programm 2016 - Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
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HAUPTSPONSOR UNTERSTÜTZT PRÄSENTIERT VON DER LANDESHAUPTSTADT MÜNCHEN UND DEM BAYERISCHEN RUNDFUNK PROGRAMM 2016 „Guter Journalismus muss für mich auch kritisch sein. Wer nicht eigenständig denkt und schreibt, hat keine Zukunft.“ Herbert Lock, SZ-Leser. Erfahren Sie mehr: SZ.de/Leser SZ.de Eine gute Zeitung erkennt man an ihren Lesern. Wir danken unseren Partnern und Sponsoren für ihre Unterstützung Hauptsponsor Medienpartner Hostessen ausgestattet von Ihre Zielgruppe: Unterwegs in München Mobilität ist das bestimmende Lebensgefühl unserer Zeit. In den Städten finden sich aktive mobile Menschen, aufgeschlossen für neue Trends. Bei Events wie „Klassik am Odeonsplatz“ kommen diese Menschen zusammen. Hier sind Sie mit Ihrer Werbebotschaft am richtigen Ort. Mit der Ströer Gruppe haben Sie dazu einen starken Partner an der Seite, mit 230.000 Werbeflächen bundesweit sind wir der größte Außenwerber in Deutschland. 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Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I 3. Allegro con fuoco – Pause – Richard Strauss (1864–1949) Orchestersuite aus der Komödie für Musik „Der Rosenkavalier“ AV 145 (Für das New York Philharmonic Orchestra im Auftrag seines damaligen Chefdirigenten Artur Rodziński zusammengestellt und arrangiert von Leonard Bernstein, 1944) Con moto agitato – Allegro molto – Tempo di Valse, assai comodo da primo – Moderato molto sostenuto – Schneller Walzer. Molto con moto Maurice Ravel (1875–1937) „Boléro“, Ballet pour orchestre Tempo di Boléro moderato assai Sendung des Konzertmitschnitts am Mittwoch, 10. August 2016, ab 18.05 Uhr im Rahmen der „Festspielzeit“ auf BR-KLASSIK Video-Livestream auf www.br-klassik.de und www.medici.tv Dieses Konzert wird 90 Tage nach dem Livestream kostenlos in der Medici Mediathek auf www.medici.tv verfügbar sein. 3 Absen AbsenX5 X5 hochauflösende hochauflösende5,2 5,2mm mmOutdoor OutdoorLED LEDModule Module Kommen Kommen SieSie mitmit neuester neuester LED-Outdoor LED-Outdoor Technik Technik aus aus derder Sommerpause! Sommerpause! FürFür LED-Technik, LED-Technik, Installation, Installation, Contentmanagement Contentmanagement bisbis zurzur Content-Erstellung Content-Erstellung sind sind wirwir IhrIhr kompetenter kompetenter Partner. Partner. Gemeinsam Gemeinsam entwickeln entwickeln wirwir flexible flexible und und einfach einfach bedienbare bedienbare Komplettlösungen. Komplettlösungen. THINK THINK BEYOND BEYOND STANDARD STANDARD www.gb-mediensysteme.de www.gb-mediensysteme.de / [email protected] / [email protected] PROGRAMM 17. JULI Sonntag, 17. Juli 2016, 20 Uhr Daniel Harding Dirigent Annette Dasch Sopran Elisabeth Kulman Mezzosopran Andrew Staples Tenor Gerald Finley Bariton Ludwig van Beethoven (1770–1827) „Leonoren-Ouvertüre“ Nr. 3 C-Dur op. 72 Adagio – Allegro Chor des Bayerischen Rundfunks Einstudierung: Peter Dijkstra Robert Schumann (1810–1856) „Nachtlied“ für Chor und Orchester nach einem Gedicht von Friedrich Hebbel op. 108 Ziemlich langsam Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks – Pause – Ludwig van Beethoven (1770–1827) Symphonie Nr. 9 d-Moll für Soli, Chor und Orchester op. 125 1.Allegro ma non troppo e un poco maestoso 2.Molto vivace – Presto 3.Adagio molto e cantabile – Andante moderato 4.Finale. Presto – Allegro assai vivace (alla Marcia) Live-Übertragung ab 20.05 Uhr im Rahmen der „Festspielzeit“ auf BR-KLASSIK Live-Übertragung ab 20.15 Uhr im BR Fernsehen Video-Livestream auf www.br-klassik.de 5 SEIT 3000 JAHREN EIN STABILES INVESTMENT. Edelmetalle haben sich in allen Kulturen und Wirtschaftsräumen als stabiles Investment bewährt. Im Unterschied zu Papiergeld sind sie nicht beliebig reproduzierbar und damit vor Inflation geschützt. Und anders als mit Immobilien bleiben Sie damit jederzeit flexibel. In unserem Ladengeschäft in München beraten wir Sie gerne, wie Sie am besten in diese starke Vermögensabsicherung investieren. Und selbstverständlich können Sie Ihre Edelmetalle auch in Ihrem Schließfach bei uns sicher verwahren. DEGUSSA-GOLDHANDEL.DE Promenadeplatz 12 · 80333 München Telefon: 089-13 92 613-18 [email protected] München I Frankfurt I Berlin I Hamburg I Hannover I Köln I Nürnberg I Pforzheim I Stuttgart Zürich I Genf I Madrid I Singapur I London GRUSSWORT Verehrte Konzertbesucher und Musikfreunde, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und die Münchner Philharmoniker kommen auf den Odeonsplatz – und Tausende Menschen genießen gemeinsam die Konzerte in entspannter Atmosphäre, aber auch mit großer Intensität und Aufmerksamkeit. Für mich ist das immer wieder ein besonderer Moment, in dem augenfällig wird: Musik verbindet Menschen – im Orchester, im Publikum wie auch die Musikerinnen und Musiker mit ihren Zuhörerinnen und Zuhörern. Die Münchner Philharmoniker unter Chefdirigent Valery Gergiev verbinden am Tag zuvor russisches mit westeuropäischem Repertoire und folgen mit diesem Brückenschlag der dramaturgischen Linie zahlreicher Konzerte der laufenden Saison: Pjotr Iljitsch Tschaikowskys BallettSuite „Schwanensee“ und sein Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll stehen in der ersten Hälfte auf dem Programm, gefolgt von Richard Strauss‘ Orchestersuite „Der Rosenkavalier“ und dem „Boléro“ von Maurice Ravel. Unterstützt wird dieser Gedanke durch die Programmgestaltung der beiden Abende, die man aufgrund der aktuellen politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen durchaus als Zeichen für Austausch und Verständigung deuten kann. Ich gratuliere Maestro Gergiev und den Münchner Philharmonikern zur ersten gemein­ samen Konzertsaison, die sich mit dem Konzert auf dem Odeonsplatz dem Ende nähert. Valery Gergievs Wunsch, seine Musik möglichst vielen Menschen zugänglich zu machen, verspricht große Offenheit für Begegnungen und weitere Impulse im Musikleben Münchens. So ist unser Open Air Abschluss und Auftakt gleichermaßen. Am Sonntag steht beim Konzert des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Ludwig van Beethovens Symphonie Nr. 9 im Zen­ trum des Programms. Ein Werk, das sich großer Bekanntheit erfreut, im klassischen Konzertprogramm wie auch als Europahymne mit enormer Symbolkraft. Ihre starke Botschaft hat nichts an Aktualität und Brisanz verloren. Ihr Dieter Reiter Oberbürgermeister der Landeshauptstadt München 7 GRUSSWORT Verehrtes Publikum, liebe Freunde von „Klassik am Odeonsplatz“, in diesem Jahr feiert der Chor des Bayerischen Rundfunks sein 70-jähriges Bestehen. Daher freut es mich ganz besonders, dass er zusammen mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Daniel Harding auch auf dem Odeonsplatz seine ­herausragenden Fähigkeiten unter Beweis ­stellen kann: Pianissimo-Kultur und Klangreinheit in Schumanns „Nachtlied“ und in Beethovens Neunter Symphonie mit der „Ode an die ­Freude“ von Friedrich Schiller. Ergänzt werden beide Ensembles in Beethovens Neunter Symphonie von einem erlesenen Sängerquartett: Annette Dasch, Elisabeth Kulman, Andrew Staples und Gerald Finley. Beethovens „Leo­ noren-Ouvertüre“ Nr. 3 mit dem berühmten Trompeten-Solo wird den Abend einleiten. Bei den Münchner Philharmonikern dreht sich fast alles um den Tanz: Tschaikowskys „Schwanensee-Suite“, Strauss’ „Rosenkavalier-Suite“ und Ravels „Boléro“ rahmen Tschaikowskys stimmungsvolles Klavierkonzert Nr. 1 in b-Moll ein. Bei so viel herrlicher Musik dürfen wir uns auf zauberhafte Sommerabende freuen. Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen bei diesen beiden so wundervoll zusammengestellten Programmen. Ulrich Wilhelm Intendant des Bayerischen Rundfunks 9 SHOP ONLINE HALLHUBER.COM GRUSSWORT Liebe Konzertbesucherinnen, liebe Konzertbesucher, wir freuen uns, Sie zum Saisonende wieder an Münchens stimmungsvollster Spielstätte, auf dem Odeonsplatz, begrüßen zu dürfen: eine wunderbare Tradition in unserer Stadt. Auch in diesem Jahr haben die Münchner Philharmoniker und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ein vielfältiges Programm zusammengestellt, das die klassische Musik in all ihren Facetten zeigt. Esprit, Charme und einen Reigen zündender Melodien und Rhythmen bietet der Samstagabend, der mit Tschaikowskys „Schwanensee-Suite“ und seinem b-Moll-Klavierkonzert, mit der nostalgisch-ironischen „Rosenkavalier-Suite“ von Strauss und Ravels geradezu hypnotisierendem „Boléro“ einige der beliebtesten Klassik-„Hits“ vereint. Am Sonntag führen uns die Musikerinnen und Musiker mit Schumann in das von der Romantik vielbeschworene „Wunderreich der Nacht“ und mit Beethoven zu einer hymnischen Feier der menschheitsumspannenden Ideale von Freiheit, Frieden und Brüderlichkeit. Lassen Sie sich also von der Musik fesseln, von ihrer Unbeschwertheit, von ihrer gedanklichen Tiefe – und von der Meisterschaft der ausführenden Künstlerinnen und Künstler. Valery Gergiev, Daniel Harding, die beiden Orchester, der Chor des Bayerischen Rundfunks, die Gesangssolistinnen und -solisten