Richard Wagner und seine Wirkung

Leseprobe
Jens Malte Fischer
Richard Wagner und seine Wirkung
ISBN (Buch): 978-3-552-05614-5
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© Paul Zsolnay Verlag, Wien
Für Sebastian
Inhalt
Wagners Wirkung bedenkend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Aufführungspraxis
Der erste Nibelungen-Ring – Bayreuth 1876 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Die Meistersänger – Zur Geschichte
des Wagner-Gesangs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Antisemitismus
Richard Wagners Das Judentum in der Musik
Entstehung – Kontext – Wirkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Das Judentum in der Musik
Kontinuität einer Debatte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Ausstrahlung
Der Alt-Revoluzzer und der Dulderkönig
Richard Wagner und Ludwig II.
Ein Märchen ohne gute Fee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Sympathie mit dem Tode
Tristan und Isolde und die literarischen Folgen . . . . . . . . . . . . . . 193
»Los von Wagner«? Probleme und Perspektiven
der Oper zwischen 1890 und 1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Wagner-Interpretation im »Dritten Reich«
Musik und Szene zwischen
Politisierung und Kunstanspruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Ausklang
Richard Wagner und Gustav Mahler
Ein Gespräch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Anhang
Nachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Wagners Wirkung bedenkend
Während diese Zeilen geschrieben werden, ist gerade wieder einmal der periodisch aufflammende Streit um die Musik
Wagners in Israel zu einem sehr vorläufigen Ende gekommen. Der Streit schwelt nicht etwa erst seit Ende des Zweiten
Weltkriegs, sondern bereits seit dem 12. 11. 1938, also drei Tage
nach dem in Deutschland stattfindenden Pogrom vom 9. November 1938, der sogenannten »Reichskristallnacht«, als das
Palestine Symphony Orchestra, das unter der Leitung Arturo
Toscaninis ein Konzert mit dem Meistersinger-Vorspiel angesetzt hatte, dies wieder absetzte und durch Webers OberonOuvertüre ersetzte, ausdrücklich als Reaktion auf den deutschen Pogrom. Ganz radikal war diese Maßnahme jedoch
nicht, denn noch im Februar 1939 spielte das gleiche Orchester bei einem Gastspiel in Kairo und Alexandria Orchesterstücke Wagners. Nach dem Ende des Krieges wurden Richard
Strauss und Franz Lehár in den Boykott miteinbezogen, dann
auch Carl Orff, Strauss wegen seiner willfährigen und opportunistischen Haltung im »Dritten Reich«, Carl Orff aus den
gleichen Gründen, wie auch Lehár, letzterer auch wegen der
unbezweifelbaren Tatsache, daß Hitler neben Werken Wagners vor allem die Lustige Witwe schätzte. Im April 1953 setzte
der große Geiger Jascha Heifetz es durch, daß er in Israel die
frühe Violinsonate von Richard Strauss spielen konnte, wurde
aber deswegen körperlich attackiert. Als erster Dirigent hat
dann Zubin Mehta, Ehrendirigent des Israel Philharmonic
Orchestra (Nachfolger des Palestine Symphony Orchestra),
mehrfach versucht, zunächst Strauss und dann auch Wagner
auf die Programme zu setzen. Schließlich gelang ihm dies
auch im Oktober 1981 mit Vorspiel und Liebestod aus Tristan
und Isolde – wenn immer wieder behauptet wird, der Boykott
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sei nie durchbrochen worden, so stimmt das seit diesem Datum nicht mehr. Allerdings wurde dieses als Zugabe gespielte
Orchesterstück von heftigen Protesten begleitet. Mehta hatte
den Vor- und Nachteil zugleich, kein Jude und kein Staatsbürger Israels zu sein; Daniel Barenboim ist beides, war aber dennoch oder deswegen immer wieder heftiger Kritik ausgesetzt,
wenn er (zuerst 1991) Wagner aufs Programm setzte oder als
Zugabe ankündigte, mit dem Hinweis, jeder, der das nicht hören wolle, könne den Saal ja verlassen. Und gerade jetzt ist
ein neuer Versuch des 2010 vom Rechtsanwalt Jonathan Livny
gegründeten ersten israelischen Wagner-Verbandes gescheitert, in Tel Aviv ein Konzert durchzuführen, das (dies wäre
eine Neuerung gewesen) ausschließlich Werken Wagners gewidmet sein sollte.
Der Boykott von Strauss, Lehár und Orff ist quasi stillschweigend seit etwa zwanzig Jahren aufgehoben, der gegen
Wagner gilt nach wie vor; die aktuelle Auseinandersetzung
hat gezeigt, wie virulent die Angelegenheit, die dann immer
auch international heftig diskutiert wird, nach wie vor ist.
