Musik und Zensur

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SWR II / Südwestrundfunk
„Musikstunde“
Redaktion: Dr. Bettina Winkler
30.9.2010
S-CCIX
Frieder Reininghaus
Dauer: 53‘57"
„Erst einmal gestoppt“ – Musik und Zensur
Folge 4: Unelegante französische Striche, zaristische Knute, wilhelminische Festungshaft
Heute folgt der vierte Streich im Rahmen der kleinen Serie zum Problemfeld Musik und Zensur. – Zuletzt haben wir uns gestern mit den zum Teil
langwierigen und erbitterten Auseinandersetzungen befaßt, die Giuseppe Verdi und dessen Librettisten mit den für Theater und Musik zuständigen Aufsichtsgremien in Mailand, Neapel und Rom ausfochten. Zu diesem Themenkomplex ist heute noch eine venezianische Episode nachzutragen.
Musik 4/1: Giuseppe Verdi, Rigoletto, 3. Akt, Nr. 10 Kanzone des Herzogs
„La donna è mobile …“/„O, wie so trügerisch …“, 1. Stroph,
Tenor; Richard Leech, Orchestra of Welsh National Opera
Dirigent: Carlo Rizzi: Teldec 450990851-2
Dauer: 1‘05
Die Cavatine des Herzogs aus dem dritten Akt von Giuseppe Verdis
Melodramma Rigoletto; es sang Richard Leech.
Der Text zu dieser Oper geht zurück auf das Libretto Le Roi s’amuse,
das Eugène Scribes 1833, also knapp zwei Jahrzehnte zuvor, für Daniel-François-Esprit Auber angefertigt hatte. Hinsichtlich der Musikund Theatergeschichte von Belang ist die windungsreiche Weise, in der
die italienische Adaption des Librettos von der venezianischen Zensur
traktiert wurde. Die Voranfragen bei dieser damals immer noch habsburgischen Polizeibehörde nährten die Erwartung, daß die Genehmigung
von Francesco Maria Piaves Buch eigentlich nurmehr eine Formalität
sei. Doch wurde dann „trotz größter Bemühungen seitens der Presidanza [Intendanz] und des Dichters der Stoff zur Gänze verboten“; ja, so erging der Bescheid, „es dürften nicht einmal irgendwelche Veränderungen
vorgenommen werden“. Dem Brief war eine Kopie der Stellungnahme
des Zensors beigefügt, der bedauerte, „daß der Dichter Piave und der
berühmte Maestro Verdi keinen andern Stoff gewählt haben, um ihre Talente zu beweisen als diesen, der sich durch eine so abstoßende Unmo-
3
ral und obszöne Trivialität auszeichnet wie das Sujet des Librettos mit
dem Titel La maledizione".1
Was die Behörde beunruhigte, so der Verdi-Biograph Julian Budden,
„war zweifellos die Zurschaustellung königlicher Lasterhaftigkeit auf der
Bühne“.2 Dennoch bemühte sich der Librettist – entgegen dem Verdikt
und sogar mit einer gewissen Unterstützung jenes Polizeibeamten,3 der
den Zensurbericht unterzeichnet hatte – um eine potentiell akzeptable
Version der Handlung. Aus König Franz I. wurde ein Adliger weniger hohen Rangs, der – wie fast alle seiner Spezies – eine Affäre hat; die Behinderung des Triboletto, der zu Rigoletto mutierte, wurde wegretuschiert; das politische Mordkomplott gegen die Nr. 1 im Staat wurde abgeblasen und Gilda blieb schließlich „die Demütigung erspart, in einen
Sack gesteckt zu werden“. In der endgültigen Version, nach Verdis vehementen Protesten, durfte sie dann doch wieder in dieser wahrhaft außergewöhnlichen Umhüllung ihre letzte Arie und das Leben enden. Der
Kompromiß zwischen der Theaterleitung, die sich auf Verdis Seite
schlug, und der Aufsichtsbehörde sah schließlich vor, daß aus dem französischen König ein namenloser „Herzog von Mantua“ wurde. Dennoch
konnte und kann in der Figur ohne Schwierigkeiten Vincenzo Gonzaga
erkannt werden, ein wichtiger Mäzen des Malerfürsten Peter Paul Rubens und Arbeitgeber des opportunistischen Musikers Claudio Monteverdi. Doch beim Namen genannt werden durfte dieser Gonzaga nicht.
Hier nun, nachdem die seiner Festeinladung folgenden Damen und Herren hereinspazierten, tritt er uns mit der Stimme von
entgegen, begleitet vom
Orchester unter Leitung von
Carlo Rizzi.
Musik 4/2: Giuseppe Verdi, Rigoletto, 1. Akt, Introduktion bis kurz nach der Ballade
des Herzogs (schneiden am Ende von Takt 8 des Menuetts)
Teldec 450990851-2; Richard Leech, Orchestra of Welsh National Opera,
Carlo Rizzi; Dauer: 3’19
Soweit der Anfang des Rigoletto von Giuseppe Verdi, an dessen heute
gebräuchlicher Form die venezianische Zensur 1851 kräftig mitwirkte.
