Untitled

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II
Indikativ
In Buenos Aires sind die Schriften von Sigmund Freud am Zeitungskiosk erhältlich
und heute noch besitzt Kagels Geburtsstadt die weltweit höchste Dichte an Psychoanalytikern.
Das muss mit dem Identitätsproblem zusammenhängen, das Argentinien von Anfang an
begleitet. Die Bevölkerung Argentiniens entstammt nicht den Ureinwohnern wie in den
Andenstaaten oder den Sklaventransporten wie in Brasilien, sondern setzt sich überwiegend
aus europäischen Einwanderern zusammen. Die dort jedoch keine Italiener, Spanier,
Deutsche, Russen oder Galizier mehr sind, sondern irgend etwas zwischen Lateinamerika und
Europa, das für die Meisten der Kontinent ihrer Träume blieb. Für argentinische Komponisten
bedeutet dieser Zwiespalt: Bin ich europäisch-modern, obwohl ich gar nicht so genau weiß,
was das ist, oder sollte ich nicht doch lieber mich der Folklore meines Landes bedienen? An
Heine anknüpfend, einer seiner Lieblingsautoren, schreibt Kagel unter dem Titel „Denk ich an
Argentinien in der Nacht“, offenbar nach vielen üblen Erlebnissen: „Wenn ich das Wort
Argentinien höre, denke ich nicht zuerst an Musik, sondern an die Reihe miserabler
Regierungen und Diktaturen, an die Zensur, an die triste Rolle der Kirche, an den charmanten
Ausverkauf der Bodenschätze, an die Kurzsichtigkeit gegenüber sozialen Notwendigkeiten,
an die unendliche Kette von Fehleinschätzungen, Selbstmitleid und Verrat, die diese
menschenunwürdigen Menschen vollbrachten, die sich mit hierarchisch poliertem Blech
behängen und die man ‚Militär’ nennt.“ Das notiert Kagel 1967, als er bereits zehn Jahre in
Deutschland lebt und Argentinien die schlimmsten Heimsuchungen noch bevorstehen. Am
Ende des Textes kommt er doch auf die Musik dort: „Und diese Pfadfinder der Bildung im
südlichen Kontinent, die an den Konservatorien lehren und dabei Harmonie in Harakiri,
Kontrapunkt in Kindsopferung, Gesang in Kehlabschneidung verwandeln, die Rhythmik
motorisieren, Arrangements aus Arrangements verkaufen, sich ein Fell über die Ohren ziehen,
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um elektronische Musik zu deuten, die tonangebend und in Wirklichkeit Klangschlächter
sind. …Und wie viel von dem allen habe ich in Europa wiedergefunden.“ Besonders einen, in
Argentinien damals sehr einflussreichen Komponisten hat Kagel hier im Blick: Alberto
Ginastera.
Ginastera: Estancia op. 5, Scene 5
3’28”
Jerusalem Symphony Orchestra, Ltg. G. Ben-Dor
Naxos 8.570999 LC 5537
Das Jerusalem Symphony Orchestra spielte den Tanz „Malambo“ aus der Suite „Estancia“
von Alberto Ginastera. Die Leitung hatte Gisèle Ben-Dor
Die Musik der Gegenwart in Buenos Aires wurde in Kagels Jugend von Ginastera beherrscht,
doch der hatte einen Gegenspieler, seinen Erzfeind Juan Carlos Paz. Der Komponist Paz,
1901 geboren, orientierte sich an der neuesten Musik Europas und der USA. Er gründete in
den Vierziger Jahren die „Agrupacion Nueva Música“, die Gruppe Neue Musik, wo mit
großem Engagement die Werke von Strawinsky, Cowell, Schönberg oder Satie zur
Aufführung kamen, für das konservative Buenos Aires eher idealistische als populäre
Aktivitäten. Einer der Helfershelfer von Paz war der junge Kagel, der nicht nur als Pianist
dabei auftrat, sondern auch Plakate klebte oder an der Kasse saß. Nur wenige Aufnahmen von
Paz sind in Deutschland verfügbar, darunter die „Tres movimientos de Jazz“, drei Jazz-Sätze
für Klavier. Der dritte davon trägt – was man der Musik nicht unbedingt anhört – den gar
nicht so revolutionären Titel „Spaziergang im Wald“. Es spielt Thomas Günther.
