und Sechs-Achtel-Takt und Lennon ordnet auch in diesem Song
die Komposition dem Text unter. Anders als »Penny Lane« – in dem McCartney relativ konkret wird
– geht Lennon nicht weiter auf den Ort ein, stellt
vielmehr den Namen für etwas Fiktives in der Vergangenheit dar: Gemeint ist weniger der Ort, als die
Zeit in seinem Leben, für die der Ort steht.
Die Beatles-Songs dieser Phase haben nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die Rockmusik gehabt,
bilden einige Grundlagen für den späteren ↑ Progressive Rock und boten späteren Bands wie Electric Light Orchestra und vielleicht auch Moody
Blues Anregungen zur Entwicklung eines eigenen,
von Streichern getragenen Band-Klangs. Nebenbei
machte »Strawberry Fields Forever« das Mellotron
zu einem genuinen Instrument der Rockmusik.
Der Song hatte auch Rückwirkung auf das Gelände
in Liverpool: Das schmiedeeiserne Eingangstor
existiert noch mitsamt den auf die steineren Türpfosten gemalten Türschildern »Strawberry Field«;
unter eines schrieb jemand: Forever.
Diskografie The Beatles: Strawberry Fields Forever/Penny Lane (1967) ▪ The Beatles: Nothing is real (The Ma-
String Tree
king of Strawberry Fields Forever) (1992) | Literatur
Martin, George: All You Need Is Ears; London 1979 |
Weblink
http://www.liverpoolcity.org/beatles_liverpool/strawberry_field.html (Website mit Abbildung des
Tores zum Gelände Strawberry Field)
▬
Stride-Piano, pianistische Technik, um 1920 von
den Pianisten James P. Peterson (* 1891, † 1955) und
Luckey Roberts (* 1887, † 1968) entwickelt; die
Technik wurde für die Swing-Ära bedeutsam.
Nach ihrem Entstehungsort Harlem wird die Spieltechnik auch Harlem Stride genannt. Zwar zählt die
Stride-Piano-Technik im Übergang vom ChicagoStil zum Swing zu den frühen Spieltechniken des
Jazz-Pianos ist, basiert aber nicht auf der Technik
des Ragtime-Spiels. Kennzeichen der Stride-PianoTechnik ist vielmehr, dass in geraden Metren mit
der linken Hand auf die schwere Taktzeit ein meist
auch oktavierter Basston, auf die leichte Taktzeit
dagegen ein Akkord gelegt wird. Im Vier-ViertelTakt heißt das also, dass der Pianist auf den Zählzeiten Eins und Drei einen Basston, auf Zwei und
Vier einen Akkord spielt. Er kann dieses Schema
auch variieren, in dem auf die Zählzeiten Eins,
Zwei und Drei jeweils ein Basston und erst auf die
Zählzeit Vier ein Akkord fällt. Durch den Einsatz
des Pedals können die Basstöne noch hervorgehoben werden.
Das Stride-Piano-Spiel war bis zum Ende der SwingÄra eine beliebte und weit verbreitete Technik, die
erst mit dem Aufkommen des Bebop von abstrakteren Spielweisen abgelöst wurde. Dennoch gehört
die Spieltechnik immer noch zum pianistischen Repertoire vieler Jazzpianisten. Dem ersten Eindruck
nach scheint die rhythmisch stereotype Technik
leicht durchführbar zu sein, doch ist dem nicht so:
Während der linken Hand hohe Präzision in der
Gestaltung der Zeit abverlangt wird, ist das Spiel
der rechten Hand weit weniger gebunden und steht
häufig sogar im metrischen und rhythmischen Gegensatz zu den konstanten Vierteln der linken
Hand. So ist der Pianist gezwungen, in zwei zeitlichen Ebenen zu denken und deshalb das Spiel der
linken Hand zu mechanisieren. Zu den herausragenden Vertretern des Stride Pianos gehören neben
anderen Fats Waller, Willie »The Lion« Smith, Art
Tatum, Count Basie, Erroll Garner, Teddy Wilson
und mit einzelnen Aufnahmen auch Duke Ellington und Thelonious Monk.
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String Tree, zusammengesetzt aus englisch string
für »Saite« und tree für »Baum«, deutsch; Saitenniederhalter; während die deutsche Bezeichnung die
Funktion beschreibt, geht die englische auch auf die
Form gängiger Saitenniederhalter ein.
String Trees werden besonders bei elektrischen Gitarren und elektrischen Bassgitarren eingesetzt, deren Wirbelplatte nicht nach hinten abgeknickt ist,
und deren Stimmmechaniken in line, also nicht gegenständig angeordnet sind. Dies ist etwa bei Gitarren der amerikanischen Firma Fender –Telecaster,
Stratocaster, Precision Bass, Jazz Bass –, aber auch
bei vielen Solidbody Guitars ähnlicher Bauart der
Fall. Sinn des String Trees ist es, vor allem die hohen Saiten zwischen Stimmechanik und Sattel (nut)
niederderzudrücken, um damit zu gewährleisten,
dass die Saite nur zwischen Sattel und Steg (bridge)
schwingt; bei Gitarren sind das die D-, G-, H- und
hohe E-Saite, bei viersaitigen Bässen die D- und die
G-Saite. Da bei dieser Bauart der Winkel zwischen
Sattel-Auflagepunkt der Saite und der Stimmmechanik sehr klein ist, könnte die Saite aufgrund mangelhaften Drucks im Sattel die Stimmung nicht
exakt halten, da auch der Teil hinter dem Sattel
noch mitschwingen würde. Saitenniederhalter werden so zwischen die Saiten gestellt und in der Kopfplatte verschraubt, das sie Druck auf die Saiten
ausüben und damit den Winkel am Sattel vergrößern.
Saitenniederhalter haben zwar je nach Hersteller
verschiedene Formen, gängig sind aber zwei, die
mit ihrem Äußeren tatsächlich ein wenig an einen
745
Strophc
Baum erinnern. Dabei bildet die Befestigungsschraube den Stamm, während das eigentlich Niederhalteblech – bei Gitarren ein speziell geformtes
rechteckiges Blech, das auf zwei Saiten drückt, bei
Bässen oft eine runde Scheibe – die Krone des Baumes darstellt. Es gibt auch Saitenniederhalter, die
nichts mit dem String Tree gemeinsam haben und
wie eine kleine Brücke über alle Saiten diese niederhalten; Saitenhalter dieser Art werden oft benötigt,
wenn ein ↑ Klemmsattel verwendet wird.
Bei Gitarren mit gegenständigen Mechaniken,
gleichgültig, ob der Wirbelplatte bzw. der Wirbelkasten nach hinten abgeknickt ist oder nicht, ist ein
String Tree nicht nötig.
▬
Strophe, von altgriechisch strophé für »das Drehen,
Wendung«, englisch: stanza, stave und verse, dichterische Form, die aus mehreren auch als Versen bezeichneten Zeilen besteht; die Verse laufen zumeist
in Reimen aus. Die Struktur der Reime weist eine
große Vielfalt auf, etwa ABAB, AABB, ABCDB
und weiteren mehr. Das Versschema des »Abendlieds« von Matthais Claudius (* 1740, † 1815), nach
seiner ersten Zeile auch oft »Der Mond ist aufgegangen« genannt, beispielsweise AABCCB:
»Der Mond ist aufgegangen (A)
Die goldnen Sternlein prangen (A)
Am Himmel hell und klar; (B)
Der Wald steht schwarz und schweiget, (C)
Und aus den Wiesen steiget (C)
Der weiße Nebel wunderbar« (B)
In der angelsächsisch geprägten Rockmusik kommt
das Schema ABCB besonders häufig vor; eine Strophe mit diesem Versschema wird nach einer Ballade
aus dem 15. Jahrhundert auch als Chevy-ChaseStrophe bezeichnet. Mehrere Strophen ergeben ein
Gedicht; das »Abendlied« von Claudius hat sieben
Strophen.
Außer einfachen Strophen werden in der Rockmu-
746
sik Strophen mit Refrain – auch dieser Begriff wie
der der Strophe aus der Literatur-Beschreibung
stammend – und diese Lösung bildet sogar die Regel. Während der Strophenteil, das Couplet, neue
Inhalte bringt, wiederholt sich der Refrain im Text,
häufig nur noch in der Musik, wort- bzw. notengetreu. Die Strophe hat meist die gleiche, seltener eine variierte musikalische Gestalt. Dagegen treffen
unter sich gleiche Reime nicht immer mit gleichen
musikalischen Motiven zusammen. Vielmehr
entsteht in der Musik eine Formengliederung, die
sich mit der der Musik nur teilweise deckt. Übereinstimmung oder Diskrepanz zwischen Musik und
Text bilden dabei eine künstlerisch beabsichtigte
Spannung.
Der Begriff Strophe ist nur in Grenzen deckungsgleich mit dem englischen Begriff »Verse«, noch weniger ist es der Begriff »Refrain« mit dem
englischen Begriff »Chorus«, zumal es zusätzlich
auch im Englischen den Begriff »Refrain« gibt. Im
Auge behalten werden muss auch, dass diese Begriffe allesamt aus der Beschreibung und Formanalyse
von Literatur stammen und aus dieser auf die Musik angewendet werden.
Im Laufe der 1960er-Jahre wurden besonders in der
britischen Rockmusik diverse Liedschemata verwendet, neben denen der amerikanischen Pop Music auch die aus amerikanischer und englischer Folk
Music, und miteinander vermischt. Die Entwicklung der Rockmusik gegen Ende der 1960er-Jahre
wie auch die Herausbildung des Progressive Rocks
zeigt sich vor allem in der freieren Handhabung der
Formteile der Lieddichtung.
Literatur Kaiser, Ulrich/Gerlitz, Carsten: Arrangieren
und Instrumentieren – Barock bis Pop; Kassel 2005 ▪ Jeßing, Benedikt/Köhnen, Ralph: Einführung in die Neuere
deutsche Literaturwissenschaft; Stuttgart 2007 ▪ von Appen, Ralf/Frei-Hauenschild, Markus: AABA, Refrain,
Chorus, Bridge, PreChorus – Songformen und ihre historische Entwicklung, in: Helms, Dietrich/Phleps, Thomas
(Hg.): Black Box Pop – Analysen populärer Musik; Bielefeld 2012 ▪ Kramarz, Volkmar: Die PopFormeln – Die
Sub Pop Records
Harmoniemodelle der Hitproduzenten; Bonn 2006 Covach, John: Leiber and Stoller, the Coasters, and the "Dramatic AABA" Form, in: Spicer, Mark/Covach, John
(Hg.): Sounding Out Pop – Analytical Essays in Popular
Music; Ann Arbor (Michigan) 2010 | Weblinks
http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/popformeln.aspx (Website mit einem Tutorial zur Formbildung
in der Rock- und Popmusik) ▪ http://www.icce.rug.nl/~ soundscapes/DATABASES/AWP/awp-notes_on.shtml (Website mit Analysen sämtlicher Songs der
Beatles)
▬
Strum, auch Strumming, von englisch strum für
»schrummen, schrammeln«, typische Spielweise bei
Zupfinstrumenten, insbesondere Gitarren.
