Jindrich Feld: Holzbläsertrio
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Jindrich Feld: Holzbläsertrio Birgit Böhm, BA Wissenschaftlicher Teil der künstlerischen Masterarbeit Kunstuniversität Graz Institut Oberschützen Betreuer: Univ. Prof. Dr.phil. MA Klaus Aringer Juni 2015 Inhalt 1. Einleitung ...................................................................................................................... 4 2. Jindrich Feld – Biographie........................................................................................... 5 3. Die politische und gesellschaftliche Situation Prags zur Zeit Jindrich Feld ............ 6 4. Jindrich Felds Tonsprache und seine Entwicklung ................................................... 9 5. Jindrich Felds Auswirkungen auf die Flötisten/innen ..............................................11 6. Werke für Flöte von Jindrich Feld ..............................................................................13 7. Trio für Flöte, Klarinette und Fagott – eine Analyse .................................................15 7.1. 1.Satz –Allegro Assai ......................................................................................................... 15 7.2. 2.Satz Adagio ...................................................................................................................... 17 7.3. 3.Satz: Scherzino, Allegro Molto ...................................................................................... 18 7.4. 4. Satz: Finale, Allegro Vivo .............................................................................................. 19 8. Zusammenfassung ......................................................................................................23 9. Literaturverzeichnis ....................................................................................................24 10. Notenverzeichnis.........................................................................................................24 3 1. Einleitung Zum ersten Mal in Kontakt mit Musik von Jindrich Feld kam ich im Jahr 2008 mit dem Werk „Duo Concertant“ für zwei Flöten. Dieses Werk war ein Pflichtstück beim internationalen Flötenwettbewerb „Friedrich Kuhlau“ in Deutschland. Die Arbeit an diesem Duo hat mich sehr interessiert, da dieses Stück in einigen Sätzen mit relativ wenig Notenmaterial auskommt und trotzdem sehr virtuos klingt. Die rhythmische Herausforderung war groß, die Arbeit daran machte uns im Duo Spaß und ich behielt Jindrich Feld als sympathischen Komponisten im Kopf. Nach einigen Jahren studierte ich die Sonate für Flöte und Klavier von Jindrich Feld und war von den Unterschieden seiner Kompositionsweise überrascht. Daraufhin beschäftigte ich mich intensiver mit der Literatur von Jindrich Feld und endeckte einige interessante Werke. Trotz des großen Repertoires für Flöte in unterschiedlichsten Besetzungen scheint Jindrich Feld im österreichischen Raum eher unbekannt zu sein. Das Trio für Flöte (oder Oboe), Klarinette und Fagott ist ein Werk, in dem alle drei Instrumente gleichberechtig behandelt werden. Der pulsierende Rhythmus als zentrales Merkmal steht kleineren solistischen Kadenzen gegenüber und macht das Werk zu einem angenehmen Hörerlebnis. 4 2. Jindrich Feld – Biographie Jindrich Feld wurde am 19. Februar 1925 in Prag geboren. Seinen ersten Violinen und Viola Unterricht erhielt er bei seinem Vater Jindrich Feld d.Ä.. Jindrich Feld d.J. studierte nach seiner Reifeprüfung Komposition bei E. Hlobil am Prager Konservatorium von 1945-1948, danach wechselte er an die Prager Musikakademie und studierte gleichzeitig auch Musikwissenschaft, Ästhetik und Philosophie an der Karls-Universität Prag. 1952 promovierte er mit seiner Arbeit über Josef Slavik zum Dr.phil.. Anschließend spielte er zwei Jahre in einem Militärorchester und arbeitete später als freischaffender Komponist. 1955 lernte Jindrich Feld den französischen Flötisten Jean Pierre Rampal kennen. 1968/69 unterrichtete Jindrich Feld Komposition als Gastprofessor an der University of Adellaide, Australien und von 1971 bis 1986 war er Professor für Komposition am Prager Konservatorium. 1986 erhielt er für sein viertes Streichquartett den tschechoslowakischen Staatspreis. In den 1980er Jahren wirkte Jindrich Feld als Gastdozent an den unterschiedlichsten Institutionen in Europa und Amerika. 