5 Inhalt Vorwort - Engelsdorfer Verlag

Inhalt
Vorwort............................................................................................... 7
Carl Orff und Bertolt Brecht - eine unvollendete Geschichte........... 11
Erfahrungen mit Brechts Lehrstücken ....................................................... 12
Orffs Werkbücher nach Brecht....................................................................... 23
Antigonae im Meinungsstreit.......................................................................... 39
Das Projekt Der kaukasische Kreidekreis .................................................. 54
Gemeinsamkeiten und Unterschiede des epischen Theaters .................. 60
Orffs Sprechstücke nach Brecht ...................................................................... 65
Carl Orff und die Leipziger Oper in den vierziger Jahren ................73
Örtliche Voraussetzungen............................................................................. 74
Mary Wigman und die Carmina Burana........................................................ 81
Die Uraufführung der Catulli Carmina......................................................... 87
Die Leipziger Oper als ein Theaterzentrum für Orff? ............................. 94
Im politischen Fadenkreuz: Intendant Johannes Schüler ......................108
Carl Orff und sein Schüler Paul Kurzbach...................................... 117
Ein Komponist aus Chemnitz....................................................................118
Begegnungen mit Orff.................................................................................130
Kurzbachs Bühnenprojekte ........................................................................144
Förderungsversuche, gegenseitig ...............................................................165
Künstlerische Überzeugungen ...................................................................177
Exkurs I: Paul Kurzbach und die „Formalismus“-Debatte ..................186
Widerschein der Politik ...............................................................................192
Exkurs II: Für und wider Thomas Münzer .................................................203
Nachwehen Orffs.........................................................................................216
5
6
Vorwort
7
Die drei Studien dokumentieren Orffs Beziehungen zu einem Schriftsteller, zu einem Theater und zu einem Komponisten, der sein Schüler war.
Über die biographischen Erkenntnisse hinaus geben sie Einblick in die
zeitgeschichtliche Situation.
Orff gehörte zu den ersten Komponisten, die Brechts Bedeutung erkannten und sich von ihm anregen ließen. In der Dramaturgie ihrer Bühnenwerke – Aufbrechung des Illusionstheaters, Einbeziehung epischer Elemente – gingen beide von ähnlichen Standpunkten aus. Unterschichtig
dürften die süddeutschen Wurzeln eine Annäherung begünstigt haben.
Nach seiner Rückkehr aus der Emigration suchte Brecht Orff als seinen
Mitarbeiter zu gewinnen. In der Auswahl war er wählerisch, vor allem was
Verformungen, auch künstlerische, durch die braunen zwölf Jahre anging.
Dass er sich für Orff entschied, spricht für sich. Das Vorhaben scheiterte
teils an der politischen Teilung Deutschlands, teils an Orffs Besorgnis über
eine mögliche Vereinnahmung.
Dass Brecht in ihm weiter wirkte, zeigt nicht nur die Revision seiner
frühen Werkbücher mit Brecht-Texten, sondern auch die erneute Hinwendung zu ihm in den Sprechstücken als seinem kompositorischen Vermächtnis. Neben Werfel ist es Brecht gewesen, an dessen Texten sich Orffs
kompositorische Individualität geschärft hatte. Trotz dieser Einwirkung
und der späteren persönlichen Kontakte kann aber nicht von einer Zusammenarbeit gesprochen werden. Was eingeleitet wurde, blieb unvollendet.
Auf andere Weise scheiterten Pläne, die die Leipziger Oper in den vierziger
Jahren mit Orff und er mit diesem Theater hatte. Nach der Erstaufführung
der Carmina Burana unter der Choreographin Mary Wigman und der Uraufführung der Catulli Carmina – beides 1943 – beabsichtigte Intendant Hans
Schüler Leipzig zu einem Zentrum von Orffs Schaffen zu profilieren.
Noch nach der Zerstörung des Leipziger Opernhauses hielt er daran fest.
8
Aber die von Goebbels verfügte Schließung der Theater am 1. 9. 1944
brachte das Projekt zu Fall, und nach dem Kriege stellte sich die Teilung
Deutschlands dazwischen.
