ERCO Lichtbericht 38

E
Erschienen im Oktober 1991
Eine bunte Melange aus alt und
neu brodelt auf den Straßen Barcelonas: Da läuft die Nonne
neben dem Punk, stehen gemütliche Tante-Emma-Läden neben
neonbeleuchteten Trendboutiquen, schwebt ein „Knäuel aus
Metalldrähten auf dem Dach
eines Gebäudes, dessen Entwurf
in das Jahr 1879 zurückreicht.
Das ehemalige Verlagshaus im
Herzen des alten Stadtkerns ist
seit 1990 Sitz der Stiftung Antoni
Tàpies und beinhaltet eine in
ihrer Komplexität wohl einzigartige Sammlung des berühmten
spanischen Künstlers.
Lichtbericht 38
Inhalt
Zu diesem Heft
Stansted Airport
Das leuchtende Dach
„Unsere kleine Stadt“
Die neue Hauptverwaltung der
Edding AG, Ahrensburg
Auftritt
Kunst in der Baukunst,
das schöne Schwierige
Museum für Moderne Kunst,
Frankfurt
Wir sind zur Kreativität verdammt
Interview mit Jean-Christophe
Ammann
Pathologisches Institut, Camden
Guckkästen für Modesüchtige:
Schaufenster in Midtown, New York
Stiftung Antoni Tàpies, Barcelona
Schlußlichter
Zu diesem Heft
1
2-11
12-15
16-17
18-19
20-21
22-23
24-26
27-31
32-33
Fotos:
Markus Beck/Action Press (32), Frieder Blickle (2-11, 22-23),
Richard Bryant (2-3), Helmut Claus (1), Klaus Frahm, Hans
Struhk (12-15), Hans Hansen (16, 32), Thomas Millutat (18-21,
33), Alexander Ring/ERCO (33), Wolfgang Staiger (U4), Hisao
Suzuki (U1, 27-31), Toto (33), Michael Wolf (16-17, 24-26)
© 1991 ERCO
Printed in Germany, Druckhaus Maack GmbH Lt Co. KG, W-5880
Lüdenscheid, 6389110
Zehn Jahre Vorbereitungszeit, Planungs- und
Entwurfszeit benötigte das Büro Norman
Foster, bis der Stansted Airport eingeweiht
werden konnte. Es ist der erste Flughafenneubau nach dem Krieg in England und architektonisch gesehen einer der interessantesten
Terminals, die weltweit in der Nachkriegszeit
gebaut wurden. Flughäfen sind komplizierte,
technische Gebilde, weshalb sie auf die Besucher auch so verwirrend wirken, und es ist
schon außerordentlich anstrengend, sie so
stark zu vereinfachen, daß man von der technischen Komplexität nichts mehr merkt.
Die Aufgabe für ERCO lag darin, ein völlig
neues Beleuchtungskonzept für diesen Flughafen umzusetzen. In enger Zusammenarbeit
zwischen Architekt und Planungsingenieur
wurde nicht nur die spektakuläre Dachausleuchtung entwickelt, sondern darüber hinaus die Gebäude-Signaletik, die beleuchteten
Uhren, spezielle Wallwasher für freistehende
oder auch pavillongebundene Wandflächen
sowie die Beleuchtung der Arbeitsflächen für
die Buchungsschalter und eine Reihe von
lichttechnischen Lösungen zur Ausleuchtung
der Bahnsteige (in orkanfester Ausführung).
Nicht zu vergessen die Beleuchtung der
außenliegenden Wartezone. Das Ergebnis
dieser Anstrengung ist nachprüfbar in der
Lichtarchitektur des Stansted Airport und
nach den Bekundungen der Architekturpresse
beeindruckend.
Bescheiden und sauber durchgestaltet
ist das neue Verwaltungsgebäude der Firma
Edding. Ein Produkt des Unternehmens haben
wohl die meisten von uns schon in der Hand
gehabt. Es sind Schreibgeräte und Markierstifte. Wie das Gebäude aussieht, zeigt der
Beitrag auf den Seiten 12-15.
Locker war die Präsentation der Emanon
Scheinwerfer auf der Hannover-Messe. „Theatralisch“, „eindrucksvoll“, „witzig“, „faszinierend“ waren die Kommentare der Besucher.
Kein Zweifel, die Emanon- Präsentation
geriet zum Gesprächsthema der Leuchtenindustrie (Seite 16-17).