1990 bis 1992 war er Leiter der Musikabteilung beim Prager Rundfunk. Jindrich Feld verstarb am 8. Juli 2007 in Prag.1 1 Vgl.: Jaromír Havlík, Jindrich Feld in: MGG. Personenteil 6, Kassel/Stuttgart 1999, Sp. 896- 898. 5 3. Die politische und gesellschaftliche Situation Prags zur Zeit Jindrich Feld Am 14. November 1918 wurde Tomás G. Masaryk zum Staatspräsidenten der Tschechoslowakischen Republik gewählt, die Herrschaft der Habsburger über Tschechen und Slowaken wurde beendet, die Republik als Staatsform festgelegt und Prag wurde zur Hauptstadt des neuen Staates. Der europäischen Tendenz dieser Zeit folgend, wurde am ersten Jänner 1922 die Verwaltungseinheit Groß-Prag geschaffen und somit 37 bisher selbständige Dörfer und Städte zusammengeschlossen. In der Zeit zwischen 1918 und 1937 wuchs Prag zu einer großen Stadt heran, die bauliche Erweiterung wurde von dem damals amtierenden Oberbürgermeister Karel Baxa gefördert und so hatte Prag vor dem Beginn des zweiten Weltkriegs die Schwelle zur Millionenstadt überschritten. 1939 erfolgte der Einmarsch deutscher Truppen und Prag war von 1939 bis 1945 die Hauptstadt des Protektorats von Böhmen und Mähren. Zu dieser Zeit wurden alle tschechischen Hochschulen geschlossen und die NS Propaganda erklärte Prag zu einer „alten deutschen Stadt“ und ließ zweisprachige Straßenschilder und Hinweistafeln aufstellen und nannte einige Straßen und Plätze auch in deutsche Namen um, wie zum Beispiel in Nürnberger-Straße oder die Richard-Wagner-Straße. „Spätestens ab Mitte November 1939 musste jegliche kritische Arbeit im Untergrund geschehen. Der tschechische Widerstand, der sich etwa aus ehemaligen Armeeangehörige, aus verbotenen Gruppen der mitgliederstarken Turnvereinigung „Sokol“ bzw. aus politisch linken Gruppe rekrutiert, druckte illegale Zeitschriften und Zeitungen und verschaffte bedrohten Menschen Unterschlupf und Nahrung.“2 1945 erfolgte dann der Prager Aufstand durch die Widerstandskämpfer, Prag wurde befreit und es erfolgte die Besetzung durch die rote Armee. Edvard Benes kam aus seinem Exil als Staatspräsident nach Prag zurück, musste 1948 aber sein Amt zurücklegen, 2 da er sich weigerte eine neue kommunistische Verfassung Weger Tobias, Kleine Geschichte Prag, Regensburg, 2001, S.125. 6 anzuerkennen. Danach kam es zur kommunistischen Machtübernahme in Prag und politische Gegner wurden gefangen genommen. 1960 verkündete die Kommunistische Tschechoslowakische Regierung eine erste Teilamnestie für politische Häftlinge und zwei Jahre später wurde eine Reihe von politischen Gefangene entlassen. Durch diese politische Lockerung, die auch in der kulturellen Gesellschaft das Verlangen nach Neuerungen bestärkte, entstand die „Neue Welle“ des tschechoslowakischen Films. Auch die Pressezensur wurde in den kommenden Jahren aufgehoben, doch das bedeutete keinesfalls, dass die Parteiführung an einer echten Liberalisierung und Demokratisierung interessiert war. Am 27. Juni brachte der Dichter und Mitglied der Deutschen Kommunistischen Partei Ludvik Vaculík, sein berühmtes Manifest „2000 Worte“ in einer Literaturzeitung heraus, in dem er seine offene Aufforderung zur Demokratisierung des öffentlichen Lebens stellte. Doch dies lehnte die Parteiführung ab. 1968 kam es zum „Prager Frühling“ und Einmarsch der Warschauer-Pakt-Staaten. Die Bevölkerung Prags leistete passiven Widerstand. Die letzte Nachricht, bevor der tschechische Rundfunk von sowjetischen Truppen eingenommen wurde lautete: „Freunde, wenn ihr auf dieser Frequenz Euch unbekannte Stimmen vernehmt, heißt das, dass bereits nicht mehr der Tschechoslowakische Rundfunk sendet, das legale Organ der Regierung. Wenn Euch irgendjemand irgendetwas sagt– unsere Waffen sind Ruhe und passiver Widerstand. Lasst euch nicht provozieren. Jeder muss zur Stelle sein, sehen und Bescheid wissen, diskutieren und sagen : Kehrt um, das ist unsere Heimat, unser Land.“3 Ein Jahr später, als tausende Menschen auf die Straße gingen, um ihren Unmut friedlich kund zu geben, setzte Generalsekretär Gustav Husak das Militär gewaltsam gegen die Demonstranten ein. Damit begann auch die sogenannte „Normalisierungsphase“. Unter anderem mussten sich Verlage und Druckereien wieder einer strengen Zensur unterwerfen. In den 1970er Jahren entstand die Bürgerrechtsbewegung „Charta 77“, deren Mitglieder aus Akademikern, Schriftstellern, Schauspielern und bildenden Künstlern, 3 Weger Tobias, Kleine Geschichte Prag, Regensburg, 2001, S.143. 