und der junge russische Pianist Daniil Trifonov stehen für musikalische Interpretationen der Spitzenklasse. In diesem Sinne wünschen wir allen, die zuhören und zuschauen, inspirierende musikalische Erlebnisse unter’m „Sternenzelt“. Martin Wagner Hörfunkdirektor des Bayerischen Rundfunks Dr. Hans-Georg Küppers Kulturreferent der Landeshauptstadt München 11 HAUPTSPONSOR UNTERSTÜTZT OPEN AIR KONZERTE SAMSTAG 15.7.2017 SONNTAG 16.7.2017 MANFRED HONECK LANG LANG VALERY GERGIEV YUJA WANG SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS MÜNCHNER PHILHARMONIKER Wollen Sie 2017 wieder dabei sein? Absender: Sondervorverkauf im Oktober 2016 Name, Vorname in Zusammenarbeit mit Mercedes-Benz München Straße Möchten Sie über den genauen Zeitraum informiert werden? Dann bitte Abschnitt schicken an: PLZ/Ort Telefon E-Mail PRO EVENTS Veranstaltungs GmbH „Klassik am Odeonsplatz“ Guldeinstraße 31 80339 München [email protected] · Fax 089/89 43 80 19 www.klassik-am-odeonsplatz.de GRUSSWORT Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Freunde von „Klassik am Odeonsplatz“, ursprünglich wurde „Klassik am Odeonsplatz“ im Jahr 2000 ins Leben gerufen. Mit dem ­Millenniumskonzert sollte nicht nur die klassische Musik gefeiert werden, sondern auch der deutsch-französischen Aussöhnung nach dem Krieg 1870/1871 gedacht werden. Seit 2002 wird es jährlich fortgeführt und ist mittlerweile zu einem der glanzvollsten Klassik-Open-Air-Events in Deutschland avanciert. Bemerkenswert ist, dass „Klassik am Odeonsplatz“ mittlerweile ein sehr treues Stammpublikum hat. Wer einmal dabei war, will auch im nächsten Jahr erneut in den Genuss kommen. Das liegt daran, dass „Klassik am Odeonsplatz“ einzigartig ist: Die Münchner Kulisse mit der aufwändig beleuchteten Feldherrnhalle, Residenz und Theatinerkirche allein ist schon atemberaubend. Dazu kommen zwei absolut hochkarätige Konzerte mit Münchens TopOrchestern, den Münchner Philharmonikern und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, sowie weltberühmten Klassiksolisten. Mercedes-Benz München war Partner der ersten Stunde, und es ist mir eine Ehre, dass wir dieses Jahr das dritte Jahr in Folge Hauptsponsor sind. Ich wünsche Ihnen musikalische Sternstunden mit „Klassik am Odeonsplatz“ und MercedesBenz München. Ihr Ulrich Kowalewski Direktor Mercedes-Benz München 13 JE B T BI UC ZT S SP ZUHE AB AR 4 N O EN 0%& Das Orchester der Stadt mphil.de 089 54 81 81 400 BIOGRAPHIE Die Münchner Philharmoniker Celibidache seine erste Konzertserie bei den Münchner Philharmonikern und wurde im Juni desselben Jahres zum Generalmusikdirektor ernannt. Die legendären Bruckner-Konzerte trugen wesentlich zum internationalen Ruf des Orchesters bei. Von 1999 bis 2004 war James Levine Chefdirigent der Münchner Philharmoniker, die im Frühjahr 2003 vom Deutschen Musikverleger-Verband den Preis für das „Beste Konzertprogramm der Saison 2002/2003“ erhielten. Im Januar 2004 ernannten die Münchner Philharmoniker Zubin Mehta zum ­ersten Ehrendirigenten in der Geschichte des Orchesters. Generalmusikdirektor Christian Thielemann pflegte in seiner siebenjährigen Amtszeit die Münchner Bruckner-Tradition ebenso wie das klassisch-romantische Repertoire. Maßstäbe setzende Höhepunkte bildeten die szenischen Aufführungen der beiden Strauss-Opern „Der Rosenkavalier“ und „Elektra“ in BadenBaden. Mit Beginn der Saison 2012/2013 wurde Lorin Maazel Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Während seiner Amtszeit legte er den Fokus seiner Arbeit auf eine Erweiterung des Repertoires und eine Flexibilisierung des Klangs. Zur Spielzeit 2015/2016 übernahm Valery Gergiev das Amt des Chef­dirigenten für fünf Jahre. Foto: wildundleise.de Seit ihrer Gründung 1893 bereichern die Münchner Philharmoniker unter renommierten Dirigenten das musikalische Leben Münchens. Bereits in den Anfangsjahren des Orchesters garantierten Dirigenten wie Hans Winderstein und Felix Weingartner hohes spieltechnisches Niveau. Gustav Mahler dirigierte das Orchester bei den Uraufführungen seiner Vierten und Achten Symphonie, und im November 1911 gelangte unter der Leitung von Bruno Walter Mahlers „Das Lied von der Erde“ zur Uraufführung. Ferdinand Löwe leitete die ersten Bruckner-Konzerte und begründete die Bruckner-Tradition des Orchesters, die von Siegmund von Hausegger und Oswald Kabasta glanzvoll fortgeführt wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg eröffnete Eugen Jochum das erste Konzert mit der „Sommernachtstraum“-Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy. Kurz darauf gewannen die Philharmoniker mit Hans Rosbaud einen herausragenden Orchesterleiter, der sich zudem leidenschaftlich für die Neue Musik einsetzte. Sein Nachfolger war von 1949 bis 1966 Fritz Rieger, in dessen Amtszeit die Grundlagen für die erfolgreiche Jugendarbeit der Philharmoniker gelegt wurden. In der Ära Rudolf Kempes (1967–1976) bereisten die Philharmoniker erstmals die damalige UdSSR. 1979 leitete Sergiu Foto: Marco Borggreve BIOGRAPHIE Valery Gergiev Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahrzehnten erfolgreich das legendäre MariinskyTheater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist. Darüber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir Georg Solti gegründeten World Orchestra for Peace. Von 2007 bis 2015 war er außerdem Chefdirigent des London Symphony Orchestra. Er ist Initiator und Künstlerischer Leiter der „Stars of the White Nights“ und „New Horizons“ Festivals in St. Petersburg, des Moskauer Osterfestivals, des Gergiev Rotterdam Festivals sowie des Festivals der Münchner Philharmoniker „MPHIL 360°“. In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert-von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde er 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky-Theater, wo er mit Pro- 16 kofjews Tolstoi-Vertonung „Krieg und Frieden“ debütierte. 2003 dirigierte er als erster russischer Dirigent seit Tschaikowsky das Saisoneröffnungskonzert der New Yorker Carnegie Hall. Zahlreiche Auszeichnungen begleiten seine Dirigentenkarriere, so der Grammy Award, der Polar Music Prize, der Herbert-von-Karajan-Preis und der Preis des All-Union Conductor’s Com­ petition in Moskau. Seit der Spielzeit 2015/ 2016 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Bereits davor wurde unter seiner Leitung ein Projekt umgesetzt, das es in dieser Form in München noch nie gegeben hatte: die Aufführung aller 15 Symphonien von Dmitrij Schostakowitsch gemeinsam mit dem Mariinsky-Orchester. Diese Form der zyklischen Zusammenarbeit wird im November 2016 im Rahmen des Festivals „MPHIL 360°“ mit den Symphonien von Sergej Prokofjew fortgesetzt. BIOGRAPHIE Daniil Trifonov zel, beim Los Angeles Philharmonic Orchestra unter Miguel Harth-Bedoya, beim Philadelphia Orchestra unter Cristian Mǎcelaru, beim New York Philharmonic Orchestra unter Alan Gilbert und beim Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter Mark Elder. Daniil Trifonov ist darüber hinaus ein anerkannter Kammermusiker und tritt mit Kollegen wie Nicholas Angelich, Renaud und Gautier Capuçon, Yuri Bashmet und Vilde Frang auf. Im Februar 2013 kündigte die Deutsche Grammophon einen Exklusivvertrag mit Daniil Trifonov an. Seine erste Veröffentlichung für das Label, „The Carnegie Recital“, wurde für einen Grammy nominiert. Aktuell ist die neue CD „Rachmaninov Variations“ mit dem Philadelphia Orchestra unter Yannick Nézet-Séguin erschienen. Weitere Einspielungen sind das 2012 veröffentlichte Klavierkonzert Nr. 1 von Tschaikowsky mit dem Mariinsky-Orchester unter Valery Gergiev und die 2011 bei Decca erschienene CD mit Solowerken von Chopin. Foto: Dario Acosta Daniil Trifonov, 1991 in Nischni Nowgorod geboren, erhielt seine Ausbildung zunächst am Moskauer Gnessin-Institut in der Klasse von Tatiana Zelikman, bevor er 2009 ans Cleveland Institute of Music zu Sergei Babayan wechselte. Neben der Ausbildung zum Pianisten studierte er auch Komposition und schreibt Klavier-, Kammer- und Orchesterwerke. 