ö 1-klassiker 12137

Ö 1-KLASSIKER
RICHARD STRAUSS
MEDIENBEGLEITHEFT zur CD
Der Rosenkavalier
Komödie für Musik in drei Aufzügen;
Libretto: Hugo von Hofmannsthal
1. Aufzug komplett, 75.39 Minuten
2. Aufzug Auszüge, 35.32 Minuten
3. Aufzug Auszüge, 30.04 Minuten
DAS ZUKUNFTSMINISTERIUM
12137
Ö 1-KLASSIKER:
RICHARD STRAUSS
Das vorliegende Heft ist die weitgehend vollständige Kopie des Begleitheftes zur CD
Konzept der Zusammenstellung von
Dr. Haide Tenner, Dr. Bogdan Roscic, Lukas Barwinski
Executive Producer:
Lukas Barwinski
Musik Redaktion:
Dr. Gustav Danzinger, Dr. Robert Werba, Albert Hosp, Mag. Alfred Solder
Text/Lektorat
Michael Blees
Grafikdesign:
vektorama.
Fotorecherche:
Österreichische Nationalbibliothek/ Mag. Eva Farnberger
Fotos:
ORF, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv
Herausgeber der CDs und der Begleithefte:
Universal Music GmbH, Austria 2007
Besonderen Dank an:
Prof. Alfred Treiber, Mag. Ruth Gotthardt, Dr. Johanna Rachinger,
Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek
Medieninhaber und Herausgeber des vorliegenden Heftes:
Medienservice des
Bundesministeriums für Bildung,
Wissenschaft und Kultur
1014 Wien, Minoritenplatz 5
Bestellungen:
Tel. 01/982 13 22-310, Fax. 01/982 13 22-311
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Ö1-KLASSIKER, VOLUME 37
RICHARD STRAUSS (1864-1949)
»DER ROSENKAVALIER«
Die »Überreichung der silbernen Rose«, diese »hochadelige Gepflogenheit«, wie es im
Textbuch der Oper heißt – diese Zeremonie der Brautwerbung ist durch den Welterfolg des
»Rosenkavaliers« geradezu zu einem Symbol des alten, feudalen Österreich geworden.
Allerdings hat es dieses Ritual nie gegeben. »Es entsprang ganz und gar der Phantasie
Hugo von Hofmannsthals«, so Opernführer Kurt Pahlen in seiner umfassenden Einführung
zur Oper (Goldmann-Verlag München, 1980). »>Der Rosenkavalier< ist kein Geschichtsbuch, obwohl sich aus ihm mehr historisches Gefühl und gesellschaftswissenschaftlicher
Einblick in Maria Theresias Epoche gewinnen lässt als aus vielen kühl und sachlich gegebenen Geschichtsstunden. >Die Wahrheit nachbilden kann gut sein, sie zu erfinden aber ist
besser, viel besser<, hat Giuseppe Verdi gesagt (und sich selbst prächtig an dieses Wort
gehalten). Hier tun es [– bewusst oder unbewusst dem großen italienischen Opernschöpfer
folgend –] Textdichter und Komponist des »Rosenkavaliers«, und sie haben damit etwas
die Menschen Bewegendes geschaffen.«
In puncto »historischer Korrektheit« ließe sich gleich noch ein weiterer »Fehler« in der
Oper »Der Rosenkavalier« anmerken: die Verwendung des Walzers. In der Epoche, in der
das Werk spielt, zur Zeit Maria Theresias, im Wien des 18. Jahrhunderts, hat es den Walzer
noch nicht gegeben. »Lassen Sie sich für den letzten Akt einen altmodischen, teils süßen,
teils frechen Wiener Walzer einfallen, der den ganzen Akt durchweben muss«, schrieb
Hugo von Hofmannsthal an Richard Strauss. Für den Dichter dürfte der Walzer das einprägsamste musikalische Symbol für Alt-Wien gewesen sein. Der Komponist griff diese
Idee nur allzu gerne auf, selbst wenn die Verwendung von Walzern – nicht nur wie vom
Librettisten vorgeschlagen im letzten Aufzug des Werkes, sondern im Verlauf der ganzen
Oper – einen offenkundigen Anachronismus darstellt. »Um die Mitte des 18. Jahrhunderts
gab es den Walzer noch nicht«, so noch einmal Kurt Pahlen in seinem »Rosenkavalier«Opernführer. »Er tauchte erst Jahrzehnte später auf; so etwa in der Oper >Una cosa rara<
des in Wien lebenden Spaniers Vicente Martin y Soler [...]. Webers >Aufforderung zum
Tanz< wurde noch wesentlich später komponiert, die eigentlichen Begründer des Wiener
Walzers, Joseph Lanner und Johann Strauß/Vater, wurden gar erst 1801 zw. 1804 geboren.
