Das Journal - Oper Stuttgart

Das Journal
Nr. 02 // November und Dezember 2011, Januar 2012
Die Staatstheater Stuttgart // November und Dezember 2011, Januar 2012 // Nr. 02
Das Journal
1. •
Vorwort
Vorwort
Sehr geehrte Leserinnen und Leser,
liebes Opern-, Ballett- und Schauspielpublikum!
Blutige Nasen in den Staatstheatern Stuttgart? Nein, unser
Titelfoto dokumentiert zum Glück nicht einen bedauerlichen
Bühnenunfall, sondern die hervorragende Arbeit unserer Kostüm- und Maskenabteilung. In unseren zahlreichen Werkstätten
hinter den Kulissen leisten viele Menschen Tag für Tag einen
ganz wesentlichen Beitrag zu unseren Musik-, Tanz- und
Sprechtheaterproduktionen.
Unsere Reportage über „Die Theater-Ermöglicher: ein Portrait“
ab Seite 5 dieses Journals berichtet von fünf jungen Menschen, die sich in unseren Werkstätten ausbilden lassen. Wir hoffen, damit Ihre Neugierde auf Theater – getreu unseres bereits
im Vorwort der ersten Ausgabe formulierten Wunsches – auch
in dieser Ausgabe des „Journals“ wieder aufs Neue zu wecken.
Wir freuen uns auf Sie! Die Staatstheater Stuttgart
Inhalt
Das Journal
Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
v.l. Klaus Kächele, Johannes Petz, Urs Winter,
Ulrich Wand, Peter Schaufelberger vom Staatsopernchor Stuttgart (Foto: Christian Wiehle)
01. • Ausbildungsberufe an den Staatstheatern
// Seite 5
Die Theater-Ermöglicher: ein Portrait
02. • Ortstermin Leonhardsviertel // Seite 8
Ein Ausflug ins Stuttgarter Rotlichtviertel mit dem Regisseur Christian Weise
03. • Schwanensee // Seite 10
Femme fatale in Federm: Über schwarze und weiße Schwäne
04. • Catherine Naglestad // Seite 12
»Ich will dem Publikum nicht zeigen, was es denken soll«. Ein Portrait
05. • 40 Jahre John Cranko Schule // Seite 14
Interview mit Ballettschuldirektor Tadeusz Matacz
06. • Cary Gayler // Seite 16
»Spiel- und Denkräume entwerfen«. Ein Portrait der Bühnenbildnerin
07. • Fausts Verdammnis // Seite 18
Masse und Macht. Wie ein Chor zum Solisten wird
08. • Die Nachtwandlerin // Seite 19
Vincenzo Bellinis Oper: Zwischen Wildnis und Zivilisation
09. • Kompanie des Jahres // Seite 20
Das Stuttgarter Ballett gewann die Kritikerumfrage der Fachzeitschrift TANZ
10. • Kristo Šagor // Seite 22
Während der Proben zu »In weiter Ferne«: Sarah Israel befragte den Regisseur
11. • Jan Neumann // Seite 23
Auszüge der Laudatio zur Verleihung des Förderpreises für Komische Literatur
Foto: Martin Siegmund
12. • Die Junge Oper // Seite 24
Lange Nasen, lächelnde Türen: Barbara Tacchini im Gespräch
Plus • 10 Fragen an … // Seite 26
Raphael Agurkis, Leiter der Botenmeisterei
01. • Ausbildungsberufe an den Staatstheatern
Foto: Maik Glemser
1. • Vorwort
01.
Anika Roll, Modisterei
Die Theater-Ermöglicher:
ein Portrait
Von Kopf bis Fuß, von Bühnenbild bis Beleuchtung – an den Staatstheatern Stuttgart wird
nichts dem Zufall überlassen: der Nachwuchs
aus Modisterei und Maske, aus Schuhmacherei und Schreinerei wird dabei in den theatereigenen Werkstätten ausgebildet.
Foto: Martin Sigmund
Sie stehen nicht im Rampenlicht, doch ohne sie hörte das Herz
des Theaters auf zu schlagen. Ohne sie blieben all die Ideen
von Künstlern nur Ideengespinste. Als Handwerker und Techniker aller Couleur sind sie Teil einer wundersamen Illusionsmaschine, deren feinmechanische Justierung ebenso kompliziert wie faszinierend ist. Manches von dem, was sie können,
lässt sich heute nur noch am Theater erlernen und im Theaterbetrieb verwirklichen, denn draußen in der globalisierten Welt
hieße es: „zu zeitaufwändig, zu teuer“. Vieles von dem, was sie
können müssen, ist Teil der rasanten technischen Entwicklung.
Doch so vielfältig wie am Theater werden all diese Techniken
sonst kaum irgendwo eingesetzt. Nicht zuletzt geht es hier
nicht einfach nur um Handwerk und Technik, hier geht es immer mit allem Know how auf das Spielfeld der angewandten
Kunst. Hier trifft täglich Handwerk auf Hightech. Wer aber
„nur“ nach einem Brotberuf Ausschau hält, ist hier sicher fehl
am Platz. Denn ohne Idealismus im Gepäck geht am Theater
nichts. Und weil das so ist, bilden die Werkstätten am Staats4
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
theater Stuttgart ihre Mitarbeiter am liebsten selbst aus. Die
Erfahrung hat es gezeigt: die, die auf welchem Weg auch immer
hierher finden, das sind die Richtigen. Annette Eckerle hat sich
bei einigen von ihnen umgehört und umgesehen.
Die Modisterei
Mit Phantasie und heißer Nadel
Gerade stichelt Anika Roll an einer Kopfbedeckung in Form
eines Segelschiffs. So hätte der Kopfputz der Damen am Hof zu
Versailles aussehen können, als Ludwig XIV., der Sonnenkönig,
zu rauschenden Bällen bat. Zu fertigen ist das historisch anmutende Stück von Anika Roll für die Uraufführung des Balletts
„Das Fräulein von S.“ (Choreografie: Christian Spuck) im Februar 2012. Dafür hat sich Anika Roll, betreut von ihrer Ausbilderin Katrin Männer, durch historisches Bildmaterial gearbeitet,
hat sich Gedanken gemacht, welche Stoffe dafür passend sein
könnten, ästhetisch wie praktisch.
Wenn man so will, ist für Anika Roll mit der Ausbildung zur
Modistin ein Traum wahr geworden, von dem sie vor einigen
Jahren noch nicht einmal wusste, dass sie ihn einmal träumen
würde. 2009 machte sie Abitur. Bis dahin dachte sie „Modedesign, das wäre es wohl“. Wer sich dafür einschreiben will,
muss ein halbjähriges Praktikum vorweisen. Anika Roll landete
deshalb in den Staatstheatern, drei Monate lang. Sie schnupperte bei den Kostümbildnerinnen rein, war bei Einkäufen
und Anproben dabei, landete schließlich bei den Modistinnen
und entdeckte dort, dass sie „lieber mit den Händen arbeiten“
mochte, als am PC Mode zu entwerfen.
Jetzt, im zweiten Lehrjahr, weiß sie schon, dass Kopfbedeckungen für Tänzer so leicht wie irgend möglich sein müssen, auch weil die schönen Objekte an den Köpfen wie auch
immer, auf jeden Fall aber unverrückbar und bis zum Äußersten festzuzurren sind. Sie weiß, dass Kopfbedeckungen für
Sänger immer so gefertigt sein müssen, dass diese nicht mit
einem Mal im schalltoten Raum stehen. Was sie auch gelernt
hat: Ruhige Zeiten sind selten. In der Modisterei wird für alle
drei Sparten am Haus gearbeitet. Und so kann es schon sein,
dass flugs mal für eine Schauspiel-Neuproduktion 40 Hüte
zu fertigen sind, für eine Ballettpremiere schon vorgearbeitet wird und zur gleichen Zeit eine große Opernpremiere ins
Haus steht.
Die logistischen Fäden für diesen dauernden Mehrkampf
hält Eike Schnatmann in Händen. Bevor sie 2006 an die
Staatstheater Stuttgart kam, hat sie als Meisterin zehn Jahre lang einen Hutsalon in Hamburg geführt. Sie brennt für
ihren Beruf, immer noch, eigentlich immer mehr und findet
es deshalb schade, dass so wenige Anfragen für eine Ausbildung bei ihr landen: „Das hier ist so eine interessante Stelle.
In der freien Wirtschaft kann vieles von dem, was wir hier
machen aus ökonomischen Gründen nicht geboten werden.“
Anika Roll weiß diese Vielfalt zu schätzen, zu der auch die
enge Zusammenarbeit mit den Kollegen in der Kostümabteilung und in der Maske zählt.
5
Sina Müllner, Maske
Maske
ein Stirnband drum herum zu winden, den Kopfstrumpf drüber
zu ziehen und dann die Perücke überzustülpen. Dafür und
fürs Schminken darf sie 20 bis 30 Minuten Zeit brauchen,
nicht mehr. Und irgendwann wird sie sich auch an der ganz
hohen Schule der Frisurentechnik probieren, an der streng
geschwungenen Eleganz der klassischen russischen Ballettfrisuren. Der andere Teil der Arbeit für Sina Müllner und ihre
Kollegen besteht aus dem Formen von Gesichtsplastiken,
plastischen Gesichtsteilen, der Gestaltung von Wunden oder
Narben. Es kann schon sein, dass sich Sina Müllner irgendwann noch beim Film als Maskenbildnerin versucht, aber erst
mal ist sie vom Theatervirus infiziert: „Hier zu arbeiten, ist
schon etwas Besonderes“, ist ihr Resümee auf der Zielgeraden
ihrer Ausbildung.
Mit viel Gefühl für Wellen und Farben
Gerade knüpft Sina Müllner an einem Perückenrohling. Irgendwann, wenn sie mit einem kleinen feinen Häkchen tausende
Haare in ein engmaschiges Netz hineingeknüpft haben wird,
nach etwa 40 Stunden Geduldsarbeit, dann wird sie das Stück
in Händen haben, mit dem sie in wenigen Monaten in der Abschlussprüfung ihr Können unter Beweis stellen muss. Dann
heißt es nach bestimmten stilistischen Vorgaben schneiden
und frisieren.
Im Friseursalon an der Ecke, das wäre es für Sina Müllner
nicht gewesen. Als sie die Ausbildung zur Friseurin machte,
wusste sie schon: „Daraus muss mehr werden, als waschen,
schneiden, fönen.“ Fantasievolle Steckfrisuren und aparte
Schminktechniken hatten es Sina Müllner angetan. Ans Theater dachte sie dabei erst mal nicht. Deshalb ist sie nach ihrer
Gesellenausbildung in der Europäischen Medien- und Eventakademie gelandet, in der einjährigen Berufsfachschule für
Maskenbildner. Das Praktikum absolvierte sie an den Staatstheatern Stuttgart. So sollte sie unversehens mitten in einem
Betrieb landen, in dem für schicke Wellen zwar nicht mehr
die gute alte Brennschere zum Einsatz kommt, in dem aber
mit flotten Fingern und unbedingt starken Nerven des Abends
gefönt, gezwirbelt, gesteckt, gesprayt und onduliert wird was
das Zeug hält. Und trotzdem es hier also heiß hergehen kann,
ist Sina Müllner ins kalte, ja eiskalte Wasser gesprungen.
Heute sagt sie: „Ich hatte Glück. Es ist ja nicht ganz leicht, hier
hereinzukommen. Aber ich war am richtigen Ort zur richtigen
Zeit, als eine Auszubildende abgesprungen ist.“ Und der Leiter
der Maske, Jörg Müller hatte wohl den richtigen Riecher.
Jedenfalls hat Sina Müllner ihren ersten Abenddienst am
zweiten Tag ihrer Ausbildung gemeistert. Mittlerweile ist es
schon Routine für Sina Müllner, die Haare einer Tänzerin, einer
Sängerin flott zu vielen kleinen Schneckchen aufzudrehen,
6
Schuhmacherei
Leder, ein ganz besonderer Stoff
Wer heutzutage das Schuhmacher-Handwerk erlernen möchte, hat es nicht leicht. Aller Orten sprießen die Läden aus dem
Boden, in denen in Null-Komma-Nix schief getretene Absätze
erneuert werden. Doch seitdem der Meisterbrief nicht mehr
die Voraussetzung ist, um eine Schuhmacherei zu führen, gibt
es eben auch immer weniger Ausbildungsplätze. Davon kann
Karla Schwabe mehr als nur ein Lied singen. Als sie ihr GrafikDesignstudium aufgab, um Schuhmacherin zu werden, weil
ihr die Computerarbeit zu öde, zu wenig handfest war, musste
sie eine kleine Odyssee hinter sich bringen. Sie suchte „in ganz
Deutschland, der Schweiz und Italien“. Dann der glückliche
Zufall. Eine Freundin, die in der Schneiderei an den Staatstheatern Stuttgart arbeitete, gab ihr den Tipp, dass am Haus
eine Ausbildungsstelle ausgeschrieben sei, die einzige wohlgemerkt und also heiß begehrt.
Karla Schwabe hatte nicht nur Glück, sondern auch genügend
handwerkliches Geschick, das sie in einem kleinen Praktikum
unter Beweis stellte, denn „mit zwei linken Händen“, so die Meisterin Verena Bähr, „können wir hier niemanden gebrauchen“.
Am Anfang der Ausbildung stand für die Lederliebhaberin
Karla Schwabe dann das Reparieren, denn, so die Meisterin:
„Dabei lernt man am besten die verschiedenen Materialien
kennen und die Auswirkungen darauf, je nach Gangart eines
Menschen“. Danach erst ging es weiter zum nächsten Ausbildungskapitel, zum so genannten Bodenbau. Über die Hohe
Schule, will heißen, die Herstellung von Schaft und Leisten
erklärt Frau Bähr weiter: „Um den ganzen Schuh vom Maßnehmen über den Leisten- und Schaftbau, den Bodenbau bis hin
zur Auslieferung arbeiten zu können, reicht die Ausbildungszeit leider nicht aus. Auch wenn wir alle Arbeitsschritte in
den drei Jahren anreißen, braucht der Leisten- und Schaftbau
viel Übung und praktische Erfahrung, dieser Teil lässt sich erst
in den anschließenden Gesellenjahren richtig vertiefen.“ Karla
Schwabe wird aber auch Dinge lernen, die es so im täglichen
Leben nicht gibt, beispielsweise den Bau eines Ballettstiefels
mit weicher Sohle oder die Materialauswahl für schwierige
Bodenverhältnisse. Wenn viel Theaterblut fließt, viel Theaternebel den Boden feucht werden lässt, dann müssen auch
zierliche Damenschuhe rutschfest sein. Kurz und gut. Karla
Schwabe hat es am Theater mit einer Materialvielfalt zu tun,
wie sonst nirgends.
Foto: Maik Glemser
Foto: Maik Glemser
Karla Schwabe, Schuhmacherei
Foto: Matthias Dreher
01.
Foto: Matthias Dreher
01.
Corinna Körner, Schreinerei
Alexander Kotelnikov und Sindy Meyer, Veranstaltungstechnik
Schreinerei
Veranstaltungstechnik
Holz, geschlitzt und nicht geklebt
Für Corinna Körner war schon vor dem Abitur klar: sie würde
Schreinerin werden, im Theater, nicht in der freien Wirtschaft.
Corinna Körner wollte nicht lernen, wie man Möbel zusammen klebt, sie wollte nicht lernen, wie man etwa die 100. Tür
oder die 50. Küche baut, sie wollte den Möbelbau nach der
klassischen Methode lernen, möglichst vielfältig. Am Theater, das wusste sie aus ihrer Erfahrung in diversen Praktika,
die sie schon während der Schulzeit machte, am Theater würde das möglich sein. Denn, so bringt es ihr Ausbilder Boris
Oswald auf den Punkt: „Jedes Bühnenbild ist ein Unikat. Vom
Bühnenbildner bekommen wir hier eine technische Zeichnung. Auf welchem Weg wir das dann umsetzen bleibt uns
und unserer Kreativität überlassen.“ Genau das mag Corinna
Körner auch, dieses Tüfteln an technischen Lösungen, alleine,
zusammen mit den Kollegen. Dafür hat sie im ersten Jahr, das
mit nur einem Betriebstag pro Woche nahezu ausschließlich
an der Schule stattfindet, traditionelle Holzverbindungen
aller Arten herzustellen geübt. Das kommt ihr auch zugute,
wenn alte Bühnenbilder aufgearbeitet werden müssen, an
denen es nach langer Lagerzeit an allen Ecken und Enden
krümelt und bröselt.
Ansonsten begreift sich Corinna Körner als Handwerkerin,
die mit ihrem Lieblingswerkstoff Holz in den Händen die Ideen
von Bühnenbildnern Wirklichkeit werden lässt. Und sie schätzt
es sehr, dass sie hier in der Werkstatt noch Techniken wie das
Drechseln lernen kann. Andernorts, vor allem in kleinen Betrieben, ist das schon längst Schnee von Vorgestern. Einziger
Wermutstropfen für sie: Die Aussicht auf Übernahme stehen
derzeit eher schlecht. Vielleicht macht sie es aber auch früheren Azubis nach, die Architekt, Holztechniker oder auch Mediendesigner geworden sind.