* * *
[Zensur in Frankreich vor und nach 1789]
Der Stoff dieser Oper war französischen Ursprungs – und selbstverständlich hat auch unser westliches Nachbarland seine lange und hoch
entwickelte Tradition der Presse- und Theaterzensur, der Bevormundung, Gängelung und Verfolgung von Kunst und Künstlern. Sie hält, mit
4
Unterbrechungen, bis in die jüngste Vergangenheit an. So versuchte
beispielsweise jener Nicolas Sarkozy, der gegenwärtig den Präsidenten
gibt, als Innenminister ein paar RAP-Musiker, die er bezichtigte, sie hätten 2005 zu den Herbst-Krawallen in den Pariser Banlieus aufgewiegelt,
Regreßforderungen in Höhe von ¼ Milliarde €uro für demolierte Fensterscheiben und flambierte Autos einzutreiben. Der Polit-Star scheiterte
aber, wie bislang mit den meisten seiner Vorhaben, auch mit diesem
kunstfertigen Ansinnen nicht nur an der einfachen Tatsache, daß die
Musikanten nun einmal keine 250 Millionen bar dabei oder auf dem Konto hatten, sondern an der rechtsstaatlichen Fußbremse.
Es wird ihn aber nicht davon abhalten, so weiterzumachen, wie es das
illustre Vorbild Louis XIV und dessen Thronfolger taten.4 1785 reichte
Olympe de Gouges5 ihr von Musik begleitetes Stück Zamore et Mirza
über die Sklaverei in den französischen Kolonien bei der Comédie
Française ein; sie wurde verleumdet und zeitweise in der Bastille inhaftiert. Als das Schauspiel im Dezember 1789 – ein halbes Jahr nach der
Revolution, mit der theoretisch auch die Zensurgesetze ihre Gültigkeit
verloren – in Paris uraufgeführt wurde, löste es Krawall aus und wurde
umgehend vom Spielplan abgesetzt. Darüber ging die Musik verloren.
Musik 4/3: W.A. Mozart, Le nozze di Figaro KV 492, Ouverture (Anfang; Ausschnitt);
Wiener Philharmoniker, Ricardo Muti, Dauer: 0’28“, M0016654
Bereits 1778 hatte Ludwig XVI., der große Käsefreund, empört jedwelche Aufführung der Komödie La folle journée ou le Mariage de Figaro
von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais verboten (das Werk hatte ihn unmittelbar nach ihrer Fertigstellung bei einer Lesung hell empört).
Nach jahrelanger Auseinandersetzung mit den Zensurbehörden wurde
1784 die Aufführung in Paris bewilligt. Königin Marie Antoinette brachte
den Text umgehend ihrem Bruder, Kaiser Josephs II. in Wien zur Kenntnis. Joseph beauftragte Lorenzo da Ponte mit der Anfertigung einer
nicht sonderlich gründlich gefilterten italienischen Version und orderte
bei Kapellmeister Mozart die Musik dazu. Bei so viel kaiserlichem Willen
und Wohlwollen wußten die Zensoren, daß das Werk durchzuwinken
war. Le nozze di Figaro kam 1786 am Burgtheater heraus.
singt eine der Cherubino-Arien aus der Opera buffa Die
Hochzeit des Figaro; sie wird begleitet von
unter der Leitung von
Musik 4/4: W.A. Mozart, Le nozze di Figaro KV 492 (Text: L. da Ponte nach P.A.C.
de Beaumarchais); Nr. 6 Arie Cherubino Non so più …;
5
Ann Murray, Wiener Philharmoniker, Ricardo Muti, Dauer: 3‘05“, M0016654
Ann Murray,sang die Arie Non so più aus dem ersten Akt der Opera buffa Le nozze di Figaro von da Ponte und Mozart; Riccardo Muti dirigierte
die Wiener Philharmoniker.
* * *
[Zensur in Frankreich nach 1789]
Der Kongreß der Vereinigten Staaten von Nordamerika beschloß im
September 1789 die Bill of Rights. Mit zehn Zusatzartikeln zur Verfassung garantierte der junge Staat einklagbare Grundrechte – wie das
Recht auf Waffenbesitz, aber auch Meinungs- und Pressefreiheit. Parallel hierzu wurde auch in Frankreich die königliche Zensur aufgehoben.
Doch das Privilegiensystem der Theater und die Struktur der Spielpläne
bestanden im wesentlichen noch bis 1791 fort. In jenem Jahr fielen dann
die althergebrachten Regelungen; d.h.: die Vorzensur von Druckwerken
wurde abgeschafft. In Folge der großen Liberalisierung zu Beginn des
Jahrzehnts schossen einerseits mehrere neue Bühnen aus dem Boden.
