Programmheft: "Der Barbier von Bagdad"

spielzeit 2016/2017
intendantin cathérine miville
DER BARBIER VON BAGDAD
Oper von Peter Cornelius
AB IN DEN WALD –
Into the Woods
Musical von Stephen Sondheim und James Lapine
Deutsch von Michael Kunze
03.02., 25.02., 26.03., 09.04.,
06.05., 02.06., 17.06.2017 im Großen Haus
HÄUPTLING ABENDWIND
Operette von Jacques Offenbach und Johann Nestroy
bearbeitet für das Stadttheater Gießen von Wolfgang Hofmann
arrangiert von Martin Spahr
17.02., 26.02., 04.03.2017 im taT
TITUS ANDRONICUS
Ein Machtspiel (UA)
Tanzabend von Tarek Assam
nach William Shakespeare
Musik von 48nord
18.02., 24.02., 30.03., 13.04., 14.05., 28.05.,
04.06.2017 im Großen Haus
FEGEFEUER IN INGOLSTADT
Schauspiel von Marieluise Fleißer
19.02., 18.03., 07.04.,
28.04.2017 im Großen Haus
COSÌ FAN TUTTE
Oper von Wolfgang Amadeus Mozart
25.03, 01.04., 17.04., 30.04.,
24.05., 11.06., 30.06.2017 im Großen Haus
Bin Akademiker,
Doktor und Chemiker,
Bin Mathematiker
Und Arithmetiker,
Bin auch Grammatiker,
Sowie Ästhetiker,
Ferner Rhetoriker,
Großer Historiker,
Astrolog, Philolog,
Physiker, Geolog,
Geograph, Korograph,
Topograph, Kosmograph,
Linguist und Jurist
Und Tourist und Purist,
Maler und Plastiker,
Fechter, Gymnastiker,
Tänzer und Mimiker,
Dichter und Musiker,
Großer Dramatiker,
Epigrammatiker,
Scharfer Satiriker,
Epiker, Lyriker,
Dabei ein Sokrates
Und Aristoteles,
Bin Dialektiker,
Sophist, Eklektiker,
Zyniker, Ethiker,
Peripathetiker,
Bin ein athletisches,
Tief theoretisches,
Musterhaft praktisches,
Autodidaktisches
GESAMTGENIE!
DER BARBIER VON BAGDAD
Komische Oper in zwei Aufzügen von Peter Cornelius
Libretto vom Komponisten nach einer Erzählung aus TAUSENDUNDEINER NACHT
Mit deutschen Übertiteln
Abul Hassan Ali Ebn Bekar, Barbier
Philipp Meierhöfer
Nureddin
Clemens Kerschbaumer
Baba Mustapha, ein Kadi
Dan Chamandy
Margiana, dessen Tochter
Karola Pavone
Bostana, ihre Vertraute
Marie Seidler
Kalif
Grga Peroš
Drei Muezzins
Chul-Ho Jang
Vepkhia Tsiklauri
Kornel Maciejowski
Ein Sklave
Sang-Kyu Han
Tänzerinnen
Larissa Blau, Nicolette Tvardik,
Tamara Vlasenko, Jasmine Wierzbicki
Chor und Extrachor des Stadttheater Gießen
Philharmonisches Orchester Gießen
Premiere am 28. Januar 2017 | 19.30 Uhr | Großes Haus
Dauer der Aufführung: ca. 2½ Stunden | Pause nach dem 1. Akt
Bild- und Tonaufnahmen sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
Musikalische Leitung und Chor
Jan Hoffmann
Inszenierung
Roman Hovenbitzer
Bühne und Kostüme
Duncan Hayler
Licht
Ulrich Schneider
Choreographische Mitarbeit
Bärbel Stenzenberger
Dramaturgie
Matthias Kauffmann
Regieassistenz und Abendspielleitung
Markus Danklmaier
Ausstattungsassistenz
Aneta Kowalewska
Inspizienz
Martine Miville / Heike Meister
Technischer Direktor Harald Frings | Stellvertr. Technischer Direktor Steff Hans | Theatermeister
Olaf Boyens, Silvia Dinius, Uwe Dittrich | Kostümwerkstätten Doreen Scheibe, Sandra StegenHoffmann | Ton Volker Seidler | Beleuchtung Kati Moritz | Maske Josefa Dobrick | Requisite Lotte
Linnenbrügger | Malersaal Pasquale Ippolito | Schlosserei Erich Wismar | Deko und Polsterei
Philipp Lampert | Schreinerei Stefan Schallner
DIE HANDLUNG
1. Akt
04
Im wahrsten Sinne krank vor Liebe ist der junge Nureddin; ein einziger Blick auf die schöne
Margiana, Tochter des Kadis Baba Mustapha, genügte, um ihn in einen lebensbedrohlichen
Zustand zu versetzen. So verbringt er schlaflose Nächte und tatenlose Tage, scheint zu
sterben. Da kommt die Kupplerin Bostana mit erlösender Botschaft: Margiana sei bereit, ihn zu empfangen. Er solle heimlich zu ihr kommen, sobald der Kadi mittags in die
Moschee gehe. Beflügelt von der frohen Botschaft findet Nureddin zu neuer Kraft; unverzüglich möchte er sich auf den Weg machen. Doch mahnt ihn Bostana angesichts
seines ungepflegten Zustandes: Die Krankheit hat ihn ganz entstellt; ein Barbier tut not.