Strumming ist eine der im Prinzip einfachsten
Spielweise bei Zupfinstrumenten, wenn etwa eine
solistische Stimme akkordisch begleitet werden soll.
Dabei greift der Instrumentalist mit der Greifhand
einen Akkord und bewegt die Spielhand – auch mit
Plektrum – abwärts über alle Saiten oder zumindest
den größeren Teil der Saiten. Strumming kann lediglich aus Abwärtsbewegungen (Down-Stroke), aus
Aufwärtsbewegungen (Up-Stroke) oder aus einer
Kombination von beiden Techniken bestehen.
Strumming wird in der Rock- und Popmusik in jedem Stil eingesetzt, doch gibt es Rockstile, bei denen Strumming auch ins Zentrum des Geschehens
rücken kann, etwa im Funk und im Ska. Beim Ska
ist es der auf auf die Zählzeiten 2 und 4 (4/4-Takt)
ausgeführte Upstroke, der den Stil sofort erkennbar
macht.
Notiert wird Strumming durch Zeichen für Downstroke – ein V – und Upstroke – entweder nur ein
Schrägstrich oder ein unten offenes Quadrat. Aus
Down- und Up-Strokes können höchst komplizierte Patterns gebaut werden, wie sie mitunter im
Funk auftreten. Eine beim Srumming wesentliche
Rolle spielen auch die verschiedenen Techniken des
Abdämpfens; dazu wird sowohl die Greif- als auch
die Spielhand eingesetzt.
▬
Subdominante, auch Unterdominante, Funktionsbezeichnung des Akkordes auf der vierten Stufe
von der Tonika aus gerechnet, kurz mit S bezeichnet.
Der Name besagt, dass die Subdominante der Akkord ist, der sich auf der fünften Stufe von der Tonika aus nach unten gerechnet befindet. Nimmt
man also den Dreiklang der Tonika C als 1. Stufe,
so ist der Akkord fünf Stufen nach unten gerechnet,
F, die Subdominante; der F-Dur-Akkord nach oben
gerechnet steht auf der 4. Stufe.
Ist der Tonika-Akkord ein Dur-Akkord so ist auch
der Akkord der Subdominante ein Dur-Akkord. Im
12-Takt-Blues leitet die Subdominante das zweite
Drittel der dreiteiligen Form ein und kann auch im
zehnten Takt der Form noch einmal auftreten.
▬
Sub Pop Records, amerikanisches Schallplatten-Label, 1986 von Bruce Pavitt und Jonathan Poneman
in Seattle, Washington, gegründet; Sub Pop nahm
die Grunge-Bands Nirvana, Soundgarden und Mudhoney unter Vertrag und gilt damit als das wichtigste Label dieser Strömung der amerikanischen
Rockmusik.
Pavitt hatte Anfang der 1980er-Jahre aus seinem Interesse an unabhängig agierenden amerikanischen
Schallplatten-Labels heraus ein Fanzine herausgegeben, dem er den Titel »Subterranean Pop« gegeben
hatte; später veränderte er den Namen zu Sub Pop
und begann dann auch, dem Heft Bandkassetten
mitzugeben, die jeweils die Musik verschiedener
Rockbands enthielten. Trotz des relativ großen Erfolges dieser Kassetten gab er 1983 die Herausgabe
des Fanzines auf und arbeitete nach seinem Wechsel
nach Seattle professionell als Musikjournalist.
Ganz mochte er indes seine Aktivitäten auf dem
Musikmarkt nicht aufgeben: 1986 stellte er eine
747
Suite
Sammelplatte zusammen, der er den Titel »Sub Pop
100« gab. Diese LP war die erste seines Labels Sub
Pop; sie enthielt Stücke von Sonic Youth, Naked
Raygun, Wipers und Scratch Aid. Eine EP der in
Seattle beheimateten Band Green River indes konnte er erst veröffentlichen, nachdem ihm Jonathan
Poneman 1987 20 000 Dollar geliehen hatte. Pavitt
verwendete in der Werbung der EP Green Rivers
das Wort Grunge und gab damit einer kompletten
Musikrichtung einen griffigen Namen. Im gleichen
Jahr veröffentlichte Sub Pop eine Single der Band
Soundgarden, 1988 eine von Mudhoney und eine
von Nirvana. Finanziert wurden die Singles durch
ein Subscriptions-Modell, dass es Pavitt und Poneman – die nunmehr das Label professionell zu führen versuchten – erlaubte, die Menge der
herzustellenden Tonträger genau steuern zu können. Zu diesem Zweck wurde sogar ein Verein namens Sub Pop Singles Club gegründet, der bis 1993
aktiv blieb; 1998 griff das Label die Idee wieder auf
und gründete den Singles Club V 2. Unzufrieden
mit dem schwachen Interesse der amerikanischen
Musikpresse an ihrem Label, wandten sich Pavitt
und Poneman an den britischen Musikjournalisten
Everett True, der dann auch einen Artikel über die
Rockmusik in Seattle schreib – notgedrungen damit
auch über Sub Pop. Die Resonanz erfüllte die Erwartungen und Grunge war als neue Strömung der
amerikanischen Rockmusik etabliert.
Es schadete dem Label auch nicht, dass Nirvana zu
DGC Records abwanderte, denn die Lizenzgebühren, die Geffen an Sub Pop für das Album »Nevermind« (1991) zahlte, sicherten dem Label das
Überleben. Mehr noch: Geffen hatte sich verpflichtet, auf jeder Veröffentlichung Nirvanas auch den
Namen Sub Pop unterzubringen. Dennoch setzte
der Erfolg des Grunge dem Label zu, denn erfolgreiche Bands wechselten umgehend zu größeren Labels. 1995 kaufte die Warner Music Group einen
Anteil an Sub Pop. Dies führte zu einem Zerwürfnis zwischen Pavitt und Poneman, der an das
Wachstum Sub Pops glaubte, so dass Pavitt Ende
der 1995 aus der Leitung der Firma ausschied. Pone-
748
man baute die Aktivitäten der Marke weiter aus
und gründete 2007 das Tochter-Label Hardly Art.
Mit Sub Pop haben im Laufe des Bestehens des Labels eine Vielzahl von Musikern und Bands zusammengearbeitet, darunter The Afghan Whigs, Fleet
Foxes, Handsome Furs, Hellacopters, Modest Mouse, The Monkeywrench, Screaming Trees, The
Shins, Smashing Pumpkins, Sonic Youth, Walkabouts und White Stripes.
Weblink http://www.subpop.com/ (Offizielle Website
des amerikanischen Schallplatten-Labels Sub Pop)
▬
Suite, von französisch suite für »Folge«, unter einer
Tonartbezeichnung oder auch einem Namen zusammengefasste Sammlung von meist kleineren
Kompositionen, die ihrerseits häufig auf verschiedenen tatsächlichen oder zumindest stilisierten Tänzen basieren.
Die unmittelbare Abfolge verschiedener Tänze ist
bereits im Mittelalter üblich gewesen. So wurden
etwa langsame Schreittänze im Vierertakt mit
schnellen Springtänzen im Dreiertakt kombiniert.
Das Wort Suite selbst wird im 16. Jahrhundert in
verschiedenen Tanzbüchern verwendet. Aus den in
diesen Büchern gesammelten Einzeltänzen traf der
jeweilige Musiker eine Auswahl, die dann die Suite
darstellte. Es existierte auch die Möglichkeit, aus einem Tanz durch Umrhythmisierung und Variation
eines einzelnen Tanzes Tanzpaare zu erzeugen, also
etwa Pavane-Gaillarde oder Pavane-Saltarello. Auf
diese Weise konnten auch Kombinationen von drei
Tänzen geschaffen werden, beispielsweise PavanaSaltarello-Piva.
Losgelöst vom praktischen Gebrauch als Begleitmusik entstand im 17. Jahrhundert die Orchestersuite,
wie sie in Oper und Ballett üblich wurde. Neben
die, dann mehr oder weniger beliebige, Abfolge von
Tanzsätzen wurden zu dieser Zeit auch die ersten
Kompositionen in Suiten aufgenommen, die nicht
auf einem Tanz basierten. Mitte des 17. Jahrhun-
Summer of Love
derts wurde der Tanzfolge eine Eröffnung vorangestellt, die dann als Name für die gesamte Komposition galt; eine Ouvertüre, eigentlich das
Einleitungsstück, ist in dieser Hinsicht also dasselbe
wie eine Suite. Im Laufe der Entwicklung nahm der
Einleitungssatz mehr Raum ein und konnte auch
mehrere Teile aufweisen. So sind etwa G.F. Händels
»Feuerwerksmusik« und »Wassermusik« ihrem Wesen nach Orchester-Suiten.
In der Kammermusik wurde die Eröffnungskomposition seltener Ouvertüre, häufiger Präludium oder
Preludio genannt. Auch verfestigte sich die Kombination der Tanztypen etwa zu der Folge Allemande,
Courante, Sarabande und Gigue. Diese obligate Folge konnte allerdings durch andere Stücke nahezu
beliebig erweitert werden, zahlreiche Suiten etwa
für Laute oder Klavierinstrumente legen davon
Zeugnis ab. In Deutschland gehörten zu den
Erweiterungen etwa die Tänze Menuette, Bourrée,
Gavotte, Passepied, Loure und Rigaudon. Ende des
17. Jahrhunderts bürgert sich auch der Name Partita für die Suite ein. Suite, Ouvertüre und Partita bezeichnen also ein- und dieselbe Sache; so werden
J.S. Bachs vier Suiten für Orchester BWV 1066-1069
auch Ouvertüren für Orchester genannt, seine Suiten für Violine, Violoncello oder Cembalo auch
Partiten, während die Französischen und Englische
Suiten in ihrem Namen darauf hinweisen, dass in
ihnen die in den jeweiligen Ländern bevorzugten
Abfolgen von Tanzkompositionen beachtet wurden. Bachs unter anderem von J.P. Rameau beeinflussten Werke stellen den Höhepunkt, aber auch
den Abschluss der Gattung dar.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts, Anfang des 20.
Jahrhunderts kam es etwa im Werk von Edvard
Grieg und Max Reger zu einer Wiederbelebung der
Gattung. Während die Werke dieser Komponisten
bewusst einen Rückgriff auf die Tradition darstellten, waren andere Suiten Ansammlungen einzelner
Kompositionen, die nicht durch einen gemeinsamen Charakter oder eine gemeinsame Tonart gekennzeichnet waren, sondern durch ein Programm.
Dazu zählen etwa Zyklen wie Modest Mussorgskis
»Bilder einer Ausstellung«, Griegs »Peer-Gynt-Suite« und Georges Bizets »Arlesienne-Suite«, aber
auch Schauspiel- und Ballettsuiten etwa von Pjotr
Iljitsch Tschaikowsky oder Igor Strawinsky.