2011 ging Daniil Trifonov innerhalb weniger Wochen bei zwei international renommierten Klavierwettbewerben als Gewinner hervor: Beim Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv errang er den Ersten Preis, und beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb wurde er zusätzlich zur „Goldmedaille im Fach Klavier“ mit dem Grand Prix des Gesamtwettbewerbs ausgezeichnet. Höhepunkte der letzten Spielzeiten waren Debüts bei den Wiener Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra und dem Mariin­ sky-Orchester unter Valery Gergiev, beim Israel Philharmonic Orchestra unter Zubin Mehta, beim Philharmonia Orchestra unter Lorin Maa- 17 In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit VALERY GERGIEVS DAS FESTIVAL DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER — GASTEIG Freitag 11_11_2016 ERÖFFNUNGSKONZERT Samstag 12_11_2016 PROKOFJEW–MARATHON PETER UND DER WOLF TANZPROJEKTE Sonntag 13_11_2016 PROKOFJEW SYMPHONIEN MOZART VIOLINKONZERTE INFOS UND KARTEN BEI MÜNCHEN TICKET & MPHIL.DE 3 FÜ MU TA R SI GE AL K LE TSCHAIKOWSKY Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Suite aus dem Ballett „Schwanensee“ op. 20 Musikdrama ohne Worte Ballette sind das Resultat von Teamarbeit. Als „Schwanensee“ 1877 am Moskauer BolschoiTheater seine Uraufführung erlebte, waren die wichtigsten „Teamplayer“ ein Theaterdirektor, ein Choreograph und ein Komponist. Die Szenenfolge der getanzten Handlung stammte von den beiden Ersteren, Letzterer lieferte die Musik. Doch nur sein Name ist heute mit dem weltweiten Erfolg von „Schwanensee“ verbunden: Pjotr Iljitsch Tschaikowsky. Ungerecht? Wohl kaum. Denn bei allen Vorzügen, die das Ballett besitzt, stammen die entscheidenden künstlerischen Neuerungen vom Komponisten. Seine Musik ist weit mehr als bloß illustrative Dreingabe zur Handlung, sie verkörpert diese über weite Strecken selbst. Wie in seinen Symphonien nutzt Tschaikowsky sämtliche zur Verfügung stehenden kompositorischen Mittel, um Figuren, Szenen, Konflikte, Entwicklungen hörbar zu machen. Von der Arbeit mit prägnanten Motiven über Variationstechniken bis hin zur ausgeklügelten Instrumentation: Tschaikowskys Musik „erzählt“ das Ballett-Geschehen mit den ihr eigenen Mitteln. „Ein paar schöne Stellen“ Viele Zeitgenossen allerdings schien das zu überfordern. Die Pressestimmen nach der Pre­ miere von „Schwanensee“ waren mehrheitlich negativ, Tschaikowskys Partitur wurde als zu kompliziert empfunden. Nur am Rande sei erwähnt, dass es dem „Nussknacker“-Ballett (1892) kaum besser erging. Im Jahr 1882 schrieb der Komponist seinem Verleger Jürgenson, er wolle aus der Ballettmusik einige Sätze zu einer Suite zusammenstellen, „da sie doch ein paar schöne Stellen enthält“. Die Suite Das Moskauer Bolschoi-Theater beginnt mit dem berühmten Leitmotiv der Schwäne, von der Oboe über Streichertremoli und Harfenarpeggien vorgestellt. Einer dieser Schwäne ist die verzauberte Odette, in die sich Prinz Siegfried verliebt. Satz 2 und 5 sind reine Tanznummern, die vom unbeschwerten höfischen Leben Siegfrieds zeugen: ein leicht schwebender Walzer und ein mitreißender ungarischer Csárdás. Ganz anders der „Tanz der Schwäne“ (Satz 3), eine Charakterminiatur im Scherzo-Tonfall. In Satz 4 kommen die Liebenden zu Wort, repräsentiert durch Solo-Violine und Solo-Cello. Die Musik stammt übrigens aus einer älteren, von Tschaikowsky vernichteten Oper. Im dramatischen Schlusssatz gelingt es Odette und Siegfried, den Zauber zu brechen, indem sie sich gemeinsam in den See stürzen. Marcus Imbsweiler 19 TSCHAIKOWSKY Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23 Vom Desaster zum Welterfolg Wäre es nach dem ursprünglichen Widmungsträger gegangen, hätte eines der berühmtesten Klavierkonzerte der Musikgeschichte nie das Licht der Welt erblickt. Es war an Weihnachten 1874, als Pjotr Iljitsch Tschaikowsky, Dozent am Moskauer Konservatorium, seinem Chef, Mentor und Freund Nikolaj Rubinstein ein neues Werk vorstellte: sein Erstes Klavierkonzert in b-Moll. Der Virtuose Rubinstein sollte es der Öffentlichkeit präsentieren, und ihm sollte die Komposition auch zugeeignet werden. Doch das Vorspiel geriet zum Desaster. Rubinstein soll das Stück als „schlecht, trivial, vulgär“ bezeich- net haben, als geradezu „armselig komponiert“, so zumindest erinnerte sich Tschaikowsky Jahre später. „Ein oder zwei Seiten vielleicht seien wert, gerettet zu werden; der Rest müsse vernichtet oder völlig neu komponiert werden.“ Ob und in welchem Maße der geschockte Komponist im Rückblick mit seinen Formulierungen übertrieb, lässt sich im Einzelnen nicht mehr feststellen. Als gesichert darf allerdings gelten, dass Tschaikowsky, obwohl erst am Beginn seiner künstlerischen Karriere stehend, auf die geharnischte Kritik der anerkannten Autorität Rubinstein nicht einmal annähernd einging. Geradezu trotzig machte er sich in den folgenden Monaten an die Instrumentation des Werks und suchte sich in dem deutschen Pianisten Hans von Bülow einen neuen Widmungsträger. Bülow empfand das Konzert als „hinreißend in jeder Hinsicht“ und hob es im Oktober 1875 während einer Amerika-Tournee aus der Taufe. Kurz danach fand die russische Erstaufführung in St. Petersburg statt. Spiel mit den Hörerwartungen Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll, erste Seite der autographen Partitur 20 Was Tschaikowskys Komposition so unverwechselbar macht, ist ihr Beginn. Mit seinen einprägsamen Akkordschlägen, aus denen sich eine schwelgerische Melodie entwickelt, und der wuchtigen Klavierbegleitung hat er etwas Überwältigendes. Dass diese so selbstbewusst und selbstverständlich klingende Eröffnung den Hörer auf falsche Fährten lockt, wird erst im Nachhinein klar. Denn erstens suggeriert sie ein Werk in Des-Dur, die Haupttonart b-Moll wird erst mit deutlicher Verzögerung erreicht. Und zweitens handelt es sich bei der Anfangsmelo- TSCHAIKOWSKY die keineswegs um das Hauptthema des Satzes; sie gehört vielmehr zur ausgedehnten Einleitung und kehrt folgerichtig auch nicht wieder. Erst nach gut 100 Takten findet dieses Spiel mit den Hörerwartungen ein Ende und das Konzert sozusagen auf das richtige Gleis. Für den traditionellen Themenkontrast stehen ein bewegtes Hauptthema in Triolen und ein gesangliches Seitenthema. Ergänzt um einen nur angedeuteten dritten Gedanken, liegen sie auch dem Mittelteil, der Durchführung, zugrunde. Nach der obligatorischen Solistenkadenz endet der Satz in B-Dur. Pariser Salon, ukrainische Folklore Das „Andantino semplice“ beginnt zunächst ganz konventionell mit einem gesanglichen Thema, das von der Flöte vorgestellt und vom Klavier aufgenommen wird. Im Mittelteil aber kippt die Stimmung: Das Tempo zieht abrupt an, aus lyrischer Versenkung wird ein kapriziöses Scherzo. Damit nicht genug, treibt Tschaikowsky den Kontrast auf die Spitze, indem er ein französisches Chanson im Walzertakt zitiert („Il faut s’amuser, danser et rire“) – frivole Pariser Salonmusik auf dem Konzertpodium! Wenn es stimmt, dass Rubinstein Teile des Werks vulgär fand, dürfte er besonders diese Stelle gemeint haben. Demgegenüber gibt sich der letzte Satz eher traditionell: Nach Art eines Rondos erklingen ein rustikal stampfendes und ein schwärmerisches Thema in ständigem Wechsel. Das erste entstammt der ukrainischen Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1877) Folklore, seine Verwendung lässt an eine persönliche Signatur denken, an ein Bekenntnis zur Heimat. Ein solches Bekenntnis freilich war eine zweischneidige Sache: Von Teilen des westeuropäischen Konzertpublikums als interessante Folklore goutiert, war es anderen zu viel des Volkstümlichen. Der bekannte Kritiker Eduard Hanslick sprach in solchen Fällen von „Kosakenlustigkeit“, die in seriösen Kompositionen nichts verloren habe. Zu Hause in Russland wiederum wurde Tschaikowsky von national gesinnten Kollegen aufgrund seiner Vorliebe für klassische – ihrer Meinung nach: überlebte – Formen kritisiert. Nikolaj Rubinstein: Vom Saulus zum Paulus Ironie der Geschichte: Einer derjenigen, die ­entscheidend zum weltweiten Siegeszug des b-Moll-Konzerts beitrugen, war sein ehemals schärfster Kritiker, Nikolaj Rubinstein. Er scheint sein Urteil recht bald revidiert und die Qualität der Komposition erkannt zu haben. Bei wichtigen Aufführungen in St. Petersburg und Moskau dirigierte er das Orchester, später studierte er persönlich den Klavierpart ein und verhalf dem Konzert im Rahmen der Pariser Weltausstellung 1878 zu einem beispiellosen Triumph. Und Tschaikowsky? Auch er gab seine starre Haltung auf und erklärte sich vor Drucklegung des Werks noch zu einigen kompositorischen Änderungen bereit … Marcus Imbsweiler 21 Mercedes-Benz München präsent Partner von Klassik am Odeonsplatz seit 16 Jahren. Anbieter: Daimler AG, Mercedesstraße 137, 70327 Stuttgart Partner vor Ort: Daimler AG, vertreten durch Mercedes-Benz Vertrieb PKW GmbH, Niederlassung München, Mercedes-Benz Center, www.mercedes-benz-muenchen.de und facebook.com/mercedesbenzmuenchen tiert Sternstunden der Klassik. Arnulfstraße 61, 80636 München, Infoline: 089 1206 1111, STRAUSS Richard Strauss: Orchestersuite aus der Komödie für Musik „Der Rosenkavalier“ AV 145 Zwischen Historisieren und Vergegenwärtigen Neben einem „galanten“ Roman aus dem Umkreis der berüchtigten „Liaisons dangereuses“ des Choderlos de Laclos stand vor allem Molières grelle Provinzposse „Monsieur de Pourceaugnac“ Pate bei der Geburt des „Rosenkavalier“ – mit konkreten Handlungsmotiven, Personennamen und Merkmalen einzelner Figuren. Bei der endgültigen Fixierung des Szenariums durch den Dichter Hugo von Hofmannsthal trat dann Molières Farcenkomik immer mehr zurück zugunsten des Seelendramas um Feldmarschallin Marie-Thérèse und ihren jugendlichen Liebhaber Graf Octavian, was zwangsläufig eine Dämpfung des burlesken Intrigenschemas und zugleich eine Psychologisierung der Personenrelationen zur Folge hatte. Im Endprodukt der „Komödie für Musik“ erscheint der Moralismus des Molière entschärft und alles Zeitgebundene der Handlung aufgehoben in einer Art höherer Metaphysik. Hofmannsthals raffinierte Balance zwischen Historisieren und Vergegenwärtigen erklärt nicht zuletzt den immensen Erfolg dieser Oper bis in unsere Zeit. „Das nächste Mal schreib’ ich eine ,Mozart-Oper‘!