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Kölner Sonntagskonzerte 3 Anna Larsson Marco Blaauw Mahler Chamber Orchestra Heinz Holliger Sonntag 8. Februar 2015 18:00 Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese unbedingt zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Bitte warten Sie den Schlussapplaus ab, bevor Sie den Konzertsaal verlassen. Es ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen Gästen. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder veröffentlicht wird. Kölner Sonntagskonzerte 3 Anna Larsson Alt Marco Blaauw Trompete Mahler Chamber Orchestra Musiker der MCO Academy am Orchesterzentrum|NRW Heinz Holliger Dirigent Sonntag 8. Februar 2015 18:00 Pause gegen 18:50 Ende gegen 19:50 Förderer der MCO Academy: Kunststiftung NRW und das Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen Dieses Konzert wird auch live auf philharmonie.tv übertragen. Der Livestream wird unterstützt durch JTI. Medienpartner: VAN | Magazin für klassische Musikkultur PROGRAMM Georg Friedrich Haas *1953 »I can’t breathe« (2014) für Trompete solo. In memoriam Eric Garner Kompositionsauftrag des Ensemble Musikfabrik, gefördert durch das Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen Uraufführung Heinz Holliger *1939 Tonscherben (1985) Orchester-Fragmente in memoriam David Rokeah Gustav Mahler 1860 – 1911 Lieder nach Texten von Friedrich Rückert (1901/02) für Singstimme und Orchester »Blicke mir nicht in die Lieder!« »Ich atmet’ einen linden Duft« »Um Mitternacht« »Liebst du um Schönheit« »Ich bin der Welt abhanden gekommen« Pause Heinz Holliger Ardeur noire (2008) für großes Orchester und gemischten Chor ad libitum (nach Claude Debussys »Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon« für Klavier) Claude Debussy 1862 – 1918 La Mer L 109 (1903 – 05) Drei sinfonische Skizzen für Orchester De l’aube à midi sur la mer (Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf dem Meer). Très lent Jeux de vagues (Spiele der Wellen). Allegro Dialogue du vent et de la mer (Dialog des Windes mit dem Meer). Animé et tumultueux 2 DIE GESANGSTEXTE Gustav Mahler 1860 – 1911 Lieder nach Texten von Friedrich Rückert (1901/02) für Singstimme und Orchester »Blicke mir nicht in die Lieder!« »Um Mitternacht« Blicke mir nicht in die Lieder! Meine Augen schlag’ ich nieder, Wie ertappt auf böser Tat; Um Mitternacht Hab’ ich gewacht Und aufgeblickt zum Himmel; Kein Stern vom Sterngewimmel Hat mir gelacht Um Mitternacht. Selber darf ich nicht getrauen, Ihrem Wachsen zuzuschauen: Deine Neugier ist Verrat! Um Mitternacht Hab’ ich gedacht Hinaus in dunkle Schranken. Es hat kein Lichtgedanken Mir Trost gebracht Um Mitternacht. Bienen, wenn sie Zellen bauen, Lassen auch nicht zu sich schauen, Schauen selbst auch nicht zu. Wenn die reichen Honigwaben Sie zu Tag gefördert haben, Dann vor allen nasche du! Um Mitternacht Nahm ich in Acht Die Schläge meines Herzens; Ein einz’ger Puls des Schmerzens War angefacht Um Mitternacht. »Ich atmet’ einen linden Duft« Ich atmet’ einen linden Duft! Im Zimmer stand Ein Zweig der Linde, Ein Angebinde Von lieber Hand. Wie lieblich war der Lindenduft! Um Mitternacht Kämpft’ ich die Schlacht, O Menschheit, deiner Leiden; Nicht konnt’ ich sie entscheiden Mit meiner Macht Um Mitternacht. Wie lieblich ist der Lindenduft! Das Lindenreis Brachst du gelinde! Ich atme leis Im Duft der Linde Der Liebe linden Duft. Um Mitternacht Hab’ ich die Macht In deine Hand gegeben! Herr! Über Tod und Leben Du hältst die Wacht Um Mitternacht! 3 »Liebst du um Schönheit« Liebst du um Schönheit, O nicht mich liebe! Liebe die Sonne, Sie trägt ein gold’nes Haar! Liebst du um Jugend, O nicht mich liebe! Liebe den Frühling, Der jung ist jedes Jahr! Liebst du um Schätze, O nicht mich liebe. Liebe die Meerfrau, Sie hat viel Perlen klar! Liebst du um Liebe, O ja, mich liebe! Liebe mich immer, Dich lieb’ ich immerdar! »Ich bin der Welt abhanden gekommen« Ich bin der Welt abhanden gekommen, Mit der ich sonst viele Zeit verdorben, Sie hat so lange nichts von mir vernommen, Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben! Es ist mir auch gar nichts daran gelegen, Ob sie mich für gestorben hält, Ich kann auch gar nichts sagen dagegen, Denn wirklich bin ich gestorben der Welt. Ich bin gestorben dem Weltgetümmel, Und ruh’ in einem stillen Gebiet! Ich leb’ allein in meinem Himmel, In meinem Lieben, in meinem Lied. 4 ZU DEN WERKEN Georg Friedrich Haas: »I can’t breathe« für Trompete solo – in memoriam Eric Garner (2014) Im Juli 2014 wird in New York der Afroamerikaner Eric Garner von mehreren Polizisten verhaftet. Er soll, so der Verdacht, illegal Zigaretten verkauft haben. Die Polizisten agieren unangemessen brutal, nehmen Garner, der unbewaffnet ist und an akutem Asthma leidet, in den Würgegriff, was der New Yorker Polizei seit vielen Jahren untersagt ist. Am Boden liegend und um Luft ringend, verliert Garner das Bewusstsein. Kurze Zeit später verstirbt er. Noch unfassbarer wird dieser Fall, als Monate später eine Geschworenenjury entscheidet, dass der weiße Polizist, der Garner zu Tode gewürgt haben soll, sich nicht vor Gericht zu verantworten habe. Das treibt Tausende vor allem in New York und Washington auf die Straßen. Viele der Protestierenden halten Schilder hoch, auf denen die Worte geschrieben stehen, die Garner mehrfach und deutlich vernehmbar, aber letztlich vergeblich gerufen hatte: »I can’t breathe« (»Ich bekomme keine Luft«). Mit diesen letzten Worten Eric Garners betitelte Georg Friedrich Haas sein jüngstes Werk für Trompete solo, eine künstlerische Reflexion dieses Vorfalls und für den Komponisten ein Weg, sich mit den Protesten zu solidarisieren. Haas, seit September 2013 Professor of Music an der Columbia University in New York, wo er seither auch lebt, beobachtete natürlich, dass der Fall Garner in den USA mitnichten einen Einzelfall darstellt, und er schildert seine Ängste: »Ich lebe in den USA. Ich bin gerne hier. Es ist ein wunderbares Land mit wunderbaren Menschen und einer wunderbaren Kultur«, schreibt er. »Aber … Wenn ich am Abend in einer einsamen Straße in New York gehe, fürchte ich mich. Vor Kriminellen. Wäre meine Hautfarbe schwarz, müsste ich mich mehr vor der Polizei als vor Kriminellen fürchten. Eric Garner ist zum Symbol geworden.