1. Symphoniekonzert Saison 2011|2012

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2011 | 2
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2011 | 2
012
Besuchen Sie den Ort, an dem Automobilbau zu
einer perfekten Komposition wird: die Gläserne
Manufaktur von Volkswagen in Dresden.
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PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
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S e mp e r o p e r
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s o 0 4 . 0 9.11 2 0 U h r
1. Symphoniekonzert
Dir igent
Christian Thielemann
K l av i e r
Tzimon Barto
Programm
Ferruccio Busoni
(18 6 6 -19 2 4 )
»Nocturne symphonique« op. 43
Sostenutissimo – Tranquillo – Adagio – Allegretto tranquillo
Hans Pfitzner
(18 6 9 -19 4 9 )
Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur op. 31
1. Pomphaft, mit Kraft und Schwung
2. Heiterer Satz. Ziemlich schnell, in einheitlich atemlosem Zeitmaß
3. Äußerst ruhig, versonnen, schwärmerisch
4. Rasch, ungeschlacht, launig
Pau s e
Musikalische Antipoden
Fritz Busch schätzte sie beide: den Konservativen Hans Pfitzner, dessen
Klavierkonzert er 1923 in der Semperoper zur Uraufführung brachte, und
den Visionär Ferruccio Busoni, dessen »Doktor Faust« er 1925 an gleicher
Stelle posthum uraufführte – und den Pfitzner in seinem Pamphlet »Futuristengefahr« so heftig geschmäht hatte. Der zukünftige Chefdirigent der
Staatskapelle, Christian Thielemann, verbindet die Antipoden in diesem
Programm mit Johannes Brahms, der seinerseits den einen als konservativ,
den anderen als fortschrittlich galt.
Johannes Brahms
(18 3 3 -18 9 7 )
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68
1. Un poco sostenuto – Allegro – Meno Allegro
2. Andante sostenuto
3. Un poco Allegretto e grazioso
4. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro
Kost en lose Ei n f ü h ru ngen j e w ei ls 4 5 M i n u t en vor Begi n n
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1. SYMPHONIEKONZERT
Christian Thielemann
Chefdir igen t der Sächsischen
Sta atsk a pelle Dr esden a b 2012
C
hristian Thielemann wurde in Berlin in eine musikbegeisterte
Familie hineingeboren. Seine berufliche Laufbahn begann
er 1978 als Korrepetitor an der Deutschen Oper Berlin. Nach
Stationen in Gelsenkirchen, Karlsruhe und Hannover wurde
er 1985 Erster Kapellmeister an der Düsseldorfer Rheinoper.
1988 trat er als jüngster Generalmusikdirektor Deutschlands in Nürnberg
an, bevor er 1997 für sieben Jahre in gleicher Position an die Deutsche
Oper Berlin zurückkehrte. Von 2004 bis 2011 war Thielemann Generalmusikdirektor der Münchner Philharmoniker. Im Sommer 2012 übernimmt er
als Chefdirigent die Leitung der Sächsischen Staatskapelle Dresden.
Christian Thielemann hat ein breites Repertoire, das von Bach bis
zu Henze und Gubaidulina reicht. Seine Interpretationen des deutschromantischen Opern- und Konzertrepertoires gelten weltweit als exemplarisch. Seit seinem Bayreuth-Debüt im Jahr 2000 (»Die Meistersinger von
Nürnberg«) hat er die Festspiele alljährlich durch Maßstab setzende Dirigate geprägt. Bei den Salzburger Festspielen 2011 leitete Thielemann eine
umjubelte Neuproduktion der »Frau ohne Schatten« von Richard Strauss.
Thielemanns Diskographie ist umfangreich und umfasst zahlreiche
Aufnahmen symphonischer Werke und Opern bei der Deutschen Grammophon. Mit den Wiener Philharmonikern erarbeitete er sämtliche BeethovenSymphonien, deren Mitschnitt im Herbst 2010 auf DVD veröffentlicht wurde. Mit der Staatskapelle Dresden sind bereits Bruckners achte Symphonie,
Beethovens »Missa solemnis« und der Mitschnitt des ZDF-Silvesterkonzertes 2010 aus der Semperoper erschienen.
Ab 2013 übernimmt Christian Thielemann die Künstlerische Leitung der Osterfestspiele Salzburg, deren Orchester die Sächsische Staats­
kapelle Dresden sein wird.
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5
1. SYMPHONIEKONZERT
»Ich kann nur sagen:
Zurück in die Zukunft!«
Christian Thielemann
im Gespräch
Herr Thielemann, Sie dirigieren im heutigen Symphoniekonzert Werke von
Busoni und Pfitzner – zwei Komponisten, deren ästhetische Standpunkte als
unvereinbar gelten. Wie bringen Sie die beiden trotzdem zusammen?
Die Musik bringt die beiden zusammen! Der Busoni klingt zwar stellenweise wie Berg und Schönberg, führt aber stilistisch ideal zu dem Pfitzner
hin. Und der Pfitzner ist auch sehr eigen und klingt stellenweise sogar wie
Tschaikowsky und Prokofjew … Also das eine leitet das andere ein, was
auch damit zu tun hat, dass das »Nocturne« ein sehr ruhiges, pastelliges
Stück ist und das Klavierkonzert sehr vielgestaltig. Meiner Meinung nach
passen die Stücke sehr gut zusammen.
Das ist interessant. Eigentlich würde man ja vermuten, dass Busoni eher in
die Zukunft und Pfitzner eher in die Vergangenheit weist. Also das ist Ihrer
Meinung nach hier anders?
Ja, der Pfitzner wird gerne missverstanden. Es ist erstaunlich, wie sehr er
eigentlich in die Moderne gehört. Wolfgang Rihm hat das einmal sehr gut
formuliert: dass Pfitzner nämlich deshalb so zwischen allen Stühlen steht,
weil er letzten Endes nicht modern genug ist, um als modern zu gelten, aber
auch nicht konservativ genug, um als konservativ zu gelten. Das macht ihn
eigentlich aus.
Sie haben schon viel Pfitzner dirigiert, zum Beispiel als junger Generalmusikdirektor in Nürnberg den »Palestrina«, und sich damit nicht nur Freunde
gemacht. Pfitzner ist bis heute als Persönlichkeit sehr umstritten – was
schätzen Sie dennoch an seiner Musik?
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Ich halte es für wenig hilfreich, immer danach zu fragen, wie die Leute
persönlich waren. Das hilft häufig nicht weiter. Es gibt eben Äußerungen,
die wenig sympathisch und manchmal sogar unangenehm sind. Das ist
schlimm, aber in der Musik kommt dies – wie wir von anderen berühmten
Beispielen, vor allem Wagner, wissen – nicht zum Ausdruck. Mich interessiert aber vor allem die Musik, und zwar, ob sie mir gefällt oder nicht.