7 die sich für die Wahrung der Menschen- und Bürgerrechte einsetzten, bestand. 1989 wurde Prag zum Hauptschauplatz der „samtenen Revolution“. Die zahlreichen Demonstrationen gegen das kommunistische System konnten von den Staatssicherheitsorganen nicht mehr verhindert werden. Am Ende dieses Jahres fanden die ersten allgemeinen und freien Wahlen statt, der Kommunismus war somit beendet und die politische „Wende“ in der Tschechoslowakei fand darin ihre Vollendung. 1993 wurde Prag zur Hauptstadt der Tschechischen Republik. Die Tschechoslowakei hat sich zuvor friedlich, auf Grund von mangelnder Einigung von tschechischen und slowakischen Politikern, in zwei Teile, die tschechische und die slowakische Republik, geteilt. 1999 trat die Tschechische Republik der NATO bei, ein Jahr darauf wurde Prag zur Europäischen Kulturhauptstadt ernannt und seit dem Jahr 2004 ist die Tschechische Republik Mitglied der Europäischen Union. 8 4. Jindrich Felds Tonsprache und seine Entwicklung Jindrich Feld komponierte rund 170 Werke vorwiegend für kammermusikalische Besetzungen. Durch die zahlreichen in Auftrag gegebenen Kompositionen von verschiedensten Kammerensembles, Orchestern und Interpreten wie den Flötisten Jean Pierre Rampal und Roberto Fabriciani und Eugene Rousseau (Saxophonist) verlagerte sich der kompositorische Schwerpunkt auf Instrumentalmusik in verschiedensten Besetzungen. Nicht zu vergessen sind jedoch auch einige Vokalwerke sowie eine Oper für Kinder „Das Briefträger-Märchen“ nach Karel Capek. Jaromír Havlík teilt Jindrich Felds Schaffen in drei Perioden ein, wobei er die Werke ab 1970 bis zu Felds Tod nicht mehr in weitere Schaffensperioden eingeteilt hat, obwohl sich noch deutlich in der Tonsprache voneinander unterscheiden. Meiner Meinung nach könnte man einfach von einer Entwicklung im Schaffen Felds sprechen, als von Schaffensperioden, da sich seine Kompositionsweise über knapp 60 Jahre stetig und in Schritten weiterentwickelt hat und es kaum radikale Einschnitte oder Neuerungen gegeben hat. „Charakteristisch für Felds Kompositionen der 1950er Jahre, die sich größtenteils noch an traditioneller Musik orientieren, sind klare Formen, tonale Harmonik, pulsierende Rhythmik und instrumentale Virtuosität.“4 Diesen kompositorischen Merkmalen bleibt Feld bis zu seinen letzten Werken treu und so werden diese zu charakteristischen Erkennungsmerkmalen des Kompositionsstils von Jindrich Feld. „Zeigten sich hier noch gelegentlich schon Ansätze zur Einbeziehung von Zwölftontechnik, so wurde Felds Schaffen der 1960er Jahre vor allem dadurch geprägt, dass er durch die gezielte Aufnahme moderner Kompositionsprinzipien wie Dodekaphonie, serielle Techniken und Aleatorik zu einem eigenen Stil fand.“5 4 5 Jaromír Havlík, Jindrich Feld in: MGG. Personenteil 6, Kassel/Stuttgart 1999, Sp. 897. Jaromír Havlík, Jindrich Feld in: MGG. Personenteil 6, Kassel/Stuttgart 1999, Sp. 898. 9 Bei dieser Beschreibung Havliks denkt man schnell an Werke von Stockhausen oder Boulez. Doch Jindrich Feld vermischt in seinen Werken die traditionelle Hörerwartung mit der Zwölftontechnik und der Aleatorik, so dass der Hörer nicht wie bei Stockhausen oder Cage vor einer völlig neuen Art von Kompositionen steht, sondern sich, vor allem zu unserer jetzigen Zeit, entspannt dieser Musik widmen kann. „Noch individuellere Züge weist Felds Tonsprache seit den 1970er Jahren auf. Nicht als radikaler, wohl aber als experimentierfreudiger Musiker schuf er Werke, die durch klare Tektonik, Ausdrucksstärke, brillante Technik, durchdachte Anwendung neuer kompositionstechnischer Errungenschaften, bewusste Organisation von Zeit und Rhythmus und schöpferischen Umgang mit Klangfarben sowohl des Orchesters als auch der einzelner Instrumente bestechen.“6 Auch in der sogenannten dritten Schaffensperiode Felds nach Havlik kann man erkennen, dass es keine radikalen oder bedeutenden Neuerungen bei Jindrich Felds Musik gab. Klare Rhythmen und eine brillante Technik waren schon seit den 1950er Jahren bei Jindrich Feld ein zentrales Thema. In allen Orchesterwerken Jindrich Felds ist auffallend, dass er sehr häufig unterschiedliche Instrumente als Solisten ins Zentrum stell, die sich häufig gegenseitig ablösen und die Rollen tauschen. Ebenso in seinen kammermusikalischen Werken lässt der Komponist meist alle beteiligten Instrumente gleichwertig auftreten. Sein zentrales Merkmal, der pulsierende Rhythmus ist sowohl in den Orchesterwerken als auch in den kammermusikalischen Werken deutlich erkennbar. Trotz den sicher prägenden Kindheitserlebnissen durch den zweiten Weltkrieg und dem Leben im kommunistischen Heimatland klingt Felds Musik niemals tief traurig, sondern transportiert für mich immer etwas Hoffnungsvolles bis hin zur Heiterkeit. 