“ Wer würde Richard Strauss absprechen, dass auch er diese Balance perfekt beherrschte? Als er mit der Komposition des „Rosenkavalier“ beschäftigt war, hatte er kurz zuvor die Parole ausgegeben: „Das nächste Mal schreib’ ich eine ,Mozart-Oper‘!“ und war auch sonst in Wort und Tat für eine stärkere Integration der klassischen und vorklassischen Ästhetik in das moderne Musikschaffen eingetreten. „C’est du Mozart moderne!“, riefen die Besucher eines französischen Musikfestes in München aus, als ihnen der Komponist des „Rosenkavalier“ aus Das Schlafgemach der Feldmarschallin: Bühnenbildentwurf für den ersten Akt der Uraufführung von Alfred Roller 24 STRAUSS seiner im Entstehen begriffenen Oper am Klavier vorspielte. Mit dem „Mondscheinduft“ des Rokoko wollte Strauss die „Elektrizität des 20. Jahrhunderts“ zwar nicht unbedingt neutralisieren, aber doch in milderes Licht, in das des NeoRokoko und Neo-Klassizismus tauchen. Wie schon in „Lila“, einem Fragment gebliebenen Rokoko-Pasticcio des jungen Strauss, sollte im „Rosenkavalier“ die musikalische Aura des späten 18. Jahrhunderts mit der Musik der Gegenwart zu einer neuartigen Einheit verschmelzen. Vom Rokoko zur Walzerseligkeit Hofmannsthal sah ein, dass es an ihm war, einen zarten, „mozartisch“ sangbaren Konversationston zu erfinden, der der stilistischen Idee des Komponisten auf der Ebene des Librettos entsprach. Gleichzeitig plädierte er für ein System von „Zurückhaltungen“, das Dichtung und Musik jeweils eigene Zuständigkeitsbereiche garantieren sollte. Nach dem überraschenden Uraufführungserfolg des „Rosenkavalier“ beeilte er sich jedoch zu betonen: „Ein Werk ist ein Ganzes, und auch zweier Menschen Werk kann ein Ganzes werden. Wer sondert, wird unrecht tun. Die Musik soll nicht vom Text gerissen werden, das Wort nicht vom belebten Bild.“ Genau dieses aber tat Richard Strauss, indem er nicht nur fremde Bearbeitungen seiner „Rosenkavalier“-Musik zuließ, sondern schon bald nach der Dresdner Uraufführung 1911 eine von ihm selbst zusammengestellte „Walzerfolge“ des 3. Akts veröffentlichte. Der Komponist hatte erkannt, dass der von der hohen Kritik zunächst als „historischer Anachronismus“ gebrandmarkte Wiener Walzer nicht nur allgemeinste musikalische Assoziationskräfte im Publikum mobilisierte, sondern auch dem zeitlosen Wien-Begriff Hofmannsthals ein ebenso zeitloses musikalisches Äquivalent an die Seite stellte. Die Walzer des „Rosenkavalier“, zu denen die Anregung übrigens vom Textdichter ausgegangen war, verselbstständigten sich mehr und mehr und wurden schließlich mit der Aura der „Rosenkavalier“-Welt identifiziert. Suiten, Bearbeitungen und kein Ende Eine erste „Rosenkavalier“-Suite war bereits 1911 unter dem Pseudonym N. Nambuat (= Otto Taubmann) erschienen. Weitere Suiten stellten Dirigenten wie Josef Krips, Antal Doráti oder Erich Leinsdorf zusammen. Durchgesetzt hat sich indessen die 1945 bei Boosey & Hawkes verlegte „Rosenkavalier-Suite“ (AV 145), die der polnische Dirigent und damalige Music Director der New Yorker Philharmoniker Artur Rodziński 1944, also noch während des Zweiten Weltkriegs, ohne Wissen und Zustimmung des Komponisten bei seinem damaligen Assistenten Leonard Bernstein in Auftrag gegeben hatte. Strauss, der nach Kriegsende in erheblichen Geldnöten war, stimmte nolens volens ihrer Veröffentlichung zu, obwohl er zeitgleich zu Bernsteins Potpourri im November 1944 eine eigene (und damit authentischere) Konzertfassung seiner „Rosenkavalier“-Musik erstellt hatte. Die Suiten-Version des Komponisten, „für den Konzertgebrauch neu bearbeitet für großes Orchester“ (AV 139), geriet ihm unter der Hand zu einer von der Originalpartitur bisweilen stark abweichenden symphonischen Phantasie, in der die Musik von 1909/ 1910 mit dem Melodie- und Harmoniestil des späten Strauss ein kaum noch auflösbares Amalgam bildet. Doch wie hatte schon Hofmannsthal die originale Opernpartitur charakterisiert? „Die Musik ist unendlich liebevoll und verbindet alles; sie kennt nur ein Ziel: die Eintracht des Lebendigen sich ergießen zu lassen, allen Seelen zur Freude.“ Stephan Kohler 25 RAVEL Maurice Ravel: „Boléro“, Ballet pour orchestre Im Niemandsland zwischen E- und U-Musik Am 27. April 1928 legte der Ozeandampfer „Paris“ am Pier von Le Havre an, unter den Passagieren Maurice Ravel, der soeben eine ausgedehnte Konzerttournee durch die Vereinigten Staaten absolviert hatte. Die Ballettmusik, die er in den folgenden Sommermonaten komponierte, sollte unter dem Namen „Boléro“ eines der berühmtesten Musikstücke aller Zeiten werden, ein elektrisierender Orchestercoup, der noch die Klassik-Hitparaden der Gegenwart beherrscht. Aus heutiger Sicht ist deshalb schwer nachzuvollziehen, dass der Komponist bis kurz vor der Uraufführung davon überzeugt war, „seriöse“ Symphonieorchester würden dieses Stück nie und nimmer in ihr Repertoire aufnehmen. „Alle Welt preist den ,Boléro‘ als mein angeblich ,bestes‘ Werk“, beklagte er sich gegenüber seinem Kollegen Arthur Honegger, „obwohl er doch überhaupt keine Musik enthält …!“ Und als nach einer von Ravel dirigierten Aufführung eine ältere Dame aufschrie, der „Boléro“ sei ja wohl das Werk eines „Verrückten“, meinte der Komponist resigniert, wahrscheinlich habe sie als Einzige im Saal das Stück verstanden … Werken Ravels, die dieser frühkindlichen Sehnsuchtswelt huldigen, sind die 1908 komponierte „Rapsodie espagnole“ und der 20 Jahre später entstandene „Boléro“ nicht nur die bekanntesten, sondern auch die gegensätzlichsten. Von der schillernden Klangwelt der „Rapsodie“ scheint zunächst kein Weg zum melodisch eher unergiebigen, dafür rhythmisch unerbittlichen Ritualtanz des „Boléro“ zu führen, vor dessen Überbewertung schon Ravel selbst gewarnt hatte: Er hielt ihn für „reinen Orchesterstoff ohne Musik“ und wollte ihn ausschließlich als „Experiment in einer sehr speziellen und begrenzten Richtung“ aufgefasst wissen. Das Experimentelle des „Boléro“ äußere sich nach Ravels eigener Einschätzung in seiner höchst ungewöhnlichen Verlaufsstruktur, die aus nichts anderem bestehe als aus einem einzigen, sich langsam steigernden Crescendo: „Es gibt keine Gegensätze und praktisch keine Erfindung. Die Themen sind unpersönlich – Volksmelodien der üblichen spanisch-arabischen Art. Die Orchesterbehandlung ist stets einfach und unkompli- Ritualtanz und Experiment Klang und Rhythmik von Ravels Musik waren seit frühester Jugend vernetzt mit einer musikalischen Bewusstseinsschicht, die ihm seine baskische Mutter durch Vorsingen spanischer Volkslieder schon als Kind vermittelt hatte; ihr verdankte Ravel seine Liebe zur spanischen Folklore, deren Vokabular ihm wie eine zweite „Muttersprache“ vertraut war. Von den zahlreichen 26 Der Beginn des „Boléro“ in der Handschrift des Komponisten RAVEL ren sollte. Dennoch gab es 1928 in Bronislawa Nijinskas Choreographie der Uraufführung eine regelrechte „Handlung“: Sie spielte sich in einem nur mäßig erleuchteten und ausschließlich von Männern besuchten Café in Spanien ab, wo eine junge Frau, von den Gästen des Lokals zunächst völlig unbeachtet, auf einer Art Podium einen Boléro tanzt. Erst nach und nach weckt sie das Interesse der Männer, die von der Schönheit der Tänzerin immer mehr fasziniert und vom Boléro-Rhythmus allmählich hypnotisiert sind. Die „Danse générale“ aller Beteiligten verdichtet sich zu einer ekstatischen Apotheose. Maurice Ravel (1925) ziert – ohne den geringsten Versuch, ,Virtuosität‘ zu produzieren …“ „Ballett für Orchester“ Die Entstehung des „Boléro“ ist untrennbar mit der Tänzerin Ida Rubinstein verbunden, die für einen an der Pariser Oper geplanten BallettAbend Arthur Honegger, Darius Milhaud und nicht zuletzt Ravel gebeten hatte, Werke von Bach, Schubert, Liszt und Isaac Albéniz zu orchestrieren. Ravels Aufgabe war es, sechs Tänze aus Albéniz’ berühmten Klavierzyklus „Ibéria“ zu transkribieren, was schließlich aus Copyright-Gründen verworfen werden musste. An die Stelle der Transkription trat ein zunächst „Fandango“ betiteltes Originalwerk, das wenig später in „Boléro“ umbenannt und im Oktober 1928 in Paris fertiggestellt wurde. Mit „Ballett für Orchester“ entschied sich Ravel für einen rätselhaften, höchst ambivalenten Untertitel, der wohl auf die „Inhaltslosigkeit“ und den hohen Abstraktionsgrad der Musik anspielen und konzertante Aufführungen von vornherein legitimie- Klarheit statt Hektik Ravel selbst dirigierte den „Boléro“ stets in einem eher gemäßigten und vor allem gleichbleibenden Tempo. Er reagierte wütend auf hektische, ja reißerische Darbietungen, unter denen Toscaninis Dirigat mit den New Yorker Philharmonikern 1930 in Paris für ihn einen interpretatorischen Tiefpunkt darstellte. Der Komponist bevorzugte Furtwänglers Temponahme und prägte, auf den extremen Gegensatz zwischen beiden Versionen anspielend, den Aphorismus: „Wenn man den ,Boléro‘ schnell spielt, so scheint er lang; wenn man ihn aber langsam spielt, so scheint er kurz.