Gerade diese Suiten der jüngeren Zeit können als
Vorbilder für Suiten ähnelnden Kompositionen und
Schallplattenwerken in Jazz und Rock gesehen werden. Da weder in Jazz noch in Rock größere Formen als Lied oder Blues bekannt sind, stellen diese
Folgen von Kompositionen die einzige Möglichkeit
dar, ausgedehnte Kompositionen realisieren zu können. Der Begriff »Suite« selbst wurde etwa von Duke Ellington für seine »Newport Jazz Festival
Suite« (1956) und die »New Orleans Suite« (1972)
verwendet. Auch im Rock, insbesondere im Progressive Rock, ist der Begriff üblich, zu finden etwa
bei Colosseum (»Valentine Suite«; 1969) und The
Nice (»Five Bridges Suite«; 1970). Darüber hinaus,
ohne Verwendung des Begriffes im Titel, stellen allerdings viele Kompositionen der Rockmusik Suiten dar, wobei Grundlage zumeist ein Programm,
also ein Konzept ist. In diesem Sinne stellen etwa
»Tarkus« (1971) von Emerson, Lake & Palmer,
»Close to the Edge« (1972) von Yes und in jüngerer
Zeit »The Incident« (2009) von Porcupine Tree Suiten dar. Im Sinne von Suite als offener Form gilt
dies aber auch schon für einzelne Songs wie »Good
Vibrations« (1966) von den Beach Boys, »A Day in
the Life« (1967) von den Beatles, erst recht für Teile
deren LP »Abbey Road« (1969).
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Summer of Love, von englisch summer für »Sommer« und love für »Liebe«, Bezeichnung für die
Sommermonate des Jahres 1967; der Begriff wurde
zunächst lediglich für die Hippie-Subkultur der
amerikanischen Stadt San Francisco geprägt, dann
aber von den Medien aufgegriffen und gab weltweit
den Anlass, ähnliche Erscheinungen in anderen
Städten der USA und Europas ebenfalls damit zu
belegen, bis hin zur Behauptung, der Sommer des
Jahres 1967 sei überhaupt ein »Summer of Love«
749
Summer of Love
gewesen.
Der Summer of Love ging von dem in San Francisco gelegenen Stadtteil ↑ Haight Ashbury aus, der
bereits Ende der 1950er-Jahre von Vertretern und
Anhänger der so genannten Beat-Generation als
Fluchtpunkt für ein freies und selbstbestimmtes Leben entdeckt und vereinnahmt worden war. Die
Maßstäbe der Beat-Generation – vor allem die Zurückweisung eines von Konsum und gesellschaftlicher Verpflichtung reglementierten Lebens – übten
bis Mitte der 1960er-Jahre eine stetig zunehmende
Anziehungskraft auf junge Menschen aus, erst recht
die Vorstellung von dem propagierten, in vielen Belangen freien Leben, in dem etwa Nahrung, Kultur,
medizinische Versorgung, Drogen und nicht zuletzt
Sexualität frei – im engeren Sinne also: gratis – zu
haben seien. Berichte aus San Francisco, weltweit
veröffentlicht, zogen daher eine große Zahl junger
Menschen vornehmlich aus den USA, aber auch aus
Europa nach San Francisco; in diesen Monaten soll
die Einwohnerzahl des Stadtteils Haight Ashbury
um 100 000 Menschen gewachsen sein.
Wesentlicher Bestandteil der sich bildenden Subkultur war Rockmusik. In so genannten Free Concerts
traten Gruppen wie Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Charlatans, The Byrds, Quicksilver
Messenger Service, Janis Joplin und The Family
Dog neben diversen Ad-Hoc-Formationen und lokalen Bands auf. Hier auch wurde der Phänotyp des
Psychedelic Rocks entwickelt, etwa die Idee, dass zu
einem Rockkonzert eine besondere Lichtgestaltung
gehörte. So wurden die Licht-Design-Ideen eines
Bill Ham fester Bestandteil von Rockkonzerten jeglicher Art und bald auch in Europa – etwa von
Pink Floyd – nachgeahmt und weiter entwickelt.
Die Hippie-Kultur wurde nahezu von Anbeginn
kommerziell ausgeschlachtet und überhöht: Der
amerikanische Sänger Scott McKenzie sang den von
John Phillips verfassten Song »San Francisco (Be
Shure to Wear Some Flowers in Your Hair)« (1967)
und selbst die britische Band The Flower Pot Men
hatte mit »Let’s Go to San Francisco« im selben
Jahr einen Hit – den einzigen. Propheten wie Allen
Ginsberg und Timothy Leary lieferten den theore-
750
tischen Sockel für die Hippie-Kultur und lebten
noch Jahrzehnte später von ihrem damals erworbenen Nimbus. In Bill Grahams Fillmore East wurden Konzerte wie auch eine Hippie-Hochzeit
veranstaltet, Künstler wie Michael Bowen, Stanley
»Mouse« Miller und Robert Crumb entwickelten
eine psychedelische Kunst, und die S.F. Mime Troupe experimentierte mit neuen Formen des Straßentheaters; George Harrison führte seine frisch
angetraute Gattin Patty Boyd in Haight Ashbury
aus.
Die Konnotation von Blumen, Drogengenuss –
meist LSD und Haschisch, häufig genug von der
Rocker-Gruppe Hell’s Angels geliefert – , freier Liebe und selbst freiem Essen – verteilt von so genannte Diggers, deren Bohnensuppe ein geradezu
legendärer Ruf vorauseilte – mit einer Hippie-Kultur hatte auch ihre Schattenseiten, denn die bürgerliche Gesellschaft sah in den Hippies lediglich
arbeitsscheue, Drogen und Sex zugeneigte Nichtsnutze. Zudem war die Stadt mit der großen Zahl
der Menschen überfordert und gegen Ende des im
Jahre 1967 sehr warmen, trockenen und lang anhaltenden Sommers mochten selbst die in der Stadt beheimateten Hippies die vielen Freizeit-Hippies
nicht mehr sehen: Im Oktober des Jahres richteten
sie eine Trauerfeier aus und beerdigten unter der
Bezeichnung »The Death of the Hippie« den Summer of Love, nicht ohne die Aufforderung, die
Maßgaben der Sommermonate in San Francisco in
alle Welt zu tragen. Das war zu diesem Zeitpunkt
längst geschehen, selbst in den Grünanlagen westdeutscher Kleinstädte hatten die Hippies bei Lambrusco, Gitarrenklang und Bongo-Getrommel
beisammen gesessen.
Es sei nicht verschwiegen, dass der Sommer 1967
auch einer der Sommer war, die in den USA stark
von Rassenunruhen und Gewaltausbrüchen von
Demonstranten und Polizei geprägt waren. Als
»long hot summer« ging er in die Geschichte ein,
und es ist auffällig, dass der Summer of Love vornehmlich eine Angelegenheit weißer Bürgerkinder
gewesen war. Im Hintergrund stand auch die zu-
Sun Records
nehmende Verstrickung der USA in den VietnamKrieg, so dass bereits das auf den Summer of Love
folgende Jahr 1968 die Motivation Jugendlicher sich
nicht mehr auf einen weiteren Sommer voll Blumen, Liebe und Friede richtete, sondern auf den
Protest gegen den Krieg in Südostasien.
Literatur Anthony, Gene: The Summer of Love – HaightAshbury At Its Highest; Millbrae (Kalifornien) 1980 ▪
Lee, Martin A./Shlain, Bruce: Acid Dreams – The CIA,
LSD, and the Sixties Rebellion; New York 1985 ▪ Miles,
Barry: In the Seventies – Adventures in The Counterculutre; London 2011 | Weblink http://www.diggers.org/history.htm (Website zum Summer of Love aus
der Sicht der Diggers)
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Sunburst, zusammengesetzt aus englisch sun für
»Sonne« und burst für »Bruch, Ausbruch«, Bezeichnung für eine besondere, wenigstens zweifarbige
Lackierung von elektrischen Gitarren und elektrischen Bässen, gelegentlich auch anderer Saiteninstrumente; näher unterschieden werden
Two-Tone-Sunburst und Three-Tone-Sunburst.
Der Begriff stammt eigentlich aus einer künstlerischen Gestaltung, bei der Gegenstände, aber auch
Gebäudeteile als stilisierte Sonne dargestellt werden: Aus einem hellen oder sogar erleuchten Zentrum nimmt die Helligkeit – auch über farbliche
Abstufungen – zum Rand des Gegenstandes hin ab.
Dargestellt wird dies häufig mit vom Zentrum zum
Rand hin spitz zulaufenden Strahlen, wie überhaupt
die Darstellung oft einer naiven Auffassung der
bildlichen Darstellung der Sonne gleicht. Beispiele
dieser Art finden sich seit der Barockzeit an diversen Gegenständen.
In ähnlicher Weise wurden schon in früheren Zeiten etwa Violinen lackiert: Dabei ist die Decke,
aber auch die Rückseite des Instrumentes etwa zwischen Steg und Griffbrett hell gehalten, während
der Farbton an den Rändern wesentlich dunkler ist.
Der Übergang vom Zentrum zu den Rändern hin
verläuft ohne Abstufungen.
Bei elektrischen Saiteninstrumenten wurde diese
Gestaltung aufgegriffen. Die klassische SunburstLackierung zeigt zwei Ausprägungen: Two-ToneSunburst, gelegentlich auch Tobacco-Sunburst genannt, und Three-Tone-Sunburst. Bei der Two-Tone-Lackierung wird das Zentrum des Korpus nicht
mit einer Farbe überzogen, wohl aber der Rand,
der dann dunkelbraun (Tobacco) oder schwarz eingefärbt wird; der gesamte Korpus wird mit einem
transparenten Lack überzogen. Bei der Three-ToneLackierung erhält das Zentrum ebenfalls keinen
Farbauftrag – es schimmert also die Holzfarbe
durch –, währen der weitere Rand zunächst relativ
breit mit roter Farbe überzogen wird und der Rand
des Instrumentes dann wieder eine schwarze Einfärbung erhält. Der Farbverlauf erstreckt sich dann
nach Außen hin also von der eher hellen, gelblichen
Farbe des Holzes über Rot nach Schwarz. Es sind
natürlich auch andere Farbkombinationen möglich
und üblich, also dass etwa eine Gitarre komplett
mit einer blauen, aber transparenten Farbe lackiert
wird, die Farbe zu den Ränder aber in Schwarz
übergeht. Selten sind negative Sunburst-Lackierungen, bei denen das Zentrum dunkler als der Rand
ist.
Die Sunburst-Gestaltung findet sich sehr oft an Solidbody-Instrumenten, etwa der Firma Fender. In
den 1950er- und 1960er-Jahren spielten die meisten
Bassisten, die einen Fender-Jazz-Bass gewählt hatten, ein Instrument in Three-Tone-Lackierung.
Literatur Bacon, Tony: The Ultimate Guitar Book; New
York 1991
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Sun Records, 1952 von dem zeitweilig als RadioDisk-Jockey arbeitenden Sam Phillips (* 1953, †
2003) mit finanzieller Unterstützung von Jim Bulliet in Memphis (Tennessee) gegründet.