6 Jaromír Havlík, Jindrich Feld in: MGG. Personenteil 6, Kassel/Stuttgart 1999, Sp. 898. 10 5. Jindrich Felds Auswirkungen auf die Flötisten/innen Die Freundschaft zwischen Jindrich Feld und Jean-Pierre Rampal, einer der bedeutendsten Flötisten Europas des 20. Jahrhunderts, hatte nicht nur einen Einfluss auf die Kompositionen der Flötenwerke von Jindrich Feld, sondern auch auf das Flötenspiel in Tschechien. Bis in die 1950er Jahre orientierten sich die Flötisten/innen am Prager Konservatorium an der Spielweise der deutschen Kollegen. Erst durch Zusammenarbeit von Feld und Rampal kam man am Prager Konservatorium zum ersten Mal mit dem französischen Stil und mit anderen französischen Flötisten in Verbindung. Das Konzert für Flöte und Orchester schrieb Feld während seines Militärdienstes, den er zusammen mit dem Flötisten Lutubor Hlavsa leistete. Mit diesem Flötenkonzert wurde Jindrich Feld international bekannt. Die Premiere des Konzertes spielte allerdings nicht der Flötist Hlavsa, sondern der international bekannte Flötist Jean-Pierre Rampal. Die Sonate für Flöte und Klavier, die Jindrich Feld für und im Auftrag von Rampal geschrieben hatte, führte im Gegensatz dazu jedoch Hlavsa zum ersten Mal auf. Ein weiteres Werk das wir Flötisten und Flötistinnen der Freundschaft von Jindrich Feld und Jean Pierre Rampal zu verdanken haben, ist die Fantasie Concertante, die 1980 für den ersten internationalen Rampal Wettbewerb komponiert wurde. „Einige Tage vor Weihnachten 1979 rief Rampal Feld an und erzählt ihm, dass es im Mai und Juni einen Flötenwettbewerb gibt. Dafür bräuchte er noch ein Auftragswerk in der Länge von circa 10 Minuten für Flöte und Streicher, für die Kandidaten in der letzten Runde. Das Werk soll außerdem besonders schwer sein und muss bis Ende Jänner in Druck sein.“7 Auch die Tatsache, dass Feld aus dem kommunistisch regierten Tschechien leichter ausreisen konnte und immer mit neuen Eindrücken zurückkehrte, bereicherte die Flötisten/innen in Tschechien. Feld wollte außerdem gemeinsam mit dem 7 Vgl.: KRIECHEL-MANS Rianne in: Fluit 2 (2011), S. 17. 11 tschechischen Flötisten und Komponisten Milan Munclinger, das Niveau der tschechischen Flötenschule verbessern und nahm sich die französische Flötenschule als Vorbild.8 Aber nicht nur Jean-Pierre Rampal vergab an Feld Kompositionsaufträge, auch Sir James Galway gab das Konzert für Flöte, Klavier und Orchester in Auftrag. Das Solostück für Flöte mit dem Titel „Erinnerungen an Mozart“ wurde für András Adorjan komponiert. Wohl auf Grund des hohen technischen Anspruches und der flötistischen Virtuosität stehen Werke von Jindrich Feld seit den 1980er Jahren immer wieder auf dem Programm von internationalen Wettbewerben. Felds Werke für Flöte richten sich aus diesen Gründen auch an fortgeschrittene Flötisten und Flötistinnen. 8 Vgl.: KRIECHEL-MANS Rianne in: Fluit 2 (2011), S. 15-17. 12 6. Werke für Flöte von Jindrich Feld Bläserquintett Nr.1 (1949) Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn Concerto (1954) Flöte, 2 Schlagwerker, Klavier, Streichorchester Quatre Pieces (1954) Flöte Solo Two naughty boys (1954) 2 Flöten und Orchester – auch bekannt unter „Werk für Orchester“ Sonate (1957) Flöte und Klavier Chamber Suite/Nonetto (1960) Nonett Duo (1962) Flöte und Fagott oder Bassklarinette Trio (1963) Flöte, Violine, Cello Caprices (1964) Bläserquartett und Gitarre Sonate (1965) Flöte und Streichorchester (weitere Version der Sonate für Flöte und Klavier aus 1957) Three pieces (1966) Flöte oder Oboe oder Klarinette und Klavier Bläserquinette Nr 2 (1968) Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn Two Partitas (1971) 2 oder 3 Flöten oder Blockflöten Trio (1972) Flöte oder Violine, Cello und Klavier Contrasts (1973) Flöte solo Five stylistics studies (1974) Flöte, Harfe und Streichquintett Petit caprice (1974) Flöte und Klavier Petit Divertissement (1974) 3 Flöten Cinq Inventions (1975) 2 Flöten Deux Dances (1975) Flöte und Gitarre Epigrams (1977) Piccolo, Tuba und Harfe Cassation (1980) 2 Piccoli, 