« »I can’t breathe«, im Dezember 2014 fertiggestellt, beginnt mit einer 14-taktigen, frei im zwölftönigen Raum ausschwingenden Kantilene, einem instrumentalen »Trauergesang«, traditionell notiert, im Tonumfang und in der Spieltechnik nicht über 5 das hinausgehend, was traditionelle Trompetenschulen lehren. Doch dann greift Haas, der seit vielen Jahren die Grenzen des temperierten Tonsystems mit Mikrointervallen verschiedenster Abstufungen aufbricht und eigenwillige mikrotonale Klangwelten schafft, massiv in die vermeintlich gefestigte Struktur dieses Trauergesangs ein. Bis zum Schluss des Stückes verengen sich die Intervalle, die nun auch Sechstel-, Achtel- und sogar Sechzehnteltöne einschließen, immer weiter. Zudem gibt die Partitur zahlreiche Anweisungen für den Einsatz von Dämpfern und Obertonbildungen, durch die der Solist die Klangcharakteristik und -farben massiv verändert (da die Partitur an die Grenzen des Umsetzbaren geht, ja diese zuweilen überschreitet, entschied Marco Blaauw sich für die Doppeltrichter-Trompete, mit der sich kontinuierliche oder sehr schnelle Klangfarbenwechsel besonders gut realisieren lassen). Bei aller Virtuosität rückt diese Memoriam-Komposition in eine zunehmend bedrückende Perspektive: »Der Gesang«, so Haas, »wird immer mehr erstickt, zuletzt in einer Sechzehnteltonskala. Dieser sich verengende Trauergesang steht in einem Klangraum weiter Trompetentöne extremer Register und wechselnder Farben – vielleicht vorsichtige Symbole für jene Welt, aus der das Opfer gewaltsam gerissen wurde. Den Tätern gebe ich keine Töne.« Heinz Holliger: Tonscherben. Orchester-Fragmente in memoriam David Rokeah (1985) »Meine ganze Beziehung zur Musik«, sagte Heinz Holliger einmal, »ist so, dass ich immer probiere, an die Grenzen zu kommen.« Wie ein Leitmotiv zieht sich dieses häufig zitierte Motto durch sein musikalisches Wirken. Es hat gleich mehrere Bedeutungsebenen, denn Holliger, der in Langenthal im Schweizer Kanton Bern geboren wurde, schafft es seit vielen Jahren, sowohl als Interpret – als Oboist und Dirigent – als auch komponierend höchste Maßstäbe zu setzen und Grenzen auszuloten. Bereits in den 1960er-Jahren sorgte Holliger dafür, dass »sein« Instrument, die Oboe, jenseits traditioneller spieltechnischer 6 und klanglicher Beschränkungen für die zeitgenössische Musik nutzbar wurde, indem er deren Klangfarbenpalette ausweitete und die dem Instrument eigene Einstimmigkeit durch intelligente Mehrklangtechniken durchbrach. Sein Werkkatalog von über 150 Kompositionen zeigt aber auch, dass Holliger, der zunächst stark vom Serialismus eines Boulez und der Kontrapunktik und Linearität von Sándor Veress, einem seiner Lehrer, geprägt wurde, die Oboe gar nicht einmal so sehr in das Zentrum seines Schaffens rückte. So umfasst sein Œuvre kleinere Solo- und Kammermusikstücke ebenso wie Vokalzyklen, groß besetzte Orchesterkompositionen und Bühnenwerke, darunter auch die 1998 in Zürich uraufgeführte Oper Schneewittchen. Holligers Ideal, in seiner Arbeit stets Grenzen auszuloten, Grenzerfahrungen zu thematisieren, kommt auf verschiedensten Ebenen zum Tragen. Neben der spieltechnischen »Entgrenzung« der Oboe können das etwa die körperlichen oder psychischen Grenzgänge des konzertierenden Virtuosen sein, genauso aber auch poetisch artikulierte Grenzerfahrungen, die Holliger in der Lyrik etwa von Georg Trakl, Nelly Sachs, Paul Celan, Friedrich Hölderlin oder Robert Walser findet. Nicht zuletzt durch Übersetzungen Paul Celans wurde Holliger auf die Dichtung des israelischen Dichters David Rokeah (1916 – 1985) aufmerksam. 1983 freundeten sich die beiden Künstler an, im Jahr darauf verbrachten sie längere gemeinsame Zeit in Israel, wo Holliger mit dem Israel Philharmonic Orchestra unter Gary Bertini Bruno Madernas drittes Oboenkonzert aufführte. Unter dem Eindruck der Proben und der für ihn völlig neuen Klangwelt schrieb Rokeah die beiden Gedichtzyklen 23 Etüden und 8 Etüden, letztere widmete er dem befreundeten Musiker. Holligers Orchesterkomposition Tonscherben wiederum entstand 1985 als Reaktion auf die 8 Etüden von Rokeah. »Ich wollte Eigenschaften dieser letzten kurzen Gedichte aufspüren, Gemeinsamkeiten finden, ohne die Texte […] direkt zu verwenden«, sagte Holliger 1998 in einem Gespräch mit Michael Kunkel. Die inhaltlich-bildhaften Assoziationen, die ihn dabei umtrieben, deutete Holliger in einem knappen Kommentar zu seinen Tonscherben an: »zerbrochene Worte, angebrannte Bilder, verkohlte Erinnerungen, Menschengestalten in graue Mauern eingebrannt, zersplitterte Klänge von Zimbeln.« 7 Das Titelwort »Tonscherben« verweist auf wesentliche Züge des Werks: auf die fragmentarische, aphoristische Gestalt seiner Einzelteile, das Brüchige des Ganzen, die mal splittrigen und scharfkantigen, mal flächigen oder von fließenden Linea­turen geformten Konturen, und nicht zuletzt – man denke an einen Scherbenhaufen etwa einer heruntergefallenen Vase, bei dem die Scherben durch den Aufprall mehr oder weniger zufällig verteilt sind – die in gewisser Weise »offene«, jedenfalls nicht architektonische oder a priori konstruierte äußere Form des Werks: Holliger überlässt es nämlich dem Dirigenten, die Abfolge der insgesamt neun, zwischen 30 Sekunden und 2 Minuten langen »Orchester-Fragmente« frei zu wählen – in einem gewissen Rahmen jedenfalls. Festgelegt ist nur die Position der beiden Außenteile. Die Binnenstruktur dagegen, d.h. die Reihenfolge der Teile II bis VIII, ist flexibel, wobei Holliger bestimmte Vorgaben und Empfehlungen für mögliche Abfolgen der Teile gibt. So sollen, um ein Beispiel zu nennen, die Fragmente II–IV nicht nacheinander in dieser Abfolge gespielt werden, und nach Teil I soll laut Partitur am besten Teil II, IV oder VI folgen. Das Ganze ähnelt so einer Art Mobile, dessen einzelne Teile gegeneinander austauschbar, zugleich aber wie mit unsichtbaren Fäden miteinander verbunden sind. Ihre Kürze und ihr fragmentarischer Charakter könnten dazu verleiten, die Tonscherben in die Nähe der bekannten Orchester­ miniaturen Anton Weberns zu rücken. Doch Holliger hatte etwas ganz anderes im Sinn. Er erdachte seine Fragmente als kleine Bruchstücke, die aus imaginierten größeren Formen gleichsam herausgebrochen seien: »Es sind keine Aphorismen wie bei Webern«, betont er im Gespräch mit Michael Kunkel, »sondern Riesenformen, die weitertragen könnten. Wie am Anfang, es geht los wie ein Riesenstück, und dann, husch, fällt es in Asche ab. Auch die anderen Fragmente sind zerbrochene Riesenstücke. Sie brechen plötzlich ab oder brennen an einer Seite an.« Allgegenwärtig ist das Prinzip der Kontrastierung, mit dem Holliger die Musik in Grenzbereiche führt. Das betrifft die Dynamik, die sich über weite Strecken entweder in extrem leisen, zuweilen kaum mehr wahrnehmbaren oder aber sehr lauten Bereichen bewegt. Auf Kontrastwirkungen zielen auch die verschiedenen 8 Texturtypen. So gibt es gezackte, kantige und scharfgeschnittene Klangkonturen (wie etwa den Bläserklang direkt zu Beginn von Teil I), denen dann wieder eher »bröselige«, »rieselnde« Klangmaterien oder flächige Gebilde gegenübergestellt werden. Im neunten und finalen Fragment lässt Holliger das Prinzip der harten Kontrastierung allerdings hinter sich. Er rührt hier an die »letzten Dinge«, indem er zaghaft den Topos des Trauermarsches aufruft. Die Spielanweisung »funebre« und die kurze leise Andeutung eines trauermarschartigen, punktierten Rhythmus im ersten Takt (in der großen Trommel) geben hier den entscheidenden Hinweis, denn ansonsten ist die Partitur extrem ausgedünnt, auf wenige und kleinste, weit auseinandergezogene