Das Klavierkonzert von Pfitzner gefällt Ihnen seit langem. Sie haben es
bereits in Nürnberg dirigiert, jetzt machen Sie es am Ort der Uraufführung.
Was hat Sie denn schon damals an dem Werk interessiert?
Ich habe damals viele Werke von Pfitzner für mich entdeckt, das Violinkonzert, Ouvertüren, Auszüge aus »Die Rose vom Liebesgarten« und eben den
»Palestrina«, den ich danach an vielen Orten dirigiert habe. Irgendwann bin
ich auf das Klavierkonzert gestoßen, das mir auch sehr, sehr gut gefallen
hat, und so habe ich es dann dirigiert.
Was ist für Sie das Besondere an diesem Werk?
Es ist aus der Perspektive der Entstehungszeit ein sehr modernes Werk, und
doch ist es von hohem Wiedererkennungswert. Der erste Satz hat einige
Stellen, die sich wiederholen, also sehr eingängig sind; der zweite Satz, ein
Scherzo, ist sehr humorvoll und mitunter auch etwas bissig. Und dann gibt
es einen unglaublich schönen, atmosphärischen und wunderbar instrumentierten langsamen Satz. Wer den »Palestrina« kennt, wird hier vieles
wiedererkennen. Der letzte Satz ist ein heiterer Kehraus, mit der Überschrift
1. SYMPHONIEKONZERT
Einer Ihrer Vorgänger in Dresden, Fritz Busch, hat neben dem Klavierkonzert Pfitzners auch Busonis »Doktor Faust« in der Semperoper uraufgeführt
und damit demonstriert, dass verschiedene ästhetische Handschriften nebeneinander stehen können.
Sicher, die 1920er Jahre waren in dieser Hinsicht ungeheuer vielfältig. Es ist
sehr interessant zu sehen, welche Werke in dieser Zeit und auch etwas früher
in Dresden herauskamen. Diese »Novitäten« sind ja bis heute noch neu und
vielfach unbekannt. Denken Sie an die »Romantische Suite« von Max Reger,
die wir Ende der letzten Saison gespielt haben: Auch hundert Jahre nach der
Dresdner Uraufführung ist dieses Werk noch immer eine Entdeckung.
»ungeschlacht«, was positiv gemeint ist – insgesamt ist das Werk also bei
allem energischem Zugriff doch sehr humorvoll, was man bei Pfitzner nicht
unbedingt vermuten würde. Er konnte ja auch sehr garstig sein.
In Dresden spielt Tzimon Barto den gefürchteten Solopart, der zahlreiche
Schwierigkeiten bereithält.
O ja, das Konzert verlangt einen gesunden Zugriff! Ich bin sehr froh, dass
Tzimon Barto, mit dem ich schon früher zusammengearbeitet habe, das
Stück extra gelernt hat. Schon bei den Proben hat er es in einer Weise gespielt, dass einem Mund und Nase offen standen. In der Fachliteratur liest
man ja immer wieder, das Werk sei unaufführbar. Durch Tzimon Barto bin
ich nun ganz sicher, dass dies nicht stimmt: Es ist sehr aufführbar!
Auch in der zweiten Konzerthälfte hören wir eine Entwicklung »durch Nacht
zum Licht«: die erste Symphonie von Johannes Brahms. Deren Klangsprache
ist uns sehr vertraut. Auf wen hat Sie aber Ihrer Meinung nach stärker gewirkt – auf Pfitzner oder auf Busoni?
Das ist eine schwierige Frage. Letztendlich hat sie wohl auf beide gewirkt.
Denn es war wie bei Beethoven: An ihm kam keiner vorbei, der im 19. Jahrhundert eine Symphonie komponierte. Und so hat auch Brahms noch weit ins
20. Jahrhundert gewirkt. Es gibt sowohl bei Busoni als auch bei Pfitzner viele
Anklänge an Brahms – zum Beispiel dieses Dunkle, Verhüllte und Unsentimentale. Wahrscheinlich liegt es daran, dass beide trotz aller Unterschiede
letztlich doch aus der gleichen Tradition kommen.
Ist Brahms für Sie eher ein Konservativer oder ein Fortschrittlicher?
Busoni ist ein Komponist, den man in Ihrem Repertoire bislang nicht gefunden
hat. Haben Sie auch Lust und Interesse an diesem Komponisten gefunden?
Ja, allerdings, und ich bin sehr begeistert, wie gut sich das »Nocturne« mit
dem Klavierkonzert mischt. Dieses Nachtstück ist ja eines der Lieblingsstücke der Musikwissenschaftler, weil es harmonisch wirklich sehr weit
in die Zukunft weist. Man hört Berg und den späten Schönberg, bis hin zu
»Moses und Aron«. Auch für Busonis Verhältnisse scheint mir das sehr avanciert, denn er konnte auch sehr melodiös schreiben, zum Beispiel im »Doktor
Faust«. Aber hier hat er diese fahlen Klangfarben, die mich sehr an den abgedeckten »Parsifal«-Klang erinnern. Es ist ein Klang, in dem keine Stimme
heraussticht, bei dem es auf die Mischung ankommt. Und das kommt der
Kapelle natürlich sehr entgegen.
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Ich halte grundsätzlich nicht viel von solchen Einordnungen, die sich häufig
als Irrtümer herausstellen. Interessant ist bei Brahms doch das Paradoxe:
Der Rückgriff auf ältere Dinge, den man bei ihm findet, hat ihn doch eigentlich
erst zum Fortschrittlichen gemacht. Das haben viele Zeitgenossen nicht gesehen. Ich erkenne da auch eine Parallele zur heutigen Zeit. Manche Entwicklungen oder Auswüchse muss man abbrechen, um einen neuen Weg zu finden.
Dabei hilft meistens die Besinnung darauf, wo wir herkommen. Ich kann nur
sagen: Zurück in die Zukunft! Das ist genau das, was Brahms gemacht hat.
Er hat auf alte Formen zurückgegriffen und damit neue Türen geöffnet. Und
das verbindet ihn mit Pfitzner und Busoni.
D i e F r ag e n s t e l lt e T ob i a s N i e de r s c h l ag .
1. SYMPHONIEKONZERT
Musik jenseits der
Weltanschauung
M
anchmal ist Musik mehr als Klang. Manchmal ist sie eine
Welt. Und manchmal sogar eine Weltanschauung. Alle
Komponisten haben die gleichen zwölf Töne zur Verfügung. Jeder versucht sie nach seinen Vorstellungen zu
ordnen, eigene Kosmen zu schaffen – sich in die Musikgeschichte einzuordnen und an ihrer Zukunft mitzuschreiben.
Der Dirigent Daniel Barenboim hat einmal gesagt: »Musik ist nie
politisch« – für ihn ist sie eine Welt ohne Worte, ein Reich ohne Ideologie.