Wegen fehlender Einnahmen aus dem Privileg geriet andererseits die
Académie Royale in große finanzielle Schwierigkeiten. Das Concert spirituel , 66 Jahre zuvor von Anne Danican Philidor ins Leben gerufen,
schloß ebenso wie andere traditionsreiche Pariser Konzertunternehmungen die Pforten.6
Bald allerdings endete der kurze Frühling der Druck- und Theaterfreiheit.
Die volkserzieherischen Absichten der Jakobiner sorgten für Restriktionen – von 1794 an regelte eine genau definierte Nachzensur mit breit
gefächerten Strafvorschriften den Bücher- u. Notenmarkt im Sinne des
jeweiligen staatlichen Interesses. Die entsprechenden Dekrete wurden
1807, auf dem Höhepunkt der napoleonischen Expansionspolitik, nochmals verschärft.7 Auch der Spielraum der Pariser Bühnen schränkte sich
durch ein neues Theaterdekret ein. Dergleichen läßt sich nach zweihundert Jahren nicht mehr positiv dokumentieren: Was der Schere zum Opfer fiel, kann aus naheliegenden Gründen nicht gesendet werden. Daher
wenigstens ein kurzer Ausschnitt aus dem französischen Hauptwerk des
Jahres 1807, aus Etienne-Nicolas Méhuls Joseph, einem biblischen
Drama über den wundersamen Aufstieg eines jungen Mannes zu höchsten Ämtern und Ehren, das sich in bedenklicher Weise gut in den Zeitgeist schickte.
Musik 4/5: Etienne-Nicolas Méhul, Joseph (Drame mêlé de chants; 3 Akte; Text:
Alexandre Duval nach dem Buch Genesis des Alten Testaments;
6
RSO Stuttgart, Alfons Rischner, M0001155 001, 4‘47
Zu Gehör gelangte ein Ausschnitt aus Etienne-Nicolas Méhuls Joseph,
einem Drame mêlé de chants, das erstmals 1807 an der Opéra-Comique
in Paris vorgestellt wurde.
In den folgenden Jahrzehnten wechselten in Frankreich auf (meist kurze)
zensurfreie Phasen wieder lange Jahre der Restriktion des geistigen Lebens. Wie bereits erwähnt wurde 1830 im Zuge der Julirevolution die
Zensur abgeschafft. Doch das verhinderte nicht, daß ein Pariser Gericht
Honoré Daumier8 zu einer Gefängnisstrafe von sechs Monaten verurteilte – wegen einer Lithographie, für deren Titel der Grafiker den Fresser
und Säufer Gargantua, eine Romanfigur von François Rabelais, bemühte (aber möglicherweise König Louis Philippe meinte).
Als Joseph Fieschi u.a. 1835 am Jahrestag der Julirevolution mit einer
Höllenmaschine ein Attentat auf Louis-Philippe verübten, das viele Todesopfer und Verletzte unter den Schaulustigen auf dem Boulevard du
Temple forderte, führten die Septembergesetze Pressezensur und hohe
Strafandrohungen für Journalisten flugs wieder ein. Gustave Flaubert
handelte sich 1856 mit dem Fortsetzungsroman Madame Bovary eine
Anklage ein. Der Rummel um den Prozeß, der mit Freispruch endete,
verhalf der Geschichte von der unglücklich über ihre Verhältnisse lebenden Landarztgattin zu einem glänzenden Verkaufserfolg.
Eugène Scribe, der schier unerschöpflich produktive Pariser Librettist
jener Jahre, kollidierte immer wieder mit den Zensurbehörden. Wir erwähnen hier stellvertretend für viele Beispiele nur das des Barkouf. Aus
dem für den Komponisten Antoine Clapisson entwickelten Plan zu einer orientalisch-indisch-japanisch kolorierten Opéra-comique, in deren
Mittelpunkt die Thronbesteigung eines Hundes und eine kräftige Portion
Haß der Untertanen auf die Obrigkeit steht, wurde – wegen Direktionswechsel an den Pariser Theatern und Problemen mit den SängerBesetzungen – eine Operette für Jacques Offenbach. Die war 1860 bereits im Stadium der Endproben, als der sehr prominente Scribe von
seinem Landsitz in Seine-et-Marne in die Hauptstadt reisen mußte, um
höchstselbst beim Minister zu intervenieren – gegen den Zensor, der
„dieses fremdartige Werk“ in Gänze nicht zulassen wollte, da es zwar in
Indien spiele, „dem Land der Fabeln und der Fantasie“, genau besehen
aber „eine fortwährende Verhöhnung der höchsten Autorität unserer Zeit
und unseres Landes“ bilde.9 Das Libretto wurde entschärft, dann auf Einrede der Polizeibehörde hin noch mehrfach überarbeitet. Krankheitsbedingte Absagen der Primadonnen kamen den Behörden wohl sehr gele-
7
gen und verzögerten die Uraufführung noch weiter. Nach nur vier Vorstellungen trat bereits Offenbachs La Chanson de Fortunio an die Stelle
des Barkouf. Als dann Maria Taglioni Le Papillon nachlegte, ihr auf Offenbachs Musik gestütztes Schmetterlings-Ballett an der Opéra, war der
Ärger auf beiden Seiten abgeklungen.