Klangbruchstücke reduziert. Vom Trauermarsch, schreibt Josef Häusler, »bleiben nur zerriebene Skelettreste, atomisierte Partikel und Spurenelemente […]«. Erst nach dem vorläufigen Abschluss der Tonscherben, die er später noch um das nun als achtes gezählte Fragment ergänzte, erfuhr Holliger vom plötzlichen Tod seines Freundes David Rokeah. Er war am 29. Mai 1985, dem Tag der Niederschrift des Trauermarsches, verstorben. Heinz Holliger: Ardeur noire für großes Orchester und gemischten Chor ad libitum (2008) Entstanden die Tonscherben als Reaktion auf die Dichtung David Rokeahs, so bezieht sich Holliger mit dem 2008 komponierten Orchesterwerk Ardeur noire auf eine Komposition von Claude Debussy (1862 – 1918): auf das kurz vor dessen Tod entstandene Klavierstück Les soirs illumines par l’ardeur du charbon. Der französische Komponist war in den letzten Jahren seines Lebens von einer Krebserkrankung und der damit verbundenen Radiumbestrahlung gezeichnet. Dazu kam die bedrückende Kriegssituation: seit Jahren wütete der Erste Weltkrieg, Paris unter Beschuss, lebensnotwendige Dinge waren streng rationiert und Debussys finanzielle Lage zudem prekär. Umso bemerkenswerter, dass in dieser Zeit so herausragende Werke wie die drei späten Sonaten, die Klavieretüden oder Enc blanc et noir für zwei Klaviere 9 entstanden. Im Winter 1717 komponierte Debussy das kurze Klavierstück Les soirs illumines par l’ardeur du charbon (Die Abende werden durch Kohlenglut erleuchtet). Das Werk hatte er jedoch nicht für den Konzertsaal geschrieben, sondern als persönliches Geschenk (oder musikalischen Lohn?) für seinen Kohlenhändler Monsieur Tronquin, der es in dieser schwierigen Zeit geschafft hatte, das Haus des Komponisten beständig mit der kostbaren Kohle zu beliefern. Auf diesen Hintergrund bezieht sich der Titel des Stücks, ein Zitat aus Baudelaires Gedicht Le Balcon, welches Debussy bereits 1888 als erstes seiner Cinq poems de Charles Baudelaire vertont und damals schon mit einer Notsituation verbunden hatte. Lange Zeit blieb das Klavierstück vollkommen unbekannt, erst 2001 ging ein Nachfahre des Kohlenhändlers mit ihm an die Öffentlichkeit, und noch im gleichen Jahr wurde das Manuskript in Paris versteigert. 2008 transformierte Heinz Holliger das Klavierstück Debussys zu dem großbesetzten Orchesterwerk Ardeur noire (Schwarze Glut), das im Juli desselben Jahres in der Züricher Tonhalle durch das Tonhalle-Orchester Zürich und unter seiner Leitung uraufgeführt wurde. Neben dem großen Orchester kann ad libitum noch ein Chor eingesetzt werden, der dann aus der Ferne (»da lontano«) und, so die Partitur, »eventuell unsichtbar hinter der Bühne« die Worte des Titels singt. Holligers äußerst farbige und suggestive Klangwelten aufspannendes Werk ist mehr als nur eine reine Instrumentation. »Wie aus einem geheimnisvollen Abgrund entsteigt da die Musik von Debussy«, schrieb der Rezensent der Berner Zeitung, »flüchtig und nebulös, angereichert mit irritierenden Orchesterfarben. Holliger lädt sie auf, lässt sie ins Leere laufen, schleust seine eigene Klangwelt in das Vakuum hinein, um den Kosmos der Originalkomposition allmählich zu verfremden und zu zersetzen. Ein subtiles Werk.« 10 Gustav Mahler: Fünf Lieder nach Texten von Friedrich Rückert (1901/02) Kaum ein Komponist hat sein Schaffen auf so wenige Gattungen konzentriert wie Gustav Mahler. Von seltenen Ausnahmen abgesehen, beschäftigte er sich Zeit seines Lebens nur mit der Sinfonie und dem Lied, wobei die beiden Gattungen ihm keineswegs zu gegensätzlichen Polen gerieten, sondern sich ergänzten, ja sogar einander symbiotisch durchdrangen – wie überhaupt instrumentales und vokales »Denken« in Mahlers Musik ineinanderfließen. Die Nähe zwischen Lied und Sinfonie zeigt sich im Œuvre Mahlers nicht nur, aber eben auch darin, dass Lieder und Liedmelodien Eingang in sinfonische Zusammenhänge fanden. Das ist ungewöhnlich, ebenso wie der Umstand, dass Mahler für fast alle Lieder jeweils eigenständige Klavier- und Orchesterfassungen niederschrieb. Mahlers Lieder umfassen eine breite Palette verschiedener musikalischer Stilhöhen und Ausdrucksweisen – vom (vermeintlich einfachen) Volksliedcharakter bis hin zu tiefster lyrischer Verinnerlichung und Ausdruck von Leid und Todesbewusstsein. Vor allem durch seine Vorliebe für volksliedartige Texte setzte sich Mahler von der Gattungstradition ab. Dem im 19. Jahrhundert als Inbegriff des Naturhaft-Reinen geltenden Volkslied begegnete er in der von Achim von Arnim und Clemens von Brentano herausgegebenen Sammlung Des Knaben Wunderhorn, die zur gewichtigsten Textquelle seiner Vokalwerke wurde. Dabei zollte Mahler den überlieferten Textgestalten nur wenig Respekt. Vielfach griff er in diese ein, nicht allein durch Wortveränderungen oder Wiederholungen, sondern auch durch Umgruppierungen von Zeilen oder sogar Verschachtelungen mehrerer verschiedener originaler Vorlagen zu einem ganz neuen Gedicht. Weitaus größere (wenn auch nicht gänzliche) Zurückhaltung, was Eingriffe in die vertonten Texte angeht, legte Mahler sich dort auf, wo er auf ästhetisch und qualitativ höherstehende Literatur zurückgriff, nämlich in seinen Liedern auf Gedichte von Friedrich Rückert (1788 – 1866). Während Mahler die Wunderhorn-Texte, die für ihn weniger Kunst als vielmehr – wie er schrieb – Ausdruck 11 von »Natur und Leben« waren, als gleichsam objektivierte Sinngeber der Musik beigab und sie in eher auf distanzierende Objektivität zielende Vertonungen brachte, wählte er mit den sehr ichbezogenen Gedichten Rückerts eine Dichtung, die zum einen schon aufgrund ihrer eigenen ›Musikalität‹ musikalische Sinnstiftung mit sich brachte, und die zum andern in viel stärkerem Maße nach einer betont subjektiven, intimeren Ausgestaltung verlangte. Die fünf Lieder nach Texten von Friedrich Rückert entstanden in den Sommermonaten der Jahre 1901 und 1902. Anders als die ebenfalls in diesen Jahren und auf Texte Rückerts komponierten Kindertotenlieder bilden sie keinen Zyklus; sie müssen also weder in einer festgelegten Reihenfolge noch vollständig dargeboten werden. Mahler, der diese Lieder selbst in verschiedenen Zusammenstellungen und wechselnder Reihenfolge aufführte, schrieb sie zunächst in Klavierfassungen. Erst später instrumentierte er sie, wobei er offenbar von Beginn an beide Versionen im Auge hatte. Bei der Orchestrierung beschränkte er sich allerdings auf vier Lieder – das zuletzt entstandene »Liebst du um Schönheit« (Juni–August 1902) ist das einzige der Rückert-Lieder, das er selbst nicht in eine Orchesterfassung brachte, wohl weil er dieses als Geburtstagsgeschenk für seine Frau Alma komponierte Lied als ein »Privatissimum« betrachtete. Die noch junge Beziehung zwischen Alma und ihm war zu diesem Zeitpunkt noch nicht wirklich gefestigt. Mahler zweifelte an ihrer Liebe und schenkte ihr zum Geburtstag diese komponierte Liebeserklärung in Form eines schlichten, leicht variierten Strophenliedes. Strophe für Strophe benennt