Das Journal Nr. 3 - Die Staatstheater Stuttgart

Das Journal
Nr. 03 // Februar, März, April 2012
Die Staatstheater Stuttgart // Februar, März, April 2012 // Nr. 03
Das Journal
Inhalt
Vorwort
Das Journal
Februar/März/April 2012
Sehr geehrte Leserinnen und Leser,
liebes Opern-, Ballett- und Schauspielpublikum!
Aufregende Zeiten liegen hinter, spannende vor uns. Das Schauspiel ist aus der Interimsspielstätte Türlenstraße an den Eckensee zurückgekehrt. Nach anderthalb Jahren Sanierung wird sich
Mitte Februar erstmalig wieder der Vorhang im Schauspielhaus
heben. Es wird allerdings auf Grund von baulichen Mängeln, die
in einer verlängerten Sommerpause behoben werden sollen,
vorerst der Rückzug in ein Provisorium sein. Gleichwohl werden Sie bei Ihrem Theaterbesuch erleben, wie fantastisch das
sanierte Schauspielhaus bereits jetzt ist. Und wir werden selbstverständlich auf dem gewohnten künstlerischen Niveau für Sie
spielen. Dazu fühlen wir uns Ihnen und uns verpflichtet. Wir
hoffen, dass auch Sie neugierig sind auf die neuen Schauspielund Ballettaufführungen im neu gestalteten Schauspielhaus.
Und natürlich erwarten Sie auch weiterhin spannende Abende
im Opernhaus, Kammertheater und NORD.
Wir freuen uns auf Sie! Die Staatstheater Stuttgart
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Jan Krauter, Darsteller des Don Karlos, erobert mit einem begeisterten
Sprung die Schauspielhaus-Bühne zurück. Nach anderthalb Jahren
in der Interimsspielstätte Türlenstraße ist das Schauspiel in das Gebäude der Staatstheater im Oberen Schlossgarten zurückgekehrt.
Ab Mitte Februar soll im Schauspielhaus wieder gespielt werden!
Das lässt (nicht nur) die Schauspieler vor Freude in die Luft springen.
Foto: Matthias Dreher
01. • Ein rundum verwandeltes Theaterschiff
// Seite 4
Die Sanierung des Schauspielhauses
02. • Neues Spiel, neues Glück? // Seite 8
Sebastian Baumgarten über seine Inszenierung von Sartres »Das Spiel ist aus«
03. • Das Fräulein von S. // Seite 10
Uraufführung von Christian Spuck: Hoffmann als Inspiration
04. • Die glückliche Hand / Schicksal (Osud) // Seite 12
Zwei selten gespielte Meisterwerke feiern Premiere
05. • Die Feinde sind komplexer geworden // Seite 14
Die Schauspieler Jan Krauter und Marco Albrecht im Gespräch zu »Don Karlos«
06. • Ballettabend: Körpersprache3 // Seite 16
Uraufführungen von Mauro Bigonzetti, Edward Clug und Marco Goecke
07. • La Sylphide // Seite 17
Die Ur-Ballerina
08. • Das Bellini-Wochenende // Seite 18
Belcanto-Theater
09. • The Lady and the Fool / Gaité Parisienne // Seite 20
Ballettabend mit Choreographien von John Cranko und Maurice Béjart
10. • Hans Thomalla // Seite 22
Ein Gespräch mit dem Komponisten der Oper Fremd
Foto: Martin Sigmund
Foto: Matthias Dreher
11. • Heiner Müllers Auftrag // Seite 24
Eine Außenansicht von Nuran David Calis
Plus • 10 Fragen an … // Seite 26
Martina Lutz, Leiterin der Kostümfärberei und -malerei
01. • Sanierung Schauspielhaus
01.
Ein rundum
verwandeltes
Theaterschiff läuft
vom Stapel
Der Weg bis zur Wiedereröffnung war steiniger
und länger als geplant, aber jetzt macht das
Schauspielhaus wieder seine Pforten auf.
Fotos: Matthias Dreher
Noch arbeiten die Handwerker, grenzt ein Bauzaun das Gebäude am Eckensee ab. Am 17. Februar jedoch soll es so weit
sein, dass das sanierte Schauspielhaus nach 18 Monaten
Schließzeit wieder seine Pforten für das Publikum öffnet – mit
gleich zwei Premieren. Für Schillers Don Karlos, inszeniert
vom Schauspielintendanten Hasko Weber, geht am Freitag
der Vorhang auf; am Samstag 18. Februar folgt Sartres Das
Spiel ist aus in der Regie von Sebastian Baumgarten.
Ein großer Wermutstropfen trübt allerdings die Freude am
Wiedereinzug ins angestammte Haus. Während das Foyer
und der öffentliche Bereich wohl rechtzeitig fertig gestellt sein
werden, wird der Zuschauerraum für eine noch unbestimmte
Zeit nicht in allen Belangen in dem Zustand sein, der angestrebt ist. »Wir gehen in ein Provisorium«, erläutern der Geschäftsführende Intendant Marc-Oliver Hendriks und Hasko
Weber. Das betrifft zwei gravierende Punkte: die Bestuhlung,
die das Publikum ab Februar vorfindet, ist nicht die endgültige und auf zwanzig Randplätzen links und rechts gibt es eine
leichte Sichteinschränkung. Wie das geschehen konnte, ist
derzeit Gegenstand einer Gutachter-Prüfung. Fakt ist jedenfalls, dass bei der Auswahl der neuen Bestuhlung nicht ausreichend berücksichtigt worden war, dass ab Reihe neun wegen des Parkettanstiegs die Stufung höher ist, der Sitzabstand
jedoch gleich blieb. Die Stühle gewähren keine komfortable
Beinfreiheit. Für einen gerade erneuerten Theatersaal natürlich kein tragbarer Zustand. Ebenso wenig wie die Sichtbehinderung auf den besagten Außenplätzen, die dadurch zustande
kommt, dass Beleuchtungsrinnen zu weit in den Raum hineinreichen. Das beeinträchtigt zudem die Akustik in diesem Bereich, da der Schall der am Portal angebrachten Lautsprecher
nicht ungehindert dort ankommt und somit die SurroundAkustik nicht in vollem Maß wirken kann.
Die Theaterleute, die wohlgemerkt nicht die Bauherren
sind und in deren Verantwortung der Umbau somit nicht liegt,
schlugen Mitte Dezember vergangenen Jahres Alarm. Nach
einem Spitzengespräch zwischen Finanzminister Nils Schmid,
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Das Journal Februar/März/April 2012
Blick von der Seitenbühnen-Galerie auf die
Bühne nach dem kompletten Ausbau der
Maschinerie (mehr als 250 Tonnen Stahl)
Kunststaatssekretär Jürgen Walter und den Intendanten wurde beschlossen: die bereits eingebauten neuen Stühle werden wieder ausgebaut, stattdessen organisieren die Staatstheater eine provisorische Bestuhlung. Außerdem nimmt ein
externer Gutachter den Zuschauerraum in allen Belangen
unter die Lupe.
Zu den Problemen im Zuschauerraum sind dann im Januar
etliche bühnentechnische Mängel aufgetaucht, bei der Drehbühne, der neuen Untermaschinerie, um nur einige der gravierendsten zu nennen. »Wir gehen offen und konstruktiv mit
der Situation um«, versichert Hendriks, »aber es ist zunächst
nur ein Torso, den wir eröffnen.« Wie und wann die Mängel
im Zuschauerraum und bei der Bühnentechnik behoben werden, darüber wird erst befunden, wenn ein Gutachten vorliegt.
Das ist voraussichtlich Ende Februar der Fall. Klar ist jedoch
jetzt schon: einfach zu beheben sind die Probleme bei der
Bestuhlung, der Sichteinschränkung und der Bühnentechnik
sicher nicht. Hendriks rechnet mit einer weiteren Schließzeit
des Schauspielhauses von drei bis vier Monaten, voraussichtlich in einer verlängerten Sommerpause. »Wir wollen keinen
Pfusch abliefern, diese Botschaft ans Publikum zu signalisieren ist uns wichtig«, sagt er. Aber er stellt auch in Aussicht:
»Wenn der schwierige Geburtsvorgang einmal abgeschlossen
sein wird, werden wir ein prächtiges Schauspielhaus haben.«
Da dies zum jetzigen Zeitpunkt nicht in Gänze erreicht ist,
das Schauspielhaus den Baustellencharakter noch nicht abgelegt hat, fällt auch der eigentlich zur Eröffnung vorgesehene
Festakt am 12.2. flach. Stattdessen berichten Hendriks und
Weber am 19.2., dem Sonntag des Premierenwochenendes,
im Gespräch mit Harald Schmidt über die Geschehnisse rund
um die Sanierung – unter dem trefflichen, in nicht ganz ironiefreier Anlehnung an Goethes Autobiografie gewählten Titel
»Dichtung und Wahrheit«.
Allerdings stand bei Drucklegung dieses Journals noch nicht
definitiv fest, unter welchen Umständen Mitte Februar eröffnet wird. »Wir werden in jedem Fall im Februar eröffnen, aber
in welcher Form genau, ob es eventuell weitere Einschränkungen gibt, das können wir heute noch nicht sagen«, so Hasko
Weber und Marc-Oliver Hendriks. Und weiter: »Wir richten
uns nach dem Gebot, mit der Eröffnung den Zuschauern etwas Neues und Besseres bieten zu können.« Was die Präsentation der beiden vorgesehenen Premieren betrifft, will der
Schauspielintendant Hasko Weber nur insofern Kompromisse
machen, »als es künstlerisch akzeptabel ist«. Marc-Oliver
Hendriks umschreibt die Situation mit einem Bild: »Wenn ein
Schiff vom Stapel läuft, muss die Souveränität und Sicherheit
der Inbetriebnahme gewährleistet und alles technisch abgenommen sein, erst dann sticht der Kapitän mit Mannschaft
und Passagieren in See.«
Der Grund dafür, dass – vermutlich bis unmittelbar vor der Eröffnung – zeitlich alles Spitz auf Knopf gestrickt werden muss,
liegt auch an der mehrmaligen Verschiebung der ÜbergabeTermine durch den Bauherrn, das Land Baden-Württemberg,
an die Staatstheater. Auf der Baustelle ist schlichtweg nicht
alles rechtzeitig fertig geworden. Das ist bei einem großen
Bauprojekt eher die Regel als die Ausnahme, zumal bei einer
Gebäudesanierung, wo immer Unerwartetes auftritt, aber die
Verzögerung scheint nicht unerheblich durch Planungsfehler
und – über einen zu langen Zeitraum hin – auch durch ein
mangelndes Engagement bezüglich der Intensität der Bautätigkeit bedingt zu sein.
„Wenn der schwierige Geburtsvorgang einmal abgeschlossen sein
wird, werden wir ein prächtiges
Schauspielhaus haben!“
Marc-Oliver Hendriks
Man brauche eine gewisse Zeit, um das Haus, vor allem die
Technik, in Betrieb zu nehmen, erklärt Hendriks. Das betrifft
insbesondere das neue digitale Kommunikationssystem.
Ton, Licht und Video werden damit zentral über ein Datennetz gesteuert. Die Staatstheater verfügen als erstes Haus
in Deutschland über diese neue Technologie und sind demgemäß ein Vorreiter. Aber wer Neuland betritt, braucht auch
Zeit, sich mit der neuen Technik vertraut zu machen. Vier bis
acht Wochen wären wünschenswert gewesen; davon konnte
aber keine Rede mehr sein. Von den Mitarbeitern beispielsweise der Ton- und Beleuchtungsabteilungen erfordert die
höchst komplexe, vernetzte Anlage ganz neue Kompetenzen.
Um nun aber endlich zum – für den Zuschauer – Eigentlichen der Neugestaltung des Theaters zu kommen: Wenn
denn alles fertig gestellt sein wird, erwartet den Zuschauer
5
01.
ein neues, schöneres, moderneres Theater. »Was wir mit der
Sanierung und Umgestaltung erreichen werden, ist ein Quantensprung, das werden auch unsere Zuschauer in den Foyers
und insbesondere im Zuschauerraum wahrnehmen können«,
so der Geschäftsführende Intendant.
»Dass man mit der Sanierung Veränderungen im Zuschauerraum und im Gesamtauftritt des Hauses gleichsam eine
Verwandlung erzeugt hat, die hoffentlich längerfristig tragfähig ist für ein Theaterkonzept, das ist schon eine großartige
Sache«, freut sich Hasko Weber.
Ein erster Rundgang auf der Baustelle Mitte Dezember
führt vor Augen, dass die Intendanten nicht zu viel versprochen haben. Fast erhaben schaut der Zuschauer von oben
im Zuschauersaal auf die Bühne. Der Raum wirkt verkleinert,
steigt ab der neunten Reihe stark an. Der Blick ist dadurch auf
die Bühne fokussiert. Wie ein geometrisch geformtes Wabenkonstrukt beschirmt die in Wenge-Optik gehaltene Holzdecke
den Raum. Die darin eingesetzten schmalen LED-Leuchten
umfassen das ganze Farbspektrum, um verschiedene Lichtstimmungen im Saal erzeugen zu können. Ein bewunderndes
Staunen löst der Blick auf die Decke aus, wenn man sie von
den Lichtfarbsplittern erleuchtet sieht.
Entscheidend an der neuen Raumgestaltung sind jedoch
die veränderten akustischen Bedingungen. Seit der Eröffnung
1962 habe das Schauspielhaus den Grundfehler gehabt, dass
der Zuschauerraum zwei große akustische Löcher hatte, der
Ausgleich mit Schallsegeln sei nur ein unbefriedigendes Provisorium gewesen, erklärt Hasko Weber. Jeder Besucher des
Schauspielhauses kannte das Übel: der Schall verhallte sozusagen, vorne war’s zu laut, hinten hörte man manches nicht
oder nur undeutlich. Allein der freie Blick auf die Bühne ermögliche nun einen anderen akustischen Zugang, aber auch
die Schallreflexion der Materialien sei genau geprüft und vermessen worden, so Weber, »Schauspiel hat entscheidend mit
Sprache zu tun und die funktioniert nur, wenn der Zuschauer
alles verstehen kann; gerade das Stuttgarter Publikum legt
großen Wert auf die Sprache, egal ob wir Klassiker oder zeit-
Linke Seite Der Zuschauerraum
zu Beginn der Sanierung, nach
dem Ausbau der Bestuhlung
genössische Stücke spielen«. Weber führt zudem aus, dass
die andere Sehperspektive auf die Bühne auch Auswirkungen
auf das Künstlerische habe, auf die Bühnenbilder und selbst
auf die Spielweise. Der intimere Raum, die Fokussierung auf
die Bühne, die Sicht von oben: das umgestaltete Schauspielhaus ist für Hasko Weber auch Ausdruck eines anderen, den
heutigen Konzeptionen eines Theaterraums entsprechenden
Theatererlebnisses. Alle technischen und räumlichen Aspekte
zusammengenommen bietet das Schauspielhaus nun optimale, einer modernen Theaterbühne gemäße Bedingungen.
Inwieweit alle Vorzüge des Saals und der Technik bereits im
Februar zum Tragen kommen, muss die Praxis zeigen.
„Die anderthalb Jahre Sanierung
sind die Sondersituation
im Dauerzustand gewesen.“
Hasko Weber
Oben Das Obere Foyer zu Beginn der Sanierung
Unten Das Untere Foyer kurz vor der Fertigstellung
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01.
Im Unteren Foyer besteht die entscheidende Veränderung
in einer Teilung im Scheitel: die Garderobe befindet sich jetzt
ausschließlich auf der linken Seite, rechts ist die Gastronomie
angesiedelt. Man verspricht sich durch die Bündelung eine
Verbesserung der Versorgung und des Komforts. Betritt der
Gast das Foyer durch den ebenfalls neu gestalteten Kassenraum, geht er auf einen Empfangsbereich zu, auf der linken
Seite fällt der Blick auf den verglasten Fahrstuhl, der nicht
mehr versteckt hinter der Treppe liegt, sondern als »Hingucker« den Raum prägt. Alle drei Ebenen sind damit erreichbar,
auch das ist neu. Saniert worden sind außerdem die Toiletten,
der Steinboden im Foyer, das Parkett im Saal: alles ist neu,
aber die Materialien, Farben und Formen orientieren sich an
der Einrichtung und der Architektur, wie sie zuvor war. Auch
im Oberen Foyer sei, so Weber, nach wie vor der großzügige
Raumentwurf von Hans Volkart gültig, dem Architekten des
1962 eröffneten Kleinen Hauses. Die obere Ebene des Schauspielhausfoyers bietet Wandelmöglichkeiten ebenso wie
Rückzugsbereiche. Die Bar oben ist vor den mittleren Fensterbereich verlegt worden, so dass der Blick nach unten und auf
die in den Raum ragende Schale des Zuschauerraums freier
ist. Alles wirkt heller, geräumiger und moderner.