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
Damit niemand im Dunkeln steht
Früher, das heißt noch zu Beginn der 1990er Jahre, waren Veranstaltungstechniker irgendwie freakige Typen, meist mit
selbst gestrickter Ausbildung. Gegen Ende der 1990er Jahre,
als die technische Welt immer schneller, immer komplizierter
wurde, hatte es auch an den Theatern ein Ende mit den selbst
gebastelten Technikerkarrieren. 1998 wurde der Veranstaltungstechniker zum Ausbildungsberuf im dualen System
gemacht. „Die Theater,“ sagt Michael Haarer, haben damals
„sofort die Chance ergriffen, selbst auszubilden, ganz auf die
eigenen Bedürfnisse zugeschnitten“. Haarer ist Absolvent eines
Ingenieursstudiengangs für Theater- und Veranstaltungstechnik an der Berliner Technischen Fachschule und seit 13
Jahren Ausbilder an den Staatstheatern Stuttgart. Wie sein
idealer Azubi aussieht? Jedenfalls nicht wie einer, der nur kreative Flausen im Kopf hat. Am liebsten ist es Haarer, wenn
Auszubildende eigeninitiativ bei ihm landen, so wie Alexander Kotelnikov, der als Kind eines Schauspielerehepaars erst
vom Theatervirus infiziert war und schon als Schüler seine
Leidenschaft für Medientechnik entwickelt hat.
Nach der Mittleren Reife hat Alexander Kotelnikov diverse
Praktika absolviert, „mit dem Ziel, Mediengestalter zu werden“.
Diesen Umweg brauchte es für Kotelnikov, um zu verstehen,
dass er die Sache doch lieber von der etwas handfesteren Seite angehen wollte. Bevor er in die Ausbildung am Schauspiel
der Staatstheater Stuttgart einstieg, hat er in Sachen Veranstaltungstechnik ein paar kleinere Aufträge ausgeführt, bei
Musicals und Theatervorstellungen. Und so wurde aus dem
Hobby der Beruf. Jetzt, im dritten Ausbildungsjahr, hat er den
Parcours durch die Werkstätten, die Bühnentechnik, die Maschinerie hinter sich und natürlich seine Kernthemen Licht, Video
und Ton. Flausen? Nirgendwo. Alexander Kotelnikov ist sich im
Klaren: „Im Grunde sind wir in erster Linie Elektrotechniker“,
aber eben am Theater. Und das ist es, was Kotelnikov will. Für
ihn interessant ist die Schnittstelle zwischen Kunst und Technik. Genau dort will er arbeiten, sich mit Stücken auseinander
setzen, technische Lösungen finden für die Ideen von Regisseur und Bühnenbildner. So was hört Michael Haarer gerne
und schwärmt von Azubis – von denen im Übrigen „recht viele
Frauen sind“ – , die mit viel Einfühlungsvermögen für künstlerische Abläufe auf tontechnischem Gebiet Choreografen
begeistert haben. Alexander Kotelnikov, dessen Herz an der
Technik wie am Schauspiel hängt, träumt indes davon, sich
auf das Licht zu spezialisieren, das für ihn dann ideal ist, wenn
es „wie ein gutes Make up nicht zu sehen ist“. Der wichtigste
Satz für ihn: „Geht nicht, gibt’s nicht.“
Annette Eckerle
Die verschiedenen Ausbildungsberufe an den
Staatstheatern Stuttgart:
Bühnenmaler/in, Bühnenplastiker/in, Fachkraft für
Veranstaltungstechnik, Kauffrau/Kaufmann für Bürokommunikation, Maskenbildner/in, Maßschneider/in
Fachrichtung Herrenschneider, Mediengestalter/in Bild
und Ton, Modist/in, Schreiner/in, Schuhmacher/in und
Textilreiniger/in.
Kontakt: [email protected]
7
02.
02.
•
02. Ortstermin Leonhardsviertel
oben/unten
Christian Weise und der Dramaturg Christian Holtzhauer in
Vorbereitung auf die Inszenierung „Maß für Maß“ einige
Wochen im Stuttgarter Rotlichtviertel rund um die Leonhardstraße unterwegs und haben mit Menschen gesprochen, die im „ältesten Gewerbe der Welt“ ihr Geld verdienen
– oder es zu kontrollieren und bekämpfen versuchen.
Christian Holtzhauer: Christian, bist Du oft im Leonhardsviertel unterwegs?
Foto: Sonja Rothweiler
Was geschieht wirklich hinter den
Fenstern mit den roten
Leuchtstoffröhren? Ein Ausflug ins
Stuttgarter Rotlichtviertel mit dem
Regisseur Christian Weise
8
Bereits zum sechsten Mal arbeitet der Berliner Regisseur
Christian Weise nun schon am Schauspiel Stuttgart.
Seinen Einstand gab er 2006 mit Soeren Voimas moderner
Don-Quixote-Bearbeitung „Herr Ritter von der traurigen
Gestalt“. Nach der Uraufführung von „Eos“ brachte er in den
folgenden Jahren mit den „Nibelungen“ und „Der Meister
und Margarita“ zwei Stoffe der Weltliteratur auf die Bühne.
In der vergangenen Spielzeit rief er in unserer Interimsspielstätte in der Türlenstraße die Haus-Show „Viva la Mittwoch!“
ins Leben, die sich von der ersten Ausgabe an als Publikumsrenner erwies. Dasselbe trifft auf seine Inszenierung von
„Was ihr wollt“, Shakespeares wohl schönster Liebeskomödie, zu, die noch bis Ende des Jahres in der Box zu sehen ist.
Derzeit befindet sich der Regisseur in den Proben zu
Shakespeares Komödie „Maß für Maß“. Viele Schauspieler
aus Weises letzten Inszenierungen sind wieder mit von der
Partie. Anders als in „Was ihr wollt“, wo – ganz in der Tradition
Shakespeares – alle Rollen von Männern gespielt wurden,
stehen diesmal jedoch Darsteller beiderlei Geschlechts auf
der Bühne. Dennoch werden auch in „Maß für Maß“ humorvolle Funken aus der Verwirrung der Geschlechter geschlagen,
spielt doch niemand anderes als Martin Leutgeb die Rolle der
Madame Oberweite, einer Bordellbetreiberin (um nicht zu
sagen: Puffmutter), deren Geschäft ernsthaft in Gefahr gerät.
In „Maß für Maß“ geht es um Politik, Macht – und Sex.
Auch heutzutage keine ganz ungefährliche Mischung.
Vincentio, Herzog von Wien, gibt sein Amt vorübergehend
ab. Angelo, sein Stellvertreter, soll alte, längst vergessene
Gesetze wieder zur Anwendung bringen, um der allzu ausschweifenden Sexualität in der vermeintlichen Hauptstadt
des Lasters Herr zu werden. Außerehelicher Geschlechtsverkehr wird von nun an mit dem Tode bestraft, die Bordelle
werden abgerissen. Keine angenehme Situation für ein Gewerbe, das von sexuellen Dienstleistungen lebt.
Prostitution verbieten? Geht das überhaupt? Um herauszufinden, was heutzutage wirklich hinter den Fenstern
mit den roten Leuchtstoffröhren geschieht, waren der junge
Autor Paul Brodowsky, der das Stück für das Schauspiel
Stuttgart neu übersetzt und bearbeitet hat, der Regisseur
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
Christian Weise: Ja, und zwar meistens abends, wenn
dort Hochbetrieb herrscht, aber aus anderen Gründen als
viele der Herren, die dort ihren Verrichtungen nachgehen.
Ich bin ja fast immer nur zum Arbeiten in Stuttgart, und
während der Probenphasen hält man sich den ganzen Tag
im Theater auf. Aber nach der Probe, oft erst gegen elf Uhr
abends, gehen wir häufig noch zusammen essen. Beispielsweise in die „Weinstube Fröhlich“ in der Leonhardstraße.
Wenn man dort vor oder nach dem Essen vor der Tür steht,
hat man die ganze Straße im Blick und kann dem lustigen
Treiben ganz gemütlich zuschauen. Das kleine Stuttgarter
Rotlichtviertel ist eine eigene, streng abgegrenzte Welt, von
der wir uns bei den Proben zu „Maß für Maß“ inspirieren
lassen. Schräg gegenüber von der „Weinstube Fröhlich“
hat ein netter Mensch einen roten Klappstuhl an die Wand
geschraubt, damit die Damen sich nicht die Beine in den
Bauch stehen müssen. Dieser Klappstuhl wird auch in unserem Bühnenbild auftauchen.
Christian Holtzhauer: Nun gehörte Prostitution zu Lebzeiten Shakespeares angeblich zum Theaterbesuch dazu.
Im dritten Rang des Globe-Theaters soll es Logen mit Vorhängen gegeben haben, die man zuziehen konnte, wenn
man während der Aufführung andere Formen der Ablenkung suchte. Dass Sex mit dem Tod bestraft wird, war aber
schon im 17. Jahrhundert eher ungewöhnlich. Hat also das
Bild, das Shakespeare in seinem Stück vom Rotlichtmilieu
entwirft, noch irgendetwas mit unserer Zeit zu tun?
Paul Brodowsky: Die Todesstrafe erscheint einer liberalen Gesellschaft natürlich übertrieben, aber es gibt auch
heute durchaus Menschen, die aus gutem Grund finden,
dass Prostitution verboten gehört – um die Frauen zu schützen. Jedoch glaubt keiner unserer Gesprächspartner, mit
denen wir in den letzten Wochen über die Stuttgarter Rotlichtszene gesprochen haben, daran, dass sich solch ein
Verbot wirklich durchsetzen ließe.
Das hat Shakespeare ganz genauso gesehen. In „Maß für
Maß“ gibt es einen Zuhälter, der sinngemäß sagt, dass sich
das älteste Gewerbe der Welt nicht verbieten lasse, so lange
es Menschen zweierlei Geschlechts gibt, und dass die neuen
Gesetze lediglich die Preise in die Höhe treiben würden. Das
ist streng marktwirtschaftlich und damit ziemlich modern
gedacht.
Christian Weise: Wobei modern gedacht noch nicht
unbedingt modern geschrieben bedeutet. Wie so oft bildet
Shakespeare auch in „Maß für Maß“ eine ganze Gesellschaft
ab, in der „die da oben“ Gesetze erlassen, unter deren Folgen
„die da unten“ – in diesem Falle also das Rotlichtmilieu – leiden. Die Konflikte auf der Ebene der Herrschenden, also politische Intrigen, Machtmissbrauch und sexuelle Übergriffe,
erscheinen nahezu zeitlos, auch wenn bestimmte Motive –
ein Herzog der sich als Mönch verkleidet, eine junge Nonne,
die in die Fänge der Macht gerät – eher an Mantel-und-Degen-Filme erinnern. Da kommt das Stück zwar wie ein Märchen daher, aber das lässt sich auch heute noch erzählen,
denn schließlich lesen wir Märchen ja auch immer noch.
Die Szenen aber, die im Rotlichtmilieu spielen, sind bei
Shakespeare als Gesellschaftssatire gemeint. Sie sollen
witzig sein, sind es jedoch nicht mehr. Deshalb war es mir
wichtig, dass das Stück neu übersetzt wird und wir uns für
die Szenen, die im „Milieu“ spielen, auch im echten Stuttgarter Rotlichtviertel umsehen.
Christian Holtzhauer: Allerdings waren nicht alle dieser Gespräche wirklich lustig. Wir haben uns mit Sozialarbeiterinnen getroffen und mit Politikern, mit Bordellbetreibern und mit ehemaligen Zuhältern, mit der Polizei und
natürlich auch mit Frauen, die selbst anschaffen gehen oder
gingen. Da waren viele skurrile Anekdoten dabei, etwa von
Frauen, die ihre Freier als ihre Liebhaber ausgaben, wenn
die Polizei vorbeikam. Trotzdem schien selbst über den komischen Geschichten eine gewisse Traurigkeit zu liegen.
Paul Brodowsky: Das stimmt. Die Zeiten scheinen härter geworden zu sein. Viele ehemalige Aktive trauern den
„goldenen Jahren“ hinterher, als es im Rotlichtmilieu vor
allem darum ging, eine gute Zeit zu haben. Sex spielte damals angeblich gar keine so große Rolle. Heute dagegen ist
Prostitution ein knallhartes Geschäft, bei dem es vor allem
um schnelle Triebabfuhr geht – und um Geld. Die Ökonomie
steht im Vordergrund, nicht das Lebensgefühl. Obwohl Prostitution vor ein paar Jahren legalisiert wurde, ist es offenbar
immer noch kein Geschäft wie jedes andere – das merkt man
der Argumentation der Bordellbetreiber an. Sie kommen dann
fast ein bisschen wie die Heilsarmee daher und legitimieren
den Fakt, dass sie an Frauen verdienen, die sexuelle Dienstleistungen verkaufen, damit, dass sie den Frauen wenigstens
angenehme Arbeitsbedingungen bieten würden.
In einem anderen Fall geht es um ein Bordell, das es eigentlich gar nicht geben dürfte. Doch obwohl jeder sieht, was in diesem Haus vorgeht, gelingt es dem Besitzer immer wieder, mit
Hilfe spitzfindiger Ausreden die drohende Schließung abzuwenden. Hierin liegt dann doch viel komisches Potential.
Christian Weise: Wie die Leute sich rausreden, das ist
interessant für uns. Denn trotz des im Stück verhängten
Verbots, weiterhin Bordelle zu betreiben, geschieht natürlich genau das. Schließlich müssen die Puffmutter und ihr
Zuhälter ja auch von irgendetwas leben, und ihre Kunden und
Geschäftspartner wollen auch nicht auf ihren Spaß verzichten.
Not macht erfinderisch. Immerhin steht das Milieu zu
seinem Gewerbe – anders als der Herzog, der sich aus der
Verantwortung stiehlt, oder des Herzogs Stellvertreter. Denn
kaum ist der im Amt, und kaum läuft ihm eine junge Frau
über den Weg, die er begehrt, benutzt er seine neu gewonnene Macht dazu, sie ins Bett zu kriegen.
Auch das soll heute ja immer mal wieder vorkommen
und ist natürlich auch ziemlich schrecklich – zugleich aber
auch Stoff für eine große Komödie. Und die wollen wir gern
erzählen.
Maß für Maß
von William Shakespeare
in einer Neuübertragung von Paul Brodowsky
Regie: Christian Weise, Raum: Jo Schramm,
Kostüme: Andy Besuch, Musik: Jens Dohle,
Dramaturgie: Christian Holtzhauer
Mit: Sebastián Arranz, Johannes Benecke,
Toni Jessen, Martin Leutgeb, Lotte Ohm,
Elmar Roloff, Lukas Rüppel, Michael Stiller,
Holger Stockhaus, Catherine Stoyan sowie
Jens Dohle, Falk Effenberger und Steffen Illner
Uraufführung der Neuübertragung
am 26. November 2011, 19.30h,
Arena (Türlenstraße 2)
Vorstellungen nur bis 31. Dezember 2011
9
03. • Schwanensee
03.
Femme
fatale
in Federn
Über schwarze und weiße
Schwäne und John Crankos unschuldig
schuldigen Prinzen
Alicia Amatriain, Erste Solistin des Stuttgarter Balletts, als schwarzer und weißer Schwan, fotografisch interpretiert von Sébastien Galtier.
Die Hollywood-Schauspielerin Natalie Portman
gewann im Frühjahr 2011 den begehrten Oscar für
ihre Darstellung einer psychisch kranken Balletttänzerin, die an der Doppelrolle des weißen /
schwarzen Schwans in dem berühmten Ballettklassiker Schwanensee zugrunde geht. Der Film
hat einen Sturm der Entrüstung in der Ballettwelt
ausgelöst, denn “Black Swan” ist eher ein HorrorFilm als eine realistische Darstellung des TänzerAlltags. Dennoch liegt der Geschichte eine der
interessantesten – und durchaus schizophrenen
– Rollen zugrunde, die das klassische Ballett einer
Tänzerin zu bieten hat: In ein und demselben
Ballett verkörpert sie eine keusche, unschuldige
Prinzessin sowie eine diabolische Verführerin, eine
„Femme fatale“ in Federn.
Versucht man, diese Figuren zu entschlüsseln,
bleiben sowohl Odette, der weiße Schwan als auch
Odile, der schwarze Schwan, äußerst enigmatisch;
hauptsächlich deshalb, weil wir so wenig über sie
wissen. Dies liegt zum Teil daran, dass bis heute
unklar ist, auf welcher Legende, Märchen oder Sage
die Handlung basiert. Einige Tanzwissenschaftler
10
gehen davon aus, dass die Handlung auf Motive aus
Johann Karl August Musäus‘ Märchen “Der geraubte Schleier” (veröffentlicht in “Volksmärchen
der Deutschen”, 1782-86) zurückgeht, in dem von
einem Schwanenteich die Rede ist. Andere vermuten eine Inspiration in Grimms “Die sechs
Schwäne”, wobei dort die verzauberten Schwäne
männlich sind. Auch ist unklar, wer der Autor des
ursprünglichen Librettos war: auf dem zur Uraufführung in Moskau gedruckten Manuskript von
1877 – erst in den 1950er Jahren wieder aufgefunden – ist kein Verfasser angegeben.