Paz: Tres movimientos de jazz, Nr. 3
Th. Günther
SWR 35-05177
2’38“
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Eine andere Stütze von Paz und der „Agrupacion Nueva Música“ war Michael Gielen, der
langjährige Chef der Frankfurter Oper, später des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und
Freiburg. Gielen, seit 1940 in Buenos Aires, hat zum Beispiel das gesamte Klavierwerk
Schönbergs gespielt, für Argentinien eine Erstaufführung. Als Kagel 1957 nach Deutschland
emigriert war, wo er sich in Köln niederließ, trafen sich beide wieder. Jahrzehnte später
beginnt er eine Preisrede auf Gielen mit den Sätzen: „Von den vielen Proben, die meine
Erinnerung bevölkern, ist besonders eine lebendig geblieben. Es handelt sich um eine
Gesang/Klavier-Probe im April 1981 während der Einstudierung meiner Lieder-Oper ‚Aus
Deutschland’. Da die Sängerin rhythmisch unsicher war, suchte Michael Gielen hastig nach
einem Taktstock, um seiner Hand durch Verlängerung die ultimative Deutlichkeit zu geben.
Mangels eines geeigneten Requisits nahm er das erstbeste, was in seinem Blickfeld zu finden
war: einen hölzernen Kleiderbügel. Wahrscheinlich würde keiner der Musiker und Sänger, die
mit Gielen gearbeitet haben, seine Strenge unerwähnt lassen. Nun war der Kleiderbügel, so
bizarr es klingt, eine Überhöhung dieser Strenge, weil das Schlagen des Taktes mit einem
Gegenstand, der wie schielende Augen in eine ungewisse Richtung zeigte, die Kraft der
Gebärde aufs Äußerste bündelte und so die latente Ungeduld des Dirigenten unterstrich.“
Welches Stück könnte nun den Kapellmeister Gielen repräsentieren? Denkwürdige
Aufnahmen von Mahler oder Haydn hat er geschaffen oder Werke, die als unspielbar galten,
mit Bravour uraufgeführt, etwa Ligetis „Requiem“ oder Zimmermanns Oper „Die Soldaten“
und so vieles andere mehr. Meine erste Assoziation zu Gielen bleibt freilich seine „Eroica“
mit dem Cincinnati Orchestra. Auf einer nächtlichen Autofahrt damit zum ersten Mal
konfrontiert, war ich sofort hin und weg und musste einen Parkplatz ansteuern. Solche
Wirkung sollte sich doch auch vormittags im Wohnzimmer wiederholen lassen.
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Beethoven: III. Sinfonie, Scherzo
5’22“
Cincinnati Orchestra, Ltg. M. Gielen
MCD 10032 LC 7178
Gielen hat manche Werke Kagels uraufgeführt, das spektakulärste davon “Aus Deutschland –
Eine Lieder-Oper.” Der Untertitel klingt zunächst paradox, denn im Lied wird mit Worten
etwas erzählt und im Musiktheater mit Taten etwas gezeigt, doch das geht auf den erwähnten
Übergang vom Madrigal zur Oper bei Monteverdi zurück. Oder auf Liszts Wort über die
Lieder Schuberts, die er „Miniatur-Opern“ nannte. Kagel montiert in „Aus Deutschland“
Textausschnitte von rund sechs Dutzend romantischer Lieder und er bringt die Figuren,
Metaphern, Allegorien der Texte konkret auf die Bühne. Die Hunde der „Winterreise“ sind
notdürftig verkleidete Sänger oder der Tod – aus „Der Tod und das Mädchen“ – ist ein
überdimensionales Skelett mit Riesen-Sense. Viele Solisten und Chor gehören zur Besetzung,
doch kein Orchester. Als Reverenz vor dem Klavierlied hat „Aus Deutschland“ die Gestalt
einer Klavier-Hauptprobe; im Orchestergraben stehen lediglich einige Tasteninstrumente.
Neben Schubert selbst tritt auch Goethe auf. Ein Bild stellt Tischbeins bekanntes Gemälde
„Goethe in Campagna“ nach, wo dieser mit wallendem Mantel und breitem Krempenhut auf
einer Bank lagert. Zusätzlich drückt Kagel ihm ein Spinnrad in die Hand, denn der Text
beruht hier auf dem Schubert-Lied „Gretchen am Spinnrad“ nach Worten aus dem „Faust“.
Schon als Kind, wie er sagt, habe Kagel sich gewundert, was mit einem Mann geschieht, der
ein Frauenlied singt, etwa mit den Worten „mein Busen drängt sich zu ihm hin.“ Und wenn
Kagel schon dabei ist, das lyrische Ich zu analysieren, ändert er nicht nur Goethes Geschlecht,
sondern auch seine Rasse. Während des Auftritts schminkt sich Goethe schwarz und der Text
wird englisch. Ein falsches Englisch freilich, denn die Übersetzung ist allzu wörtlich. Das
mag vordergründig ein Hinweis auf Goethes Amerika-Bewunderung sein oder auf den Blues
der Schwarzen, der gleichzeitig mit dem romantischen Lied entstand. Vielleicht ist aber
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ebenfalls daran zu denken, wie jeder im Gehäuse seines Geschlechts oder seiner Rasse
gefangen ist und keiner den anderen richtig verstehen kann. Oder es ist „Die Verwandlung“
von Kafka.