Für Barenboim ist Musik zunächst einmal unschuldig. Und so ähnlich sieht
das auch Christian Thielemann. In seinen Interpretationen sucht er nicht
nach Weltanschauungen. Ihm geht es nicht um Agitation, sondern um die
Ideen, die Logik und die Sinnlichkeit innerhalb der Musik. Aber natürlich
wirkt Musik auch wie ein historischer Schwamm. Wenn wir über sie reden,
ordnen wir sie in unsere Zeit ein. Dann saugt sie die Vergangenheit und die
Gegenwart auf. Auch deshalb geht es in der Musik immer auch darum, in
welchen Zusammenhang wir sie stellen.
Seit Jahren bekennt sich Christian Thielemann zum Werk des Komponisten Hans Pfitzner. Er schätzt seine harmonischen Strukturen, seine
komplexen Arrangements und seine epische Erzählweise. Für manche ist
das verdächtig, weil der Komponist ein Vorzeige-Antisemit war, ein Künstler, dessen Weltanschauung sich nach dem Ersten Weltkrieg radikalisierte
und der nach dem Dritten Reich die Judenverfolgung relativierte. Gleichzeitig hat sich Pfitzner – und das darf man nicht vergessen – gegenüber Hitler
durchaus für seine jüdischen Freunde eingesetzt, Gustav Mahler und seine
jüdischen Förderer nie verraten – er war nie Parteimitglied der NSDAP.
Die Ideologie spielt in seinen Klangwelten kaum eine Rolle. Pfitzner
hat Musik als Musik geschrieben. Er hat versucht, die Musikgeschichte von
Wagner und Mahler in seine Zeit zu retten. Er hat die Vergangenheit als
Impuls verstanden und versucht, eine moderne Romantik zu schaffen. Für
Pfitzner war der Weg in die Zukunft nicht ohne einen Blick in den Rückspiegel der Musikgeschichte zu haben.
10
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Diese Rückbesinnung wagte auch Ferruccio Busoni. Der Pianist
und Komponist gab Werke von Bach und Liszt heraus, veränderte sie aber
und wurde dafür heftig kritisiert. Doch es gehörte zu Busonis Überzeugung, dass gute Musik sich nicht durch den Tonsatz auszeichnet, sondern
durch den Akt des Schöpfens. Und dieser Akt verlangte für ihn uneingeschränkte Freiheit und Kreativität – auch im Umgang mit dem Bewährten.
Busoni suchte ein neues Tonsystem, entwarf eigene Skalen und wollte
durch Sechsteltöne die Musikwelt revolutionieren. Außerdem dachte er
bereits die elektronische Musik vor. Auch seine Werke sind an sich unpolitisch, nichts anderes als Töne ohne Worte. Aber sie sind aus einem
vollkommen anderen Blick auf seine Gegenwart entstanden als die Werke
seines Zeitgenossen Hans Pfitzner.
Busoni und Pfitzner haben in zahlreichen Schriften über die Positio­
nierung der Musik gestritten. Nachdem Busoni in seinem Essay »Entwurf
einer neuen Ästhetik der Tonkunst« (1907 / 1916) neue Freiheiten forderte,
konterte Pfitzner mit seinem Traktat »Futuristengefahr« (1917). Heute
scheint die Frage, was passiert, wenn man die Werke der beiden jenseits
aller Ideologie aufeinanderprallen lässt, wesentlich spannender als die his­
torische Debatte. Was steht wirklich in ihrer Musik? Was passiert, wenn
man Busoni und Pfitzner nur in ihren Klängen reden lässt?
G
enau das will Christian Thielemann im ersten Symphoniekonzert
der Saison herausfinden. Er will die Kompositionen der beiden
Antipoden entideologisieren und auf das reduzieren, was sie sind:
Musik. Dafür stellt er Busonis »Nocturne symphonique« Pfitzners
Klavierkonzert in Es-Dur gegenüber. Musik, die sich der Zukunft öffnet und
Musik, die sich aus dem Fundus der Vergangenheit speist. Es könnte sein,
dass die beiden ideologischen Widersacher in ihren Klangwelten eigentlich
gar nicht so weit auseinander liegen wie wir vermuten. Zumal beide Komponisten schon in ihrer Zeit die gleichen Förderer hatten: Der Dirigent Fritz
Busch hat beide in Dresden aufgeführt. 1923 dirigierte Busch die Uraufführung von Pfitzners Klavierkonzert, 1925 an gleicher Stelle, kurz nach dessen
Tod, Busonis Meisterwerk »Doktor Faust«.
Christian Thielemann und die Staatskapelle setzen diese Tradition
nun fort. Sie ergänzen das Programm mit Johannes Brahms erster Symphonie. Und vielleicht könnte ausgerechnet der alte, unangefochtene Meister
eine Brücke schlagen. Schließlich lieferte Brahms sich ebenfalls ideologische Schlachten mit seinem Erzrivalen Anton Bruckner – und heute wissen wir, dass die Musik der beiden problemlos nebeneinander stehen kann.
A x e l B r ü g g e m a n n
1. SYMPHONIEKONZERT
Ferruccio Busoni
* 1 . Ap r i l 1 8 6 6 i n Emp o l i b e i F l o r e n z
† 2 7. J u l i 1 9 2 4 i n B e r l i n
»Nocturne symphonique« op. 43
Sostenutissimo – Tranquillo – Adagio – Allegretto tranquillo
e n tsta n de n
Besetz u ng
zwischen Oktober 1912 und Juli
1913 größtenteils während einer
Konzertreise nach St. Petersburg,
Riga, Moskau und Warschau
3 Flöten, 1 Oboe, Englischhorn,
2 Klarinetten, Bassklarinette,
2 Fagotte, Kontrafagott, 3 Hörner,
Pauken, Schlagzeug (2 Spieler),
Harfe, Celesta, Streicher
u r au f g e f ü h r t
am 12. März 1914 in Berlin
(Berliner Philharmonisches
Orchester,
Dirigent: Ferruccio Busoni)
V e r l ag
Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden/Leipzig
Dau e r
g e w i dm e t
dem Dirigenten und Komponisten
Oscar Fried
12
13
ca. 8 Minuten
»aus Nervenfäden gewebt«
Zu Ferruccio Busonis
»Nocturne symphonique«
Ferruccio Busoni stand als Komponist dem eigentlichen Futurismus, zumal
dessen musikalischen Vertretern, völlig fern; er befand, der sogenannte
Futurismus sei, »wo er Gegenwart wird, schon passé.« Dennoch besuchte
er 1912 und 1913 die Ausstellungen der italienischen Gruppe in London
und Paris. »Gegen diese Kunst … ist Schönbergs Pierrot lunaire eine laue
Limonade!«, schrieb er gut gelaunt dazu an seine Frau. Und er pflegte mit
dem Maler Umberto Boccioni bis zu dessen Tod 1916 einen engen Gedankenaustausch, ließ sich auch von ihm porträtieren und erwarb eine der
großen visionären Stadtlandschaften Boccionis für seine Berliner Wohnung.