Bemerkenswerterweise fand Orff auf der Stelle ein gutes Verhältnis zu
dem Leipziger Intendanten. Dieser war von Oberbürgermeister Carl
Goerdeler für Leipzig gewonnen worden, blieb ihm auch nach seiner
Demission verbunden und stand seinem Widerstandskreis nahe. In kritischer Auseinandersetzung mit der offiziellen Kulturpolitik suchte sich
Schüler einen Freiraum abzutrotzen. In Orff sah er einen wesentlichen
Mitstreiter.
Dass Orff Ende der dreißiger, Anfang der vierziger Jahre den Chemnitzer
Komponisten Paul Kurzbach als Schüler hatte, ist kaum bekannt geworden. Es war eine private Vereinbarung mit nur unregelmäßigen Konsultationen. Die Zeit war nicht danach, dass die Früchte auch zum Tragen
kamen. Nach dem Krieg aber lebten der Lehrer und sein Schüler in unterschiedlichen Gesellschaftsordnungen; die ideologischen Verhärtungen, zu
schweigen von der zunehmend erschwerten Kommunikation, wirkten sich
auch auf das private Verhältnis aus.
Von Beginn der Zusammenarbeit an bis weit in die fünfziger Jahre hinein
sind Kurzbachs Kompositionen ein Zeugnis für den Versuch, an Orffs Stil
anzuknüpfen und damit womöglich zu einer Eigenständigkeit zu finden.
Zunächst wählte er auch Stoffe aus Orffs Gesichtskreis aus. Doch suchte
er schließlich nach Themen als Vehikel seiner von Orff grundverschiedenen ideologischen Überzeugung. Kurzbach war von Jugend an sozialistisch
geprägt, und später integrierte er sich in die DDR. Von dieser Position aus
suchte er auch auf Orff einzuwirken – der es aber zurückwies.
Die drei biographischen Studien verstehen sich vor allem als eine Quellensammlung und Bausteine für eine Gesamtdarstellung. Der Verf. hat sich
selbst mit einem solchen Vorhaben getragen. Mitte der sechziger Jahre
9
plante der Berliner Henschelverlag mit ihm eine Carl-Orff-Biographie.
Orff bekundete Interesse daran und gewährte vorbereitende Gespräche.
Bedingt durch die schwierigen Ost-West-Verhältnisse musste das Projekt
aufgegeben werden.
Die Studie über Carl Orff und die Leipziger Oper in den vierziger Jahren geht auf
einen Vortrag zurück, den der Verfasser am 22. 11. 1994 im Rahmen der
vom Orff-Zentrum München veranstalteten Tagung Zur Situation der Musik
in Deutschland in den dreißiger und vierziger Jahren gehalten hat. Die Studie über
Orff und Brecht wurde 1999 als ein Forschungsauftrag des Orff-Zentrums
abgeschlossen; einen Extrakt daraus bot der Verfasser am 25. 2. 1999 im
„teatrino“ des Orff-Zentrums München. Die 2005 beendete Studie über
Orff und seinen Schüler Paul Kurzbach entstand ebenfalls unter Förderung des Orff-Zentrums.
Für die Bereitstellung von Quellenmaterial dankt der Verfasser dem OrffZentrum München (insbesondere der hilfreichen Hannelore Gassner), den
Stadtarchiven in Chemnitz, Leipzig und Magdeburg, dem Bertolt-BrechtArchiv Berlin, der Akademie der Künste Berlin (Petra Uhlmann), der
Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek und der Bayerischen Staatsbibliothek (Nachlass Werner Egk). Gertrud Orff gewährte
Gespräche zur Vertiefung der in ihren Tagebüchern notierten Fakten.
Lieselotte Orff ermöglichte einen Zugang zu der in Diessen verwahrten
Privatbibliothek von Orff. Dr. Thomas Rösch, der Direktor des OrffZentrums München, bot großzügige Unterstützung und gab die Anregung
zur Zusammenstellung der drei Studien.