In Frankfurt wurde das Museum für
Moderne Kunst eröffnet. Für Hans Hohem
war es das zweite Museum in Deutschland
nach Mönchengladbach (Lichtbericht Nr. 15).
Wie schon in Mönchengladbach erwies sich
Holleins Architektur wieder einmal als eine
meisterhafte Rauminszenierung, mit einem
sicheren Gespür für Tageslicht- und Kunstlichtnutzung. In Mönchengladbach hatten
wir für Hans Hollein schon einen Wandfluter
entworfen und gebaut, der inzwischen zu
einem Standardprodukt für Museen und
Kunstgalerien geworden ist. Für das Frankfurter Museum haben wir dann wieder einen
neuen Wandfluter entwickelt, der, mit
Leuchtstofflampen bestückt, für eine klare
gleichmäßige Ausleuchtung der Wände
sorgt. Viele Zeitungen und Zeitschriften
haben die Qualität des Lichts positiv kommentiert. Auf den Seiten 18 und 19 geben wir
einen kurzen Eindruck dieses Museums, das
ja schon in zahlreichen anderen Medien vorgestellt worden ist. Der Hausherr, Jean-Christophe Ammann, erklärt Zielsetzungen und
Absichten auf den darauffolgenden Seiten.
New-York-Besucher wissen es. Die aufregendsten Schaufenster sieht man bei Sak´ s
Fifth Avenue und bei Tiffany. Einen Blick hinter die Kulissen von Sak‘ s zeigen wir in diesem Heft, und mit welch einfachen Tricks die
Lichtinszenierungen dort umgesetzt werden.
Im nächsten Heft wollen wir dann eine
legendäre Figur der Schaufenstergestalter
vorstellen, nämlich Gene Moore, der seit vielen Jahrzehnten die Schaufenster von Tiffany
gestaltet.
1992 wird ein herausragendes Jahr für die
Stadt Barcelona. Die Stadt befindet sich in
einem heftigen Bauboom in Vorbereitung
auf die Olympiade, und da Olympiaden ja
nicht nur sportliche Ereignisse sind, sondern
auch kulturelle, werden Museen und Ausstellungen auf Hochglanz gebracht. In diesen
bunten Strauß kultureller Aktivitäten fügt
sich die Stiftung Antoni Tàpies ein. Tàpies,
Kataloniens berühmtester lebender Maler,
hat seiner Vaterstadt mit dieser Stiftung ein
Geschenk von großem Wert gemacht. Er übereignete der Stiftung das Gebäude und eine
Vielzahl von Bildern, die eine einmalige
Sammlung ergeben. Die Beleuchtung für diese Sammlung wurde von ERCO lluminación in
Barcelona geplant und realisiert.
ERCO lluminación hat schon viele Museen
in Spanien geplant und beleuchtet. Zur Zeit
ist man dabei, die Beleuchtung für die Thyssen-Sammlung in Madrid zu entwickeln, die
dann sicherlich auch vorgestellt wird. Doch
das wird noch etwas dauern, verbleiben wir
erst einmal bis zum nächsten Heft.
Klaus J. Maack
1
Stansted Airport
Das leuchtende Dach
Bauherr: Stansted Airport Ltd.
Planung: British Airport Authorities
Architekten: Foster Associates, London
Lichtplanung: Claude und Danielle Engle,
Washington
Statik: Ove Arup & Partners, London
Grundstücksgröße: 9.600.000 m 2
Gesamtfläche des Terminals: 85.700 m2
Höhe: 15 m
Baubeginn des Terminals: Oktober 1986
Fertigstellung: März 1991
In der heutigen Zeit ist Fliegen kein Erlebnis
mehr. Es ist eine Prozedur, die man als Reisender über sich ergehen lassen muß, um
mehr oder weniger schnell und bequem von
einem Ort zum anderen zu gelangen. Wenig
ist übriggeblieben vom Abenteuer Fliegen
wie in den Anfangsjahren der Fliegerei, als
man am Rande des Platzes stehen und die
Starts und Landungen der Flugzeuge beobachten konnte. Als Fluggast ist man heute
Opfer einer raffinierten, komplexen Maschinerie, in der das Abfertigungsgebäude für
den Reisenden mit das wichtigste Funktionselement bildet. Hier wird man verwaltet und,
um einen optimalen Durchsatz zu erzielen,
optimal durchgeschleust. Von Leitsystemen
gesteuert durchläuft man das undurchschaubare Labyrinth der Gänge, Räume, Etagen,
Laufbänder und Gates, bis man sich am Ende
irgendwann in der Maschine befindet, ohne
das Flugzeug vorher ein einziges Mal gesehen zu haben, ohne jegliche Chance, sich von
der Faszination des Fliegens fesseln zu lassen.