Musik 4/6: Jacques Offenbach, Suite aus dem Ballett f. Orchester (Arr.: Bruno Weil)
SWR-Rundfunkorchester Kaiserslautern, Weil; SWR M0051292;
Dauer: 1‘04“
Ein Ausschnitt aus Jacques Offenbachs Ballett-Musik Le Papillon, bearbeitet und dirigiert von Bruno Weil. Es spielte das SWR-RundfunkOrchester Kaiserslautern. Auch nach der Ära Offenbachs ging das
Wechselspiel zwischen Zensur und Zensierten weiter – mit besonderer
Intensität im Kontext der Dreyfus-Affäre am Ende des 19. Jahrhunderts.
Aber selbst in den 1920er Jahren noch: Die Erstveröffentlichung des
Ulysses von James Joyce ging 1922 nur unter Auflagen, Änderungen
und Entstellungen vonstatten.
* * *
[Die zaristische Knute]
Was die Geschichte der Zensur betrifft, so ist der Blick nach Osten
ebenso aufschlußreich wie der nach Süden und Westen. 1837 – in jenem Jahr, in dem in Leipzig Albert Lortzings Zar und Zimmermann
uraufgeführt wurde und mit der Zensur in Konflikt geriet, verfügte Zar Nikolaus I., daß generell die Figur eines Zaren nicht auf einer Bühne erscheinen dürfe. Basta. Ohnedies hielt sich das „geistige Leben“, sofern
es auch nur ansatzweise kritisch gestimmt war, in hohem Maß vom öffentlichen Leben fern (es verkrümelte sich in private Zirkel).
Drei Jahrzehnte nach dem Verdikt des Zaren hinsichtlich seines Berufsstandes wurde das Verbot gelockert. Gelegentlich durfte sich einer der
Kaiser aller Reußen auf einer Sprachtheaterbühne zu Wort melden. Das
ermutigte Modest Mussorgski, es mit diesem historischen Kunstgriff auf
der Opernbühne zu versuchen. Nachdem 1868 die Klavierfassung seiner
Oper Schenitba (Die Heirat) nach einem Text von Nikolai Gogol im
Rahmen einer Petersburger Privataufführung realisiert worden war, ging
die Arbeit an Text, Klavierauszug und Partitur von Boris Godunow rasch
vorwärts. Mussorgski war zuversichtlich, daß das Musiktheaterkomitee
der kaiserlichen Oper in St. Petersburg das Werk annehmen würde.
Doch sechs der sieben Kuratoriums-Mitglieder votierten dagegen (und
8
ein langwieriger Prozeß des Umarbeitens, Streichens und Dazukomponierens setzte ein).
Musik 4/7: Modest Mussorgski, Boris Godunow; Aufnahme:
René Pape, Staatsopernchor Dresden, Staatskapelle Dresden, Sebastian
Weigle, M0107335 012, Dauer: 1‘33
Modest Mussorgski, der Schluß des Boris Godunow, der erst nach
mehreren Umarbeitungen in dieser Form 1874 in St. Petersburg auf die
Bühne des Mariinskj-Theaters kam. Zu hören waren
unter der Leitung von
Der Text zu dieser Oper stammt vom Komponisten, geht auf die Dramatische Chronik von Alexander Puschkin aus dem Jahr 1825 zurück, die
ihrerseits auf der Geschichte des russischen Reichs von Nikolai Karamsin basiert. Neben Puschkin rückte Nikolai Gogol in besonderer
Weise in den Brennspiegel des Interesses zaristischer Aufsicht. Bei der
Veröffentlichung seines Romans Die toten Seelen,10 dem ersten Teil einer unvollendeten Trilogie, war der Literaturkritiker Wassarion Belinski
behilflich, der nach Sibirien verbannt wurde und dort starb. Fjodor Dostojewski, seit 1847 Mitglied des revolutionären Zirkels der Petraschewzen, wird wegen des Verlesens eines Artikels von Belinski über Nikolai
Gogol denunziert und zum Tod verurteilt. Unmittelbar vor der Erschießung begnadigt ihn Zar Nikolaus I. zu vier Jahren Zwangsarbeit in Sibirien und anschließender Militärdienstpflicht. Der Erfahrungsbericht aus
jener Zeit ist große Literatur geworden: Aus einem toten Haus.
Musik 4/8: Leoš Janáček, Aus einem Totenhaus: Aufnahme:
(Bearbeiter: H.Byrns), RSO Stuttgart, Uros Lajovic, M0002384 003,
Dauer: 3‘49
Sie hörten den Schluß der Oper Aus einem Totenhaus, die Leoš
Janáček in den späten 20er Jahren schrieb – in einer Aufnahme mit
* * *
[Die janze Richtung paßt nicht]
Der Sprach- und Altertumswissenschaftler Jakob Grimm veröffentlichte
1828 seine grundlegende Abhandlung Deutsche Rechtsalterthümer.