10
Carl Orff und Bertolt Brecht –
eine unvollendete Geschichte
11
Erfahrungen mit Brechts Lehrstücken
Am 19. 3. 1924 hatte an den Münchner Kammerspielen Brechts Bearbeitung von Leben Eduards des Zweiten von England von Christopher Marlowe
Premiere. Regie führte Brecht, der seit 1924 bei Hermann Falckenberg,
dem Direktor der Kammerspiele, vertraglich als Dramaturg gebunden war;
das Bühnenbild stammte von seinem Augsburger Jugendfreund Caspar
Neher. Seiner Dokumentation nach hat Orff die Aufführung besucht; er
schreibt dort, dass dieser Abend „Entscheidendes“ für ihn gebracht habe,
es sei „ein neuer Theaterstil“ kreiert worden.1 In einem Erinnerungsblatt
an Caspar Neher hat es Orff weiter ausgeführt: „Unvergesslich die aufregende Inszenierung und das bestürzend neue Bild, in dem trotz seiner
damals jungen Jahre schon der ganze spätere Neher aufleuchtete.“2 Die
erste Buchveröffentlichung des Stücks wurde von Neher bebildert und gibt
einen Eindruck des Aufführungsstils. Orff hat sich damals ein Exemplar
gekauft und es sorgfältig in seiner Bibliothek verwahrt.
In einem fiktiven Dialog zwischen Brecht und dem Kritiker Herbert
Ihering wird die Münchner Uraufführung des Eduard als eine „theatergeschichtliche Tat“ bezeichnet. Brecht habe für „Größe“ „Distanz“ gesetzt,
gezeigt, wie man das alte Werk „näherbringt, indem man es entfernt“, er
habe zu „klarem, kühlem Sprechen“ gezwungen und keine „Gefühlsmogelei“ geduldet; dies habe „den objektiven, den epischen Stil“ ergeben.3
Erstmals wurden den Szenen Titel vorangestellt, es gab auch einen „Ansager“. Auch für die Darstellung wandte Brecht Verfremdungen an und ließ
beispielsweise auf Befragen des ihm damals eng verbundenen Karl Valentin, der befand, dass Soldaten, die in die Schlacht ziehen, Angst haben,
deren Gesichter weiß schminken.
Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. I.Tutzing 1975, S. 68.
Was ist die Antike wert? Griechen und Römer auf der Bühne von Caspar Neher. Hrsg. v. Vana
Greisenegger-Georgila u. Hans Jörg Jans. Wien/Köln/Weimar 1995, S. 85.
3 Brecht, Bertolt: Werke, Bd. 21. Berlin/Weimar u. Frankfurt am Main 1992, S. 313.
1
2
12
Brecht hatte sich eigentlich einen Shakespeare vornehmen sollen; er schlug
es der Leitung aus, blieb mit Marlowe aber beim elisabethanischen Theater.
Bis in die Sprache hinein fand er hier ihm gemäße Ausdrucksmittel.
Auch für Orff war der Blick in diese Vergangenheit prägend. Er hat einmal
festgestellt, dass auf Brecht wie auf ihn Shakespeare (und gleichgeordnet
nennt er Büchner) „stärksten Einfluss in Bezug auf den dramatischen Stil
als auch aufs Wort“ gehabt hätten.4
Es ist eine merkwürdige Koinzidenz, dass Orff ebenfalls in jungen Jahren
an Falckenbergs Münchner Kammerspielen begonnen hat. Sein Lehrer
Hermann Zilcher hatte 1916 für Falckenberg eine Bühnenmusik zu Shakespeares Was ihr wollt komponiert. Als er eines Tages als Dirigent ausfiel,
übernahm Orff den Part und kam damit so gut zurecht, dass er von Falckenberg engagiert wurde. Orff war von Shakespeare gefangengenommen
und begann 1917 mit einer Musik zum Sommernachtstraum – seiner Meinung
nach eine „Entoperung“, aber stilistisch noch an spätromantischimpressionistische Vorbilder gebunden.5
1924, als Orff Brechts Münchner Inszenierung besuchte, arbeitete er an
der ersten Fassung seiner Neugestaltung des Orfeo von Claudio Monteverdi; wie Brecht sich von den modischen Tendenzen seiner Zeit abwandte
und in der Auseinandersetzung mit verschütteten Formmitteln zu seiner
Statur fand, so auch Orff. Bezeichnenderweise bearbeitete Orff um 1927
seinen Orpheus erneut, und zwar im Sinne eines desillusionierenden „epischen“ Theaters: keine Dekorationen, Begleitensemble sichtbar auf der
Bühne.