Kagel: Aus Deutschland, 6. Bild
3’23“
W. Grönroos, A. Kontarsky, Klavier, Ltg. M. Gielen
RCA 74322
LC 00316
Im 6. Bild von Kagels Lieder-Oper „Aus Deutschland“ hörten wir den Bariton Walton
Grönroos und Aloys Kontarsky, Klavier. Die Leitung hatte Michael Gielen.
Eine Oper im konventionellen Sinn hat Kagel nie geschrieben. Erst recht keine Literaturoper,
denn als glühender Literatur-Verehrer schreckte er vor der Zerstörung einer dichterischen
Vorlage zurück, die eine Vertonung zwangsläufig zur Folge hat; allein der Gesang macht
vieles unverständlich. Dabei hat Kagel die Oper von innen kennen gelernt wie kein anderer
Komponist seiner Generation. In Buenos Aires steht mit dreitausend Plätzen das größte
Opernhaus Lateinamerikas, wenn auch die Verhältnisse zuerst recht lax waren. Im Publikum
herrschte ein reges Kommen und Gehen oder die „Meistersinger“ wurden regelmäßig um
zwei Stunden gekürzt. Bis ein in Wien geborener Preuße kam, Erich Kleiber. Er hatte als Chef
der Berliner Linden-Oper Bergs „Wozzeck“ und vieles andere mit größtem Erfolg
uraufgeführt; er hat woanders einmal drei Proben beim „Rosenkavalier“ gefordert und als
man ihm entgegen hielt, das Orchester spiele seinen Strauss im Schlaf, erwidert: „In diesem
Fall muss ich auf sechs Proben bestehen“; er hat Göring die Stirn geboten und ist daraufhin
emigriert, und als dieser ihm telegrafierte: „Kommen Sie zurück, wir zahlen jede Summe auf
ein Schweizer Konto“ lautete Kleibers Antwort: „Ja, ich komme, wenn ich ein reines
Mendelssohn-Programm dirigieren kann.“ Einerseits war Kleiber ein Tyrann und forderte von
jedem Orchester Höchstleistungen und absolute Präzision, andererseits wusste er ein
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erträgliches Betriebsklima zu schaffen. Für seine Proben mit dem Orchester des Teatro Colón
besorgte er sich ein Buch mit Redewendungen der Gauchos. „Agarrate, Catalina, que vamos
galopier“, rief er bei einem Presto den Musikern zu, „haltet euch fest, wir galoppieren“. Kagel
hatte als Jugendlicher bereits viele Konzerte mit Kleiber erlebt: „Seine Haltung war eine
einzige Botschaft: Hier stehen wir, um der Komposition gerecht zu werden. Man verließ jede
Aufführung mit einem Glücksgefühl ohnegleichen; nicht der Dirigent X wurde gehört,
sondern das Werk Z vom Komponisten Y.“ Unter dem Kapellmeister Kleiber hat Kagel am
Teatro Colón später als Korrepetitor gearbeitet und unendlich viel dabei gelernt. Kleibers
Devise „Routine und Improvisation sind die Todfeinde der Kunst“, nach seinem Tod am
Colón befestigt, wurde auch die von Kagel. Diskografisch ist Kleibers Wirken in Buenos
Aires allerdings kaum dokumentiert. Immerhin gibt es einen Live-Mitschnitt von „Tristan“
aus dem Jahr 1948, dessen Klangqualität man freilich nicht anhört, dass die CDs den Autor
31 Euro gekostet haben. Kirsten Flagstad, die Isolde jener Zeit schlechthin, hat an der
Generalprobe nicht teilgenommen, um ihre Stimme für die Premiere zu schonen. Daraufhin
übernahm Kleiber ihre Partie und sang völlig fehlerfrei vom ersten bis zum letzten Takt die
Isolde während des Dirigierens. Dabei konnte er gar nicht singen, wie Kagel erzählt: „Er sang
wie ein Fisch in Agonie. Man musste ernst bleiben, dann schnell zum Lachen auf die Toilette,
um wieder seriös weiterzumachen. Aber sein Singen war existenziell.“ Hier hören wir
Kirsten Flagstad in der Premiere.
Wagner: Tristan und Isolde, Liebestod Schluss
(Beifall!) CD 3 Tr. 16
K. Flagstad, Orchestra del Teatro Colón di Buenos Aires, Ltg. E. Kleiber
Myto 993.H031 Ohne LC
7’05“
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Das war der Schluss von Wagners “Tristan und Isolde“, mit Kirsten Flagstad und dem
Orchestra del Teatro Colón di Buenos Aires. Am Pult stand Erich Kleiber.