Diese Ungewissheit wirft viele Fragen auf. So hat
Odette anscheinend weder Eltern noch Geschwister; man weiß nicht, warum der Zauberer Rothbart
sie gefangen genommen hat und in einen Schwan
verwandelte. Bei Odile verhält es sich ähnlich. In
manchen Fassungen des Balletts ist sie die Tochter Rothbarts; in anderen ist sie ein Dämon, den
Rothbart einspannt, um den ahnungslosen Prinzen
ins Verderben zu führen. Anderseits erlaubt just
diese Unklarheit Choreographen und vor allem
Tänzerinnen, die Odette/Odile tanzen dürfen, viel
Freiheit in der Gestaltung bzw. Darstellung der
Doppelrolle. Die Rolle ist insofern eine spannende
Aufgabe für die Tänzerin, weil stilistisch gesehen
Welten zwischen beiden Charakteren liegen. Der
weiße Schwan erfordert langsame, elegante, gar
elegische Bewegungen und Hebungen. Odette ist
von Trauer und Leid durchdrungen; ihre anfängliche Scheu vor dem Prinzen basiert zum Teil darauf, dass sie eigentlich gar nicht daran glaubt,
dass er treu sein wird. Odile hingegen ist eine
selbstsichere Frau; ihre Bewegungen sind kantig,
feurig und zugleich verführerisch. Sie zweifelt nie
daran, dass sie Siegfried für sich gewinnen wird.
Diese zwei Frauengestalten glaubwürdig zu verkörpern und innerhalb von Minuten die Körperund Geisteshaltung (geschweige denn das Kostüm!) zu ändern, empfinden viele Tänzerinnen als
große Herausforderung, zumal die meisten Tänzerinnen eine natürlich Veranlagung für den einen
oder anderen Stil haben. Die berühmte russische
Ballerina Natalia Makarova, eine sehr lyrische
Tänzerin, beschrieb ihre Auseinandersetzung mit
der Rolle der Odile wie folgt: „Für mich war Odile
wie eine Glaswand, über die ich permanent zu
krabbeln versuchte und mir jedes Mal blutige
Hände holte.“
Betrachtet man diese Doppelrolle aus tanzhistorischer Sicht, könnte man sagen, dass Odette und
Odile enge Verwandte der Heldinnen sind, die von
1832 an mit der Uraufführung von La Sylphide in
Paris, über das zaristische Ballett in St. Petersburg
und Moskau, bis zur Jahrhundertwende die Ballettbühne dominierten. In La Sylphide muss der Bauernjunge James sich entscheiden zwischen der
ätherischen, reinen Sylphide – ein Kind der Lüfte
und des Waldes – und seiner äußerst irdischen
Verlobten Effie, einer soliden Bäuerin, die ihm viele
Kinder und genauso viel Langeweile verspricht.
James entscheidet sich für die Sylphide; bei seiner
ersten Berührung jedoch stirbt sie: Die Sylphide
ist nicht für sein körperliches Besitzergreifen bestimmt. Effie heiratet einen Anderen; James bleibt
alleine und gebrochen zurück.
1841 betritt eine neue Frauengestalt die Bühne:
Giselle. Hier verschmilzt die menschliche Figur mit
der überirdischen. Giselle ist ein Bauernmädchen,
das nach seinem Tod – ausgelöst durch den Verrat
ihres Liebhabers Albrecht – in eine Wili verwandelt wird: Ein dämonisches Wesen der Nacht, das
Männer aus Rachsucht zu Tode tanzt, angefeuert
von ihrer unerbittlichen Anführerin, der männerhassenden und -mordenden Myrtha. Albrecht, der
adlige Held, verursacht – genauso wie James – den
Tod seiner Geliebten aus purem Egoismus und
dem Wunsch, seinem Alltag zu entkommen: Er
möchte das schöne Bauermädchen Giselle verführen und lässt sie glauben, er würde sie heiraten,
obwohl er einer anderen – adligen – Frau schon
versprochen ist. Giselle verliert über seinen Verrat
den Verstand, stirbt und ist dazu verdammt – wie
alle anderen Wilis, also Mädchen, die vor ihrer
Hochzeitsnacht von ihrem Verlobten oder Liebhaber sitzen gelassen wurden, – auch Myrthas
“Armee” anzugehören. Diesmal aber wird der Held
erlöst: Giselle vergibt Albrecht seine Verlogenheit
und widersetzt sich Myrthas Befehl, ihren einstigen Liebhaber zu Tode zu tanzen. Kurzum, Giselles
Liebe für Albrecht überlebt und überwindet selbst
den Tod.
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
Mit der Rolle Odette /Odile wird ein weiterer
Schritt getan: Odette muss nicht sterben, um sich
in ein überirdisches Wesen zu verwandeln, sie
wird im lebendigen Leib verwandelt: Ihre Seele
und ihr Geist sind in dem Körper eines Schwans
gefangen. Nachts nimmt sie ihre menschliche
Gestalt an und hat somit eine Chance, dem rettenden Prinzen, der sie durch seine Treue befreien
kann, zu begegnen. Die Rolle der Myrtha fällt weg:
Odette selbst ist die Anführerin von 24 Schwanenmädchen. Scheitert Odette daran, einen treuen
Prinzen zu finden, so sind alle anderen Mädchen
auch verdammt, auf immer und ewig Schwäne zu
bleiben oder zumindest so lange, bis sich der Richtige findet. Interessanterweise sind hier die Schwäne – im Gegensatz zu den kapriziösen Sylphiden
und vor allem den mordenden Wilis – die Unschuldigen; für Siegfried lauert die Gefahr ganz woanders, nämlich nicht in der abgeschiedenen, mondüberfluteten Waldlichtung, wo er zum ersten Mal
auf Odette trifft, sondern im grellen Lichte seines
eigenen Festsaals. Dort begegnet er Odile, verfällt
ihren gefährlichen Reizen und bricht somit seinen
Schwur der ewigen Treue an Odette. Eigentlich
sind beide Frauen nichts anderes als eine Projektionsfläche für Siegfrieds Sehnsüchte: In den keuschen, unschuldigen weißen Schwan verliebt er
sich, insgeheim aber sehnt er sich auch nach dem
erotischen schwarzen Schwan und zwar so sehr,
dass er dem unrealistischen Glauben verfällt, es
sei ein und dieselbe Frau.
Damit lässt Schwanensee die Romantik von La
Sylphide und Giselle sowie sogar auch das zaristische Ballett à la Dornröschen und Nussknacker
hinter sich und führt das Ballett an die Schwelle
zum 20. Jahrhundert. Denn Siegfried ist ein Prinz
aus Fleisch und Blut, einer, der seiner herrschsüchtigen Mutter mitsamt ihrem starren Hofstaat
trotzt und sich davor sträubt, seine Pflicht als
Thronfolger kleinlaut anzunehmen, wie andere es
ihm vorschreiben.
All dies hat der geniale Choreograph John
Cranko erkannt und legte intelligenterweise den
Schwerpunkt seiner 1963 für das Stuttgarter Ballett geschaffenen Fassung auf Siegfried und seine
fatale Entscheidung. Cranko lässt ihn prüfen und
Siegfried versagt; folgerichtig bezahlt Crankos
Held seinen Irrtum mit seinem Leben. Der Choreograph entschied sich somit gegen das gängige
Happy End, das bis dahin weltweit zu sehen war.
Insofern war John Cranko den Filmemachern von
„Black Swan“ schon einen Schritt voraus, denn am
Ende des Films haben auch die dunklen Mächte
die Oberhand gewonnen und die Protagonistin
stirbt. Vivien Arnold
John Crankos Schwanensee
beim Stuttgarter Ballett
Im Opernhaus am 1., 4., 8., 10., 11., 16., 23.,
29., 30. Dezember 2011
sowie am 2. Januar 2012.
Gala Vorstellung am 31. Dezember
mit Polina Semionova vom Staatsballett
Berlin als Gast.
11
u
a
r
F
Eine hen
zwisclten
e
W
n
de
»Ich will dem Publikum nicht zeigen,
was es denken soll, ich möchte
Freiräume schaffen.« Ein Portrait der
Sängerin Catherine Naglestad
Eine Frau zwischen den Welten – die Sopranistin Catherine
Naglestad, international gefeiert und eng verbunden mit der
Stuttgarter Oper, deren Inszenierungen sie über Jahre hinweg
prägte wie kaum eine andere Sängerin. Wie sie auf der Bühne
Figuren erschafft, die in einer seltsam eindeutigen Uneindeutigkeit dem Zuschauenden und -hörenden in jedem Augenblick Ahnungen von Räumen, Zuständen und Verfassungen
jenseits klarer Definitionen und Fassbarkeiten vermitteln, gehört zum Faszinosum dieser Künstlerin. Ab dem 9. Dezember
ist sie nun wieder in Stuttgart zu hören, mit der Titelpartie in
Bellinis Norma, der Partie, mit der sie 2006 zuletzt hier auf der
Bühne stand.
Ein Leben zwischen verschiedenen Welten scheint Catherine
Naglestad biografisch und sängerisch in die Wiege gelegt zu
sein. „Ich passe nicht wirklich in ein Fach, immer schon“, kommentiert sie ihre erstaunliche sängerische Wand­lungsfähigkeit, die sie über Jahre hinweg sowohl Händel und Mozart
als auch Verdi und Puccini singen ließ – „ich brauche solche
Wechsel.“ Wer in Stuttgart ihre Poppea, Alcina, Alceste, Fiordiligi
(Così fan tutte), Vitellia (La clemenza di Tito) oder Konstanze
und zugleich ihre Elisabetta (Don Carlo), Leonora (Il trovatore),
Violetta, Norma, Musetta oder Tosca gehört hat, konnte erleben, wie ihre immer unverwechselbare Stimme sich diesen
unterschiedlichen Stilrichtungen und Fächern anverwandelte
und die Gestalt der jeweiligen Partie durchdrang und erfüllte. Diese Wandelbarkeit schließt Entwicklung mit ein, in den
vergangenen Jahren bewegt sich Catherine Naglestad nicht
Foto: Tania Niemann
Catherine Naglestad
12
mehr zwischen Händel und Puccini, sondern zwischen Puccini
und Wagner, singt nun auch Elsa, Senta, Sieglinde und die
Siegfried-Brünnhilde – „ich bin froh, dass der Schritt zu Wagner
geklappt hat, doch es war richtig, so lange darauf zu warten“.
Der stimmliche Wechsel von Händel zu Puccini, oder eben von
Bellini zu Wagner, erfordert jedesmal Zeit und Umstellung.
Zugleich ist dieses große Spektrum verschiedener Partien an
jedem Abend, den Catherine Naglestad singt, zu hören, in dem
fast unbegrenzten Reichtum an Farben und Atmosphären,
über die ihre Stimme scheinbar so mühelos verfügt. In ihrer
nuancierten Gestaltung, die jedem Ton einen eigenen Ausdruck, jedem Bogen eine eigene musikalische Stimmung gibt,
erscheint die Partie neu, wird das Gesungene zur einzigartigen
Aussage der jeweiligen Figur selbst.
Erlebt man Catherine Naglestad auf der Opernbühne, ist
ihr Gesang untrennbar verbunden mit ihrem Spiel – und auch
hier begegnet einem ein faszinierender Facettenreichtum der
Gestaltung. Beschreiben lässt sich ihr Spiel am ehesten im
antagonistischen „Dazwischen“ – als eine nie nachlassende
Präsenz, die immer auch etwas zurückhält, als ein Zeigen und
Verstecken zugleich. Catherine Naglestad nimmt die Bühne
ganz und gibt sich ihr vollkommen hin. Dabei scheint jede
Geste natürlich, obgleich doch deutlich wird, dass nichts davon
zufällig ist. Dies wiederum verbindet sich mit einer Ruhe, Anmut und Würde, die auch im Kleinsten noch eine ungeheure
Intensität zu entwickeln vermag. Und so kann es sein, dass es
nur ein Gang ist, eine Bewegung mit dem Kopf, der einen zuschauend zu Tränen rührt. Mit ihrer ganzen Persönlichkeit ist
Catherine Naglestad auf der Bühne und erschafft so, mit sich
und ihrer Stimme, eine neue Figur, die, erkämpft, gelebt und
durchlitten, ein eigenes Bühnenleben von unmittelbarer Authentizität bekommt. Dass das auch sie selbst packt, sie nach
einer Vorstellung nicht einfach nach Hause geht und an den
nächsten Tag denkt, gehört dazu: „Ich wünschte, ich könnte
es. Aber ich bin geschafft und kaputt, ich weine. Es ist ja sehr
emotional, man gibt so viel von sich her.“ Zugleich wird eine in
dieser Weise durchdrungene Rolle, Partie, Figur so nah und vertraut wie ein „zu Hause“ – so formuliert es Catherine Naglestad
einmal –, zu dem man sich immer wieder freut, zurückzukehren.
Doch was möchte sie mit ihrer Kunst vermitteln? „Daran
denke ich eigentlich gar nicht“. Was sie auf keinen Fall möchte, ist belehren – „ich will dem Publikum nicht zeigen, was es
denken soll.“ Ihr Wunsch ist es, „einen Freiraum zu schaffen, in
dem Leute ein karthatisches, läuterndes Erlebnis haben, weinen oder lachen, ihren Emotionen freien Lauf lassen können.
Denn dafür“, so Catherine Naglestad, „ist heute oft zu wenig
Platz.“ Ein wichtiges Moment ist für sie dabei die ästhetische
Kategorie der „Schönheit“ als Voraussetz­ung dafür, etwas, was
Foto: A.T. Schaefer
04. • Catherine Naglestad
man sieht und hört überhaupt direkt an sich heranzulassen,
auch ohne die Zwischenstufe des Intellekts –, „darüber haben
wir in Stuttgart viel diskutiert“, erinnert sie sich lachend. „Aber
es ist gut, dass es unterschiedliche Inszenierungen gibt, die
Leute sind eben verschieden.“
Sie selbst erlebt solche hochemotionalen – sie spricht von
„transzendenten“ – Momenten selten in Vorstellungen, viel eher
in Proben, „oder am Klavier, wenn man etwas neu entdeckt.
Aber ich denke, das kommt dann auch in der Vorstellung
durch.“ Und dann erinnert sich Catherine Naglestad doch an
zwei Situationen, wo es sie auch am Abend auf der Bühne
überwältigte: die letzte Alcina-Vorstellung, die sie mit Alice
Coote als Ruggiero sang. Und ihre damals letzte NormaVorstellung in Stuttgart im April 2006: „Als ich mich in der
Schlussszene umdrehte und all die Chorsänger sah, von denen
viele schon bei meinen ersten Vorstellungen in Stuttgart dabei
waren, da habe ich geweint. Aber eine Norma darf auch weinen!“
Catherine Naglestad steht nicht nur als Sängerin ständig
zwischen verschiedenen Polen, ist in verschiedenen Stimmfächern und Rollen auf der Bühne, auch in ihrem sonstigen
Leben bewegt sie sich von klein auf zwischen verschiedenen
Welten. Geboren wurde sie in San José, Kalifornien, lebte dann
auch auf Hawaii, wo sie schon früh das kulturelle und soziale
Mit- und Nebeneinander der polynesischen, asiatischen und
amerikanischen Einwohner erlebte. Zur Schule ging sie jedoch
in Kalifornien – „ich war immer unterwegs“. Gesungen hat sie
„schon immer“ und wusste bald, dass sie das auch beruflich
gerne machen würde – beim Musical. „Oper hatte ich ein paar
Mal im Fernsehen gesehen, aber ehrlich gesagt, das fand ich
todlangweilig.“ Da sie bei Freunden, die beim Musical arbeiteten, mitbekam, mit welchen Stimmschwierigkeiten diese oft
bereits nach kurzer Zeit zu kämpfen hatten, wollte sie eine solide Ausbildung – „ok, dann muss ich studieren“. Wenig später
sah sie zufällig die La-traviata-Verfilmung von Franco Zeffirelli
und war hingerissen: „Soviel Leidenschaft und Drama. Es geht
bei Oper also doch um eine Geschichte!“ Nach diesem Erlebnis
konzentrierte sie sich in ihrem Studium fortan auf Oper. Und
das Musical? „Das mag ich immer noch gern, ab und zu höre
ich Musical im Radio und singe mit.“
Nach ihrem Studium in San Francisco reiste sie nach Italien,
um weiter Unterricht zu nehmen. Dort wurde sie krank, eine
Lungenentzündung, die sie letztlich zwang, für ganze zwei Jahre
mit dem Singen zu pausieren. Einen Wiedereinstieg fand sie
im Chor der Los Angeles Opera, wo sie zwei Jahre als Choristin beschäftigt war. „Es hat mir Spaß gemacht, ich habe diese
Zeit genossen“, erzählt sie von diesen Anfängen ihres Sängerlebens. Über ein Vorsingen dort im Theater kam sie schließlich, auch dank Pamela Rosenberg und Johannes Schaaf, nach
Europa. Als erstes sang sie an der Hamburgischen Staatsoper
die Konstanze in Schaafs Inszenierung von Mozarts Entführung aus dem Serail, einen Vertrag für Produktionen in Stuttgart hatte sie da bereits in der Tasche. Nach einigen Gastengagements kam sie 1997 fest ins Ensemble: „Ich war so dankbar
und glücklich, endlich an einem Platz bleiben zu können. Ich
reise so ungern.“ Froh ist sie auch über das große Repertoire,
das sie sich in Stuttgart mit den vielen Produktionen, die sie
am Haus sang, erarbeiten konnte – etwas, was ihr bis dahin
fehlte, „denn ich habe ja spät angefangen, hatte keinen so
direkten Weg.“
Eine wichtige Konstante während ihrer Jahre hier am Haus
war die Zusammenarbeit mit Jossi Wieler und Sergio Morabito.
Diese begann bereits 1994 mit der Neuproduktion von Mozarts
La clemenza di Tito, wo Catherine Naglestad die Vitellia sang.