1927 gründete der Münchner Komponist Fritz Büchtger eine Vereinigung
für zeitgenössische Musik; von 1929 bis 1931 wurde jährlich eine Festwo-
4
5
Thomas, Werner: Orffs Märchenstücke. Mainz 1994, S. 38.
Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. V. Tutzing 1979, S. 221.
13
che veranstaltet, auch mit prominenten Gästen, wie Paul Hindemith oder
Hermann Scherchen. Orff schloss sich dem Kreis um Büchtger an und war
bei den Aufführungen nicht nur als Komponist, sondern auch als Dirigent
dabei.
Zur 1. Festwoche der Vereinigung für zeitgenössische Musik wurde am 11.
10. 1929 der Lindberghflug von Brecht, Hindemith und Weill und zur 2.
Festwoche am 11. 3. 1930 das Badener Lehrstück von Brecht und Hindemith
aufgeführt. Beide Werke hatten 1929 zu den Baden-Badener Musikfestwochen, die sich der Erprobung neuer Formen musikalischer Kommunikation geöffnet hatten, ihre Premiere gehabt. 1930 übersiedelten die Festwochen von Baden-Baden nach Berlin, und das Programm stand im Zeichen
des Schulstücks. Paul Hindemith steuerte – nun im Verbund mit Robert
Seitz – sein „Spiel für Kinder“ Wir bauen eine Stadt bei; von Kurt Weill, der
bei Brecht verblieben war, war ein Lehrstück für Schulen Der Jasager angezeigt. Inzwischen hatte Brecht mit Hanns Eisler einen weiteren musikalischen Mitarbeiter gefunden; da deren ebenfalls vorgesehenes Lehrstück Die
Maßnahme, das den Stoff des Jasagers ins aktuell Politische wendet, auf
Bedenken der Programmleitung stieß, zog sich die Brecht-Gruppe (und
Weill war darin einbeschlossen) von der Neuen Musik 1930 zurück. Die
„Schuloper“ Der Jasager – wie der endgültige Titel lautete – wurde zum
ersten Mal am 23. 6. 1930 durch das Berliner Zentralinstitut für Erziehung
und Unterricht aufgeführt.
Am 29. 11. 1931 hat Carl Orff den Jasager im Rahmen einer geschlossenen
Veranstaltung der Vereinigung für zeitgenössische Musik im Münchner
Künstlerhaus vorgestellt. 6 Eine Woche vorher hatte am gleichen Ort eine
Aufführung von Giacomo Carissimis Oratorium Jephte stattgefunden. Auf
der Einladung ist vermerkt, dass versucht werden solle, „in diesen geschlossenen Abenden vom abstrakten Erlebnis des Konzertes zu einem
Kowalkes Feststellung, Orff habe lediglich an den Proben des Jasagers teilgenommen. (Kowalke, Kim.
H.: Carl Orff and His Brecht Connection. In: Brecht und seine Komponisten. Hrsg. v. Albrecht
Riethmüller. Laaber 2000, S. 31), ist unzutreffend.
6
14
lebendigeren auch durch das Bild unterstützten künstlerischen Erlebnis zu
gelangen“. Und weiter: „Durch die Gegenüberstellung eines scenischen
Oratoriums der Frühzeit und eines unserer Epoche soll das Verwandte wie
das Unterschiedliche der beiden Zeiten gezeigt werde.“ Die Bildvorlagen
zu den Projektionen in Jephte stammten von Bruno Goldschmidt, die zum
Jasager von Werner Egk.