“ Ravels Votum für eine romanisch-klare Interpretation sollte ernst genommen werden, weil im „Boléro“ tänzerische Struktur, spanisches Idiom und satztechnische Raffinesse so eng verwoben sind, dass das Resultat eine einzigartige Symbiose französischer Imaginationskraft und spanischer Klangwirklichkeit darstellt. Frankreich blickt in einen magisch-bunten Spiegel, aus dem es geheimnisvoll verwandelt als Spanien zurückblickt. Und so trägt das vielleicht schönste, phantasievollste Geschenk, das Frankreich Spanien je gemacht hat, den Namen Maurice Ravels. Stephan Kohler 27 »… jetzt, mit Mariss Jansons, ist eine Intensität der musikalischen Übereinstimmung erreicht, die frappiert. Sie zeigt, bis wohin orchestrale Kultur im besten Fall reichen kann.« Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung SymphonieorcheSter deS BayeriSchen rundfunkS im aBonnement 2016/2017 Abo b HErKUlEssAAl Abo C HErKUlEssAAl Abo D HErKUlEssAAl Abo s PHIlHArMoNIE rYAN WIGGlEsWorTH & MArK PADMorE ANDrIs NElsoNs & HÅKAN HArDENbErGEr ZUbIN MEHTA & MArTIN GrUbINGEr MArIss JANsoNs & rUDolF bUCHbINDEr YANNICK NÉZET-sÉGUIN & FrANK PETEr ZIMMErMANN bErNArD lAbADIE & KrIsTIAN bEZUIDENHoUT YANNICK NÉZET-sÉGUIN & VEroNIKA EbErlE DANIEl HArDING & brYN TErFEl MArIss JANsoNs & WAlTrAUD MEIEr MArIss JANsoNs MArIss JANsoNs & EMANUEl AX sIr JoHN ElIoT GArDINEr FrANZ WElsEr-MÖsT GUsTAVo DUDAMEl lAHAV sHANI & rUDolF bUCHbINDEr JIŘÍ bĚloHlÁVEK & MAGDAlENA KoŽENÁ € 42-195 (4 Konzerte Herkulessaal) € 58-234 (4 Konzerte Philharmonie) Abonnementbüro, Arnulfstraße 4, 80335 München, Mo-Fr 9-16 Uhr Telefon: 0 800 5900 595 (gebührenfrei, Inland), Telefon: +49 89 55 80 80 (international) Telefax: +49 89 5900-1842326, E-Mail: [email protected] www.br-so.de BIOGRAPHIE Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und Andris Nelsons wichtige Partner. Neben den zahlreichen Auftritten und Aufnahmen in München sowie in anderen Städten des Sendegebiets führen ausgedehnte Konzertreisen das Orchester regelmäßig durch nahezu alle europäischen Länder, nach Japan sowie nach Südund Nordamerika. Den verschiedenen programmatischen Schwerpunkten der bisherigen Chefdirigenten Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis und Lorin Maazel verdankt das Orchester sein breit gefächertes Repertoire und Klangspektrum. 2003 wurde Mariss Jansons Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks. Seit 2004 ist das Orchester „Orchestra in Residence“ bei den Osterfestspielen des Lucerne Festivals, 2006 wurde es für seine Einspielung der 13. Symphonie von Dmitrij Schostakowitsch mit dem Grammy geehrt. Bei einem Orchesterranking der Zeitschrift „Gramophone“, für das international renommierte Musikkritiker nach „The world’s greatest orchestras“ befragt wurden, belegte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks den sechsten Platz. Foto: Peter Meisel Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zu einem international renommierten Klangkörper. Besonders die Pflege der Neuen Musik hat eine lange Tradition, gehören die Auftritte im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten „musica viva“ doch von Beginn an zu den zentralen Aufgaben des Orchesters. Viele renommierte Gastdirigenten wie beispielsweise Igor Strawinsky, Darius Milhaud, Richard Strauss, Clemens Krauss, Erich und Carlos Kleiber, Charles Munch, Ferenc Fricsay, Otto Klemperer, Karl Böhm, Günter Wand, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang Sawallisch haben das Symphonie­ orchester in der Vergangenheit nachhaltig geprägt. Als einziges deutsches Orchester hat das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks über viele Jahre auch mit Leonard Bernstein zusammengearbeitet. Heute sind Bernard Haitink, Herbert Blomstedt, Riccardo Muti, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, Franz WelserMöst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin 29 GÖTTER FUNKE DIE CD ZUM KONZERT Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Leitung: Mariss Jansons CD 900139 Bild © http://www.freepik.com EBENFALLS ERHÄLTLICH Daniel Harding beim BR-KLASSIK Label Schumann: Faustszenen CD 900122 www.br-klassik.de Mahler: Symphonie Nr. 6 CD 900132 Erhältlich im Handel und im BRshop / www.br-shop.de BIOGRAPHIE Daniel Harding, 1975 in Oxford geboren, begann seine dirigentische Laufbahn als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra und von Claudio Abbado bei den Berliner Philharmonikern. Verpflichtungen als Musikdirektor führten ihn zur Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997–2003) sowie zum Mahler Chamber Orchestra (2003–2011), das ihn mit dem Titel Conductor Laureate auf Lebenszeit geehrt hat. Seit 2007 steht er dem Schwedischen RadioSymphonieorchester vor. Zusätzlich übernimmt er im Herbst 2016 die Leitung des Orchestre de Paris, dessen Heimstätte der spektakuläre Neubau der Philharmonie de Paris von Jean Nouvel ist. Darüber hinaus ist Daniel Harding Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra und Künstlerischer Direktor der Ohga Hall im japanischen Karuizawa. Als Music Partner ist er außerdem dem New Japan Philharmonic Orchestra verbunden. Gastauftritte führen Daniel Harding zu renommierten Orchestern wie den Berliner und Wiener Philharmonikern, der Dresdner Staatskapelle, dem Concertgebouworkest Amsterdam sowie dem Philadelphia, dem New York Philharmonic, dem Los Angeles Philharmonic, dem Boston Symphony und dem Chicago Symphony Orchestra. Als Operndirigent hat er sich u. a. mit Produktionen Foto: Julian Hargreaves Daniel Harding an der Mailänder Scala, am Royal Opera House Covent Garden in London, an den Staatsopern in Berlin, München und Wien sowie bei den Salzburger Festspielen einen Namen gemacht. Regelmäßig ist er auch beim Festival in Aix-en-Provence zu erleben. Für seine Aufführungen der „Cavalleria rusticana“ und „Pagliacci“ an der Mailänder Scala 2011 wurde er mit dem renommierten Abbiati-Preis geehrt. Auch viele seiner CDs wurden prämiert, so die Aufnahmen von Mozarts „Don Giovanni“, Brittens „Billy Budd“ und „The Turn of the Screw“. Daniel Harding ist Chevalier de l’ordre des arts et des lettres und Mitglied der Royal Swedish Academy of Music. 31 Manchmal ist das Leben eine Sinfonie. Zeit für Musik Augsburg 102.1 | Hof 102.3 | Ingolstadt 88.0 | Lindau 87.6 | München 102.3 | Nürnberg 87.6 | Passau 95.6 | Regensburg 97.0 | Würzburg 89.0 | Bayernweit im Digitalradio DAB+ | Bundesweit digital im Kabel | Europaweit digital über Satellit Astra 19,2 Grad Ost | Weltweit live im Internet facebook.com/brklassik br-klassik.de BIOGRAPHIE Chor des Bayerischen Rundfunks in aller Welt. Gastspiele führen den Chor u. a. nach Japan sowie zu den Festivals in Luzern und Salzburg. Europäische Spitzenorchester, darunter die Berliner Philharmoniker, das Amsterdamer Concertgebouworkest und die Sächsische Staatskapelle Dresden, schätzen die Zusammenarbeit mit dem BR-Chor. In jüngster Vergangenheit konzertierte der Chor mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Andris Nelsons, Bernard Haitink, Daniel Harding, Christian Thielemann und Robin Ticciati. In den Reihen musica viva (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) und Paradisi gloria (Münchner Rundfunkorchester) sowie in den eigenen Abonnementkonzerten profiliert sich der Chor regelmäßig mit Uraufführungen. Im Bereich der Nachwuchsförderung von Chordirigenten engagiert er sich im Rahmen eines vom Bayerischen Rundfunk initiierten Dirigierforums, das bereits drei Mal stattgefunden hat. Für seine CD-Einspielungen erhielt der Chor zahlreiche hochrangige Preise, darunter den ECHO Klassik 2014 („Ensemble des Jahres“) für die beim hauseigenen Label erschienene CD mit Werken von Schnittke und Pärt. Foto: Johannes Rodach Der Chor des Bayerischen Rundfunks wurde 1946 gegründet. Sein künstlerischer Aufschwung verlief in enger Verbindung mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, deren beider Chefdirigent seit 2003 Mariss Jansons ist. Daneben wurde Peter Dijkstra 2005 zum Künstlerischen Leiter berufen, der u. a. in Zusammenarbeit mit den beiden Orchestern des BR vielfältige Programme in der Abonnementreihe des Chores vorgestellt hat. Schwerpunkte seiner Arbeit bildeten auch zeitgenössische Vokalmusik sowie die Kooperation mit Originalklangensembles wie Concerto Köln, B’Rock oder der Akademie für Alte Musik Berlin. Mit Ende dieser Spielzeit legt Peter Dijkstra nach elf Jahren höchst erfolgreicher Arbeit sein Amt als Künstlerischer Leiter nieder. Seine Nachfolge tritt zu Beginn der Saison 2016/2017 der britische Chordirigent Howard Arman an. Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität und der stilistischen Vielseitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs von der mittelalterlichen Motette bis zu zeitgenössischen Werken, vom Oratorium bis zur Oper umfasst, genießt das Ensemble höchstes Ansehen 33 BIOGRAPHIEN Die Berlinerin Annette Dasch ist eine der führenden Sopranistinnen unserer Zeit. Zu ihren wichtigsten Rollen zählen Donna Elvira, Contessa, Fiordiligi, Elisabeth und Eva, mit ihnen ist sie zu Gast an den großen Opernhäusern der Welt, wie der Bayerischen Staatsoper München, der Mailänder Scala, der Staatsoper Berlin, dem Royal Opera House Covent Garden in London sowie der Met in New York. 2010 und 2013 war sie die umjubelte Elsa im Bayreuther „Lohengrin“. Bei den Salzburger Festspielen ­triumphierte sie 2007 als Haydns Armida, „die nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch bezauberte“ (FAZ). Ihre jüngsten Opern-Debüts feierte Annette Dasch im Februar 2015 am Opernhaus Zürich in der Titelpartie von Martinůs „Juliette“ und im Mai 2016 an der Pariser Opéra Bastille als Cordelia in Reimanns „Lear“. Im Juli 2017 wird sie im Rahmen der Münchner Opernfestspiele als Rezia in Webers „Oberon“ zu erleben sein. Auch als Konzertsängerin tritt Annette Dasch regelmäßig in Erscheinung. Mit der Sopran-Partie in der Neunten Symphonie wirkte sie unlängst in Sir Simon Rattles Berliner Beethoven-Zyklus mit. Seit 2014 ist sie Trägerin des Bundesverdienstkreuzes am Bande. 34 Foto: Julia Wesely Elisabeth Kulman Foto: Manfred Baumann Annette Dasch Die österreichische Sängerin Elisabeth Kulman erhielt ihre Ausbildung an der Wiener Musik­ universität bei Helena Lazarska und debütierte 2001 als Pamina an der Wiener Volksoper. Danach feierte sie erste Erfolge als Sopranistin, bevor sie 2005 in das Mezzosopran- und Altfach wechselte. Zu ihren wichtigsten Partien zählen Fricka, Erda und Waltraute („Der Ring des Nibelungen“), Orlofsky („Die Fledermaus“) und Carmen. Als begehrte Solistin tritt Elisabeth Kulman in großen Musikmetropolen wie Paris, Wien, London und München regelmäßig mit den weltbesten Orchestern und Dirigenten auf, wobei sie eine besonders enge Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt verband. Seit 2015 konzentriert Elisabeth Kulman ihre künstlerische Tätigkeit auf Liederabende (gemeinsam mit ihrem langjährigen Klavierpartner Eduard Kutrowatz), Konzerte und konzertante Opernaufführungen. Ihre besondere Liebe gilt unkonventionellen Projekten wie „Mussorgsky Dis-Covered“ mit einem internationalen Jazzquartett oder „Hungaro Tune“ mit Symphonie­orchester und Jazz­ solisten. Ihr neues Soloprogramm „La femme c’est moi“ präsentiert Stücke von „Carmen“ bis zu den Beatles. BIOGRAPHIEN Der britische Tenor Andrew Staples begann seine musikalische Laufbahn als Chorknabe an der St. Paul’s Cathedral in London. Er studierte am King’s College in Cambridge und erhielt das Peter-PearsStipendium der Britten Pears Foundation, mit dem er seine Ausbildung bei Ryland Davies am Royal College of Music in London fortsetzte. 2007 gab der Tenor mit Jaquino („Fidelio“) sein Debüt am Royal Opera House Covent Garden in London. Er verkörperte Belfiore in Mozarts „La finta giardiniera“ am Prager Nationaltheater und am Théâtre de la Monnaie in Brüssel und Narraboth in Strauss‘ „Salome“ an der Hamburgischen Staatsoper sowie Tamino („Die Zauberflöte“) beim Lucerne Festival. Auf dem Konzertpodium arbeitet Andrew Staples mit renommierten Orchestern und Dirigenten zusammen und singt Werke wie Schumanns „Das Paradies und die Peri“, Brittens „War Requiem“, Mahlers „Das Lied von der Erde“ und Mozarts Requiem. In dieser Saison trat er bereits als Konzertsänger mit den Berliner Philharmonikern, dem BBC Symphony Orchestra und dem Philadelphia Orchestra in Erscheinung. Außerdem übernahm er im Mai kurzfristig die Partie des Lukas in Haydns „Jahreszeiten“ mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Sir Simon Rattle. Foto: Sim Canetty-Clarke Gerald Finley Foto: askonasholt.co.uk Andrew Staples Der gebürtige Kanadier, der am Royal College of Music London, am King’s College in Cambridge und im National Opera Studio London studierte, ist vor allem durch seine Interpretationen der großen Bariton-Partien Mozarts bekannt geworden. Diese führten ihn an die Opernhäuser in New York, Wien, München, Paris und London sowie wiederholt zu den Salzburger Festspielen. Sein Repertoire umfasst weiterhin Hans Sachs („Die Meistersinger von Nürnberg“), Golaud („Pelléas et Mélisande“), Jago („Otello“) sowie die Titelrolle in „Evgenij Onegin“. Auch in der zeitgenössischen Oper ist Gerald Finley zuhause: Er sang u. a. in Mark-Anthony Turnages „Anna Nicole“ und „The Silver Tassie“, in Kaija Saariahos „L’amour de loin“ und den J. Robert Oppenheimer in John Adams’ „Doctor Atomic“ unter Alan Gilbert an der New Yorker Met. Einen weiteren Schwerpunkt in seinem Schaffen nimmt das Lied ein. In der langjährigen Zusammenarbeit mit dem Pianisten Julius Drake ist eine Reihe von CDs entstanden, u. a. mit Liedern von Barber, Ives, Ravel und Schumann. Im Mai 2017 wird Gerald Finley in der Titelrolle von Rossinis „Guillaume Tell“ an der Bayerischen Staatsoper in München zu erleben sein. 35 BEETHOVEN Ludwig van Beethoven: „Leonoren-Ouvertüre“ Nr. 3 C-Dur op. 72 Heroische Aufbruchsstimmung Sei es aus Zeitmangel, Bequemlichkeit oder praktischem Geschäftssinn – Gioachino Rossini hatte keinerlei Skrupel, seinem Publikum ein und dieselbe Ouvertüre zu vier verschiedenen Opern vorzusetzen. Für einen Komponisten wie Ludwig van Beethoven war eine solche „Wiederverwertung“ undenkbar, betrachtete er die Ouvertüre doch als Einstimmung auf den spezifischen Gehalt des darauffolgenden Dramas. Deswegen hätte er das Beispiel seines italienischen Kollegen zwar nicht gleich umkehren und zu seiner einzigen Oper vier Ouvertüren schreiben müssen, doch „Fidelio“ war nun einmal sein „Schmerzenskind“. Fast zehn Jahre lang unterzog Beethoven sein singuläres Bühnenwerk immer wieder tiefgreifenden Umarbeitungen, die ihm jedes Mal eine neue Ouvertüre zu erfordern schienen. Die Geschichte von der wackeren Leonore, die als Mann verkleidet ihren Gatten aus dem Kerker befreit, beruht auf einer wahren Begebenheit aus der Zeit der Französischen Revolution und war bereits durch Pierre Gaveaux, Ferdinando Paër und Simon Mayr vertont worden. Im Zentrum dieser Opern stand das politisch unbedenkliche Thema der ehelichen Treue, Tugend und Sittlichkeit. Erst Beethoven in seiner Begeisterung für die Ideale der bürgerlichen Aufklärung verlieh dem Stoff eine neue gesellschaftsethische Dringlichkeit. Eben zu jener Zeit, als er das Titelblatt seiner ursprünglich Napoleon gewidmeten „Eroica“ nach dessen Kaiserkrönung in wütender Enttäuschung zerriss, schuf er mit „Fidelio“ seine eigene Vision von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit. Leonores private Gattenliebe wurde dabei zur allgemeinen 36 Die Kerkerszene aus der Freskenfolge zu „Fidelio“ von Moritz von Schwind in der Wiener Staatsoper Menschheitsliebe überhöht, die konventionelle Rettungsoper wuchs über sich selbst hinaus zum symbolischen Sieg der Freiheit über die Tyrannei. „In göttlichem Ingrimme“ Auf die ungewöhnliche ethisch-politische Tragweite des Werks vorzubereiten, war nun die schwierige Aufgabe der Ouvertüre. Den ersten Versuch verwarf der Komponist, noch bevor die Oper das Licht der Bühne erblickte. Beethovens Adlatus Schindler berichtet, dass die erste „Leonoren-Ouvertüre“ bei einer Probeaufführung als „zu leicht und den Inhalt des Werkes zu wenig bezeichnend“ beurteilt worden war. „Dank euch, Wiener von 1805, dass euch die erste nicht ansprach, bis Beethoven in göttlichem Ingrimme eine nach der anderen hervorwühlte“, schrieb Robert Schumann 1840 nach dem Besuch eines Leipziger Gewandhaus-Konzerts, in dem Felix Mendelssohn erstmals alle vier Ouvertüren zu „Fidelio“ hintereinander dirigiert hatte. BEETHOVEN Die zweite „Leonoren-Ouvertüre“ erklang bei der Wiener Uraufführung des „Fidelio“ im Dezember 1805 wenige Tage nach dem Ein­ rücken von Napoleons Truppen. Unter diesen Umständen wagten sich so wenige Besucher ins Theater, dass die Oper nach nur zwei Wiederholungen abgesetzt wurde. Beethoven kümmerte dies wenig, denn er war ohnehin noch unzufrieden mit der Gestalt seines ersten Bühnensprösslings. Energisch setzte er den Rotstift an und präsentierte den von drei auf zwei Akte verkürzten „Fidelio“ im Folgejahr erneut – zusammen mit der frisch komponierten dritten „Leonoren-Ouvertüre“, die sich im thematischen Aufbau an ihre Vorgängerin anlehnt, jedoch eine deutlich gestraffte „Adagio“-Einleitung aufweist. „Unaufhörliche Dissonanzen“ und überschäumender C-Dur-Jubel Diesmal war das Publikum durchaus angetan, und selbst die Kritik äußerte sich lobend – freilich nicht ohne Einschränkungen: „Die Musik ist meisterhaft und B. zeigte, was er auf dieser neu angetretenen Bahn in der Zukunft wird leisten können. Die Ouvertüre hingegen missfällt wegen der unaufhörlichen Dissonanzen und des überladenen Geschwirres der Geigen fast durchgehends, und ist mehr eine Künstelei als eine wahre Kunst.