6 Flöten und Altflöte Fantasie concertante (1980) Flöte, Streichorchester und Schlagwerk Duo Concertant (1981) 2 Flöten Sonatine (1986) Flöte und Harfe Trio (1987) Flöte, Klarinette und Fagott Trio (1989) Flöte, Cello und Klavier Concertino (1991) Flöte und Klavier mit Orchester Introduction, Toccata et Fugue Flöte Solo (1991) 13 Quintetto capricioso (1995) Flöte, Violine, Viola, Cello und Harfe Sonatine americaine (1995) Flöte und Klavier Divertimento (1997) Flöte und Gitarre Fluitarchia (2000) Flöte und Streichquartett Musique concertante pour 6 Piccoli, 8 Flöten, 4 Altflöten, 4 Bassflöten und 2 orchestre de flûtes (2000) Kontrabassflöten Erinnerungen an Mozart (2001) Flöte Solo Fantasia Concertante sul Tema Ocarina oder Piccolo oder Altflöte und Klavier della Serenata di Ricardo Drigo (2001) Fantaisie-Variations sur un Flöte Solo thème de Leonardo de Lorenzo (2002) Nocturne 'En mémoire de Jean- Flöte, Violine, Viola und Cello Pierre Rampal' (2002) Musique concertante (2005) Flöte, Violine, Harfe und Streichorchester Sonate (2005) Piccolo und Klavier9 9 Vgl.: KRIECHEL-MANS Rianne in: Fluit 2 (2011), S.18. 14 7. Trio für Flöte, Klarinette und Fagott – eine Analyse Das Werk wurde 1987 geschrieben und entstand somit, wenn man sich an den Schaffensperioden von Jaromir Havlik orientieren möchte, in der dritten Schaffensperiode von Jindrich Feld. Die Stimme der Flöte kann bei diesem Werk auch von einer Oboe übernommen werden. Es besteht aus vier Sätzen mit der Abfolge schnell, langsam, schnell und schnell. Über die Entstehungsgeschichte dieser Komposition ist leider nichts bekannt. 7.1. 1. Satz – Allegro Assai Der erste Satz des Trios für Flöte, Klarinette und Fagott besteht aus 129 Takten. Die ersten acht Takte bilden eine Einleitung, in der das Thema auf alle Instrumente aufgeteilt, vorgestellt wird. Der erste Ton ist in allen Stimmen ein klingendes e, anschließend variiert und experimentiert Feld mit den Intervallen der Sekund und Septim. In Takt 9 bis Takt 21 wird das Thema der Einleitung wieder aufgegriffen und wandert durch jede Stimme. Nicht nur die dreitaktige Melodie besteht aus Sekunden und Septimen sondern auch die Begleitstimmen ergeben immer eine kleine Sekunde. Im dritten Abschnitt des ersten Satzes, Takt 22 bis 34, ändert sich in der Begleitung die Anzahl der Töne. In diesem Teil hat die Begleitung durchgehende Achtelnoten ohne Pausen, allerdings bleibt Feld hier weiterhin bei Sekund Intervallen. Die Melodie besteht aus kurzen, chromatischen Durchgangsläufen. Am Ende dieses Abschnittes finden zum ersten Mal zwei Instrumente rhythmisch und auch harmonisch näher zueinander. Die Flöte und die Klarinette haben in Takt 32 und 33 denselben Rhythmus und zum ersten Mal erklingen Quarten und Quinten. Einzig das Fagott mischt mit dem klingenden Fis eine dissonante Farbe hinzu. In Takt 34 bis 48, welcher den vierten Abschnitt darstellt erklingt eine ganz neue Melodie die Feld wiederum durch alle Stimmen wandern lässt. Ab Takt 39 tritt in der Begleitung etwas Neues ein, denn zum ersten Mal spielen die Begleitstimmen nicht 15 miteinander sondern versetzt mit jeweils zwei sechzehntel Noten. Würde man diese Linie in eine Stimme setzen, würde sich Folgendes ergeben: Erst in Takt 46 und 47 spielen alle drei Instrumente quasi fugenhaft zusammen und landen im Takt 48 auf den zweiten Schlag auf dem gemeinsamen Ton a. Von Takt 49 bis 60 entsteht der erste Ruhepunkt in diesem ersten Satz. Das Tempo der Viertelnoten wird von 136 auf circa 110 reduziert und die Notenwerte werden ausgedehnt und es erklingen die ersten Dreiklänge. Aber schon nach nur 6 Takten soll das Tempo wieder über 4 Takte hin zum Anfangstempo des Satzes gesteigert werden, sodass der nächste Abschnitt ab Takt 60 wieder im Tempo Primo gespielt werden kann. Der folgende Abschnitt von Takt 60 bis Takt 83 ist der längste in diesem Satz. Hier wird die Musik immer dichter, da Feld die einzelnen Stimmen ab Takt 64 übereinander legt. Auch treten zum ersten Mal Wechselnoten öfters hintereinander auf sodass die Musik einen etwas drängenderen Charakter bekommt. In diesem Abschnitt gibt es zwei große Steigerungen mit dem ersten Höhepunkt in Takt 72 auf der letzten Achtelnote. Ab Takt 74 beginnt der zweite große Aufbau, dieser steigert sich zu einem Fortissimo über zwei Takte zu Takt 81 und 82. Durch den Rhythmus der in allen Stimmen gleich ist, kommt der Höhepunkt noch deutlicher