Phillips hatte in seinem Studio Memphis Recording
Service schon seit 1950 die Musik schwarzer Sänger
751
Sunshine Pop
aufgenommen, um sie in seinen Rundfunksendungen zu verwenden. Zunächst nahm er, selbst ein
Weißer, in seinem Studio ausschließlich die Musik
schwarzer Musiker auf – etwa Joe Hill Louis, Rosco
Gordon, Howling Wolf und B. B. King – und verkaufte die Bänder an etablierte Schallplattenfirmen
wie Chess Records in Chicago und Modern Records und RPM, Sublabel von Modern Records, in
Los Angeles. Auf seinem eigenen Label veröffentlichte Phillips von 1952 an Platten von Rufus Thomas, Junior Parker und anderen.
Im Jahre 1954 nahm Phillips den jungen Elvis Presley unter Vertrag; Presley war zu Phillips gekommen, um für seine Mutter eine Platte mit einigen
Liedern aufzunehmen. In der Gewissheit, dass diese
Musik – eine Mischung von Rockabilly, Country
und Blues, dargeboten von einem fähigen Sänger –,
Erfolg haben würde, wechselte Phillips vom Blues
zu Country und Rockabilly und veröffentlichte die
Musik von Jerry Lee Lewis, Charlie Rich, Johnny
Cash, Roy Orbison und Carl Perkins; es entstanden
Aufnahmen wie Perkins »Blue Suede Shoes«, Cashs
»I Walk The Line« und Lewis’ »Lotta Shakin’ Goin’
On«.
Regelmäßig allerdings verlor Phillips seine Stars an
größere Schallplattenfirmen, Elvis Presley beispielsweise 1955 an RCA Records, Perkins und Cash 1958
an Columbia. Jerry Lee Lewis blieb bis 1963.
1969 verkaufte Phillips sein Label. Der Käufer Shelby Singleton (* 1931, † 2009), zuvor im Management von Mercury Records tätig, benannte die
Firma in Sun International Corporation um und
widmete sich der Aufgabe, die Aufnahmen des früheren Label-Eigners nach und nach wieder zugänglich zu machen. Dem von Phillips 1957 gegründeten
Tochter-Label Phillips Records fügte Singleton weitere Unter-Labels wie Plantation Records hinzu,
übernahm auch Red Bird Records und Blue Cat Records von dem Songschreiber-Duo Leiber und Stoller. Das Label Sun Records mit dem dazugehörigen
Studio, das seit 1987 einerseits als Museum betrieben wird, andererseits auch weiterhin als Tonstudio
gebucht werden kann, gilt als die Wiege des klassi-
752
schen Rock’n’Roll.
Literatur Escott, Colin/Hawkins, Martin: Catalyst. The
Sun Record Story, London 1975 ▪ Escott, Colin/Hawkins, Martin: The Complete Sun Label Session
Files, Ashford/Kent 1975 | Weblinks http://www.sunrecords.com/ (Offizielle Website des Schallplatten-Labels
Sun Records) ▪ http://www.sunstudio.com/ (Website des
Sun Studios)
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Sunshine Pop, zusammengesetzt aus englisch
sunshine für »Sonnenschein« und pop für »Pop« im
Sinne von Popmusik, US-amerikanische Spielart
des Psychedelic Rock
Sunshine Pop entstand als einer der Reflexe auf die
↑ British Invasion, den Siegeszug britischer Beatund Rockbands in der ersten Hälfte der 1960er-Jahre in den USA. Vorbilder für den Sunshine Pop boten einige Songs der Beatles und der Rolling Stones,
die durch ihre farbige und für Rockmusik ungewöhnliche Instrumentierung mit Streichinstrumenten und traditionellen Tasteninstrumenten wie
Klavier und Cembalo sowie vereinzelten Holzblasinstrumenten wie Querflöte und Oboe auffielen.
Im Kombination mit bestimmten Elementen des
Surf Rock, insbesondere dem mehrstimmigen Satzgesang und deren meist »positiver« Thematik entstand aus diesen Reflexen der Sunshine Pop. Es
gibt zwar kaum eine Band, die ausschließlich dem
Sunshine Pop zuzurechen ist, doch finden sich auch
im Œuvre von Bands wie The Beach Boys, The Mamas and the Papas, The Turtles, The Monkees, The
Buckinghams, The Lovin’ Spoonful, The Association, Strawberry Alarm Clock und weiteren mehr eine Reihe von Songs, auf die das im Gunde wenig
aussagende Etikett Sunshine Pop passt. Es liegt auf
der Hand, das eine Strömung, die den Begriff
Sunshine im Namen trägt und in den USA
beheimatet ist, allemal auf das zumindest meteorologisch angenehme Leben in Kalifornien Bezug
nimmt und so stammen viele der Bands des Sunshi-
Surf
ne Pops eben aus diesem Bundesstaat an der Westküste der USA.
Sunshine Pop hat durch die häufige Verwendung
von traditionellen Instrumente wie eben Cembalo,
Violin und Oboe eine gewisse Nähe zum so genannten Baroque Pop, in dem zwar auf die Klangwelt der barocken Kunstmusik zurückgegriffen
wird, aus dieser aber nicht direkt zitiert wird wie
im Classical Rock. In diesen Zwischenbereich fällt
etwa die Musik von Curt Boettcher oder The Left
Banke.
Wenn auch der Begriff selbst ein sorgenfreies Leben
voller wohlklingender Musik suggeriert, so lohnt es
sich allemal, die Texte der Songs zu beachten, in denen – wie in den Texten der britischen Vorbilder –
oft genug Ironie und Doppeldeutigkeit auftreten;
dies kann etwa in den Texten der Turtles der Fall
sein.
In den 1960er-Jahren waren die Begriffe Sunshine
Pop und Baroque Pop zumindest in Deutschland
ungebräuchlich, wenn nicht unbekannt. Ihre Herkunft liegt im Dunkel. Lediglich der Begriff Baroque Rock wurde 1969 von der US-amerikanischen
Musikjournalistin Lillian Roxon genannt, eventuell
sogar geprägt. Anstelle des Begriffs »Sunshine Pop«
bietet sie in ihrem Lexikon den Begriff »Summer
Pop« an, mit in etwa denselben Protagonisten; gängig war auch diese Benennung nicht. Charlton
nennt keinen der Begriffe. Als Teil des Psychedelic
Rocks sind Sunshine Pop und Baroque Pop Teil der
Vorgeschichte des sich in der zweiten Hälfte der
1960er-Jahre herausbildenden Progressive Rocks.
Sunshine Pop selbst geriet Anfang der 1990er-Jahre
erneut in den Fokus des Interesses von Rockhörern,
zunächst in Japan, dann auch in den USA und Europa.
Literatur Roxon, Lillian: Lillian Roxon's Rock Encyclopedia; New York 21971 ▪ Charlton, Katherine: Rock
Music Styles – A History; New York 42003
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Sunstrip, von englisch »sun« für Sonne und »strip«
für Streifen, Scheinwerferkombination für den Einsatz bei Rockkonzerten und anderen Veranstaltungen
Ein Sunstrip besteht aus einem langgestreckten,
meist quaderförmigen Gehäuse aus Stahlblech, in
dem in eine Längsseite mehrere relativ kleine
Scheinwerfer in einer Reihe angeordnet sind; die
Lichtfarbe ist meistens weiß, da Sunstrips häufig
auch für Aufgaben eingesetzt werden, die früher
ausschließlich ↑ Blindern vorbehalten waren. Es
gibt aber auch Sunstrips, die ein- oder mehrfarbiges
Licht abgeben. Als Scheinwerfer werden meistens
zehn oder 20 Niedervolt-Halogenlampen mit integrierten Reflektoren von wenigen Zentimetern
Durchmesser verwendet, es gibt jedoch auch Sunstrips, in die LEDs eingebaut sind sowie solche mit
größeren Reflektoren. Sunstrips können in die üblichen Lichtsteuerungen (DMX) eingefügt werden,
verfügen oft aber auch über ein eingebautes Steuergerät, dass mehrere feste Programme bietet. So sind
etwa Lauflicht und Dimmung möglich, auch in
Kombination mehrerer Sunstrips.
Sunstrip werden auch Beleuchtungen für Aquarien
genannt, die ähnlich wie die Sunstrips für den Einsatz auf der Bühne gebaut sind, wenn auch in deutlich kleineren Abmessungen. Und schließlich dient
das Wort auch als Bezeichnung für Folienstreifen,
die Autoliebhaber an der oberen Kante der Windschutzscheibe eines Autos platzieren. Auf den meist
schwarzen Streifen ist in weißer Schrift der Name
der Automarke oder des Modells zu lesen.
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Surf, englisch für »Wellenreiten auf einem Brett«,
amerikanischer Rockstil kalifornischen Ursprungs;
weitere Bezeichnungen sind Surf Music, Surf Rock
oder Surf Sound.
Gemeint war mit den verschiedenen Ausdrücken
die Musik einiger amerikanischer West-CoastGruppen der Jahre 1960 bis 1964, deren Texte um
das Surfing kreisen. Zu den frühesten, noch rein in-
753
Sustain
strumental spielenden Vertretern dieser Richtung
gehören der Gitarrist Dick Dale, dann The Tornados, The Pyramids und The Surftones. Surf Music
besitzt kein musikalisches Eigenmerkmal, das sie
vom Rock’n’Roll der gleichen Zeit absetzen würde,
wenn auch auffällig ist, dass es sich häufig um Instrumentals handelt. Weiterhin wären helle Vokalharmonien, teils im Falsett gesungen, und bewegte,
an Chuck Berry erinnernde Staccati zu nennen, außerdem sinnfreie Silbenanhäufungen des begleitenden Chores, beeinflusst vom ↑ Doo Wop. Texte, die
vom Surf, mitunter aber auch von Hot-Rod-Autos
handeln, finden sich noch u. a. bei The Beach Boys,
Jan & Dean, The Ventures und The Surfairs. Studioproduzenten von Surf Music waren neben anderen Terry Melcher und Gary Usher.
Literatur Who Put the Bomp! No. 14 (Herbst 1975) ▪
Blair, John: The Illustrated Discography of Surf Music
1959-1965; Riverside, Kalif.
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Sustain, englisch für »aufrecht erhalten«, Ausschwingvorgang bei Musikinstrumenten, insbesondere Saiteninstrumenten
Jeder Klang hat einen bestimmten Verlauf, der vereinfacht gesagt in drei bzw. vier Phasen abläuft: Auf
den Einschwingvorgang folgt das Halte-Niveau, danach das Ausschwingen; zwischen Einschwingen
und Halte-Niveau kann ein mehr oder weniger
großer Abfall in der Lautstärke erfolgen, dessen
Dauer ebenfalls variieren kann. An diesen vier Phasen sind auch die Regelmöglichkeiten eines ADSRHüllkurvengenerators in einem Synthesizer ausgerichtet.