Dieser erscheint in Gestalt des greisen Abul Hassan Ali Ebn Bekar, der sich wortreich als
erklärtes „Universalgenie“ vorstellt – und auch nach umständlicher Begrüßung nicht im
Traum daran denkt, seinem Handwerk nachzugehen. Stattdessen breitet er ein Horoskop
aus: Zum Rasieren sei die Zeit äußerst günstig, nicht jedoch zum Verlassen des Hauses...
Ein vergleichsloser Wortschwall ergießt sich: über Familie, die Kraft der Sterne, Freud, Leid
und Liebe... Schließlich bettelt Nureddin auf Knien um die erlösende Rasur, dabei gesteht
er seine Liebesqual. Doch nun besteht der Barbier darauf, den Jüngling als Beschützer zu
seinem Stelldichein zu begleiten. Nur mit einer List weiß sich Nureddin zu befreien: Indem
er den Barbier seinen Dienern als schwer Erkrankten in „Pflege“ gibt, schafft er sich seinen
unfreiwilligen Schutzengel vom Hals. Vorerst.
2. Akt
In ihrem Gemach wartet Margiana ungeduldig auf Nureddin, von dem ihre Vertraute Bostana
so lebhaft berichtete. Der Kadi wiederum nutzt die Gunst der Stunde, um seiner Tochter
ihre geplante Eheschließung mit seinem Jugendfreund Selim zu verkünden. Schon rufen
die Muezzins zum Gebet und der Kadi eilt in die Moschee. Nureddin erscheint; beide
Liebenden erleben einen Moment romantischer Erfüllung. Für Irritation sorgt der Gesang
Abul Hassan Ali Ebn Bekars, welcher sich auf Nureddins Spuren begeben und vor dem
Haus postiert hat. Da ertönen entfernte Schreie: Unerwartet kehrt der Kadi zurück, einen
tollpatschigen Sklaven züchtigend. Dessen Wehgeschrei hält der Barbier für Rufe Nureddins.
Fassungslos stürmt es das Haus, im festen Glauben, sein Freund werde vom Kadi ermordet.
Nureddin kann von Bostana rechtzeitig in ein Versteck gebracht werden. Erregt kehrt der
Kadi heim und trifft auf den Barbier, welchen er für einen Einbrecher hält. Die Situation
eskaliert unter den Augen des zahlreich herbeiströmenden Volkes. Sogar der Kalif wird
vom Lärm angelockt. Als oberster Richter versucht er, den Streit zu schlichten. Leblos, unter
Klagen des Barbiers, wird Nureddin aus seinem Versteck geborgen. Doch Nureddin ist
nicht tot: Der Name seiner geliebten Margiana genügt, um ihn ins Leben zurückzuführen.
Unter dem Jubel der Anwesenden vereinigt der Kalif das glückliche Paar. Und auch der
treuherzige Barbier findet zu höheren Ehren, als ihn der Kalif in seine Dienste nimmt. Ihrem
Herrscher zur Ehre stimmen die Anwesenden ein Loblied an: „Salamaleikum!“
05
Der Weg auf den Parnass
Über Peter Cornelius und seinen BARBIER VON BAGDAD
„Nebenmensch“... So bezeichnete sich nahezu beiläufig der 28-jährige Peter Cornelius in einer
autobiographischen Skizze. Sie definiert die Gratwanderung zwischen angeborener Bescheidenheit und künstlerischem Minderwertigkeitskomplex eines oft verkannten Tonkünstlers. In
der Tat scheinen sich Leben und Karriere von Peter Cornelius im Schatten deutlich prominenterer Künstler abzuspielen: Die von ihm verehrten Zunftgenossen Hector Berlioz, Franz Liszt und
nicht zuletzt Richard Wagner waren es, welche als vermeintliche „Hauptmenschen“ Musikgeschichte schrieben. Zwar fiel der Künstler Cornelius nie dem Vergessen anheim – vor allem
seine berührende Kirchen- und Kammermusik, darunter reizvolle Weihnachtslieder, erfreuen
sich anhaltender Beliebtheit. Doch reüssieren viele seiner Melodien geradezu unabhängig vom
Namen ihres Tonsetzers, dem jeder Personenkult fremd war. Zeit seines kurzen Lebens – er
starb mit nur knapp 50 Jahren – blieb der gebürtige Mainzer Cornelius ein zurückhaltender,
selbstkritischer Mensch, der nach Vervollkommnung strebte: Eine „Schnecke, die auf den Parnass kriecht“, wie er es mit seinem feinsinnigen Humor selbst darstellte.
Gleichwohl war Cornelius mit den künstlerischen Entwicklungen seiner Zeit wohlvertraut und
aktiv in sie eingebunden: Von Hause aus Schauspieler, perfektionierte er in harter Selbstdisziplin das musikalische Handwerk, zunächst an den klassischen Vorbildern der deutschen Schule orientiert: Sein frühes Ideal galt den Klangwelten von Mendelssohn, Weber und Brahms.