Es fällt leicht, auf die Inkongruenzen der Sache hinzuwei­
sen. Das Argument, solange Opfer der Shoah noch lebten,
dürfe man Wagner nicht spielen, ist doch recht verquer. Sollen die zuständigen Stellen Buch darüber führen, wann der
letzte Shoahüberlebende das Zeitliche segnet, und dann anregen, eine Wagner-Festwoche zu veranstalten? Wenn das Argument standhält, dann ist es mit diesem Datum nicht obsolet
geworden, sondern müßte von den Kindern der Überlebenden übernommen werden. Jedoch ist klar: Niemand wird in
­Israel gezwungen, Wagner zu hören. Wer ein Werk des Komponisten auf dem Programm findet, muß das Konzert nicht
besuchen, wer erst im Konzert hört, daß es als Zugabe gespielt
wird, kann, siehe Barenboim, den Saal verlassen. Aber darum
geht es den Protestierenden nicht: Sie bleiben im Saal und
protestieren so laut, daß eine Aufführung Wagners schwie10
rig wird. Von einer gewissen Unlogik zeugt auch, daß Werke
Wagners in Israel über private TV-Kanäle in Opernaufführungen gesehen werden können, daß DVDs und CDs mit
Wagners Musik gekauft werden können.
Ebenso kann das Argument nicht ausgehebelt werden, daß
in Israel Autos der Marken VW, Mercedes-Benz und BMW
sich erheblicher Beliebtheit erfreuen, alles Autohersteller, die
auf enge Weise mit dem »Dritten Reich« verbunden waren,
von ihm (beziehungsweise von Zwangsarbeitern) profitiert
haben. Selten wird darauf hingewiesen, daß die Marke Ford
ebenfalls tabu sein müßte, denn von Henry Ford stammt ein
berüchtigtes antisemitisches Pamphlet The International Jew,
immerhin in vier Bänden (basierend auf einer Reihe von Zeitungsartikeln) in den zwanziger Jahren publiziert, und wenn
auch die Texte wohl nicht von ihm persönlich verfaßt wurden,
erschienen sie unter seinem Namen, ganz davon abgesehen,
daß auch Ford vor dem Krieg für das »Dritte Reich« LKWs
und Kettenfahrzeuge produzierte, was Henry Ford mit einem
NS-Orden vergolten wurde. Es gibt also genug Anlaß für einen israelischen Staatsbürger, sich auch beim Autokauf vorzusehen.
Aber das alles entlastet Richard Wagner nicht und auch
nicht die Tatsache, daß seine Musik in den Lagern eher selten gespielt wurde, daß Beethoven und Bruckner im »Dritten
Reich« bei offiziellen Anlässen und im Rundfunk viel häufiger ertönten als Wagner und daß der einzige wirkliche fana­
tische Wagnerianer in der Führungsclique der Nazis Adolf
Hitler war, während andere ein nur laues Verhältnis zu Wagner hatten, manchmal sogar eher ein ablehnendes (wie Alfred
Rosen­berg).
Es ist wahrlich zu verstehen, wenn Juden in aller Welt, speziell israelische Staatsbürger, die Musik Wagners nicht hören
wollen (bis weit ins 20. Jahrhundert gehörte das jüdische Bildungsbürgertum in Mitteleuropa zu den begeistertsten An11
hängern Wagners). Ein Boykott, eine Tabuisierung ist jedoch
nicht der richtige Weg, sich damit auseinanderzusetzen, ist
vor allem bei einem Welt-Komponisten dieser Berühmtheit
ridikül. Man sollte Wagner spielen, aufführen, ansehen, hören, wenn man denn will, sich aber dabei bewußt bleiben, welcher Ideologie dieser große Komponist Wort und Stimme geliehen hat.
Wagner war ein in der Wolle gefärbter Antisemit, das wird
heute nicht mehr bestritten. Strittig ist nach wie vor, erstens,
wie gewichtig der Wagnersche Antisemitismus war, und
zweitens, ob Spuren davon im musikdramatischen Werk selbst
zu finden sind. Die erstere Frage beantworten inzwischen die
meisten seriösen Experten mit der Erkenntnis, daß der Wagnersche Antisemitismus über das um die Mitte des 19. Jahrhunderts »Übliche« deutlich hinausging und sich in den
folgenden Jahrzehnten von Wagners Leben eher noch verschärfte. Die neuerdings immer wieder aufgewärmte These,
daß Cosima Wagner die eigentliche Antisemitin war und den
schwachen Gatten bei diesem Thema am Nasenring herumführte, kann in das Reich der Fabeln und Entlastungsstrate­
gien verwiesen werden. Der Autor kann sich allerdings durchaus noch an Zeiten erinnern, in denen der Wagnersche Antisemitismus und seine tiefgreifende Wirkung heruntergespielt
und deutlich verharmlost wurde, wenn er denn überhaupt ein
Thema war. Seit Hartmut Zelinskys epochaler Dokumentation Richard Wagner – ein deutsches Thema ist das nicht mehr
möglich.1 Der Autor selbst hat sich ausführlich mit Wagners
in diesem Zusammenhang zentraler Schrift Das Judentum in
der Musik beschäftigt.2 Aus guten Gründen spielt daher das
Thema auch in diesem Buch eine wichtige Rolle.
Der zweite Punkt ist der sehr viel heiklere. Mit der festen
und unumstößlichen Ansicht, daß Spuren der zentralen ideologischen Besessenheit Wagners auch in seinen Werken aufzuspüren sind, befindet sich der Autor, wie er immer wieder
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merkt, in einer Minderheitsposition, aber keineswegs allein.