Aber zur selben Zeit, als Tommaso Marinetti als Wortführer der Futuristen
in seinem zweiten Futuristischen Manifest unter dem Schlachtruf »Kampf
dem Mondschein« die Elektrizität feierte, entwarf Busoni die schattenhaft
ineinanderfließenden Nachtgestalten seiner »Nocturne symphonique« (und
Arnold Schönberg seinen »Pierrot lunaire«).
Gegen Ende seines »Entwurfs zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst«
hatte der Komponist einige Jahre zuvor um Mitstreiter für eine nach Freiheit
strebende, gleichsam naturhafte Musik geworben und gewünscht: »Befreien
wir sie von architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen; lassen
wir sie reine Erfindung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen und
Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein Vorrecht
der Melodie); lassen wir sie der Linie des Regenbogens folgen und mit den
Wolken um die Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts als die Natur in
der menschlichen Seele abgespiegelt und von ihr wieder zurückgestrahlt …«.
Nie ist er diesen Vorstellungen in seinem eigenen Komponieren so nahe gekommen, wie in seinem symphonischen Nachtstück, über das er seiner Frau
in einem Brief vom 18. Juli 1913 mitteilt, es scheine ihm, »nach definitiver
Prüfung und Durchsicht, eine Art Vollkommenheit an sich zu haben.«
Mit den ineinanderfließenden gedämpften Farben, den sich ständig
verändernden Klangkombinationen, der Annäherung an Geräuschhaftes
und der Vielfalt der harmonischen Bildungen erinnert diese Nocturne
unterschwellig eher an eine Großstadtszene mit dem seltsamen Zwielicht
eines Bildes von Ernst Ludwig Kirchner als an ein Naturstück. Dazu passt
trotz ihrer Ironie des Wohlgeordneten die Auskunft, die Busoni einer Ber-
1. SYMPHONIEKONZERT
liner Zeitschrift 1907 über seine
Arbeit als Komponist gab: »Die
musikalische Erfindung und die
erste leichte Ausführung kommt
mir gewöhnlich auf der Straße,
beim Spazierengehen, am liebsten
in lebhaften Vierteln, des Abends.
Die Ausführung geht zu Hause, an
freien Vormittagen vor sich.«
Gewidmet hat Busoni seine
Komposition dem Dirigenten Oscar
Fried, in der Frage von Druckgestaltung und Aufführungen zeigt er
sich außergewöhnlich skrupulös.
Er schreibt, ebenfalls an seine
Frau: »So schätze ich Boccioni sehr,
möchte aber kein Titelblatt von ihm
bestellen.« Und zu einer späteren
Anfrage von Hans Pfitzner, der das
Stück mit seinem neugegründeten
Orchester im 1918 deutsch gewordenen Straßburg aufführen möchte,
meint er, er werde sich »hüten, diesem rohen Orchester das Nocturne
P r o g r a mm z e t t e l d e r D r e s d n e r
U r au f f ü h ru ng von Buson is
o p e r » D o k t o r Fa u s t« ( 1 9 2 5 ) .
Busoni verstand das »Nocturne
Symphonique« als eine Vorstudie
zu seinem Opus ultimum.
zu geben; welches Stück aus Nervenfäden gewebt ist.« Die Uraufführung
leitete Busoni selbst, im Frühjahr 1914 in Berlin. Einige Momente der Musik
dieses Stückes erscheinen in der 1922 bei Busonis Tod nicht ganz vollendet
hinterlassenen »Faust«-Oper wieder. Der Anfang fließt in das Vorspiel der
Oper mit dem um Frieden bittenden Chor ein, und die mystisch klingenden
Quartakkorde der drei parallel geführten Flöten vertreten in der Oper als
Klangfigur die Erscheinung der Helena.
Die Tonalität der »Nocturne« bewegt sich in einem Schwebezustand.
Schwerpunkte deuten sich zwar immer wieder in Motivpartikeln an, Liegeklänge im Bass bilden Fundamente, von denen sich das übrige Geschehen
aber mehr oder weniger ablöst. Kurz vor Schluss suggeriert dann eine wie von
weitem eingeblendet wirkende Kadenz der drei Hörner einen Augenblick der
Identität, des Wiedererkennens. Die Musik weckt eine Erinnerung an etwas
außerhalb ihrer selbst. Es ist die Tonart Es-Dur, die nun im Untergrund festgehalten wird, ein schattenhafter Nachklang heroischer Konzertabende des
Pianisten Busoni mit Beethovenschen und Lisztschen Klavierkonzerten …
Ä s t h e t e i n e r n e u e n T on k u ns t: F e r rucc io Buson i ( u m 1910)
14
15
M a rt in W ilk ening
1. SYMPHONIEKONZERT
»eine Inspiration, bei der es kein
Bessern und Basteln gibt«
Zu Hans Pfitzners Klavierkonzert
Hans Pfitzner
* 5. M a i 1869 i n Mosk au
† 2 2 . M a i 1949 i n Sa l z bu rg
Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur op. 31
1. Pomphaft, mit Kraft und Schwung
2. H eiterer Satz. Ziemlich schnell,
in einheitlich atemlosem Zeitmaß
3. Äußerst ruhig, versonnen, schwärmerisch
4. Rasch, ungeschlacht, launig
e n tsta n de n
Besetz u ng
größtenteils im Sommer 1922;
Abschluss der Partitur am
13. November 1922
Klavier solo; 3 Flöten (3. auch
Piccolo), 3 Oboen, 3 Klarinetten,
3 Fagotte (3. auch Kontrafagott),
4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug
(1 Spieler), Harfe, Streicher
u r au f g e f ü h r t
am 16. März 1923 in der Dresdner
Semperoper (Solist: Walter Gieseking, Sächsische Staatskapelle,
Dirigent: Fritz Busch)
16
V e r l ag
Schott Music, Mainz
g e w i dm e t
Dau e r
dem Dresdner Generalmusikdirektor Fritz Busch (nach dessen
Vertreibung 1933 getilgt)
ca. 40 Minuten
17
»Was falsch, was verbrauchtes Cliché geworden, der Kanon bestimmt es.
