Filmmusiktechniken

Filmmusiktechniken
von Gordon Krei
Unter dem Begriff „Filmmusiktechniken“ sind die verschiedenen Konzepte der Verbindung von Musik
und Film zu verstehen. Zu unterscheiden sind hierbei die Techniken der Verwendung von Musik oder
Strategien des Musikeinsatzes im Verhältnis zur filmischen Narration. Grundlage der Differenzierung
ist die Beziehung der Musik zum Filminhalt beziehungsweise zum Inhalt der gezeigten und mit Musik
begleiteten Szenen.
Aufgrund der Tatsache, dass man bei der Entwicklung der Filmmusik aus dem reichen Repertoire der
im Laufe der musikgeschichtlichen Epochen entwickelten Kompositionstechniken schöpfen konnte, hat
sich aus einer zunächst pragmatischen und unreflektierten Kopplung einer beliebigen Musik mit
irgendeiner Filmszene eine allmählich zunehmende Konventionalisierung des Musik-Film-Bezuges
herausgebildet. Es entstanden drei wesentliche Kompositionsstrategien bzw. -techniken, die sich als
besonders geeignet für filmischen Belange erwiesen. Zu trennen sind dabei die Strategien des
„Underscoring“ und der „Moodtechnik“, sowie der „Leitmotivtechnik“, wobei letztere nicht als eigene
Kategorie, sondern als hervorzuhebende Kompositionsweise zu sehen ist. (Kloppenburg: S. 41)
Claudia Bullerjahn nennt in Grundlagen der Filmmusik noch eine vierte Strategie, die sogenannte
„Baukastentechnik“, die auch als „Montage- bzw. Ornamenttechnik“ bezeichnet wird. (Bullerjahn: S. 93ff)
Dabei handelt es sich um ein Kompositionsprinzip, das im Wesentlichen darin besteht, Musik aus
Fertigteilen zu konstruieren. Es werden kleinste Bausteine, zumeist vollständig harmonisierte
Einzeltaktzellen oder eintaktige rhythmische oder melodische Motivzellen mittels Repetition zu
zumeist Vier- oder Achttaktmustern zusammengefügt und kombiniert. Diese Muster werden dann
baukastenartig zur ganzen Komposition zusammenmontiert, welche in auffallender Weise der Technik
des Filmschnitts entspricht und somit eine Synchronität nur in Bezug auf den großformalen
Aufbau des Films existiert.
Im Gegensatz zu den drei vorher genannten Filmmusiktechniken intendiert die Baukastentechnik
weder eine Illustration von Bewegungsabläufen, eine Etablierung oder Generierung von spezifischen
Emotionen, noch die epische Charakterisierung von Filmfiguren und ist demnach zur Begleitung eines
herkömmlichen narrativen Spielfilms ungeeignet. Daher spielt diese in Zusammenhang mit dieser
Arbeit nur eine untergeordnete Rolle und kann getrost vernachlässigt werden.
In unzähligen theoretischen Beiträgen über den Film und der Filmmusik wurde immer wieder versucht,
die vielfältigen Möglichkeiten der Beziehung von Bild- und Musikebene zu kategorisieren. Da aber
sowohl das Bild und seine Handlung wie auch die Musik weitaus vielschichtiger sind, als dass sie auf
einen Aspekt reduziert werden könnten, erzielten die bisherigen Versuche keine nennenswerten
Erfolge und warfen eher mehr Fragen auf, als dass welche beantwortet wurden. (vgl. Schneider: S. 79) Trotz
alldem hat sich die Unterscheidung in „Underscoring“, „Moodtechnik“ und „Leitmotivtechnik“ nicht
nur für den ausführenden Komponisten, sondern auch für eine theoretische Kategorisierung am
Optimalsten erwiesen (vgl. Kloppenburg: S. 41ff & Bullerjahn: S. 75ff) und soll somit für diese Arbeit auch Verwendung
finden, zumal die beiden hier zu betrachtenden Filme und deren Musik aus einer filmischen Ära
stammen, in der diese filmmusikalischen Formen exemplarisch praktiziert und als genrespezifischen
Typus rekreiert wurden.