Der Wahrnehmungshorizont beschränkt sich
auf ein verschlungenes Geäst von Innenräumen - angereichert mit einer verwirrenden
Vielfalt von Hinweistafeln, Monitoren,
Souvenirläden, Cafés, Check-in-Schaltern
und Gepäckbändern, bereichert mit Menschen, die sich des schleichenden Gefühls
der Orientierungslosigkeit, Unsicherheit
und Rastlosigkeit nicht erwehren können.
Trotz oder gerade wegen der überwältigenden funktionalen Anforderungen an die
Architektur eines Flughafens, als ein Apparat von außergewöhnlicher Komplexität,
wird das Dilemma des Dualismus von Maschine und Mensch, Technik und Humanität,
Distanz und Nähe in den meisten Fällen
nicht überwunden.
Hier setzt Norman Foster mit seinem jüngsten und gleichzeitig ersten Flughafenprojekt
an. Stansted Airport ist ohne Zweifel ein
technisches Meisterwerk; darüber hinaus
demonstriert er aber auch die Einfachheit
und Unmittelbarkeit, die ein Flughafen in der
2
Pionierzeit der Fliegerei hatte. Lief damals
derPassagier quer über das Rollfeld zur
Maschine, so wird dieser unmittelbare Weg
zum Flugzeug heute in Stansted nachvollzogen: Der Passagier bewegt sich vom Eintritt
in das rundum verglaste Abfertigungsgebäude bis hin zum Flugzeug überwiegend auf
einer Ebene. Norman Fosters Flughafen-Vision sah einen „Ort der Ruhe, leicht zu verstehen und einfach zu gebrauchen“.
Lorbeeren erntete Stansted bereits im Vorfeld. Der Mies- van- der- Rohe- Pavillon- Preis
Perspektive des Flughafengeländes: Das 960
ha große Gelände beinhaltet alle für einen
Flughafen notwendigen Einrichtungen. Die
Organisation geht von der linearen Trennung
von der Land- und Luftseite aus. Dazwischen
liegt der rund 200 x 200 m große Terminal.
wurde dem Büro Foster schon vor der Eröffnung verliehen. Begründung: Der Bau hat
einen besonders bemerkenswerten Charakter
im Kontext der europäischen Gegenwartsarchitektur.
Ursprünglich war Stansted ein US-Airforce
Stützpunkt. Erste Überlegungen für einen
Erweiterungsbau kamen 1965 auf. Aber erst
1981 wurde das Büro Foster Associates von
BAA (British Airport Authorities) mit einer
Vorstudie beauftragt. Es dauerte aber noch
bis 1985, ehe die Regierung der Erweiterung
von Stansted zustimmte. 1986 begann dann
schließlich der Ausbau des ehemaligen Militärflughafens.
Das gesamte Gelände ist 15mal so groß wie
das in Gatwick. BAA stellte die Forderung,
zunächst 8 Millionen Passagiere pro Jahr
abfertigen zu können, später dann in einer
zweiten Bauphase sogar auf 15 Millionen
Passagiere aufzustocken. Weiterhin wurde
ein erheblich preiswerterer Entwurf erwartet,
als alle vorherigen BAA- Terminals, der aber
gleichzeitig Flexibilität für spätere Veränderungen oder Vergrößerungen bietet. Was die
Architektur betrifft, gab es sowohl überwältigende funktionale Anforderungen als auch
die Forderung nach einer eigenständigen und
repräsentativen Gestalt.
Was die Kosten betrifft, wurde der Bauherr
nicht enttäuscht. Der Terminal ist 10 % billiger als alle anderen bisherigen BAA- Terminals. Und auch in Zukunft wird er u. a. auf
Grund seiner hohen Tageslichtausnutzung in
der Unterhaltung besonders wirtschaftlich
sein. Darüber hinaus ist Foster aber auch eine
ganz besondere einzigartige Architektur
gelungen. Martin Pawley in der Zeitschrift
“Building” dazu: “Aclaimed 20% cheaper
than the most recent Gatwick Terminal, itself
cheaper than Heathrows Terminal Four,Stansted is a triumph of engineering, asthetics
and function unconfused by irrelevant styling or forced architectural jokes.”