Bei Saiteninstrumenten, die gezupft werden geht
der Einschwingungsvorgang – ausgelöst vom dem
Zupfen der Saiten – sofort in den Ausschwingungsvorgang über. Es gibt also kein Halte-Niveau, das
bei Synthesizern Sustain genannt wird. Dennoch ist
es erwünscht, dass der Ausschwingungsvorgang
möglichst lange dauert, damit nach dem Zupfen der
754
Ton nicht sofort verklingt, sondern über einen gewissen Zeitraum sein Lautstärke-Niveau hält.
Die Länge dieses Zeitraums hängt von der Gestaltung des Zupfinstrumentes ab: Bei so genannten
akustischen Instrument sorgt der hohle Korpus als
Resonanzraum für eine gewisse Dauer des Ausschwingens. Bei elektrischen Instrumenten, deren
Korpus aus einem massiven Brett besteht – also Solidbody-Gitarren und -Bässen – gibt es dagegen keinen Resonanzkörper: Wird bei diesen Instrument
die Saite gezupft, so wird die Schwingung der Saite
in geringem Maße auch auf den Brettkorpus übertragen und regt diesen zum Mitschwingen an. Aufgrund der geringen Masse der Saite gegenüber der
Masse des Instruments sind dieser Kraftübertragung
sehr enge Grenzen gesetzt, der Klang wird mehr
oder weniger stark gedämpft, was sich in einem
kürzeren oder längeren Sustain äußert.
So kommt es beim Bau dieser Instrumente darauf
an, durch geeignete Wahl des Holzes für den Korpus ein möglichst langes Sustain zu erreichen. Deshalb scheiden die stark dämpfenden Weichhölzer
(Kiefer, Fichte) von vornherein aus. Geeignet sind
vielmehr Hölzer, die bei einer hohen Dichte noch
ein einigermaßen geringes Gewicht garantieren, wie
etwa Esche, Mahagoni oder Erle. Gut geeignet sind
die meisten Hart- und Edelhölzer, doch haben die
in der Regel auch ein hohes Gewicht. So sind Instrumentenbauer stets auf der Suche nach dem
Kompromiss.
In den 1980er-Jahren wurde seitens der Musiker,
insbesondere der Bassisten, größter Wert auf ein
langes Sustain gelegt, während dies in den 1960erJahren keine Rolle spielte und auch in späteren
Jahrzehnten nicht unbedingt im Vordergrund
stand. Dies hängt mit den in den 1980er-Jahren bevorzugten Spieltechniken zusammen: Im Funk der
1980er-Jahre beispielsweise mit seinen mitunter extrem kurzen Saiten-Anschlägen ist ein langes Sustain natürlich eher erwünscht als im Beat der
1960er-Jahre.
Ob ein Instrument ein langes oder ein eher kurzes
Sustain hat, lässt sich nur feststellen, wenn das In-
Sweep Picking
strument nicht an einen Verstärker angeschlossen
ist. Schlägt man eine Saite des Instrumentes an, so
kann die Schwingung – und damit das Sustain –
auch eher gefühlt als gehört werden.
Es sei nicht verschwiegen, dass die Frage des langen
Sustains auch stets von ein wenig Mystik umgeben
ist. Die meisten Zuhörer hören den Unterschied –
wenn überhaupt vorhanden – zwischen kurzem
und langem Sustain nicht. Zudem haben die meisten Bassisten eher Schwierigkeiten, unerwünschte
Schwingungen ihres Instrumentes zu unterdrücken.
▬
Sustainer, ↑ EBow
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Swamp Ash, englisch für »Sumpf-Esche«,
↑ Schwarz-Esche
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Swamp Music, auch Swamp Pop und Swamp
Rock, von englisch swamp für »Sumpf«, im Süden
des US-Bundestaates Louisiana entstandene Musik,
in der Cajun Music, Zydeco und der Rhythm and
Blues New Orleans mit Country- und Rock-Elementen zu einem Ganzen verbunden sind.
Swamp Rock entstand Mitte der 1950er-Jahre, als
der Rock’n’Roll die von Akkordeon, Fiddle und
Triangel geprägte Volksmusik Cajun Music wie
auch die von Schwarzen und Kreolen gespielte Variante dieser Musik, Zydeco, zu beeinflussen begann.
Die obligaten Instrumente der Volksmusik gerieten
dabei ebenso allmählich in den Hintergrund wie die
Bevorzugung der französischen Sprache, so dass in
einer Swamp-Rock-Band bald das übliche Rhythmand-Blues-Instrumentarium benutzt wurde, also
elektrische Gitarren, elektrischer Bass und Schlagzeug. Regelmäßig gehören auch ein Saxofonist oder
auch mehrere Bläser zu einer Swamp-Rock-Band.
Die in Louisiana und dem südlichen Texas behei-
matete Musik blieb auch später vor allem auf diese
Region beschränkt und fand in anderen Regionen
der USA, erst recht in Europa, nur wenige Zuhörer.
Daran änderte sich auch nichts grundlegend, als
sich viele Swamp-Rock-Musiker englische Pseudonyme zulegten, um ihre Herkunft aus einem frankophonen Landstrich ein wenig zu verschleiern.
Aus John Allen Guillot wurde Johnnie Allan, aus
Robert Charles Guidry eben Robert Charles und
aus Joe Barrios Joe Barry. Ganz mochten viele Musiker indes nicht von der französischen Sprache lassen, denn es gibt nicht wenige Swamp-Rock-Songs
sowohl in einer englischer als auch in einer französischen Fassung.
Zu den Protagonisten des Swamp Rock gehören etwa Johnnie Allan, Rod Bernard, The Boogie Kings,
Van Broussard, Cookie & The Cupcakes, Randy &
The Rockets, Charles Mann und Warren Storm. In
Europa kann der Interessent sich meist nur mit Hilfe von Samplern einen Eindruck von der Musik
verschaffen. Anklänge an die Swamp Music finden
sich hier und da auch bei Blues-Musikern und
-Bands, aber auch etwa bei den Beatles, deren Song
»Oh Darling« auf der LP »Abbey Road« (1969) in
der von Triolen bestimmten Klavierbegleitung wie
in den charakteristischen Rhythmen der E-Gitarre
den Einfluss der Südstaaten-Musik zeigt; McCartneys Gesang steht in diesem Fall natürlich dem
Soul nahe. Die regionale Nähe bringt es aber mit
sich, dass Swamp Rock mitunter ohne weitere Umstände unter Southern Rock geführt und deshalb
auch die Musik etwa von Lynyrd Skynyrd oder The
Allman Brothers als Swamp Rock bezeichnet wird.
Literatur Bernard, Shane K.: Swamp Pop – Cajun and
Creole Rhythm and Blues; Jackson 1996 ▪ Brasseaux, Ryan A./Fontenot, Kevin S.: Accordions, Fiddles, Two-Step
& Swing – A Cajun Music Reader; Lafayette 2006
▬
Sweep Picking, auch Sweep-picking, zusammengesetzt aus englisch sweep für »fegen« und picking für
755
Swirl Label
»auswählen«, Arpeggio-Spieltechnik bei der Gitarre
Der Begriff bedeutet in einem übertragenen Sinn
etwa »mit einer ausholenden Bewegung Saiten mit
dem Plektrum anschlagen«. Beschrieben wird mit
dem Begriff eine Spieltechnik, die Elemente von akkordischem Spiel mit dem von solistischem vereint:
Mit der Greifhand werden die Töne eines Akkordes
nacheinander gegriffen, während die Spielhand die
entsprechenden drei oder mehr Saiten in einer
leicht ausholenden Geste nacheinander im Abwärtsschlag oder im Aufwärtsschlag anschlägt. Es
werden die Saiten also nicht einzeln im Wechselschlag angeschlagen, sondern immer mehrere direkt
nacheinander in einer einzigen Bewegung. Das Ergebnis ist immer ein mehr oder weniger schnelles
Arpeggio. Die dabei entstehenden akustischen Verhältnisse können kompliziert werden: Die einzelnen Töne überlagern sich, eben gegriffene, also
verkürzte Saiten klingen nach Loslassen der Greifhand in voller Länge nach.
Swep Picking wurde bzw. wird von diversen Jazzund Rockgitarristen angewendet, etwa von Frank
Gambale, Django Reinhardt, Steve Hackett, Yngwie Malmsteen, Steve Vai und John Petrucci.
▬
Swirl Label, ↑ Vertigo Records
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Symphonic Metal, Spielart des Heavy Metal, Mitte
der 1990er-Jahre entstanden; Kennzeichen des Symphonic Metal sind der Einsatz von Keyboards, oft
auch realen Chören und Streichern sowie häufig einer solistisch agierenden Frauenstimme.
Seinen Ursprung hat der Symphonic Metal im Gothic Rock, Gothic Metal und Death Metal, weniger
aber im Symphonic Rock oder Progressive Rock.
Vielmehr spielt die in Fantasy- und teils auch in
Horrorfilmen übliche Musik eine erhebliche Rolle.
Häufig lässt sich an der Musik einschlägiger Bands
eine deutliche Naht zwischen Metal-Band und dem
756
wie auch immer gearteten »sinfonischen« Teil der
Musik ausmachen. So gehören die Stilmittel etwa
des Death Metal obligat zum Symphonic Metal, als
da sind Bariton-Gitarren, tiefer gestimmte Bassgitarre, Doublebass-Drum, Grunt-Gesang. Dem gegenüber fällt die relative Beweglichkeit von
Keyboards – meistens Synthesizer, selten Hammond-Orgel oder Klavier – auf sowie der Einsatz
von realen Chören und Orchestern. Im Zentrum
steht – neben den Grunts – der Leadgesang eines
Sängers, häufiger einer Sängerin.
Mit der Symphonie der klassisch-romantischen Musik im engeren Sinn hat Symphonic Metal wenig
gemein; Chor und Orchester werden eher der
Klangwirkung wegen eingesetzt und dementsprechend sind Chor- und Orchestersatz in der Regel
nicht allzu kompliziert.
Zu den Symphonic-Metal-Bands zählen etwa
Nightwish, Within Temptation, Rain Fell Within,
Epica und After Forever; die Musik ist besonders in
Skandinavien und den Niederlanden beliebt, findet
aber weltweit ihre Anhänger. Wie beinahe zu jeder
Stil des Heavy-Metal-Rock ist auch der Symphonic
Metal in diverse Spielarten aufgefächert, so etwa in
Symphonic Black Metal, Symphonic Power Metal,
Symphonic Gothic Metal und weiteren mehr; die
Unterschiede erschließen sich nur dem Fan und
sind durchweg marginal. Stilelemente des Symphonic Metal finden sich gelegentlich auch bei MetalBands, die ansonsten nicht dem engeren Kreis des
Symphonic Metal zugerechnet werden.