Auch in der Praxis treten diese Techniken nie rein und sauber getrennt voneinander auf. In jedem Film,
dessen Musik den exemplarischen Gebrauch des Underscoring stilbildend exponiert, ist gleichzeitig
auch die Leitmotivtechnik in hohem Maße anzutreffen. Auch die Reduzierung einzelner Komponisten
auf bestimmte Techniken ist mit Vorsicht zu betrachten und zumeist inkorrekt.
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Max Steiner beispielsweise wird gerne als repräsentativer Komponist und Begründer des
Underscorings bezeichnet. Allerdings wurde erstens das Underscoring bereits im Stummfilmzeitalter
verwendet und zweitens sind seine Filmmusiken derart mit Motiven durchsetzt, dass jeder Laie im
Kino anhand der Motive das Erscheinen der durch das Motiv bezeichneten Person wahrnehmen kann.
Bezüglich der Moodtechnik wird meist Alfred Newman zitiert, doch auch in seinen Kompositionen sind
die Geschehnisse auf der Bildebene derart exakt eingearbeitet, dass alle Bedingungen des
Underscorings erfüllt sind.
Leitmotivtechnik
Mit dieser Technik werden die Personen oder Begebenheiten der Handlung vom Komponisten mit
markanten musikalischen Figuren versehen. Diese Motive festigen ihre Beziehung zum musikalischen
Bezeichneten und fungieren in der Art von musikalischen Zitaten, die erst im Verlauf des Films erlernt
werden. Jedes erneute Erscheinen eines Leitmotivs bewirkt eine Veränderung desselben im
Filmverlauf, selbst wenn es hinsichtlich seiner musikalischen Struktur unangetastet bleibt, denn jede
Beziehung mit frischen Bildinhalten erhöht den konnotativen Gehalt dieses Motivs und wird somit um
neue Assoziationen ergänzt.
Leitmotive werden nicht nur zur Verdoppelung der Handlung eingesetzt, sondern auch unabhängig
vom visuellen Äquivalent, um innerhalb der filmischen Narration dramaturgische Aufgaben wie
Rückverweise oder Antizipationen zu übernehmen oder um zukünftige Handlungen anzukündigen.
Dazu gehören auch die Konkretisierung der Gedankengänge einzelner Protagonisten sowie das
Anzeigen charakterlicher und situativer Veränderungen. Der Terminus „Leitmotiv“ bezieht sich
ursprünglich auf ein Thema oder Motiv, welches mit einer außermusikalischen Idee, Situation oder
Person gekoppelt wird und dann ständig als deren Träger erscheint. Insbesondere in der Programmmusik und Symphonischen Dichtung findet sich diese Praxis wieder, ebenso wie in Richard Wagners
Musikdramen.
Auch während der frühen Stummfilmzeit gab es Ansätze, um Themen und Kennmelodien an filmische
Protagonisten zu koppeln, doch zur Perfektion gelangte diese Filmmusiktechnik erst zu Tonfilmzeiten
durch die exakte Synchronität des nach der Leinwand dirigierten Studioorchesters und die
handwerklich ausgearbeiteten und vielschichtigen Kompositionen.
Norbert Jürgen Schneider unterscheidet die Leitmotivtechnik in drei unterschiedliche,
verwendungsabhängige Typen (Schneider 1983, zit. n. Bullerjahn: S. 89):
Beim „Motivzitat“ handelt es sich um ein wiederholt unverändert erscheinendes Thema oder
thematisches Motiv, welches identisch ist mit dem bei Carl Maria von Weber anzutreffenden
„Erinnerungsmotiv“, Hansjörg Paulis „Kennmelodie“ (Pauli: S. 104), sowie Wolfgang Thiels Begriff der
„rhapsodischen Leitmotivtechnik“ (Thiel: S. 65f).
Bei der „Idée fixe“ geht es um Variantenbildung des Motivs in Abhängigkeit von den in der Handlung
dargestellten Leidenschaften. Der Ursprung findet sich bei Hector Berlioz.