Der Eingriff in eine Landschaft durch die
Errichtung eines Großflughafens ist tiefgreifend. Durch die Architektur kann man aller-
dings versuchen, eine akzeptable Integration
des Bauwerks in die Landschaft zu erreichen,
und damit Störung oder gar Zerstörung begrenzen. Foster hat diesen Punkt durch den
Entwurf eines großflächigen, ebenerdigen
und unaufdringlichen Baukörpers erreicht.
Die Konzeption dieses Flughafenterminals ist
einfach und klar strukturiert. Alles, was zur
Betreuung und Versorgung der Fluggäste
nötig ist, wird in einer einzigen, weiten, übersichtlichen, hellen Halle zusammengefaßt.
Standpunkt aus wahrzunehmen. Hier hat
Foster seine Idee durchgeführt, eine sehr
strenge Ordnung der eigentlichen Struktur
einzuhalten, die unabhängig von der Funktionsstruktur des Gebäudes selbst ist. Das
erfüllt die wichtige Forderung nach Flexibilität in der Innengestaltung des Terminals.
Modifikationen, die eventuell in Zukunft
nötig werden, lassen sich rasch und ohne
störende Bauarbeiten realisieren.
Die Erdgeschoßebene ist ausschließlich
Das ganze Terminalgebäude steht leicht erhöht auf einem kleinen Hügel. Erreicht man
Stansted mit dem Auto und parkt auf dem
Langzeitparkplatz, geht man von dort durch
einen Tunnel und benutzt eine Rolltreppe,
Treppe oder Rampe, um direkt in den Terminal zur Abfertigung zu gelangen.
Der Terminal ist in einen Abflug- und einen
Ankunftsbereich geteilt. Die Passagiere
begeben sich auf der Straßenseite in das
Gebäude, durchlaufen die verschiedenen
Stationen wie Abfertigung, Paßkontrolle,
Sicherheitskontrollen usw. und verlassen das
Gebäude auf der gleichen Ebene, um in führerlose Züge zu steigen, die die Reisenden zu
den Satellitengebäuden bringen, wo die
Flugzeuge warten. Serviceeinrichtungen wie
Geschäfte, Cafés, Duty-free-Shops, Toiletten
usw. sind in Containern untergebracht, die
konstruktiv unabhängig von der Hallenkonstruktion im Gebäude installiert sind. Alle
mobilen Einbauten sind nur 3,50 m hoch, die
Dimensionen der Halle sind von jedem
Detailschnitt: Der Terminal ist in zwei Ebenen unterteilt. Die Aktivitäten der Reisenden
finden vorrangig im Erdgeschoß statt. Das
Untergeschoß dient der Versorgung. Auf der
Luftseite findet die Gepäckan- und -ablieferung statt.
den Passagieren vorbehalten. Die gesamte
Technik, von der Klimaanlage über die
Gepäckbeförderung bis zu den Maschinenräumen ist im Untergeschoß untergebracht.
Diese Verfahrensweise ermöglichte es, das
Dach des Gebäudes vollkommen frei von
technischen Einrichtungen zu lassen. Und
genau in dieser Dachkonstruktion liegt der
Reiz der 198 x 162 m großen und 12 m hohen
Halle. Sie wurde bis ins letzte Detail sehr
sorgfältig durchdacht, denn sie ist der prägnanteste Teil des gesamten Gebäudes.
3
Bei Dunkelheit steht das „Glashaus“ als
leuchtendes, fast schwebendes, mit Kunstlicht brillant in Szene gesetztes Element in
der hügeligen Landschaft von Essex. „Nachts
schimmert“, so ein Anwohner, „Stansted so
geheimnisvoll wie ein soeben gelandetes
Ufo.“
Die Einfachheit und konstruktive Klarheit
des Gebäudes mit jeglichem Verzicht auf
überflüssiges Beiwerk ermöglicht es dem
Benutzer, alle Funktionen klar abzulesen. Der
Bezug zur Außenwelt bleibt durch die Transparenz ständig erhalten.