Aber niemand würde wohl behaupten, dass ihn dieser Anachronismus Richard Strauss' im
>Rosenkavalier< störe.«
»Der Rosenkavalier« ist die fünfte der insgesamt 15 Opern von Richard Strauss, gleichzeitig handelt es sich bei der »Komödie für Musik« – so die genaue Bezeichnung des
Werks – um die bis heute meistgespielte Oper von Richard Strauss. Dabei hat das Werk
trotz aller weltweiten Erfolge seit der Uraufführung 1911 an der Dresdner Staatsoper nicht
alle Erwartungen, die an den Komponisten gestellt wurden, erfüllt. Einen bedeutsamen
Wendepunkt im Schaffen des Komponisten stellte es – neutral betrachtet – aber auf jeden
Fall dar. Nach seinen Anfängen im Fahrwasser der Romantik mit symphonischen Dichtungen in der Nachfolge von Franz Liszt (»Aus Italien« 1887, »Don Juan« 1889, »Tod und
Verklärung« 1890, »Till Eulenspiegels lustige Streiche« 1895) und ersten Opernversuchen im Stile Richard Wagners (»Guntram« 1894, »Feuersnot« 1901), betrat Richard
Strauss neue Bahnen mit seiner ersten Erfolgsoper »Salome« (1905). Mit diesem Werk
unternahm der Komponist einen bis dahin auf der deutschen Opernbühne unbekannten
Vorstoß in die expressionistische Richtung, geprägt von einem äußerst freien Umgang mit
der Dissonanz zum Zweck des Ausdrucks und der Charakterisierung krasser Bühnenvorgänge. Im darauf folgenden Drama »Elektra« (1909), der ersten Zusammenarbeit
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zwischen Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, ging der Komponist in der
Lockerung der tonalen Gesetze weiter bis an die Grenzen der Tonalität. Es lässt sich
darüber rätseln, ob Strauss den eingeschlagenen Weg in die Atonalität als zu gefahrvoll
erkannt hatte oder ob er mit zunehmendem Alter – Strauss ging auf die 50 zu, als er den
»Rosenkavalier« komponierte – immer stärker die Verbundenheit mit der Tradition
suchte, ob ihn die gleichzeitigen Vorstöße der damals noch nicht so genannten »Wiener
Schule« um Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton von Webern erschreckten oder ob
er von Natur aus eher konservativ veranlagt war. Jedenfalls ist er, trotz mancher harmonischen Kühnheit und der bewussten Verwendung der Dissonanz – insbesondere in der
wiederum auf einem Hugo von Hofmannsthal-Text basierenden »Frau ohne Schatten«
(1919) – niemals mehr in die Nähe der Atonalität zurückgekehrt, in der er sich bei
»Salome« und »Elektra« befand und von der er sich im »Rosenkavalier« mit größter
Bestimmtheit abwandte.