Die Verwendung der „voll entwickelten Leitmotivtechnik“ führt zu einem musikalischen Geflecht, das
fast den gesamten musikalischen Satz bestimmt. Man findet diese Anwendung vornehmlich bei
Richard Wagner, insbesondere im Ring des Nibelungen. In der Filmmusik wird sie jedoch selten
verwendet, da dort Musik kaum die Zeit hat sich wie in der Oper zu entfalten und muss daher dem
ökonomischen Prinzip weichen. Exemplarisch für Verwendung der Leitmotivtechnik sind Gone with the
Wind (1939) von Max Steiner, C'era una volta il West (1969) von Ennio Morricone und John Williams
Musik zur Star-Wars-Saga (1977-2005).
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Moodtechnik
Unter Moodtechnik versteht man die Erschaffung von Musik die einem Ort der Handlung oder schlicht
und einfach einer Stimmung (engl. = „mood“) entspricht ohne auf Details Bezug zu nehmen. Hierbei
werden Szenen mit einer Musik unterlegt, die einen eigenen, deutlich expressiven Stimmungsgehalt in
Anlehnung an die begleitete Szene zum Ausdruck bringt, um deren emotionale Wirkung zu verstärken.
Diese Technik ist thematisch mehr oder minder unabhängig, meist in sich abgeschlossen und
vermittelt ähnlich wie in einem Charakterstück oder einer Barockarie nur jeweils einen Affekt.
Der Ursprung der Moodtechnik lässt sich in zwei Bereiche aufteilen (Bullerjahn: S. 84):
Die „Affektenlehre“ als zentrales Thema des Barockzeitalters widmete sich der Darstellung der
Leidenschaften und seelischer Erregungszustände in der Musik. Komponisten wie Alfred Newman und
Franz Waxman nutzten diese für ihre Arbeiten und werden daher oft als Begründer dieser Technik
angesehen.
Helga de la Motte-Haber führt im Gegensatz dazu die Moodtechnik auf das aus der Oper übernommene „Prinzip komponierter Affektstationen“ zurück und spricht dessen filmmusikalische
Urheberschaft Erich Wolfgang Korngold zu. (la Motte-Haber: S. 173) Auch hier sollte man vorsichtig mit der
Kategorisierung der Komponisten sein, da die Werke von Newman, Waxman als auch Korngold beiden
Bereichen als Quelle diente. La Motte-Habers These trifft zwar auf dem Stummfilm zu, bei dem wie in
der Oper ein Stimmungsmoment durch ein anderes abgelöst wird, aber beim Tonfilm lässt sich diese
Behauptung bis auf wenige Ausnahmen (Beispiel Morricone) nicht generalisieren.
Ebenso sind „Affekte“ nicht nur in die Moodtechnik zu finden, sondern ebenfalls im Underscoring (vgl.
Kapitel) und in der Leitmotivtechnik, da insbesondere bei Musik-Bild-Interpretationen melodische
Figuren im Kontext der musikalischen Rhetorik gesehen werden können.
Wolfgang Thiel benutzt für die Moodtechnik den Begriff „affirmative Bildinterpretation und –
einstimmung“ und differenziert diese in zwei Kategorien (Thiel: S. 66), die im Wesentlichen mit der
Unterteilung von Lothar Prox (1977/78, zit. n. Schmidt 1982, S. 102) identisch ist:
Expressive Moodtechnik: Der Filmkomponist versetzt sich hierbei bevorzugt in die seelische Situation
der Protagonisten und gibt ihren Stimmungen musikalischen Ausdruck, um diese dem Publikum zu
vermitteln. Als herausragendes Beispiel sei hier Alfred Newmans Musik zu The Song of Bernadette
(1943) genannt.
Sensorische Moodtechnik: Der Filmkomponist zielt mit diesem Verfahren direkt auf intensive
physiologische Wirkungen beim Publikum ab. Der Zuschauer soll das Geschehen miterleben und
mitfühlen, als sei man selbst betroffen. Diese moderne Variante der Moodtechnik arbeitet zumeist mit
hochgradig assoziativ besetzten musikalischen Reizvokabeln, die isoliert, punktuell eingesetzt und
rezipiert werden. Exemplarisch für diese Vorgehensweise sind die Arbeiten von Bernard Herrmann,
insbesondere seine zu Musik zu Psycho (1960).