Die Stahlkonstruktion des Daches überspannt eine Fläche von annähernd 200 x
200m. Man kann sich dieses Dach vorstellen
als eine Aneinanderreihung von großen, quadratischen, leicht gewölbten Gitterschalen
mit einer Aluminiumverkleidung. Jede dieser
Kuppeln hat in der Mitte vier Fenster, die
einen ausreichenden Tageslichteinfall ermöglichen. Die Pfeilerkonstruktion und das auskragende Dach sind bestimmend für den Terminal und weithin sichtbar.
Die Stahlrohrkonstruktion des Daches wird
von 36 freistehenden Baumstützen getragen,
die in einem Quadratraster von 36 x 36 m im
Untergeschoß gegründet sind und durch den
Kassettenboden des Erdgeschosses verlaufen. Diese Distanz ergab sich aus Untersuchungen der Bewegungsabläufe, insbesondere von Warteschlangen in
Check-in-Schaltern. Ab einer Höhe von ca. 4
m verzweigen sich die 3 x 3 m großen Stützquadrate der vier Stahlstützen baumartig
und nehmen die Last des Daches auf. So entsteht ein umgekehrter Pyramidenstumpf, der
mit vorgespannten Seilen diagonal ausgesteift wird. Die Dachfläche wird in einem
Raster von 18 x 18 m unterstützt. 24 der
„Bäume“ stehen innerhalb des Gebäudes,
sechs an der Straßenseite und sechs an der
gegenüberliegenden Abflugseite außerhalb
des Terminals und stützen das auskragende
Dach. Im Kern jedes „Baumes“ befinden sich
sämtliche Versorgungsleitungen, Zu- und
Abluftöffnungen und eine Wendeltreppe für
die Wartung der technischen Einrichtungen.
Außen sind auf Monitoren Fluginformationen ablesbar sowie beleuchtete Schilder,
Uhren, Haustelefone, Videokameras, Notbeleuchtung usw. angebracht.
Die Glasfassade ist 12 m hoch und umschließt auf einer Gesamtlänge von 720 m
das ganze Gebäude. Sie besteht aus 3,60 x
1,80 m großen Doppelglasscheiben. Die Verglasung an der Nord- und Südfassade ist
vollkommen transparent. Das Vordach
schützt vor zuviel Sonne. Ost- und West4
fassade sind bis auf die unteren zwei Fassadenfelder durchscheinend. Dank dieser
„Glashaut“ werden wartende Passagiere
schon vor dem Abflug ins Geschehen auf
dem Flugfeld mit einbezogen.
Den Boden des Terminals bildet eine Betonkassettenplatte, die zur Landseite hin auskragt. Dort dient sie als Decke der Bahnstation, die sich im Untergeschoß befindet. Die
Platte liegt auf etwa 8 m hohen Stützen auf.
Entlang der Südseite des Gebäudes mußte
eine etwa 500 m lange und 12 m hohe freitragende Stützwand errichtet werden, die den
südlichen Abschluß der Bahnstation bildet.
Die gesamte farbliche Gestaltung des
Gebäudes ist einheitlich. Weiß und Grau bilden die Hauptelemente, andere Farben werden vorsichtig kontrolliert und beschränken
sich auf das Blau der Sitzgelegenheiten und
das Gelb der Beschilderung. Umgebung,
Menschen und Werbetafeln bringen die
Farbigkeit in den Raum.
Das Licht
Licht spielt seit langem eine bedeutende Rolle in der Architektur Fosters. Wie bereits bei
der Hongkong and Shanghai Bank entschloß
er sich, auch das Projekt Stansted mit dem
Lichtplaner Claude Engle, Washington, zu
planen und die Beleuchtungsanlage mit
ERCO zu realisieren.
Nicht nur der Planung der künstlichen
Beleuchtung wurde große Aufmerksamkeit
gewidmet. Bei einem Gebäude mit derartigen
Glasflächen liegt ebenso große Bedeutung
Nähert man sich dem Terminal bei Nacht, ist
der erste und stärkste Eindruck der einer
scheinbar frei schwebenden, gleichmäßig
schimmernden Fläche. Der übliche Weihnachtsbaumeffekt einer Vielzahl glitzernder
oder auch blendender Lichter fehlt völlig. In
der Halle herrscht eine angenehm gleichmäßige, sanfte tageslichtartige Helligkeit.
im Bereich des Tageslichteinfalls.