Hugo von Hofmannsthal
Wenn es um neue Themen zu Opernprojekten ging, verlangte Richard Strauss häufig
Stoffe, die von Anmut, Grazie und Leichtigkeit geprägt waren – Sujets, in denen ein
Anflug von Mozart, seinem großen Idol zu erkennen war. Das Buch von Hugo von
Hofmannsthal zum »Rosenkavalier« erfüllte den Wunsch des Komponisten in vielfältiger
Weise. Begeistert reagierte Strauss, als ihm der Dichter im Februar 1909 aus Weimar
mitteilte: »Ich habe hier in drei ruhigen Nachmittagen ein komplettes, ganz frisches Szenar
einer Spieloper gemacht, mit drastischer Komik in den Gestalten und Situationen, bunter
und fast pantomimisch durchsichtiger Handlung, Gelegenheit für Lyrik, Scherz und Humor
[...]. Ich finde das Szenarium reizend und Graf Kessler, mit dem ich es durchsprach, ist
entzückt davon.«
Beim »Rosenkavalier« wurde also nicht auf ein vorhandenes Theaterstück, eine existierende literarische Vorlage oder eine mythologische oder historische Quelle zurückgegriffen, sondern eine Dichtung geschaffen, die von Anfang an für eine Vertonung bestimmt
war. Musik und Text waren vom ersten Augenblick aufeinander abgestimmt, weshalb man
beim »Rosenkavalier« zuweilen von einer der ersten »Literaturopern« spricht, selbst wenn
dieser Fachbegriff sonst eher für Werke gilt, bei denen hochwertige literarische Vorlagen
unverändert, im kompletten Wortlaut Grundlagen für Opern bilden.
Der erwähnte Harry Graf Kessler, Literat und Diplomat, gleichermaßen feinsinniger
Schöngeist und anregende Persönlichkeit, darf im Grunde als »Mitautor« des »Rosenkavaliers« gelten, denn der Komödienentwurf, der später zum »Rosenkavalier« führte,
muss als gemeinsamer Schöpfungsakt von Hofmannsthal und Kessler angesehen werden.
Wie kaum bei einem anderen Werk, dokumentiert der Briefwechsel zwischen Hofmannsthal und Kessler, und in noch bedeutenderem Maß jener zwischen Strauss und Hofmannsthal die Entstehung des neuen Werkes während der Jahre 1909 bis 1911. In ungemein
detaillierter Art und Weise hält dieser das Feilschen, Abwägen und Ausarbeiten von
wirkungssicheren Bühneneffekten, textlichen und musikalischen Gewichtungen, dramatur4
gischen Feinheiten, Personencharakteristiken, Besetzungsfragen und Details der Bühnenumsetzung fest, ebenso wie das Ringen um einen prägnanten Titel für das Werk (Strauss
hatte »Ochs auf Lerchenau« als Titel favorisiert, Kessler hatte »Die galanten Abenteuer des
Barons von Lerchenau« vorgeschlagen) – und dokumentiert darüber hinaus die großen
theaterpraktischen Erfahrungen der so unterschiedlichen Charaktere Richard Strauss und
Hugo von Hofmannsthal.
So wie Graf Kessler als »geheimer«, auf dem Plakat der Uraufführung nicht genannter
»Mitautor« bezeichnet werden darf, gab es für die Weltpremiere an der Dresdner Staatsoper aber noch einen weiteren, ungenannt gebliebenen Mitarbeiter: den großen Regisseur
und Theatermann Max Reinhardt.