“ Dem Rezensenten der „Zeitung für die elegante Welt“ war offenbar der enge dramatische Zusammenhang der Ouvertüre mit der Handlung des „Fidelio“ entgangen. Dabei führt uns gleich nach den Eröffnungstakten das wehmütige Motiv aus Florestans Arie „In des Lebens Frühlingstagen“ in das düstere Verließ des Tyrannen Pizarro und exponiert somit die Ausgangssituation des Dramas. Das schwungvoll aufsteigende Thema, das den „Allegro“-Teil beherrscht, ist zwar kein Zitat aus der Oper, doch evoziert es genau jene heroische Aufbruchsstimmung, die das ganze Werk beseelt. Leonores heldenmütiger Versuch, Pizarro mit Waffengewalt an der Ermordung ihres Gatten zu hindern, wäre dennoch beinahe gescheitert. Diese wahrhaftig nicht „harmonische“ Szene rechtfertigt die als „Künstelei“ beanstandeten Dissonanzen der Ouvertüre. Umso wirkungsvoller ist die Peripetie der Handlung, die in Vorspiel und Oper durch die aus der Ferne tönende Trompetenfanfare eingeleitet wird: Sie signalisiert die rettende Ankunft des Ministers, der den Tyrannen zur Rechenschaft ziehen und allen Gefangenen die Freiheit schenken wird. Davon kündet der überschäumende C-Dur-Jubel, in den die Ouvertüre mündet. Obwohl der „Fidelio“ von 1806 durchaus erfolgreich war, zog Beethoven die Partitur erneut zurück – diesmal aufgrund finanzieller Differenzen mit dem Theaterdirektor. In den folgenden Jahren gelangte der selbstkritische Meister offenbar zu der Erkenntnis, dass ein dramaturgisch aufgebautes Vorspiel die Handlung eher vorwegnähme, als sie vor­ bereite. Die 1814 uraufgeführte dritte und endgültige Gestalt seines „Schmerzenskindes“ erhielt daher auch ein neues Vorspiel: die wesentlich kürzere „Fidelio“-Ouvertüre in E-Dur. Sie weist keinen thematischen Bezug zur Oper auf wie ihre älteren Schwestern in C-Dur. Alle vier sind sie – wie Robert Schumann schrieb – „ein denkwürdiges Zeugnis einesteils des Fleisses und der Gewissenhaftigkeit, andernteils der wie im Spiel schaffenden und zerstörenden Erfindungskraft dieses Beethoven, in den die Natur nun einmal verschwenderisch niedergelegt, wozu sie sonst tausend Gefäße braucht.“ Alexandra Maria Dielitz 37 SCHUMANN Robert Schumann: „Nachtlied“ für Chor und Orchester op. 108 Nacht-Mythos der Romantik Natur und Wald sind zentrale Themen der romantischen Lyrik, und gleichermaßen beherrscht die Nacht die Gedankenwelt der Romantiker. Im Gegensatz zur hektischen Betriebsamkeit eines arbeitsreichen Tages mit dem Lärmen der zunehmenden Industrialisierung beschworen die Dichter die Nacht als beglückende Zuflucht für ihr Denken: Sie lobten die schöpferische Stille, aber auch die Wonnen der Liebe, sie gruselten sich vor der undurchdringlichen Finsternis oder erschauerten beim Betrachten des Universums und zeigten Demut vor dem Schöpfer. Die Nacht mit ihrem „bestirnten Himmel über uns“ (Kant) wurde zum „Mondnacht bei der Ruine“, Gemälde von Johan Christian Clausen Dahl (1819) Mythos. „Muß immer der Morgen wiederkommen?“, seufzte Novalis in seinen „Hymnen an die Nacht“ und wollte lieber ins Dunkel gehüllt bleiben. Eichendorff schuf in seinem Gedicht „Mondnacht“ („Es war, als hätt der Himmel / Die Erde still geküßt“) das vermutlich schönste Bild unter sternenklarem Himmel: „Und meine 38 Seele spannte / Weit ihre Flügel aus, / Flog durch die stillen Lande, / Als flöge sie nach Haus.“ Und nachdem Mörike „Um Mitternacht“ noch den keck sprudelnden Quellen gelauscht hatte, drängte sich ihm ein elegisches Bild der langsam verstreichenden Nachtstunden auf: „Gelassen stieg die Nacht ans Land, / Lehnt träumend an der Berge Wand, / Ihr Auge sieht die goldne Waage nun / Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn.“ Nachtgedichte zählen neben der Liebeslyrik zum Schönsten, was die Romantiker an Poesie hervorgebracht haben. Mit feinem Pinselstrich Robert Schumann beschäftigte sich als Buchhändlersohn von klein auf mit Literatur, daher ließ er sich gern von der Lyrik seiner Zeitgenossen zum Komponieren anregen: Er schuf poetische Miniaturen für Klavier solo, die den Wald, die Natur und die Nacht verherrlichen wie in den „Waldszenen“ op. 82 oder den „Nachtstücken“ op. 23. In den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts schrieb er eine große Anzahl von Liedern, die aus seiner intensiven Beschäftigung mit der rhythmisch gebundenen Sprache resultierten. Zu einer der interessantesten Gedichtvertonungen Schumanns gehört Hebbels dreistrophiges „Nachtlied“. Dabei verwundert es zunächst, dass er Hebbels Verse nicht – wie der Titel eigentlich suggeriert – einem Sänger anvertraute, sondern einem Chor, dass er die Begleitung nicht für einen Pianisten schrieb, sondern auf ein Orchester aufteilte, dass er also nicht die intime, leise Form des Klavierlieds wählte, sondern ein Chor-Orchesterwerk Rathaus Branchenbuch Veranstaltungen Kino Restaurants www.muenchen.de SCHUMANN Robert Schumann (1844) konzipierte. Das Auffächern in vokale wie instrumentale Klangfarben und -flächen entsprach aber ganz dem kreativen Deutungswillen Schumanns. Wie mit feinem Pinselstrich wählte er die Klangfarben aus: hier ein lang gehaltener Hornton, dort zwischen den Chorblöcken eine zarte Oboenstimme, da ein prägendes Thema in der Klarinette. Daher wäre für Schumann auch die Vertonung des Gedichts als Strophenlied undenkbar gewesen, denn jede der Strophen Hebbels enthält eine andere Aussage, die sich nicht zur gleichen Musik darstellen ließe. Auf je ein Schlagwort reduziert, ergeben sich für die drei Strophen folgende inhaltlich-atmosphärischen Aussagen: Naturbetrachtung – Angst(zustände) – Schlaf. Diese drei Abschnitte prägen deutlich den Charakter der Musik: Zwei zarte Abschnitte rahmen einen heftig bewegten Mittelteil – und damit entspricht die literarische Form dem gängigen Liedschema A-B-A. Bedrohung und Besänftigung Im Pianissimo und „ziemlich langsamen“ Tempo über einem zarten Klanggrund der Flöten und Violinen setzen die dunkel timbrierten Bratschen mit einer wiegenden Melodie ein. Dieses Thema prägt das Vorspiel und wird sogar in den beiden anderen Strophen gleich einer Erinnerung wiederaufgegriffen. Außerdem weist die kurze symphonische Einleitung lautmalerisch auf die ersten Verse des Chores voraus: „Quellende, schwellende Nacht“. Sept-NonenAkkorde und Tonrückungen gehören zur Tonsprache und zum Ausdruckskanon Schumanns. 40 Sie tragen zum „romantischen“ Tonfall des „Nachtlieds“ mit seinen spannungsvollen Dissonanzgängen bei. Neue Motive mit schnellen Akkord-Repetitionen lösen den ruhigen Melodiefluss ab und leiten einen plötzlichen Stimmungswechsel ein. Die Geräusche des nächtlichen Waldes rufen urplötzlich Angstgefühle hervor („Herz in der Brust wird beengt“), sie bilden die aufgewühlte Atmosphäre des Mittelteils. Eine laute, heftig gezackte Bewegung in den tiefen Instrumenten spiegelt die innere Erregtheit („Riesenhaft fühle ich’s weben“), die das lyrische Ich ergriffen hat. Zum dritten Teil hin verliert sich diese bedrohliche Stimmung wieder und gibt einem weit ausgebreiteten, eng verwobenen Schlussteil Raum: „Da nahst du dich leis’“. Schumann durchsetzt die imitierenden Stimmeinsätze mit Vogelstimmenmotiven in Klarinette und Oboe. Erschöpft von den nächtlichen Eindrücken fordert der Chor zum Schlafen auf, nachdem die Angst vor der Nacht endgültig vertrieben ist. Immer leiser werden die Klangflächen, die Musik verlischt. Schumann widmete die Komposition dem Dichter, und die Antwort Friedrich Hebbels dürfte ihm größte Freude bereitet haben: „Ich habe das Gedicht immer lieb gehabt und es bis auf den heutigen Tag lieb behalten, bin aber erst durch Ihre Musik, die mich in die Heidelberger Dämmernacht, in der es entstand, ganz zurückführte, zu der Erkenntnis gekommen, daß der Dichter so ahnungsreichen Natur- und Seelenmomenten doch nur die äußersten Umrisse abgewinnt und daß das Leben durch die verwandte Kunst hinzugetan werden muß.“ Ein größeres Kompliment wird Robert Schumann selten erhalten haben. Renate Ulm Münchens stilvollste Adresse für zeitloses Wohnen. Rolf Benz 50 Design Norbert Beck Rolf Benz + PIURE. by böhmler Ludwigpalais Von-der-Tann-Str. 2 80539 München T: 089 856 383 05 www.rolfbenz-piure.de BEETHOVEN Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125 Schrecken und Freude Am Anfang ist nur eine Quinte. Kein Thema, keine Harmonie, klingende Leere, das Nichts. Dann blitzen einzelne Funken auf, verdichten sich und zünden: Mit einem polternden Dreiklang ist das Thema da – wuchtig, gewaltig, erschreckend. So beginnt keine normale Symphonie. „Es graut mir vor’m Anfange so großer Werke. Bin ich drin: Da geht’s wohl“, soll Beethoven im Sommer 1822 gesagt haben. Krankheiten, die vollständige Ertaubung und der Kampf um seinen Neffen Karl hatten seine Schaffenskraft geschwächt. Zwar hatte ihn der Wiener Kongress 1814/1815 auf den Gipfel seiner Popularität gebracht, doch mit dem Ende der napoleonischen Epoche sank auch Beethovens Stern. Nun ging das breite Publikum zu Rossini! Immerhin lud ihn 1817 die Philharmonic Society nach London ein, um dort zwei neue Symphonien vorzustellen. Das Gastspiel scheiterte an Beethovens Spesenforderung, doch die Symphonien reizten ihn. Eine davon dachte er sich als religiös gefärbtes Werk, „wo alsdann im letzten Stück oder schon im Adagio die Singstimmen eintreten“. Davon unabhängig plante er eine Komposi­ tion über Schillers „Ode an die Freude“. Beethoven sammelte Einfälle, aber seine Vorstellungen über diese Werke blieben vage und unschlüssig. Erst als Ende 1822 das Geschäft mit London – 50 Pfund Sterling für eine neue Symphonie – zustande kam, ging es voran, zumindest mit den ersten Skizzen. London musste aber noch bis Dezember 1824 auf die Partitur warten. Inzwischen hatte Beethoven seine Neunte schon in Wien uraufgeführt – wohl auch in der Hoffnung auf einige zusätzliche Gulden. 