Darunter will er allerdings nicht modisch verstanden
wissen: »Ich hoffe, dass wir etwas langfristig Tragfähiges geschaffen haben.« Auch Hendriks betont, dass das Theatererlebnis ein Gesamtwahrnehmungsvorgang sei, nicht nur das
reine Betrachten einer Aufführung spiele eine Rolle, sondern
alles von Anreise über Kartenkauf bis zu Gastronomie und
Aufenthaltsqualität: »Ich glaube, wir können dieses umfassende Theatererlebnis für unser Publikum auf einem sehr viel
höheren Niveau spürbar machen.«
Wenn der Geschäftsführende Intendant auf die Monate
der Sanierung zurückblickt, nennt er folgende Schritte im
Bauprozess als markant und bildhaft eindrücklich: der Blick
in den komplett entkernten Zuschauerraum im August 2010
und dann die ungeheuren Mengen Stahl, über 250 Tonnen,
der Untermaschinerie, die ebenfalls im Sommer vergangenen
Jahres aus dem Theater transportiert wurden. Erhellend sei
auch gewesen, das entkernte Foyer zu sehen: »Da ist einem
die Stärke und Kraft der Architektur Volkarts sehr bewusst
geworden, die sich einer funktionalen Umwidmung entzieht,
ebenso wie die großen Flächen, die man im Schauspielhaus
zur Verfügung hat.« Eine einschneidende Zäsur sei die Verschiebung der Eröffnung von Oktober 2011 auf Februar 2012
gewesen. Hasko Weber musste die komplette Spielzeit neu
disponieren, und das, nachdem man ja wenige Monate zuvor
erst die Umplanungen aufgrund des kurzfristigen Umzugs in
die Interimsspielstätte Türlenstraße hatte vornehmen müssen. Welches Stück, welches Bühnenbildkonzept passt auf
welche Bühne, welcher der vorgesehenen – vielbeschäftigten
– Regisseure und der anderen Künstler hat auch zu einem
anderen Termin Zeit, können die Verträge geändert werden?
Dies alles musste erneut innerhalb von kürzester Zeit neu gedacht und organisiert werden.
Hasko Weber hatte darauf gedrungen, die Eröffnung um ein
halbes Jahr zu verschieben. Anders als dem Bauherrn war den
Theatermachern offensichtlich deutlich bewusst, dass der Oktober-Termin nicht zu halten war. Bis auf die Arbeit von René
Pollesch konnten alle vorgesehenen Inszenierungen in der Interimsspielstätte umgesetzt werden. In manchen Fällen halfen
glückliche Umstände, aber immer war es ein Kraftakt. Kraftakt
ist überhaupt das Wort der Stunde, wenn es um die Sanierung
des Schauspielhauses geht. Nicht nur dass beide Intendanten
in der letzten Phase des Umbaus jeden zweiten Tag auf der
Baustelle sind, die Sanierung hat von allen Mitarbeitern auf
und hinter der Bühne höchsten Einsatz, oft über die Grenzen
der Belastbarkeit hinaus gefordert. »Wir hatten in den vergangenen zwei Jahren drei Aufgaben zu lösen, von denen jede für
sich genommen schon eine Herausforderung war: in der Türlenstaße den Interimsspielort mit drei Bühnen einzurichten,
im neuen Probenzentrum die Spielstätte NORD auf den Weg
zu bringen und im Schauspielhaus die Baustelle zu betreuen«,
fasst Hasko Weber zusammen, »Die anderthalb Jahre Sanierung sind die Sondersituation im Dauerzustand gewesen.« Was
die Zeit in der Türlenstraße angeht, zieht Hasko Weber eine äußerst positive Bilanz: die Spielstätte mit den drei Bühnen bot
optimale Bedingungen, auch für manches Theaterexperiment
und manches spektakuläre Bühnenbild, das Publikum hat das
Ausweichquartier des Schauspiels bestens angenommen, der
Ensuite-Betrieb hat reibungslos funktioniert.
Marc-Oliver Hendriks muss da als Geschäftsführender Intendant in erster Linie auf die Kosten schauen: »Künstlerisch
ist die Zeit in der Türlenstraße ein großartiger Erfolg gewesen,
Rechte Seite Einbau der Zuschauertribüne in das neu gestaltete
Schauspielhaus
eine unglaubliche Erfahrung und Bereicherung«, so Hendriks,
»aber unter ökonomischen Gesichtspunkten schlägt eine Ausweichspielstätte negativ zu Buche.« 600 000 Euro Einnahmeverlust in der Spielzeit 2010/11 musste das Theater dadurch
hinnehmen, durch die Verschiebung des Eröffnungstermins
von Oktober auf Februar kamen weitere 600 000 Euro hinzu.
Das erfolgreiche Ballettjubiläum hat zwar ein Einnahmeplus
erwirtschaftet, dafür sind jedoch unter anderem mehr Mietkosten wegen des längeren Aufenthalts in der Türlenstraße
angefallen, insgesamt Belastungen im siebenstelligen Bereich, die die Staatstheater selbst tragen müssen.
Durch unvorhergesehene Posten im Rahmen der Sanierung, die beim Bauen im Bestand immer auftreten können,
sind höhere Kosten entstanden. Man hat also innerhalb der
gedeckelten Summe von 52 Millionen Euro, die für das Bauprogramm im Opernhaus, Schauspielhaus und dem Verbindungstrakt zur Verfügung stehen, zu Gunsten des Schauspielhauses umgeschichtet. Marc-Oliver Hendriks spricht von einer
gelungenen Teilsanierung: »Es ist eine wirkliche Neugestaltung, nicht nur eine bloße Sanierung.« Man habe allerdings
Abstriche machen müssen, »Schnittstellen gesetzt«. Bei einer
Generalsanierung wären ganz andere Summen angefallen. In
Kostenbereichen von 250 Millionen Euro bewegen sich Theatersanierungsprojekte wie die Berliner Oper Unter den Linden
oder die Kölner Theater, die Hendriks zum Vergleich nennt.
„Im Schauspielhaus
zeigt sich das Ballett von
seiner experimentellen,
zeitgenössischen Seite“
Reid Anderson
Das Stuttgarter Ballett bringt man ja in erster Linie mit dem
Opernhaus in Verbindung, da dies die Hauptspielstätte der
Compagnie ist. Aber das Ballett tritt auch 15 bis 20 Mal pro
Spielzeit im Schauspielhaus auf. »Das Schauspielhaus ist sehr
wichtig für uns, das ist schon seit den 1960er-Jahren so«, sagt
Ballettintendant Reid Anderson. Bereits John Cranko habe
die Bühne geliebt und eigens Stücke für das damalige Kleine
Haus konzipiert, auch John Neumeiers Endstation Sehnsucht
sei mit Bedacht dort uraufgeführt worden. »Die Bühne ist
Das Journal Februar/März/April 2012
groß, aber es ist trotzdem intimer als im Opernhaus, das Licht
ist toll, man kann sich entfalten, was das Bühnenbild oder
Experimente mit Musikinstrumenten auf der Bühne angeht,
das alles bedeutet, dass wir sehr gerne dort auftreten«, so der
Ballettintendant. Im Schauspielhaus zeigt das Ballett sich
gerne von seiner experimentellen, zeitgenössischen Seite; die
modernen Ballettprogramme mit Uraufführungen oder auch
Stücke der Nachwuchschoreografen disponiert Anderson bevorzugt im Schauspielhaus.
Die Sanierung hat auch für das Ballett Umplanungen und
Ungelegenheiten mit sich gebracht: in der vergangenen Spielzeit musste die Compagnie mit einem modernen Ballettabend ins Theaterhaus ausweichen. Reid Anderson sieht das
Positive: das sei eine sehr reizvolle, interessante Erfahrung gewesen. Trotzdem freut er sich sehr darauf, mit seinen Tänzern
ins Schauspielhaus zurückzukehren. Im März präsentiert das
Stuttgarter Ballett dann dort den Ballettabend Körpersprache3
mit Uraufführungen von Mauro Bigonzetti, Edward Clug und
Marco Goecke.
Planungen undenkbar, so Wieler. Insofern dringt er vor allem
darauf, dass bei den Bauarbeiten am und im Opernhaus eine
verlässliche Planung gemacht und eingehalten wird. »Man
muss sehr genau prüfen, was saniert werden muss und das
durch Gutachten absichern«, ist die Lehre, die Wieler aus der
Sanierung des Schauspielhauses gezogen hat. Auch MarcOliver Hendriks weiß, dass »wir bei der Sanierung des Schauspielhauses viel Lehrgeld bezahlt haben«. Deshalb ist für ihn
klar, dass man die Sanierung des Opernhauses über die zwischen 2012 und 2014 vorgesehenen Renovierungsarbeiten
hinaus völlig neu denken müsse.
Doch jetzt freuen sich alle Beteiligten erst mal darauf, dass
ab Mitte Februar im Schauspielhaus wieder Schauspiel- und
Ballettaufführungen stattfinden können, auch wenn es dabei
heißt: nach der Baustelle ist vor der Baustelle.
Claudia Gass
Schauspielhaus-Eröffnung
„Ich bewundere Hasko Weber
dafür, mit wie viel Fantasie und
Einsatz er den Spielbetrieb am
Laufen hält und sich gleichzeitig
um die Baustelle kümmert“
Jossi Wieler
Obwohl die Oper Stuttgart nicht direkt von der Sanierung des
Schauspielhauses betroffen ist, beobachtet Intendant Jossi
Wieler die Arbeiten intensiv. »Ich bewundere Hasko Weber
dafür, mit wie viel Fantasie und Einsatz er den Spielbetrieb am
Laufen hält und sich gleichzeitig um die Baustelle kümmert«,
sagt der Opernintendant. Und er wünscht seinem Intendanten-Kollegen, »dass er das Haus möglichst bald auch mit allen
technischen Möglichkeiten optimal nutzen kann«.
Er verfolgt die Entwicklungen aber auch mit Sorge. Schließlich steht nun bald die Sanierung des Opernhauses an. Die
Schauspielhaus-Sanierung kann somit im Guten wie im
Schlechten als Modellfall und Lehrbeispiel dienen. So kurzfristig anberaumte Verschiebungen und Verzögerungen wie
im Schauspiel seien in der Oper aufgrund der langfristigen
Fr 17. Februar // 19:30 Uhr: Premiere Don Karlos
Sa 18. Februar // 20:00 Uhr: Premiere Das Spiel ist aus
So 19. Februar // 12:00 Uhr: Schlag zwölf (Erster Satz)
Musikalische Übernahme des neuen Foyers von Murat Parlak
und den »Soulbabies«
So 19. Februar // 12:00 Uhr: Heldenwerkstatt Kinderprogramm
So 19. Februar // 13:00 Uhr: Dichtung und Wahrheit I –
Chronologie einer Baustelle Harald Schmidt im Gespräch
mit dem Geschäftsführenden Intendanten Marc-Oliver
Hendriks
So 19. Februar // 14:30 Uhr: Dichtung und Wahrheit II –
Chronologie einer Baustelle Harald Schmidt im Gespräch
mit dem Schauspielintendanten Hasko Weber
So 19. Februar // 16:00 Uhr: Schlag zwölf (Zweiter Satz)
Mit Murat Parlak und den »Soulbabies«
So 19. Februar // 17:00 Uhr Stuttgarter Gespräche extra
mit Rüdiger Safranski und Hasko Weber
außerdem in der Spielstätte NORD:
Sa 18. Februar // 16:00 Uhr: Premiere Roberto Zucco
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02. • Das Spiel ist aus
Neues Spiel,
neues Glück?
Der Regisseur Sebastian Baumgarten
und der Dramaturg Christian Holtzhauer
über die Herausforderungen, vor die Sartres
Texte uns heute stellen, über lebende Tote und
die Bedeutung der Geschichte.
Kann man sein Leben noch einmal von vorn beginnen? Und
wenn ja – was würde man anders machen? Jean-Paul Sartres 1947 verfilmtes Drehbuch Das Spiel ist aus entstand unter dem Eindruck der Besatzung Frankreichs durch deutsche
Truppen. Pierre, ein junger Revolutionär, der einen Aufstand
gegen die Besatzer und ihre Repräsentanten plant, und Eve,
eine Frau aus bürgerlichen Verhältnissen, sterben zur gleichen Zeit. Erst im Totenreich lernen die beiden sich kennen –
und verlieben sich ineinander. Da sie »füreinander bestimmt«
waren, sich zu Lebzeiten aber nicht begegnet sind, erhalten
sie die Chance, ein zweites Mal ins Leben zurückzukehren
und ihre Liebe zu leben. Doch lässt sich die soziale Kluft zwischen beiden, die im Jenseits keine Rolle spielte, im Diesseits
wirklich überwinden? Lässt sich das Schicksal beeinflussen
oder gar aufhalten? Wie frei ist der Mensch in seinen Entscheidungen?
Christian Holtzhauer: Sebastian, du hast in Düsseldorf
Sartres Schmutzige Hände inszeniert und in Frankfurt mit
dem Fremden von Camus ein anderes Schlüsselwerk der existentialistischen Literatur. Haben uns diese Texte heute noch
etwas zu sagen?
Christian Holtzhauer im Gespräch mit Sebastian Baumgarten,
Regisseur von Sartres »Das Spiel ist aus« auf dem Steg vor der neuen
Bibliothek. (Foto: Matthias Dreher)
Sebastian Baumgarten: Ich bin gar nicht sicher, ob Das
Spiel ist aus tatsächlich ein existentialistisches Stück ist. Sartre selbst hat das bestritten und in einem Zeitungsinterview
gesagt, dass die Geschichte deterministisch sei. Die Hauptfiguren sind hier einer Art »Vorbestimmung« unterworfen, was
ihr Verhältnis zueinander anbelangt, und können sich zudem
nicht aus ihren jeweiligen sozialen Zusammenhängen lösen,
was es ihnen schwer macht, wirklich zueinander zu finden. So
etwas wie Vorbestimmung gibt es aber laut Sartre nicht, und
wenn man sich darauf beruft, dann ist das nur eine Ausrede.
Von Sartre stammt ja der berühmte Satz, dass der Mensch
zur Freiheit verdammt sei, und dass er gar nicht anders könne als immer neu zu entscheiden, was er mit dieser Freiheit
macht. Deshalb hat er gesellschaftliche Grundkonflikte, die zu
entschiedenem Handeln herausfordern, in ganz konkrete Geschichten verpackt und in allen seinen Stücken Menschen in
extremen Entscheidungssituationen gezeigt. Diese Geschichten sind heute immer noch sehr spannend. Letztlich geht es
Sartre immer darum zu zeigen, dass der Mensch für sein Handeln selbst verantwortlich ist, und niemand ihm diese Verantwortung abnehmen kann.
„Ein Experiment in
Sachen Existentialismus“
Christian Holtzhauer: Aber darum geht es doch in Das
Spiel ist aus auch, und deswegen lese ich das Stück trotz
Sartres eigener Aussage eben doch als ein Experiment in Sachen Existentialismus. Auch hier gibt es solch eine existentielle Entscheidungssituation, von der Du gesprochen hast.
Pierre und Eve müssen jeder für sich entscheiden zwischen
dem Menschen, den sie lieben, und einem Unglück, das sie zu
verhindern versuchen. In diese Entscheidungssituation werden sie allerdings durch einen Trick geführt: Sie sind gerade
gestorben, dürfen aber noch ein zweites Mal leben, weil das
Schicksal sich »geirrt« hat. Einen solchen Determinismus
kann man ja eigentlich gar nicht ernst nehmen, es sei denn,
man begreift die ganze Geschichte als eine Art Lehrstück oder
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ein Gedankenspiel, frei nach dem Motto: »Was wäre, wenn...?«
Was wäre, wenn es ein Jenseits gäbe, aus dem man zurückkehren kann, und eine höhere Instanz, die das anordnen könnte? Würde mir das die Notwendigkeit, mich entscheiden zu
müssen, irgendwie ersparen? Und ob nun am Ende des Stücks
determinierende Umstände (also wieder irgendeine Art von
höherer Instanz) wie etwa die Zughörigkeit zu ihren jeweiligen
sozialen Gruppen daran Schuld ist, dass die beiden ihre Chance nicht zu nutzen vermögen, oder ob insbesondere Pierre der
geplante Aufstand wichtiger ist als das private Glück, er sich
also aus freien Stücken gegen Eve entscheidet, finde ich auch
nicht so einfach zu entscheiden.
Sebastian Baumgarten: Der Begriff Lehrstück trifft es
vielleicht ganz gut. Leider ist das aber auch eine Schwäche
des Stoffs, denn dadurch wird es etwas vorhersehbar. In seinen Theaterstücken war Sartre radikaler. Da hat er komplexe,
lebendige Figuren geschaffen, die aus sich heraus bestehen,
ohne äußere Zutaten. Davon lebt das Theater. Im Fall von
Das Spiel ist aus scheint Sartre Zugeständnisse an das Medium Film gemacht zu haben. Der Film hat immer noch einen
Hintergrund, mit dem er spielen kann, er kann viel mehr über
Bilder, Atmosphären, Blicke etc. erzählen. Der Film illustriert
mehr, beschränkt sich darauf, abzubilden. Das Theater dagegen muss Übersetzungen finden, Zeichen. Das wird die Herausforderung für die Probenarbeit sein. Andererseits macht
das für mich genau den Reiz aus: Wie verändert sich der Stoff
beim Übergang von einer Kunstgattung zur anderen? Wie können wir den Figuren zu einer anderen Lebendigkeit verhelfen?
Christian Holtzhauer: Sartre war ja selber sehr enttäuscht
von dem Film, vielleicht fand er ihn nicht radikal genug. In gewisser Hinsicht ist sein Drehbuch aber auch ein Zwitterwesen.