zur Geltung. Von Takt 83 bis zum Ende wiederholen sich nun alle bisher gehörten Elemente des Satzes, allerdings in einer verkürzten Variante, sodass es für den Zuhörer beim erstmaligen Hören wohl nicht eindeutig erkennbar ist, dass es sich hier um eine Art Reprise handeln könnte. Der Schluss wurde von Feld sehr leicht und duftig gehalten und spiegelt sehr gut den Charakter des erstens Satzes wieder, da über die ganzen 129 Takte ein Gefühl der Leichtigkeit und Unbeschwertheit vermittelt wird, welches vom gewählten 2/4 Taktes des Komponisten unterstützt wird. Die Dissonanten in diesem Teil vermitteln dem 16 Zuhörer durch die harmonisch weit auseinandergesetzten Akkorde ebenso kein Unbehagen wodurch der Schluss sehr harmonisch wirkt. 7.2. 2. Satz Adagio Mit 54 Takten ist der zweite Satz der kürzeste des gesamten Werkes. Die Abwechslung zwischen einer Solokadenz und einem Tutti Zwischenspiel ist die Besonderheit an dem Aufbau dieses Satzes. Die Kadenz des Fagotts, welche in den ersten beiden Noten sehr stark an den Beginn von Le Sacre du printemps von Igor Strawinsky erinnert, erstreckt sich über die ersten 11Takte. Die gesamte Kadenz besteht nur aus kleinen und großen Sekunden, bis auf eine einzige Ausnahme einer kleinen Terz in Takt 9 auf den dritten Schlag. Den Schluss der Kadenz ab Takt neun greift Jindrich Feld zu Beginn des Finalsatzes wieder auf, allerdings in einem wesentlich schnelleren Tempo und mit einem anderen Verlauf. Im ersten Zwischenspiel von Takt 12 bis 23 hat die zuerst die Flöte die führende Melodiestimme und übergibt diese ab Takt 19 dem Fagott. Die jeweils anderen Stimmen spielen eine Begleitstimme die, im Vergleich zum ersten Satz, die Melodie harmonisch einfärbt. Die Flötenkadenz greift die Themen der Fagott-Kadenz wieder auf. Allerdings beginnt sie mit dem Schlussmotiv der Fagott Kadenz und die Flöte beginnt wesentlich höher und hat in diesem Motiv einen längeren Abgang. Das Fagott beginnt den ersten anlaufenden Triller in Takt 2 von der Hauptnote, auf welcher später auch getrillert wird und der zweite Triller in Takt 5 beginnt mit der oberen Nebennote. In der Flötenkadenz werden die beiden Triller in der umgekehrten Reihenfolge dargebracht. Der erste Triller in Takt 28 wird von der oberen Nebennote begonnen, der zweite Triller in Takt 30 von der Hauptnote. Die Tonabfolge ist gleich wie in der Kadenz des Fagotts von kleinen und großen Sekunden geprägt. Allerdings gibt es in der Flötenkadenz zwei Ausnahmen - eine 17 kleine Terz in Takt 24 auf den zweiten Schlag und einen Oktavsprung von Takt 25 auf 26. Im zweiten Zwischenspiel in Takt 32 bis Takt 43 ist die Klarinette die führende Melodiestimme. Die Flöte und das Fagott spielen bis Takt 36 das Begleitmuster wie in dem ersten Zwischenspiel. Ab Takt 37 bis Takt 40 bilden die Flöte und das Fagott eine fortlaufende, sich zwischen diesen beiden Stimmen aufgeilte Begleitstimme in Terz Schritten. In Takt 40 wird die Kadenz der Klarinette, welche in Takt 44 beginnt, von allen Stimmen eingeleitet. Der erste Takt der Klarinettenkadenz besteht aus sich abwechselnden Sekund und Quart Schritten und es werden bis Takt 47 neue Motive vorgestellt. Die Sekundschritte in Takt 48 und die anlaufenden Triller in Takt 50 und 52 sind schon aus den Kadenzen der Flöte und des Fagottes bekannt. Den letzten Takt der Klarinetten Kadenz könnte man vom Gestus her als Erinnerung an denSchluss des ersten Satzes sehen, nur dass die Tonabfolge von oben nach unten geht und nicht wie im ersten Satz, von unten nach oben. Mit einer Generalpause im letzten Satz soll der Anschluss an den dritten Satz attacca erfolgen. 7.3. 3. Satz: Scherzino, Allegro Molto Der dritte Satz des Trios steht im 12/8 Takt und beinhaltet in der Mitte einen 17taktigen Teil der im 4/4 Takt steht. Durch den verwendeten 12/8 Takt bekommt dieser Satz einen tanzenden Charakter. Das Fagott bildet in den ersten Takten das rhythmische Grundgerüst und gibt mit nur drei Tönen im ersten Takt das Tempo an. Ab Takt 3 steigt die Flöte dazu und bildet mit wenigen Tönen eine Melodie, auf welche die Klarinette und das Fagott ab Takt 6 und 7 reagieren. Bis zu Takt 19 besteht dieser Satz nur aus Sekundbeziehungsweise Septim- Schritten in allen Stimmen. Takt 20 wirkt durch die chromatische Linie der Sechzehntelnoten drängender und Takt 21 wird durch die Wechselnoten und auch durch die dynamische Abphrasierung ins Pianissimo entspannt. 