Sein Leben lang hat Kagel eigene Werke dirigiert, aber er hat nie den Beruf des Komponisten
mit dem des Dirigenten vertauscht wie etwa Pierre Boulez; erst recht nicht ist er
Opernintendant geworden, wie es unter anderem die Pariser Oper einmal wünschte; Kagel
hatte immer zu viel zu schreiben. Dirigieren hat er bei einem Emigranten aus Chemnitz
gelernt, der ein Schüler von Robert Heger war und der Kagel die Leitung von LiebhaberChören in Buenos Aires und Umgebung vermittelte. Als Michael Gielen, ebenfalls
Korrepetitor unter Kleiber, bereits zurück in Europa war, wurde Kagel am Teatro Colón
Probendirigent. Dort war die Saison eingeteilt in das italienische Repertoire, das französische
und das deutsche, mit Dirigenten aus den entsprechenden Ländern und gesungen stets in der
Originalsprache. Zumindest von den Solisten, der Chor sang hartnäckig auf Spanisch. Für
deutsche Opern war neben Kleiber vor allem Fritz Busch zuständig, nach dem Krieg auch
Furtwängler oder Karajan. Der Probendirigent Kagel war Repertoire-Mädchen für alles.
Hindemiths „Neues vom Tage“ half er vorzubereiten, Benjamin Brittens „Let’s make an
Opera“ oder das Ballett „La Création du Monde“, die Erschaffung der Welt von Darius
Milhaud. Hier die Ouvertüre, mit dem Orchestre de l’Opéra de Lyon unter Kent Nagano.
Milhaud: La Création du Monde, Ouvertüre
4’02“
Orchestre de l’Opéra de Lyon, Ltg. K. Nagano
Erato 3984-21347
LC 0200
Kagels Elternhaus gegenüber befand sich ein Filmstudio, wo die Kids sich hineinschlichen,
um bei den Dreharbeiten zuzuschauen. Später hat er dort sein Taschengeld als Statist
aufgebessert, einmal in einem Film mit Evita Duarte in der Hauptrolle, die nach der Arbeit
von einem Straßenkreuzer abgeholt wurde, in dem ein ordengeschmückter Uniformierter saß,
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das war Perón. Schon in Buenos Aires hat Kagel mit dem Filmen begonnen, etwa mit einem
Streifen, der Nahrung suchende Menschen auf Müllhalden zeigte und sofort von der Zensur
einkassiert wurde. In Europa hat er ganz professionell zwei Dutzend eigene Kompositionen
verfilmt, während andere Pläne unrealisiert blieben, beispielsweise die Vertonung eines
Fußballspiels. Filmmusik hat Kagel allerdings nie geschrieben, mit einer Ausnahme. Für das
Schweizer Fernsehen vertonte er „Le chien andalou“ von Luis Bunuel und Salvador Dali. Das
ist der berühmte surrealistische Stummfilm, wo keine Einstellung einen logischen
Zusammenhang zur vorangehenden haben durfte und wo Bunuel am Anfang das Auge einer
Frau mit einem Rasiermesser zerschneidet. Beim Betrachten immer wieder ein Schock, selbst
wenn man weiß, dass es beim Dreh das Auge einer toten Kuh war. Kagel nimmt für die
Vertonung ein vornehmes Streichorchester und knüpft im Übrigen an den geschichtlichen
Gegebenheiten an. Bei der Uraufführung 1928 in Paris hatte Bunuel Schallplatten aufgelegt,
abwechselnd Tangos und „Tristan“. Bleibt der Titel des Films, ein andalusischer Hund. Man
hat lange gerätselt, was er bedeutet, denn zwar treten dort Ameisen auf oder Rinderkadaver,
aber nirgendwo ein Hund. Bis jemand entdeckte: Es ist der Name einer Studentenkneipe in
Madrid, die Bunuel, Dali und Garcia Lorca zu besuchen pflegten. Wenn in „Szenario“, so
heißt Kagels Stück, aus der Musik sich - anfangs kaum bemerkbar - das Tristan-Leitmotiv der
Liebessehnsucht herausschält und ein Hund in die nachfolgende Generalpause hineinjault,
dann ist das gewiss ebenfalls surreal. Oder man kann daran denken, dass mit einem einzigen
Hundelaut die Musikgeschichte möglicherweise ganz anders verlaufen wäre. Wagner auf der
Flucht vor seinen Gläubigern von Riga nach London. In Begleitung von Ehefrau Minna und
des Neufundländers namens Robber, der beim nächtlichen Übertritt der scharf bewachten
russisch-preußischen Grenze zum Glück stumm blieb und Wagner eine längere Kerkerhaft
ersparte. Besitzer von nicht-kastrierten Rüden freilich müssen sich gar nichts dabei denken.
Ihnen ist die Verbindung von Liebessehnsucht und Hundejaulen wohl vertraut.
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Kagel: Szenario
RSO Saarbrücken, Ltg. M. Kagel
MAS 372/3
Kein LC
12’07“