42 Dramatischer Kampf „Gleich einem feuerspeienden Berge sprengt da Beethovens gewaltige Einbildungskraft die das Toben seines inneren Feuers hemmende Erde ...“ So empfand der Rezensent der zweiten Aufführung am 23. Mai 1824 den ersten Satz („Allegro ma non troppo e un poco maestoso“). Schon das Hauptthema sprengt das übliche Format. Dem niederschmetternden ersten Teil folgt ein Aufbäumen, diesem wiederum ein Zusammensinken in die Leere des Quintklangs. Damit ist der tragische Verlauf dieses Satzes vorgezeichnet. Eine freundliche, lyrische Gesangsphrase (in der manche eine Vorahnung der Freudenmelodie hören) leitet über in den Seitensatz. Doch auch hier dringen Elemente des Hauptthemas ein, zerreißen das zarte Geflecht der Bläserstimmen: Der Kampf ist bereits im Gang, bevor die große, dramatische Durchführung überhaupt begonnen hat. Unerhört dicht und widerborstig ballen sich dort die Motive, ein explosives Gemisch, das sich in einem schrecklichen Ausbruch der Reprise entlädt. Buchstäblich „vernichtend“ ist der Anfang wieder da, und im vollen Orchester gewinnt die Leere eine physisch überwältigende Macht. Wie soll die Musik jetzt noch eine gute Wendung nehmen? Eine Aufheiterung ­versucht gegen Ende das Horn: Wie aus der Ferne leuchtet D-Dur, und das aggressive Hauptthema scheint sich zu besänftigen. Doch diese Entwicklung verebbt kraftlos und mündet in einen unheimlichen Trauermarsch über chromatisch schwankendem Terrain. Dann zeigt das Hauptthema noch einmal seine nackte Gewalt. Alle Entwicklungen und Veränderun- BEETHOVEN paukt“ – wobei allerdings die Pauke beim letzten Mal selbst den richtigen Schlag verfehlt! Die Tonart d-Moll, der fast unablässig wiederholte und manchmal brutal auf den Hörer einschlagende Rhythmus, der Strudel des rauschhaften Tanzes: Eigentlich ist es ein grimmiger Humor, der nicht unbedingt zum Schmunzeln einlädt. Die Tongewalten des ersten Satzes wirken nach, entfesselte Mächte treiben ihr Spiel. Nur das „Trio“ in D-Dur wirkt sehr freundlich, wie ein Tänzchen von Landleuten auf einer Frühlingswiese. Kann man lachen, wenn die Ausgelassenheit am Schluss von den Schreckschüssen weggefegt wird? Ludwig van Beethoven, Ölgemälde von Ferdinand Georg Waldmüller (1823) Sphären von Innerlichkeit gen haben sich im Kreis herum gedreht. Darin liegt die Tragik dieser Musik. Der das „Adagio molto e cantabile“ einleitende Bläserklang führt weit weg, in eine mild leuchtende, von tiefstem Frieden geprägte Innenwelt. Zwei verschiedene Sphären von Innerlichkeit verschränken sich: Einem feier­ lichen, in sich ruhenden Gesang (der oft als Gebet empfunden wird) folgt eine sinnlichere, sehnsüchtige, sanft bewegte Melodie. Die Musik gleitet von B-Dur nach D-Dur, das wiederum die Zieltonart des Werkes andeutet. Da allerdings der Grundton fehlt (im Bass liegt ein „a“), schwebt diese Episode wie ein Traum­ gebilde im Raum. In die folgenden Variationen des „Gebets“ verweben sich zunehmend Elemente der sehnsüchtigen Melodie, und so entfaltet sich die Musik immer reicher, immer nuancierter. Dies könnte das Glück sein, gäbe es da nicht noch die äußere Welt, die sich gegen Ende des Satzes militant einmischt. Grimmiger Humor Das mit heftigen Schreckschüssen einsetzende „Scherzo“ („Molto vivace“) empfanden die Zeitgenossen humoristisch. Die Kritik sprach von „Neckerey“, Beethoven selbst von „Possen“. Wie aber passen diese in das gewichtige Werk, an die zweite Stelle nach dem tragischen Kopfsatz? „Nach jeder pathetischen Anspannung gelüstet der Mensch ordentlich nach humoristischer Abspannung“, meint der romantische Dichter Jean Paul. Sein Konzept des Humors „als eines umgekehrten Erhabenen“ bietet einen guten Schlüssel zum Verständnis dieses Satzes. Die niederfahrenden Oktaven beziehen sich deutlich auf den schrecklich-erhabenen Anfang des ersten Satzes. Der Spaß mit der dazwischen knallenden Pauke wird in der Durchführung ein wenig ausgebaut: Der Hörer bekommt den Rhythmuswechsel des Themas von vier zu drei Schlägen buchstäblich „einge- Blick ins Transzendente Der Schrecken, der mit dem Beginn des „Finale“ („Presto“) noch einmal hereinbricht, lässt sich 43 BEETHOVEN offenbar nicht von einem Gesang bannen, der von innen kommt. Der Bariton fordert also „freudenvollere“ Töne, vom Chor, von der Stimme der Gemeinschaft. Doch mit dem Einbruch von Vokalmusik in die Symphonie stellt sich ein Problem. Denn in Klassik und Romantik gilt die an Worte gebundene Musik als weniger hoch stehend. „In der Instrumentalmusik aber ist die Kunst unabhängig und frei.“ So heißt es in Ludwig Tiecks epochalem Aufsatz „Symphonien“ (1799). Textworte mit einer bestimmten Bedeutung beschneiden diese Freiheit. Ein gesungenes Finale fiele damit ästhetisch zurück, statt die Symphonie zu krönen. Andererseits, so Tieck, hat in manchen Fällen auch die Vokalmusik einen hohen Sinn: „sie drückt dann die Menschheit […] idealisch aus“, und genau das wollte ja Beethoven! Es blieb das Problem, wie die beiden Musikarten vermittelt werden. Beethoven versuchte es zunächst mit einer seltsamen Lösung: Der Bariton sollte sich schon in die Zitate der vorangegangenen Sätze einmischen und laut Skizzen das „Adagio“-Thema verwerfen: „es ist zu zärtl[ich] etwas aufgewecktes muß man suchen“. Ziemlich umständlich hätte das geklungen: „ich werde sehn, daß ich selbst euch etwas vorsinge alsdann stimmt nur nach.“ Erst später kam der geniale Einfall, mit instrumentalen Rezitativen zu beginnen. Das rein musikalische Geschehen ist nun im Gang, bevor gesungen wird. Ein weiteres Problem machte die berühmte Freudenmelodie: Da kann nun wirklich jeder einstimmen, aber zur symphonischen Verarbeitung ist sie wenig geeignet. Beethoven versucht es mit einer freien, vielgestaltigen Folge von Variationen sowie einer mitreißenden Steigerung, die zum krönenden Ziel führen soll. Wo es heißt „Brüder, über’m Sternenzelt / Muss ein lieber Vater wohnen“, schwenkt die Musik allerdings um. Eine sakrale, feierliche Aura greift um sich, eine unerhört freie Akkord- 44 Das Kärntnertortheater in Wien, Uraufführungsort von Beethovens Neunter Symphonie folge erhebt sich zu einem dissonant flimmernden, geheimnisvoll fernen Klang. Bevor die Doppelfuge loslegt, hält die Musik staunend inne vor der Unendlichkeit des Alls. Für einen Moment weitet sich der Blick ins Transzendente. Beethoven muss an jene überirdische Sphärenmusik gedacht haben, die den Kosmos und den Menschen harmonisch vereint. Das, und nicht der etwas plakative Freudenjubel am Schluss, scheint der Höhepunkt des Werkes zu sein. Utopie der Hoffnung Wie wenig andere Kunstwerke wurde Beethovens Neunte banalisiert: Die Patrioten des 19. Jahrhunderts haben sie als Wunschbild der nationalen Einigung vorgeführt, die Kommunisten beschworen mit ihr proletarischen Kollektivgeist. Selbst die Nazis haben sich an ihr erbaut. Heute ist die einstmals widerständige, ja sperrige Symphonie eine beliebte Feierstunden-Musik. Sie verschafft uns zu besonderen Anlässen ein erhebendes Wir-Gefühl und schmeichelt der Richtigkeit unserer freiheitlich-demokratischen Gesinnung. Aber wenn die Feierstunde endet, sehen wir: Nie war die im „Finale“ ausgedrückte Hoffnung so utopisch wie heute. Je näher die Menschen in ihrem globalen Dorf zusammenrücken, desto mehr begegnen sie sich mit Angst und Hass. Die Realität verhöhnt das Ideal, denn die vom Terror zerrissene Welt bietet nun wirklich keinen Anlass zur Freude. Nur wer auch diese Schrecken mitempfindet, versteht die Neunte wirklich. Jörg Handstein DAS TEAM Veranstalter Kulturreferat der Landeshauptstadt München und Bayerischer Rundfunk Produktion, Durchführung, Marketing, Sponsoring PRO EVENTS Veranstaltungs GmbH, München Geschäftsführung: Gottfried Zuleger Leitung Projektmanagement: Marcel Beilhack Leitung Marketing: Bernd Roos www.proevents.de Hauptsponsor Mercedes-Benz München Konzertpaten BayernLB, Gahrens&Battermann, Orgatech, Ströer Deutsche Städte-Medien Presse- und Öffentlichkeitsarbeit OPHELIAS – PR für Kultur, Ulrike Wilckens, München Wir danken der Bayerischen Schlösserverwaltung, der Katholischen Kirchenstiftung St. Kajetan, dem Staatsministerium des Innern, dem Staatsministerium der Finanzen, allen beteiligten Behörden und allen Anwohnern und Anliegern für ihre Kooperationsbereitschaft Corporate Design Anzinger / Wüschner / Rasp Agentur für Kommunikation, München Website www.klassik-am-odeonsplatz.de 3pc GmbH Neue Kommunikation, Berlin Werbemittel/Programmheft dm druckmedien gmbh, München Redaktion: Dr. Renate Ulm, Dr. Vera Baur, Bayerischer Rundfunk Technische Leitung Dipl.-Ing. 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