er hier jene äußerlichen Dinge, die allzu häufig die Liebe entfachen – »Schönheit«, »Jugend«, »Schätze« –, für die er selber aber nicht stehen kann. In der letzten Strophe dann die Aufforderung, der Liebe willen zu lieben. Erst nach Mahlers Tod wurde das Lied von dem Leipziger Kapellmeister, Komponisten und Kritiker Max Puttmann im Auftrag des Verlags C. F. Kahnt instrumentiert. »Liebst du um Schönheit« ist nur ein Beispiel dafür, dass Mahler mit den Rückert-Liedern nun sehr viel intimere Charakterbilder als in seinen früheren Liedern schuf. Nirgends fand er in seiner Musik zu so privaten Aussagen wir hier. Deutlich wird dies besonders auch in »Ich bin der Welt abhanden gekommen« und »Um Mitternacht«. Dass es für Mahler längst zu einer bitter empfundenen Realität geworden war, mit seinen Vorstellungen 12 und Erwartungen in einen Widerspruch zur Gegenwart geraten zu sein, macht das erstgenannte Lied deutlich. Mit dem Text des Gedichts »Ich bin der Welt abhanden gekommen« jedenfalls identifizierte sich der Komponist ganz besonders. »Das ist Empfindung bis in die Lippen hinauf, die sie aber nicht übertritt! Und: das bin ich selbst!«, soll Mahler über dieses Lied gesagt haben. Wenn Mahler in dem sonderbar uneinheitlichen Lied »Um Mitternacht« den literarischen Topos einer um Mitternacht sich ereignenden »Schicksalsstunde« aufgriff, so stand dies – wie immer wieder vermutet wurde – möglicherweise im Zusammenhang mit einer Nacht im Februar des Jahres 1901, in der der Komponist lebensbedrohliche Darmblutungen erlitt und er sich an der Schwelle zum Tode wähnte. Sind die in lyrisch-verinnerlichtem Tonfall gehaltenen Strophen 1 – 4 von existenziellen Ängsten durchdrungen, so nimmt das Lied mit der letzten Strophe und ihrer Steigerung ins Choralartig-Hymnische bei der Anrufung des Herrn »über Tod und Leben« eine geradezu theatralische Wendung. Die bis dahin vorherrschende liedhafte Intimität scheint hier völlig verdrängt. In schlichtem, aber emsig bewegten Tonfall ermahnt »Blicke mir nicht in die Lieder!« dazu, nicht vorschnell den Blick auf etwas noch unfertiges – vielleicht eine noch nicht vollendete Komposition? – zu richten. Als metaphorisches Beispiel nennt der Text die Bienen, die sich beim Bau ihrer Waben im Verborgenen auch nicht beobachten lassen. »Wenn die reichen Honigwaben / sie zu Tag befördert haben, / dann vor allen nasche du!«, so die letzte Strophe des Liedes. Wie »Blicke mir nicht in die Lieder!« wird auch »Ich atmet’ einen linden Duft« von einer durchgängigen Achtelbewegung grundiert, einer pentatonisch gefärbten Kettenfigur, die den jeweiligen Tonvorrat figurativ umspielt. Insgesamt ist der Tonsatz in diesem Lied sehr verschlankt, Mahler verzichtet mit der Trompete, Posaune und Tuba nicht nur auf das schwere und strahlende Blech, sondern mit nicht besetzten Celli (und Kontrabässen, die aber ohnehin in den anderen Rückert-Liedern fehlen) auch auf die tiefen Streicher. Dem schlanken Satz entsprechend entfalten sich die Stimmen quasi solistisch zu geschmeidigen, sich einander 13 annähernden und wieder auseinanderweichenden Tonlinien. Ein reduziertes, im Ausdruck komprimiertes Vokalstück, in dem – wie Matthias Hansen ausführt – die Artikulationsebenen zwischen dem Vokalen und dem Instrumentalen durchlässig erscheinen, ja verschwimmen. Ein überaus modernes Lied, das manches aus Kompositionen wie Strawinskys Trois poèmes de la lyrique japonaise, Schönbergs Pierrot lunaire oder Ravels Chansons madecasses vorwegzunehmen scheint. Claude Debussy: La Mer (1903 – 05) Von Eindrücken und Stimmungen aus der Natur ließen sich nicht nur die impressionistischen Maler anregen. Auch Claude Debussy, der in einiger Hinsicht dem Impressionismus durchaus nahestand (es aber ablehnte, selbst mit diesem damals eher negativ konnotierten Begriff etikettiert zu werden), brachte die Faszination, die Naturphänomene auf ihn ausübten, in seinen Kompositionen zum Ausdruck. Besonders das Wasser und damit verbundene Gefühle und Sinneseindrücke, etwa das Schillern des auf seiner bewegten Oberfläche gebrochenen Lichts, inspirierten ihn und schlugen sich in entsprechenden Titeln nieder. Reflets dans l’eau (Spiegelungen im Wasser) aus den Images oder La Cathédrale engloutie (Die versunkene Kathedrale) aus dem ersten Buch der Préludes sind zwei bekannte Beispiele dafür. Ähnliches gilt für das Orchesterwerk La Mer, zu dem sich Debussy durch das Meer inspirieren ließ. Zwischen 1903 und 1905 komponiert, war La Mer, das heute nach dem Prélude à L’après-midi d’un faune wohl meistgespielte Orchesterwerk des Franzosen, für ihn eine Art Befreiungsschlag, der ihm aus der bedrückenden Situation nach dem Erfolg von Pelléas et Mélisande (1902) verhelfen sollte. Zunächst jedoch sah es keineswegs danach aus; das Publikum der Uraufführung (am 15. Oktober 1905 in den Pariser Concerts Lamoureux unter der Leitung von Camille Chevillard) und auch die Hörer der nachfolgenden Aufführungen zeigten sich reserviert und wenig beeindruckt (was sich erst später ändern sollte, als der Komponist selbst das Werk einige Male dirigierte, am 19. und 26. Januar 1908 in Paris, danach auch in London und Rom). 14 Das Publikum der Uraufführung hatte offenbar etwas anderes erwartet. Möglicherweise sorgten die vielen Wechsel des Metrums, die unorthodoxe Art der motivischen Entwicklung und die zahlreichen abrupten dynamischen Wechsel für Irritationen. Gut möglich aber auch, dass der Titel und die drei beschreibenden Satzüberschriften – I. De l’aube à midi sur la mer (Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf dem Meer), II. Jeux de vagues (Spiele der Wellen), III. Dialogue du vent et de la mer (Dialog des Windes mit dem Meer) – bei dem einen oder anderen die Erwartungen in Richtung einer vordergründig tonmalerischen Programmmusik gelenkt haben. Eine illustrativ nachahmende Vorgehensweise, die das Tosen und Rauschen der aufgewühlten See, das Pfeifen des Windes direkt in ein tönendes Abbild »übersetzt«, lag Debussy, der Tonmalerei im traditionellen Sinne strikt ablehnte, aber vollkommen fern. Tatsächlich hatte Debussy die Komposition auch nicht etwa am Atlantik oder am Mittelmeer begonnen, sondern im Burgund, wo er 1903 den Sommer mit seiner Frau verbrachte, in Bichain, dem Sommersitz seiner Schwiegereltern. »Nun werden Sie sagen«, schrieb er im September desselben Jahres an den Freund André Messager (der im Jahr zuvor die UA von Pelléas et Mélisande dirigiert hatte), »dass die Weinberge Burgunds nicht gerade vom Ozean umspült werden! Aber ich habe unzählige Erinnerungen; das ist meiner Meinung nach besser als eine Realität, deren Charme im Allgemeinen die Gedanken zu sehr belastet.