Es war nicht nur für sie eine ihrer ersten Arbeiten in Stuttgart, es war auch Jossi Wielers und Sergio Morabitos erste gemeinsame Opernarbeit. „Am Anfang habe ich sie nicht sofort
verstanden“, erinnert sich Catherine Naglestad, „aber irgendwann machte es ‚klick’, und dann ging es super“. Das heißt jedoch nicht, betont sie, dass Sängerin und Regisseure immer
einer Meinung waren. „Aber wir konnten sehr gut diskutieren
und eine Lösung finden.“ Entscheidend war für sie, dass sie
sich bei Jossi Wieler und Sergio Morabito von Grund auf respektiert fühlte, nicht „nur die dumme Sängerin“ war. Umgekehrt kämpfte Catherine Naglestad manches Mal mit sich, um
sich dem zu öffnen, was die Regisseure von ihr verlangten – in
der Norma etwa, den ganzen Abend mit einer Leiche auf der
Bühne zu spielen. „Das war schwer für mich. Wir haben in den
Proben alles mögliche versucht, und irgendwann dachte ich
dann ‚Augen zu und durch’“. Dieses Problem ist längst überwunden, sie liebt die Partie und die Inszenierung, auch sie ist
ihr ein „zu Hause“ geworden. Das bedeutet jedoch nicht, dass
das Vertraute nicht mehr neu wäre – gerade jetzt nach all den
Jahren, wo sie so viele andere Dinge gesungen, sich stimmlich
weiter entwickelt hat, „das muss jetzt auch musikalisch neu
werden.“ Besonders freut sie sich, mit Marina Prudenskaja
Catherine Naglestad in der Titelpartie von Norma
eine Adalgisa an ihrer Seite zu haben, mit der sie in der Norma
noch nicht gespielt hat, denn, „so eine Beziehung auf der Bühne
ist immer spannend und neu, es kann da auch etwas ganz
anderes daraus entstehen.“ Diese Neugierde und Freude auf
neue Kollegen auf der Bühne, dieses Denken im Ensemble,
spürt man bei Catherine Naglestad auch während einer Vorstellung, wo ihr Spiel und ihr Gesang immer in einer lebendigen
Beziehung zu ihren Partnern steht.
2003 hat sie ihren festen Vertrag in Stuttgart nicht verlängert
und war fortan nur noch als Gast hier am Haus zu hören, „ich
hatte so viele spannende Angebote, da habe ich den Sprung gewagt.“ Seitdem war und ist sie viel unterwegs, sang etwa in
Covent Garden, der Opéra Bastille und dem Palais Garnier in
Paris, an der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger und Bregenzer Festspielen, um nur einige wenige Stationen zu nennen.
Doch lebt sie nach wie vor in der Nähe von Stuttgart, „ich habe
hier nun länger gewohnt als an irgendeinem Ort zuvor.“
Das hätte sie sich damals, als sie für ihre ersten Engagements nach Deutschland kam, nicht vorstellen können – der
Anfang war schwer, „alles war anders, ich hatte furchtbar
Heimweh. Und es gab kein skype, die Flüge waren teuer, so
dass mich meine Freunde nicht besuchen konnten.“ Dennoch
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
blieb sie – „künstlerisch passe ich besser nach Europa“, stellt sie
heute fest. So ist sie nun wieder zwischen den Welten, fühlt
sich inzwischen, wie sie sagt, weder als Amerikanerin noch als
Europäerin. Dass das große Vorteile hat, sie auf diese Weise
einen weiteren Blick auf die Welt hat, sieht sie durchaus. Zugleich fühlt sie sich oft „lost in translation“, sieht die vielen
Vorurteile und Voreingenommenheiten, die gegenseitigen
Verständnisschwierigkeiten und fühlt sich hilflos und frustriert
angesichts ihrer geringen Möglichkeiten zu vermitteln. „Man
braucht eine innere Stabilität, wenn man keine wirkliche Heimat mehr hat.“ Und man braucht Orte und Dinge jenseits eines
bestimmten Landes, bei denen man sich zu Hause fühlen
kann. Für die Sängerin Catherine Naglestad sind das Opernpartien, die ihr liegen und die sie oft gesungen hat – etwa die
Tosca, „da habe ich immer das Gefühl, ich bin zu Hause.“
Wieder an der Oper Stuttgart zu singen, ist auch ein solches Nach-Hause-Kommen. „Neulich war ich wieder hier in
der Oper, war auf der Bühne und habe die Techniker gesehen,
die ich zum Teil noch kenne, und habe mich so gefreut, wieder
hier zu singen.“ Wie es bei einer Heimkehr nach längerer Zeit
so ist, geht es auch hier nicht ohne eine gewisse Aufregung –
„ich hoffe, dass die Leute nicht enttäuscht sind.“
Und dann gibt es natürlich ihr Zuhause bei Stuttgart, wo
sie mit ihrem Mann lebt. Dort genießt sie es, draußen zu sein,
endlich einmal nicht in der Stadt, wo sie sonst doch so viel in
Städten unterwegs ist. Dann fährt sie Fahrrad, über die Felder,
und arbeitet im Garten, sommers wie winters. „I love to dig
deep in the dirt – ich liebe es, tief in der Erde zu graben,“ lacht
Catherine Naglestad, und findet so vielleicht Grund in ihrem
Leben zwischen den Welten.
Angela Beuerle
Norma
Dezember 2011
Wiederaufnahme 09.12. / 14.12. / 17.12.
März 2012
17.03. / 23.03. / 26.03.
April 2012
03.04. / 05.04. / 09.04.
13
05. • 40 Jahre John Cranko Schule
05.
Links: Schüler der John Cranko Schule
bei der Gala zum 50. Jubiläum des
Stuttgarter Balletts im Februar 2011.
Oben rechts: Aussenansicht der John
Cranko Schule.
Foto: Verena Fischer.
Unten rechts: Porträt Tadeusz Matacz
hervor, aber das sehen doch die anderen Schulen auch, und sie
arbeiten daran. Ich habe wirklich Angst davor, dass die John
Cranko Schule irgendwann einfach im Sande verläuft, weil man
in der Ausstattung international den Anschluss verpasst hat.
Welche Möglichkeiten böte ein Neubau, die Sie derzeit
nicht haben? Was würde sich konkret im Alltag der
Schüler verändern?
In erster Linie könnten wir mehr Schüler aufnehmen. Im Moment müssen wir vielen Interessenten absagen, weil wir zu
wenige Internatsplätze bzw. Akademieplätze haben. Viele talentierte Schüler pendeln aus anderen Städten zu uns, die können
aber nicht ewig diese weiten Wege fahren, und wir verlieren
sie deshalb. Bei Schülern aus dem Ausland fällt die Knappheit
der Internatsplätze natürlich noch viel mehr ins Gewicht, unsere Schüler kommen aus 24 Nationen, die müssen wir irgendwie
unterbringen. Jedes Jahr muss ich vielversprechenden jungen
Tänzern deshalb absagen. Dazu kommt die Saalsituation: Wegen
des immer häufigeren Nachmittagsunterrichts an den regulären Schulen kommen unsere Schüler inzwischen oft erst
nach 16 Uhr zum Ballett, und dann alle gleichzeitig. Wir müssen
Training und Proben in sehr wenig Zeit in den wenigen und kleinen Räumen unterbringen. So drängen sich die Kinder oder sie
haben zu wenig Probenzeit. In einem Neubau würde uns und
auch der Compagnie Probenraum zur Verfügung stehen bzw.
uns allen eine Probebühne für kleine Auftritte. Und zwar zwei
Minuten entfernt vom Theater, das wäre doch genial!
„Wir ernten nun
die Früchte
unserer Arbeit“
Interview mit Ballettschuldirektor Tadeusz Matacz
zum 40. Jubiläum der John Cranko Schule
Tadeusz Matacz absolvierte seine Ballettausbildung und eine
pädagogische Ausbildung an der staatlichen Ballettschule in
seiner Heimatstadt Warschau (Polen) und erhielt dort sein
erstes Engagement als Tänzer im Teatr Wielki (dem „Großen
Theater“). Nach Deutschland kam er 1984, zunächst als Solotänzer, später als Trainingsleiter, Ballettmeister und Choreograph am Badischen Staatstheater in Karlsruhe. Er arbeitete
als Gast häufig beim Ballett Frankfurt, dem Toulouse Ballet,
am Großen Theater in Warschau und auch beim Stuttgarter
Ballett. 1999 folgte er der Einladung des Stuttgarter Ballettintendanten Reid Anderson, die Leitung der John Cranko Schule
zu übernehmen. Tadeusz Matacz reist regelmäßig als Juror zu
den renommiertesten internationalen Ballettwettbewerben.
14
Lieber Herr Matacz, als Sie 1999 die Leitung der John
Cranko Schule übernahmen, was waren da die größten
Herausforderungen für Sie?
Die größte Herausforderung für mich persönlich war, von
jetzt auf gleich eine so komplexe Institution zu managen.
Mein eigener Lehrer Leonid Zhdanov hat mir damals sehr
geholfen, auch mit strategischen Tipps. Und zum Glück
hatte ich von Anfang an volle Rückendeckung. Ich erinnere mich, nach meiner ersten Woche hier bin ich mit einer
langen Liste von Fragen zu Ballettintendant Reid Anderson
gegangen, und habe gefragt: „Was soll ich machen?“ Er hat
mich angeguckt und gesagt: „Es ist Deine Schule. Mach, was
Du für richtig hältst.“ Und das ist bis heute so, ich genieße
hier großes Vertrauen. Aber ich weiß, Reid ist immer für
mich da und unterstützt mich.
Die John Cranko Schule war 1971 die erste Staatliche
Ballettschule im damaligen Westdeutschland. Ist das mit
besonderen Ansprüchen an Ihre Institution verbunden?
Ja, natürlich fühlen wir den Auftrag, als Staatliche Ballettschule besonders professionell zu arbeiten. Auch Schüler und
Eltern treten oft mit sehr hohen Ansprüchen an uns heran. Sie
denken, man könne aus jedem einen Tänzer machen, nach
dem Motto: Bezahle eine gute Schule, und du wirst schon in
dem Beruf unterkommen. Ich finde ganz grundsätzlich auch:
Jeder soll tanzen, ohne Frage. Aber um Ballett-Profi zu werden, da braucht es ganz bestimmte körperliche und geistige
Voraussetzungen, unbedingt! Mein Auftrag vom Stuttgarter
Ballett, von der Stadt Stuttgart und auch vom Land BadenWürttemberg ist nicht Quantität, sondern Qualität zu schaffen. Ich möchte hier nur solche Schüler ausbilden, die auf dem
Markt auch eine echte Chance haben.
Sie reisen als Jurymitglied zu vielen Tanzwettbewerben
und Schulfestivals um die ganze Welt. Wie locken Sie
dort entdeckte Talente nach Stuttgart?
Eigentlich ist der wichtigste Grund, der Talente hierher nach
Stuttgart zieht, die sichtbare Einheit von der Compagnie des
Stuttgarter Balletts und der John Cranko Schule. Viele bewundern das Stuttgarter Ballett aus der Ferne, es ist eine der TopAdressen - und unsere Schule ist eben die Eintrittskarte. Das
ist ein sehr starkes Argument! Natürlich bieten wir eine gute
Ausbildung, haben exzellente Pädagogen und einen guten
Ruf. Die meisten Schüler fühlen sich, glaube ich, auch wohl
bei uns, wir sind ja so etwas wie eine Familie für viele. Den-
noch, wenn Sie unsere Schule mit Tänzeraugen betrachten,
steht am Ende immer die Entscheidung für die Compagnie.
Wer Profitänzer werden will, sieht sich in allererster Linie auf
der Bühne. Und jeder, der sich mit Ballett beschäftigt, weiß,
auf welchem Niveau in Stuttgart getanzt wird.
Wenn es darum geht, junge Talente nach Stuttgart zu bringen,
ist im Übrigen die Unterstützung durch den Förderverein der
Staatstheater Stuttgart absolut unverzichtbar für uns: Die Mittel
werden als Stipendien für talentierte, bedürftige Kinder und
Jugendliche eingesetzt und ebnen sowohl einigen deutschen
Schülern als auch solchen, die von weit her zu uns kommen,
den Weg - viele kommen wirklich aus sehr einfachen Verhältnissen und könnten sich den Schulbesuch allein nicht leisten.
Erhalten denn alle Absolventen einen Vertrag beim
Stuttgarter Ballett?
Wir haben jährlich um die fünfzehn Absolventen, und natürlich
können die nicht alle beim Stuttgarter Ballett unterkommen,
aber fünf oder sechs sind es inzwischen doch jedes Jahr. Ich kann
aber sagen: Alle unsere Absolventen finden, wenn sie wollen,
einen Job als Tänzer, sei es in Hannover, Berlin, Amsterdam,
München, Zürich oder irgendwo auf der Welt - die Schüler der
John Cranko Schule sind sehr gefragt.
Ist es denn so, dass gute Schüler um Plätze in guten
Schulen konkurrieren ,oder eher umgekehrt?
Wir sprechen in diesem Beruf von Auserwählten. Auf eine
Million Menschen kommt einer oder eine, die dieses gewisse
Etwas hat, das es für Ballett braucht. Es ist daher völlig klar:
Die Schulen buhlen um begabten Nachwuchs. Bei vielen Wettbewerben, die ich besuche, füllen die Teilnehmer vorab einen
Bogen aus, auf dem sie ihre Wunschorte angeben. Viele nennen
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
Foto: Ulrich Beuttenmüller.
Foto: Stuttgarter Ballett.
Die John Cranko Schule feiert in diesem Jahr ihr 40. Jubiläum. Was sind die wichtigsten Errungenschaften der
letzten 40 Jahre?
Mailand, München, Hamburg, Berlin, Toronto, Melbourne oder
New York. Häufig ist im Moment der erste Wunsch die Royal
Ballet School in London, aber Stuttgart kommt spätestens
an zweiter Stelle. Wir sind eine sehr attraktive Adresse für
junge Tänzer.
Gibt es in Stuttgart schon während der Ausbildung viele
Kontakte zwischen Schülern und Tänzern?
Spätestens in den Akademieklassen fördern wir diese Kontakte, indem die Schüler in der Compagnie aushelfen - das
ermöglicht wichtige Bühnenerfahrung und ist ja auch die
Grundidee! Wir würden die Nähe zwischen Compagnie und
Schule gern noch mehr intensivieren, auch räumlich. Daher ja
auch der große Wunsch für einen Neubau...
Stehen Sie manchmal in Ihrem eigenen Schulgebäude
und denken: „So geht das nicht mehr weiter“?
Wenn ich das dächte, dann könnte ich noch heute meine Kündigung einreichen und nach Hause gehen. Aber ich bin Tänzer.
Ich habe gelernt: Wenn Du eine Mickey-Mouse-Rolle gekriegt
hast statt den Prinzen, dann musst Du das Beste daraus machen. Wegen dieser Einstellung existiert die Schule seit 40
Jahren, mit großem Erfolg, auch ohne neue Räume. Dass alle
wissen, dass wir uns irgendwie arrangieren, macht es natürlich nicht leichter, für einen Neubau zu argumentieren.
Was ich sehe, ist eine riesige Gefahr für Stuttgart: Nämlich
international nicht mehr konkurrenzfähig zu sein. Das kann
sehr schnell gehen, die anderen Schulen rüsten alle auf, deren
Säle, soziale Einrichtungen, Krafträume, Entspannungsräume
und vor allen Dingen die Unterkünfte sind auf dem neuesten
Stand. Im Moment stechen wir durch die außergewöhnlich gut
funktionierende Verbindung zwischen Schule und Compagnie
Meines Erachtens ist unsere wichtigste Errungenschaft der
Zustand, dass Schule und Compagnie konsequent an einem
Strick ziehen. Grundgedanke ist, dass der Weg zu Professionalität nur durch eine Schule führt, die eng mit einer Compagnie
verknüpft ist. Und ich wünsche mir, dass wir genau das aufrecht erhalten. Das besondere Stuttgarter Publikum verdient
meiner Meinung nach auch, auf der Bühne Künstler zu erleben,
die eine besondere Verbindung zu dieser Stadt und diesem
Haus fühlen. Beschenkt fühle ich mich jedes Mal, wenn wir die
Früchte unserer Arbeit ernten. Im Gespräch mit den Choreographen und Ballettmeistern zum Beispiel: Die können mit
unseren Absolventen gut arbeiten, und darauf kommt es an.
Oder bei einer der letzten Vorstellungen der Kameliendame, da
waren fast nur Tänzer, die ich selbst als Kinder hierher geholt
habe, auf der Bühne – rührend! Und wenn die Schule heute
Erfolg hat, dann hat Reid Anderson einen riesigen Anteil daran. Er kennt doch die Schüler auch alle von klein auf, er ist bei
jeder Prüfung, bei jeder Vorstellung dabei. Wir sind irgendwie
beide stolze Väter oder inzwischen wohl eher stolze Opas.
Am 25. November präsentieren Sie im Opernhaus eine
große Gala zur Feier des 40. Jubiläums. Was erwartet
Ihr Publikum da?