Max Reinhardt
In einem Jahre nach der Uraufführung verfassten Artikel »Erinnerungen an die ersten
Aufführungen« würdigte Richard Strauss nachhaltig Reinhardts Mithilfe bei der ersten Einstudierung des »Rosenkavaliers« und hielt darüber hinaus so manches anekdotische Detail
um den »Rosenkavalier«, aber auch wesentliche Gedanken zur Einstudierung der Oper
fest: »Als ich Hofmannthals Buch meinem Berliner Intendanten Graf Hülsen hatte lesen
lassen, riet er mir ab: das sei kein Text für mich! Er bedauerte, dass er so wenig Zeit habe,
sonst hätte er mir selbst >einen echt deutschen Text< geschrieben! Nach der hundertsten
Berliner Aufführung kam er zu mir ins Künstlerzimmer, gratulierte mit den Worten: >Es ist
aber auch ein entzückendes Textbuch!< >Der Rosenkavalier< ist die einzige Oper von
mir, die sich Kaiser Wilhelm auf Zureden des Kronprinzen einmal anhörte, aber mit den
Worten verließ: >Det is keene Musik für mich!< Als ich in Dresden die erste Bühnenprobe
mit Orchester hörte, war mir schon im 2. Akt klar, dass der dortige brave Regisseur alten
Schlags vollkommen unfähig sei, das Stück zu inszenieren. Alfred Rollers Dekorationen
waren herrlich, sind heute noch vorbildlich wie am ersten Tag. An ein gütiges Anerbieten
Max Reinhardts mich erinnernd, machte ich dem Generalintendanten Graf Seebach den
Vorschlag, Reinhardt bitten zu dürfen, er möge kommen und helfen. Seebach gestand dies
widerstrebend zu, unter der Bedingung, dass Reinhardt aber nicht die Bühne betrete! Der
brave Reinhardt kam, ohne irgendeine Forderung zu stellen, fügte sich [...] sogar obiger
Bedingung, und wir fanden uns alle auf der Probebühne zusammen. [...] Nach einer Weile
sah man Reinhardt mit Frau von der Osten [der erste Octavian] in einer Saalecke stehen
und flüstern, bald dasselbe Bild mit Fräulein Siems [die erste Marschallin], Perron [der
erste Baron Ochs], etc. Am nächsten Tag kamen sie alle verwandelt als fertige Schauspieler
auf die Probe! Darauf gestattete Seebach huldvoll, dass Reinhardt nicht mehr vom Parkett
aus der Probe beiwohnte, sondern auf der Bühne Regie führte. Das Resultat war ein neuer
Stil der Oper und eine vollendete Aufführung. [...] Zwei wichtige Forderungen an die Darsteller: ebenso wie Klytämnestra [in >Elektra<] keine alte Hexe, sondern eine schöne,
stolze Frau von 50 Jahren sein soll [...], so muss die Marschallin eine junge schöne Frau
von höchstens 32 Jahren sein [...]. Octavian ist weder der erste noch der letzte Liebhaber
der schönen Marschallin, die auch ihren ersten Aktschluss durchaus nicht sentimental als
tragischen Abschied fürs Leben spielen darf. [...] Die missverstandenste Figur ist bisher der
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gute Ochs. Die meisten Bassisten haben bis jetzt ein scheußliches, ordinäres Ungeheuer mit
gräulicher Maske und Proletariermanieren auf die Bühne gestellt. Das ist durchaus falsch:
Ochs muss eine ländliche Don Juan-Schönheit von etwa 35 Jahren sein. [...] Er ist innerlich
ein Schmutzian, aber äußerlich immerhin noch so repräsentabel, dass ihn Faninal nicht auf
den ersten Blick ablehnt. Besonders die erste Szene des Ochs im Schlafzimmer muss mit
äußerster Delikatesse und Diskretion gespielt werden. [...] Also Wiener Komödie, nicht –
Berliner Posse!« Gedanken und – nicht immer erfüllte – Forderungen von Richard Strauss,
die sich manch heutiger Regisseur, aber auch zahlreiche Darsteller in Erinnerung rufen
sollten.