Tonale Klänge, Dreiklänge in einer Komposition mit dem technischen Horizont von heute – überbieten jede Dissonanz. Als solche allenfalls sind sie zu
brauchen, – aber behutsam und nur in extremis, denn der Choc ist ärger als
früher der bitterste Mißklang.« Was der Teufel hier in Thomas Manns 1941
vollendeten Roman »Doktor Faustus« dem deutschen Tonsetzer Adrian Leverkühn einflüstert, könnte, auf etwas verdrehte Weise auch schon Hans Pfitzner
durch den Kopf gegangen sein, als er 1922 sein Klavierkonzert schrieb. Dessen unerwartete Es-Dur-Emphase tritt allerdings alles andere als behutsam
auf, sie wird im ersten Satz zunächst mit einem ganz ungebrochenen Pomp
des Virtuosen ausgebreitet, der tatsächlich etwas Schockierendes besitzt. Aus
der Überrumpelung des Anfangs, der auftrumpfend unvermittelten Setzung
ihres sich selbst bejubelnden Einfalls, der wie ein Blitz aus der Vergangenheit
in die schlechte Gegenwart einschlägt, wird im zweiten Thema eine grüblerische Unklarheit. Wirkt dieser Blick ins Innere, mit seinen umhertas­tenden
harmonischen Fortspinnungen und wie im Vorbeigehen eingestreuten Kadenzierungsseligkeiten, im Kontrast auch um einiges differenzierter, so bleibt
doch die Frage, warum so wenig davon die Fassadenwelt des Es-Dur-Themas
erreicht. Pfitzner hat andere, formal viel freiere Konzertmodelle ausprobiert,
etwa in der schweifenden Form seines ein Jahr später entstandenen Violinkonzertes. Hier, wo die Gespaltenheit der Ausdruckswelten gleichzeitig den
Themenkontrast eines Sonatenhaupsatzes vertritt, gewinnt die Form etwas
geisterhaft Schematisches. Daran ändern auch die bei den seltenen Aufführungen gerne praktizierten Kürzungen in der Reprise nichts (die am heutigen
Abend auch nicht zur Anwendung kommen).
Im Zentrum von Pfitzners Musikästhetik steht der Begriff des »Einfalls«, den der schriftstellerisch ungemein produktive Komponist besonders
seit seiner »Futuristengefahr« immer wieder fast fetischartig umklammert,
so auch in dem Pamphlet »Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz«,
das 1920, kurz vor dem Klavierkonzert, erschien. Während Pfitzner in der
ersteren Schrift die Autonomie des künstlerischen Einfalls vor allem von
einem programmatisch geprägten thesenhaften Kunstwollen bedroht sieht,
1. SYMPHONIEKONZERT
Ap o l o g e t d e s m u s i k a l i s c h e n » E i n f a l l s « : H a n s P f i t z n e r ( u m 1 9 2 0 )
In Dresden wurden seine Werke zwischen 1905 und 1954 regelmäßig gespielt,
wobei Pfitzner 1929 (Erstaufführung seiner Oper »Der arme Heinrich«) und
1930 auch selbst am Pult der Sächsischen Staatskapelle stand.
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19
geht es in der zweiten Schrift, obwohl sie in der unfeinen Anspielung des
Titels die Fehde gegen Busoni fortsetzt, vor allem gegen ein aus Ideen statt
aus Tönen abgeleitetes Musikverständnis, konkret gegen das Beethoven-Bild
des einflussreichen Musikwissenschaftlers Paul Bekker. Pfitzners Apologetik des Einfalls um seiner selbst willen und als Hüter des Über-Rationalen
in der Kunst ist oft genug Zielscheibe des Spotts geworden, am treffendsten
wohl in Alban Bergs Entgegnung auf Pfitzners Analyse-Verweigerung zu
Robert Schumanns »Träumerei«.
Die Unschuld, die Pfitzner dem Einfall als Quell einer von rationalen
Thesen, von Kunstwollen und Materialdenken ungetrübten Inspiration
zuschreibt, hat dieser offenbar längst verloren, wenn er derart zum Gegenstand obsessiver Polemik wird. Thomas Mann, der sich mit Pfitzner auseinandergesetzt hat wie kein anderer Zeitgenosse, erkennt im Einfall gar etwas
Diabolisches. Im Disput mit dem Teufel, der sich im »Doktor Faustus« unter
den nachgelassenen Papieren Adrian Leverkühns befindet, tritt der Verführer hier gerade nicht als Anwalt der Spekulation, des konstruierten oder
glänzenden, jedenfalls seelenlosen Kunstwerks, sondern als einziger Garant
des offenen Weges zum freien, unabgeleiteten, genialen und unschuldigen
Einfall: »Eine wahrhaft beglückende, entrückende, zweifellose und gläubige
Inspiration, eine Inspiration, bei der es keine Wahl, kein Bessern und Basteln gibt, bei der alles als seliges Diktat empfangen wird, der Schritt stockt
und stürzt, sublime Schauer den Heimgesuchten vom Scheitel zu den Fußspitzen überrieseln, ein Tränenstrom des Glücks ihm aus dem Auge bricht, –
die ist nicht mit Gott, der dem Verstande zu viel zu tun übrigläßt, die ist nur
mit dem Teufel, dem wahren Herrn des Enthusiasmus möglich.«
Auch in Pfitzners Einfalls-Ästhetik sucht man allerdings vergebens
eine schlüssige konkrete Definition des fortwährend verwendeten Begriffs
des Einfalls. Was ist ein musikalischer Einfall? Ein Thema, ein Motiv, ein
bestimmtes gestalthaftes Zusammentreffen von Melodik und Harmonik,
etwas Gestisches oder gar eine Art Opus-Fantasie, die Vorstellung eines
ganzen Stückes? So sehr auch die triumphierende Eingangsgeste des Klavierkonzertes für sich die Funktion eines Einfalls im landläufigen Sinne
zu reklamieren scheint und damit auch musikalisch gegen die in Pfitzners
Augen heruntergekommene Kunstwelt antritt, so sehr erscheint doch als
eigentliche Substanz des Stückes das stockende Grübeln hinter dem Gestus
auftrumpfender Selbstbehauptung. Dieser bleibt, seiner zentralen Stellung
zum Trotz, beinahe episodisch und unvermittelt zu seiner Umgebung.
In seinen Schriften verklärt Pfitzner die Musik als Kunst der Inspiration und des Einfalls auch zu einer spezifisch deutschen Kunst. Die schrillen
nationalistischen und bald auch offen antisemitischen Töne erscheinen dort
ganz unverstellt, im Gegensatz zu dem gebrochenen Tonfall seiner Musik.