18 In Takt 22 erfolgt der Wechsel zum 4/4 Takt, wobei hier der Schlag der Viertelnote dem Schlag der vorherigen punktierten Viertel gleicht. Das Tempo wird also nicht verändert jedoch ändern sich die Notenwerte, und somit auch der Charakter für die nächsten 9 Takte. Von Takt 22 bis 26 liegt die singende Melodie in der Flöte und wird ab Takt 27 von der Klarinette übernommen. Mit dem Auftakt in der Flöte zu Takt 33 wechselt hier das Stück wieder zum Anfangscharakter zurück. Die Notenwerte werden wieder kürzer und die Linien bestehen wieder zum größten Teil aus Sekundschritten. Die letzten 4 Takte vor dem Wechsel zum anfänglichen 12/8 Takt bereiten diesen rhythmisch vor, indem alle Stimmen von Takt 36 bis 39 Triolen zu spielen haben. Wie auch schon im ersten Satz lässt sich auch im dritten Satz ab Takt 40 eine Reprise erkennen. Einzig die letzten 4 Takte dieses Satzes sind sehr stark abgeändert, sodass ich in diesem Falle von einer Coda sprechen würde. Einen markanten Unterschied zwischen Exposition und Reprise bildet die Melodieführung der Klarinette mit der Flöte als Begleitstimme. Das Fagott hat im Unterschied zur Exposition von Takt 49 bis 54 Pause. Zentrale Punkte in diesem Satz werden vom Rhythmus und der Dynamik gebildet. Feld schreibt manchmal sehr rasche dynamische Wechsel, oftmals innerhalb eines Schlages von Forte zu Piano mit einem Diminuendo. Den umgekehrten Weg, von Piano ins Forte innerhalb eines Schlages mit Crescendo geht Feld in diesem Satz nur an drei Stellen. Zwei Mal in der Flöte (Takt 6 und 45) und einmal in der Klarinette (Takt 54). Ansonsten ist der Anstieg der Dynamik entweder über mehrere Takte aufgebaut oder er geschieht subito. 7.4. 4. Satz: Finale, Allegro Vivo Mit 192 Takten ist das Finale der längste Satz in diesem Werk. Über die ersten vier Takte erstreckt sich eine aufsteigende Melodie die in allen Stimmen unisono erklingt und mit Ausnahme von zwei Intervallen, nur aus Sekundschritten besteht. Anschließend erfolgt wieder dasselbe Prinzip wie in den schnellen Sätzen zuvor. In einer Stimme liegt die Melodie und die beiden anderen Stimmen begleiten. In den 19 Takten 5 bis 12 wechseln sich Fagott und Klarinette mit der fortlaufenden Begleitung auf jeden Viertelschlag ab und die Flöte spielt darüber die Melodie. Auch hier bleibt Feld sich seinen bisher am häufigsten verwendeten Intervalleschritten – der Sekund und Septim – treu. Von Takt 12 bis 20 übernimmt das Fagott die Melodie und die Begleitung liegt nun in der Flöte und der Klarinette. Ab Takt 20 lässt Feld alle drei Stimmen dieselbe Melodie, zeitlich versetzt spielen. Erst in Takt 31 kommen alle Stimmen zusammen und spielen über fünf Takte denselben Rhythmus. Betrachtet man die ersten fünf Takte des Satzes als Einleitung, so bildet Takt 31 den ersten gemeinsamen Höhepunkt. Ein neuer Abschnitt beginnt in Takt 36. Alle drei Stimmen spielen wieder versetzt dieselbe Melodie welche nun durch das Legato gesanglicher als die Melodie zuvor wirkt. Ab Takt 45 stehen staccato Achtelnoten den legato Sechzehntelnoten gegenüber. Hier beginnt auch ein Aufbau zu einem Fortissimo in Takt 54. In diesem neuntaktigem Aufbau wechseln sich Flöte und Klarinette mit den Begleitfiguren ab. Das Fagott spielt die Melodie die allerdings auf Grund der Lage und auf Grund der in die Höhe gehenden Begleitstimmen, eher in den Hintergrund gedrängt wird. Durch diesen Anstieg von Takt 45 bis 54, erwartet man sich einen gemeinsamen Höhepunkt ab Takt 55. Dieser bleibt allerdings aus, da die beiden Begleitstimmen und die Melodiestimme versetzt ihren Höhepunkt erreichen. In Takt 56 auf den zweiten Schlag beginnt der nächste Abschnitt mit einem subito pianissimo in der Klarinette und dem Fagott, welche die Begleitung für die Melodie in der Flöte bilden. Nach 10 Takten liegt die Melodie wieder im Fagott und die beiden anderen Stimmen begleiten in gewohnter Weise. Ab Takt 74 wendet Jindrich Feld zum ersten Mal in diesem Werk moderne Spieltechniken an und lässt alle drei Instrumente zuerst einen Ton mit Klappengeräusch und am Ende nur mehr Klappengeräusch spielen. Durch diese Spieltechnik und die Unterstützung des Diminuendos und der Spielanweisung calmando beruhigt sich der Satz hin zu Takt 82, in dem nun ein ganz neuer Abschnitt in einem fast halb so schnellen Tempo wie zuvor beginnt. Bis Takt 94 lässt Feld alle Stimmen einmal das neue viertaktige Thema aufgreifen. Die Begleitstimmen