Man merkt ihm die Ähnlichkeit zu den anderen in dieser Zeit
entstandenen Theaterstücken an – das Totenreich erinnert an
Geschlossene Gesellschaft, der historische Hintergrund und
das Motiv des Aufstands an Schmutzige Hände. Andererseits
versucht er die Möglichkeiten des Films zu nutzen: Doppelbelichtungen für die »Auferstehung« der Toten, Montagetechnik
für parallel laufende Handlungsstränge oder das Prinzip der
Rückblende. Weißt Du schon, wie Du das Drehbuch verändern
möchtest, damit es auf der Bühne funktioniert?
Sebastian Baumgarten: Das wird sich z.T. erst auf den
Proben ergeben. Wir werden gemeinsam mit den Darstellern
Situationen entwickeln, auf die wir dann andere Texte legen
können. Das bietet sich hier besonders an, da Sartres Figuren
eine ganz alltägliche Sprache sprechen, die sich mit Fremdtexten gut mischen lässt. Das Drehbuch bietet viele Freiräume, die wir füllen können, insbesondere was die Gruppe der
Revolutionäre anbelangt, die Pierre anführt. Wir wissen zwar,
dass sie einen Aufstand planen, aber welche Ziele sie verfolgen und wie sie vorgehen wollen, was sie also bei ihren geheimen Treffen besprechen, wissen wir nicht. Hier können wir die
Szenen sehr gut ausbauen.
Christian Holtzhauer: Bei den Revolutionären können
wir uns zahlreicher historischer oder auch heutiger Vorbilder
bedienen, von der französischen Revolution bis zur »Occupy«Bewegung unserer Tage, vom kommunistischen Manifest bis
zu anarchischen und utopistischen Texten und Pamphleten
aus allen Phasen des 20. Jahrhunderts.
Sebastian Baumgarten: Ich fände es spannend, verschiedene Epochen und damit verschiedene Revolutionstheorien in
dem Stück zu Wort kommen zu lassen. Allerdings muss ich zugeben, dass mich die historischen Theorien momentan mehr
interessieren, denn sie versuchen immer auch eine Utopie zu
entwickeln, wie denn eine gerechtere Gesellschaft aussehen
soll. Da gibt es beispielsweise in Russland am Beginn des
20. Jahrhunderts Theorien, die nicht nur die Ökonomie oder
Sebastian Baumgarten (Foto: Matthias Dreher)
das Sozialwesen verbessern wollen, sondern den Menschen
insgesamt, also auch seine körperliche und seelische Verfassung. Und die zum Beispiel Unsterblichkeit fordern, aber
nicht in einem esoterischen, sondern in einem ganz und gar
materialistischen Sinn. Das klingt natürlich erst einmal völlig abwegig, aber vielleicht schärft ja der Blick auf die historischen Umstände, unter denen diese Theorien entstanden
sind, auch den Blick für die Umstände, unter denen wir heute
leben. Mich beschleicht mitunter ein gewisses Unbehagen
angesichts zahlreicher Äußerungen und Texte aus dem Umfeld der heutigen Protestbewegungen, die mir oft ein wenig
diffus und auf eine eigenwillige Art auch geschichtslos erscheinen. Es scheint heute kaum noch Interesse an der Geschichte zu geben. Dabei kann man doch nur dann wissen,
wo man hinwill, wenn man weiß, wo man herkommt, wo man
sich geschichtlich anbindet.
„Es scheint heute kaum
noch Interesse an der
Geschichte zu geben.
Dabei kann man doch nur
dann wissen, wo man
hinwill, wenn man weiß,
wo man herkommt.“
Christian Holtzhauer: Keine andere Gesellschaft war je
in der Lage, Wissen – auch über die Geschichte – derart präsent zu halten, wie wir das heute sind. Selten hat aber das
verfügbare Wissen so wenig Wirkung gezeitigt. Geht es uns
da nicht wie den Toten in Sartres Stück? Da Du gerade das
Thema Unsterblichkeit angesprochen hast: Zu Beginn des
Stücks treten Pierre und Eve ja in einer Art Totenreich hinüber. Das erscheint auf den ersten Blick für Sartre, der natürlich nicht an irgendeine Form von Leben nach dem Tod
geglaubt hat, absurd, bis man genauer versteht, was dieses
Totenreich eigentlich ist. Die Menschen existieren nach ihrem Ableben weiter und wandeln unter uns. Sie können uns
sehen, wir sie aber nicht. Sie haben zwar noch ihre Körper,
können aber nichts mehr spüren. Sie beobachten alles, was
wir machen, sind also viel besser informiert als wir, aber das
nützt ihnen nichts, weil sie die Welt, in der sie sich bewegen,
nicht mehr beeinflussen können. Tot zu sein bedeutet also:
Wissen, aber nicht handeln können. Wir Lebenden dagegen
handeln – oder müssen handeln –, wissen aber nicht, was
unsere Handlungen für Folgen haben werden. Heute, so ist
Das Journal Februar/März/April 2012
zumindest manchmal mein Eindruck, führt all das Wissen,
das uns zur Verfügung steht, zu einem Zustand, der dem der
Toten bei Sartre durchaus ähnlich ist.
„Wir bereiten uns auf
ein Leben vor, das
irgendwann kommen soll,
ohne zu wissen, ob es
jemals kommt.“
Sebastian Baumgarten: Ich glaube auch manchmal,
dass wir in einem Totenreich leben. Auch in Bezug auf die
Körperlosigkeit der Toten, die Sartre beschreibt. Deswegen
gehört zu allen revolutionären Theorien ja dieses Moment
der Bewegung. Die Körper müssen erstmal in Bewegung versetzt werden, damit etwas passiert. Die Fülle des Wissens,
das uns zur Verfügung steht, führt aber interessanterweise nicht zu Aktivität, sondern zu Fatalismus. Die wichtigste
Arbeit ist heute das Selektieren. Wenn ich die Möglichkeit
habe, alle Bücher zu lesen, dann lese ich gar keins mehr.
Dazu kommt, dass wir in einem Bewusstsein der Vorplanung
leben. Wir bereiten uns auf ein Leben vor, das irgendwann
kommen soll, ohne zu wissen, ob es jemals kommt. Wir sparen
für eine Zukunft, wir sorgen vor, wir sichern uns ab – und lassen
uns dadurch permanent in unserem Exzess, in unserer Lust,
in unserer Kraft bremsen. Das hat was Totes. Kein Wunder,
dass das Zombie-Genre derzeit so populär ist.
Eröffnung des Schauspielhauses !
Das Spiel ist aus
von Jean-Paul Sartre
Regie: Sebastian Baumgarten, Bühne und Kostüme:
Jana Findeklee und Joki Tewes, Musik: Christoph
Clöser, Video: Philip Bußmann, Dramaturgie: Christian
Holtzhauer
Mit: Michel Brandt*, Matthias Kelle, Boris Koneczny,
Florian von Manteuffel, Sarah Sophia Meyer, Katharina
Ortmayr, Rainer Philippi, Nadja Stübiger, Till Wonka,
Bijan Zamani
* Studierender der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart
Premiere: 18. Februar 2012 // 20:00 Uhr // Schauspielhaus
9
03. • Das Fräulein von S.
03.
Hoffmann als Inspiration
Mit einem Ballett nach E.T.A. Hoffmanns
berühmter Kriminalgeschichte
»Das Fräulein von Scuderi« vollendet
Christian Spuck eine erfolgreiche Serie
einzigartiger abendfüllender Ballette als
Hauschoreograph des Stuttgarter Balletts.
»Un amant qui craint les voleurs n’est point digne d’amour.« –
»Ein Liebhaber, der Diebe fürchtet, ist der Liebe nicht würdig.«
Dieser Satz ist das Motto des mysteriösen Fräuleins von S.,
der Titelheldin im neuesten Ballett von Christian Spuck. Bevor
er mit Beginn der Saison 2012/13 die Leitung des Zürcher Balletts übernimmt, widmet er sich – sechs Jahre nach seinem
Ballett Der Sandmann – in seiner letzten Arbeit als Hauschoreograph in Stuttgart erneut einer literarischen Vorlage von
E.T.A. Hoffmann.
Obwohl Hoffmann sich neben seiner schriftstellerischen
Tätigkeit auch mit Musik und Malerei beschäftigte, waren
es vor allem seine juristischen Erfahrungen als preussischer
Kammergerichtsrat, die seinen Blick für skurrile und groteske Situationen schärften. Immer wieder fasziniert Christian
Spuck, wie Hoffmann in seinen Erzählungen nicht nur das
Aufeinanderprallen von spießbürgerlicher Existenz und dem
Künstlerischen-Phantastischen verarbeitet, sondern in nicht
seltenen Fällen auch als Autor äußerst diesseitiger, geradezu
herausfordernd realistischer Geschichten hervortritt. Seine
1819 erschienene Novelle »Das Fräulein von Scuderi« gilt als
eine der frühesten deutschen Kriminalgeschichten. Im Mittelpunkt der in Paris zur Regierungszeit Ludwigs XIV. spielenden Handlung stehen die Morde des zunächst als untadelig
angesehenen Goldschmieds Cardillac sowie die allmähliche
Enthüllung seiner Taten. Die Titelheldin, das Fräulein von Scuderi, ist es, die mit ihrer beharrlichen Suche nach der Wahrheit – der Taten verdächtigt wird Cardillacs Gehilfe Olivier
Brusson – den Fall aufzuklären vermag. Mit seiner Novelle
traf E.T.A. Hoffmann bei seinen Zeitgenossen ins Schwarze:
Geniale Exzentrik, gepaart mit dunklen Leidenschaften und
der bedrohlichen Häufung geheimnisvoller Verbrechen bedienten den literarischen Geschmack.
Auf den Spuren der „Femme poète“
Auch wenn sie im deutschen Sprachraum einzig als Titelheldin von E.T.A. Hoffmanns Novelle ein Begriff ist, liest
sich die Lebensgeschichte der realen Madeleine de Scudéry
(1607 – 1701) nicht weniger spannend. Ihre heroisch-galanten
Romane »Grand Cyrus« und »Clélie«, hinter denen sich eine
verschlüsselte Chronik der Salonkultur ihrer Epoche verbirgt,
waren zu Lebzeiten der Dichterin gefragte Bestseller, deren
Auflage allenfalls von Gebetsbüchern übertroffen wurde. In
ihrem Salon in der Rue Vieille du Temple im Pariser MaraisViertel versammelte sich allsamstäglich eine schöngeistige
Gesellschaft, die die Kunst des Gesprächs, des Stegreifdichtens und der Freundschaft pflegte. Dabei schienen ihre Voraussetzungen für ein Leben als »Femme de lettres« alles andere als günstig. Als Vollwaise wurde sie von ihrem älteren,
ebenfalls dichtenden Bruder Georges streng und eifersüchtig
bewacht. Mit einem ausgeprägten Geschäftssinn veröffentlichte er ihre ersten Bücher unter seinem Namen, ohne allerdings ihren Drang nach geistiger und wirtschaftlicher Unabhängigkeit unterbinden zu können. Ein deutliches Zeichen
dafür setzte sie im Jahre 1652. Im zehnten und letzten Band
des »Artamène«, in der »Histoire de Sappho«, schuf sie sich
ein eigenes Vor-Bild in der legendären Figur der antiken Dichterin, der sie eigene, überaus moderne Ansichten in den Mund
legte. So empfahl sie bessere Erziehung und Bildung für Frauen, den Verzicht auf Verführung durch Schönheit und auf die
Ehe als weibliches Lebensziel. Der gealterten Autorin, die zwischen 1680 und 1692 schließlich noch fünf Doppelbände mit
Katja Wünsche
(Foto: Sébastian Galtier)
Das Fräulein von S.
Ein Ballett nach der Novelle »Das Fräulein von Scuderi«
von E.T.A. Hoffmann
Choreographie und Inszenierung: Christian Spuck;
Musik: Robert Schumann, Philip Glass, Michael Torke,
Martin Donner; Ausstattung: Emma Ryott;
Dramaturgie: Michael Küster; Licht: Reinhard Traub;
Musikalische Leitung: James Tuggle,
Staatsorchester Stuttgart
10
Das Journal Februar/März/April 2012
Mit freundlicher Unterstützung von
Salongesprächen veröffentlichte, ließ Ludwig XIV. eine jährliche Pension zukommen. Bei Hof und in den Stadtpalästen
war sie willkommen, und ihre Berühmtheit im eigenen Land
wurde durch die im übrigen Europa fast noch übertroffen. In
Italien berief man sie zum Mitglied der Accademia dei Ricovrati. In Frankreich waren es zuletzt vor allem Frauen, die nach
ihrem Tod (1701) dem verehrten Vorbild huldigten.
Vom Buch zum Ballett
Dass ein neues Ballett mit einer über siebzigjährigen Titelheldin aufwartet, könnte sich möglicherweise als Besetzungsproblem erweisen. Nicht so jedoch in Stuttgart, wo
Ballett-Legende Marcia Haydée, wenige Wochen vor ihrem
75. Geburtstag, die Rolle des couragierten und zielstrebigen
Fräuleins von S. übernimmt.
Christian Spuck hat nicht zuletzt in seinen für das Stuttgarter
Ballett entstandenen Arbeiten immer wieder versucht, die
traditionsreiche Form des Handlungsballetts weiterzuentwickeln und beleben. Dabei reizt es ihn, »bekannte und unbekannte Geschichten mit neuen choreographischen Mitteln zu
erzählen und sie gleichzeitig in den Kontext der klassischen
Ballett-Tradition zu stellen«. In seiner verrätselt-poetischen
Auseinandersetzung mit E.T.A. Hoffmanns Novelle geht es
ihm folglich nicht darum, den komplizierten Windungen
der literarischen Vorlage in allen Einzelheiten zu folgen und
lediglich eine detailgetreue choreographische Umsetzung der
Erzählung auf die Bühne zu bringen. Vielmehr wirft er einen
kaleidoskopischen Blick auf die spannende Kriminalgeschichte
und setzt ihre Elemente spielerisch neu zusammen. Ein wichtiger Part ist dabei der französischen Schauspielerin Mireille
Mossé zugedacht. In Spielfilmen wie »Die Stadt der verlorenen
Kinder« von Jean-Pierre Jeunet und Marc Caro oder in François
Ozons »Swimming Pool« beeindruckte sie mit ihrer starken
Persönlichkeit und wird nun das Bühnengeschehen in spannendem Kontrast zu den Tänzerinnen und Tänzern auf faszinierende Weise bereichern.
Während die britische Ausstatterin Emma Ryott in ihrem
Bühnenbild und den Kostümen auch mit barocken Formen
spielt, ist die Musik des neuen Ballettabends ganz im 19.
Jahrhundert und in der Gegenwart verankert. Zu den grossen
Bewunderern E.T.A. Hoffmanns gehörte Robert Schumann.
Mehrfach fand er bei dem Dichter literarische Inspiration für
neue Werke wie die berühmten »Kreisleriana«. Verschiedenen
Sätzen aus Schumanns Streichquartetten, die live auf der Bühne musiziert werden, stehen zwei spannende Kompositionen
der Amerikaner Philip Glass und Michael Torke gegenüber –
reizvolle Aufgaben für den Dirigenten James Tuggle, der das
Staatsorchester Stuttgart dirigiert. Weitere wirkungsvolle Akzente setzt elektronische Musik des Stuttgarter Komponisten
Martin Donner.
Künstlerwahn contra Zivilcourage
Mit dem Goldschmied Cardillac und der Dichterin Scuderi
treffen zwei Künstlerpersönlichkeiten aufeinander, wie sie
unterschiedlicher nicht sein könnten. Während Cardillac sein
eigenes Werk mit einer an Raserei grenzenden Inbrunst liebt
und mit gnadenloser Rücksichtslosigkeit alles unternimmt,
die von ihm angefertigten Prunk- und Schmuckstücke in seinem Besitz zu erhalten, macht sich die Scuderi keine Illusionen über den Wert ihrer Dichtkunst. Was sei sie mehr, so
lässt E.T.A. Hoffmann sie resümieren, als eine »Person von
dreiundsiebzig Jahren, die niemals andere verfolgte als die
Bösewichter und Friedensstörer in ihren Romanen, die sie
selbst schuf, die mittelmässige Verse macht, welche niemandes Neid erregen können, die nichts hinterlassen wird als den
Staat des alten Fräuleins, das bisweilen an den Hof ging, und
ein paar Dutzend gut eingebundener Bücher mit vergoldetem
Schnitt!«
Man möchte ihr widersprechen, denn es ist ihre Zivilcourage, die sie aus dem Kreis der sie umgebenden Pariser Gesellschaft erhebt und einzigartig macht.
Michael Küster
Premiere: Fr 10. Februar 2012 // 19:00 Uhr // Opernhaus
Weitere Vorstellungen im Februar und März:
Do 16.02. // So 19.02. (nm/abd) // Fr 24.02. // Mo 12.03. //
Do 29.03. // Sa 31.03.2012 // So 08.04.2012
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04. • Die glückliche Hand / Schicksal
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Das Stuksal“
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Ab 11. März 2012 gibt es an der Oper Stuttgart
einen besonderen Doppelabend zu erleben:
Die glückliche Hand / Schicksal (Osud)
von Arnold Schönberg und Leoš Janáček
in der Neuinszenierung von Jossi Wieler und
Sergio Morabito.
Die Oper Stuttgart kombiniert in ihrer nächsten Premiere zwei
musiktheatralische Entwürfe, deren Partituren lange schon
als Herzstücke im Œuvre ihrer Komponisten anerkannt sind.