DIE HANDLUNG
1. Aufzug. Zur Zeit der Kaiserin Maria Theresia, am Übergang vom Spätbarock zum
Rokoko, in Wien. Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg verspürt den ersten Anhauch
der vorrückenden Jahre. Ihr Liebhaber ist der blutjunge Graf Octavian, liebevoll »Quinquin« genannt. Am Morgen nach einer Liebesnacht [CD 1/2: »Wie du warst! Wie du
bist!«] – der Herr Feldmarschall ist wieder einmal abwesend [CD 1/3: »Der Feldmarschall sitzt im krowatischen Wald«] –, als man sich gerade zum Frühstück anschickt,
platzt unvermittelt Baron Ochs auf Lerchenau ins Boudoir der Marschallin [CD 1/4 - 5:
»Selbstverständlich empfängt mich Ihro Gnaden ... Macht das einen lahmen Esel aus
mir?«]. Baron Ochs ist ein großspuriger Landjunker, der kurz vor der Verehelichung mit
der kaum der Klosterschule entwachsenen Tochter des neureichen Herr von Faninal steht.
Die Marschallin möchte er bitten, ihm einen jungen Kavalier aufzubieten, der für ihn das
standesgemäße Zeremoniell der Brautwerbung, die Überreichung der »Silbernen Rose«,
mit adligem Anstand übernehmen soll.
Die »Überreichung der silbernen Rose«; Gertrude Foerstel
als Sophie und Marie Gutheil-Schoder als Octavian
Octavian hat sich geistesgegenwärtig als Zofe »Mariandl« kostümiert, um die Marschallin
nicht bloßzustellen. Ungeniert – trotz seiner Heiratspläne – beginnt der Landjunker mit der
vermeintlichen Kammerzofe zu flirten und lädt sie sogar zu einem abendlichen Rendezvous
ein. Die Marschallin, von der Situation erheitert, beschließt, ihrem Cousin einen Streich zu
spielen: Sie schlägt Octavian als »Rosenkavalier« vor und zeigt Baron Ochs ein Porträt
ihres Liebhabers. Der Baron ist über die verblüffende Ähnlichkeit mit »Mariandl« erstaunt.
Um Octavian von den Nachstellungen des Barons zu befreien, lässt die Marschallin die
Wartenden zum Lever hereinbitten; es erscheinen drei um Unterstützung bettelnde adelige
Waisen [CD 1/6: »Drei arme adelige Waisen«], ein italienischer Sänger mit einem Flötisten [CD 1/7: »Di rigori armato], der Friseur, die Modistin, ein Notar, ein Hundehändler
und schließlich das italienische, grotesk radebrechende Intrigantenpaar Annina und
Valzacchi, »gewerbsmäßige« Drahtzieher, die für Geld zu jeder Gefälligkeit bereit sind.
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Der Notar setzt mit Baron Ochs den Ehevertrag auf. Als der Spuk der morgendlichen
Besucher und Bittsteller vorbei ist, verfällt die Marschallin in elegische Betrachtungen über
die Vergänglichkeit und das Altern [CD 1/9: »Da geht er hin, der aufgeblasne, schlechte
Kerl«]. Als Octavian in Männerkleidern zurückkehrt [CD 1/10: »Ach, du bist wieder
da«], erkennt sie, dass Octavian sie eines Tags wegen einer Jüngeren verlassen wird. Sie
schickt ihn weg, will alleine sein, in die Kirche gehen und einen alten Onkel besuchen [CD
1/11: »Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding«]. Octavian entfernt sich gekränkt. Die
Marschallin vergaß jedoch, Octavian die »Silberne Rose« mitzugeben, die Baron Ochs für
den Brautwerber zurückgelassen hatte. Mohamed, der kleine Mohr der Marschallin wird
die Rose zu Octavian bringen.