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Symphonic Rock, Bezeichnung für Rockmusik, die
ihr Vorbilder in der traditionellen europäisch geprägten Kunstmusik sucht; der Begriff wird mitunter auch für Arrangements gängiger Pop- und
Rock-Hits für Streichorchester verwendet, doch
handelt es sich bei dieser Musik nicht um Symphonic Rock im eigentlich Sinne.
Mit Symphonic Rock ist in der Regel eine Spielart
des Progressive Rock gemeint, gelegentlich aber
Synkope
synonym verwendet. Der Begriff wird auf Bands
angewendet, die in ihrem Repertoire entweder Zitate aus oder Bearbeitungen von Werken der traditionellen Kunstmusik haben, oder aber in ihren
eigenen Kompositionen Werke der Kunstmusik
nachahmen. Auch die Instrumentation – und dies
ist das äußerliche Kennzeichen des Symphonic
Rocks – wird entweder aus der Kunstmusik übernommen, die Bands treten also beispielsweise mit
Orchestern auf, oder aber vornehmlich durch Tasteninstrumente wie Mellotron, Synthesizer, StringSynthesizer nachempfunden. So bezieht sich das
Wort Symphonic vor allem auf die Instrumentation
und den durch diese hervorgerufenen Hör-Effekt.
Der Begriff selbst führt daher in die Irre, denn er
meint nicht, dass in dieser Rockmusik etwa die
Symphonie die gängige Form ist oder aber vorhandene Symphonien der Kunstmusik zitiert werden.
Tatsächlich gibt es in der gesamten Rockmusik keine einzige Symphonie und auch keine Übernahme
oder Bearbeitung einer kompletten Symphonie. Allenfalls einige wenige Zitate – etwa bei Electric
Light Orchestra, Ekseption oder bei Tone Band –
und eine einzige Bearbeitung eines einzelnen Satzes
aus einer Symphonie – bei Yes – sind nachweisbar.
Der Begriff kann daher keinesfalls als gleichrangig
mit dem Begriff Progressive Rock angesehen werden.
Diskografie Ekseption: Ekseption (1969; The Fifth) ▪ Ekseption: 5 (1972; Introduction) ▪ Electric Light Orchestra:
ELO 2 (1973; Roll over Beethoven) ▪ Tone Band: Germany Calling (1981; Germany Calling) ▪ Yes: Fragile (1971;
4th Symphony in E minor Third Movement; es handelt
sich um eine Bearbeitung des dritten Satzes der 4. Symphonie von Johannes Brahms; Wakeman verwendete ausschließlich Keyboards für das Arrangement.)
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Symphonie, Gattung instrumentaler Musik, ↑ Sinfonie
Synclavier, Elektrophon (Synthesizer, Sampler),
Musikinstrument mit elektronischer Klangerzeugung, das von 1975 bis 1991 von der amerikanischen
Firma New England Digital (NED) entwickelt und
in verschiedenen Versionen gebaut; NED war von
Sydney Alonso und Cameron Jones gegründete
worden, um das am Dartmouth College gemeinsam
mit Jon Appleton entwickelte Instrument vermarkten zu können.
Das Synclavier war der erste käuflich zu erwerbende digitale Synthesizer, es ist aufgrund seines modularen und erweiterungsfähigen Aufbaus aber weit
mehr als ein Synthesizer. In der höchsten Ausbaustufe enthielt das System Einheiten zur additiven
und zur FM-Synthese, Sampling-Einheiten, Festplattenlaufwerk, Interfaces für Gitarren, für MIDI
und für Mischpulte. Mit dem Synclavier ist aber
auch Hard-Disc-Recording möglich. Das Instrument konnte mittels einer 76 Tasten umfassenden
Tastatur direkt gespielt werden.
Kernstück des Synclaviers sind die avancierten
Möglichkeiten der Sampling-Baugruppe und die
Möglichkeit der Resynthese, d. h. dass Samples analysiert und mit Hilfe der im Synclavier enthaltenen
Oszillatoren nachgebildet werden können. Das
Synclavier ist ein recht unauffälliges Musikinstrument und kann in der Regel nur durch einen Hinweis auf dem jeweiligen Schallplatten-Cover
erkannt werden. Seine vielfältigen Möglichkeiten
der Klangspeicherung und -manipulation machten
es für viele Musiker unentbehrlich. Frank Zappa etwa nutzte es in der letzten Phase seines Lebens für
das Samplen und Bearbeiten vorhandener Aufnahmen, unter anderem intensiv in der Vorbereitung
seines Albums »The Yellow Shark« (1993).
Diskografie Frank Zappa: The Yellow Shark (1993; mit
Ensemble Modern) | Literatur Merck, Alex: Synclavier –
Die Hitmaschine!, in: Keyboards 12/86
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Synkope, von altgriechisch synkope für »Zusam-
757
Synkope
menschlagen, Verkürzung«, Verlegung des metrischen Gewichts entgegen des herrschenden Metrums von einer betonten Zählzeit auf eine
unbetonte; Synkope ist nicht gleichbedeutend mit
Off-Beat, obwohl der Unterschied nur graduell ist.
In einem Vier-Vierteltakt wechseln sich betonte und
unbetonte Zählzeiten ab; betont sind stets die Zählzeiten Eins und Drei, während die Zählzeiten Zwei
und Vier als unbetont angesehen werden; statt »betonter Zählzeit« ist es von Vorteil, zu sagen: Zählzeit mit Schwerpunkt bzw. Zählzeit ohne
Schwerpunkt. Wird diese Abfolge durchbrochen,
indem beispielsweise eine eigentlich auf der Zählzeit Eins erwartete Note bereits auf der Zählzeit
Vier des vorangehenden Taktes auftritt, so handelt
es sich um eine Synkope.
Im folgendem Beispiel sind die metrischen Verhältnisse klar: Zählzeit Eins erhält durch die halbe Note
eine Betonung, Zählzeit Zwei hat keine Note, daher
unbetont, Zählzeit Drei wiederum ist durch das
Auftreten der Viertelnote betont; die Note auf
Zählzeit Vier darf unter diesen Verhältnissen nicht
betont werden.
Im folgenden Beispiel erhält wiederum die Zählzeit
Eins durch die Viertelnote eine Betonung. Nunmehr aber tritt auf Zählzeit Zwei eine halbe Note
auf, die durch das Fehlen eines Tones auf der eigentlich betonten Zählzeit Drei die Betonung zwangsläufig vorwegnimmt; die Viertelnote auf Zählzeit
Vier darf wiederum nicht betont werden.
Es gibt mehrere Möglichkeiten, eine Synkope zu erzeugen: Die einfachste ist die im obigen Beispiel beschriebene – ein Ton wird auf einer unbetonten
Zählzeit begonnen und über die eigentlich betonte
Zählzeit hinweg gehalten. Bei einer zweiten, ähnlichen Methode wird ein Ton auf eine unbetonte
Zählzeit gesetzt, auf der folgenden betonten Zähl-
758
zeit aber eine Pause. Schließlich kann in einem
mehr oder weniger gleichmäßigen melodischen
Fluss ein Ton auf einer unbetonten Zählzeit mit einem ↑ Akzent versehen sein, also einfach lauter gespielt werden als der folgende, auf einer betonten
Zählzeit sitzende Ton.
Sämtliche dieser Möglichkeiten der Verschleierung
der eigentlichen metrischen Verhältnisse gibt es
auch in Jazz, Rock und Pop. Viele Riffs etwa im
Hardrock und Heavy Metal enthalten Synkopen,
wie etwa auch das Gitarrenriff schlechthin, das von
»Smoke On The Water«, ein Song, den die britische
Rockgruppe Deep Purple 1972 mit ihrer LP »Machine Head« veröffentlichte.
Mitunter wird das Phänomen des Off-Beats mit
dem der Synkopenbildung verwechselt oder gleichgesetzt. Tatsächlich stellt auch der Off-Beat wie die
Synkope eine Negierung der metrischen Verhältnisse dar, richtet sich aber nach den herrschenden
Zeitwerten. Der Gitarrist Ritchie Blackmore, Urheber des Riffs, zog das zweite Achtel im zweiten
Takt gelegentlich um weniges vor, machte also aus
der Synkope – die es in der Notation zweifelsfrei ist
– ein Off-Beat-Ereignis; es darf dabei nicht außer
Acht gelassen werden, dass Rockmusik zwar in der
Regel im Vier-Viertel-Takt notiert wird, ihr tatsächlich aber eine Achtel-Bewegung zugrunde liegt.
Synkopen treten in fast allen Musikkulturen auf
und beschrieben wurde das Phänomen schon im 14.
Jahrhundert. In der notierten mehrstimmigen Musik erlaubte die Möglichkeit der Synkope zwar die
rhythmische Variation einzelner Stimmen, in einer
Art Gegenbewegung wurde dadurch aber auch das
Metrum als die für alle Stimmen geltende Basis gestärkt; eine Synkope stellte eine Verletzung dieser
Ordnung dar. Bereits im beginnenden 19. Jahrhundert, etwa in der Musik Franz Schuberts, zeigen
Synthesizer
sich Auflösungstendenzen der Ordnung der Schlagzeiten, bis hin zur Verschleierung in Jazz und Rock.
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Synthesizer, von englisch to synthesize für »zusammensetzen«, Gruppe elektronischer Musikinstrumente (Elektrophone), die ihrerseits außerdem nach
analog arbeitenden und nach digital arbeitenden
Geräten unterschieden werden; digitale Synthesizer
können Hardware- oder Software-Synthesizer sein,
während analog arbeitende Instrumente immer auf
Hardware beruhen. Synthesizer können, müssen
aber nicht über eine Tastatur verfügen. Synthesizer
im heutigen Verständnis gibt es etwa seit Mitte der
1960er-Jahre, seitdem nehmen sie in der Rock- und
Popmusik eine zentrale Stellung ein.
Die Idee des Synthesizers beruht auf der Überlegung, einen Klang anhand von Tonhöhe, Tondauer
und Obertonspektrum zu definieren. Diesen Parametern werden entsprechende Baugruppen zugewiesen: Oszillatoren (Tonhöhe) stellen den Ton zur
Verfügung, Filter (Obertonspektrum) dienen der
Formung des Obertonspektrums, Verstärker der
Regulierung der Tondauer und des Lautstärkeverlaufs. Für die Formung von Klang und Dynamik
sind außerdem diverse Hilfsmodule erforderlich,
von denen das wichtigste der ↑ Hüllkurvengenerator ist, der vor allem der Festlegung von Obertonund Lautstärkeverlauf dient und daher direkt auf
Filter (VCF) und Verstärker (VCA) wirken kann.