Gleichwohl galten beide lange Zeit als unaufführbar, da sie
sich auch formal über alle dramaturgischen Verabredungen
ihrer Zeit hinwegsetzten. In beiden war der Komponist auch
sein eigener Librettist und hat in ihnen ein Theater ganz aus
dem Geist seiner jeweiligen Musik geschaffen. Sie sind im
Abstand weniger Jahre entstanden, kurz vor der Zäsur des
Ersten Weltkriegs, der alle Gewissheiten hinwegfegte, die
beide Künstler in ihrem Metier bereits durchleuchtet und verabschiedet hatten. Beide Werke sind Stücke über die Hybris,
den Größenwahn und die Verausgabung, ohne die der Mensch
nicht existieren kann – in der Kunst und in der Liebe.
Selten ist die Gestalt des Künstlers emphatischer und gnadenloser zugleich erhöht worden als in Schönbergs 1913 vollendeten »Drama mit Musik« Die glückliche Hand. In einem
expressionistischen Traumspiel gibt sich ein Künstler willentlich dem Glück des Scheiterns und dem Gelächter einer unsichtbaren Menge preis. Für Schönberg ist es die linke Hand,
die zum Symbol des Glücks wird: Die Hoffnung, die Spielregeln
gesellschaftlicher Anpassung und Karriereplanung zu unterlaufen, bindet sich an das tabuisierte linkisch-ungeschickte
Körperglied: »Glücklich die Hand, die nicht hält was sie verspricht.« Die knapp 20minütige Partitur entfesselt einen
musikalisch überbordenden Farben- und Formenreichtum,
dessen Komplexität und Differenziertheit sich immer wieder
schlagend verdichtet. Die explosive frei atonale Spontaneität
und sinnliche Prägnanz der Glücklichen Hand ist vielleicht
auch von Schönberg selbst nie wieder überboten worden.
Schönbergs Einakter fungiert an unserem Abend auch als
eine Art allegorischer Prolog zur surrealistischen Ästhetik von
Janáčeks Oper Osud. Janáček selbst hat diese Oper, an der er
nach der Uraufführung seiner Jenufa bis 1906 arbeitete, auf
Hintergründe zur Stuttgarter Uraufführung
von Janáčeks Schicksal 1958
Eine wahre Begebenheit ließ in Leoš Janáček die Idee zu seiner
vierten Oper reifen: Die Lebensgeschichte von Kamila Urválková. Sie war bereits zuvor musikalisch porträtiert worden – in
der 1897 in Prag uraufgeführten Oper Kamila wurde sie von
einem komponierenden ehemaligen Liebhaber verunglimpft,
den sie für ihren besser gestellten Ehemann verlassen hatte. Janáček, der selbst für Urválková entflammte, war beim
Schreiben zunächst getrieben vom Wunsch der Ehrenrettung
für die geschmähte Kamila. Nach der Fertigstellung im Jahr
1906 reichte Janáček die Oper am Prager Nationaltheater ein,
wo delikaterweise jener Komponist als Kapellmeister engagiert war, dessen musikalische »Rache« an der verlorenen
Geliebten den Ausgangspunkt der Oper bildete. Dieser mag
dafür verantwortlich gewesen sein, die Uraufführung so lange
zu verschleppen, bis Janáček schließlich gerichtlich gegen das
Prager Nationaltheater vorging – ohne Erfolg.
Als Janáček später einen erneuten Vorstoß unternahm,
seine Schicksals-Oper zur Aufführung zu bringen, bat er den
Schriftsteller Max Brod vergeblich um eine Bearbeitung des
Werks. Brod sah sich außerstande, der seiner Meinung nach
»unmöglichen Handlung einen Sinn zu geben«. Damit war
für Janáček alle Hoffnung geschwunden, das Werk je auf der
Bühne zu erleben. Eine Übertragung im Brünner Rundfunk
ließ jedoch erstmals 1934, sechs Jahre nach Janáčeks Tod, die
Qualitäten des Werks hervor treten. »Aus dem heißen Atem
von Janáčeks durch und durch inspirierter, in jeder Note dramatischer Musik erstehen vor dem geistigen Auge Gestalten
von blutvollstem Leben, Konflikte von wirklicher Tragik, Szenen, die unmittelbar ergreifen, Partien, die zur komödiantischen Ausdeutung reizen«, schrieb der Stuttgarter Musikverleger Fritz Oeser über Osud. Seinem Einsatz ist die Idee einer
parallelen Uraufführung der Oper in Brünn und Stuttgart im
Oktober des Jahres 1958 maßgeblich zu verdanken. Um der
Oper ihren Weg im deutschsprachigen Raum zu ebnen, hatte
Kurt Honolka für die Stuttgarter Erstaufführung eine Übersetzung angefertigt und den drei Akten durch Umstellungen und
partielle Neutextierung eine Rahmenhandlung verliehen. Ein
international gewaltiges, überwiegend positives Presse-Echo
legte den Grundstein für den baldigen Ruf der Oper Stuttgart
als »einer der ersten Janáček-Bühnen Deutschlands« (W. E.
Schäfer). In den insgesamt vier Aufführungen des Werks erlebte das Publikum legendäre Stimmen in den Hauptpartien:
Josef Traxel, Lore Wissmann, den jungen Fritz Wunderlich und
die gerade erst achtzehnjährige Anja Silja.
Nicht allein durch die Verbindung mit Arnold Schönbergs
Die glückliche Hand lässt sich Janáčeks Schicksal in dieser
Inszenierung wiederum neu entdecken: Erstmals erklingt die
kritische Neuedition der Oper, die vom Bärenreiter-Verlag
für diese Aufführung erarbeitet wurde.
Patrick Hahn
der Bühne nie erlebt. Ihre lyrischen und dramatischen Höhepunkte zählen zu den großen, in ihrer Eigenart unwiederholbaren Momenten seines Schaffens. Mitreißende Chortableaus
kontrastiert er hier mit Kammerspielszenen von schmerzhafter Intensität. Das Libretto ist ohne literarische Vorlage
entstanden, eine Verarbeitung persönlichster Erlebnisse. Der
80minütige Dreiakter spiegelt die Entstehungsgeschichte einer fiktiven Oper in drei Schlüsselszenen aus dem Leben ihres
Komponisten. Der erste Akt spielt in der zynischen Spaßgesellschaft eines Kurorts. Hier gewinnt der Komponist Živný
seine Geliebte Mila zurück: Sie, die Mutter seines unehelichen
Kindes, ist bereit mit ihm den gesellschaftlichen Ausbruch zu
wagen. Der zweite Akt zeigt das Scheitern dieser Amour fou
im banalen, nicht zuletzt von der dementen Schwiegermutter
belasteten Ehe- und Familienalltag. In ihm ist Živnýs Kreativität versickert. Da reißt die vom Balkon stürzende Schwiegermutter ihre Tochter mit in den Tod. Der dritte Akt spielt am
Tag der Premiere von Živnýs Oper, die er zum Unverständnis
der Fachwelt als Fragment uraufführen lassen will.
Sergio Morabito
Mit diesem besonderen Projekt – beide Partituren sind in dieser Kombination noch nie aufgeführt worden – setzen Wieler/
Morabito ihre Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Bert
Neumann fort, der bereits die Räume für Die Jüdin und Katja
Kabanova entwarf. Zugleich steht mit dieser Produktion der
international renommierte Dirigent Sylvain Cambreling seit
seiner Ernennung zum Stuttgarter Generalmusikdirektor ab
2012/13 erstmals wieder am Pult des Staatsorchesters.
Die glückliche Hand / Schicksal (Osud)
von Arnold Schönberg / Leoš Janáček
März 2012: 16.03. // 20.03. // 24.03. // 27.03.
Juni 2012: 02.06. // 17.06. // 23.06.
Premiere: 11. März 2012 // 18:00 Uhr // Opernhaus
Schicksal (Osud)
Ausstellung
Die Hintergründe und Tondokumente der Stuttgarter
Aufführung des Jahres 1958 sowie Rundblicke in die
Rezeptionsgeschichte der Oper Schicksal werden die
Neuproduktion von Die glückliche Hand / Schicksal (Osud)
begleiten und im Foyer des Opernhauses zu sehen sein.
März 2012: 11. – 27. 03.
Juni 2012: 02. – 23.06.
Sylvain Cambreling
Eine Doppelpremiere ist die Produktion Die glückliche Hand / Schicksal (Osud) noch aus einem weiteren Grund: Erstmals
arbeiten die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito mit
Sylvain Cambreling zusammen, der zugleich seinen Einstand
im Stuttgarter Orchestergraben gibt als Generalmusikdirektor
ab der Spielzeit 2012/13. Bereits 2004 feierte Sylvain Cambreling hier große Erfolge mit einer Oper von Leoš Janáček: Hans
Neuenfels inszenierte damals Die Sache Makropulos. Neuenfels gehört zu den großen Regisseuren, mit denen Sylvain
Cambreling seit vielen Jahren eng zusammen arbeitet, wie
auch mit Patrice Chéreau, Christoph Marthaler, Johan Simons
oder Michael Haneke.
Legendäre Stimmen in der Stuttgarter Uraufführung von Janáčeks
Schicksal, 1958: Josef Traxel als Komponist Živný, Lore Wissmann als
Mila. Im Hintergrund Karin Fischer als Živnýs und Milas Kind.
Foto: Bert Boger (© Staatsarchiv Ludwigsburg EL 221/10 Bü 1624)
Foto: Oper Stuttgart
12
Das Journal Februar/März/April 2012
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05. • Don Karlos
05.
„Die Feinde
sind komplexer,
die Intrigen
feiner geworden“
Die Darsteller Marco Albrecht
(Marquis von Posa) und Jan Krauter
(Don Karlos) im Gespräch mit dem
Dramaturgen Jörg Bochow
Jörg Bochow: Wie oft habt ihr schon Schiller gespielt?
Marco Albrecht: Oh, das müsste ich jetzt zählen. Ich habe
schon einmal als Student den Domingo in »Don Karlos« gespielt, ansonsten hat mich seit 20 Jahren das Stück nicht mehr
verfolgt.
J.B.: Hast du schon einmal den Ferdinand gespielt?
M.A.: Nein, ich bin ja eher der Wurm. Den habe ich gespielt
und dann noch – das klingt jetzt vielleicht albern, aber es war
sehr spannend – die Amme Kennedy in »Maria Stuart«, aber
ich habe die Rolle als Mann gespielt, es war dann der Kennedy,
eine Art Coach und Berater für Maria Stuart.
J.B.: Und du, Jan?
Jan Krauter: Noch gar nicht, ich habe noch nie in einem
Schiller-Stück gespielt und habe auch »Don Karlos« noch nie
gesehen. Wofür ich sehr dankbar bin, da ich so unbefangen an
die Arbeit herangehen kann.
Beziehungen – eine Frau, einen Vater, einen Freund. Das sind
erst einmal seine Motive, es ist dann Posa, der seinen Horizont
darüber hinaus erweitert.
J.B.: Ist Posa wirklich der Freund von Karlos?
M.A.: Das ist die Frage. In meiner Erinnerung taucht immer
wieder so ein allgemeines Bild von Posa als dem Kumpel von
Karlos auf. Beim Lesen jetzt wird das zweifelhaft. Klar, sie haben eine gemeinsame Vergangenheit, aber im Augenblick, in
dem das Stück einsetzt, kommt da jemand, der vielleicht kein
Idealist ist, aber eine radikale politische Absicht verfolgt. Posa
benutzt Karlos für seine Absichten, das mag freundschaftlich
sein, aber das ist von einem totalen Anspruch. Posa macht so
etwas wie einen Terroranschlag auf das ganze System, aber
eben auch auf Karlos. Das bemerke ich immer mehr bei den
Leseproben und lässt mich fragen, was es mit der Freundschaft, die ein ganzes Leben halten soll, auf sich hat. Der strategische Aspekt ist bei Posa schon sehr dominant.
J.B.: Ist für Posa die Freiheit wichtiger als die Freundschaft und ist das umgekehrt bei Karlos?
M.A.: Wenn man die wie auch immer geartete Utopie, die
Posa hat, bedenkt, würde ich im Augenblick sagen: ja, für Posa
ist die Freiheit wichtiger.
J.B.: Was ist das Besondere für euch als Schauspieler,
wenn man mit Schillers Texten arbeitet?
M.A.: Das Aufknüpfen der Sprache ist erst einmal eine
Herausforderung – sie verstehbar machen, mit den Jamben
umzugehen und dabei diese Sprache, die uns manchmal sehr
alt vorkommt, frisch, frei, kräftig, bösartig, genau und offensiv
zu denken.
J.K.: Man muss auf jeden Fall hundertprozentig denken,
damit die Zuschauer verstehen können, was einem selbst oft
entgleitet, wenn man den Text das erste Mal liest. Schwierig ist
auch, dass so viele Haltungen und Emotionen der Figuren im
Text beschrieben sind, es ist für uns heute manchmal merkwürdig, das alles zu sagen, was wir ja im Spiel auch zeigen
können. Und dann natürlich die Pathosfalle, die vielen ›Ohs!‹
und ›Achs!‹, das habe ich auch schon unfreiwillig komisch
gesehen.
M.A.: Deshalb wird es oft ironisch unterspielt, aber die
Sprache und die Themen Schillers stellen sich dem entgegen.
J.K.: Man braucht Mut. Da sind große Gefühle zu zeigen ...
M.A.: ... was ja nicht mehr zeitgemäß erscheint, wir sind alle
so wahnsinnig cool.
„Karlos macht im Laufe des
Stücks eine Art politischer
Pubertät durch“
J.B.: Sind Schillers Figuren für euch idealistisch? Ist
Karlos nicht nur groß in seiner Emotionalität, sondern
auch in seinem politischen Idealismus?
J.K.: Ich glaube, am Anfang ist er gar nicht so politisch, er
macht im Laufe des Stücks eine Art politischer Pubertät durch.
Bei unseren Leseproben muss ich immer wieder an unsere
Arbeit mit dem Jugendclub denken, weil ich da etwas ganz
ähnliches beobachte. Als Jugendlicher ist man erst einmal
mit sich selbst beschäftigt, mit der Frage, wo mein Platz ist in
der Welt. Das kann man eigentlich nicht Politikverdrossenheit
nennen, wie das oft getan wird, weil man ja erst einmal eine
Ausgangsbasis sucht. Man muss erst einmal selber wissen,
wer man ist, damit man dann auch Stellung beziehen kann.
J.B.: Hilft dir die Erfahrung mit dem Jugendclub bei
deiner Arbeit am Karlos?
J.K.: Ich verstehe beides in der Wechselwirkung jeweils besser. Karlos ist eingeschlossen von Fassaden, durch die kein
menschliches Wort dringt. Er ist in Gesellschaft, aber allein.
Das kann ich wieder auf unsere Gesellschaft beziehen, wo ich
in einer Millionenstadt leben könnte und trotzdem total vereinsame. Karlos sucht Liebe und Freundschaft, bevor er in seiner
Isolation vollkommen verkümmert. Er braucht gleichwertige
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Jan Krauter und Marco Albrecht
(Fotos: Matthias Dreher)
Das Journal Februar/März/April 2012
„Posa kämpft für
eine politische Freiheit,
Karlos ringt
um eine persönliche“
J.B.: Das heißt, am Ende stirbt Posa eher für das politische Ziel?
M.A.: Er macht ja auf diesem Weg eine Erkenntnis. Er versucht zunächst mit Terrormitteln seinen Plan und diese Utopie von der Befreiung der Niederlande umzusetzen. Erst als
er das Messer gegen die Eboli zückt, begreift er: was rede ich
hier von Menschlichkeit? Da wird er unsicher und seine ganze
Strategie mit und für Karlos gerät ins Wanken. In der Todesminute gibt ihm dann die Freundschaft Kraft, das finde ich bemerkenswert.
J.K.: Beide nähern sich im Laufe des Stücks an. Wenn Posa
für eine politische Freiheit kämpft, ringt Karlos um eine persönliche. Er macht das sozusagen vor der eigenen Haustür,
nicht gleich für die ganze Welt. Das gleicht sich dann bei den
beiden an, Karlos wird bewusst, dass er persönliche Freiheit
nicht ohne gesellschaftliche erlangen kann; Posa lernt, dass
ohne menschlichen Bezug die Freiheit nicht lebbar ist.
J.B.: Wie seht ihr das heute? Wir haben ja eine ganz andere gesellschaftliche Ordnung als die im Stück geschilderte. Kann man heute auch in die Lage kommen, für ein
politisches Ziel etwas zu opfern? Und wie weit würdet ihr
da gehen?
M.A.: Ich glaube schon, dass man etwas preisgeben muss.
Ich bin weiß Gott nicht radikal, aber gedanklich möchte ich
es viel mehr sein. Wir wissen alle, es fehlt im Augenblick eine
Utopie, so wie es jetzt ist, ist es nur mit Ironie und Zynismus
zu ertragen, vor allem die Finanzkrise und was drum herum
passiert. Wenn man das sieht, sagt man sich oft: Schluss, aus,
man möchte nur noch ›draufhauen‹ – noch einmal nett reden,
noch einen Ausschuss gründen, noch einmal einen Konsens
suchen – dann bleibt man immer nur bei einer Art Kompromiss stehen und stellt bestimmte Grundsätzlichkeiten nicht
in Frage.
„Wie sehr stelle
ich grundsätzlich etwas
in Frage?“
J.B.: Aber wie kann und soll man eingreifen? Du würdest
ja nicht auf die Straße gehen und zur Gewalt aufrufen.
wirklich bin oder wie weit ich von Werbung und Konsum manipuliert werde. Wie sehr stelle ich grundsätzlich etwas in Frage, wie es Karlos tut, wenn er sich gegen seinen Vater wendet?