Während Pfitzner sich in seinem Violinkonzert, im späten Streichquartett
1. SYMPHONIEKONZERT
20
oder in vielen Klavierliedern auf ganz eigenwillige Weise außerhalb aller
Konventionen bewegt, demonstriert das Klavierkonzert mit der Fortsetzung
des heroischen Es-Dur-Konzerttypus‘ nach Beethoven, Liszt und – um nur
einen von vielen Nachfolgern zu nennen – Felix Draeseke, vor allem eine
Haltung, die sich bewusst in Gegensatz zu den fortschrittlichen Strömungen
ihrer Zeit stellt. Auch dies, und nicht erst seine trostlosen politischen
Ausfälle und seine Ergebenheitsadressen an die Nationalsozialisten, hat
Pfitzner für spätere Generationen von Hörern und Komponisten zu einer
schwierigen Person werden lassen. Es bedurfte schon der Souveränität eines
musikschriftstellernden Komponisten wie Wolfgang Rihm, um Pfitzner wie
Busoni gleichermaßen Recht widerfahren zu lassen. In seinem aus dem
Pfitzner-Schrifttum einsam herausragenden Text »Zur Aktualität Pfitzners«
verteidigt Rihm aus der gegen alle Dogmen des Komponierens gerichteten
Perspektive von 1981 heraus Pfitzners Einfallsästhetik auch gewissermaßen gegen ihn selbst: »Einfall aber ist Wandel, unvorhergesehener Sprung,
Herein-(ins Vertraute)Fall, plötzlicher Sturz. Darin liegt auch die Aktualität
von Pfitzners Einfalls-Apologie. Nicht das systematisch Abgeleitete, sondern
das unvermutet Eintretende verleiht einer Kunst Leben.«
Wie das zweite Klavierkonzert von Brahms oder das von Reger ist
Pfitzners Konzert viersätzig. Auch damit stellt Pfitzner sein Werk also in
eine spezifisch deutsche Tradition. Der Gegensatz zwischen den beiden
Themen des ersten Satzes wird in der Folge auf die beiden Mittelsätze übertragen. Zwischen diesen allerdings liegt die einzige Pause des Werkes, denn
Satz eins und zwei gehen ebenso wie das folgende Satzpaar ineinander über.
Der »Heitere Satz«, der als eine Art Scherzo an zweiter Stelle steht, zeigt mit
der eingängigen Symmetrie seiner Phrasen wieder etwas Fassadenhaftes,
auch wenn die Dreiklangswelt immer wieder in bitonale Doppelbödigkeit
zersplittert. Im langsamen Satz herrscht dagegen, bis er schließlich in einen
Choral einmündet, die ungebundene Rede der Improvisation, wird das Ornamentale des Klaviersatzes aufgefangen in der spröden, zunehmend sich
auflösenden Tonalität. Aus ihr ruft dann der Choral zurück zur etwas angestrengt verfremdeten Volkstümlichkeit des Schlusssatzes. »Ungeschlacht,
launig« will Pfitzner ihn vorgetragen und verstanden wissen, und als Höhepunkt solch vorsätzlich launigen Übermuts gestaltet sich die Kadenz als
Fuge, erscheint die am stärksten gebundene Form als inspirierter Augenblick der Improvisa­t ion. Pfitzners Klavierkonzert bewegt sich also in einer
erstaunlichen Fülle von Gegensätzen, die einander widerstreiten, es ist ein
Werk seiner zerrissenen Zeit, der Jahre um 1920, in die das 19. Jahrhundert
auf gespenstisch übermächtige Weise noch hineinragt. Die Schatten, die
es wirft, besitzen etwas Beunruhigendes.
»Das letzte Sinfoniekonzert der Reihe B brachte die bemerkenswerteste
Uraufführung dieses Konzertwinters nicht nur für Dresden, sondern für
Deutschland überhaupt: das erst vor vier Monaten fertig gewordene Klavierkonzert von Hans Pfitzner, seine neueste Komposition. Von den Meisterhänden Walter Giesekings schlichtweg vollendet gespielt, von der Kapelle unter
Busch mit äußerster Sorgfalt begleitet, erhielt das Werk in der Hauptprobe
und am Abend viel Beifall, für den Pfitzner, der mit Gieseking zusammen
stürmisch gefeiert wurde, selbst dankte. …
Ob sich das Stück von sich aus bei den Pianisten bald einbürgern
wird, läßt sich ohne weiteres nicht sagen. Der Name Pfitzner hilft ihm
jedenfalls die Wege ebnen. Denn: ›ein Gedicht von Hans Sachs, das will
was bedeuten.‹«
E u g e n T h a r i i m D r e s d n e r A n z e i g e r , 1 8 . M ä r z 1 9 2 3
M a rt in W ilk ening
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T i t e l b l a t t d e r P a r t i t u r a u s g a b e d e s K l av i e r k o n z e r t e s
m i t d e r W i dm u n g a n F r i t z B u s c h
Pfitzner widmete das Konzert dem Dresdner Generalmusikdirektor, der sich
während seiner Amtszeit intensiv für Pfitzners Werke einsetzte. Der Komponist dankte ihm dies allerdings nicht: Nach der Vertreibung Buschs durch die
Natio­nalsozialisten im März 1933 ließ er die Widmung kurzerhand tilgen.
1. SYMPHONIEKONZERT
Tzimon Barto Klavier
A
ls einer der führenden amerikanischen Pianisten seiner Generation begeistert Tzimon Barto seine Fangemeinde auf beiden
Seiten des Atlantiks mit außergewöhnlichen und mitreißenden
Konzerten. Das Magazin »Der Spiegel« nannte ihn kürzlich »einen der vielschichtigsten, unerschöpflichsten und besten Pianisten der Gegenwart«.
Aufgewachsen in Florida, erhielt er seinen ersten Klavierunterricht
von seiner Großmutter. Sein Studium absolvierte er an der New Yorker Juilliard School bei Adele Marcus und gewann darauf zweimal in Folge den
Gina Bachauer Wettbewerb. Der internationale Durchbruch erfolgte Mitte
der 1980er Jahre, als Tzimon Barto auf Einladung Herbert von Karajans im
Wiener Musikverein und bei den Salzburger Festspielen auftrat.
Seither ist Tzimon Barto mit nahezu allen international bekannten
Orchestern aufgetreten, insbesondere mit den großen amerikanischen Orchestern in Philadelphia, New York, Cleveland, Chicago und Boston sowie
mit den Berliner Philharmonikern, dem London Philharmonic Orchestra oder
dem Orchestre de Paris. Tzimon Barto ist häufiger Gast bei so bedeu­tenden
Festivals wie dem Ravinia Festival in den USA oder dem White Nights Festival in St. Petersburg. In seiner nunmehr gut 25-jährigen Karriere arbeitete
er besonders intensiv mit dem Dirigenten Christoph Eschenbach zusammen,
mit dem ihn eine ebenso lange Freundschaft verbindet.
Tzimon Barto hat zahlreiche Aufnahmen eingespielt, darunter
Klavierkonzerte von Rachmaninow, Prokofjew und Bartók sowie Solowerke
von Chopin, Schumann und Liszt. Zuletzt erschienen hoch gelobte CDs
mit Werken von Rameau, Haydn, Schumann und Ravel. Barto hat sich immer aktiv für die zeitgenössische Musik eingesetzt und rief im Jahr 2006
einen internationalen Kompositionswettbewerb für Klavier solo – den
»Barto Prize« – ins Leben.