« Es war ein »Bild«, schreibt Michael Stegemann, »nicht [ein] Abbild, was dem Komponisten vorschwebte«. Debussys Musik sollte dem Wesen des Meeres entsprechen, ohne dieses aber genau abzubilden; sie sollte so flüchtig und wechselhaft wie das Meer sein, so unvorhersehbar, und dabei doch ein homogenes Ganzes bilden. In diesem Sinne ist wohl auch der in sich mehrdeutige, ja scheinbar widersprüchliche Untertitel Trois esquisses symphoniques (Drei sinfonische Skizzen) zu verstehen, den Debussy zusammen mit dem Haupttitel der damals recht erfolgreichen Komposition La Mer. Esquisses symphoniques d’après un poème de Eddy Levis (1890) des Belgiers Paul Gilson (1865 – 1842) abgeschaut haben dürfte. 15 »Sinfonisch« und zugleich »skizzenhaft«, das scheint sich eigentlich auszuschließen. Ersteres wird meist mit architektonisch ausgearbeiteten oder zielgerichteten Formen verbunden, eine Skizze dagegen mit etwas noch Unfertigem, Entwurfsartigem. Vor dem Hintergrund der sinfonischen Tradition jedenfalls erscheint Debussys La Mer in sich ähnlich mehrdeutig. Zwar begibt Debussy sich mit der Besetzung und der mehrsätzigen Anlage seines Orchesterwerks in die Nähe der Sinfonie, und manch einer hat in den drei Sätzen versteckte Bezüge zu traditionellen Sinfonie-Satzformen wie Sonatenallegro, Scherzo und Rondo ausgemacht. Formal und in der Art der motivisch-thematischen Entwicklungen distanziert Debussy sich jedoch zugleich von der Gattung, und eben auch durch die Titulierung als »Skizzen«. Sie meint freilich nicht, dass das Werk etwas Unfertiges darstelle oder nur entwurfsartig ausgearbeitet sei. Vielmehr bezieht sie sich wohl auf die musikalische Faktur, auf die unvorhersagbare Abfolge musikalischer Ereignisse, auf das Verschleiern klarer Hierarchien von Themen und Motiven. Debussy, so legte Jean Barraqué in seiner Analyse dar, benutze hier musikalische Formen nicht a priori, sondern entwickele sie aus den Bewegungen des Materials heraus. Die musikalischen Prozesse seien nicht durch eigentliche Themen, sondern durch »cellules«, »schèmes primitifs« generiert. Pierre Boulez beschrieb dies treffend als »Wucherung von kleinen Figurationen, kleinen Momenten«, die auf ihre »Erschließung durch das Orchester« warten. Andreas Günther 16 BIOGRAPHIEN Georg Friedrich Haas Komponist der heutigen Uraufführung Georg Friedrich Haas, geboren 1953 in Graz, studierte Komposition (u. a. bei Iván Eröd und Gösta Neuwirth), Klavier und Musikpädagogik in seiner Heimatstadt. Von 1981 bis 1983 absolvierte er ein Aufbaustudium bei Friedrich Cerha in Wien. Ab 1978 hatte er Lehraufträge an der Hochschule in Graz, daneben lehrte er von 1982 bis 1987 an den Musikgymnasien in Graz und Oberschützen. Neben mehreren Besuchen der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik nahm er 1991 am Stage d’Informatique Musicale pour compositeurs am Ircam in Paris teil. Haas’ Kompositionen werden heute weltweit von den namhaftesten Orchestern und bei renommierten Festivals aufgeführt, so u. a. bei Wien Modern, beim Musikprotokoll Graz, den Salzburger Festspielen, der Musik-Biennale Berlin, den Wittener Tagen für neue Kammermusik, Ars Musica Brüssel, der Biennale di Venezia, dem Akiyoshidai Festival, dem Festival d‘Automne à Paris und beim Huddersfield Contemporary Music Festival. Kompositionsaufträge erhielt er u. a. von den Bregenzer Festspielen, den Donaueschinger Musiktagen, musica viva München, der Stiftung Mozarteum, den Klangspuren Schwaz, den Münchener Philharmonikern, dem Cleveland Orchestra, den Berliner Philharmonikern und der New Yorker Carnegie Hall, dem Ensemble Musikfabrik, dem Bayerischen Rundfunk, von BBC Radio 3, dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien und Wien Modern. 2011 war er Composer-in-residence des Lucerne Festival. Ab 2002 lehrte Georg Friedrich Haas als außerordentlicher Professor an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Graz. An der Hochschule für Musik der Musik-Akademie in Basel, wo er 2008 zum Professor für Komposition ernannt wurde, leitete er von 2005 bis 2013 eine Kompositionsklasse. Seit September 17 2013 ist Georg Friedrich Haas Professor of Music an der Columbia University in New York. Georg Friedrich Haas erhielt mehrere Preise und Auszeichnungen, u. a. den Ernst-Krenek-Preis der Stadt Wien (1998), den Andrzej-Dobrowolski-Preis und den Preis der Stadt Wien für Musik (2004), den Großen Österreichischen Staatspreis (2007), den Kompositionspreis des SWR Sinfonieorchesters BadenBaden und Freiburg (2010) für limited approximations und den Musikpreis Salzburg (2013). 18 Anna Larsson Die schwedische Kammersängerin Anna Larsson erhielt ihre Ausbildung am University College of Opera in Stockholm. Ihr internationales Debüt gab sie 1997 in Gustav Mahlers zweiter Sinfonie mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Claudio Abbado. Ihr Operndebüt gab sie als Erda in Wagners Rheingold an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin unter der Leitung von Daniel Barenboim. Erfolgreich verkörperte sie seither u. a. die Rollen der Kundry, Erda, Waltraute, Orphée, Fricka, Dalilah, Lucretia und Zia Principessa an Häusern wie dem Teatro alla Scala, der Wiener Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper, bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence, am Royal Opera House in London, am Teatro Maggio Musicale Florenz, am Palau des Arts Valencia, an der Oper in Kopenhagen, der Finnish National Opera und der königlichen Oper in Stockholm. Im Januar 2011 gab sie ihr umjubeltes Debüt als Kundry in Parsifal an La Monnaie in Brüssel. Auf der Konzertbühne gilt Anna Larsson international als eine der führenden Mahler-Interpretinnen. Regelmäßig gibt sie Konzerte mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Lucerne Festival Orchestra, dem New York Philharmonic, den Wiener Philharmonikern, dem Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, dem London Symphony und dem London Philharmonic. Dabei arbeitete sie mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Zubin Mehta, Esa-Pekka Salonen, Vladimir Jurowski, Sir Simon Rattle, Antonio Pappano, Gustavo Dudamel, Seiji Ozawa, Ryan Wigglesworth, Antonello Manacorda, Gerd Albrecht, Hartmut Haenchen, Kurt Masur, Lorin Maazel, Alan Gilbert und Nikolaus Harnoncourt. Zu ihren Engagements der jüngsten Zeit gehörten die Kundry in Parsifal am Teatro Communale in Bologna und 19 Herodias in Salome an der Oper in Stockholm. Im Sommer 2014 sang sie die Gaea in Daphne am Theatre Du Capitole in Toulouse, gefolgt von God the mother in The King of fools in Vattnäs Concert Barn. Im vergangenen Herbst sang Anna Larsson die Waldtaube in Schönbergs Gurreliedern in Amsterdam. In diesem Frühjahr wird sie an der Wiener Staatsoper die Klytemnestra in Elektra verkörpern. Anna Larsson wurde im Dezember 2010 von König Carl Gustav von Schweden zur Kammersängerin ernannt. 2011 eröffnete sie im schwedischen Vattnäs zusammen mit ihrem Mann ihr eigenes Konzerthaus »Vattnäs Concert Barn«. In der Kölner Philharmonie war Anna Larsson zuletzt im März 2004 zu hören. 