Wie viele seiner Zeitgenossen begegnete Cornelius den „Neudeutschen“ Stileinflüssen, die
durch Richard Wagner oder Franz Liszt repräsentiert wurden, zunächst reserviert und achtete
darauf, „böse Mächte zu scheuen“, auf dass ihn nicht „der Wagner hole“. Doch mit dem
Meister des „Gesamtkunstwerks“ verband ihn schon bald eine Freundschaft und intensive
Arbeitsbeziehung. So trug Cornelius als Korrepetitor zur erfolgreichen Wiener Uraufführung
des TRISTAN bei – ein Werk, das er als „das bedeutendste dramatisch-musikalische Werk seit
Gluck“ schätzen und genauestens kennen lernte. Dass Cornelius dabei nie zum sklavischen
Wagner-Epigonen wurde, ist ihm hoch anzurechnen.
07
Der BARBIER VON BAGDAD kann als Versuch verstanden werden, zwischen den Einflüssen
von Tradition und „Neudeutscher Schule“ einen eigenen Weg und kompositorischen Stil zu
definieren. Als erfahrener Theatermensch erkannte Cornelius, dass die komische Oper ein geeignetes Feld bot, um sich künstlerisch zu verwirklichen. Als bis dahin dominierende Gattung
des musikalischen Unterhaltungstheaters bestimmten sie bis dahin Meister wie Albert Lortzing
und Heinrich Flotow – doch das Ideal, welches Cornelius mit ausländischen Werken wie Berlioz’
BENVENUTO CELLINI und vor allen Gioachino Rossinis BARBIER VON SEVILLA verband,
schien in Deutschland noch nicht verwirklicht. So ist sein Anspruch zu verstehen, ein „zweiter
Lortzing“ zu werden, jedoch „mit einer nobleren Faktur in jeder Hinsicht“.
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In der Tat gelang Cornelius der ästhetische Brückenschlag von Lortzing zu den späteren MEISTERSINGERN. So präsentiert sich der BARBIER VON BAGDAD als subtil gefertigtes Meisterwerk – nicht zuletzt auf dichterischer Ebene, die sich lose an der „Geschichte des Schneiders“
aus TAUSENDUNDEINE NACHT orientiert: Das Libretto bietet eine Fülle an Wortspielen und
originellen, feinsinnigen Formulierungen, die beweisen, dass der außerordentlich belesene
Cornelius nicht nur die deutsche poetische Tradition bis ins Detail durchdrungen hatte, sondern als knapp 30-Jähriger selbst zu dichterischer Meisterschaft befähigt war. Insbesondere
fällt die Beschäftigung mit orientalischen Versmaßen auf, so die Verwendung und Variation
des persischen Ghasels. Den Wagnerschen Stabreim sucht man vergeblich, diesen fand
Cornelius, wie er selbst zugab, „unausstehlich“.
Peter Cornelius’ kompositorische Meisterschaft zeigt sich gerade auch in der Fähigkeit, das
technisch Hochkomplizierte wirkungsästhetisch federleicht zu präsentieren. Ausgehend von
seinem Gespür für schlichte, volksliedhafte Melodien, denen seine religiösen und kammermusikalischen Werke ihre anhaltende Popularität verdanken, webt Cornelius ein komplexes
harmonisches Netz, spielt mit raffinierten Modulationen, gerne auch hochkomplizierten
Rhythmen – erwähnt sei seine Vorliebe für den 7/4-Takt – und zuweilen harten Kontrasten
in der Instrumentation. Extravaganzen, die Zeitgenossen nur zu leicht für handwerkliche
Schwächen halten konnten.
War dies der Grund dafür, dass die Uraufführung des BARBIER VON BAGDAD am 15. Dezember 1858 zum Misserfolg geriet – als einer der größten Theaterskandale des 19. Jahrhunderts
Geschichte schrieb? An sich waren die Rahmenbedingungen günstig: Cornelius’ Freund und
Mentor Franz Liszt stand persönlich am Pult, die Sängerbesetzung war hochkarätig, unter anderem brillierte als Margiana die profilierte Wagner-Interpretin Rosa von Milde (von Cornelius
in „Wesendonck-Manier“ als Muse angebetet). Doch die Novität erregte den Unmut jener
ZuschauerInnen, die der Ästhetik der „Neudeutschen Schule“ radikal ablehnend entgegenstanden. Dass der BARBIER VON BAGDAD in seiner ersten Aufführung – der einzigen zur
Cornelius’ Lebzeiten – ausgepfiffen wurde, ist schließlich als wohlkalkulierte Intrige des künstlerisch konservativ eingestellten Weimarer Intendanten Franz von Dingelstedt zu verstehen,
der mithilfe einer gut bezahlten Claque seinen Gegenspieler Liszt düpieren wollte. Dingelstedts
Rechnung ging auf – und die Uraufführung des BARBIER sorgte für die Demission Liszts als
Operndirektor und Hofkapellmeister.
09
Ein Siegeszug des BARBIER blieb aus. Wiederholt kam es zu dem Versuch von Wegbegleitern,
das verkannte Meisterwerk des „armen Cornelius“ für die Nachwelt zu „retten“; dies geschah
mithilfe der Umarbeitung und Verbesserung vermeintlicher Schwächen und handwerklicher
Fehler des anspruchsvollen Werks: namentlich durch Felix Mottl für die Karlsruher Aufführung
des Jahres 1884 sowie den gebürtigen Gießener Hermann Levi, welcher den BARBIER 1885
für die Bayerische Staatsoper einrichtete. Mottl und Levi sorgten nicht nur für eine deutliche
Straffung der Handlung; vor allem besorgten sie eine grundlegende Umorchestrierung gemäß
ihren „spätromantischen“ Klangidealen. Damit wird der BARBIER in eine ästhetische Nähe zu
Richard Wagner gerückt, die vom Komponisten so nicht beabsichtigt war.