Es sind verschiedene Prinzipien der Klangsynthese
denkbar: Grundsätzlich wird zwischen additiver
und subtraktiver Synthese unterschieden. Bei der
additiven Synthese wird ein Klang aus mehreren Sinus-Schwingungen verschiedener Frequenz zusammengesetzt; nach diesem Prinzip arbeitet etwa die
Hammond-Orgel, doch gibt es inzwischen auch
Synthesizer, die nach diesem Prinzip arbeiten können. Als Synthesizer wurden seit Mitte der 1960erJahre – mit der Markteinführung der Synthesizer
Robert A. Moogs – subtraktiv arbeitende Instrumente bezeichnet, bei denen ein Oszillator einen
Ton mit allen Obertönen – also geradzahligen und
ungeradzahligen – zur Verfügung stellt (SägezahnOszillator). Aus diesem Klang wird mittels eines
oder mehrerer Filter das gewünschte Obertonspektrum gewonnen. Oszillatoren in subtraktiv arbeitenden Synthesizern stellen in der Regel also
wenigstens Sägezahn-, Rechteck- und Sinusschwingung zur Verfügung.
Die FM-Technik stellt ein Klangsynthese-Verfahren
dar, das auf Frequenzmodulation beruht: Im einfachsten Fall genügen dazu zwei Oszillatoren, die
sich gegenseitig steuern; die Ausgangsspannung eines jeden Oszillators kann also als Tonfrequenzspannung wie als Steuerspannung betrachtet
werden. Da die Frequenzen der beiden Oszillatoren
dicht beieinander liegen können, entstehen Schwebungen, die Klänge ermöglichen, die mit der herkömmlichen subtraktiven Synthese nicht ohne
weiteres erreicht werden können. Die Grundlagen
für die niederfrequente FM-Synthese ersann der
amerikanische Komponist John Chowning Ende
der 1960er-Jahre und formulierte sie 1973 aus. 1975
lizenzierte Yamaha das Patent und brachte 1983 den
DX7-Synthesizer auf den Markt. Bei diesem Synthesizer können sechs Oszillatoren – hier Operatoren genannt – nach verschiedenen Algorithmen
miteinander verschaltet werden. Die FM-Synthese
ermöglicht die besonders überzeugende Generierung von metallischen und perkussiven Klängen.
Prinzipiell ist FM-Synthese mit analogen Oszillatoren möglich. Da musikalisch brauchbare Ergebnisse
aber erst mit einer größeren Anzahl von Oszillatoren möglich sind, gleichzeitig mehrstimmiges Spiel
eben diese Anzahl von Oszillatoren pro Stimme erfordert, sind FM-Synthesizer in der Regel digital
ausgelegt; der jeweilige Klang, von der digitalen
Tonerzeugung berechnet, wird mittels eines D/AWandlers hörbar gemacht.
Gegen Ende des 20. Jahrhunderts kamen Syntheseformen auf, bei denen im ROM fest abgelegte
Samples authentischer Instrumente mit den Tönen
von herkömmlichen Oszillatoren verbunden wurden; üblicherweise wurde die kritische Einschwing-
759
Synthesizer
phase eines Tones vom Sample übernommen –
manchmal also nur Bruchteile von Sekunden lang –,
der eigentliche Ton dann aber von einem Oszillator
erzeugt. Auf diese Weise ließen sich besonders traditionelle Blasinstrumente überzeugend synthetisieren.
Mit Samples arbeitet auch die Wavetable-Synthese,
die nur auf digitalem Wege möglich ist. Dabei wird
von dem Klang, der erzeugt werden soll – das kann
beispielsweise der Klang eines authentischen Musikinstrumentes sein – eine Art Fingerabdruck genommen; dazu wird ein einziger Ton – meistens das c1
(C4) – als Referenzton digitalisiert. Eine Vielzahl
der auf diese Art gewonnenen Wellenformen wird
in einer virtuellen Tabelle gesammelt – dabei wird
lediglich eine einzige Periode gespeichert –, die
dann als Pool der generierbaren Klänge dient. Die
verschiedenen Wellen können also auf verschiedene
Weise miteinander kombiniert werden. Die Klänge
wiederum können auf üblichem Wege, etwa durch
Filter, weiter verändert werden. Ein Nachteil des
Verfahrens ist darin zu sehen, dass aus dem Referenzton alle anderen Tonhöhen berechnet werden.
Je mehr also die Frequenz des gespielten Tones vom
Referenzton abweicht, desto unnatürlicher klingt
das Resultat. Der Grund ist vor allem darin zu sehen, dass etwa bei authentischen Instrumenten die
Formanten sich über den Tonumfang des Instrumentes nicht verschieben. Bei der Wavetable-Synthese hingegen wird das Formantspektrum auf
jeden Ton gleichermaßen angewendet und lässt damit den Ton in der Tiefe wie in der Höhe anders als
erwartet und deshalb unnatürlich klingen. Abhilfe
schafft die Bereitstellung mehrerer Referenztöne,
beispielsweise eines Referenztones für jede Oktave.
Konsequent zu Ende gedacht, ergibt sich die Notwendigkeit, für jeden Ton einen Referenzton zur
Verfügung zu stellen – damit wäre das Instrument
allerdings kein echter Synthesizer mehr, sondern
ein Sample-Player.
Die Einfachheit des von dem Deutschen Wolfgang
Palm entwickelten Verfahrens, der geringe Bedarf
an Speicherplatz wie Rechenleistung, prädestinierte
760
das Wavetable-Verfahren besonders für Soundkarten, doch sind auch avancierte nach diesem Verfahren arbeitende Synthesizer – etwa der Firmen PPG
und Waldorf – gebaut worden. Wavetable-Synthesizer können besonders gut flächig wirkende Klänge,
so genannte ↑ Pads erzeugen.
Einige Ähnlichkeit mit der Wavetable-Synthese hat
die so genannte Granularsynthese. Auch bei diesem
Verfahren kommen – beliebige – Samples zum Einsatz. Diese Samples werden in sehr kurze Abschnitte, so genannte Grains, zerlegt und gespeichert.
Mittels geeigneter Programme können die SampleBruchstücke nun wieder zusammengesetzt, der
Klang also resynthetisiert werden. Dabei können
die Grains auch mehrfach verwendet werden, so
dass Veränderungen bezüglich Tondauer und Tönhöhe leicht möglich sind. Aber auch Manipulation
von Ein- und Ausschwingvorgängen werden durch
dieses Verfahren erlaubt, wie auch die mehr oder
weniger willkürliche Kombination der Grains musikalisch brauchbare Klänge ergeben kann. Die Granularsynthese kommt nicht in Hardwaregeräten
zum Einsatz, sondern – aufgrund der erforderlichen
Rechenleistung – ausschließlich in Software-Synthesizern.
Das jüngste Verfahren ist das so genannte Virtual
Modeling. Dabei werden die Parameter eines Klanges in allen Einzelheiten analysiert und diese Werte
als Grundlage für ein Programm genutzt, das dann
diesen Klang neu berechnet. Auf diese Weise ist ein
Zugriff auf jeden Parameter des zwar künstlichen,
aber nach einem authentischen Vorbild erzeugten
Klanges möglich. Mit dem Virtual-Modeling-Verfahren können beliebige Klänge sehr authentisch
synthetisiert werden; mittlerweile kann selbst der
äußerst problematisch zu erzeugende Klang eines
Klaviers nachempfunden werden.
Als Bob Moog Mitte der 1960er-Jahre seinen ersten
Synthesizer vorstellte, wurde über das in mehreren
kofferähnlichen Behältnissen untergebrachte Gerät
noch gelächelt, es handele sich wohl um einen Apparat zur Vermittlung von Telefongesprächen. Tatsächlich hatte Moog seine Instrumente für den
Synthesizer
Einsatz im Tonstudio vorgesehen und es daher in
unabhängige Module unterteilt: Jedem musikalischen Parameter war ein Modul zugeteilt: Der Ton
wurde von einem Voltage Controlled Oscillator
(VCO) erzeugt, dessen Obertonspektrum von einem Voltage Controlled Filter (VCF) verändert, die
veränderte Tonspannung wiederum einem Voltage
Controlled Amplifier (VCA) übergeben, danach erfolgte die eigentliche Verstärkung zur Hörbarmachung des Tones. Wollte man einen Klang erzeugen,
mussten die einzelnen Module mittels so genannter
Patch-Kabel miteinander verbunden werden. Der
Nachteil der ohnehin zeitraubenden Tätigkeit des
Kabel-Steckens lag vor allem darin, dass einmal gefundene Einstellungen mühsam auf Papier protokolliert werden mussten, ein fehleranfälliges
Verfahren.
Wesentlich an Moogs Synthesizern war die Steuerung der Hauptmodule durch Niedervolt-Spannungen, mit der er auch eine Art frühen Standard
festlegte: Die Tonhöhe entspricht einer Volt/Oktave-Charakteristik. Dabei entspricht eine Änderung
der Steuerspannung von einem Volt einer Änderung der Tonhöhe des Oszillators um eine Oktave.
Eine Erhöhung der Steuerspannung um 1/12-Volt
beispielsweise zieht eine Erhöhung des Ausgangstons um einen Halbton nach sich. Die Steuerspannung kann auch auf die Filter wirken, die der
Änderung der Tonhöhe damit analog folgen können. Andere Steuerspannungen werden von den
Hüllkurvengeneratoren und Low-Frequency-Oszillatoren (LFO) geliefert.
Da die Synthesizer von Anfang an das Interesse von
Rockmusikern auf sich zogen, ging die Entwicklung des Gerätes schnell in mehrere Richtungen, die
alle zum Ziel hatten, das Instrument musikalisch
pragmatisch nutzen zu können: Es wurde mit einer
Tastatur versehen, eine überschaubare Anzahl von
Modulen wurde mit der Tastatur in ein Gehäuse
montiert, die Module fest miteinander verbunden.
Mit der Tastatur wurde der Synthesizer auf die temperierte Stimmung festgelegt, obwohl das nicht
zwingend notwendig war. Als weitere Eingabegerä-
te, Controller genannt, kamen der Ribbon-Controller – eine Art groß dimensionierter
Schiebewiderstand –, der Drum Controller, mit
dem ein Synthesizer von einer Trommel aus getriggert werden konnte, und schließlich der Gitarrensynthesizer, der als Eingabemöglichkeit eine
speziell ausgerüstete Gitarre vorsah, in Frage.
Weitere Entwicklungen betrafen die Möglichkeit
des Speicherns von Klängen (Memorymoog) und
Mehrstimmigkeit des zunächst nur einstimmig
spielbaren Instrumentes (Polymoog). Zwar gab es
weiterhin modulare Systeme, doch boten die meisten Hersteller analog zum ↑ Minimoog in sich abgeschlossene Geräte an. Es traten auch Firmen auf
den Plan, die so genannte ↑ Expander herstellten,
mit denen die kompakten Geräte erweitert werden
konnten (↑ Oberheim). Diese Expander hatten keine eigene Tastatur, sondern wurden mit einem mit
einer Tastatur versehenen Synthesizer verbunden.
Mit der Einführung von MIDI 1982 konnte diese
Möglichkeit noch ausgeweitet werden: Synthesizer
werden seitdem häufig in Tastatur-Versionen einerseits und als so genannte Sound Module, Rack Synthesizer oder Expander andererseits angeboten, die
durchweg keine eigene Tastatur haben, sondern
mittels eines Master Keyboards gespielt werden.