Achim von Arnim rezensierte das Buch, das unter Einbeziehung von
Symbolforschung gewisse Aspekte früherer Rechtsprechung positiv
würdigte.11 Zwar fand der für die Aufsicht zuständige Geheimrat Grano
kaum konkret beanstandenswerte Stellen in der rechtsarchäologischen
9
Forschungsdarlegung oder der Besprechung, schlug aber zu mit der Begründung, „die ganze Richtung“ passe ihm nicht. Es bedurfte eines
langwierigen Verfahrens bis die letzte Instanz entschied, daß der Arnimsche Artikel nichts Bedenkliches enthalte. Aber das Gesinnungsurteil des
Zensors war damit nun einmal in der Welt und ist es bis heute. Mehrfach
durfte ich mir in den letzten vierzig Jahren, wenn ein mit der Beaufsichtigung einer meiner Rundfunksendungen betraute(r) Redakteur/in eine
Sendung aus dem Programm nahm, dies jedoch nicht mit einem Verstoß
gegen die guten Sitten begründen konnte, anhören: „die ganze Richtung“
passe ihm nicht.
„Die ganze Richtung“ wurde zum geflügelten Wort in der Geschichte der
Zensur. Der höchst verdienstvolle Forscher Heinrich Hubert Houben –
nicht zuletzt auf seine Publikationen stützt sich auch diese Sendung –
berichtete z.B., daß der Berliner Polizeipräsident Freiherr von Richthofen im Oktober 1890 das Schauspiel Sodoms Ende von Hermann Sudermann verbot und dem Theaterintendanten Oscar Blumenthal signalisierte, daß einzelne Änderungen ihn nicht umstimmen könnten: „Die janze Richtung paßt uns nicht“. Um von der parlamentarischen Opposition
nicht vorgeführt zu werden, hob der preußische Innenminister das Verbot
übrigens auf, mußte sich dann allerdings gegenüber Kaiser Wilhelm II.
rechtfertigen. Er tat dies angeblich mit den Worten: „Ich habe mich bei
jeder Szene gefragt, ob ich dieses Drama in Begleitung meiner Frau
würde anhören können? Und erst als ich diese Frage bejahen mußte,
habe ich auf dem Aufsichtswege eingegriffen.“ – „Sie hätten“, soll der
begnadete Kaiser geantwortet haben, „sich fragen sollen, ob Sie auch in
Begleitung ihrer Tochter jede Szene anhören könnten!“
„Diese zarte Rücksicht auf die Tochter“, schließt der Theaterhistoriker
Houben, – in Wien war es die Rücksicht „auf die Komtessen, in Dresden
auf die unverheirateten Prinzessinnen – zieht sich wie ein roter Faden
durch die Geschichte der Theaterzensur.“
* * *
[Ein extremer „Verhinderungsfall“]
Ein besonderes Kabinettstück der verletzenden Einmischung eines
Staatsoberhaupts in künstlerische Belange lieferte eben jener Wilhelm II. Ausgerechnet an Albert Lortzing, dessen Zensurnöte wir bereits am Montag referierten, statuierte er ein Exempel und an der bis dahin einzigen deutschen Oper mit revolutionärem Sujet: Er befahl, ein
halbes Jahrhundert nach dem Tod des Urhebers, die Umarbeitung der
großen Wiener Oper Regina aus dem Jahr 1848, die bis dahin noch kei-
10
ne Bühne gefunden hatte, zu einem antifranzösischen Hetzstück, das im
Jahr 1813 angesiedelt wurde.
Lortzing hatte mit der Niederschrift des Textes unmittelbar nach seiner
aktiven Teilnahme an der Wiener Märzrevolution begonnen. Er nutzte für
sein Libretto verschiedene zeitgenössische Quellen, stützte sich teilweise auch auf eigene Beobachtungen – insbesondere hinsichtlich der Maschinenstürmerei, mit welcher der Jahrhundert-Konflikt zwischen Lohnarbeit und Kapital auch in Österreich erstmals offen ausbrach. Parallel dazu begann er bereits mit der Partitur, die in nicht viel mehr als einem halben Jahr zu Papier gebracht, d.h. in jeder Hinsicht mit heißer Nadel gestrickt wurde.12 Er kam zum Ende, als ihm und seiner Familie „die Granaten … um die Ohren herum“13 sausten und in Wien durch Belagerungszustand und Zensur die alte Ordnung wiederhergestellt wurde. „Mit meiner neuesten Oper habe ich Pech“, teilte er dem Logenbruder Georg
Meisinger in Wiesbaden am 26. Dezember mit. „Der liberalen Tendenzen wegen kann sie natürlich hier nicht zur Aufführung kommen. Selbst
Breslau nahm Anstand und in Leipzig muß ich den Direktionswechsel
abwarten. Nach Francfurth habe ich das Textbuch geschickt aber noch
keine Antwort bekommen.“14
Der Komponist und Kapellmeister Lortzing verdrückte sich, sobald dies
möglich war, mit seiner Familie aus Österreich – im April 1849. Wie Tausende andere, die ins Exil verschwanden (viele in die USA). Auch in den
übrigen deutschen Staaten ging es mit der Revolution zu Ende – besonders blutig in Sachsen nach dem Dresdener Aufstand vom April 1949
und in Baden, wo die den preußischen Elitetruppen hoffnungslos unterlegene republikanische Armee schließlich in den Kasematten von Rastatt
eingekesselt und niedergemacht wurde. In dieser Situation war wirklich
nicht an eine Einstudierung und Aufführung der Oper Regina zu denken.