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Dabei bedarf das Werk keiner Rettung oder Rechtfertigung: In seiner eigenwilligen Beschaffenheit zeugt DER BARBIER VON BAGDAD von Cornelius’ urpersönlichen romantischen
Idealen. Verfremdet durch das orientalische Kolorit aus TAUSENDUNDEINER NACHT – das
sich eher selten in der durchaus „abendländischen“ Partitur widerspiegelt – wird mit dem jungen Nureddin ein wahrhaft romantischer Charakter präsentiert: Seine Liebe macht ihn passiv.
Anstatt es auf eine Begegnung mit der Gesellschaft ankommen zu lassen, zieht er sich zurück,
verschließt sich der Welt und ergeht sich in Traum und Rausch. Die opiumbetäubte Realitätsflucht des Romantikers, welcher sich lieber einem erdachten Ideal zuwendet als im Hier und
jetzt sein Glück zu finden, kontrastiert mit dem komödiantischen Grundton des Werkes. Hat
sich hier Cornelius selbst porträtiert? Er blieb als Liebender ein romantisch Suchender und dabei zumeist tragisch Scheiternder. Mit der Weltflucht Nureddins wird er sich verbunden gefühlt
haben – ebenso wie mit der Bevormundung durch ein „Gesamt-Genie“...
Und doch macht Cornelius gerade die Form der Spieloper für eine Utopie nutzbar. Im zweiten Akt findet Nureddin schließlich zu seiner Angebeteten. Bei der ersten Begegnung beider
Liebenden bleibt jedwede Komik aus. Nureddin steht vor der praktisch unmöglichen Herausforderung, sein Traumbild mit der Realität in Einklang zu bringen. Bei Cornelius wird Traum
zur Wahrheit: Im Unisono-Gesang bemerken Nureddin und Margiana, dass ihre Herzen von
Beginn an füreinander bestimmt sind. Beide erkennen sich durch die Kraft der Musik und verschmelzen in gemeinsamen Tönen. Ein „Nebenmensch“ hat den Parnass erreicht.
Matthias Kauffmann
Mein Werk wurde vor vollem Hause gegeben. Die Vorstellung füllte den Abend. Sie war,
in Betracht der Schwierigkeit des Werkes, eine ausgezeichnete, vortreffliche. Eine bis dahin in den Annalen Weimars noch nicht erlebte Opposition stellte sich mit hartnäckigem
Zischen gleich von Anfang dem Applaus gegenüber, sie war eine bestellte, wohlorganisierte, zweckmäßig verteilte. Sie hemmte den Humor der Künstler, konnte aber auf die
Trefflichkeit der Ausführung keinen schädlichen Einfluss üben. Am Schluss erhob sich
ein Kampf von zehn Minuten. Der Großherzog hatte anhaltend applaudiert, die Zischer
fuhren nichtsdestoweniger fort. Zuletzt applaudierte Liszt und das ganze Orchester. Von
nun an bin ich ein Künstler, der auch in weiteren Kreisen genannt werden wird. Mit einem
kräftigen Ruck ist mein ganzes Wesen erhoben. Bis zum letzten Atemzug werde ich mit
begeistertem Fleiß meine Bahn fortgehen.
Peter Cornelius an seine Schwester Susanne, 17. Dezember 1858
über die Premiere des BARBIER VON BAGDAD
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Wort und Ton
Autobiographische Notizen von Peter Cornelius aus dem Jahr 1852
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Mein Leben dreht sich um zwei Pole: Wort und Ton. Im Anfang war das Wort. Wohl erhielt ich früh Klavier- und Gesangsunterricht. Nach beendigter Schulzeit lebte ich zwischen
Studien des Worts und des Tones geteilt. Die unvollkommene musikalische Entwicklung
ging ihren Weg, es war ein Tasten, ein Suchen – es fehlte an einem gründlichen Elementarunterricht. In der Komposition kam ich von System zu System, ohne eine durchgreifende
einheitliche Leitung zu genießen. Doch es wachten Melodien, Lieder in mir auf, ich ruhte
nicht, und man ließ mir nach einigem Kopfschütteln doch immer eine Krume Talent übrig.
Ich vervollkommnete mich in der Sprache Shakespeares und Byrons. Ich hatte unter den
Fittichen meines Vaters die theatralische Laufbahn in Wiesbaden begonnen, welches unterdes Hoftheater geworden war. Es waren seine letzten Lebensjahre, und ich musste seinen
edlen Geist vielfach unter den Bühnenverhältnissen leiden sehen. Außerdem trat an den
reifenden Jüngling die zugleich aus dem Innersten auftauchende und von außen angeregte
Frage heran: Was beginnst Du? Wie willst Du in zwei so schweren Künsten zugleich eine
Vollendung erstreben? In der Wiedergenesungszeit von einem lebensgefährlichen Nervenleiden fand ich Muße, tiefer über mein Wollen und Streben nachzudenken und der ernsten
inneren Stimme Gehör zu geben, welche mich mahnte, Eines von mir zu werfen und das
Andere mit Leib und Seele ganz zu ergreifen. Mit Schmerz schied ich von dem Ideal, dramatischer Künstler zu werden, und wählte ausschließlich die Musik, aber nicht ohne den
tröstlichen Zielgedanken, als dramatischer Autor, als Komponist „komischer Opern“ mit der
Bühne in engster Beziehung zu bleiben.