Auf dem Gebiet der Pädagogik standen die ersten Dezennien des Jahrhunderts im Zeichen vielfältiger Experimente. Das sture Einpauken war
suspekt geworden; es sollte an die Kreativität der Kinder appelliert und –
namentlich im musischen Bereich – ein eher spielerischer Weg eingeschlagen werden. Wesentliche Anstöße kamen von der Jugendbewegung her,
die eine Jugend- (oder Schul-) Musikbewegung einschloss. Das progressive,
für den Musikbereich von Leo Kestenberg dominierte Preußische Ministerium für Wissenschaften forderte schon 1923 in einer Denkschrift, als
seine „eigenste Aufgabe“ habe „der Musikunterricht die Weckung des
Schöpferischen, die Einführung in Wesen und Wirken des musikalischen
Erlebens anzusehen“, die Kinder müssten „selbst Übungen erfinden“.7
1924 begann Orff mit seiner Arbeit an der Münchner Güntherschule;
daraus erwuchs die erste Fassung seines Schulwerks, die von ihm so genannte Elementare Musikübung. Der Improvisation wird dabei ein breiter Raum
gegeben und überhaupt der eigene Beitrag – auch bei der „Erfindung“ von
Musik – als unverzichtbar angesehen. Werner Thomas konstatiert, dass für
das Orffsche Schulwerk der „Hörer“ wegfalle.8
Brecht scheint in Peter Suhrkamp, mit dem er damals eng zusammenarbeitete – er beteiligte ihn 1930 an den Anmerkungen zur Oper „Aufstieg und Fall
der Stadt Mahagonny“ mit der darin eingeschlossenen Theorie des epischen
Theaters – , ein Bindeglied zur Schulmusikbewegung gehabt zu haben.
Zit. nach Thomas, Werner: Musica poetica. Gestalt und Funktion des Orff-Schulwerks. Tutzing 1977,
S. 47.
8 Carl Orff. Ein Bericht in Wort und Bild. Mainz 1960, S. 35.
7
15
Suhrkamp war seit 1927 leitend in dem Schulheim Wickersdorf – einem
Zentralort der Jugendbewegung – tätig. Der hier ebenfalls wirkende August Halm forderte für die Musik die Abkehr von Rausch und Betäubung –
Gedankengänge, die Brecht und Suhrkamp in ihren Attacken gegen die
„kulinarische“ Oper bestätigt haben mögen.
Orff hatte sich seinerseits längst von der Spätromantik und vom Impressionismus abgewendet. Seine Treibhauslieder nach Maurice Maeterlinck waren
schon 1914 in einem Autodafé untergegangen.
In Bemerkungen zu einer Theorie des Lehrstücks stellt Brecht fest, das Lehrstück lehre dadurch, dass es gespielt, nicht dadurch, dass es gesehen werde;
prinzipiell sei kein Zuschauer nötig, jedoch könne er „natürlich verwertet
werden“.9 Auf den Jasager bezogen, meint Weill, dass der praktische Wert
einer Schuloper „gerade im Studium“ bestehe; die Aufführung eines solchen Werkes sei „weit weniger wichtig als die Schulung, die für die Ausführenden damit verbunden ist“.10 Allerdings fügt er hinzu, dass diese
„mindestens ebensosehr eine geistige“ sein solle.11
Die Schuloper Der Jasager geht auf ein japanisches No-Spiel zurück, das
Brechts Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann übersetzt hatte. Obwohl sich
Brecht eng anlehnte, gab er der Fabel eine andere Wendung und entmythisierte sie. Ein Knabe schließt sich einer Expedition an, um Medizin für
seine kranke Mutter zu holen; als er auf der Reise selber erkrankt und die
Expedition dadurch gefährdet ist, wird er, dem „Brauche“ gemäß – wie es
heißt -, befragt, ob er zustimme, geopfert zu werden, und er erklärt sein
„Einverständnis“. Eben in diesem „Einverständnis“ sieht Weill eine politische Wirkung des Stücks; die Schüler sollten wissen, „dass eine Gemein-
Brecht, Bertolt: Werke, Bd. 22/1. Berlin/Weimar und Frankfurt am Main 1993, S. 351.
Weill, Kurt: Ausgewählte Schriften. Frankfurt am Main 1975, S. 62.
11 Ebenda.
9
10
16