Der Verlag Breitkopf & Härtel, der zuvor die komischen Opern Lortzings
gedruckt hatte, lehnte die Publikation ab.15
Musik 1/10: Albert Lortzing, Ouverture zur Oper Regina; M0042783 001
Staatsorchester Rheinische Philharmonie, Pierre Stoll; Dauer: 5’52“
Das Staatsorchester Rheinische Philharmonie unter Leitung von Pierre
Stoll spielte die Ouverture zu Albert Lortzings Oper Regina.
* * *
[Wedekind, zensiert und inhaftiert]
11
Frank Wedekinds Dramen haben eine ausgiebige Nachwirkung entwickelt. Vornan Frühlings Erwachen, Erdgeist und Die Büchse der Pandora, die in der Kaiserzeit durch die Zensur be- oder verhindert, während
des ersten Weltkriegs und in der Nazi-Zeit verboten waren, dann aber
gründlich nachgeholt wurden: auf den Bühnen des Sprechtheaters und –
in der Weiterverarbeitung durch Alban Bergs Lulu bzw. des Frühlings
Erwachen durch Benoît Mernier – in den Opernhäusern.16 Die Jagd
nach dem Glück (und wie die Männer, vor allem auch die Frauen, bei ihr
verunglücken) – diese espérance de vie ist ein zentrales Motiv der
Schauer-Tragödien, der „Sittengemälde“ und „Modernen Mysterien“.
Musik 4/11: Alexander (von) Zemlinsky, Tanzpoem (1904); Gürzenich-Orchester,
James Conlon; EMI 5 56474 2 T 13 „Mäßig bewegt“, Schluß: ab 6'25“
(wird hochgezogen und läuft bis Ende)
freistehend Dauer: 0'35“
1898 – just als Kaiser Wilhelm II. die Bearbeitung von Albert Lortzings
Regina zur antifranzösischen Marodeurs-Oper in Auftrag gab – veröffentlichte Frank Wedekind unter Pseudonym ein kleines Lied zur Reise des
Monarchen nach Jerusalem. Als den Behörden der Name des Autors
durch Indiskretion bekannt wurde, hatte die Publikation Konsequenzen.
Der Kaiser fühlte sich beleidigt, seine Justiz wurde tätig. An Wedekind
sollte ein Exempel statuiert.17
Musik 4/12: Frank Wedekind, aus Spottlieder: „Im heiligen Land“ (ohne Ansage!)18
Ernst Busch CD Pläne ARIS 876706; 1. Strophe
Dauer: 0’51“
Dem Simplicissimus-Prozeß wich Franz Wedekind zunächst aus, um
ein halbes Jahr Zeit und Ruhe zu einem Bühnenstück zu gewinnen. Er
stellte sich dem Richter, als er seinen Marquis von Keith zu Ende gebracht hatte. Auf der Festung Königstein schrieb er den Roman Mine-Haha. Nach der Freilassung konzentrierte er sich darauf, allabendlich
seine Gedichte nach eigenen Kompositionen bei den Elf Scharfrichtern
zur Gitarre zu singen. Er sang gegen die Obrigkeit an und gegen die
Liebe ohne Liebe, gegen alle Prüderie und Spießigkeit. Und vor allem
gegen den großen Krieg, an dem Wilhelm II. nicht schuldlos war, gegen
den Militarismus der Hurrapatrioten an der damals noch sicheren Heimatfront und gegen den hilflosen Antimilitarismus der halbwegs aufrecht
gebliebenen Sozialdemokraten.
Hier nun Ernst Busch, der „Barrikaden-Tauber“, mit dem auf Wilhelm II., den Zoologen von Berlin. gemünzten Spottlied vom Heil’gen
Land.
12
Musik 4/13: Frank Wedekind, aus Spottlieder: „Im heiligen Land“ (ohne Ansage!)19
Ernst Busch CD Pläne ARIS 876706; Take 1
Dauer: 4'10“
Absage: Zum Schluß der vierten Sendung von Frieder Reininghaus über Musik und
Zensur sang Ernst Busch das auf einen Palästina-Besuch des deutschen Kaisers
Wilhelm II. gemünzte Spottlied „Im heil’gen Land“, das dem Autor Frank Wedekind
ein halbes Jahr Festungshaft einbrachte.