Mit neunzehn Jahren ergriff mich eine leidenschaftliche Liebe und erschütterte mich im
Innersten; bei den Unmöglichkeiten meiner Lebensstellung konnte sie nur eine unglückliche sein. Und ich, der ich bis jetzt nur höchst dürftige Ansätze zu subjektiver Lyrik gemacht, dagegen doch so viele Tonstudien in mannigfachen Formen getrieben hatte – ich
schrieb eine Fülle Gedichte, zu sagen, was ich litt. Von jetzt an war ich Lyriker, wenn ich
auch nicht wagte, mich einen Dichter zu nennen. Das hatte ich ja nicht gelernt! Aber
meine Tagebuchblätter nahmen nun alle lyrischen Formen an. Die Fassung kam wieder...
Aber niemals dacht ich an den „Dichter-Komponisten“. Der Ton herrschte – das Wort war
da, aber es duckte sich.
Ich schließe diese Skizze mit dem Moment, wo sich nach langem Ringen die beiden Himmelsmächte des Tons und der Sprache zuerst in der höchst zerbrechlichen Scherbe meines guten
Gemütes zu lieblichem Bunde vereinigten. Weit, weit von Weimar find ich ein freundliches
Asyl in einer kleinen Stadt an einem kleinen Strom – ein Nebenfluss, wie ich eben ein Nebenmensch bin. Da ist in den schönen Kreisen, in denen ich sehr gütig aufgenommen war, eine
junge Dame, die spielt sehr schön Klavier, singt auch sehr schön dazu. Da schrieb ich ihr
sechs kleine Musikbriefe. Der Dichter in mir war, wie ich erzählte, unter großen Wehen
geboren; der Musiker war ein Angstkind von jeher; da kam aber nun das Glückskind, das
von beiden das Beste hatte und mit freiem künstlerischen Gebaren in die Welt lachte. Das
war der Dichter-Musiker.
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Die „rein komische Oper“ war für Cornelius – wie es scheint – vor allem eine Frage
des Niveaus. In einer Situation des Zweifels am Gelingen des eigenen Opernvorhabens
schrieb Cornelius 1856: „Vielleicht werde ich ein Opernkomponist! Wenn auch nur
verhältnismäßig ein zweiter Lortzing, nur mit einer nobleren Faktur in jeder Hinsicht“.
Wenn er an dem Opernkomponisten Sobolewski, einem Zeitgenossen, tadelte, „wo
er pikant melodiös wird, klingt es leicht an Flotow an“, so kritisierte er eine Melodik,
die skrupellos auf Eingängigkeit setzte und weder Sentimentalität noch Trivialität scheute. Flotows MARTHA, übrigens die erste von Liszt in Weimar aufgeführte Oper, dürfte
für Cornelius geradezu ein Negativ-Vorbild gewesen sein. Auf Romanzenton, Couplets
und die beliebten Tanz-Rhythmen hat Cornelius generell verzichtet. Er suchte demgegenüber eine Melodik zu verwirklichen, die Einprägsamkeit nicht meidet, wie etwa der
„Salamaleikum“-Schluß drastisch veranschaulicht, die aber stets bemüht ist, durch Täuschung von Erwartungen zu überraschen, die einprägsamen Wendungen umzubiegen, es
dem Hörer schwerfallen zu lassen, sogleich mitsingen zu können.
Egon Voss
Der würdevolle Schweiger
Aus der „Geschichte des Schneiders“ aus TAUSENDUNDEINE NACHT
Darauf schickte ich nach dem Barbier, der mich scheren sollte, indem ich zu dem Diener sagte:
„Geh in den Basar und hole mir einen Barbier, einen verständigen Burschen, der sich nicht in
Dinge einmischt, die ihn nichts angehen und der mir den Kopf nicht spaltet mit seinem übermäßigen Schwätzen!“ Der Diener ging und kehrte alsbald mit diesem elenden Alten zurück.