Zusammenfassend ist unter Moodtechnik eine spezifische Stimmung, eine Atmosphäre, eine
stimmungsmäßige Einfärbung mittels Musik einer ganzen Szene zu verstehen. Dabei kann diese auch
als kontrapunktierende Bildinterpretation- und kommentierung fungieren, das heißt der Komponist
verfährt nicht affirmativ einfühlend, sondern ironisierend und kontrastierend, so dass aus der
Divergenz von Bild und Musik eine neue Aussage entsteht. Ebenso kann ein und dasselbe Musikstück,
das in einem Film mehrfach eingesetzt wird, aufgrund der jeweils veränderten szenischen Situation
verschiedene Funktionen erfüllen. Thiel (Thiel: S. 66f) unterscheidet zwar in Affirmative und Kontrapunktierende Bildinterpretation und bezeichnet lediglich erstere als Moodtechnik, so muss aber
bedacht werden, dass sowohl eine dem Bild bejahende als auch kontrastierende Musik eine
bestimmte Stimmung schafft und somit beide Möglichkeiten unter dem hier verwandten Begriff der
Moodtechnik zu sehen sind.
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Underscoring
Mit Underscoring ist eine Kompositionsweise gemeint, bei der die Musik möglichst alle auf der
Bildebene sichtbaren Ereignisse, Bewegungen und dargestellten Gefühle relativ exakt und synchron
mit vollzieht, sowie Geräusche gezielt imitiert oder stilisiert. Bezogen auf den Film entsprechen
Bewegungen im Bildraum Bewegungen im Tonraum. Rhythmische Geräusche, z.B. von Eisenbahnen
und galoppierenden Pferden, werden tonmalerisch und klangnachahmend durch rhythmische Patterns
ersetzt und Ohrfeigen, Schüsse und Fechtgeräusche durch kurze, laute musikalische Akzente
unterstrichen.
Diese Technik wird auch als „Bildillustration“ (Thiel: S. 65f), „Musikalische Illustration“ (Lissa: S. 65) oder
„Deskriptive Technik“ bzw. „Musikalische Deskription“ (Bullerjahn: S. 77ff) bezeichnet. Aufgrund dieser mit den
Bildakzenten simultan untermalten und verstärkten musikalischen Koppelung, kann man das
Underscoring auch als Gegenteil zur Moodtechnik sehen. (Kloppenburg: S. 43)
In den Stummfilmoriginalkompositionen der zwanziger Jahre waren schon genauere Musik-BildBewegungsanpassungen möglich, wie beispielsweise durch Edmund Meisels Musik zu Panzerkreuzer
Potemkin (1925) hinsichtlich der Imitation oder Stilisierung von Schiffsmaschinegeräuschen oder der
Synchronisation der Musik mit marschierenden Soldatenbeinen wie in Berlin – Die Sinfonie einer
Großstadt (1927). Allerdings war die letztendliche Qualität der Anpassung in hohem Maße von dem
künstlerischen Geschick der Kinomusiker und einer tadellos vorliegenden Filmkopie abhängig, so dass
die hier genannten Beispiele zunächst die Ausnahme blieben.
Ähnlich wie bei der Moodtechnik (vgl. Kapitel) ließ sich die Musik erst durch den Übergang zur
Tonfilmtechnik viel detaillierter als bisher auf visuelle Bewegungsvorgänge beziehen und synchron
unter Berücksichtigung der übrigen akustischen Elemente im Studio anpassen.
Die extremste Form des Underscoring ist das sogenannte „Mickymousing“, eine auf Sekundenbruchteile exakt kalkulierte Synchronität zwischen Musik und Bild, die Thiel als eine übersteigerte
Form pointierter Illustration der Synchromanie bezeichnet. (Thiel: S. 433) Der Name bezieht sich auf die
Zeichentrickfilme Walt Disneys, in denen „Micky Mouse“ als Protagonist fungierte, wie beispielsweise
in Steamboat Willie (1928). Erwartungsgemäß wird das Mickymousing eher in Animationsfilmen
verwendet. Hier ist die Musik weniger eine Ergänzung der Handlung als ein integraler Bestandteil von
ihr, da die Animation der Bewegungen in großen Maße von dem Rhythmus der Musik abhängt.