Das etwa zweieinhalbstündige Programm zeigt ein breites
Spektrum, von klassisch bis zeitgenössisch, und stellt die gesamte Schule vor. Das ist ungewöhnlich: Bei Galas zeigen Ballettschulen oft nur die allerbesten Schüler, wir möchten aber
alle gemeinsam vorstellen. Beim ersten, klassischen Stück,
Etüden, sind alle Schüler, inklusive vieler der Kleinen aus der
Vorschule, auf der Bühne. Im Anschluss zeigen dann unsere
Gäste von den Ballettschulen aus London, Paris, Hamburg
und Toronto ihr Können. Außerdem tanzen zwei unserer eigenen Solisten zeitgenössische Choreographien. Zum Schluss
gibt es dann den Karneval der Tiere, eine Choreographie unseres ehemaligen Schülers Demis Volpi.
Ich bin unendlich stolz und glücklich, dass so viele Gäste
von internationalen Ballettschulen meiner Einladung gefolgt
sind. Wir befinden uns an diesem Abend also in allerbester
Gesellschaft! Ich wünschte nur, wir hätten noch viel mehr
einladen können, auch aus Moskau etwa oder St. Petersburg,
aber das war diesmal aus logistischen Gründen schwierig.
Vielleicht ja zum 50. Jubiläum...
Das Interview führte Claudia Brüninghaus
15
06. • Cary Gayler
06.
Ein Portrait der Bühnenund Kostümbildnerin Cary Gayler
von Beate Seidel
Wenn ich Cary Gaylers Bühnenräume umreißen sollte,
so fiele mir zuerst das Wort ‚Behauptung‘ dazu ein. Die
Orte, die sie für die jeweilige Inszenierungsvorlagen, ob
Stück, Romanadaption oder Projekt entwirft, behaupten
einen eigenen Kosmos. Es sind klare, niemals beliebige
Räume, sie bieten Interpretationen an: Goethes „Faust“
spielte bei Cary Gayler in der nachempfundenen BadenWürttembergischen Landesvertretung Berlin, in der ein
größenwahnsinnig gewordener Bürgerchor sich das ‚faustische Prinzip‘ anzueignen suchte; Shakespeares „Hamlet“
stellte sie in einen mit Erde angefüllten riesigen Schweinekoben, in den sich die SchauspielerInnen, in überdimensionierte Körperkostüme gepackt, hineinwühlen und der
alles entscheidenden Frage nach „Sein oder Nichtsein“
nachgehen konnten. Gorkis „Nachtasyl“ fand vor einer Riesenwahlplakatwand mit Kanzlerinnengesicht statt, an der
die SpielerInnen mit artistischem Geschick emporklommen, abstürzten, sich festklammerten – allesamt hysterische Überlebensakrobaten. Den Revolutionsdiskurs „Marat/Sade“ von Peter Weiss (am Deutschen Schauspielhaus
in Hamburg) stellte sie in eine überdimensionale Hupfburg
mit ALDI/LIDL-Emblematik, in der eine Armenarmee darum kämpfte, sicheren Boden unter die Füße zu bekommen.
Und zuletzt in „Metropolis/The Monkey Wrench Gang“ planten vier nicht mehr ganz taufrische Ökorebellen in einer
improvisierten Canyon-Landschaft mitten in der Arena in
der Türlenstraße den Aufstand, der im Stuttgarter Hauptbahnhof endete. Aber das ist nur ein Bruchteil der Inszenierungen, die Cary Gaylers Handschrift tragen.
Es sind nicht nur Spiel-, sondern auch Denkräume, die sie
eröffnet. Ihre Bühnen- und Kostümbilder sind nie kleinteilig. Sie setzen Phantasien frei und fordern denen, die in ihnen
agieren, etwas ab: z. B. körperliche Fitness – die Eskaladierwand mit Merkel-Bild ebenso wie die Canyon-Stufen, auf
denen die ‚Schraubenschlüsselbande‘ den Unbilden der
Moderne zu widerstehen versuchte. Ihre Entstehung ist an
die Formulierung einer Konzeption gebunden. Das Unkonkrete, nur Atmosphärische ist Cary Gaylers Sache nicht.
Würde Cary Gayler eine Autobiographie schreiben wollen – ihr beruflicher Werdegang taugte darin für eine me-
Auf der Probebühne im markierten Bühnenbild der aktuellen Produktion „Der Balkon“
16
gisseur Thomas Dannemann Jean Genets „Der Balkon“, in
einem von ihr konzipierten Spiegelraum, der die Grenzen
zwischen Zuschauern und Spielern auflösen soll, den Betrachter zum (Mit)spieler macht und den Schauspieler zum
Beobachter desjenigen, der zum Zuschauen gekommen ist.
In welchem Maße Cary Gayler die künstlerische Handschrift des Hauses prägt, lässt sich nicht nur an der Anzahl
der Arbeiten am Schauspiel Stuttgart ablesen. Eine
ganze Reihe Inszenierungen, an denen sie als Partnerin
beteiligt war, gehört zu den zentralen Aufführungen der
letzten acht Jahre. Und doch wissen diejenigen, die abends
ins Theater kommen, oft wenig darüber, was eine Bühnen- und Kostümbildnerin zu tun hat, wie so ein Arbeitstag während der Proben aussieht, der früh mit Kostümanproben beginnt und spätabends mit Teambesprechungen
endet. Die Probleme und Problemchen, die dabei zu lösen
sind, reichen vom Unterwäschekauf bis zur Erfindung eines
Theaterblutrezepts, dessen Resultat biologisch einwandfrei, also trinkbar ist, keinen Hautausschlag verursacht und
vor allem auswaschbar ist. Die großen Entwürfe, die am
Anfang einer Inszenierung stehen, werfen innerhalb der
acht Wochen Probenzeit so viele kleinteilige Fragen auf,
dass selbst Cary Gayler mit all ihrer Berufserfahrung und
dem ihr eigenen Geschick, die vielen Abteilungen eines
Theaters dazu zu bewegen, das Unmögliche möglich zu
machen, manchmal verzweifeln könnte.
Passen die Schuhe, sind die Hosen zu lang oder zu kurz,
sehe ich zu dick in dem Rock aus, die Perücke juckt, die geklebte Glatze zieht Falten, der Bühnenboden ist zu rutschig,
stehe ich bei meinem Monolog auch wirklich im Licht …
Jedes Anliegen muss bearbeitet werden. Das braucht Zeit
und gute Nerven. Aber der Tag hat nur 24 Stunden.
Dann ist Premiere. Und danach? Fällt man ins ‚Premierenloch‘ und beginnt wieder von vorn. Der Termin für die
nächste Bühnenbild- oder Kostümabgabe (oder beides
zugleich) drängt. Die so genannte Bauprobe, auf der ein
provisorischer Bühnenraum die eigenen Ideen bestätigen
oder verwerfen soll, muss stattfinden!
Trotzdem – auch nach 26 Berufsjahren gibt es für Cary
Gayler noch diese Neugier und Lust auf den nächsten Anfang, auf den nächsten Versuch. Neues Spiel, neues Glück!
Oder – um es mit Beckett zu sagen: Scheitern, wieder
scheitern, immer scheitern, besser scheitern.
Der Balkon
von Jean Genet
Regie: Thomas Dannemann, Bühne: Cary Gayler,
Kostüme: Regine Standfuss, Musik: Michael
Wertmüller, Dramaturgie: Beate Seidel
Mit: Dorothea Arnold, Lisa Bitter, Boris Burgstaller,
Boris Koneczny, Jan Krauter, Astrid Meyerfeldt,
Rahel Ohm, Rainer Philippi, Lutz Salzmann,
Dino Scandariato
Premiere am 12. November 2011, 20 Uhr,
Kammertheater
Vorstellungen nur bis 4. Dezember 2011
Foto: Sonja Rothweiler
Spiel
und Denkräume
entwerfen
moirenkompatible Anekdote: Nach dem Abi zieht sie von
Wuppertal los, um einen praktischen Beruf zu erlernen.
Nur nicht wieder stundenlang sitzen und zuhören müssen,
wie in der Schule! Sich den Aufnahmeexerzitien für ein
Kunststudium zu unterziehen – dafür fehlt ihr noch der Mut.
Später wird sie den nicht mehr nötig haben. Da hat sie ihren
Beruf vor Ort, also am Theater, gelernt. 49 Bewerbungen
für eine Ausbildung zur Bühnenmalerin/Theaterplastikerin schreibt sie. Eine Einzige wird positiv beantwortet. Aus
Karlsruhe meldet sich der Ausstattungsleiter Heinz Balthes
und engagiert sie – als Bühnenbildhospitantin. Die Weichen
in Richtung Bühnenbild sind damit gestellt.
Sie lernt ihren späteren Beruf ‚von der Pieke‘ auf. D.h.
sie baut zunächst Bühnenbildmodelle und sammelt dabei
Erfahrungen: In der Karlsruher Oper soll „Carmen“ gegeben werden. Ihr Chef beauftragt sie, die im Zentrum des
Bühnenbildentwurfs stehende Brücke als Modell zu bauen,
Maßstab 1:20, und fährt in den Urlaub. Die Konstruktion ist
aufwendig. Drei Wochen schnitzt Cary Brückengeländerstäbe und qualifiziert sich in Sachen ‚Laubsägearbeiten‘.
Dann kehrt der Chef zurück, sieht die Modellbrücke und
schneidet sie auseinander. Kontrollierte Zerstörung, sagt
er, „Carmen“ hat keine Brücke, sondern eine Schlucht. Also
die Brücke ist kaputt, und das mach ich jetzt.
Ein Vierteljahr arbeitet, oder besser gesagt, schuftet Cary
in Karlsruhe, sitzt vor allen Dingen im Assistentenzimmer
und baut Modelle, da hört sie zufällig in der SWR1-Sendung „Leute“ Friedrich Schirmer, den gerade designierten
Intendanten der Landesbühne Esslingen über seine Idee
von Theater sprechen. Er ist jemand, der (wie sie) seinen
Beruf im Theater gelernt hat – ohne Studium. Diese Tatsache und seine Theaterpläne imponieren ihr. Sie schreibt
den 50. Bewerbungsbrief, wird zum Vorstellungsgespräch
eingeladen und als Bühnenbildassistentin engagiert.
In Esslingen beginnt ihr künstlerischer Werdegang: Das
sind zunächst 3 ½ Jahre Bühnenbildassistenz. Aber schon
im zweiten Jahr kann sie ihr erstes Bühnenbild entwerfen.
Da ist sie 22 Jahre alt. Sie geht mit Schirmer nach Freiburg.
Ab 1992 ist Cary Gayler ‚richtige‘ Bühnenbildnerin, begleitet die ersten Arbeiten von Stephan Kimmig, ab 1997 ist
ihre künstlerische Tätigkeit mit den Inszenierungen von
Volker Lösch verknüpft. Sie erhält Stipendien – 1992 von der
Kunststiftung Baden-Württemberg und drei Jahre später
von der Akademie Schloss Solitude – beide im Bereich
darstellende Kunst. Sie begründet mit dem Schauspieler
Manfred Meihöfer das „Vereinigte Gummitierensemble“
und engagiert auf Trödelmärkten und in Kinderzimmern
aussortierte, abgeliebte Puppen und Gummitiere, die u. a.
Schillers „Räuber“ zu einem ungewöhnlichen Glanz verhelfen. Und sie unternimmt Ausflüge in den Spiel- und Dokumentarfilmbereich.
Mit Beginn der Intendanz Hasko Weber 2005 arbeitet sie
drei Spielzeiten nicht nur als Bühnen- und Kostümbildnerin, sondern auch als Ausstattungsleiterin am Schauspiel
Stuttgart. Und während in der Arena Türlenstraße die
Endproben zur vorletzten Inszenierung „Homers Ilias/
Achill in Afghanistan“ (Regie: Volker Lösch) laufen, für die
sie das Kostümbild entworfen hat (eine Phalanx schwarzgewandeter Götter-Krieger), probiert im Kammertheater
ein anderer Teil des Schauspielensembles mit dem Re-
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
17
09.
07. • Fausts Verdammnis
08. • Die Nachtwandlerin
Fotos: A.T. Schaefer
Links: Robert Hayward
als Méphistophélès,
Staatsopernchor Stuttgart
Rechts: Anna Viebrock
(Bühne und Kostüme),
Jossi Wieler und Sergio
Morabito (Regie und
Dramaturgie) bei einem
Arbeitstreffen vor dem
Sonnambula-Modell.
n
e
h
c
Zwis
d
n
u
s
i
n
d
l
i
W
Vincenzo Bellinis Die Nachtwandlerin
feiert im Januar 2012 Premiere
Wie ein Chor zum Solisten wird: Der
Staatsopernchor Stuttgart gehört zu den
besten Opernchören Deutschlands.
In Berlioz’ Fausts Verdammnis stellt er
dies eindrucksvoll unter Beweis.
18
einen enorm wandlungs- und verwandlungsfähigen Chor.
Andrea Moses, die bei der Eröffnungspremiere der neuen
Spielzeit Regie geführt hat, konnte sich nicht nur auf die
Gesangssolisten Maria Riccarda Wesseling, Pavel Černoch,
Robert Hayward und Mark Munkittrick, sondern zudem auf
einen weiteren ganz besonderen Partner verlassen: den
Staatsopernchor Stuttgart. Dieser Chor zählt zu den ältesten
und besten Opernchören Deutschlands. In diesem Jahr wurde
er in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt zum
achten Mal als »Opernchor des Jahres« ausgezeichnet.
Fausts Verdammnis
von Hector Berlioz
Premiere 30.10. 2011
November 2011
05.11. / 10.11. / 18.11. / 27.11.
Dezember 2011
15.12. / 22.12. / 28.12.
Januar 2012
03.01. / 06.01. / 14.01. / 24.01.
Fotos: A.T. Schaefer
e
s
s
a
M
t
h
c
a
und M
Es ist nicht zuletzt die Gegenüberstellung des Einzelnen
und der Masse – Faust, Marguerite und Méphistophélès auf
der einen, der Chor in den Rollen des Volkes, der Studenten, der Soldaten oder Höllenwesen auf der anderen Seite –, die Berlioz’ Oper Fausts Verdammnis (La Damnation
de Faust) zu einem bedrückend aktuellen Werk macht. Es
ist die auch in demokratisch entwickelten Gesellschaften
immer stärker hervortretende Kluft zwischen Machtlosen
und Mächtigen, die in der global vernetzten Welt immer
problematischer werdende Balance zwischen privaten und
öffentlichen Lebensbereichen oder das Phänomen massenmedial gestützter geistiger Verarmung und Vereinsamung, die schon bei Berlioz verhandelt werden. Faust steht
einem Konflikt zwischen Volksgruppen hilflos gegenüber,
er wird von elitären Studenten- und martialischen Soldatenkollektiven abgestoßen, findet keinen privaten Schutzraum für seine Liebe zu Marguerite und sieht sich am Ende
brutalen Höllenmonsterhorden ausgeliefert. Hinter allem
steht nicht nur Méphistophélès als Mastermind, Entertainer
und Führerfigur, sondern das Prinzip von Masse und Macht.
Diese gesellschaftliche Problematik wird bei Berlioz dramaturgisch und vor allem musikalisch überzeichnet. Um
die sich so ergebenden gewaltigen, oft auch gewalttätigen
Szenen überhaupt gestalten und entwickeln zu können,
braucht es nicht nur starke Sängersolisten, sondern auch
Für die Neuinszenierung von Bellinis La Sonnambula durch Jossi Wieler und
Sergio Morabito kehrt Anna Viebrock als Bühnen- und Kostümbildnerin an die
Oper Stuttgart zurück. Die drei haben hier 2002 bereits das Schwesterwerk der
Nachtwandlerin, die ebenfalls im Jahr 1831 in Mailand uraufgeführte Norma
erfolgreich auf die Bühne gebracht. Beide Werke komponierte der BelcantoKomponist Bellini für die große Sängerdarstellerin Giuditta Pasta auf die eleganten Verse seines Librettisten Felice Romani. Und Romani griff in beiden
Werken auf Vorlagen der damals aktuellen französischen Dramatik zurück,
im Falle der Nachtwandlerin auf ein Ballettszenarium von Eugène Scribe in
der Vaudeville-Bearbeitung Das schlafwandelnde Dorfmädchen von Armand
d’Artois und Henri Dupin.
Der Einsatz des Regieteams Wieler-Viebrock-Morabito für Norma wurde als
die Zurückeroberung eines verschollenen Repertoires durch das zeitgenössische
Musiktheater wahrgenommen. Im Verständnis Morabitos sind die Opern Bellinis
eine Hommage an den Gesang, aber auch Geschenke an das Theater: „Wie im
Falle der Norma weigern wir uns auch bei der Nachtwandlerin, die Wiederholungen der ‚Cabaletten‘ (also der zweiten, meist bewegteren dramatisch-virtuosen
Schlusssätze der Arien) zu streichen, wie dies oft geschieht. Wie beim ‚Da capo‘
der Barockoper scheint an diesen Stellen der Komponist dem Interpreten – dem
Sänger und dem Regisseur – zuzurufen: ‚Bitte, übernehmen Sie!‘ “ Wieler, Viebrock
und Morabito entdecken hier große kreative Spielräume. Wissen sich in dieser
Entscheidung einig mit Gabriele Ferro, dem ehemaligen Stuttgarter Generalmusikdirektor, der für diese Produktion an die Oper Stuttgart zurückkehrt.
Die Entscheidung für die Neuinszenierung dieses Werks fiel auch, weil dem
Ensemble in Ana Durlovski eine herausragende Interpretin der Titelpartie
angehört und in dieser Produktion an der Seite von Catriona Smith, Helene
Schneiderman, Liang Li und Motti Kastón agieren wird. Für die männliche
Hauptrolle des Elvino kehrt der brasilianische Tenor Luciano Botelho, der in
dieser Spielzeit auch als Orpheus auf der Bühne der Oper Stuttgart steht, als
Gast an das Haus zurück.