Als er eintrat, grüßte er mich, und ich erwiderte seinen Gruß; und er sprach: „Fürwahr, ich sehe
dich mageren Leibes“; und ich: „Ich war krank.“ Da fuhr er fort: „Allah vertreibe deine Sorge
und deinen Gram, Not und Trauer sollen von dir weichen!“ „Allah erhöre dein Gebet!“ versetzte ich; und er: „Freue dich, o Herr, denn die Genesung ist schon zu dir gekommen! Wünschest
du geschoren zu werden, oder soll ich dich zur Ader lassen? Wird doch durch Ibn ’Abbâs – Allah
habe ihn selig! – berichtet, dass der Prophet gesagt hat: Wer sich sein Haar am Freitag schneiden lässt, von dem wendet Gott siebzig Krankheiten. Und berichtet wird auch, dass er sagte:
Wer sich am Freitag schröpfen lässt, der ist sicher vor dem Verlust des Gesichts und vor vielen
Krankheiten.“ „Lass dies Gerede“, rief ich aus; „komme jetzt und scher mir den Kopf; ich bin
ein kranker Mann!“ Da streckte er seine Hand aus, holte ein Tuch hervor und entfaltete es,
und siehe, es enthielt ein Astrolabium mit sieben Scheiben, das mit Silber überzogen war. Und
er nahm es, ging in die Mitte des Hofes, hob den Kopf zu den Strahlen der Sonne und blickte
eine lange Zeit hindurch. Dann sagte er zu mir: „Wisse, von diesem unserem Tage, der da ist
ein Freitag, und zwar Freitag der zehnte Safar im sechshundertdreiundfünfzigsten Jahre seit der
Hidschra des Propheten – über ihm sei herrlicher Segen und alles Heil! – und im siebentausenddreihundertzwanzigsten Jahre der alexandrinischen Zeitrechnung, dessen Tagesgestirn nach
den Regeln der Wissenschaft der Berechnung der Mars ist, sind verstrichen acht Grade und
sechs Minuten. Nun aber trifft es sich so, dass in Konjunktion mit dem Mars Merkur steht, und
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das ergibt einen günstigen Augenblick für das Schneiden der Haare; mir ist aber auch offenbar, dass du mit jemandem vereint zu sein wünschest, der dadurch beglückt ist. Aber danach
kommt ein Streit, der sich zutragen wird, und eine Sache, die ich dir nicht nennen will.“ Ich aber
rief: „Um Gottes willen, du ermüdest mich und verkürzest mir mein Leben und weissagst mir
noch dazu Unglück. Ich habe dich holen lassen, damit du mir den Kopf scherst, und zu keinem
Zweck sonst; also auf, scher mir den Kopf und rede nicht länger!“ Er darauf: „Bei Allah, wenn
du nur wüsstest, was dir widerfahren wird, so würdest du heute nichts unternehmen, und ich
rate dir, tu, wie ich dir nach der Berechnung der Konstellationen sage!“ Ich sagte: „Bei Allah,
nie noch sah ich einen Barbier, gelehrt in der Astrologie, wie dich; aber ich weiß sicher, dass
du viel scherzest. Ich habe dich nur gerufen, damit du mir den Kopf scherst, aber du kommst
zu mir mit diesem traurigen Geschwätz.“ Da erwiderte der Barbier: „Und was willst du mehr?
Allah gewährte dir in seiner Güte einen Barbier, der Astrolog ist, gelehrt in der Alchimie und
der Chiromantie, in der Syntax, Grammatik und Lexikologie; in der Bedeutungslehre, Rhetorik
und Logik; in der Arithmetik, Astronomie und Geometrie; in der Theologie, den Traditionen
des Propheten und der Auslegung des Korans. Ich habe die Bücher gelesen und studiert und
mich in den Dingen geübt und sie kapiert; ich habe die Wissenschaften behalten und gründlich bewältigt und habe die Praxis gelernt und mich so vervielfältigt; kurz, ich habe alle Dinge
begriffen und in mir vereint. Dein Vater liebte mich ob meines Mangels an Aufdringlichkeit,
und darum ist es mir eine religiöse Pflicht, dir zu dienen. Ich bin gar nicht aufdringlich, wie
du wohl annimmst, und aus diesem Grunde bin ich sogar bekannt unter dem Namen: der
würdevolle Schweiger. Und es geziemt sich also für dich, dass du Allah preisest und mich nicht
hinderst; denn ich rate dir gut, und ich habe Mitleid mit dir. Ich wollte, ich stände ein volles
Jahr in deinen Diensten, auf dass du mir mein Recht zuteil werden ließest; und ich würde dann
keinen Lohn von dir verlangen.“ Als ich das alles von ihm hatte anhören müssen, sprach ich:
„Fürwahr, du bringst mich heute sicher noch um.“
Karola Pavone (Margiana) wurde in Italien geboren und studierte Gesang an der Musikhochschule in Köln sowie an der Opernschule der Universität Göteborg, wo sie 2010 mit
Bestnote abschloss. Es folgte der Exzellenzstudiengang Konzertexamen, den sie 2012 mit Auszeichnung absolvierte. Meisterkurse u.a. bei Edith Mathis, Edda Moser und Hedwig Fassbender
rundeten ihre Ausbildung ab. Gastengagements führten sie u.a. an die Oper Köln, das Musiktheater im Revier Gelsenkirchen sowie nach Solingen und Remscheid – mit Partien wie Venus
(ORPHEUS IN DER UNTERWELT), Musetta (LA BOHÈME) und Death (DEATH KNOCKS). Seit
2016/17 ist Karola Pavone festes Ensemblemitglied am Stadttheater Gießen und interpretiert
hier Partien wie Atala (HÄUPTLING ABENDWIND), Meermädchen (OBERON), Ottilie (IM
WEISSEN RÖSSL) sowie Despina (COSÌ FAN TUTTE).