Nach seinem Debüt bei der Sächsischen Staatskapelle im Oktober 1997
mit George Gershwins »Concerto in F« kehrt Tzimon Barto nun mit dem Klavierkonzert von Hans Pfitzner in die Semperoper zurück.
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1. SYMPHONIEKONZERT
Johannes Brahms
* 7 . M a i 1 8 3 3 i n H a mb u r g
† 3 . Ap r i l 1 8 9 7 i n W i e n
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68
1. Un poco sostenuto – Allegro – Meno Allegro
2. Andante sostenuto
3. Un poco Allegretto e grazioso
4. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio –
Più Allegro
e n tsta n de n
Besetz u ng
zwischen 1862 und 1876;
abgeschlossen im Sommer 1876
in Lichtental (Baden-Baden)
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken,
Streicher
u r au f g e f ü h r t
am 4. November 1876 in Karlsruhe
(Großherzoglich Badische Hof­
kapelle, Dirigent: Otto Dessoff)
V e r l ag
Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden/Leipzig
Dau e r
ca. 45 Minuten
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25
Durch Nacht zum Licht
Zu Johannes Brahms’ erster
Symphonie
Kein anderes seiner Werke hat Johannes Brahms so lange beschäftigt wie
die erste Symphonie: Nicht weniger als 14 Jahre liegen zwischen den ersten
Skizzen aus dem Jahr 1862 und der endgültigen Fertigstellung im Sommer
1876. Mehrere Entwürfe zu der Symphonie hat Brahms verworfen oder zu
anderen Werken umgearbeitet (aus einem ursprünglichen d-Moll-Satz ging
beispielsweise das erste Klavierkonzert hervor, andere Teile finden sich im
»Deutschen Requiem« wieder). Ein Hauptgrund für die »Komplikationen«
lag darin, dass Brahms die Symphonien Beethovens als übermächtiges
Vorbild empfand; er selber sprach vom »Riesen Beethoven«, den er ständig
»hinter sich marschieren« hörte.
Brahms, der bei Abschluss der Partitur bereits 43 Jahre alt war,
legte dem Werk die Tonart c-Moll zugrunde, die bereits durch einige bedeutende Werke Beethovens – darunter das dritte Klavierkonzert oder die
fünfte Symphonie – vorgeprägt war und dort in der Regel in einem pathetisch-schicksalhaften Zusammenhang stand. Wie Beethoven in seiner Fünften wählte auch er eine Entwicklung »per aspera ad astra« (»Durch Nacht
zum Licht«), die sich nach einem düsteren Beginn in einer abschließenden
Aufhellung, einem Durchbruch nach C-Dur widerspiegelt. Mit einer äußerst
beziehungsreichen Themen- und Variantenbildung aber ging Brahms in
seiner Symphonie neue, eigene Wege.
Der erste Satz hebt mit einer düsteren Einleitung an (»Un poco
sostenuto«), die motivische Keimzelle des ganzen Satzes wird hier vorgestellt: Über lastenden Paukenschlägen stimmen die Violinen eine in Halbtonschritten aufsteigende Linie an, aus der schließlich das energische
Hauptthema des Allegro-Teils hervorgeht. In diesem Hauptteil ist – neben
einem lyrischen Seitenthema der Oboe – auch ein heftiges Staccato-Motiv
von Bedeutung, das in der Durchführung choralartig fortgeführt wird.
Der Satz endet mit einer resignativen Coda: die Konfliktspannung wird
vorübergehend eingestellt.
1. SYMPHONIEKONZERT
d a s a r b e i t s z i mm e r i m b r a h m s h a u s i n b a d e n - b a d e n - L i c h t e n t a l
Hier schloss Brahms im Sommer 1876 nach 14-jähriger Arbeit die Partitur
der c-Moll-Symphonie ab.
Die beiden mittleren Sätze haben den Charakter von kurzen Intermezzi. Der lyrische Andante-Satz basiert auf einer kantabel strömenden
Streichermelodie, die Bezüge zum Hauptthema des ersten Satzes erkennen
lässt. Eine poesievolle Oboenmelodie leitet in den Mittelteil über, dessen
fließende Bewegung auch bei der späteren Wiederkehr des Anfangsteils
beibehalten wird. Am Ende steht ein schwelgerischer Abgesang von Solo­
violine und Horn.
Kammermusikalisch intim gibt sich darauf der dritte Satz (»Un poco
Allegretto e grazioso«), der weit entfernt ist von den energischen ScherzoSätzen Beethovens oder Bruckners. Mit einer anmutig fließenden Melodie
stimmt die Klarinette den Hauptteil an; in einem späteren 6/8-Mittelteil
nimmt die Musik lebhaftere, bisweilen emphatische Züge an.
Ziel und krönender Abschluss der Symphonie ist das Finale, das an
die Konflikte des Kopfsatzes anknüpft. Auch dieser Satz beginnt mit einer
lastenden Einleitung (»Adagio«), die motivisch bereits auf den schnellen
Hauptteil vorausweist. Pizzicati und wilde Streicherläufe steigern sich
zum Einsatz einer hymnischen Hornmelodie (»Più Andante«), die Brahms
einem schweizerischen Alphornthema ablauschte; die Blechbläser antworten mit einem feierlichen Posaunenchoral. Erst danach setzt der berühmte
Allegro-Teil ein, dessen Hauptthema in den Streichern eine auffallende
Ähnlichkeit zum »Freudenthema« aus Beethovens neunter Symphonie
aufweist. Auch die Durchführung ist zunächst von dieser Streichermelodie
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K o n s e r va t i v u n d f o r t s c h r i t t l i c h : J o h a n n e s B r a h m s i m j a h r 1 8 7 6
Zehn Jahre später empfahl Brahms den jungen Ferruccio Busoni ans
Konservatorium in Leipzig, wo dieser die Bekanntschaft mit Tschaikowsky,
Mahler und Grieg machte.
1. SYMPHONIEKONZERT
Programm 1
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 8 c-Moll
D e r D i r i g e n t u n d K o mp o n i s t
O t to Dessof f ( u m 1880)
Dessoff war ein enger Freund von Brahms und leitete als Großherzoglich
Badischer Hofkapellmeister in Karlsruhe 1876 die Uraufführung der ersten
Symphonie. Zuvor war er von 1862 bis 1875 »Abonnementdirigent« der Wiener
Philharmoniker. In Wien unterrichtete er u.a. Ernst von Schuch und Arthur
Nikisch und nahm damit indirekt Einfluss auf die spätere Entwicklung der
Orchesterkultur in Dresden und Leipzig.
geprägt und mündet – nach dramatischen Entwicklungen – in einen explosiven Höhepunkt, auf dem erneut die Schweizer Hornmelodie erklingt.