Was haben die drei Theatermacher in dieser musikalischen Erzählung von
einem nachtwandelnden Dorfmädchen an spannenden Themen entdeckt?
Morabito: „Einerseits ist die Oper ein Stück über die Pubertät. In der Traumzeit von Bellinis ‚unendlichen Melodien‘ findet die Trance der absturzgefährdeten Nachtwandlerin und mit ihr die Krise der Adoleszenz zu berührendem
Ausdruck. Andererseits ist das Stichwort „Traumzeit“ mit Bedacht gewählt,
denn man kann mit dem Werk tatsächlich in einen ethnographischen Diskurs
eintreten. Traumzeit, so heißt eine Kritik der „klassischen Ethnologie“, die der
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
n
o
i
t
a
s
i
l
i
v
i
Z
Völkerkundler Hans Peter Duerr 1978 vorgelegt hat. Mit einem zivilisierten Reisenden, dem Grafen Rodolfo, betreten wir die Welt eines abgelegenen Schweizer
Alpendorfes. Dort sind wir mit merkwürdigen Ritualen konfrontiert, denn die
Bewohner haben sich mit der Präsenz eines Gespenstes arrangiert, was der Graf
als naiven Aberglauben abtut. Er vertritt die Stimme der aufgeklärten Vernunft
und die Spielhandlung scheint ihm am Ende recht zu geben: Die Gespenstererscheinung soll niemand anderes als das schlafwandelnde Waisenmädchen
Amina gewesen sein. Doch das Stück erzählt auch eine andere Wahrheit:
Dieses Waisenmädchen könnte auch ein uneheliches Kind des Grafen selbst
sein, der als junger Mann eine Frau des Dorfes geschwängert hatte, woraufhin
er von seinen Eltern ins Ausland geschickt wurde, während seine verlassene
Geliebte nach der Geburt des Kindes angeblich verstorben ist. Nun wird die
Gespenstererscheinung von den Dorfleuten aber eindeutig als „unreine Hexe“
beschrieben. Was, wenn es Aminas Mutter wäre, die als „haga-zussa“, auf dem
„Hag“ (= der Hecke, dem Zaun) „sitzt“, der das Dorf von der Wildnis abgrenzt?
Und verbirgt sich hinter dem scheinbar harmlosen „dénouement“ des Dramas
nicht ein archaisches Gottesgericht? Die der Untreue verdächtigte und verstoßene Titelheldin wandelt auf dem Dachfirst der Mühle, bis statt ihrer nur die
Trümmer der unter ihr schwankenden und brechenden Planke ins Mühlrad
stürzen. Nicht anders als Norma bearbeitet also auch Die Nachtwandlerin tiefe
Schichten unserer Zivilisation und ihrer Mythen, darunter einen so zentralen wie
den der Jungfrauengeburt: auch die schwangere Maria musste durch die Einnahme
von vergiftetem „Bitterwasser“– so berichten es die apokryphen „Kindheitsevangelien Christi“ – eine Unschuldsprobe ablegen.“ Die Proben dieser neuen musiktheatralischen Erkundungs- und Entdeckungsfahrt beginnen Anfang Dezember.
Die Nachtwandlerin
von Vincenzo Bellini
Januar 2012
Premiere 22.01. / 25.01. / 28.01.
Februar 2012
03.02. / 05.02. / 22.02.
März 2012
03.03. / 06.03. / 10.03. / 13.03. / 18.03.
Stuttgarter Bellini-Wochenende
am 17.03. und 18.03.2012 mit u. a. Norma und Die Nachtwandlerin
sowie der 3. Liedmatinee Hommage an Giuditta Pasta.
Der Vorverkauf hierfür beginnt bereits ab 1. Dezember 2011.
19
09. • Kompanie des Jahres
In der internationalen Kritikerumfrage der
renommierten Fachzeitschrift TANZ
wurde das Stuttgarter Ballett zur »Kompanie
des Jahres« gewählt. Mit freundlicher
Genehmigung der Zeitschrift drucken wir
hier den Leitartikel für unsere Leser ab.
Seit John Crankos Tod vor fast 40 Jahren liegt die Leitung des
Stuttgarter Balletts in der Familie. Noch immer sind es seine
Geschöpfe, die an der Spitze der Kompanie stehen, nach seiner
Muse Marcia Haydée nun der frühere Solist Anderson, noch
immer studiert Crankos Choreologin Georgette Tsinguirides
seine Werke ein. Der tote John Cranko ist der Klebstoff dieser
höchst lebendigen Kompanie, intensiver noch wahrscheinlich
durch seine Idee einer Ballettkompanie als durch seine wenigen Werke. Sein Genie und sein Nachruhm haben dem
Stuttgarter Ballett den heutigen Status erfochten: die künstlerische Unabhängigkeit von der Oper oder einem übergeordneten Intendanten, eine solide finanzielle Basis, die eigene
Schule. Crankos Nachfolger waren sorgfältig darauf bedacht,
diese Grundlagen zu erhalten und zu mehren.
Es hat sich kaum etwas geändert in Stuttgart, es gab nie
einen radikalen Wechsel der Ästhetik (der vorsichtige Versuch
Glen Tetleys in Richtung Modern Dance endete mit seiner
Demission nach zwei Jahren) – niemand traut sich, am Fundament Cranko zu rütteln. Dass aus dem Stuttgarter Ballett
trotzdem kein Museum, sondern ein sich ständig erneuerndes
Zentrum choreografischer Kreativität geworden ist, auch daran
ist der legendäre Gründervater schuld.
Denn schon er war neugierig auf das, was seine Kollegen
schufen. Anstatt sein Ballett ausschließlich auf seinen eigenen
Stil einzuschwören, wollte er andere Handschriften sehen, lud
die Konkurrenz nach Stuttgart ein, dachte an ein breites Repertoire und förderte den Nachwuchs. Mit dem, was sie von ihm
gelernt hatte, formte seine Nachfolgerin Haydée eine durch
und durch europäische Kompanie, lud zu den vielen eigenen
Choreografen, zu John Neumeier, Jiří Kylián oder William Forsythe, auch noch Hans van Manen und Maurice Béjart ein.
Reid Anderson holte später Mauro Bigonzetti oder Wayne McGregor, lange bevor sie überall in Mode kamen.
Das Stuttgarter Ballett in der Spielzeit 2011-2012.
20
In Stuttgart folgt man nicht den Trends, man setzt sie. Hier
war stets auch das ganz Moderne möglich, und zwar auf der
großen Bühne: Kenneth MacMillan durfte machen, was ihm das
Royal Opera House verbot: eines der ersten Mahler-Ballette
(„Das Lied von der Erde“), eines der ersten Ballette zu religiöser
Musik („Requiem“), William Forsythes „Orpheus“ war 1979 für
eine klassische Ballettkompanie recht radikal, Marco Goeckes
„Orlando“ ist auch heute noch ein Wagnis für ein Haus dieser
Größe. Den jungen Choreografen werden sehr große Freiheiten
gewährt, und öfter als anderswo wurden die Direktoren dafür
belohnt.
Obwohl eine der vier großen Opernballettkompanien
Deutschlands, steht Stuttgart nicht unbedingt für die Pflege der
alten Klassiker. Natürlich werden auch sie getanzt und in seltenen Fällen sogar mustergültig neu inszeniert wie Haydées
„Dornröschen“, aber seit Cranko steht hier die Suche nach
neuen Handlungsballetten im Mittelpunkt. Stuttgart tanzt
nicht in einer bestimmten Handschrift, es gibt hier keine
tradierte, sorgsam bewahrte choreografische Sprache; die
Charakteristika der Kompanie sind der dramatische Stil und
die Intensität der Interpretation. Jedes Jahr schickt die JohnCranko-Schule offene, präsente und immer wieder erstaunliche
Talente, mehr als die Hälfte des Ensembles stammt heute
aus der eigenen Schule, das dürfte einzigartig in Deutschland
sein. Und noch eine Tradition gibt es in Stuttgart: die Solisten
werden aus der eigenen Kompanie herangebildet. Bei allem
Spürsinn Reid Andersons für choreografische Talente ist sein
gutes Auge für junge Tänzer seine wohl größte Gabe. Vor allem
bei den Herren segeln derzeit in Stuttgart so viele Stars und so
viele junge Talente durch die Lüfte, dass man leicht mehrere
Kompanien mit ihnen bestücken könnte.
Durch seine Programmierung fördert Anderson die Individualität seiner Tänzer, entwickelt ihre Persönlichkeiten. Obwohl das
Stuttgarter Ballett heute eine optisch sehr schöne Kompanie ist
(ihr Direktor huldigt dem Ideal der großgewachsenen Tänzer),
liegt die Stärke des Ensembles kaum in der reinen Harmonie
eines St. Petersburger oder Pariser Corps de ballet. Seine
wichtigsten Eigenschaften sind die Hingabe, eine dramatische
Unmittelbarkeit und der unbedingte Wille, jedes Ballett wie
ein Meisterwerk aussehen zu lassen. Die Zukunft des Familienmodells ist offen: Wenn der heute 62-jährige Anderson einmal
aufhört, dann stehen zwar genügend Leute bereit, die in Stuttgart gelernt haben, die persönliche Verbindung zu Cranko aber
wird aufhören.
Angela Reinhardt (TANZ, tanz-zeitschrift.de)
Foto: Ulrich Beuttenmüller.
Ein Ballett
wie ein
Meisterwerk
Das Stuttgarter Ballett ist 50 Jahre alt und immer noch ein
Familienbetrieb, dessen Ahn den Namen John Cranko trägt.
Von ihm stammen die Leiter dieses Ballettwunders ab, Marcia
Haydée einst, Reid Anderson heute. Crankos Schule, Crankos
Werke, vor allem aber Crankos unbedingter Wille, das Ballett
zu erneuern, machen das Stuttgarter Ballett zu einem Ort, der
sich erfolgreich wie keine andere Truppe der eigenen Musealisierung entzieht.
Drei Wochen lang Aufführungen, Gastspiele, Rückblicke, Ausgrabungen alter Stücke, eine Direktorenkonferenz und natürlich die obligatorische Gala: das 50. Jubiläum des Stuttgarter
Balletts wurde im Februar mit einem riesigen Fest und Prominenz aus aller Welt begangen. Im Mittelpunkt aber standen die
ehemaligen Tänzer: Intendant Reid Anderson hatte alle eingeladen, derer man habhaft werden konnte, und für die meisten
von ihnen – das Bild bot sich immer wieder in den Foyers
und Sälen – war es wie eine Rückkehr in den Schoß der Familie. Das etwas abgedroschene Schlagwort von der „Stuttgarter
Ballettfamilie“ hilft tatsächlich, die Funktionsweise und die
Seele dieser Kompanie zu verstehen, die bei all ihren jungen
Tanzstars und modernen Choreografen noch immer stark aus
ihrer Geschichte lebt.
09.
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
21
10. • Kristo Šagor
11. • Jan Neumann
„Man hat das Scheitern so lange vor sich,
bis es einen zum Lachen bringt.“
(Samuel Beckett)
Die Dramaturgin Sarah Israel befragte den
Regisseur Kristo Šagor während der Proben,
was ihn an »In weiter Ferne« fasziniert und
warum er den Text von Caryl Churchill für das
Schauspiel Stuttgart auf die Bühne bringt.
„In weiter Ferne“ erzählt anhand der Protagonistin Joan die
Entwicklung eines jungen Mädchens, dessen Bewusstsein für
Unrecht und Gewalt früh im Leben korrumpiert wird. Schritt
für Schritt zeichnet das Stück die Konsequenzen nach, die
eine Lüge, verübt im kleinsten Familienkreis, nach sich ziehen
kann. Das was vermeintlich behütet beginnt, lässt die Autorin
Caryl Churchill in einem grausamen Endszenario, einem Zustand des absoluten Chaos und der Vernichtung gipfeln und
legt dabei dar, dass der Terror, in dem die drei Figuren Joan,
Harper und Todd am Ende (über)leben müssen, nicht ein von
anderen erzeugter ist, sondern von ihnen selbst bedingt wurde.
Sarah Israel: Du bist gerade in den Proben zu „In weiter
Ferne“ – deine zweite Inszenierung hier in Stuttgart – und
nach „Amphitryon“ durchaus ein ganz anderes Genre
von Theaterstück. Wieso hast du dich für diesen Text
entschieden?
Kristo Šagor: Der Text ist wie eine böse, kleine Maschine, die
reibungslos funktioniert. Die Sprache der Figuren ist knapp, die
Konstruktion des Plots schmal. Das Stück wirkt verstörend. Ich
mag, dass es so viele Fragen aufwirft und Antworten verweigert. Die drei beschriebenen Situationen sind so konkret, doch
um sie herum schmatzt das Nichts. Damit handelt der Text
auch vom Erzählen an sich: Jeder Satz konstruiert Realität.
Caryl Churchill entwirft eine kryptische und zugleich mes22
Sarah Israel: Caryl Churchill wird auf den deutschen
Bühnen wenig gespielt, zählt jedoch zu den „grandes
dames“ der englischen (zeitgenössischen) Dramatik.
Was fasziniert dich an der Autorin besonders?
Kristo Šagor: Die Figuren versuchen, Verantwortung füreinander zu übernehmen. Aber was ist Verantwortung in einem
totalitären System? Soll ich als Erwachsener einen Schutzbefohlenen auf die Linie der Partei bringen, weil ich glaube, dass
er damit am besten lebt in diesem System, so wie es Harper
mit ihrer Nichte Joan im ersten Akt tut, oder soll ich das nicht?
Soll ich meinem geliebten Menschen, der sich mitten im Krieg
nach der Ruhe zu Hause sehnt und deshalb von der Front desertiert ist, mit Wärme und Verständnis beistehen oder ihn
zurück in die Pflicht treiben? Erzwinge ich die Angleichung
deiner Meinung an meine, wenn ich weiß, dass deine Meinung
nicht oder nicht mehr systemkonform ist und ermögliche dir
so zu überleben, oder vertreibe ich dich ganz aus meinem
Dunstkreis? Soll ich dich retten oder mich, oder soll ich darauf
vertrauen, dass das kein Widerspruch sein muss?
Kristo Šagor: Caryl Churchill ist eine schlaue Autorin. Sie hat
volle Kontrolle über ihren Text. Vom Wort über den Satz, den
Szenen bis zur Gesamtform ist alles gebaut, entschieden. Sie ist
in ihrem Werk einen spannenden Weg gegangen und hat über
ein abstrakteres, formaleres Schreiben zurück zur Psychologie gefunden. Ihren letzten Texten merkt man diese Tiefe
und Freiheit an: Sie sind psychologisch genau und wahnsinnig
zugleich.
Bei den Proben zu „In weiter Ferne“ geht es uns beispielsweise gerade darum, nach Gesten und Momenten von Grausamkeit zu suchen – Übergriffe, physische Bilder. Das Stück
bietet einen offenen Raum. Es passiert uns immer wieder,
dass Ernsthaftigkeit in gemeinsames Lachen kippt. Die Aufzählung von Nationalitäten, Tierarten und Berufsgruppen, die
allesamt im Krieg miteinander sind, bringt uns immer wieder
abwechselnd zum Lachen und erzwingt dann genaue Konstruktion: Wer sind für uns die ‚Krokodile‘, wer sind für uns die
‚Rehe‘? Ich finde es wunderbar, wenn die Schauspieler einen
Satz sagen, der komplett wahnsinnig klingt, ich aber merke,
dass sie ihn sich selbst glauben.
Sarah Israel: Was macht den Text in deinen Augen hier
in Stuttgart zu dieser Zeit erzählenswert?
In weiter Ferne
von Caryl Churchill
Sarah Israel: Welche Konflikte sind für dich
grundlegend in diesem Stück?
Kristo Šagor: Ich glaube, spätere Generationen werden über
uns als eine der Generationen sprechen, die noch in der Lage
gewesen wären, „es“ zu verhindern. Und für „es“ lässt sich
eine Menge einsetzen: das Massenaussterben von Tierarten,
die Verwüstung ganzer Landstriche durch Radioaktivität und
Chemie, der Klimawandel, die Ozonlöcher, das Auf-den-KopfHauen aller Ressourcen.
Es ist so schwer, bei sich selbst anzufangen, und so einfach,
mit dem Zeigefinger auf andere zu zeigen: Wir gönnen den
anderen sieben Milliarden Menschen nicht, wie wir achtzig
Millionen Deutsche leben. Oder wir sind zu dumm, die Dimension zu begreifen, und zu ignorant, uns in Frage zu stellen.
Deutschland ist erste Welt, Stuttgart Metropole. Wer soll anfangen was zu ändern, wenn nicht wir selbst?