Marie Seidler (Bostana) schloss ihr Gesangsstudium in Frankfurt a.M. bei Hedwig Fassbender ab. Meisterkurse absolvierte sie u.a. bei Brigitte Fassbaender und Helmut Deutsch,
zudem war sie Finalistin des Emmerich-Smola-Wettbewerbs sowie Stipendiatin des Heidelberger Frühlings. Ihr Operndebüt hatte sie 2012 am Theater Aachen in der Titelrolle von
Maurice Ravels L’ENFANT ET LES SORTILÈGES. Sie konzertierte u.a. in Oxford und beim
Händel Festival in London, wo sie zudem einen Liederabend bei Lady Solti zu Ehren von Sir
Georg Soltis 100. Geburtstag mitgestaltete.Am Stadttheater Gießen debütierte sie als Olga
(EUGEN ONEGIN); es folgten Annio (LA CLEMENZA DI TITO) und KRONOS & KAIROS. Ab
2016/17 ist sie hier Ensemblemitglied mit Partien wie Flora (LA TRAVIATA), Fatime (OBERON)
sowie Dorabella (COSÌ FAN TUTTE).
Dan Chamandy (Baba Mustapha) erhielt seine Gesangsausbildung an der University of
Toronto und begann seine Karriere 1998 als Mitglied des Internationalen Studios der Niederländischen Oper Amsterdam. Von 1999 bis 2005 war er am Tiroler Landestheater Innsbruck
engagiert, wo er u.a. Florestan (FIDELIO), Stolzing (DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG)
sowie Sergej (LADY MACBETH VON MZENSK) interpretierte. Den Sergej sang er zudem
am Staatstheater Wiesbaden und an der Komischen Oper Berlin. Gastengagements führten
ihn u.a. nach Wiesbaden und Darmstadt sowie an die New York City Opera. Wiederholt
war er am Stadttheater Gießen zu erleben, so als Alwa (LULU), Emmerich von Kereszthely
(KEHRAUS UM ST. STEPHAN) sowie Niko (GEGEN DIE WAND). 2016/17 ist er hier u.a. als
Biberhahn in HÄUPTLING ABENDWIND zu sehen.
Clemens Kerschbaumer (Nureddin) studierte an der Wiener Universität für Musik und
darstellende Kunst und erarbeitete dort zentrale Partien des lyrischen Faches. Meisterkurse
u.a. bei Christa Ludwig und Peter Schreier rundeten seine Ausbildung ab. 2012 war er im
Sommer bei den Salzburger Festspielen als Tamino (DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER) sowie
als Junger Offizier (DIE SOLDATEN) zu erleben; mit letzterer Partie gastierte er zudem 2015
an der Mailänder Scala. In Gießen debütierte er als Satyavan (SAVITRI) sowie als George
Brown (DIE WEISSE DAME); ab 2016/17 ist er hier festes Ensemblemitglied und interpretiert
hier u.a. Gastone (LA TRAVIATA), die Titelpartie in OBERON sowie Ferrando (COSÌ FAN TUTTE).
Auf dem Konzertpodium war er sowohl in J.S. Bachs WEIHNACHTSORATORIUM als auch in
Richard van Schoors ORATORIO zu hören.
Philipp Meierhöfer (Abul) erhielt seine erste Gesangsausbildung im Windsbacher Knabenchor. Zunächst absolvierte er eine Ausbildung zum Bankkaufmann, bevor er 2007 sein
Gesangsstudium an der Hochschule für Musik Würzburg mit Auszeichnung abschloss. Am
Staatstheater Hannover sang er bereits während seines Studiums; in der Folge führten ihn
Engagements u.a. als Billy Jack Rabbit (LA FANCIULLA DEL WEST, Regie: Calixto Bieto) ans
Staatstheater Stuttgart und als Baculus (DER WILDSCHÜTZ) an die Semperoper. Ein RepertoireSchwerpunkt des Bassisten liegt auf den Buffo-Partien des deutschen und italienischen Faches,
darunter Falstaff (DIE LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR), Leporello (DON GIOVANNI),
Figaro (LE NOZZE DI FIGARO) und Papageno (DIE ZAUBERFLÖTE). Seit 2012 ist er Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin.
Grga Peroš (Kalif) wurde in Zagreb geboren und begann bereits im Vorschulalter seine
musikalische Ausbildung. Ab 2002 studierte er in seiner Heimatstadt zunächst Philosophie und
Informationswissenschaften, 2008 folgte eine Gesangsausbildung; 2011 wurde der Bariton
Student an der Kunstuniversität Graz als Schüler von Ulf Bästlein. In Produktionen der Grazer
Kunstuniversität interpretierte er Partien wie Ramiro (LʼHEURE ESPAGNOL) und Guglielmo
(COSÌ FAN TUTTE); mit letzterer Partie gastierte er an der Deutschen Oper Berlin. Am Theater
Klagenfurt war er u.a. als Starveling (A MIDSUMMER NIGHTʼS DREAM) sowie als Dancaïro
(CARMEN) zu erleben. Seit der Spielzeit 2016/17 ist Grga Peroš Ensemblemitglied am Stadttheater Gießen, wo er Partien wie Scherasmin (OBERON) und Guglielmo (COSÌ FAN TUTTE)
interpretiert.
Jan Hoffmann (Musikalische Leitung und Chor) schloss sein Studium in Mainz sowohl mit einem Gesangsdiplom als auch mit einem Diplom in Orchester und Chorleitung
ab. 1998 kam er als Chordirektor und Kapellmeister nach Gießen, seit 2015 ist er hier zudem
stellvertretender GMD. Darüber hinaus wirkte er u.a. als Chordirektor bei den Ludwigsburger
Schlossfestspielen und war bei den Salzburger Festspielen für Choreinstudierungen engagiert.