Das erinnert mich an das politische Trauma der deutschen
Nachkriegszeit und die sechziger und siebziger Jahre, als die
Elterngeneration in Frage gestellt wurde.
J.B.: Jan, hast du ein ähnliches Trauma mit der Vätergeneration oder existiert das Politische für dich außerhalb des Familiären?
J.K.: Das ist bei mir eigentlich getrennt. Aber unsere Generation, die U30, hat nicht so klare Feinde. Die Feinde sind komplexer geworden und nicht so leicht auszumachen. Niemand
kann einem erklären, was in der Politik oder der Finanzwelt
wirklich los ist. Wie soll sich ein junger Mensch da verhalten? Deshalb komme ich auf den Punkt zurück, dass Karlos
vielleicht richtig liegt. Es geht nicht darum, immer gleich die
ganze Welt zu verändern, sondern eher bei sich selber anzufangen. Wir haben keine großartigen Werte mehr und auch
keine Altnazigeneration, gegen die man aufbegehren kann.
Die Reibeflächen sind weg, da wird es schwierig, sich über das
Entgegenstellen zu definieren. Es ist alles geschickter geworden, die Intrigen heute sind feiner als die im Stück. Alles wird
einem mit grinsender Maske verkauft. Du musst dich auf eine
extreme Suche begeben, um überhaupt einen Feind zu finden,
den es wahrscheinlich gar nicht gibt, sondern nur Mechanismen, Schwarmintelligenzen, die etwas in Bewegung bringen
und wir rennen alle hinterher.
M.A.: Es ist nicht mehr der und der Feind, sondern ein Finanzprodukt und das ist nicht zu greifen. In einer Diktatur ist
der Feind eben viel leichter zu fassen. Vor der Wende 1989
habe ich mich als Student in Leipzig immer gefragt – und
wann gehst du?
J.K.: Wenn ich auf die Straße gehe, um zu demonstrieren,
möchte ich nicht nur gegen etwas sein, sondern ich möchte
auch eine positive Lösung anbieten können. Es gibt ja auch
so einen Mainstream bei Demos und ich möchte mich dann
nicht dazustellen, weil ich gar nicht weiß, wer da eigentlich
neben mir steht.
M.A.: Ich versteh das, aber man darf auch nicht zu viel darüber nachdenken, sonst macht man nämlich gar nichts.
J.K.: Wenn man aber nur hingeht aus dem Gefühl heraus,
wow, da passiert endlich mal wieder etwas, so wie bei einem
Rockkonzert, da kriege ich wirklich das Kotzen. Ich verstehe
den Einwand, dass man zu schnell wieder gar nichts macht.
Aber wir leben in einer solchen Blase der Sicherheit, dass
mich die Dinge gar nicht mehr berühren können – mir kann ja
wenig passieren. Dann hat das Protestieren auch was Dekadentes und es ist schwer zu unterscheiden, ob es wirklich um
etwas geht oder nicht.
J.B.: Kann man das Unbehagen an der eigenen Situation,
in der man nicht mehr weiß, wo es wirklich um etwas
geht und wo man nur einer Kampagne aufsitzt, mit einem
Stück wie ‚Don Karlos‘ vermitteln?
M.A.: Es gibt ja die Liebesgeschichte, die Intrige, die völlig
hoffnungslose Sehnsucht von der Eboli, es gibt den Kampf um
Freiheit, die Rebellion, das sind viele Punkte, wo man anknüpfen kann. Und wenn ich sehe, wie Karlos, der offen in jedes
Messer hineinläuft, wie offen und pur er jeweils reagiert, wie
er sich jedes Mal das Herz aufreißt und nicht strategisch kalkuliert – dann kann ich dem mit großer Freude zuschauen. Ich
kann vielleicht sogar befreit aus dem Theater gehen, wenn
ich sehe, wie leicht es ist, das eine oder andere zu sagen oder
zu entscheiden, ohne dass man damit gleich die Welt ändert.
Vielleicht bekomme ich Lust, mich einmal anders und intensiver zu informieren, um zu verstehen, was eigentlich um mich
herum passiert.
J.K.: Es wäre möglich, dass man einfach mal wieder bei sich
selbst nach einem wahrhaftigen Interesse sucht.
J.B.: Vielen Dank für das Gespräch.
Eröffnung des Schauspielhauses!
Don Karlos
von Friedrich Schiller
Regie: Hasko Weber, Bühne: Thilo Reuther, Kostüme:
Anette Hachmann, Musik: FM Einheit, Dramaturgie:
Jörg Bochow
Mit: Marco Albrecht, Lisa Bitter, Sebastian Kowski,
Jan Krauter, Markus Lerch, Rahel Ohm, Lutz Salzmann,
Christian Schmidt, Svenja Wasser, w
Premiere: 17. Februar 2012 // 19:30 Uhr // Schauspielhaus
M.A.: Nein, auf keinen Fall, dafür bin ich viel zu friedfertig
und vielleicht auch zu spießig. Aber wenn man die berühmte
Forderung von Posa nach Gedankenfreiheit nimmt: das ist natürlich alt, aber es bringt mich zu der Frage, wie frei ich heute
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06. • Ballettabend: Körpersprache3
07. • La Sylphide
Uraufführungen von Mauro Bigonzetti, Edward Clug und Marco Goecke
Die Ur-Ballerina
Es ist der 12. März 1832: ein Abend an der
Pariser Oper. Ein Abend, der in die Geschichte
des Balletts eingehen wird.
Natürlich ahnt das Publikum nicht, dass gleich etwas Außergewöhnliches stattfinden wird. Für die Zuschauer ist es lediglich eine weitere Premiere an der Oper.
Hinter der Bühne sieht es anders aus. Dr. Louis Véron, neuer Direktor der vor
kurzem als eigenständiger Betrieb erklärten Oper, setzt viel auf diese Premiere
und hofft sicherlich, dass der Abend ein Erfolg werden wird, denn dann kann
er mit ausverkauften Häusern rechnen. Auch der Choreograph Filippo Taglioni, der mit seiner Tochter Marie die Titelrolle des Balletts perfekt besetzt hat,
eifert einem Erfolg nach. Vielleicht spürt Marie, Produkt ihres Vaters beispiellosen Trainings und daher über eine bis dato ungesehene Technik verfügend,
während sie auf ihren Auftritt wartet, dass die folgenden zwei Stunden sie zum
Idol zukünftiger Tänzergenerationen machen werden. Möglicherweise erwartet
auch der Bühnenausstatter, der die neue, innovative Gasbeleuchtung einsetzt
und die Gaslampen im Zuschauerraum löschen wird, um dem zweiten Akt ein
gespenstisches Ambiente zu verleihen, eine positive Reaktion vom Publikum.
Womöglich ahnen sogar die Bühnenarbeiter, die die Falltüren und die Flugkorsette
für die Tänzer vorbereiten, dass etwas Besonderes im Gange ist.
Freier Fall
Als »freien Fall« bezeichnete der Hauschoreograph
des Stuttgarter Balletts Marco Goecke neulich die
Erarbeitung einer Uraufführung im Ballett. Gerade die
Kreation kürzerer Stücke stellt einen Choreographen
vor besondere Herausforderungen: Am Anfang steht
er im Ballettsaal fast wie in einem Vakuum. Im
Gegensatz zu einem Regisseur des Schauspiels oder
der Oper und auch anders als bei abendfüllenden
oder Handlungsballetten hat ein Choreograph für
ein solches Stück meistens keine Partitur, kein Libretto und keinen Text als Ausgangspunkt. Er hat nur
seine Gedanken, die in Tanz umzusetzen sind, und
die Tänzer, mit denen er seinen Ideen eine Gestalt
geben kann.
Ungeheure Energie Ein Tänzer wünscht sich nichts sehnlicher, als dass ein
Choreograph mit seinem Körper, seiner Persönlichkeit
und seinen individuellen Fähigkeiten ein Stück erarbeitet. Tag für Tag stehen sie sich dann bei einer Neukreation gegenüber: der Choreograph und die von ihm
ausgesuchten Tänzer. Tag für Tag saugen die Tänzer
neue Bewegungen, die in der gemeinsamen Arbeit
entstehen, in sich auf, geben sie wieder und halten
die Luft an, wenn der Choreograph in sich geht oder
grübelt, 20 Mal die gleiche Bewegung wiederholt sehen möchte oder ganz zufrieden weiter arbeitet. An
manchen Tagen wird alles am Vortag Erarbeitete
verworfen; an anderen entstehen ganze Passagen,
die auf Anhieb perfekt sind. Eine ungeheure Energie
wird bei diesem Prozess freigesetzt: sowohl Tänzer als
auch Choreograph glühen manchmal förmlich bei der
Arbeit, die Konzentration ist mit Händen greifbar. Am
Tag der Uraufführung ist der Transfer dann vollzogen:
jetzt liegt es an den Tänzern, die Gedanken, Formen,
Ideen und Emotionen des Choreographen wiederzugeben; er oder sie selbst kann nur noch zuschauen.
Ein zweiter freier Fall eben.
Zeitgenössische Schaffensprozesse Derzeit laufen beim Stuttgarter Ballett gleich mehrere
dieser Schaffensprozesse ab, denn die erste Premiere
im wiedereröffneten Schauspielhaus feiert die Compagnie am 23. März 2012 mit drei Neukreationen, die
den Ballettabend Körpersprache³ bilden. Ballettintendant Reid Anderson hat für dieses Ereignis drei
international renommierte Choreographen beauftragt, gleichzeitig neue Stücke für die Compagnie
zu kreieren, und nun stellen sich der Italiener Mauro
Bigonzetti, der Rumäne Edward Clug und eben Marco
Goecke einmal mehr der Herausforderung, aus dem
Nichts ein Stück zu zaubern. Alle drei verfügen über
einen unverwechselbaren und ausgeprägten individuellen Stil und sind dem zeitgenössischen Tanz zutiefst
verpflichtet. Alle sind sie das Wagnis, ein neues Stück
entstehen zu lassen, sehr oft eingegangen. Und trotzdem ist jede Neukreation aufregend und spannend,
sowohl für den Choreographen als auch für die Tänzer.
Der Bildhauer unter den Choreographen Elisa Badenes, Heather MacIsaac, Alexander Zaitsev und Robert Robinson bei den Proben
zu der Uraufführung von Marco Goecke. Fotos: Ulrich Beutenmüller
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Beim Ballettabend Körpersprache³ treffen die Tänzer
des Stuttgarter Balletts auf drei sehr unterschiedliche
Künstler. Mauro Bigonzetti ist der Bildhauer unter den
Choreographen: Seine Choreographien erforschen
den menschlichen Körper auf eine Weise, die – trotz
Momenten der Groteske oder Brutalität – nie die
umwerfende Schönheit seines Objektes aus den Augen
verliert. Mit seinen ästhetisierenden Stücken, in denen
die klassischen Proportionen eines Michelangelo mit
der surrealen, skurrilen Seite des Menschseins eines
Giacometti zusammenfinden, hat sich Bigonzetti
einen Platz unter den führenden europäischen Choreographen erarbeitet. Mit den Stuttgarter Tänzern ist
er vertraut: Für das Stuttgarter Ballett schuf Mauro
Bigonzetti bislang Kazimirs Colours (1996), Quattro
Danza per Nino (1998), Orma (2004) und sein dramatisches Handlungsballett I fratelli – Die Brüder (2006).
Paris im Sturm erobert
Wie auch immer die Erwartungen der Beteiligten an jenem Abend gewesen
sein mögen, La Sylphide, das Ballett, welches an jenem 12. März uraufgeführt
wurde, eroberte Paris im Sturm. Die Ära des romantischen Balletts war angebrochen und damit das Ballett, wie wir es heute kennen. Eine Ära, in der
die Kunst des Spitzentanzes entwickelt wurde, in der die Ballerina den Mittelpunkt eines jeden Balletts bildete, in der die Hauptfigur häufig ein Märchenwesen war und das Tutu zum Standardkostüm der Tänzerin wurde, aber vor
allem auch eine Ära, in der die Tänzerin sich als ein schwebendes, ätherisches,
graziöses und federleichtes Wesen im Bewusstsein des Publikums verankerte.
All dies hat die Premiere von La Sylphide bewirkt und dadurch die Kunstform
Ballett bis weit ins 20. Jahrhundert geprägt.
Was war an diesem Ballett so besonders, dass es eine Stadt – und innerhalb
von einigen Jahren ganz Europa – bezauberte und eine Ära begründete? Ohne
Zweifel steht der Tanz der Taglioni ganz im Vordergrund. Mit ihr kamen eine
neue Art von Tänzerin und ein neuer Tanzstil auf die Bühne. Ivor Guest, führender Tanzhistoriker des romantischen Balletts, fasste die große Auswirkung Taglionis zusammen: »Marie Taglioni hatte Paris durch den Ausdruck ihres Tanzes
erobert. Da sie niemals mit [...] virtuosen Füßen blenden wollte, wurde ihr Stil
dafür anerkannt, nicht nur originell zu sein, sondern auch künstlerisch besser als
der Stil, der an der Opéra en vogue war, als sie zuerst dort ankam. Ihre Technik
war so kontrolliert, daß diese niemals die Poesie ihres Tanzes überschattete; sie
war der Diener, nicht der Herr ihres Stils.«
Marie Taglioni vereinigte nicht nur Tanz und Handlung, sondern führte, durch
das anspruchsvolle Training ihres Vaters, die Fähigkeit ihrer Kolleginnen, auf
Spitze zu stehen, einen Schritt weiter: Sie tanzte auf Spitze. Diese choreographische Neuheit erlaubte es Taglioni, die ätherische Sylphide perfekt zu verkörpern.
Danach gab es kein Zurück: die Kunst, auf Spitze zu tanzen hatte sich etabliert,
wurde immer weiter entwickelt und beschäftigt bis heute sogar noch zeitgenössische Choreographen.
Schimmerndes Juwel Edward Clug arbeitete zum ersten Mal im Jahr 2009
mit den Tänzern des Stuttgarter Balletts zusammen,
als Ballettintendant Reid Anderson ihn mit einer
Uraufführung für das Stuttgarter Ballett beauftragte.
Clugs Pocket Concerto erwies sich als kleines, schimmerndes Juwel, ein Versteckspiel für fünf Tänzer, die
im Zusammenspiel mit einer sich kontinuierlich verschiebenden Wand immer nur Teile ihrer selbst preis
geben. Nach dem großen Erfolg von Pocket Concerto
kehrt Clug nun nach Stuttgart zurück, um ein zweites
Stück zu kreieren.
Einzigartiges, unvergessliches
optisches Universum Marco Goecke, seit 2005 Hauschoreograph des Stuttgarter Balletts, ist einer der originellsten deutschen
Choreographen der Gegenwart. Seine hochästhetischen Stücke hinterlassen stets einen geheimnisvollen
Eindruck, der Betrachter wird herausgefordert, seine
Sicht auf den menschlichen Körper und dessen Fähigkeiten zu überdenken. Goecke seziert Bewegungen bis
ins kleinste Detail; bis dahin nicht wahrgenommene
Körperteile rücken überraschend in den Mittelpunkt
seiner Choreographien und deuten auf die Verletzlichkeit der menschlichen Seele hin. Mit sich stark ein
prägenden Bildern – mal angsteinflößend oder skurril,
mal zärtlich oder humorvoll – schafft Goecke ein einzigartiges, unvergessliches optisches Universum. Bis
heute hat Goecke sechs Stücke für das Stuttgarter
Ballett kreiert, darunter ein pechschwarzer und außergewöhnlicher Nussknacker und das bahnbrechende,
abendfüllende Stück Orlando nach dem gleichnamigen Roman von Virginia Woolf. Die Stuttgarter Tänzer
sind von der Zusammenarbeit mit Goecke fasziniert
und begeistert und jederzeit bereit, sich in den »freien
Fall« mit ihm zu begeben. Vivien Arnold
Patin für überirdische, schwebende Gestalten
Auch die Thematik der Handlung trug viel zum Erfolg von La Sylphide bei. Obwohl die Romantik erst viel später einen Einfluss auf das Ballett ausübte als
auf Musik, Literatur und die Bildenden Künste, war sie der Ansporn für zahlreiche Ballette. Das Pariser Publikum konnte sich mit der Unzufriedenheit des
Helden James mit seinem bürgerlichen, alltäglichen Leben, seinem Streben
nach einer höheren Sphäre, der, in der sich die Sylphide bewegt, sofort identifizieren. Auch die Tatsache, dass James die Sylphide in seinem Eifer, sie zu
besitzen, tötet, und dadurch den Kontakt zu dieser wunderbaren anderen Welt
verliert, sowie die Tatsache, dass er verzweifelt in seiner irdischen Sphäre zurückbleiben muss, waren immer wiederkehrende Themen in den Balletten der
Romantik. Zudem die Sylphiden: exotisch, unzähmbar, fremd, jedoch auch
anziehend. Die Sylphide verkörperte ein schwereloses, fast körperloses, keusches, unschuldiges Frauenbild, welches Marie Taglioni perfekt darzustellen
wusste. Gerade diese Facette der Sylphide wurde begeistert vom damaligen
Publikum aufgenommen, und ist auch heute noch ein wesentlicher Bestandteil vom Idealbild der Ballerina. Ob die Wilis in Giselle, die »Schatten« in La
Bayadère, oder die Schwäne in Schwanensee, die Sylphide stand für all diese
überirdischen Gestalten Patin.