2. Aufzug. Im Stadtpalais des in den Adelsstand erhobenen Herrn von Faninal herrscht
große Aufregung: Der »Rosenkavalier« hat sich angesagt, der junge Adlige, der die Brautwerbung überbringt und daran anschließend der Bräutigam Baron Ochs, den Faninals
Tochter Sophie noch nie zu Gesicht bekommen hat [CD 2/2 - 3: »Ein ernster, ein großer
Tag ... In dieser feierlichen Stunde der Prüfung«]. Octavian, nobel gekleidet und mit
großem Gefolge, überreicht dem Mädchen das Werbegeschenk des »Herrn Vetters« [CD
2/5: »Mir ist die Ehre widerfahren«]. Auf den ersten Blick verlieben sich die jungen
Leute ineinander. Da erscheint auch Baron Ochs [CD 2/7: »jetzt aber kommt mein Herr
Zukünftiger«]; Sophie ist entsetzt, als sie den ihr zugedachten plumpen Ehemann zum
ersten Mal sieht. Während sich Faninal und der Baron zur Unterzeichnung des Ehevertrags
zurückziehen, gestehen sich Octavian und Sophie ihre Liebe – belauscht vom Intrigantenpaar Valzacchi und Annina. Der Baron misst dem Zwischenfall keine Bedeutung bei; er
will vielmehr Sophie dazu bewegen, sofort den Ehevertrag zu unterschreiben. Octavian
schreitet gegen den Baron ein und verletzt ihn im Streit mit einem Degen. Im allgemeinen
Tumult versichert sich Octavian der Dienste des Intrigantenpaares und lässt Annina eine
Nachricht an den Baron zustellen: »Das bewusste Mariandl« erwarte den Baron zum nächtlichen Stelldichein. Octavians Absicht ist es, den Baron als Schürzenjäger bloßzustellen.
Die infolge der Verletzung getrübte Laune des Barons verbessert sich schlagartig durch die
verlockende Nachricht [CD 2/8: »Da lieg' ich«].
3. Aufzug. Mit Hilfe von Annina und Valzacchi hat Octavian die Falle, in die Baron Ochs
gehen soll, im Extrazimmer eines Wirtshauses der Wiener Vorstadt perfekt vorbereitet. Der
als »Mariandl« verkleidete Octavian soupiert mit dem anfangs betulichen, dann immer
dreister und zudringlicher werdenden Baron Ochs [CD 2/9: »Nein, nein, nein, nein!
l trink' kein Wein«], doch letztendlich wird das gar nicht nach den Vorstellungen des
Barons verlaufende Tête-à-tête von wunderlichen Gestalten aus allen möglichen Verstecken unterbrochen. Ganz in schwarz gekleidet erscheint Annina mit einer Schar Kinder
und beteuert, die verlassene Frau des Barons zu sein. Unvorsichtigerweise ruft Baron Ochs
nach der Polizei, was seine Lage erst recht verschlimmert: Ein Kommissar, der sofort zur
Stelle ist, verdächtigt den Baron, ein ehrsames Bürgermädchen verführt zu haben. Baron
Ochs gibt daraufhin »Mariandl« als seine Verlobte Sophie von Faninal aus. Faninal, der,
ohne es zu wissen, in dieser Komödie seine Rolle zugeteilt bekam, wurde planmäßig mit
Sophie herbeigerufen. Er ist empört über das skandalöse Verhalten seines zukünftigen
Schwiegersohns. Die Marschallin, gleichfalls herbeikomplimentiert, ordnet mit diplomatischem Geschick, was noch in Ordnung zu bringen ist. Nachdrücklich gibt sie dem Baron zu
verstehen, dass er seine Heiratspläne mit Sophie aufzugeben habe [CD 2/10: »Mein Gott,
es war nicht mehr als eine Farce«]. Die Marschallin ahnt aber auch die richtigen Zusammenhänge zwischen Octavian und Sophie [CD 2/11: »Heut oder morgen oder den übernächsten Tag«], sie entsagt ihrer eigenen Liebe und führt die beiden jungen Menschen
zusammen [CD 2/12: »Hab mir's gelobt«]. Herr von Faninal ist mit dem neuen Bräutigam
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seiner Tochter mehr als einverstanden, Octavian und Sophie schwelgen in ihrem neuen
Glück [CD 1/13: »Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein«] .
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