Die Angelegenheit ist dermaßen kompliziert, daß die folgenden Bemerkungen notgedrungen fragmentarisch bleiben, ja
unzulänglich wirken müssen. Die einzige ausführliche mono­
graphische Untersuchung dazu ist bisher die des amerika­
nischen Germanisten Marc A. Weiner.3 Weiners Buch wurde
heftig kritisiert, dennoch ist der Autor der Meinung, daß Weiner weitgehend recht hat, auch wenn er in einigen Punkten
zu Übertreibungen neigt, unnötige Zuspitzungen bevorzugt,
auch über sein Ziel hinausschießt. Nicht zu bestreiten bleibt,
daß er beträchtlichen Scharfsinn aufgewandt hat, um Licht in
ein Gestrüpp von Halb- und Ganzwahrheiten, vor allem aber
von Leugnungen und Verharmlosungen zu bringen. Das Problem ist, daß Wagner-Interpreten, Regisseure wie Dirigenten
vor allem, Wissenschaftler, aber auch »simple« Wagner-Lieb­
haber es zwar aushalten, zur Kenntnis zu nehmen, daß ihr Heros antisemitische Ansichten von einiger Radikalität geäu­ßert
hat. Sie wollen aber nicht anerkennen, daß diese seine Ansichten Spuren in seinem Bühnen- und komposito­rischen Werk
hinterlassen haben, weil sie dann ja vor der Alter­native stünden, entweder ihrer Liebe zu diesem Werk abzusagen oder
diese aufrechtzuerhalten in vollem Bewußtsein dieses Sachverhaltes (Marc A. Weiner gehört übrigens zu dieser letzteren Gruppe).
Auch der Autor ist der Meinung, daß es diese Spuren gibt.
Das Problem, diese Spuren heute kenntlich zu machen, auf
sie hinzuweisen, besteht darin, daß der antisemitische Code
der Zeit Richard Wagners heute in dieser Konsistenz nicht
mehr zur Verfügung steht, jedenfalls nicht in zivilisierten Gesellschaften – dazu haben die Ereignisse des 20. Jahrhunderts
geführt. Wagner selbst konnte noch damit rechnen, daß versteckte, augenzwinkernde Anspielungen musikalischer wie
szenischer Art von seinen Zeitgenossen, Juden wie Antisemi­
ten wie auch »Neutralen«, sehr wohl verstanden wurden. Ein
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schlagendes Beispiel ist die Gestalt des Mime im Ring des
Nibe­lungen. Und hier genügt, ganz abgesehen von den Charaktereigenschaften dieses unerfreulichen Zeitgenossen, seiner äußeren Gestalt, wie Wagner sie umreißt, ein Höreindruck von dem keckernden, kreischenden, sich stimmlich
überschlagenden, keifenden Charaktertenor, der hier gefordert wird. Wenn man diesen Eindruck hat und daneben hält,
daß (nicht zuletzt in Wagners Judentum in der Musik) das
greinende, keifende, buffonesk-tenorale Klangbild als ein typisch jüdisches Merkmal des Sprechens von Juden, aber auch
des Singens in der Synagoge angesehen wurde, dann wird man
etwa die Auseinandersetzung zwischen Mime und Alberich
im 2. Akt des Siegfried als einen nur schwer zu widerlegenden Beweis für die jüdische Konnotierung zumindest Mimes
(die Gestalt Alberichs ist ein schwierigerer Fall) ansehen können. Wem das nicht einleuchtet, der sei zu einem Vergleich ermuntert. Man höre diese Szene und lege dann vergleichend
zwei andere Musikstücke auf: erstens den Abschnitt »Der reiche und der arme Jude – Samuel Goldenberg und Schmuyle«
aus den Bildern einer Ausstellung von Modest Mussorgsky
(die spätere Orchesterfassung von Maurice Ravel macht es
noch deutlicher als die originale Klavierfassung) und man
wird staunen über die Musik, die Schmuyle zugeordnet wird,
was ihre Ähnlichkeit mit Mimes Musik und Singweise betrifft. Zweitens wäre noch das sogenannte Juden­quintett aus
Richard Strauss’ Salome heranzuziehen. Was und wie dort die
Juden singen, erfüllt alle Kriterien einer anti­semitischen oder,
vorsichtiger gesagt, einer antisemitisch auslegbaren Karikatur
auf musikalisch-szenischem Gebiet und paßt sich nahtlos in
den skizzierten Kontext ein.
Zuschauer und Zuhörer von heute haben Schwierigkeiten,
solche Bedeutungen zu erkennen, man kann ja sagen, glück­
licherweise. Das bedeutet aber nicht, daß sie nicht da sind,
nicht so gemeint sind. Man müßte weiterhin über die Figur
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des Beckmesser in den Meistersingern sprechen, natürlich
auch über Kundry und Klingsor im Parsifal – alle diese Fälle
sind nicht über einen Leisten zu schlagen, aber sie gehören in
diesen Zusammenhang.
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