In der Regel erhellt Tageslicht, das durch
ein Fenster fällt, die Raumtiefe etwa um das
1,5fache seiner Höhe. Damit reichte der
Lichteinfall durch die verglasten Seiten allein
nicht aus für die Belichtung der riesigen Halle. Man entschloß sich dazu, das Licht auch
durch das Dach einfallen zu lassen, denn, so
Foster: „Eine Fülle von Tageslicht erzeugt
eine viel entspanntere Atmosphäre.“ Spencer
de Grey vom Büro Foster fügt hinzu:
„Das Dach soll nur zwei Anforderungen erfüllen: Licht hereinlassen und Wasser heraushalten.“ Und tatsächlich ist das Dach nichts
weiter als ein Schutz gegen Wind und Wetter.
Jede 18 x 18 m große Kuppel hat vier Fenster, deren Fläche insgesamt 11 m2 bildet
oder drei Prozent der gesamten Dachfläche.
Den Tageslichteinfall hat man nun durch eine
Vorrichtung gemildert, die Sonnenschutz
und Tageslichtreflektor in einem darstellt. Es
sind perforierte Metallsegel, nichts anderes
als feine Lochbleche, die an Knotenpunkten
des Dachtragwerkes unter die Verglasung gehängt wurden. Durch den Abstand zur Decke
kann flaches Tageslicht ungehindert eindringen. Die hochstehende Sonne wird dagegen
gefiltert und malt wandernde Lichtmuster
auf den glänzenden Granitboden. Der größte
Teil des Lichts wird jedoch an die Decke reflektiert. Dadurch werden die einzelnen Dreiecke der Kuppeln mit unterschiedlicher Intensität erhellt, und der Kontrast zwischen
Licht und Materie wird verwischt. Selbst an
regenverhangenen Tagen, die in London
nicht selten sind, fällt genügend Licht zur
Beleuchtung des ganzen Raumes durch das
Dach.
„In der hellen, weiten Halle steht man unter
einem fast schwebenden, lichtdurchlässigen
Dach, das selbst bei trübem Wetter die
freundliche Atmosphäre drinnen bewahrt.
Fast glaubt man einen Luftzug zu verspüren,
unter dem sich das Dach aufbläht.“ (Baumeister 7/91) Und Peter Davey, Architectural
Review, meint: „Whenever the sun appears
even for a moment, golden lights splashes
through the skylights in the shallow domes.”
Wie am Tage sollte das Dach auch bei Nacht
selbst leuchten. Architekt und Lichtplaner
hatten sehr konkrete Vorstellungen von der
Plazierung und Qualität der künstlichen
Beleuchtung. Paul Kalkhoven vom Büro
Foster: „To serve our concept the lights had to
be invisible and not suspended from the roof.”
Es gab also nur eine Lösung, nämlich die indirekte Beleuchtung der Halle. Dabei dient die
gesamte Decke als Reflektor, als großer
Leuchtkörper. Zu Planungsbeginn gab es
jedoch kein bestehendes künstliches Licht,
das den Vorstellungen entsprach. ERCO entwickelte für diesen Zweck in enger Zusammenarbeit mit Lichtplaner und Architekt eine
Leuchte, die staub- und für den Außenbereich
auch wasserdicht ist, weder eine Einstellung
vor Ort noch Nachjustierung notwendig
macht, die einfach zu warten und einfach zu
installieren ist. Es handelt sich um spezielle
Deckenfluter, die an der Verzweigungsstelle
der Bäume, von außen nicht sichtbar, „versteckt“ sind. Damit wurde die Forderung des
Lichtplaners erfüllt, eine Beleuchtungsstärke
von ca. 200 Lux in Sitzhöhe zu erreichen.
Je vier dieser Uplights sind innerhalb der
Stützen im Quadrat so angeordnet, daß sie
eine Fläche von bis zu 1296 m2 beleuchten.
Die Aneinanderreihung der Kuppeln wird auf
diese Weise ohne starke Heiligkeitskontraste
und ohne unruhige Schatten beleuchtet.