Bezüglich der Musikalisierung von Bewegungen finden sich wie in der Moodtechnik auch im
Underscoring Ursprünge in der Affektenlehre des Barock. Besonders deutlich wird dies an
wortausdeutenden Figuren, wie z.B. „Anabasis“ (längere, geradlinige und stufenweise, aufsteigende
Melodielinie) oder „Katabasis“ (längere, geradlinige und stufenweise, abwärts gerichtete Melodielinie),
dass heißt, wenn eine Person im Film eine Leiter emporklettert, dann wird auch die Musik äquivalent
dazu die Tonleiter hochklettern. Diese tautologische Koppelung von Bild und Musik, wie sie auch Max
Steiner gelegentlich in seinen Arbeiten übertrieben einsetzte, führte dazu, dass das Underscoring
meist negativer Kritik ausgesetzt war und als unkünstlerisch und vulgär angesehen wurde. Das dem
aber nicht immer so ist, kann man an Erich Wolfgang Korngolds Musiken zu den Filmen Captain Blood
(1935) und The Adventures of Robin Hood (1938) nachweisen, in denen die Kompositionen in ihrer
subtilen Nachahmung der Bewegungsabläufe der Schlacht- und Degenszenen an Mozarts
„Combattono-Musik“ zum Duell zwischen dem Comtur und Don Giovanni in Don Giovanni (I. Akt, 1.
Szene, No. 1, T. 166-175) erinnern (Kloppenburg: S. 43) und vielmehr dem aus der Oper übernommenen Prinzip
komponierter Affektstationen entspricht. (la Motte: S. 173)
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Durch die gezielte Verwendung bestimmter Instrumentalfarben und Klangregionen kann Musik ebenso
eine konkrete Inhaltlichkeit wie durch den reinen Notentext gewinnen und auf diese Weise z.B. Zeit
oder Orte illustrieren. Das beschränkt sich natürlich nicht nur auf die Technik des Underscorings, ist
aber hier aufgrund der Verwendung spezifischer Instrumente zur prägnanten Charakterisierung
personen-, genre- oder lokalbezogener Archetypen häufiger zu finden. So haben sich im Laufe der
filmmusikalischen Geschichte mittels dieser assoziativen Wirkung diverse Instrumentenklischees
herausgebildet, wie beispielsweise die Mundharmonika im Westerngenre oder das Akkorden
stellvertretend für die Stadt Paris. Mit dem musikalischen Klischee bzw. Zitat, sowohl als Stil-, Genre(vgl. Genre & kulturelle Codes) oder textgetreues Zitat, ist der höchste Grad an Konkretion erreichbar.
(Bullerjahn: S. 82)
Bullerjahn, Claudia (2001) Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Augsburg: Wißner
Kloppenburg, Josef (1986) Die dramatische Funktion der Musik in den Filmen Alfred Hitchcocks, München: Wilhelm
Finke
Kloppenburg, Josef (Hg.) (2000) Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen (Handbuch der Musik im 20.
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La Motte-Haber, Helga De & Emons, Hans (1980) Filmmusik. Eine systematische Beschreibung, München und Wien:
Carl Hanser
Lissa, Zofia (1965) Ästhetik der Filmmusik, Berlin: Henschelverlag
Pauli, Hansjörg (1976) Filmmusik: Ein historisch-kritischer Abriss, in: Schmidt, H.-Chr. (Hrsg.): Musik in den
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Pauli, Hansjörg (1993) Funktionen von Filmmusik, in Helga de la Motte-Haber (Hrsg.) Film und Musik, Mainz: Schott
Schmidt, Hans-Christian (1982) Filmmusik (Musik aktuell – Analysen, Beispiele, Kommentare; Bd. 4), Kassel: Bärenreiter
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Thiel, Wolfgang (1981) Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, Berlin: Henschel, Kunst und Gesellschaft
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