spielen in Terzen zueinander, sodass sich ein harmonischer 20 Bläsersatz ergibt. Das Fagott spielt in diesem Abschnitt allerdings die Melodie, anders als Klarinette und Flöte, abwärts. Nach diesem Teil beginnt in Takt 94 Abschnitt mit einer motivisch, in Form einer Fuge aufgebauten Themenführung. Ab Takt 103 erklingen Akkordketten in halben Noten und bilden einen neuen Abschnitt in diesem Satz. Die Abfolge eines D-Dur Akkordes, E-Dur Akkordes, verminderten g-Moll Akkord und Terzquartakkord über F mit fehlender Terz, erweckt den Anschein eines Ruhepunktes. Allerdings wird diese harmonische Linie rasch von Sechzehntelnoten unterbrochen. Nach der Generalpause in Takt 110 erfolgt erneut ein harmonischer Anlauf, der mit einem G-Dur Akkord beginnt, in einen A-Dur Akkord übergeht. Anschließend erklingt ein verminderter c-Moll Akkord, darauf folgt der Terzquartakkord über b, allerdings wieder mit der fehlenden Terz des grundständigen Akkordes. Dieser Akkord wird zweimal mit wechselnder Stimmführung wiederholt. Mit Takt 116 beginnt die Reprise des Satzes und wie auch schon im ersten Satz lässt Jindrich Feld die Themen in der umgekehrten Reihenfolge und in leicht abgeänderter n Form erklingen. Von Takt 164 bis 167 verwendet Jindrich Feld zum ersten Mal in diesem Werk eine neue Notationsweise. Der Komponist gibt mit dieser graphischen Notation nur die ungefähre Tonhöhe und den ungefähren Verlauf der Töne an. Die gespielten Töne können vom Musiker individuell festgelegt werden. Die Bezeichnung ad libitum am letzten Triller dieses Abschnittes kann unterschiedlich verstanden werden. Ich beziehe das ad libitum auf die Länge des Trillers. Nach diesem frei gestalteten Abschnitt folgt nun ein letzter Aufbau beginnend mit einem Triller in der Flöte in welchen alle Stimmen nacheinander einsteigen. Es erklingt noch einmal das Anfangsthema des Satzes und man könnte meinen, dass dieser Satz mit dem Fortissimo Höhepunkt in Takt 177 endet, doch Feld entscheidet sich für einen ruhigen Schluss der sich über die letzten 15 Takte erstreckt. Diese Schlusscoda beginnt mit einem kleinen „Seufzer-Motiv“ im Piano in der Flöte und wandert durch alle Stimmen. In Takt 185 beginnt das Fagott mit einem liegenden E auf welches sich durch die Flöte und die Klarinette ein E-Dur Akkord aufbaut. In Takt 186 wechselt das Fagott auf ein H und einen Takt später steigen die Flöte und die Klarinette mit den Tönen Cis und E ein, sodass ein E-moll Septakkord ohne Quint 21 erklingt. Anschließend wechselt das Fagott in Takt 188 wieder auf ein E und legt das Fundament für einen E-Dur Dreiklang, in dem das Trio für Flöte, Klarinette und Fagott im Piano verklingt. 22 8. Zusammenfassung Nach dieser intensiven, analytischen Auseinandersetzung mit dem Trio für Flöte, Klarinette und Fagott von Jindrich Feld erweckt es für mich den Anschein, dass der Komponist eine starke Vorliebe zu den Intervallen Sekund und Septim entwickelt hat. Erstaunlicherweise klingt dieses Werk trotz der vielen Dissonanten sehr tonal und trotz des wenigen Notenmaterials sehr lebendig. Technisch gesehen ist dieses Stück für die einzelnen Instrumentalisten nicht besonders anspruchsvoll, allerdings haben sich in der Probenarbeit immer wieder die Schwierigkeiten besonders im Zusammenspiel und im Empfinden des gemeinsamen Pulses gezeigt. Auf Grund des wenigen Notenmaterials und der relativ kurzen thematischen Phrasen ist das Spannen des musikalischen Bogens ebenfalls eine Herausforderung an die Musiker. Meiner Ansicht nach haben der erste und vierte Satz dieses Trios den stärksten Charakter und die höchste Aussagekraft. Der zweite Satz bietet den Musikern durch die solistischen Kadenzen Platz für persönliche und musikalische Freiheiten, der dritte Satz führt zu einer kurzen Entspannung und Auflockerung vor dem Finalsatz. Die zahlreichen Dialoge zwischen den einzelnen Musikern/innen und die Gleichbehandlung aller Instrumente machen das Werk zu einem sehr kammermusikalisch anspruchsvollen Stück, dass meiner Meinung nach durchaus öfters gespielt werden sollte. 23 9. Literaturverzeichnis HAVLÍK Jaromír, Jindrich Feld in: MGG. Personenteil Band 6, Kassel/Stuttgart 1999, Sp, 896-898. KRIECHEL-MANS Rianne in: Fluit 2 (2011), S. 15-18. WEGER Tobias, Kleine Geschichte Prag, Regensburg, 2001. 10. Notenverzeichnis FELD Jindrich: Trio per Oboe (o Flauto), Clarinetto e Fagotto; Partitur; Schott Music Panton; Prag; 2007. 24