Ganz nah bei
seinen Figuren
Regie: Kristo Šagor, Bühne: Christl Wein,
Kostüme: Sebastian Kloos,
Musik: Sebastian Katzer,
Dramaturgie: Sarah Israel
Mit: Marietta Meguid, Sarah Sophia Meyer
und Fridolin Y. Sandmeyer
Premiere am 11. November 2011, 20 Uhr,
NORD (Löwentorbogen, S-Nord)
Vorstellungen nur bis 4. Dezember 2012
Foto: Helge Ferbitz
Böse, kleine
Maschine
Nichts ist einfacher, als über Komik zu lachen –
und nichts schwerer als zu beschreiben, wie sie
funktioniert. In Jan Neumann kurzer Komödie
„Knolls Katzen“ sitzt ein Mann namens Wagner
im Zuschauerraum, als kurz vor Vorstellungsbeginn sein Handy klingelt. Ein folgenschweres
existentiellen Offenbarungseid leistet. Der KursVersäumnis wird ihm durch den Anrufer ins
titel reizt zugegebenermaßen eher billig zum
Bewusstsein gerufen, das er jetzt wenn schon
Lachen, das Raffinierte ist aber, dass Neumann
nicht mehr zu reparieren, so doch zu kaschieren
der wohlfeilen Albernheit von Esoterik-Gurus und
bemüht ist. Es beginnt eine eskalierende Folge
Selbsterfahrungsgruppen nur en passant erliegt
von Missverständnissen und Klärungsanrufen,
und eine tiefer grundierte ansteuert. Bettina
die weitere Missverständnisse provozieren, bemeldet sich überraschend zu Wort, um ihre
gleitet von ständigen Entschuldigungen beim
Dankbarkeit für den Workshop zum Ausdruck
Sitznachbarn. Dieser Text, in dem die Rettungszu bringen, doch der positive Impetus bricht ihr
versuche schlimmer als die vermeintliche Kataunter der Hand immer mehr weg, bis von ihr ein
strophe geraten, ist für sich allein eine Fundgruheulendes Häuflein Elend übrig bleibt, das die
be für alle Spielarten des Komischen.
Ausgangsbehauptung, alles im Griff zu haben,
Das Dramolett „T9“ versammelt eine Herrenanschaulich Lügen straft: Versagensängste, Konrunde beim allabendlichen Bier. Außer einsilbitakt zu den Töchtern verloren, der Mann schläft
gen Sätzen sagen sie nicht viel, ab und zu vernicht mehr mit ihr, Entfremdung, Todesgedansuchen sie den Chinesen etwas zu fragen, der
ken. Aus der Aussage „Mir geht es gut Ich meihinter der geschlossenen Scheibe fernsieht und
ne Ich hab einen Job und einen Mann und der
aus diesen zwei Gründen nichts hört, und neben
hat auch einen Job und wir haben zwei Autos
dem Chinesen und der Vermutung, dass Chineund zwei Töchter und.“ – in dieser Reihenfolge! –
sen Hunde essen, liefern die unterschiedlichen
mit den komischen weil überflüssigen PräzisieHandymodelle das einzige Gesprächsthema:
rungen wie „Und wir wohnen in einem schönen
»Jürgen zeigt sein Handy. / Heiner: Silber ist
Haus also Reiheneckhaus also das sind drei
scheiße. / Özgür: Und deins? / Heiner: Meins ist
Häuser und eins davon ist unsers also ein Dritrot. / Heiner zieht sein Handy. / Heiner: Da bitte.
telreihenhaus sozusagen und das gehört uns
/ Jürgen: Rot. / Klaus: Ganz schön rot. / Heiner:
also der Bank da zahlen wir natürlich noch ab
Das ist normal rot. / Özgür: Das ist echt rot. /
natürlich“ ist ein Auflösungsprozess geworden,
Heiner: Ja und. / Klaus: Die sind jetzt alle Silber.
der einen zum Lachen und Weinen zugleich
/ Heiner: Scheiße sind die jetzt. / Sie stecken die
reizt. Tragikomisch ist die Tatsache, dass Bettinas
Auszüge aus der Laudatio zur Verleihung des
Handys wieder weg und trinken.«
Schmerz sich vor allem an Nebenschauplätzen
Bei der nächsten Runde beschließen sie, dem
austobt wie bei ihren Makeup an den Wänden
Förderpreises für Komische Literatur an Jan Neumann,
fehlenden Kumpel eine sms zu schreiben. Dabei
verteilenden pubertierenden Töchtern und eigehalten von der Dramaturgin Kekke Schmidt
spielt ihnen die political correctness des eingener Putzfrau, die – Zitat – „putzt aber die putzt
bauten Lexikons eine Reihe von Streichen, die in
nicht gut Also die ist aus dem Kosovo und putzt
in Kassel am 25. Februar 2011.
folgender Nonsensefrage auf den Punkt gehalt so gut sie kann Ich mein das jetzt nicht
bracht wird, „Wieso kann er Hitler und Saddam
rassistisch aber wenn sie geputzt hat muss ich
und Osterweiterung aber schwul nicht?“ und nur
noch mal alles also putz ich einfach noch mal
noch durch die Antwort des Kollegen überboten
alles und Ich komm da manchmal nicht hinterverspüren. Gleichzeitig erkennen wir uns wieder in der Gleichwird, in der dieselbe Rechtschreibschwäche, die von allem der
her wenn sie putzt und ich putz und dann ist da doch überall
gültigkeit der Welt – aber Neumann reibt uns diese Schuld
Ausgang war, sich unbekümmert offen-bart: „Hab Ärger mit
wieder Makeup und dann denk ich eben das macht keinen
nicht aufdringlich unter die Nase, sondern macht sie spürbar,
Anita Bis morgen ihr schwülen Säue.“
Sinn alles obwohl alles gut ist.“
ohne unsere Gegenwehr zu mobilisieren. Vielmehr eröffnet
Mögen Dramolette wie „Knolls Katzen“ und „T9“ um der KoIn dieser Nähe zu seinen Figuren, in der Lächerlichkeit und
das Lachen einen Ausweg.
mik willen geschrieben worden sein, so gilt das nicht für „FunGröße ihrer Sehnsüchte und ihres Scheiterns, ist Neumann ganz
Reizt der junge Aktivist durch seine allzumenschliche Überdament“, die Stückentwicklung, bei der ich Jan 2009 begleiten
in seinem Element. Er hat unendlich viel Humor, ein untrügforderung zum Lachen, so eine andere Figur aus dem Stück,
durfte, und auf die ich mich jetzt konzentrieren möchte. Hier
liches Gespür für Situationskomik, ein feines Ohr für die koDr. Friedrich Kremm, durch seine Überperfektion. Der gute
widmet sich Neumann den Themen, die ihn am stärksten ummischen Ungereimtheiten mündlicher Rede. Auch für Kalauer
Mensch mit Hybridauto und Sozialengagement, glücklicher Ehe
treiben: Religion, Krankheit, Altern, Tod. Hier zeigt sich auch,
und Plattheiten ist er sich nicht zu schade, da bricht schon
mit beruflich erfolgreicher Frau, Architektenhaus, Designerdass in ihm – wie vielleicht in jedem großen Komiker – ein vermal der Komödiant in ihm durch, oder, bei den Stücken, die er
garten und dem richtigen Rotwein, der jeden Tag Benachteiligte
kappter Tragiker steckt, ein Romantiker und ein Melancholiker.
während und parallel zur Inszenierungsarbeit entwickelt und
beglückt, kreative Projekte fördert, für Gerechtigkeit sorgt und
In „Fundament“ gibt es einen jungen Aktivisten in einer WG,
dann nächtlich schreibt, der Regisseur, der sich in die Einfälle
außerdem noch guten Sex mit seiner Frau hat, Spaß und Ernst
der vor lauter nachvollziehbaren Missständen auf der Welt
seiner Schauspieler verliebt. Was man vergeblich bei ihm sumit seinen Kindern, Erfolg in seiner Werbeagentur, dieser
nicht weiß, wo er anfangen soll, sie zu retten. In seiner Verchen wird, ist Zynismus.
Mann ist so erkennbar übertrieben mit allen guten Gaben und
zweiflung schleudert er einen nichtendenwollenden ElendsEs klingt sicher altmodisch, wenn ich sage, dass er dazu
Geistern gesegnet; in seinen perfekten Tag passt soviel mehr
monolog aus sich heraus, der in der absurden Frage gipfelt,
die Menschen zu sehr liebt, dass er sie nie aus höherer Warte
als in unseren gewöhnlichen, dass er in uns gar keine Abwehrwas er auf sein Transparent schreiben soll. Komisch ist nicht
verlacht, sondern immer in dem Wissen, mit ihnen im selben
kräfte mehr weckt, sondern nur noch Lust und Vergnügen. Das
nur die Trivialität der zu treffenden Entscheidung angesichts
Boot zu sitzen.
ins Positive Überzogene selbst ist es, das uns entlastet von dem
der wortreich konstatierten globalen Problemlage, komisch ist
Druck, perfekt sein zu müssen. Wir lachen, weil wir die Richauch die akribische Aufzählung alles Schrecklichen, welche so
Uraufführung: Frey!
tigkeit des Anliegens spüren und zugleich die Unmöglichkeit,
unterschiedliche Skandale wie die Lüge, was im Essen ist, die
Eine Stückentwicklung von Jan Neumann
ihm zu genügen, aber nicht als qualvolles Ungenügen, sonGenitalverstümmelung von Mädchen oder das Verschwinden
Regie: Jan Neumann, Bühne: Matthias Werner,
dern als hinzunehmende menschliche Grenze. Vielleicht ist es
der Arten zu einer diffusen Gesamtkatastrophe einebnet. Der
Kostüme: Dorothee Curio, Musik: Thomas Osterhoff,
angesichts von soviel Vollkommenheit doch Gottes ausgleiErzähler der Szene kommentiert die damit kontrastierenden
Dramaturgie: Kekke Schmidt
chende Gerechtigkeit, dass bei dem Bombenanschlag auf den
Alltagsstreitigkeiten, Betrügereien und Eifersüchteleien in der
Mit: Silja Bächli, Gabriele Hintermaier, Matthias Kelle,
Bahnhof, der die fünf Hauptfiguren von „Fundament“ miteinWG mit dem ironischen Satz: „Man sieht, auch zu Hause hängt
Sebastian Röhrle, Jens Winterstein
ander verklammert, Dr. Friedrich Kremm umkommen muss,
in einer globalisierten Welt alles mit allem zusammen.“ Womit
Premiere am 17. Dezember 2011, 20 Uhr,
während etwa der junge Aktivist am Leben bleibt, und sogar
wir wieder auf Abstand gehalten wären von der allzu wahren,
NORD (Löwentorbogen, S-Nord)
endlich weiß, was er auf sein Transparent schreiben soll.
aber unerträglichen Erkenntnis, dass wir in unserem relativ geVorstellungen nur bis 22. Januar 2012
Eine weitere Figur, die am Leben bleibt, und bei der man dies
schützten Eck auf Kosten der übrigen Welt vor uns hin privaauch als ausgleichende Gerechtigkeit werten möchte, ist die
tisieren. Der Verzweiflungsausbruch des Möchtegernaktivisten
Angestellte Bettina Lauterbach, die bei dem Workshop „Blodemonstriert uns so plastisch unsere eigene Ohnmacht, dass
ckaden lösen durch kreatives Malen auf Stoff“ ungewollt einen
wir schon wieder lachen müssen und darüber Erleichterung
Foto: Karoline Bofinger
Der Theaterautor und Regisseur Kristo Šagor
(*1976) realisiert mit „In weiter Ferne“
seine zweite Regiearbeit am Schauspiel
Stuttgart. In der letzten Spielzeit inszenierte
er erfolgreich Kleists „Amphitryon“ im NORD.
2008 wurde Kristo Šagor für seine Inszenierung
„Törleß“ am Hamburger Schauspielhaus mit
dem Deutschen Theaterpreis „Der Faust“
ausgezeichnet.
serscharfe Vision vom Weltuntergang. Das Stück handelt vom
‚Größten Anzunehmenden Unfall‘, ohne dass es uns sagt, was
für ein Unfall das ist. Vermutlich hat dieser Unfall in uns selbst
stattgefunden: Etwas im Menschen ist kaputtgegangen, während er immer effektiver darin geworden ist, alles andere um
sich herum kaputt zu machen.
Mit „Fundament“ legte der 1975 in München geborene Autor, Schauspieler und Regisseur Jan Neumann
seine erfolgreiche erste Stückentwicklung für das
Schauspiel Stuttgart vor. Alternierend zu diesen
aufwändigen Stückentwicklungen verfasst Neumann
auch Auftragswerke und inszeniert Stücke anderer
Autoren, wie „Tod eines Handlungsreisenden“ von
Arthur Miller im NORD in der Spielzeit 2010/11. Im
Frühjahr 2011 wurde er für seine Texte mit dem Förderpreis für Komische Literatur ausgezeichnet.
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
23
12. • Die Junge Oper
Fotos: Koen Bollen
12.
Proben zum Musiktheaterprojekt smiling doors. Uraufführung am 16. Dezember 2011.
t
s
i
t
r
e
W
Der ben selbst
e
L
s
da
Lange Nasen, lächelnde Türen und Junge
Oper: Barbara Tacchini, die Leiterin der
Jungen Oper im Gespräch mit Patrick Hahn
Patrick Hahn: Die Oper ist eine Kunstform, die ungefähr
vierhundert Jahre alt ist. Vergleicht man das zum Beispiel mit der Malerei, ist das noch recht jung. Was ist
dann also „Junge Oper“?
Barbara Tacchini: Die Junge Oper Stuttgart ist eine Institution,
gewissermaßen eine „kleine Schwester“ der großen Oper. Wir
leisten einerseits Vermittlung zu den Produktionen der Oper
Stuttgart, seit 1998 produziert die Junge Oper auch selbst Musiktheaterwerke speziell für Kinder und Jugendliche.
Warum bedarf es eigener Stücke für Kinder und Jugendliche?
Die Stoffe und Konflikte, die für gewöhnlich auf der Opernbühne verhandelt werden, interessieren einen doch eher im
Erwachsenenalter. Mit 14 Jahren beschäftigt man sich eher
noch nicht mit Eheproblemen und die antike Mythologie ist
einem meist herzlich egal. Wir suchen daher nach Stoffen, die
Kinder oder Jugendliche besonders interessieren und machen
damit spannendes Musiktheater.
Was sind das für Stoffe?
Brennende Themen wie: Was heißt Erwachsenwerden? Was
bedeutet Selbstbestimmung? Wie geht man mit Freiheit um?
Wie stehe ich zu meiner Kultur, zu meiner Erziehung? Wie will ich
sein als Mensch, wie will ich leben? Wo finde ich eigene Wege?
In welcher Welt leben wir und wie verhalte ich mich dazu?
Theater für Kinder und Jugendliche findet an vielen
Opernhäusern auf kleinen Nebenspielstätten statt. Auch
24
Dieses Stück unternimmt einen Spagat zwischen dem Stammpublikum der Oper und Schulklassen, es ist ein Stück sowohl
für Kinder als auch für Erwachsene. Beide Gruppen erleben
wahrscheinlich etwas sehr Unterschiedliches während einer
Vorstellung: Kinder verfolgen gebannt die Geschichte eines
Stücks Holz, das lebendig wird, die Puppe, die ihrem Vater
davonrennt, nicht artig ist und dann allerlei schlimme Dinge
durchlebt – eine moralische Geschichte also, die stark durch
ihre Entstehungszeit geprägt ist, als in Italien erstmals die
Schulpflicht eingeführt worden ist. Man leidet mit der Figur
und ist am Ende insgeheim enttäuscht, wenn Pinocchio ein
echter, braver Junge geworden ist, und seine anarchischen
Kanten „abgehobelt“ sind. Welche Folgen es hat, wenn alle
Menschen einer einheitlichen Erziehung unterzogen werden
ist wiederum auch für Erwachsene spannend. Ähnlich bei der
Figur der Blauen Fee: Kinder lieben sie als Zauberwesen, das
Nasen wachsen und wieder verschwinden lassen kann, für deren Eltern ist vielleicht spannend zu sehen, dass die Blaue Fee
für die Erziehung, die sie schenkt, Liebe möchte. Und wenn sie
diese Liebe nicht bekommt, nutzt sie ihre Macht, den kleinen
Pinocchio in eine unangenehme Lage zu bringen, aus der sie
ihn wieder erlösen kann ...
An junge Menschen ab elf bis ins junge Erwachsenenalter
richtet sich der Jugendclub, mit dem die Junge Oper für
gewöhnlich einmal im Jahr ein Projekt erarbeitet. In diesem Jahr trägt das Projekt den Titel smiling doors – und
die Gruppe setzt sich diesmal etwas anders zusammen als
üblich. Was verbirgt sich hinter den „lächelnden Türen“?
smiling doors erarbeiten wir mit Element 3, einer Künstlergruppe aus Freiburg, die schon seit mehreren Jahren Projekte mit
krebskranken Kindern und Jugendlichen durchführt. Auch an
smiling doors nehmen Kinder und Jugendliche teil, die an Krebs
erkrankt sind oder diese Krankheit schon einmal besiegt haben.
Wie ist die Junge Oper auf diese Kinder zugegangen?
In Zusammenarbeit mit dem Olgahospital in Stuttgart, das
den Kontakt zu jungen Menschen hergestellt hat, von denen
viele mit der Frage leben: Bricht die Krankheit wieder aus? Wie
üblich gab es auch eine Ausschreibung für alle Interessenten,
in der wir angedeutet haben, dass es in unserem Projekt um
Werte im Zusammenleben ginge. Anders als üblich musste
man beim Casting daher nicht zeigen, ob man spielen, singen
oder tanzen kann. Das Casting bestand aus einem Gespräch,
in dem wir mit den Bewerbern diskutiert haben, warum sie an
dem Projekt teilnehmen möchten.
Steht also der Austausch im Zentrum des Projekts?
Zwischen jungen Menschen, die in ihrem Leben bereits
einmal in eine Grenzsituation geraten sind und anderen
jungen Menschen, denen – wie sicher auch vielen Erwachsenen – die Vorstellungskraft fehlt, wie es ist, mit
einer existenziellen Grenze konfrontiert zu sein?