La Sylphide ist das älteste erhaltene Stück des internationalen Ballettrepertoires. Seit über 170 Jahren bezaubert das Stück – in verschiedenen Inszenierungen – sein Publikum. Die tragische Geschichte von James und seiner unerreichbaren Sylphide bewegt uns heute noch, und die ätherischen Bewegungen der
Sylphide, der Ur-Ballerina, ziehen uns nach wie vor in ihren Bann. Vivien Arnold
Award-winning production by Peter Schaufuss
Ballettabend: Körpersprache3
La Sylphide
Premiere: 23. März 2012 // 19:30 Uhr // Schauspielhaus
Wiederaufnahme am 25. Februar 2012 // 19:00 Uhr // Opernhaus
Uraufführungen von Mauro Bigonzetti, Edward
Clug und Marco Goecke
Choreographie und Inszenierung: Peter Schaufuss nach August
Bournonville, Musik: Hermann Løvenskiold, bearbeitet von Ole Nørlyng, Musikalische Leitung: James Tuggle, Staatsorchester Stuttgart
Weitere Aufführungen im März, April und Mai:
Di 27.03. // Mo 02.04. // Mo 23.04. // So 29.04. //
Fr 04.05. // So 06.05.2012
Weitere Vorstellungen im März und April:
Fr 02.03. // So 04.03. (nm/abd) // Mo 19.03. // Fr 30.03. // Mi 04.04. //
Di 10.04. // Sa 14.04. // So 15.04.2012
Elisabeth Mason,
Erste Solistin des Stuttgarter Balletts,
als die Sylphide, fotografisch interpretiert
von Sébastien Galtier.
Das Journal Februar/März/April 2012
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08. • Das Bellini-Wochenende
08.
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Das Wochenende vom 17. / 18. März 2012
steht ganz im Zeichen des BelcantoKomponisten Vincenzo Bellini (1801–1835)
und seiner Protagonistin Giuditta
Pasta. Für diese Ausnahmekünstlerin
komponierte er die Primadonnenpartien
in Die Nachtwandlerin und Norma.
Das Wochenende wird mit einem Samstagnachmittagskonzert eröffnet, in dem die beiden Ensemblemitglieder Diana
Haller (Mezzosopran) und Atalla Ayan (Tenor) Bellinis LiedKompositionen vorstellen. Am Abend steht eine NormaAufführung mit Catherine Naglestad in der Titelrolle auf dem
Spielplan, mit einem Nach(t)gespräch im Anschluss, bei dem
Sie sich als Zuschauer mit den Mitwirkenden über das Gesehene und Gehörte austauschen können. Im Rahmen eines
Sonderkonzertes am Sonntagmorgen begeben sich Majella
Cullagh (Sopran) und Claudia Mahnke (Mezzosopran) unter
Leitung von Maestro Giuliano Carella in Arien und Szenen auf
eine Spurensuche nach Giuditta Pasta. Eine Vorstellung der
Nachtwandlerin mit Ana Durlovski in der Titelpartie beendet
das Programm am Sonntagabend, das mit einem weiteren
Künstlergespräch ausklingen wird. Abgerundet wird das Bellini-Wochenende durch ein Podiumsgespräch sowie Vorträge
der namhaften Gastreferenten Andreas Münzmay, Thomas
Seedorf und Arnold Jacobshagen.
in meiner Melodie habe.« Die »melodie lunghe« Bellinis waren
somit Vorbild und Schule nicht nur für die Nocturnes des mit
ihm befreundeten Chopin, sondern auch für Wagners »unendliche Melodie«, so dass in Isoldes Liebestod zumindest ein
Echo von Normas Schwanengesang widerklingt.
Heute, 180 Jahre nach der Uraufführung von Norma und der
Nachtwandlerin, ist es möglich, Bellinis Musik neu zu entdecken. Seine Liebe zur menschlichen Stimme, die Kompromisslosigkeit seiner Hingabe an die Melodie, der er immer
wieder auch harmonische Trouvaillen verdankt, seine unendlich feine musikalische Ausdeutung des Textes, meist verfasst
von dem kongenialen Dichter und Librettisten Felice Romani,
lassen aus der Musik heraus Figuren mit einem reichen, oft
überraschend komplexen Seelenleben entstehen. Sie sind ein
Geschenk an uns Zuhörer – und an das Theater, auf dem sie zu
leben beginnen.
Angela Beuerle, Sergio Morabito
Das Bellini-Wochenende am 17. / 18. März
Eröffnungskonzert
Melancholie, sanfte Nymphe –
Malinconia, Ninfa gentile
Vincenzo Bellini von Jean-François Millet
(I teatri di Vincenzo Bellini, Palermo)
Vincenzo Bellini Die Arietten
Mezzosopran: Diana Haller; Tenor: Atalla Ayan; Am Flügel:
Stefan Schreiber; Musiker des Staatsorchesters Stuttgart
Samstag, 17. März // 14:30 // Opernhaus, Foyer I. Rang
Vortrag
Eine neue italienische Oper
Giuditta Pasta in der Titelrolle von Paisiellos Nina oder Die aus Liebe Wahnsinnige von Giuseppe Molteni, 1829
Pinacotea di Brera, Milano (Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali)
Rossini – Bellini – Donizetti: Von diesen drei Komponisten ist
Vincenzo Bellini heute der am wenigsten bekannte, was weder seiner Bedeutung noch seinem Ruhm zu Lebzeiten entspricht. Ein Grund dafür ist sicher, dass er, anders als Rossini
und Donizetti, keine Buffo-Opern komponiert hat, das einzige
Genre, in dem die italienischen Komponisten, auch nachdem
der »Belcanto« im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts aus der
Mode gekommen war, noch geschätzt wurden. 1801 in Catania/Sizilien als der jüngste dieses »Dreiergestirns« geboren,
verstarb er bereits 1835 in Puteaux bei Paris. Seinen Durchbruch als Opernkomponist feierte er mit Il pirata (1827), zwei
Jahre bevor Rossini aufhörte, Opern zu komponieren. Von Anfang an wurde sein Schaffen als das eines Reformators wahrgenommen, der es wagte, zugunsten einer wortbewussten,
expressiv-romantischen Ausdruckshaltung mit dem brillantvirtuosen Rossini-Stil zu brechen.
Alle drei Komponisten gemeinsam haben das Verdienst,
der italienischen Oper neue Ansätze und Weiterschreibungen der alten Formen erschlossen und ihr auf diese Weise zu neuer, weltweiter Bedeutung verholfen zu haben. Eng
verbunden war ihr Opernschaffen mit einzelnen Sängern,
vor allen Dingen Sängerinnen, wie Isabella Colbran, Giuditta
Pasta oder Maria Malibran, die diese Opern nicht nur als Protagonistinnen vor das Publikum Italiens und der Welt brachten, sondern oft auch Anlass ihrer Komposition waren. Sowohl die Titelpartie der Nachtwandlerin als auch der Norma
(beide 1831) schrieb Bellini der berühmten, für ihre Schauspiel- nicht weniger als für ihre Gesangskunst bewunderten
Diva Giuditta Pasta »auf die Stimme«, sie sang die Mailänder
Uraufführungen beider Werke und brachte sie in ihrer Darstellung an die Opernhäuser in Wien, London und Paris. Die
Bezeichnung »Primadonnenoper« verweist auf diese enge,
äußerst produktive Verbindung von Sängerin und Komponist. Auch im 20. Jahrhundert waren es Künstlerinnen wie
Maria Callas, Renata Scotto oder Montserrat Caballé, die einem
Publikum, das von den späteren naturalistisch-veristischen
Opern geprägt war, die nur scheinbar veralteten Formen
und Inhalte dieser Werke durch ihre Verkörperung wieder
nahe brachten.
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Das Journal Februar/März/April 2012
Geschrieben für berühmte Sängerinnen und ihre männlichen
Konterparts entstand mit den Opern dieser drei Komponisten
eine neue Form des italienischen Belcanto. Hier ging es nicht
mehr wie in den vergangenen Jahrhunderten um das stupende
Virtuosentum der Kastraten, deren Stimmen in geschlechtsübergreifender Künstlichkeit an Klänge jenseits des Irdischen
denken ließen, sondern um die unendlich fein ausziselierte
Darstellung eines Seelengemäldes mittels der Töne und
Zwischentöne der menschlichen Stimme: »Un cantar che
nell’anima si sente«, ein Singen, das an die Seele rührt – so
fasste Rossini es einmal. Dabei war auch der Belcanto des
19. Jahrhunderts verbunden mit großer sängerischer Virtuosität, die sich hier jedoch ganz in den Dienst der Figur, ihrer
seelisch-psychischen Verfasstheiten und des von ihr gesungenen Textes stellt – man denke nur an die großen Arien, die
diese romantischen Opern-Heroinen singen, wenn die Herrschaft des klaren Verstandes zugunsten der Nachtseiten der
Seele zurücktritt, seien die Frauen dann wahnsinnig, schlafwandelnd oder von Verzweiflung zerrissen.
Unendliche Melodien
Die menschliche Stimme stand somit im Zentrum des Komponierens. Von allen drei Komponisten dieses neuen italienischen Belcanto ist es Bellini, der dies am radikalsten verwirklicht. Aus dem Text, den die Figur singt, erschafft er ihre
Melodien, immer variierend, überraschend, nie schematisch,
und diesen Melodien ordnet sich alles unter, harmonische
Tektonik und rhythmische Periodik dienen ihr. Daran entzündet sich die Faszination und Irritation dieses Komponisten. Wurde die Unterordnung aller anderen kompositorischen
Parameter gerade im Zeitalter der großen Harmoniker oft als
mangelndes kompositorisches Handwerk missverstanden,
konnten sich seine Kritiker der Sogwirkung seiner Melodien
doch nicht entziehen. Verdi prägte trotz mancher Vorbehalte gegenüber Bellini bewundernd den Satz von den »melodie
lunghe, lunghe, lunghe« und sein Antipode Wagner, nicht weniger kritisch, gibt zu: »Das ist bei aller Pauvretät wirkliche
Passion und Gefühl, und es soll nur die richtige Sängerin sich
hinstellen und es singen, und es reißt hin. Ich habe davon gelernt, was die Herren Brahms & Cie nicht haben, und was ich
Andreas Münzmay über die französischen Vorlagen zu
Bellinis Die Nachtwandlerin
Samstag, 17. März // 17:00 // Opernhaus, Foyer I. Rang
Norma
Musikalische Leitung: Ivan Anguélov
mit Catherine Naglestad in der Titelpartie
Samstag, 17. März // 19:30 Uhr // Opernhaus
3. Liedmatinee (Sonderkonzert)
Hommage an Giuditta Pasta
Werke von Paisiello, Cimarosa, Crescentini, Rossini, Mayr,
Donizetti, Bellini; Sopran: Majella Cullagh; Mezzosopran:
Claudia Mahnke; Musikalische Leitung: Giuliano Carella;
Staatsorchester Stuttgart
Sonntag, 18. März // 11:00 // Liederhalle, Mozartsaal
Vorträge
Thomas Seedorf über den Bellini-Gesang und
Arnold Jacobshagen über Die Nachtwandlerin
Sonntag, 18. März // 15:00 // Opernhaus, Foyer I. Rang
Die Nachtwandlerin –
La Sonnambula
Musikalische Leitung: Gabriele Ferro
mit Ana Durlovski in der Titelpartie
Sonntag, 18. März // 19:30 // Opernhaus
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09. • The Lady and the Fool /Gaîté Parisienne
09.
Ballettabend
In dieser zeitlosen Thematik um Materialität und den im Leben wirklich wichtigen Dingen
legte John Cranko bereits den Kern dessen an, was ihn in seinen späteren Werken auszeichnet: eine überzeugende Geschichte mit lebendigen Charakteren zu konstruieren. Das wird
spätestens in dem ergreifenden Pas de deux der Lady mit dem Clown Moondog deutlich, in
dem ihre Maske fällt. Plötzlich herrscht eine gänzlich andere Stimmung auf der Bühne, denn
beider Begegnung ist wahrhaftig und ehrlich. Die Lady erkennt, wo ihr Glück nun liegt, lässt
ihr altes Leben hinter sich und gesellt sich zu den Clowns.
Musikalisch untermalt wird The Lady and the Fool von der grandiosen Opernmusik Giuseppe
Verdis, für das Ballett arrangiert von Charles Mackerras. Die Anonymität, die die Lady in der
sorglos feiernden Gesellschaft erlebt, findet sich im schlichten Bühnenbild wieder, vor dem sich
die prachtvollen Roben und die liebenswerten Kostüme der Clowns in der Ausstattung von
Astrid Behrens elegant abheben.
Das Leben ein Tanz, der Tanz ein Leben
Im Gegensatz zu The Lady and the Fool, das mit einfachen Mitteln große Wirkung entfaltet,
setzt Maurice Béjart in Gaîté Parisienne auf viele verblüffende Momente und die opulente Ausstattung von Thierry Bosquet. Das Stück wurde 1978 vom Ballet du XXe siècle, der Compagnie
des damals bereits gefeierten Choreographen, in Brüssel uraufgeführt und erlebte fünf Jahre
später seine Erstaufführung beim Stuttgarter Ballett.
Béjart gestaltet das Ballett dramaturgisch reizvoll als eine Mischung aus persönlichem Tagebuch und humoristischem Journal des Paris der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es erzählt
von dem jungen Tanzschüler Bim, einem Träumer, der neugierig auf das Leben und den Tanz
ist. In Paris führt ihn die resolute »Madame« in die Disziplin ihrer Ballettschule ein, doch Bim
ist in seiner Begeisterung für das aufregende Leben in der Stadt schnell bereit zur Ablenkung.
Persönlichkeiten quer durch die französische Geschichte, wie Napoléon oder die Marianne,
bevölkern alsbald seine Vorstellungswelt und wechseln sich ab mit Szenen aus dem Ballettsaal
der »Madame«, die ihr eigenes Regelwerk für ein gelungenes Leben mit dem Tanz aufgestellt
hat und Bim dieses eindringlich vermittelt. Doch der junge Mann erweckt stets neue Phantasie-
figuren zum Leben, die in schwungvollen Choreographien tanzen – besonders faszinierende
Eindrücke gelingen Béjart in der Darstellung der Ballerinen aus den Gemälden Edgar Degas’.
Bim selbst ist nicht gerade ein Musterschüler, aber er liebt den Tanz und legt Tanz in alle Dinge,
die ihm das Leben bietet. Am Ende hat er doch die Lektion der »Madame« gelernt.
Die Ballettmusik, die Manuel Rosenthal in den 1930er Jahren nach populären Melodien
Jacques Offenbachs schuf, entstand ursprünglich für Léonide Massines Gaîté ParisienneChoreographie für die Ballets Russes de Monte Carlo. Mit einundzwanzig Jahren trat Béjart in
Massines Produktion in London auf. Rosenthals Musik wurde zu einer der berühmtesten und
meist eingespielten ihrer Zeit und auf sie griff Maurice Béjart für seine eigene Choreographie
zurück. Die schmissigen Melodien bilden den richtigen Rahmen für die tänzerischen Glanzstücke, die das Ballett durchziehen und beschwipsen nicht nur den Helden Bim, sondern auch
das Publikum. Inga Thode
Ballettabend: The Lady and the Fool / Gaîté Parisienne
Choreographien von John Cranko / Maurice Béjart
Musik: Giuseppe Verdi, arrangiert von Charles Mackerras / Jacques Offenbach in der
Bearbeitung und Orchesterfassung von Manuel Rosenthal
Musikalische Leitung: James Tuggle, Staatsorchester Stuttgart
Premiere: 21. April 2012 // 19:00 Uhr // Opernhaus
Weitere Vorstellungen im April, Mai und Juni: Mi 25.04. // Do 26.04. // Sa 28.04. //
Sa 05.05. // Fr 11.05. // So 13.05. (nm /abd) // Mo 14.05. // Mi 16.05. // Sa 19.05. // Fr 29.06. //
Sa 30.06.2012
William Moore als Moondog, Anna Osadcenko als Lady und Arman Zazyan als Bootface, fotografisch interpretiert von Sébastien Galtier.
Hinter Komik und Leichtigkeit
steckt auch Ernst
Im April 2012 erlebt ein Ballettabend Premiere,
der zwei originelle Handlungsballette der großen Choreographen
John Cranko und Maurice Béjart zusammenführt.
Beide Stücke, der Cranko-Klassiker The Lady and the Fool und Béjarts Gaîté Parisienne, schildern mit Humor und Einfallsreichtum die Lebensstile unterschiedlichster Protagonisten und
bieten ein berührendes Porträt über Liebe und Menschlichkeit. Die Hauptpersonen sind anders
als die Menschen um sie herum, sie müssen ihren Platz im Leben erst finden und sich die Frage,
was man braucht, um ein erfülltes Leben zu führen, noch beantworten.
Die Werke ergänzen sich inhaltlich und choreographisch, wodurch der Ballettabend eine
große szenische und tänzerische Bandbreite erreicht: Humoreske Szenen und stille Momente
wechseln sich ab mit brillanten Soli und technisch anspruchsvollen Choreographien für das
Corps de ballet. Aber hinter Komik und Leichtigkeit steckt auch Ernst und so klingen große Themen an, wie etwa Glück und Lebensführung oder die Differenz zwischen Traum, Spaß und den
Anforderungen des realen Lebens. Nichtsdestotrotz handeln beide Ballette auch von der Hoffnung sowie vom Glück der Zufriedenheit und der Liebe.