Ferner ist er künstlerischer Leiter des Gießener Konzertvereins, der Wetzlarer Singakademie
und seit 2015 der Frankfurter Singakademie. In der laufenden Spielzeit dirigiert er in Gießen
u.a. LUTHER IN WORMS (Meinardus) und steht weiterhin mit den SCHMACHTIGALLEN
auf der Bühne. 2015 erhielt Jan Hoffmann für sein außergewöhnliches und kontinuierliches
Engagement um den Chorgesang in Stadt und Region den Gießener Theaterpreis „denkmal“.
Roman Hovenbitzer (Inszenierung) studierte Musiktheaterregie bei Götz Friedrich an
der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Er assistierte u.a. bei Willy Decker, Götz
Friedrich, Harry Kupfer, Karoline Gruber und Pet Halmen. Eigene Regiearbeiten führten ihn
an zahlreiche Theater im In- und Ausland, so an das Theater Vanemuine Tartu/Estland und zu
den Opernfestspielen Savonlinna/Finnland. In jüngerer Zeit realisierte er u.a. ARIADNE AUF
NAXOS am Theater Kiel, PETER GRIMES am Theater Krefeld/Mönchengladbach, JONNY
SPIELT AUF am Theater Hagen sowie CARMEN am Theater Hof. Von 2014 bis 2016 hatte
er eine Gastprofessur für musikdramatische Darstellung und szenische Interpretation an der
Kunstuniversität Graz inne. Am Theater Gießen inszenierte er 2010 DIE GROSSMÜTIGE
TOMYRIS, 2012 STRADELLA sowie 2013 die Operette DIE OBEREN ZEHNTAUSEND.
Duncan Hayler (Bühne und Kostüme) studierte an der Wimbledon School of Art Bühnenund Kostümbild, gewann den Thames Television National Design Preis und war Mitglied des
National Youth Theatre. In der Folge entwarf er Bühnenbilder und Kostüme für zahlreiche
namhafte Häuser im In- und Ausland: u.a. die Staatsopern in Berlin und München, das Royal
Opera House Covent Garden, die Vereinigten Bühnen Wien (für das Musical ROMEO UND
JULIA) und das Northern Ballet Leeds (A MIDSUMMER NIGHTʼS DREAM, nominiert für den
Laurence-Olivier Preis). Dabei arbeitete er mit Regisseuren und Choreographen wie Rudolph
Nureyev, David Pountney und Götz Friedrich zusammen. Er stattete zahlreiche Uraufführungen aus, darunter Isidora Zebeljans MARATHON FAMILIE bei den Bregenzer Festspielen
sowie Richard Ayres PETER PAN an der Oper Stuttgart.
Textnachweise: S. 1: Aus dem Monolog des Barbiers, 1. Akt, 5. Auftritt. | Die Inhaltsangabe und der Beitrag DER WEG
AUF DEN PARNASS stammen von Matthias Kauffmann. | Die Zitate von Peter Cornelius stammen aus: „Peter Cornelius.
Literarische Werke in vier Bänden“. Leipzig 1904; Hellmut Federhofer/ Kurt Oehl: „Peter Cornelius als Komponist, Dichter,
Kritiker und Essayist“. Regensburg 1977; Barbara Glauer [Hg.]: „Spuren eines bewegten Lebens. Verschollenes und Unveröffentlichtes von Peter Cornelius“. Mainz 1974. Der Beitrag „Wort und Ton“ ist eine deutlich gekürzte Fassung der autobiographischen Skizze von 1852. | Das Zitat von Egon Voss aus: Federhofer/Oehl 1977. | DER WÜRDEVOLLE SCHWEIGER
aus: „Die Erzählungen aus den Tausendundein Nächten“. Übers. Enno Littmann. Wiesbaden 1953. Strichfassung von Susanne
von Tobien.
Bildnachweise: Probenfotos von Rolf K. Wegst.
Bildlegende: Titelbild: Chor. | S. 1: Philipp Meierhöfer. | S. 6 oben: Herrenchor, Clemens Kerschbaumer. | S. 6 unten: Marie
Seidler, Clemens Kerschbaumer. | S. 9: Karola Pavone, Tänzerinnen | S.11: Philipp Meierhöfer, Clemens Kerschbaumer. | S. 12f:
Dan Chamandy, Grga Peroš, Philipp Meierhöfer, Clemens Kerschbaumer, Karola Pavone, Chor (v.l.n.r.) | S. 15: Philipp Meierhöfer,
Dan Chamandy, Chor. | S. 16: Clemens Kerschbaumer, Philipp Meierhöfer. | S. 19: Karola Pavone, Clemens Kerschbaumer,
Tänzerinnen. | S. 22: Clemens Kerschbaumer, Geier.
Impressum: Herausgeber: Stadttheater Gießen GmbH | Intendantin: Cathérine Miville | Spielzeit 2016/17
Corporate Design: hd mayer.graffiti | Redaktion und Gestaltung: Matthias Kauffmann,Torsten Jacobs
Mitarbeit: Milan Schomber | Druck: Aram Druck, Gießen
HNO Praxis
Dr. med.
Martin Roos
am
Neustädter Tor
Albert Schweitzer Straße 2 A
35390 Gießen
Tel. 0641 - 7 44 31
www.hno-giessen.de
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