20 Marco Blaauw Die Weiterentwicklung der Trompete, ihrer Technik und ihres Repertoires ist Ziel und Anliegen von Marco Blaauw. Sein Engagement in der Ensemblemusik ergänzt er durch solistische Projekte im Bereich der komponierten und improvisierten zeitgenössischen Musik und die intensive Zusammenarbeit mit bekannten und jungen Komponisten unserer Zeit. Etliche Werke sind eigens für Marco Blaauw geschrieben bzw. von ihm angeregt worden, darunter Kompositionen von Peter Eötvös, Wolfgang Rihm, Olga Neuwirth, Georg Friedrich Haas und Rebecca Saunders. Ab 1998 arbeitete er intensiv mit Karlheinz Stockhausen zusammen. So war er an zahlreichen Uraufführungen innerhalb des Opernzyklus Licht beteiligt. Als festes Mitglied ist Marco Blaauw dem in Köln ansässigen Ensemble Musikfabrik seit 1994 verbunden. Engagements als Solist führten ihn um die Welt. Er arbeitete u. a. mit dem Niederländischen Rundfunk-Sinfonieorchester, dem WDR Sinfonieorchester Köln, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem BBC Scottish Symphony Orchestra, dem Klangforum Wien, der London Sinfonietta und Dirigenten wie Susanna Mälkki, Peter Eötvös, Matthias Pintscher und Jaap van Zweden. Seine Arbeit in Ensembles und als Solist ist in zahlreichen Rundfunk- und CD-Produktionen dokumentiert. Seit 2005 erschienen sechs Porträt-CDs u. a. mit Ersteinspielungen. Im Dezember 2013 erschien seine jüngste Solo-CD Angels. Seit 2000 widmet sich Marco Blaauw zudem der pädagogischen Arbeit mit musikalischen Laien. Als Mitglied des Ensemble Musikfabrik ist er schon öfter bei uns zu Gast gewesen. Solistisch hörten wir ihn zuletzt im November 2013. 21 MCO Academy Die MCO Academy ist ein praxisorientiertes Ausbildungsmodell für hochqualifizierten Orchesternachwuchs. Sie ist eine Kooperation zwischen dem Orchesterzentrum|NRW in Dortmund und dem Mahler Chamber Orchestra und entstand 2009 im Rahmen der NRW-Residenz des Orchesters. Das Programm umfasst über das gesamte Jahr verteilte Aktivitäten wie Workshops, Probespiele, Individualunterricht und Spielpraxis und findet seinen Höhepunkt in der alljährlichen MCO Academy-Konzerttour, für die sich die Studierenden durch ein Probespiel qualifizieren müssen. Auf dieser Tour erleben die Akademisten in den Reihen des MCO und unter der Leitung bedeutender musikalischer Persönlichkeiten eine intensive Arbeitswoche am Orchesterzentrum|NRW mit drei abschließenden Konzerten in den Philharmonien von Essen und Köln und im Konzerthaus Dortmund. Bisher leiteten Daniel Harding, Pierre Boulez, Esa-Pekka Salonen, Ton Koopman, Pablo Heras-Casado und Peter Eötvös Konzerte der MCO Academy. Das Orchesterzentrum|NRW ist eine gemeinsame Einrichtung der vier Musikhochschulen des Landes Nordrhein-Westfalen (Detmold, Düsseldorf, Essen und Köln) und die europaweit erste hochschulübergreifende Ausbildungsstätte für angehende Orchestermusiker. Im Masterstudiengang Orchesterspiel werden Studierende in vier Semestern praxisnah und zielgerichtet auf eine Karriere in renommierten Orchestern vorbereitet. Für Absolventen einer Musikhochschule, die ihre Zukunft in einem Orchester sehen, bietet dieses Masterstudium eine umfassende Spezialisierung. Die MCO Academy ist international vernetzt mit Partnern in Spanien (Jove Orquestra Nacional de Catalunya), England (Royal Northern College of Music) und Australien (Australian National Academy of Music). Für das heutige Konzert haben sich insgesamt 46 Studierende aus NRW und aus den Partnerinstitutionen qualifiziert. 22 Die MCO Academy wird vom Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen gefördert. 23 Mahler Chamber Orchestra In den 17 Jahren seines Bestehens hat sich das Mahler Chamber Orchestra (MCO) zu einem der künstlerisch interessantesten und erfolgreichsten Ensembles des internationalen Musiklebens entwickelt. Mit weltweiten Konzerttourneen und längeren Aufenthalten in seinen Residenzen ist das MCO rund 200 Tage im Jahr unterwegs. Bisher trat das Orchester in 36 Ländern auf vier Kontinenten auf, einschließlich des Island-Debüts im Sommer 2014. Seit 1998 ist das MCO Residenzorchester in der norditalienischen Stadt Ferrara. Seit 2003 gastiert das Orchester jeden Sommer beim Lucerne Festival, wo das MCO auch den Kern des von Claudio Abbado gegründeten Lucerne Festival Orchestra bildet. Mit der MCO Academy und mit dem Education- und Outreach-Programm MCO Landings engagiert sich das Orchester im pädagogischen und sozialen Bereich. Die Europäische Union ernannte das Mahler Chamber Orchestra zum Kulturbotschafter 2011 – 2013. Das MCO wurde 1997 von ehemaligen Mitgliedern des Gustav Mahler Jugendorchesters gegründet, die weiterhin gemeinsam musizieren wollten. Unterstützt von Claudio Abbado setzten sie ihre Vision eines eigenen freien und internationalen Spitzenorchesters um. Der Durchbruch gelang dem Ensemble im Sommer 24 1998 beim Opernfestival in Aix-en-Provence mit der Aufführung der Mozartoper Don Giovanni unter der Leitung von Claudio Abbado. Die 45 Mitglieder der Kernbesetzung stammen aus 20 verschiedenen Nationen und leben in ganz Europa. Kernrepertoire des Orchesters sind Sinfonik und Opernliteratur der Wiener Klassik und der frühen Romantik. Dank seiner flexiblen Struktur ist es dem MCO möglich, ein sehr breites Repertoire zu spielen, das von Kammermusik bis zur groß besetzten Sinfonie und Oper, vom Barock bis zu Uraufführungen reicht. Das Experimentieren mit Repertoire, Konzertorten und Konzertformaten bildet einen wesentlichen Bestandteil der Identität des Orchesters. Der Name des Orchesters verweist auf die Wurzeln des Ensembles im Gustav Mahler Jugendorchester. Der Begriff »Chamber« bezieht sich weniger auf die Besetzungsgröße, als auf die von allen MCO-Musikern geteilte kammermusikalische Grundhaltung, die ihr Zusammenspiel charakterisiert. Das Mahler Chamber Orchestra befindet sich in keiner öffentlich-rechtlichen Trägerstruktur und finanziert sich hauptsächlich aus den Konzerteinnahmen, ergänzt durch Spenden und Sponsoring. Das MCO wird von Orchestervorstand und Management in engem Dialog geführt, mit demokratischem Mitspracherecht der Mitglieder. Der Sitz des MCO-Managements liegt in Berlin. Neben dem Gründungsdirigenten Claudio Abbado hat vor allem Daniel Harding das MCO geprägt: Er ist dem MCO seit 1998 verbunden, als er mit nur 22 Jahren zum Ersten Gastdirigenten gewählt wurde. 2003 wurde er zum Musikdirektor und 2008 zum Principal Conductor ernannt. Im Sommer 2011 wählte das Orchester Daniel Harding einstimmig zum Conductor Laureate. Eine weitere zentrale Stellung nimmt der norwegische Pianist Leif Ove Andsnes ein, der dem MCO seit 2012 als künstlerischer Partner verbunden ist. Unter dem Titel »The Beethoven Journey« sind Andsnes und das MCO seit 2012 (bis 2015) mit einem BeethovenZyklus unterwegs, wobei Andsnes das Orchester vom Klavier aus leitet. Beethovens fünf Klavierkonzerte und die Chorfantasie gelangen in mehr als 60 Konzerten in über zehn Ländern zur Aufführung und werden auf CD veröffentlicht. Das Mahler Chamber Orchestra begleitet den Zyklus mit der Education-Projektreihe »Feel the Music«, die gehörlose und schwerhörige Kinder in die 25 Welt des Orchesters einlädt, um zu erkunden, wie sich Musik für sie erleben lässt. Im September 2013 wurde »Feel the Music« mit dem internationalen Musikvermittlungspreis »YEAH! Young EARopean Award« ausgezeichnet. Als weitere künstlerische Partner des Orchesters sind der Komponist George Benjamin, die Dirigenten Daniele Gatti, Andris Nelsons und Teodor Currentzis und die Solistinnen Martha Argerich, Mitsuko Uchida und Isabelle Faust hervorzuheben. Das MCO hat 28 zum Teil preisgekrönte Alben eingespielt. 