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Die Freiheit des einfachen Lebens
The Lady and the Fool entstand 1954 für das Sadler’s Wells Theatre Ballet (heute Royal Ballet)
und erfreute sich in London andauernden Erfolges. Die Stuttgarter Erstaufführung folgte 1961,
kurz nach Crankos Berufung zum Ballettdirektor in Stuttgart. Das Ballett erzählt die Geschichte
einer Lady, die trotz ihres Vermögens, ihrer Schönheit und gesellschaftlichen Beliebtheit so unzufrieden ist, dass sie ihr Gesicht ständig hinter einer Maske verbirgt. Als sie zwei armen Clowns
begegnet, erkennt sie plötzlich, wie leer ihr Leben ist.
Hier treffen zwei Gegenpole aufeinander: Die Lady, gesellschaftlich integriert, sucht nach
dem Sinn ihres Lebens, während die Clowns in ihrer Rolle als Außenseiter gefestigt sind. Sie
kommen gut zurecht und auch wenn sie nicht zu den Reichen und Schönen gehören, sind sie
doch zufrieden. Es sind die einfachen Dinge, die ihr Leben bereichern – ein warmer Schal, ein
beglückender Moment, ihre Freundschaft. Ein Höhepunkt des Balletts, in dem die Clowns in
geschicktem Tanz ihre Späße zum Besten geben, ist der komödiantische Streit um eine Rose,
der beinahe ein tragisches Ende nimmt. In klaren Gesten kommt die Einsicht: Der Schritt aufeinander zu ist manchmal zwar nicht leicht, doch er lohnt sich.
Eine andere Schlüsselszene ist das große Adagio zwischen der Lady und drei Verehrern, die
sich einer nach dem anderen bemühen, ihr die Maske abzunehmen. Doch trotz ihrer Brillanz
und Spritzigkeit können sie die Lady nicht für sich gewinnen. Sie strebt nach anderen Idealen –
denn eine glatte Oberfläche glänzt zwar, aber sie bietet wenig Halt.
Alexander Zaitsev als Bim, Marcia Haydée als Madame, fotografisch interpretiert von Sébastien Galtier.
Das Journal Februar/März/April 2012
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10. • Hans Thomalla
10.
Ein Gespräch mit dem Komponisten der Oper Fremd
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Hans Thomalla über intensive Produktions-
prozesse bei der Arbeit im Theater und die
Lust am Nichtverstehen. Die Fragen stellte
Dramaturg Patrick Hahn.
Patrick Hahn: Komponist ist ein einsamer Beruf. Man
verbringt viele Stunden allein am Schreibtisch. Theater ist das Gegenteil. Man verbringt viele Stunden mit
vielen Menschen in offenen Räumen. Noch lange bevor
Sie selbst daran gedacht haben, eine Oper zu schreiben, haben Sie als Dramaturg an der Oper Stuttgart
hospitiert und später diesen Beruf auch für einige Jahre ausgeübt. Was haben Sie als Kompositionsstudent
an der Oper Stuttgart gesucht?
Hans Thomalla: Intensive Produktionsprozesse. Am Theater ist der Bezug der Kunstproduktion zur gesellschaftlichen
Realität ganz direkt. Man hat jeden Abend Publikum, das
auf die Produktionen reagiert, und durch die Wiederholung
bestimmter Stücke im Repertoiretheater erfährt man, wie
eine Oper in der Stadt einen Diskurs eröffnen kann. Zugleich
ist im Theater der Bezug zur Geschichte viel konkreter als in
anderen Kunstformen. Im selben Haus, auf der selben Bühne wird im Abstand von 24 Stunden meine Oper Fremd und
Händels Triumph von Zeit und Enttäuschung gespielt. Dadurch kann man fast unmittelbar erleben, wie auch die Musik von heute durch musikalische Traditionen bestimmt ist.
Neue Musik entsteht nicht außerhalb der gesellschaftlichen Realität – aber die Aufführung bereitet im Theaterbetrieb gelegentlich gewisse Schwierigkeiten: Es
dauert länger, zeitgenössische Stücke zu lernen, weil
sie zum Beispiel von Instrumentalisten neue Spielweisen fordern oder weil Sänger aufgrund häufiger Taktwechsel sehr stark rhythmisch gefordert sind. Einmal
ganz „einfach“ gefragt: Warum schreiben Komponisten heute denn so kompliziert und nicht mehr so einfach wie früher?
Sie haben früher doch auch kompliziert geschrieben. Es ist
ja ein Mythos, dass die alte Musik leicht ist und die Neue
Musik schwer. Wenn Sänger heute Partien von Wagner oder
Mozart lernen, können sie gewissermaßen auf über 200
Jahre »Studium« zurückgreifen. Wenn sie im Hochschulstudium genau so präzise auf die Anforderungen zeitgenössischer Opern vorbereitet, also zum Beispiel lernen würden,
wie man eine atonale Kantilene in Luigi Nonos Intolleranza
erarbeitet oder wie Geräuschaktionen der Musik Helmut
Lachenmanns zu bewältigen sind, dann würde offensichtlich, dass Neue Musik nicht schwerer ist und nicht mehr Zeit
braucht als die Musik Mozarts oder Wagners.
Aber auch für den Zuschauer ist es etwas anderes, ob
er sich in ‚Figaros Hochzeit‘ begibt, wo er sich auf gewisse Arien, die er schon kennt, im Voraus freut oder
in eine neue Oper, die er zum ersten Mal hört und sieht.
Was ist Ihrer Meinung nach so wichtig an der Begegnung mit Neuem?
Gegenwärtiges Theater, Neue Musik und generell Neue
Kunst ermöglichen es uns, unsere heutige Realität zu beschreiben, zu kommentieren und kritisch zu befragen. Ich
denke, unsere Realität ändert sich und meine Position in
der Welt ist eine andere als die von Figaro. Und deshalb
brauchen wir auch eine Klangsprache, die dieser Andersheit Rechnung trägt. Die Oper ist einer der wenigen Orte,
wo man ganz grundlegend unsere Existenz in all ihren Widersprüchen erfahren, und zugleich Alternativen hören und
sehen kann.
Woran machen Sie das fest?
Wenn in meiner Oper Fremd Medea auf der Bühne in einer wirklich neuen, nicht altbekannten Klangsprache singt,
dann reproduziert sie nicht einfach vokale Klischees, die
quasi in einer Reiz-Reflexreaktion Bedeutungen herunternudeln, sondern sie behauptet ganz existentiell Subjektivität und Individualität. Individualität außerhalb der Bedeutungsregulative der griechischen Argonauten, also der
Gesellschaft, in der sie sich bewegt.
Aber in vielen Ihrer Werke, gerade in der Oper ‚Fremd‘
greifen Sie ja immer wieder auf ältere Musik zurück –
Hans Thomalla (Foto: A.T. Schaefer)
und damit auch auf die Bedeutung, mit der sie aufgeladen ist. Das sind beim Hören Ihrer Stücke immer ungeheuer aufregende Momente, wenn man spürt, dass
Sie eine andere, fremde Musik In Ihre hineinlassen,
hineinoperieren – und dadurch einerseits ein Moment
der Selbstvergewisserung, andererseits ein Moment
der Verunsicherung herstellen. Warum greifen Sie so
oft auf ältere Musik zurück?
Ein Journalist hat mich einmal gefragt, ob es ein rhetorischer Trick von mir sei, dass ich in Fremd das Medea-Finale
von Cherubini zitiere, das durch Maria Callas berühmt geworden ist, ob ich damit das Publikum dort abholen wolle,
wo es sich befindet. Ich denke, dass ich mich eher selber
an einem musiksprachlichen Ort abhole, an dem ich mich
nicht mehr befinde – so paradox das klingen mag – für den
ich mich aber interessiere. Die Zitate, die ich beispielsweise auch in den Chorpartien des ersten Aktes von Fremd
verwende, sind für mich wie Sprungbretter in unbekanntes Terrain. Die »fremden Stellen« verraten etwas über die
Identität der »Helden«, darüber, von welcher Geschichte
und Kultur sie geprägt sind. Anschließend spürt man, wie
sie langsam woanders hin driften – und als Zuschauer kann
ich mich mit Ihnen »treiben« lassen.
Was ich an der Oper ‚Fremd‘ außerdem faszinierend finde, ist, wie sie die Architektur des Hauses
ganz anders, neu erfahrbar werden lässt. Orchestermusiker sind um das Publikum herum verteilt, sogar eine ganze „Marching Band“ ist in der Königsloge. Viele zeitgenössische Komponisten versuchen
traditionelle Opernhäuser regelrecht zu vermeiden.
Worin lag für Sie der Reiz?
Es ging mir darum, das Opernhaus mit seiner traditionellen Architektur in die Erzählweise meiner Oper zu integrieren. Der Zuschauer befindet sich mitten im akustischen
Geschehen und ist umgeben von rauen, schwer einzuordnenden Klängen, von einer wilden akustischen Landschaft,
die da aus dem Orchestergraben schwappt und sich in den
Logen einnistet.
In diesen Wochen haben wir nicht nur Ihre Oper endlich wieder im Programm, sondern auch einen spannenden Doppelabend mit Musik von Leoš Janáček
und von Arnold Schönberg. Für viele steht der Name
Schönberg noch immer gleichbedeutend mit Neuer
Musik – dabei sind viele dieser Stücke schon beinahe
100 Jahre alt. Warum wirkt diese Musik auf viele immer noch verstörend neu?
Weil sie selbst nach 100 Jahren nicht Teil unseres musikalischen Alltags und unseres Repertoires geworden ist. Das ist
nicht Schönbergs Schuld, sondern das ist das Problem eines
Musik- und Kulturbetriebs, der sich immer noch schwer tut
damit, Kunst zu akzeptieren, die mehr Fragen stellt, als dass
sie Antworten gibt. Man müsste mit der Bereitschaft in die
Oper gehen, erst einmal nichts zu verstehen und umso genauer zuzuhören.
Aber sind die Komponisten nicht auch ein bisschen
selber „schuld“, dass sie so selten gespielt werden?
Schönbergs ‚Glückliche Hand‘ dauert bloß knapp
zwanzig Minuten, doch über beinahe jedem Takt findet
sich eine Szenenanweisung, wie in einem „Musikfilm“
hat Schönberg sogar Lichtstimmungen vorgegeben.
Machen es sich die Komponisten da nicht unnötig
selber schwer, wenn sie an die Interpreten solche Herausforderungen stellen?
Da will ich mich jetzt nicht in Gruppenhaft genommen sehen. Obwohl ich drei Jahre am Opernhaus tätig war und
denke, etwas vom Theater zu verstehen, habe ich nicht
versucht, die Regisseurin in ein Anweisungskorsett zu
zwängen, sondern ihr Freiraum zu lassen für ihre eigene
Fantasie. Dass Schönberg das nicht tut, ist vielleicht seine
Reaktion auf eine Tradition und Praxis, die er als korrumpiert wahrgenommen hat. Durch das Mittel einer »Überbestimmung« von Details wollte er vielleicht versuchen diese
Schlampigkeit und das Abspulen szenischer Klischees im
Vorhinein zu verhindern. Er zwingt die Interpreten geradezu dazu, sich intensiv mit den szenischen Anforderungen
seiner Partitur auseinanderzusetzen.
Wollen Sie damit sagen, die Zeit der Gesamtkunstwerker ist vorbei?
Sie war vielleicht nie wirklich da. Die Zeit der Komponisten
mit theatralem Allmachtsanspruch ist jedoch hoffentlich
vorbei. Der Versuch der Komponisten szenisch und musikalisch alles bestimmen zu wollen, verhindert doch gerade
das, was das Spannendste am Theater ist: die Begegnung
mit dem Anderen.
Fremd
von Hans Thomalla
Februar 2012: 17.02. // 21.02.
März 2012: 01.03. // 05.03. // 09.03.
„Ein Fest für die Ohren!“
DIE WELT über Hans Thomallas Oper Fremd
„Ein großer Abend,
auf den die Stuttgarter
Oper stolz sein darf.“
Opernwelt über Fremd
Annette Seiltgen (Medea) und Geneviève Motard (Tänzerin) in Fremd
(Foto: A.T. Schaefer)
22
Das Journal Februar/März/April 2012
23
11. • Heiner Müllers Auftrag
11.
Eine Außenansicht
DER AUFTRAG
von Heiner Müller ––
eine Außenansicht von
N
uran David Calis
Die Frage, die wir uns stellen: Sind wir eine Zivilgesellschaft?
Die revolutionäre Stimme in mir:
Du verstehst mich nicht. Und dennoch bist du die einzige,
die mir verzeihen könnte. Viele Leute bieten sich an es zu
tun. Viele schreien auch in allen Tonarten. Ich sei schuldig
und ich bin es nicht, wenn sie es mir sagen. Andere haben
das Recht, es mir zu sagen. Und ich weiß, dass sie recht haben und dass ich ihre Verzeihung erlangen sollte. Aber man
bittet jene um Verzeihung, von denen man weiß, dass sie
einem verzeihen können. Bei jenen, die ich fragen könnte,
weiß ich, dass sie trotz ihres guten Willens irgendwo im Herzen nicht verzeihen können, nicht zu verzeihen. Nicht verstehen. EIN EINZIGER MENSCH KONNTE MIR VERZEIHEN
ABER IHM GEGENÜBER BIN ICH NIE SCHULDIG GEWESEN.
DIESER MENSCH IST GESTORBEN UND ICH BIN ALLEIN.
Einzig du kannst es noch.
Aber du verstehst mich
nicht und kannst mich nicht
lesen
Daher sage ich dir, lass mich gehen und versuch mir zu verzeihen, auch wenn du das alles nicht verstehst.
Frage an mich: Muss eine Zivilgesellschaft mich immer hören
können?
1958: Die Korrektur II 1957/58: Klettwitzer Bericht 1958 –
Eine Hörfolge 1958: Glücksgott 1961: Die Umsiedlerin oder
Das Leben auf dem Lande 1958/1964: Philoktet 1963/64:
Der Bau 1966/67: Sophokles/Ödipus, Tyrann 1968: Der Horatier 1970: Mauser 1971: Macbeth 1956/71: Germania Tod
in Berlin 1972: Zement 1951/74: Die Schlacht 1955/61/74:
Traktor 1976: Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei. Ein Greuelmärchen 1977: Die
Hamletmaschine 1978: Bertolt Brecht/Der Untergang des
Egoisten Johann Fatzer 1979: Der Auftrag 1980/81: Quartett
1982: Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit
Argonauten 1984: Wolokolamsker Chaussee I: Russische
Eröffnung 1984: Anatomie Titus Fall of Rome. Ein Shakespearekommentar 1984: Bildbeschreibung 1985/86: Wolokolamsker Chaussee II: Wald bei Moskau 1985/86: Wolokolamsker Chaussee III: Das Duell Wolokolamsker Chaussee
IV: Kentauren Wolokolamsker Chaussee V: Der Findling
1995: Germania 3 Gespenster am toten Mann. Seine Lyrik
lese ich nicht, ich mag keine Gedichte. Immer wieder versuche ich mich an seinen Texten. Stelle zwei Schauspieler
hin und zwinge sie zu sprechen. Bis sie kotzen. Dann weiter Prosa: 1951: Bericht vom Großvater 1951: Der Bankrott
des großen Sargverkäufers. Ab da will ich alles können.
Mache meinen Mund auf, zu allem und jedem. Wer mich nicht
hören will, soll den Raum verlassen. Ich zünde das Theater
ab jetzt an. Ich habe an bis in die Ferne verbrannten Tagen
geweint.
Ja.
Frage an mich: Muss eine Zivilgesellschaft alle meine Probleme lösen?
Nein. Aber sie muss mir Wege zeigen, wie ich meine Probleme
und Fragen lösen kann. Sie muss mir einen Weg zeigen, wie
ich aus meiner eigenen Unmündigkeit herausfinde. Tut sie es
nicht, muss SIE überwältigt und überwunden werden. Mit allen Mitteln. Mit allem Blut, allem Schweiß, allen Tränen.
Das Rad der Geschichte. Oder: Dinge die nicht aufgehalten
werden können:
Mythologisch gesehen machen wir alle das Richtige. Aus alt
wird jung, aus jung wird alt. Wer nicht in Bewegung bleibt, der
stirbt. Aus Anfang wird Ende. Aus der Fremde wird die Heimat.
Und aus der Heimat wird die Fremde. Von Zerfall erzählen,
vom Zerfall der BRD erzählen, vom Zerfall Europas erzählen,
in der Hoffnung, dass alles aufgehalten werden könnte, denn
ich liebe die BRD – EUROPA. Punkt und Aus.
Meine erste Begegnung mit Heiner Müller:
Oktober 1995, Berliner Esemble. Der aufhaltsame Aufstieg
des Arturo Ui. Ein Theaterstück von Bertolt Brecht, geschrieben 1941. Heiner Müller hat es inszeniert im Juni 1995. Ein
Jahr später ist er tot. Ich sitze: Ganz hinten. Ganz oben. Links.