Damit ist der Weg frei für eine brillante Coda (»Più Allegro«), die das Werk
unter Choralklängen mit einer jubelnden Stretta beschließt.
Nach der erfolgreichen Uraufführung im November 1876 in Karlsruhe wurde Brahms schon bald als würdiger Nachfolger Beethovens angesehen, der Dirigent Hans von Bülow etwa prägte das Wort von Beethovens
»zehnter Symphonie« – was Brahms aber äußerst verärgerte. Mit seiner ers­
ten Symphonie gelang ihm, ausgehend von der Tradition Beethovens, ein
ganz eigener symphonischer Ansatz. Gleichzeitig durchbrach er mit dem
Werk auch seine große Hemmschwelle gegenüber der Gattung: Bereits im
Sommer 1877 komponierte er in nur wenigen Wochen seine lyrische zweite Symphonie.
T o b i a s N i e d e r s c h l a g
28
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Europa-Tournee
mit Christian Thielemann
Dirigent
Christian Thielemann
K lavier
Tzimon Barto
6. September 2011
Essen, Philharmonie (1)
7. September 2011
Wien, Musikverein (1)
9. September 2011
Lucerne Festival,
Kultur- und Kongresszentrum Luzern (1)
10. September 2011
Lucerne Festival,
Kultur- und Kongresszentrum Luzern (2)
12. September 2011
Musikfest Berlin, Philharmonie Berlin (2)
Programm 2
Ferruccio Busoni
»Nocturne symphonique« op. 43
Hans Pf itzner
K lavierkonzer t Es-Dur op. 31
Johannes Brahms
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68
1. Symphoniekonzert 2011 | 2012
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Michael Neuhaus
1. Konz e rt m e i st e r
Solo
Thomas Meining
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Volker Dietzsch
Johanna Mittag
Jörg Kettmann
Susanne Branny
Martina Groth
Wieland Heinze
Anja Krauß
Roland Knauth
Anselm Telle
Sae Shimabara
Franz Schubert
Renate Hecker
Andreas Schreiber
Anya Muminovich
Michael Horwath
Michael Schöne
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Claudia Briesenick
Susanne Neuhaus
Juliane Böcking
Milan Líkař
Uta Scholl
2. Violinen
Reinhard Krauß
Konz e rt m e i st e r
Frank Other
Annette Thiem
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Lisa Werhahn
Katharina Schumann*
30
Bratschen
Roland Straumer
31
Violoncelli
Isang Enders
Konz e rt m e i st e r
Friedwart Christian Dittmann
Solo
Tom Höhnerbach
Martin Jungnickel
Uwe Kroggel
Andreas Priebst
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jörg Hassenrück
Jakob Andert
Kontrabässe
Andreas Wylezol
Christoph Bechstein
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Flöten
Miklós Takács
Norbert Dausacker*
Trompeten
Mathias Schmutzler
Andreas Kißling
Solo
Solo
Siegfried Schneider
Sven Barnkoth
Bernhard Kury
Jens-Jörg Becker
Oboen
Posaunen
Nicolas Naudot
Bernd Schober
Solo
Solo
Jürgen Umbreit
Frank van Nooy
Sibylle Schreiber
Volker Hanemann
Klarinetten
Wolfram Große
Tuba
Hans-Werner Liemen
Solo
Solo
Dietmar Hedrich
Christian Dollfuß
Fagotte
Joachim Hans
Solo
Hannes Schirlitz
Andreas Börtitz
Hörner
Solo
Erich Markwart
Christoph Schmidt*
Solo
Solo
Robert Langbein
Petr Popelka
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Solo
Harald Heim
Manfred Riedl
Pauken
Thomas Käppler
Solo
Schlagzeug
Christian Langer
Jürgen May
Harfen
Astrid von Brück
Solo
* als Gast
1. SYMPHONIEKONZERT
H a p py
Bir t hd
ay,
Israel P
h i l ha r m
S o n d er
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k o n z er
t zum
rc
O r c he s
Sächsis
ter s au
c h en S
Di r ig e n t
Isaac Albéniz
Auszüge aus der »Iberia«-Suite
Nikolai Rimski-Korsakow
»Capriccio espagnol« op. 34
Claude Debussy
»Images« für Orchester Nr. 2
(»Ibéria«)
Maurice Ravel
»Boléro«
32
33
75. G e
bu r tsta
g de s
du ng d
er
taatsk a
pelle D
r e s d en
S o n n tag 10 . 0 9. 2 0 11 2 0 : 4 5 U h r
Zubin Mehta
f E in la
hest ra!
Vorschau
S o n n t ag 0 9.10 .11 11 U h r
M o n t ag 10 .10 .11 2 0 U h r
D i e n s t ag 11 .10 .11 2 0 U h r
S e mp e r o p e r
Manfred Honeck Dirigent
Katia und Marielle Labèque
Klavier
Alfred Schnittke
»(K)ein Sommernachtstraum«
für Orchester
Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für zwei Klaviere und
Orchester Es-Dur KV 365
Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95
»Aus der Neuen Welt«
I m p ress u m
Bildnachweise
Sächsische Staatsoper Dresden
Intendantin Dr. Ulrike Hessler
Christian Thielemann, Zubin Mehta: Matthias
Creutziger; historische Abbildungen zu Busoni, Pfitzner und Brahms: Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden; Arbeitszimmer
im Brahmshaus Baden-Baden-Lichtental: Mit
freundlicher Genehmigung der Brahmsgesellschaft Baden-Baden e.V.; Tzimon Barto:
Malcolm Yawn; Gohrisch: Arne Walther
Spielzeit 2011|2012
Herausgegeben von der Intendanz
© September 2011
R edak t ion
Tobias Niederschlag
Te x t nachweise
Sämtliche Texte sind Originalbeiträge für
die Publikationen der Sächsischen Staats­
kapelle Dresden.
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
G es t alt u ng u nd L ay o u t
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
D r u ck
Union Druckerei Dresden GmbH
Frankfurter Allgemeine Zeitung
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
Auch 2011 wieder herausragende
Konzerte an besonderem Ort
Mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden,
Michail Jurowski, Igor Levit,
Sergei Nakariakov, Christian Friedel u.v.a.
Karten in der Schinkelwache am Theaterplatz
A n z eigen v er t rie b
Keck & Krellmann Werbeagentur GmbH
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
www. staat ska pelle-dresden.de
16. – 18. September 2011
34
www.schostakowitsch-tage.de
2. Symphoniekonzert
„Hier gelang etwas Einzigartiges,
das man sonst eher von Festivals
wie in Salzburg oder Bayreuth
erwarten würde.”
4
MF