Musikliste:
Musik 4/1: Giuseppe Verdi, Rigoletto, 3. Akt, Nr. 10 Kanzone des Herzogs
„La fonna è mobile …“/„O, wie so trügerisch …“, 1. Strophe
, Tenor;
Dirigent: Carlo Rizzi: Teldec 450990851-2
Dauer: 0’50“
Musik 4/2: Giuseppe Verdi, Rigoletto, 1. Akt, Introduktion bis kurz nach der Ballade
des Herzogs (schneiden am Ende von Takt 8 des Menuetts)
Teldec 450990851-2 (Dirigent: Carlo Rizzi:
Dauer: ~3’00“
Musik 4/3: W.A. Mozart, Le nozze di Figaro KV 492, Ouverture (Anfang; Ausschnitt);
Wiener Philharmoniker, Ricardo Muti, Dauer: 0’28“, M0016654
Musik 4/4: W.A. Mozart, Le nozze di Figaro KV 492 (Text: L. da Ponte nach P.A.C.
de Beaumarchais); Nr. 6 Arie Cherubino Non so più …; SWR
Ann Murray, Wiener Philharmoniker, Ricardo Muti, Dauer: 3‘05“, M0016654
Musik 4/5: Etienne-Nicolas Méhul, Joseph (Drame mêlé de chants; 3 Akte; Text:
Alexandre Duval nach dem Buch Genesis des Alten Testaments)
RSO Stuttgart, Alfons Rischner, M0001155 001, 4‘47
Musik 4/6: Jacques Offenbach, Suite aus dem Ballett f. Orchester (Arr.: Bruno Weil)
SWR Rundfunkorchester Kaiserslautern, Weil; SWR M0051292;
Puffermusik
Dauer: ~2’00“
Musik 4/7: Modest Mussorgski, Boris Godunow; Aufnahme:
René Pape, Staatsopernchor Dresden, Staatskapelle Dresden, Sebastian
Weigle, M0107335 012, Dauer: 1‘33
Musik 4/8: Leoš Janáček, Aus einem Totenhaus, Suite für Orchester
(Bearbeiter: H.Byrns), RSO Stuttgart, Uros Lajovic, M0002384 003,
Dauer: 3‘49
Musik 4/9: Albert Lortzing, Ouverture zur Oper Regina; M 0042783 001
Staatsorchester Rheinische Philharmonie, Pierre Stoll;
Dauer: 5’52“
Musik 4/10: Alexander (von) Zemlinsky, Tanzpoem (1904); Gürzenich-Orchester,
James Conlon; EMI 5 56474 2 T 13 „Mäßig bewegt“, Schluß: ab 6'25“
Dauer: 0'35“
Musik 4/11: Frank Wedekind, aus Spottlieder: „Im heiligen Land“ (ohne Ansage!)
13
Ernst Busch CD Pläne ARIS 876706, Strophe 1
Dauer: 0‘51“
Musik 4/12: Frank Wedekind, aus Spottlieder: „Im heiligen Land“ (ohne Ansage!)
Ernst Busch CD Pläne ARIS 876706
Dauer: 4'10“
1
Julian Budden, Verdi – Leben und Werk, Stuttgart 1987, S. 65.
Ebenda S. 66.
3
Lt. Budden: Martello.
4
Unterm Regime seines Urenkels und Amtsnachfolgers Ludwig XV. beispielsweise denunzierte ein
4
Pfarrer den Enzyklopädisten Denis Diderot als „sehr gefährlicher Menschen“, worauf dieser wegen
der Publikation seiner religionskritischen Lettre sur les aveugles für einige Monate in Vincennes inhaftiert wurde; um das 1751 begonnene Encyclopédie-Projekt nicht zu gefährden, ließ er fortan viele
seiner Schriften unveröffentlicht.
5
Olympe de Gouges (1748–93), Schriftstellerin in Paris, von den Jakobinern hingerichtet.
6
beispielsweise auch die Ecole Royale de chant et de déclamation.
7
1807 – also just in jenem Jahr, in dem die Grande Armée bei Friedland einen entscheidenden Sieg
gegen die russische Armee errang und mit dem Frieden von Tilsit nicht nur Preußen verstümmelt,
sondern auch das Zarenreich genötigt wurde, sich an der Kontinentalsperre gegen Großbritannien zu
beteiligen. Die äußere und innere Hegemonialpolitik traf als einen der ersten Außenminister Talleyrand; er hatte zur Mäßigung bei der Neuordnung Europas geraten, die das Großherzogtum Warschau
aus dem Hut zauberte und dem leichtlebigen Bruder des großen Imperators das Vasallenkönigreiche
Westphalen schneiderte – Talleyrand wurde entlassen. Er hatte seinen Spielraum überschätzt.
8
Honoré Daumier (1808–79), Zeichner und Lithograph in Paris.
9
Zit n. xxx, Jacques Offenbach und seine Zeit, Laaber 19xx; S. 68.
10
Nikolai Gogol, Mertvye dui, Roman (1842).