Sitze ich. Ich bin 19. Eine Schülerkarte. Mit meinem Datum
gefälschten Schülerausweis, weil kein Geld. Schule ist beendet. Ausweis abgelaufen. Das Mädchen aus Bielefeld an
meiner Seite. Sie ist in Berlin geblieben, ich nicht. Sie hat den
vollen Preis gezahlt. Konnte sie nicht einladen. Sie hatte es
eh, ich nicht.
Wer ist Schuld?
Denn der Mensch ist schuldig, schuldig von Beginn seiner Geburt, der Mensch steht in des Menschen Schuld, vom ersten
Atemzug bis zum letzten. Also was tun?
1995. Danach mit Wut im Bauch raus aus dem Theater. Bis heute.
Bis jetzt und immer weiter. Warum habt ihr alles und ich
nichts? Dann: Alles durchgelesen wie ein Wurm, die kommenden Jahre durch alles, was Heiner Müller schrieb. Alles, was er
sagte, alles was ich in die Finger bekommen konnte. 1951:
Das Laken 1956/57: Der Lohndrücker 1957: Die Korrektur I
24
Die revolutionäre Stimme in uns: 4:20 Uhr. Nach der Vorstellung im Berliner Ensemble, nach ›Arturo Ui‹, nach Heiner
Müller, auf den Seitenstraßen in Berlin, küssend, mit dem
Mädchen aus Bielefeld, die alles hat und ich nichts.
Man müsste Zuschauer seines eigenen Lebens sein, um es
dem Traum beizufügen. Aber du lebst und die anderen träumen dein Leben. Auch ich hätte gerne ein Leben hier. Aber
wenn dieses Anderssein nicht immer wäre ... Jedesmal, wenn
ich in den Spiegel schaue oder beim Bäcker mich einer anschaut. Die Sackgasse in einem. Eine überforderte Gesellschaft wird sich nicht erneuern, sondern sich irgendwann
das Fleisch selber von den Knochen abschaben. Ohne dass
sie mal anhält und sagt: scheiße, stopp, wir glauben, wir haben einen Fehler gemacht. Eine Gesellschaft, die sich nicht
hinterfragt die sich keine Fehler eingesteht, wird sich nicht
häuten können. Eine Gesellschaft, die sich nicht wandelt,
wird zugrunde gehen. Sie wird alt werden. Unbeweglich werden. Sie wird absteigen. Eine Gesellschaft, die sich auf den
Elfenbeinturm der Sorglosigkeit rettet, wird den Kontakt zum
Boden verlieren. Und das Unkraut wird an den Grundmauern
des Elfenbeinturms wuchern. Es wird den Turm letzten Endes
zum Einstürzen bringen. Eine Gesellschaft, die nicht dahin
geht, wo es weh tut, wird an ihrer eigenen Wunde zugrunde
gehen. Ich bin Unkraut und Wunde zugleich.
September 1996. München. Studium in München beginnt. Paar Monate vorher: Dezember
1995. Heiner Müller ist gestorben. Mit Beginn des Studiums in
München hängt ein Schwarz-Weiß-Foto von ihm. Von seiner
Beerdigung. Mit allen seinen Freunden. In der Mitte des Bildes
steht Martin Wuttke und dreht sich traurig um und blickt in
die Kamera. Das Foto hat »Theater heute« gedruckt. Ich habe
es ausgeschnitten und links auf Augenhöhe über meinem
Schreibtisch aufgehängt. Dann ein Stift. Dann ein paar Zeilen. Ich bin Heiner Müller und die BRD ist meine DDR. Ich bin
ein Whistleblower, ein Dissident, ein Trojaner. Ich fresse euch
alle auf, ihr MOTHAFACKER! Ich brauche einen »Auftrag« und
finde ihn bei ihm. In diesem Bild. Keiner kennt mich, nur er.
Sitze in dem Zimmer, 8 Quadratmeter: München. Westen. Eine
80 Zentimeter breite Matratze auf dem Boden. Ein Schreibtisch
vom Sperrmüll. Eine Mutter am Telefon, die schimpft und wütet,
warum bin ich weg, warum hab ich allem den Rücken gekehrt,
warum sitze ich hier und starre das Beerdigungsfoto von Heiner
Müller an, warum blicke ich in die heulenden Augen eines Martin Wuttke, warum, warum. Warum? Ich brauche einen »Auftrag«. Einen »Auftrag« brauche ich. Ich suche ihn und finde ihn.
Erste geschriebene Zeilen als Dissident. Als Whistleblower.
Ich bin ein TROJANER. Sommer 1996. München. Heiner Müllers Auftrag in meinem Ohr. Die BRD ist meine DDR.
Die Geschichte bestraft jeden Fehler, der nicht korrigiert wird.
Wir, die Kinder, werden für die Konstruktionsfehler unserer
Väter und Mütter bezahlen. Die abgedämpfte taubstumme
Gesellschaft hindert einen am Kaputtgehen. Dieses ewige Abgefedert sein hindert uns, das Leben so zu nehmen, wie es ist:
GRAUSAM. UNGERECHT. OHNE MITLEID.
Gerechtigkeit und Moral lernen heißt: DAS GUTE UND DAS
BÖSE. Eine Leidenschaft nach ihren Auswirkungen beurteilen. Ich habe es satt nur zu leben, zu handeln, zu fühlen, um
diesem Unrecht und jenem Recht zu geben. Ich habe es satt,
dem Bild gemäß zu leben, das andere mir von mir vermitteln.
Ich beschließe ab heute Autonomie. Ich verlange Unabhängigkeit in der wechselseitigen Abhängigkeit. Ich will aus der
Geschichte entschwinden, ohne Spuren zu hinterlassen. Ich
habe den Geist der Zerstörung und des Todes in mir. Täglich
wird er von euch gespeist. Ich bin Gott. Ich bin Teufel. Ich bin
Leben und Tod zugleich. Mein Plattenbau ist die »Fickzelle mit
Fernheizung«, von der Heiner Müller spricht.
HEINER MÜLLER;
DIE STIMMEN EINES TITANEN.
Ich sage: Wir können uns auf den Weg zu dir machen, aber wir
werden dich nie erreichen. Nichts wiegt ein demütiges, unwissendes, hartnäckiges Leben auf. Man kann nicht mit EINER
einzigen Wahrheit leben. WISSEND. Wer es tut, sondert sich
von den anderen Menschen ab. Dieser Mensch kann nie mehr
an deren Illusion teilhaben. Der Mensch ist ein Monstrum
und eben das bist du und EBEN DAS BIN ICH. Kein sesshafter Mensch kann sich das Leid vorstellen, das einer ertragen
lernt, der sich in Bewegung setzen musste, um außerhalb der
Wüste Wasser zu suchen. Man ehrt immer die Menschen, die
Großes vollbracht haben, aber man sollte mehr für jene tun,
die sich trotz dem, was sie waren, davon abhalten konnten,
große Schandtaten zu begehen. Ja, ehrt die Namenlosen, die
im Sumpf der Geschichte verschwunden sind. Aus DIESEM
Sumpf und aus den verwesten Eingeweiden habt ihr eure Paläste gebaut.
Der schwache Mensch: ICH.
Was tun? Meine Antwort. Die Heiner Müller nicht gefallen
wird, oder doch?
Bankrott der Linken. Von den Rechten haben wir sowieso
nichts zu erwarten.
Während von rechts der
Faschismus dir ganz offen
ins Gesicht springt
kommt der tod von links wie
ein trojanisches Pferd und
bricht dir das Genick
während es dir auf die
Schulter klopft.
Die verlogene Zivilgesellschaft:
Gut gemacht Kanake. EIN FEIND DER SICH EINEM OFFEN
ZEIGT HAT RÜCKGRAT. EIN FEIND DER SICH NICHT ZEIGT:
IST EIN REGENWURM. KEIN RÜCKGRAT. ER DREHT UND
WENDET SICH JE NACH WIDERSTAND UND SUCHT SICH DEN
GERINGSTEN AUS. DIESER REGENWURM SOLLTE SCHNELL
WIEDER UNTER DEN STEIN DER GESCHICHTE ZURÜCKKRIECHEN AUS DEM ER HERAUSGEKROCHEN IST.
ICH: Der Verlierer schreit.
Anfang und Ende. Ende und Anfang. Alles hat einen Anfang
und ein Ende. Wenn du nicht mehr weißt, wie es weitergeht,
dann musst du zurück an den Anfang. REVOLUTION!
»Mein Auftrag« lautet:
Wenn ich nicht mehr weiter weiß hier in der BRD, lese ich:
HEINER MÜLLER. Ein Titan, der zwei Diktaturen überwand.
Ein Titan, der begriff, dass das 3. System mit seiner »Zivilgesellschaft« Freiheit simuliert, sie aber nicht »echt« ist. Es
wird Freiheit vorgegaukelt und dabei werden Fesseln gelegt.
Sanft fallen soll man. Nur sanft. Aber man fällt trotzdem. Die
Aufklärung nach unten steht uns allen noch bevor. Unseren
Gedanken. Unseren Körpern. Den geographischen Linien.
Nuran David Calis hat in der vergangenen
Spielzeit »Dantons Tod« in der Arena
inszeniert. Nun setzt er sich mit Heiner
Müllers »Der Auftrag« auseinander.
(Foto: Arno Declair)
Der Auftrag / Zone
von Heiner Müller / Mathias Énard
Regie: Nuran David Calis, Bühne und Kostüme: Irina
Schicketanz, Kostüme: Amélie von Bülow, Video:
Karnik Gregorian, Musik: Vivan Bhatti, Dramaturgie:
Beate Seidel
Mit: Toni Jessen, Sebastian Kowski, Jan Krauter,
Katharina Ortmayr, Nadja Stübiger, Till Wonka, Minna
Wündrich
Premiere am 14. April 2012 // 19:30 Uhr // Schauspielhaus
ICH SCHREIE: Ja, ich verabscheue euch. Für mich lebt die Ehre
der Welt bei den Unterdrückten, nicht bei den Mächtigen.
Das Journal Februar/März/April 2012
25
Plus • 10 Fragen an ...
FESTSPIELHAUS BADEN-BADEN
Winterfestspiele 2012
Martina Lutz, Leiterin der Kostümfärberei und -malerei
und Beauftragte für Chancengleichheit
„Das Wissen wird von Generation zu
Generation weitergegeben“
Martina Lutz in der Kostümfärberei (Foto: Cecilia Gläsker)
Seit wann arbeiten Sie an den Württembergischen
Staatstheatern und was sind Ihre Aufgaben?
Ich bin seit 1987 am Haus als Leiterin der Werkstatt Kostüm
färberei und -malerei beschäftigt und seit 1999 auch als Beauftragte für Chancengleichheit (BfC) tätig. Vor zwei Jahren sind
alle Aktivitäten, Projekte und Maßnahmen, die ich in den
letzten Jahren im Rahmen meiner Tätigkeit als BfC ausführte, mit
der Gründung eines Sozialreferats gebündelt worden.
02
Welche Schwerpunkte gibt es in Ihrer
Arbeit im Sozialreferat?
Der Theaterleitung und uns ist die Förderung und Erhaltung der
Gesundheit unserer Kolleginnen und Kollegen ein
großes Anliegen. Wir kümmern uns um Langzeitkranke
und bieten viele verschiedene gesundheitsfördernde präventive
Maßnahmen an. Wir beraten und unterstützen Einzelne
oder Gruppen, vermitteln bei Schwierigkeiten und sind
vertrauliche Anlaufstelle für alle Fragen, Sorgen und Nöte,
die unsere Kolleginnen und Kollegen bewegen.
03
Wie kamen Sie ans Theater?
Meine Leidenschaft fürs Theater und die Welten, die dort kreiert
werden, besteht schon seit ich denken kann. 1987 bekam
ich von der Direktorin eines kleineren Stuttgarter Theaters den
Tipp, dass die Kostümabteilung der Staatstheater dringend
Unterstützung im Kostümwesen sucht. Ich rief bei der Kostümleitung an und nach kurzem Abgleich des Anforderungsund meines Fähigkeitsprofils wurde ich gefragt, wann ich anfangen könne. Ich sagte: »Ich bin auf dem Schlossplatz in einer
Telefonzelle und bin in 10 Minuten bei Ihnen, wenn es Ihnen
recht ist!« Und so begann ich 1987 als Näherin und
Kascheurin in einer Sonderwerkstatt der Kostümabteilung.
04
07
Was macht eigentlich eine
Kostümfärberin bzw. –malerin?
Das schönste und vergnüglichste Erlebnis ...
Wir malen, färben und sprühen. Alle Kostümteile – vom Hut
bis zum Schuh, in allen erdenklichen Farbnuancen.
Wir arbeiten an fertigen Kostümen, aber auch an Stoffen und
Accessoires. Wir richten uns nach Vorgaben und Ideen der
KostümbildnerInnen der jeweiligen Produktionen aller Sparten.
Von historischen bis futuristischen Entwürfen ist die gesamte
Palette der Phantasievielfalt darin zu finden. Die Kostüme sind
fast immer Unikate und es müssen praktikable Lösungen
gefunden werden, da Anforderungen, Farbstoffe und Materialien
sich stets verändern. Wir imitieren Reptilien-oder Felloptik
auf Leder und Stoff, sprühen und malen perfekte Körper auf
hautfarbene Trikots, lassen Kostüme künstlich altern oder
klatschnass aussehen und produzieren mittels Farbe
unappetitliche Schweißflecken, Blutkrusten und Schmutz.
Dies ist Teil der Bühnen-Illusion für die Zuschauer,
in Wirklichkeit sind die Kostüme aber frisch gewaschen.
05
Wie wird man Kostümfärberin/-malerin?
Leider ist dies kein Ausbildungsberuf im klassischen Sinn.
Das Wissen wird von Generation zu Generation weitergegeben
oder empirisch erarbeitet. Als Voraussetzung ist wichtig,
dass man zeichnen und malen kann und ein gutes Farbund Formempfinden mitbringt. Wir kommen alle aus
unterschiedlichen Berufen wie Grafiker, Bildhauer, ModeDesigner, Kostümbildner, Hutmacher.
war eine eigens für die MitarbeiterInnen der Kostümabteilung
choreographierte Modenschau mit Funduskostümen, die in der
Liederhalle beim Sportlerball präsentiert wurde. Es hat allen
Beteiligten und auch mir, die normalerweise hinter den Kulissen
arbeiten, so viel Spaß gemacht.
08
P
Meine Lieblingsinszenierung ...
gibt es in diesem Sinne überhaupt nicht, weil ich mich zu vielen
Inszenierungen in ganz unterschiedlicher Art und Weise
hingezogen fühle und diese als Besonderheit erlebe. Tief berührt
war ich beispielsweise von Dogville (Lösch) oder Actus tragicus
(Wernicke). Begeistert und bereichert war ich von
Lulu (Spuck) und der Philip-Glass-Trilogie von Freyer.
Und ich habe noch nie eine so gelungene und
spannende Komposition von Oper, Ballett und Schauspiel
gesehen wie König Arthur von Kušej im Schauspielhaus.
in der Kulturmeile
P Landesbibliothek
Konrad-Adenauer-Straße 10, 70173 Stuttgart
P Staatsgalerie
420 Plätze
Theater ist für mich ...
der Ort, den ich gegen keinen anderen Arbeitsplatz der Welt
eintauschen würde. Egal, was Sie mir bieten.
10
Was war bisher die größte Herausforderung?
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jede angefangene ½ Stunde
jede angefangene ½ Stunde
Impressum: Herausgeber Die Staatstheater Stuttgart // Geschäftsführender Intendant Marc-Oliver Hendriks // Intendant Oper Stuttgart Jossi Wieler // Intendant Stuttgarter Ballett Reid Anderson // Intendant Schauspiel
Stuttgart Hasko Weber // Redaktion Oper Stuttgart: Sara Hörr, Claudia Eich-Parkin Stuttgarter Ballett: Vivien Arnold
Schauspiel Stuttgart: Ingrid Trobitz, Simone Voggenreiter // Gestaltung Anja Haas // Gestaltungskonzept Bureau
Johannes Erler // Druck Bechtle Druck&Service // Titelseite Jan Krauter, Schauspiel Stuttgart. Foto: Matthias Dreher
Redaktionsschluss 20. Januar 2012 // Hausanschrift Die Staatstheater Stuttgart, Oberer Schlossgarten 6, 70173 Stutt-
Konrad-Adenauer-Straße 32, 70173 Stuttgart
18./22./25. Feb.
BERlINER OpEREttE
mIt RENé KOllO
beim Staatstheater Stuttgart
09
06
Damen-Solo-Garderobe / 50 Minuten bis zum Beginn der
Premiere / 1:15 h bis zum Auftritt der Solistin. Lampenfieber,
Nervosität. Und plötzlich standen eine völlig aufgelöste Solistin
und deren Garderobiere vor mir: Die Solistin befand plötzlich
ihr Kleid als unvorteilhaft und bat mich inständig, irgendetwas
dagegen zu tun. Ich konnte der Verzweiflung in der Stimme
der Solistin nicht widerstehen und ging das Wagnis ein, in knapp
einer Stunde bis zu ihrem Auftritt das qualitativ sehr
hochwertig filigran und aufwändig bemalte Seidenkleid umzugestalten. Ich schwitzte Blut und Wasser, aber es klappte auf
die letzte Minute und die Solistin war glücklich.
ARIADNE AUF NAXOS
Christian Thielemann
Renée Fleming · Sophie Koch
Robert Dean Smith ·René Kollo
Staatskapelle Dresden
Huberstr. 3 · 70174 Stuttgart · [email protected]
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Das Journal Februar/März/April 2012
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