2013 erschien die Aufnahme von George Benjamins mit dem International Opera Award 2013 ausgezeichneter Oper Written on Skin, die das MCO beim Festival d’Aix-en-Provence 2012 unter der Leitung des Komponisten zur Uraufführung brachte. Im September 2014 erschien das dritte Album im Beethoven-Zyklus mit Leif Ove Andsnes als Solist und Dirigent in Beethovens Klavierkonzert Nr. 5 und der Chorfantasie. In der Kölner Philharmonie ist das Mahler Chamber Orchestra regelmäßig zu Gast. Zuletzt war es bei uns im Februar vergangenen Jahres zu hören. 26 Die Besetzung des Mahler Chamber Orchestra Violine I Raphael Christ Konzertmeister Cindy Albracht Isabelle Briner Annette zu Castell Alice Clause (MCO Academy) Noh Yun Kwak (MCO Academy) Velina Ninova (MCO Academy) Verena K. Ochanine (MCO Academy) Paula Sanz (MCO Academy) Geoffroy Schied Timothy Summers Laura Urteaga (MCO Academy) Hayley Wolfe Yi Yang Viola Beatrice Muthelet* Florent Bremond Marie Chilemme Marie-Louise De Jong (MCO Academy) Lilit Mhkitaryan(MCO Academy) Yodfat Miron Hanne Skjelbred Alisa Smith (MCO Academy) Caroline Vischer (MCO Academy) Ylvali Zilliacus Violoncello Frank-Michael Guthmann* Stefan Faludi Nils Hobinger (MCO Academy) Ji Eun Lee (MCO Academy) Heather Moseley (MCO Academy) Silvia Sánchez (MCO Academy) Martin Leo Schmidt Stefan Ueberschaer Violine II Tilman Büning* Stephanie Baubin Riccardo Caraceni (MCO Academy) Laura Custodio (MCO Academy) Christian Heubes Tobias Isemann (MCO Academy) Jana Ludvickova Anna-Maria Malm Joan Mestre (MCO Academy) Ludovica Nardone Neus Navarrete Gonzalez (MCO Academy) Sonja Starke Kontrabass Onur Özkaya* Rohan Dasika (MCO Academy) Apostol Kosev Mariona Mateu Carles (MCO Academy) Noik Park (MCO Academy) Wouter Swinkels 27 Trompete Luis González Martí* Albert Marigo (MCO Academy) Matthew Sadler Rainer Saville (MCO Academy) Laura Wilson (MCO Academy) Flöte Silvia Careddu* Irmina Gocek (MCO Academy) Paco Varoch Estarelles Amy Yule (MCO Academy) Oboe Jose Luis Garcia Vegara* Laura Campbell (MCO Academy) Pau Roca (MCO Academy) Emma Schied Posaune Andreas Klein* Matthew McGeachin (MCO Academy) Mark Hampson Daniel Steppeler (MCO Academy) Klarinette Jaan Bossier* Lluis Casanova Martínez (MCO Academy) Marcus Norman (MCO Academy) Vlad Weverbergh Tuba Sérgio Carolino* Fraser Russel (MCO Academy) Pauke Martin Piechotta Fagott Alexei Tkachuk* Andres Androquia (MCO Academy) Sam Brough (MCO Academy) Daniel Ortuño (MCO Academy) Schlagzeug Rizumu Sugishita Malika Maminova (MCO Academy) Guillermo Andres Ospina Martínez (MCO Academy) Horn Stefán Jón Bernhardsson* Valentin Eschmann (MCO Academy) Marc Garcia Anguera (MCO Academy) Sebastian Posch Allison Chavez Fernhorn (MCO Academy) Anna Ferriol Fernhorn (MCO Academy) Adam Gal Fernhorn (MCO Academy) Kartini Kuharto-Martin Fernhorn (MCO Academy) Klavier, Celesta Holger Groschopp Harfe Christoph Bielefeld Lisa-Maria Hilti (MCO Academy) * Stimmführer 28 Heinz Holliger Heinz Holliger gehört zu den vielseitigsten und außergewöhnlichsten Musikerpersönlichkeiten unserer Zeit. Geboren in Langenthal, studierte er in Bern, Paris und Basel Oboe (bei Emile Cassagnaud und Pierre Pierlot), Klavier (bei Sava Savoff und Yvonne Lefébure) und Komposition (bei Sándor Veress und Pierre Boulez). Nach Ersten Preisen bei den internationalen Wettbewerben von Genf und München begann für ihn eine unvergleichliche Karriere als Oboist, welche ihn in die großen Musikzentren aller fünf Kontinente führt. Im ständigen Austausch von Interpretation und Komposition erweitert er die spieltechnischen Möglichkeiten des Instruments und setzt sich mit großem Engagement für die zeitgenössische Musik ein. Einige der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart widmen ihm ihre Werke. Zugleich setzt er sich auch für wenig bekannte und einseitig interpretierte Komponisten ein. Als Dirigent arbeitet Heinz Holliger seit vielen Jahren mit weltweit führenden Orchestern und Ensembles zusammen, darunter die Berliner Philharmoniker, das Cleveland Orchestra, das Königliche Concertgebouworchester Amsterdam, das Philharmonia Orchestra London, die Wiener Symphoniker, die Wiener Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg und das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, das WDR Sinfonieorchester Köln, das hr-Sinfonieorchester Frankfurt, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Orchestre de la Suisse Romande, das Orchestre de Chambre de Lausanne, das Budapest Festival Orchestra, das Orchestre National de Lyon und das Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn auch mit dem Chamber Orchestra of Europe. Heinz Holliger ist einer der gefragtesten Komponisten unserer Zeit. Am Zürcher Opernhaus erhielt seine Oper Schneewittchen nach Robert Walser große internationale Anerkennung. 29 Zu seinen Hauptwerken zählen außerdem der Scardanelli-Zyklus und das Violinkonzert. Heinz Holliger ist Träger zahlreicher Auszeichnungen und Preise (Komponistenpreis des Schweizerischen Tonkünstlervereins, Léonie-Sonning-Musikpreis der Stadt Kopenhagen, Kunstpreis der Stadt Basel, Ernst-von-Siemens-Musikpreis, Musikpreis der Stadt Frankfurt, Premio Abbiati der Biennale di Venezia, Ehrendoktorwürde der Universität Zürich, Zürcher Festspielpreis, Rheingau-Musikpreis u. a.) und Schallplattenauszeichnungen (Diapason d’Or, Midem Classical Award, Edison Award, Grand Prix du Disque, mehrere Deutsche Schallplattenpreise). Es sind zahlreiche CD-Einspielungen mit Heinz Holliger als Oboist, Dirigent und Komponist erschienen. Eine Reihe mit den bedeutendsten Orchesterwerken von Charles Koechlin mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter der Leitung von Heinz Holliger ist im Entstehen begriffen. Von den fünf bereits erschienenen Einspielungen wurde eine Doppel-CD mit Vokalwerken (Juliane Banse) mit dem Midem Classical Award 2006 und dem ECHO Klassik Preis 2006 ausgezeichnet. Die Aufnahme von Les Bandar-log/Offrande musicale sur le nom de BACH erhielt 2009 (als einzige Aufnahme in der Kategorie sinfonische Musik) einen Grand Prix du Disque. In der Kölner Philharmonie dirigierte Heinz Holliger zuletzt im April 2013. 