Mit der im Laufe der Jahre gestiegenen Rechenleistung von Kleincomputern wurde es im Laufe der
1990er-Jahre möglich, so genannte Software-Synthesizer zu programmieren. Die Entwicklung auf diesem Gebiet verlief in zwei Richtungen: Einerseits
wurden Software-Versionen bekannter Synthesizer
– wie etwa die Moog-Modelle – nachprogrammiert,
meist mit einer fotorealistisch dem Vorbild nachempfundenen Oberfläche. Selbst monophone Vorbilder konnten auf diese Weise zu polyphonen
Instrumenten gemacht werden.
Eine andere Entwicklung ergab neue Synthesizer,
geradezu ganze Synthesizer-Sammlungen, die mitunter nur auf eine einzige Aufgabe zugeschnitten
waren und beispielsweise besonders gut tiefe Töne
erzeugen konnten. In diese Richtung ging auch die
Entwicklung von Baukastensystemen, mit deren
761
Synthesizer
Hilfe sich ein Musiker selbst einen Synthesizer mit
speziellen Möglichkeiten zusammenstellen kann.
Es ist keine Frage, dass der Synthesizer allein aufgrund des Einflusses von Rock- und Popmusikern
zu dem wurde, was er heute ist. Der von Moog gebaute Synthesizer war ein offenes System, das in
jedweder Art elektronischer Musik einsetzbar war.
Die Forderungen der Rockmusiker – vor allem derjenigen, die zum ↑ Progressive Rock gezählt werden
– gingen aber in eine andere Richtung. Sie benötigten ein Instrument mit einer Tastatur und sie benötigten ein Instrument, das orchestrale Klänge
erzeugen konnte. Die ersten Synthesizer konnten
diese Forderungen nicht erfüllen. Zwar ließen sie
sich über eine Tastatur spielen, aber nur monophon. Dieser Umstand verhinderte auch, dass das
Instrument »irgendwie« mit dem Klang eines Orchesters in Verbindung gebracht werden konnte.
Das Dilemma lässt sich an zwei Aufnahmen der
Band Emerson, Lake & Palmer ablesen: »Pictures at
an Exhibition« (1971) ist eine Konzertaufnahme
und demonstriert, dass der Synthesizer auf der Bühne lediglich imposante und damals unerhörte Klänge lieferte, aber keine harmonische Basis bilden
konnte. Die im gleichen Jahr veröffentlichte LP
»Tarkus«, ebenfalls von Emerson, Lake & Palmer,
dagegen zeigt alle Möglichkeiten des Instrumentes,
doch mussten dafür zahlreiche Tonbandspuren bespielt werden. So war einige Jahre lang unentschieden, ob der Synthesizer nur eine Art besonders
leistungsstarker »Sound-Orgel« bleiben würde oder
aber tatsächlich das revolutionäre Instrument sein
konnte, als das er angekündigt worden war. Wie so
oft erfüllte die Zeit alle Anforderungen an das Instrument – es ist nun polyphon, es kann authentische Klänge jedweder Art nachahmen und es kann
jeden Klang speichern. Von der ursprünglichen Idee
des Synthesizers als Klangbaukasten ist nicht mehr
viel übrig geblieben, wenn auch die meisten Synthesizer mehr oder weniger schwierig programmiert
werden können.
Seit Mitte der 1960er-Jahre haben sich viele Musiker
mit dem Synthesizer auseinandergesetzt und zum
762
Teil erheblichen Einfluss darauf genommen, wie er
in den Kontext einer Rockband eingefügt werden
kann. Zu diesen Musikern gehören Keith Emerson,
Rick Wakeman, Steve Winwood, Richard Barbieri,
Rick Wright, Gary Numan (Tubeway Army),
Geoff Downes, Thomas Dolby, Brian Eno, Klaus
Schulze und die Bands The Yellow Magic Orchestra, Orchestral Manœuvres in the Dark, The Human League, Tangerine Dream, Ultravox, Depeche
Mode, Kraftwerk. Wesentlichen Anteil an der Popularisierung des Instrumentes hatte Walter Carlos
– später Wendy Carlos – mit seiner LP »Switched
on Bach« (1968) – Rockmusik lehnte er allerdings
ab.
Wenn auch Bob Moog die Schlüsselfigur in der Entwicklung eines für musikalische Zwecke brauchbaren Synthesizers war, so war er nicht der erste, der
einen Synthesizer baute. Bereits 1954 hatte Harry
Olsen für die amerikanische RCA einen Synthesizer gebaut, ein imposantes Gerät, das über zwei
Tastaturen verfügte und mittels Lochstreifen programmiert werden konnte. Etwa zeitgleich mit
Moog hatte Don Buchla (* 1937) auf Anregung der
Komponisten Morton Subotnick und Ramon Sender einen modular aufgebauten Synthesizer konstruiert, den er ab 1966 in Serie herstellen ließ und
unter dem Namen Buchla Series 100 verkaufte;
Buchlas Instrumente erreichten allerdings nie den
Bekanntheitsgrad der Moog-Geräte.
Als sicher war, dass der Synthesizer als Musikinstrument überleben würde, wandten sich viele Hersteller der Produktion von Synthesizern zu. Einer
der ersten war Tom Oberheim, der Expander für
die Moog-Synthesizer baute, bald aber auch eigene
Instrumente vorstellte. Ein weiterer Hersteller, der
in Konkurrenz zu Moog trat, war ARP. Diverse japanische Firmen, darunter Roland, Yamaha, Korg
und Kawai stellten eigene Synthesizer vor und investierten viel Energie und Geld in die Konstruktion neuartiger Instrumente. In jüngerer Zeit kamen
Firmen wie Doepfer, Clavia, Jomox, Alesis und
Waldorf hinzu, Software-Synthesizer wurden etwa
von den Firmen Arturia und Native Instruments
Synthie-Pop
vorgestellt.
Literatur Bacon,Tony: Rock Hardware – The Instruments, Equipment and Technology of Rock; 1981 ▪ Doerschuk, Bob (Hg.): Rock Keyboard; New York 1985 ▪
Ruschkowski, André: Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen; Stuttgart 1998 ▪ Becker, Matthias:
Synthesizer von gestern; Augsburg 1990 ▪ Vail, Mark:
Vintage Synthesizers; Winona 2000 ▪ Pinch, Trevor/Trocco, Frank: Analog Days – The Invention and Impact of
the Moog Synthesizers; Cambridge (Massa.) 2002 ▪ Wilson, Ray: Make: Analog Synthesizers – A Modern Approach to Old-school Sound Synthesis; Sebastopol,
Onatario 2013 | Weblinks http://www.buchla.com (Offizielle Website der Firma Buchla & Associates) ▪
http://www.bobmoog.com (Offizielle Website von Robert A. Moog) ▪ http://www.moogfoundation.com (Offizielle Website der Bob Moog Stiftung) ▪
http://www.moogmusic.com (Offizielle Website des
amerikanischen Synthesizer-Herstellers Moog Music) ▪
http://www.vintagesynth.com (Website mit detaillierten
Informationen zu diversen Synthesizern)
▬
Synthie-Pop, auch Synthiepop und Synthpop,
Kunstwort zusammengesetzt aus Synthie als Abkürzung für Synthesizer und Pop, Musik die ausschließlich unter Einsatz von Musikinstrumenten
mit elektronischer Tonerzeugung zustande kommt
und mitunter von absichtlich einfacher Struktur ist;
andere Begriffe für derartige Musik sind ElektroPop und – weniger gebräuchlich – Techno-Pop.
Die Wurzeln des Synthie-Pop dürften in den
1960er-Jahren liegen, als Platten wie »Switched On
Bach« (1968) und »The Well-tempered Synthesizer«
(1969) von Walter Carlos das Interesse von Rockmusikern erweckten. Da die von Carlos und wenig
später Keith Emerson verwendeten Synthesizer extrem teuer waren, bauten sich Musiker vielfach
selbst Oszillatoren und Ringmodulatoren, verbanden sie mit Effektgeräten wie Wahwah-Pedal und
Fuzz Box und erzeugten mit diesen Konstruktionen
zumindest markante Effekte. Anfang der 1970erJahre waren dann kleinere Synthesizer verfügbar,
zu denen neben dem Minimoog vor allem der AKS
Synthesizer gehörte – Brian Eno benutzte ihn bei
den Aufnahmen für das erste Album von Roxy Music. Einfache elektronische Musik war zu dieser Zeit
vor allem eine Sache europäischer Rockmusiker, die
mit den Geräten experimentierten und eher an wie
auch immer avantgardistischer Musik interessiert
waren. Zu diesen Bands gehörte neben anderen
auch die Düsseldorfer Band Kraftwerk.
Etwa zur selben Zeit veröffentlichte die amerikanische Formation Hot Butter ihre Single »Popcorn«
(1972), die zwar auf dieselbe Weise wie die Produktionen Carlos’ zustande gekommen war – nämlich
in langwierigen Studio-Sessions unter Zuhilfenahme
diverser Tonbandgeräte –, aber ein sehr simpel konstruiertes Lied war. Zunächst fand diese Musik keine Nachahmer. Mitte der 1970er-Jahre brachten
japanische Firmen wie Korg und Yamaha kleine
Synthesizer auf den Markt, die sich relativ leicht
handhaben ließen und vor allem nicht so teuer waren wie die amerikanischen Synthesizer von ARP
oder Moog. Nachdem der Punk an Kraft und
Wirksamkeit verloren hatte und die so genannte
New Wave Punk wie Progressive Rock ablöste,
setzten eine Reihe von Bands auf elektronische
Klänge, bestanden aber auf der Einfachheit des Materials. Prototypisch kann die Musik Kraftwerks
gelten, doch gab es auf dem gesamten europäischen
Kontinent Musikerformationen, die mit Hilfe der
kleine Synthesizer und einfacher Rhythmus-Geräte
komplette LPs einspielten. Bands wie Ultravox, Depeche Mode, Tubeway Army, Orchestral Manœuvres In The Dark, Yello, The Human League,
Blancmange und Soft Cell benutzten zeitweise ausschließlich Instrumente mit elektronischer Tonerzeugung. Amerikanische Gruppen wie
beispielsweise TONTO’s Expanding Head Band
hingegen blieben in Europa einem größeren Publikum unbekannt, doch gab es auch in Europa, zumal in Deutschland Bands – wie z.B.
Deutsch-Amerikanische Freundschaft oder selbst
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Synthie-Pop
Trio –, die trotz ähnlicher Ausrichtung nicht unbedingt als Vertreter des Synthie-Pop angesehen werden, sondern bereits den Übergang zur komplett
auf elektronischem Wege erzeugten Tanzmusik darstellen. Diese wiederum verdrängte spätestens ab
Mitte der 1980er-Jahre den Synthie-Pop, die Bands
lösten sich entweder auf oder passten sich auf die eine oder andere Weise an und nur wenige Gruppierungen – so z. B. Depeche Mode und Yello –
bestanden weiterhin. Die Stilmittel des Synthie-Pop
werden hier und da aber immer wieder mal genutzt.
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