Ja, sowohl der Austausch innerhalb der Gruppe als auch der
Austausch zwischen der Gruppe und dem Publikum – denn
das Ziel des Projekts ist von Beginn an, ein Musiktheater zu
kreieren. Doch der Weg dahin ist sehr persönlich für jeden
Beteiligten und wir haben lange überlegt, ob wir ihn gehen
sollen. Ausschlaggebend war am Ende, dass ich der Meinung
bin, dass die jungen Menschen, die an unserem Projekt mitwirken, etwas Wichtiges zu sagen haben – weil sie eine besondere Erfahrung in sich tragen. Eine Krankheit verschiebt
die Wahrnehmung von Werten im Leben und erzwingt eine
Beschäftigung mit dem Thema Tod. Ein Thema, das im Jugendalter oft noch weit weg scheint. Was heißt überhaupt
„gesund“ und was ist „krank“? Einige der „gesunden“ Kinder
haben Geschwister durch den Krebs verloren und haben sich
angemeldet, um sich mit dieser Erfahrung zu beschäftigen,
andere haben Freunde, die erkrankt sind, wieder andere suchen einfach nur den Austausch.
Aber sind das nicht alles Fragen für den Philosophieunterricht oder für die Sitzung mit der Therapeutin? Warum
ist diese Auseinandersetzung etwas für das Theater?
Diese Frage unterstellt, dass es einen therapeutischen Wert
für die Mitwirkenden gäbe. Davon gehe ich grundsätzlich aus,
dies ist aber nur ein Aspekt des Projekts. Denn in smiling doors
geht es gerade darum, Dinge, die in einer Therapiesitzung
thematisch werden können, in einem künstlerischen Prozess
eigenständig zu formen. Ein Kunstprojekt kann nie eine Therapie ersetzen. Dafür gibt es Freiheit in der Kunst. Ein Gefühl,
das man vielleicht mit Worten gar nicht ausdrücken kann, findet seine Form in einem Klang oder in einem Raum. Zu Beginn
hat unsere Bühnenbildnerin den Teilnehmern zunächst „Baumaterial“ zur Verfügung gestellt. z.B. Türen, Matratzen, Aquarien, Plastiktüten. Dann haben wir abgewartet, was passiert:
Wie drückt sich das Gefühl von Angst oder Bedrängtheit in
einem Raum aus? Und wie klingt die Musik dazu? Dabei entstehen Kunstgebilde, die dann in ihrer Bedeutung offen sind.
Eine Geschichte, die man niemals selbst mit Worten auf der
Bühne erzählen könnte, weil die Emotionen viel zu stark sind,
lässt sich in der künstlerischen Umformung objektivieren. So
wird die Kunst zugleich zu einem Schutz für die Intimität einer
ganz persönlichen Erfahrung.
Bedient sich das Theater in so einem Projekt – das immerhin von erwachsenen Kunstschaffenden angeleitet wird
– nicht am Schmerzpotenzial dieser jungen Menschen?
Foto: Martin Sigmund
in Stuttgart hat die Junge Oper ihren „Stammsitz“ im
Kammertheater. Mit Pinocchios Abenteuer von Jonathan
Dove hat sie jedoch gemeinsam mit der „großen Schwester“ ein veritables Familienstück für das Opernhaus entwickelt ...
Tina Hörhold (Pinocchios Abenteuer)
Wird man als Zuschauer nicht automatisch zum Voyeur?
Die Gefahr ist da. Daher lasse ich die Mitwirkenden in ihren
Entscheidungen frei: Es ist ihr Stück. Wir coachen sie, geben
Ideen. In den ersten Wochen haben wir viel darüber gesprochen, was die Bedingungen für Kunst sind. Darüber, dass ein
Künstler nicht irgendetwas macht, sondern zunächst sein Material bestimmt: sein Tonmaterial, sein Instrumentarium, seine Farben. Verwende ich Türen? Oder verwende ich lieber Kissen? Unsere wesentliche Vorgabe war lediglich: Wir machen
keinen Pop und kein Musical, sondern wir schaffen ein Musiktheater, bei dem wir selber die Klänge und die Geschichten suchen. Es käme mir parasitenhaft vor, wenn ich die Mitwirkenden interviewt hätte und selbst daraus ein Stück schriebe. Wir
haben eine strikte Trennung. Eine Psychologin führt mit den
Mitwirkenden Gespräche. Doch diese bleiben in dem Raum, in
dem sie stattfinden und die Jugendlichen entscheiden selbst,
was sie von diesen Gedanken auf die Bühne bringen.
Wie werden Gedanken schließlich zu einem Stück?
Man sammelt zunächst ganz viel. Die Kids schreiben Texte
über Fragen, die in Improvisationen entstehen, zum Beispiel:
Wie stelle ich mir den Himmel vor? Wer bin ich eigentlich? Aus
unseren Improvisationen mit Instrumenten gehen schließlich
Kompositionen hervor. Der Dramaturg beobachtet, welche
Themen sich durchziehen und kann die Jugendlichen darauf
hinweisen. Inzwischen gibt es ein Textbuch. Es geht darin um
die Geschichte von zwei Geschwistern, von denen eines stirbt.
Und darum, dass Zeit nicht alle Wunden heilt. Geht das Leben
einfach weiter, wenn jemand gestorben ist? Wie? Im Bühnenbild drückt sich das in einem Raum aus, in dem nichts verschoben werden darf – denn das ist ja ein ganz schmerzhafter
Moment, wenn nach einem Tod ein Zimmer ausgeräumt wird,
selbst wenn es irgendwann ein Moment der Bewältigung sein
kann.
Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012
Welche Rolle spielt die Musik?
Meistens steht sie für bestimmte Gefühlszustände. Es gibt
immer wieder Erinnerungen. Der Mensch, der gestorben ist,
kommt hier zu Wort. Im gegenwärtigen Stadium wird die Musik von den Jugendlichen gewissermaßen auf eine eher filmmusikalische, atmosphärische Weise eingesetzt.
Ausgangspunkt für das Projekt war ein Roman von Janne
Teller, in dem es um Werte geht: Spielt dieses Buch noch
eine Rolle, oder ist es inzwischen in den Hintergrund gerückt?
Wir haben den Roman mit dem Titel Nichts. Was im Leben
wichtig ist in der ersten Woche gemeinsam gelesen und fanden
ihn sehr aufregend. Als Motiv haben die Kids die nihilistische
Grundbehauptung mitgenommen: Wenn ich nur zum Sterben
geboren bin, dann macht doch alles keinen Sinn. Interessant war
jedoch, dass die Jugendlichen eine sehr klare Meinung hatten,
dass in diesem Roman ein ganz großes Missverständnis über
Werte vorherrscht. Sie haben in unseren Gesprächen festgestellt: Der Wert ist das Leben selbst. Es sind Momente des
Glücks, für die man lebt.
Zu solchen Glücksmomenten, an die sich mancher vielleicht gerne zurück erinnert, gehört das Einschlafen mit
einer Gutenachtgeschichte, oder, schöner noch, mit einem
Gutenachtlied. Nun haben Wiegenlieder in jüngerer Zeit
eine Renaissance erfahren und auch die Junge Oper hat
ein ganz besonderes „Wiegenliedprojekt“ ins Leben gerufen. Was war der Anlass dafür?
Als ich zuletzt Kindern von Freunden abends eine Geschichte
vorgelesen habe, dachte ich, dass es doch eigentlich auch für
Erwachsene ganz schön sein müsste, die Geschichte einmal
nicht selbst zu erzählen, sondern selbst wie ein Kind eine
Geschichte erzählt zu bekommen und dabei einschlafen zu
können. Außerdem sind Pyjama-Parties bei Kindern äußerst
beliebt. Unser Schlafkonzert ist eine Verbindung von beidem:
Eine Übernachtungsparty für Kinder und ihre Begleitpersonen,
bei denen alle in den Schlaf gesungen werden mit Liedern und
Harfenklängen.
Wäre das nicht Besorgnis erregend, wenn sich herum
spricht, dass die Junge Oper zum Einschlafen ist?
Ich denke nicht. Denn normalerweise bewirken wir genau das
Gegenteil.
Vielen Dank für das Gespräch.
Pinocchios Abenteuer
von Jonathan Dove
November 2011
13.11. (nm) Familienvorstellung
14.11. (vm) Schulvorstellung
Dezember 2011
12.12. Familienvorstellung
13.12. (vm) Schulvorstellung
18.12. Familienvorstellung
19.12. Familienvorstellung
Schlafkonzert
Dezember 2011
09.12., 19:00 Uhr bis 10:00 Uhr am 10.12.
10.12., 19:00 Uhr bis 10:00 Uhr am 11.12.
smiling doors
Dezember 2011
Uraufführung 16.12. / 17.12. / 20.12. / 21.12.
25
Plus • 10 Fragen an ...
P
Raphael Agurkis, Leiter der Botenmeisterei
in der Kulturmeile
för derv er ei n der sta atst h e at er st u t tg a rt e .v.
beim Staatstheater Stuttgart
„Hier ist kein Tag wie
der andere“
P Landesbibliothek
Konrad-Adenauer-Straße 10, 70173 Stuttgart
P Staatsgalerie
420 Plätze
Konrad-Adenauer-Straße 32, 70173 Stuttgart
- Durchgehend geöffnet -
- Durchgehend geöffnet -
jede angefangene ½ Stunde
1€
Tageshöchstsatz
12 €
jede angefangene ½ Stunde
Flanier-Pauschale Mo - Sa 15 - 6 Uhr
Abend-Pauschale
Mo - Sa 18 - 6 Uhr
Sonn- u. Feiertags-Pauschale ab 6 Uhr
Tageshöchstsatz
Flanier-Pauschale Mo - Sa 15 - 6 Uhr
5€
max.
4€
Abend-Pauschale
max.
4€
Sonn- u. Feiertags-Pauschale ab 6 Uhr
P Landtag
175 Plätze
Foto: Matthias Dreher
jede angefangene ½ Stunde
Wie wird man Botenmeister?
Das schönste oder vergnüglichste Erlebnis?
4€
Konrad-Adenauer-Straße 3, 70173 Stuttgart
59 Plätze
max.
4€
max.
4€
jede angefangene ½ Stunde
Tageshöchstsatz
Das Engagement des Fördervereins der Staatstheater Stuttgart
reicht von der Unterstützung von Theaterprojekten an Schulen,
der Finanzierung von Stipendien bis hin zur Förderung
besonders wichtiger Produktionen.
Als Mitglied oder Stifter sind Sie bei uns in bester Gesellschaft.
Erleben Sie Theater hautnah – bei Proben, Sonderveranstaltungen
und exklusiven Gesprächen mit den Künstlern der Staatstheater.
Wir informieren Sie gerne:
1€
12 €
för derv er ei n der sta atst h e at er st u t tg a rt e .v.
TIPP
Abend-Pauschale
Mo - Sa 18 - 6 Uhr
Sonn- u. Feiertags-Pauschale ab 6 Uhr
Tübinger Straße 33, 70178 Stuttgart
Telefon 0711.12 43 41 35,
Telefax 0711.12 74 60 93
[email protected]
www.foerderverein-staatstheater-stgt.de
Konto-Nr. 2413004, BLZ 600 501 01
4€
4€
Eine Ausbildung für den Beruf des Botenmeisters gibt es nicht,
aber eine Ausbildung im Postbetrieb oder als Lagerfachkraft
ist sehr vorteilhaft. Wir sind alle Quereinsteiger. Ich habe zum
Beispiel eine Ausbildung als Drucker und eine langjährige
Führungsposition bei einem Lebensmittelhersteller gehabt,
bevor ich mich bei den Staatstheatern beworben habe.
05
Wie kamen Sie ans Theater?
Durch reinen Zufall. Ich wollte eine berufliche Veränderung
und wieder mit Papier zu tun haben. In der Zeitung habe ich
dann die Stellenausschreibung gelesen und mich beworben.
Bei den Staatstheatern zu arbeiten, war schon immer ein
heimlicher Traum von mir. Wenn ich im Schauspielhaus eine
Vorstellung besucht habe, war ich immer begeistert und
dachte, hier würde ich gerne irgendwie arbeiten. Es gehört
immer auch sehr viel Glück dazu.
06
Was war bisher die größte Herausforderung?
Die größte Herausforderung gab es so bei mir nicht. Es sind
die vielen Kleinigkeiten bei der täglichen Arbeit – Dinge
unter großem Zeitdruck zu bewältigen. Wir arbeiten für alle
drei Sparten, da gibt es immer wieder nicht planbare
Situationen, und diese erfolgreich zu bewältigen, das ist
unser Salz in der Suppe.
Impressum: Herausgeber Die Staatstheater Stuttgart // Geschäftsführender Intendant Marc-Oliver Hendriks // Intendant Oper Stuttgart
Jossi Wieler // Intendant Stuttgarter Ballett Reid Anderson // Intendant Schauspiel Stuttgart Hasko Weber // Redaktion Oper Stuttgart: Sara Hörr,
Claudia Eich-Parkin Stuttgarter Ballett: Vivien Arnold Schauspiel Stuttgart: Ingrid Trobitz, Simone Voggenreiter // Gestaltung Bureau Johannes Erler //
Druck Bechtle Druck&Service // Titelseite Elizabeth Wisenberg, Stuttgarter Ballett. Foto: Christian Wiehle Redaktionsschluss 31. Okt. 2011 //
Hausanschrift Die Staatstheater Stuttgart, Oberer Schlossgarten 6, 70173 Stuttgart / Postfach 10 43 45, 70038 Stuttgart.
Huberstr. 3 · 70174 Stuttgart · [email protected]
Parkraumgesellschaft
Baden-Württemberg mbH Tel.: 0711/89255-0 · Fax: -599 · www.pbw.de
FFS11_XXXX_AZ_BEL.indd 1
28.10.11 11:48
... ist mein Geheimnis.
08
FESTSPIELHAUS BADEN-BADEN
21. bis 27. Dezember 2011
Meine Lieblingsinszenierung...
... war „Figaros Hochzeit“ im Schauspielhaus unter der Intendanz Friedrich Schirmer und im Ballett „E dward II.“, weil
mir dieses Stück den Zugang zum Ballett ermöglicht hat.
09
Theater ist für mich ...
Kein Tag wie der andere.
10
Das wünsche ich mir ...
Mal 4 Wochen lang mit meinem Snowboard die schönsten
Tiefschneeabhänge der Alpen ersteigen und meine Spur in
den Schnee zeichnen.
Förderer des
Stuttgarter Balletts
Partner der Oper Stuttgart
Förderer des Stuttgarter Balletts
Mariinsk y-Ballett
st. PetersBurg
Schwanensee
21./22. Dez.
Anna Karenina
23./25. Dez.
Don Quixote
26. Dez.
Ballett-Gala
27. Dez.
© N AtAS h A R A z i N A/p h oto cAS e/ z w ei D R ei ei N S
Im Schnitt dürften das 8 km pro Tag sein, also kommen wir
in einer Spielzeit auf über 2.200 km. Das ist mehr als einmal
zu Fuß von Stuttgart nach Lissabon oder nach Moskau.
4€
Die Stuttgarter Staatstheater bieten Oper, Ballett und
Schauspiel auf höchstem Niveau. Private Förderung trägt dazu bei, dieses herausragende und umfassende Kulturprogramm aufrecht
zu erhalten.
Ihr Partner rund ums Parken
Seit wann arbeiten Sie an den Württembergischen Staatstheatern und wie viele Botenmeister
gibt es an den Staatstheatern?
Können Sie überschlagen, wie viele gelaufene
Kilometer am Tag und letztlich in einer Spielzeit da
so zusammen kommen?
Mo - Sa 18 - 6 Uhr
Sonn- u. Feiertags-Pauschale ab 6 Uhr
07
03
1€
12 €
TIPP
04
Was macht eigentlich ein Botenmeister?
max.
max.
- Durchgehend geöffnet -
Tageshöchstsatz
01
Wir Botenmeister sind zuständig für den Postversand,
die Hauspost-Verteilung, verschiedenste Botengänger aller
Art. Hinzu kommt die Verwaltung und Bereitstellung
der Programmhefte und aller Publikationen in den verschiedenen Spielstätten. Wir organisieren außerdem die
Drucksachen für die Verwaltung. Also sozusagen alles,
was mit Papier zu tun hat.
5€
AUFFÖRDERUNG
Dauerparkberechtigung pro Monat inkl. USt. 115,61 €.
- Durchgehend geöffnet -
Abend-Pauschale
Mo - Sa 18 - 6 Uhr
max.
P Haus der Geschichte
Konrad-Adenauer-Straße 3, 70173 Stuttgart
02
12 €
max.
Dauerparkberechtigung pro Monat inkl. USt. 115,61 €.
Ich bin seit 6 Jahren am Haus. Insgesamt sind wir am Haus
vier Botenmeister, wobei ein Kollege in der Kostümabteilung
beschäftigt ist.
1€
TIPP
TIPP
Raphael Agurkis in der Botenmeisterei
123 Plätze
26
Tickets von 36 bis 120 Euro erhalten Sie über unser Service-Center: 0 72 21/30 13-101. Gerne senden wir Ihnen unser neues Festspielhaus-Magazin kostenfrei zu. www.festspielhaus.de
Karten und
Informationen
unter
0711. 20 2090
und www.
staatstheaterstuttgart.de