11
Für den Berliner Gesellschafter.
12
Die Handschrift der Regina-Ouverture bricht im Takt 155 ab (Gustav Härtel ergänzte die Reprise
sinngemäß nach der Vorgabe der Exposition); im Autograph findet sich der Datums-Vermerk
20.11.1848 und die Ortsangabe Hamburg, was nicht bedeuten muß, daß der faktische Abschluß der
Arbeit tatsächlich dort erfolgte. In der zweiten Novemberhälfte, zu Weihnachten und auch in den ersten Monaten des Jahres 1849 befand sich Lortzing ausweislich mehrere von Wien abgeschickter Briefe jedenfalls in der österreichischen Hauptstadt. – Lortzing war dringend auf einen Erfolg auf dem
„freien“ Markt angewiesen – als Ernährer einer zahlköpfigen Familie war er von Ende August an ohne
12
feste Anstellung, überhaupt ohne Einnahmequelle. Denn der Prinzipal des Theaters an der Wien
hatte in den Monaten der „Revolutionswirren“ wenig Einnahmen erzielt und das Haus, an dem er als
Kapellmeister fungierte, geschlossen. Seit dem 1. September 1848 war Lortzing also „frei“ gesetzt.
13
Albert Lortzing, Brief an Georg Meisinger v. 26.11.1848, in: Lortzing, Sämtliche Briefe (s.o.), S. 344.
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Albert Lortzing, Brief an Georg Meisinger v. 26.12.1848; zit. n. A. Lortzing, Sämtliche Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, hg. v. Irmlind Capelle, Kassel 1995, S. 348; zur allgemeinen Lage führte Lortzing Ende Oktober aus: „In den ersten Tagen des Belagerungszustandes war Wien natürlich von Militair überflutet (es standen vor den Thoren hundert u zwanzig tausend Mann mit über 200 Kanonen)“;
[ebenda S. 345]; und einen Monat später: „Der Belagerungszustand dauert noch fort; er soll, sagt
man, mit dem Einzug des neuen Kaisers aufgehoben werden; Wäre übrigens nicht der Druck der
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Censur fühlbarer als je, so würde man davon wenig merken.“ Tatsächlich war es zu diesem Zeitpunkt wieder relativ ruhig in der österreichischen Hauptstadt – die Hauptkontingente der kaiserlichen
Truppen waren nach getaner Arbeit in Wien Richtung Budapest ausgerückt, um dort die letzten Funken der revolutionären Erhebungen in der Donaumonarchie auszutreten [vgl. ebenda S. 348].
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Im Fall der Regina hat es des wohl des aktiven Eingriffs der Zensur wohl noch nicht einmal bedurfte: Das politische Klima (das in jenen Tagen besonders veränderlich war) sorgte dafür, daß die „Annahme“ der Partitur durch ein Theater bzw. an die Drucklegung durch einen der Verlage, mit denen
Geschäftskontakte bestanden, angesichts des in ihr gleich eingangs höchst realistisch verhandelten
Widerspruchs von Lohnarbeit und Kapital auf der Opernbühne wie selbstverständlich nicht in Frage
kam. Der Schaden für den Kapellmeister und Dichter-Komponisten, der mehrere Monate intensiver
Arbeit investiert hatte, war besonders erheblich: Als sich alle Optionen, dieses unmittelbar auf die
Zeitgeschichte reagierende Werk zu realisieren, zerschlugen, geriet Lortzing in große wirtschaftliche
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Not. Und von den mittel- und längerfristigen Folgen fürs „Image“ in der Branche und den Marktwert
läßt sich ohne Übertreibung behaupten, der Künstler habe sich in den zwei Jahren, die er noch zu
leben hatte, vom Desaster mit Regina nicht wirklich erholen können.
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Vgl. Uraufführung Benoît Mernier, Frühlings Erwachen, Text nach Frank Wedekind; Théâtre de la
Monnaie Brüssel 2007.
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Wie an dem durch Religionskritik und Satire auffällig gewordenen Münchener Arzt Nervenarzt und
Dichter Oskar Panizza (1853-1921), der mit seinen satirischen und polemischen Veröffentlichungen
im wilhelminischen Deutschland Aufsehen und Ärger erregte; er wurde wegen des antiklerikalen
Theaterstücks Das Liebeskonzil (1894) zu einem Jahr Haft verurteilt, emigrierte in die Schweiz, wurde
auch dort ausgewiesen und ging nach Paris. Die in den dort publizierten Parisjana enthaltenen und
gegen Wilhelm II. gerichteten Majestätsbeleidigungen führten zu einem weiteren Prozeß; Panizzas
Vermögen wurde beschlagnahmt. Der Autor mußte 1904 nach Deutschland zurückkehren und wurde
in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen.
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Nachgedruckt in: Wedekind, Ich hab meine Tante geschlachtet, S. 277f.
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Nachgedruckt in: Wedekind, Ich hab meine Tante geschlachtet, S. 277f.