30 KölnMusik-Vorschau Februar DO 19 20:00 DI 10 Julian Rachlin Violine Gewandhausorchester Leipzig Riccardo Chailly Dirigent 20:00 Götz Alsmann Gesang, Klavier und mehr Altfrid Maria Sicking Vibraphon, Xylophon Michael Müller Bass Rudi Marhold Schlagzeug Markus Paßlick Percussion Felix Mendelssohn Bartholdy Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64 Gustav Mahler Sinfonie Nr. 1 D-Dur »Titan« Internationale Orchester 3 Broadway FR 20 MI 18 20:00 20:00 Thierry Mechler Orgel Maurizio Pollini Klavier Johann Sebastian Bach Englische Suiten Nr. 6 d-Moll BWV 811, Nr. 3 g-Moll BWV 808 und Nr. 2 a-Moll BWV 807 Robert Schumann Arabeske C-Dur op. 18 für Klavier Kreisleriana op. 16 Acht Fantasiestücke für Klavier sowie Improvisationen von Thierry Mechler Frédéric Chopin 24 Préludes op. 28 für Klavier Orgel Plus 3 Als Maurizio Pollini 1960 den internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann, begründete der große Artur Rubinstein die Entscheidung mit den Worten: »Er ist technisch besser als jeder in der Jury.« Über 50 Jahre später ist Pollini weiterhin eine Instanz, nicht nur pianistisch. Ob er die komplexen Sonatengebirge Beethovens, Schuberts und Chopins erkundet oder sich mit neuer Musik beschäftigt – die Klavierabende dieses italienischen Jahrhundertpianisten fesseln das Herz und den Verstand gleichermaßen. SO 22 15:00 Filmforum Der Lieblingsfilm von Thierry Mechler Melancholia Regie: Lars von Trier DK/SE/FR/D, 2011, 136 Min. Medienpartner: choices Karten an der Kinokasse KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln 31 MI März 20:00 SO 25 01 Hagen Quartett Lukas Hagen Violine Rainer Schmidt Violine Veronika Hagen Viola Clemens Hagen Violoncello 20:00 Le Concert des Nations Jordi Savall Viola da Gamba und Leitung Bonuskonzert: Klassiker! Johann Sebastian Bach Musikalisches Opfer BWV 1079 für Instrumentalensemble Wolfgang Amadeus Mozart Streichquartett B-Dur KV 458, A-Dur KV 464 und C-Dur KV 465 Bonuskonzert Baroque ... Classique Klassiker! Quartetto 5 SO 08 SA 28 16:00 Matosinhos String Quartet Vitor Vieira Violine Juan Carlos Maggiorani Violine Jorge Alves Viola Marco Pereira Violoncello 20:00 Habib Koité lead voc, g Abdoul Wahab Berthe b, kamale n’goni Mama Kone calabash, djembe, back voc Issa Kone ac-g, bj , back voc Coulibaly keyb, back voc Nominiert von Calouste Gulbenkian Foundation Lisbon und Casa da Música Porto Habib Koité: »Soô« Felix Mendelssohn Bartholdy Streichquartett a-Moll op. 13 Musik aus Mali ist schon lange nichts Unbekanntes mehr für europäische Ohren – Oumou Sangaré, Ali Farka Touré und Salif Keïta stehen regelmäßig an der Spitze einschlägiger Charts. Auch Habib Koité zählt längst zu den großen Namen der Szene Malis. Mit seinem eleganten Akustik-Sound zwischen Tradition, Afro-Groove sowie Soul-, Blues- und FlamencoReminiszenzen sorgt er für mitreißende Live-Momente. Dass Habib Koité aber nicht nur ein charismatischer Sänger ist, sondern auch ein hervorragender Gitarrist, hat er auf seinem neuesten Album »Soô« zum wiederholten Mal bewiesen. José Viana da Mota Cenas nas Montanhas für Streichquartett Vasco Mendonça Caged Symphonies für Streichquartett Dmitrij Schostakowitsch Streichquartett Nr. 3 F-Dur op. 73 15:00 Einführung in das Konzert durch Bjørn Woll Gefördert durch die Europäische Kommission Familiensache – Zu diesem Konzert bieten wir eine Kinderbetreuung an. Philharmonie für Einsteiger 4 32 Rising Stars – die Stars von morgen 5 Foto: Gunter Gluecklich Sonntag 22. Februar 2015 20:00 Sofia Gubaidulina Offertorium Konzert für Violine und Orchester Gustav Mahler Sinfonie Nr. 4 G-Dur für Orchester mit Sopransolo Christina Landshamer Sopran Patricia Kopatchinskaja Violine NDR Sinfonieorchester Thomas Hengelbrock Dirigent Thomas Hengelbrock, seit vier Jahren Chef am Pult des NDR Sinfonieorchesters, gehört dank seiner kompromisslosen Art des Musizierens und seiner so vielseitigen Konzert- und Opernprojekte zu den gefragtesten Dirigenten unserer Zeit. Mit Sofia Gubaidulinas »Offertium« tritt Patricia Kopatchinskaja in die Fußstapfen Gidon Kremers, auf dessen Anregung Gubaidulina das Violinkonzert schrieb und der es auch ur- und viele weitere Male aufführte. Mittlerweile gehört es zu einem der meistgespielten Violinkonzerte des 20. Jahrhunderts. Gustav Mahlers 4. Sinfonie endet mit dem Lied »Das himmlische Leben« aus der Gedichtesammlung »Des Knaben Wunderhorn« – es singt die Münchner Sopranistin Christina Landshamer. Ihr nächstes Abonnement-Konzert SO SO 08 12 20:00 April 18:00 Radek Baborák Horn Tabea Zimmermann Viola und Leitung Junge Deutsche Philharmonie Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen Ryan Wigglesworth Dirigent Ensemble Resonanz Enno Poppe Dirigent Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622 (1791) Version für Viola und Orchester Tabea Zimmermann Viola und Leitung Leoš Janáček Sinfonietta JW VI/18 für Orchester Ryan Wigglesworth Locke’s Theatre für Orchester Enno Poppe Filz (2015) für Viola und Kammerorchester Kompositionsauftrag von Ensemble Resonanz, Wiener Konzerthaus und KölnMusik Deutsche Erstaufführung Tabea Zimmermann Viola Enno Poppe Dirigent Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Horn und Orchester Es-Dur KV 495 Richard Strauss Suite aus der Oper »Der Rosenkavalier« TrV 227d für Orchester Franz Schubert Sinfonie Nr. 5 B-Dur D 485 (1816) Tabea Zimmermann Viola und Leitung MO Kölner Sonntagskonzerte 4 09 20:00 Ensemble, Chor und Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz, München Michael Brandstätter Dirigent Johann Strauß Wiener Blut Konzertante Aufführung 17:00 Ballettschule lindig.art Blickwechsel Musik und Tanz: »Im Walzerschritt« Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e.V. Operette und ... 3 34 Sonntag 8. März 2015 20:00 Radek Baborák Horn Junge Deutsche Philharmonie Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen Dirigent Foto: Benjamin Ealovega Ryan Wigglesworth Werke von Leoš Janáček, Ryan Wigglesworth, Wolfgang Amadeus Mozart und Richard Strauss Anlässlich des 100. Geburtstages von Benjamin Britten im Jahr 2013 schrieb Komponist und Dirigent Ryan Wigglesworth im Auftrag des von Britten gegründeten Aldeburgh Music Festivals das Orchesterwerk »Locke’s Theatre für Orchester«, inspiriert durch die Bühnenmusik des Komponisten Matthew Locke zu Shakespeares Schauspiel »Der Sturm«. Umrahmt wird das Werk von Janáčeks Sinfonietta, Mozarts Konzert für Horn und Orchester Es-Dur und der wunderbaren »Rosenkavalier«-Suite von Richard Strauss. Philharmonie-Hotline 0221 280 280 ­koelner-­philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner ­Philharmonie! Kulturpartner der Kölner Philharmonie Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln ­koelner-­philharmonie.de Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Der Text von Andreas Günther ist ein Original­­­beitrag für dieses Heft. Fotonachweise: gmcastelberg.ch S. 17; Priska Ketterer S. 29; Klaus Rudolph S. 21; Anna Thorbjörnsson S. 19; Sonja Werner S. 24 Gesamtherstellung: adHOC ­Printproduktion GmbH Donnerstag 19. Februar 2015 20:00 Julian Rachlin Violine Gewandhausorchester Leipzig Riccardo Chailly Dirigent Felix Mendelssohn Bartholdy Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64 Foto: Gert Mothes Gustav Mahler Sinfonie Nr. 1 D-Dur »Titan« koelner-philharmonie.de 0221 280 280