Dem Anspruch Fosters, kein hartes künstliches Licht zu wählen, damit das Gebäude
1. Eingang zur Wartungstreppe vom Untergeschoß
2. Betonkassettendecke
3. Serviceeinrichtungen, z. B. Hinweisbeschilderung, Feuerlöscher, Monitore, Uhren
4. Deckenfluter
5. Stützensystem
6. 18 x 18 m großes Deckenfeld mit Tageslichtöffnungen
Explosionszeichnung eines „Baumes“. Im
Kern jedes Pfeilerbündels führen sämtliche
Versorgungsleitungen sowie eine Wendeltreppe zur Wartung nach oben in das Erdgeschoß.
5
verschiedenen Größen der Außen- und
Innenleuchten erklären. Die Innenleuchten
haben Abmessungen von 187 x 0,75 x 0,20 m,
die Außenleuchten von 2,16 x 0,90 x 0,22 m.
Insgesamt sind 144 dieser wohl größten
Deckenfluter der Welt in Stansted eingesetzt,
davon 96 im Innenbereich und 48 im Außenbereich. Keiner der Millionen künftiger Fluggäste des Stansted Airport wird das Design
dieser Leuchten je zu Gesicht bekommen,
aber viele werden sicher die Eigenart und die
ungewöhnliche Qualität des Licht-Designs in
diesem Terminal wahrnehmen.
Neben der Indirektbeleuchtung des Daches
wird auch direktes und akzentuiertes Licht
eingesetzt, das die Arbeits- und Informationsbereiche beleuchtet. Darüber hinaus
reichte die indirekte Beleuchtung des Daches
für die an Arbeitsplätzen geforderten
Beleuchtungsstärken nicht aus. Funktionale
Bereiche erfordern höhere Lichtstärken, die
durch zusätzliche Leuchten geschaffen wurden. Speziell konstruierte Wandfluter an Aus-
Vom ersten architektonischen Konzept an war
nur eine Lösung vorgesehen: die indirekte
Beleuchtung der Halle. Schon in der frühen
Bauphase halfen erste Mock-ups, das genaue
Ziel zu definieren und eine Optimierung der
Beleuchtung zu ermöglichen.
„sanft“ leuchtet, wurde mit dem Einsatz von
Halogen-Metalldampflampen genügt, weil
sich das Farbspektrum dieser Lichtquellen
optimal mit dem Tageslicht vermischt. Eine
Leuchte nimmt jeweils vier bis sechs dieser
400W starken Leuchtmittel auf.
Um das Licht diagonal auch in die Zonen
zwischen den Bäumen bringen zu können,
wurden spezielle asymmetrische Reflektoren
angefertigt. Sie bestehen aus drei Teilen:
einem geraden, hochglänzenden Vorderteil,
legern, bestückt mit 38 W, in einigen Fällen
auch mit 30W und 16W Leuchtstofflampen,
wurden in 3 m Höhe an Containern, ServiceEinrichtungen und Duty-free-Shops etc.
montiert. Um die 3 m hohen x 1 m breiten
Wände auszuleuchten, wurde ein spezieller,
hochglänzender Reflektor konstruiert.
Es gibt über 200 Check-in-Schalter im Terminal, die alle mit einer Arbeitsplatzleuchte
ausgerüstet sind. Dabei handelt es sich im
wesentlichen um eine modifizierte Version
der Cantax Arbeitsplatzleuchte von ERCO.
Das nur 6 cm hohe Gehäuse beinhaltet eine
24 W Kompaktleuchtstofflampe, die mit Hilfe eines neu entwickelten Reflektors eine
asymmetrische Lichtverteilung liefert. Auf
diese Weise wird sowohl die Arbeitsoberfläche als auch das Personal beleuchtet, ohne
den Fluggast zu blenden. Das Vorschaltgerät
für jede Lampe befindet sich unterhalb der
Tischfläche.
Durch speziell gefertigte, in die Decke integrierte Leuchtstoffleuchten mit niedriger
einem matten Unterteil und einem matten
Hinterreflektor. Die im Innenbereich eingesetzten Leuchten sind aus verzinktem Stahlblech gefertigt, im Außenbereich aus Edelstahl. Die Vorschaltgeräte zum Betrieb dieser
Leuchten sind bei den Innenleuchten getrennt
im Kellergeschoß untergebracht, das über die
Wendeltreppen innerhalb der Bäume zu erreichen ist. Bei den Außenleuchten sind die Vorschaltgeräte in einer zusätzlichen Installationseinheit untergebracht, wodurch sich die
Lichtplaner und Architekt entschlossen sich,
auch durch das Dach Tageslicht ins Gebäude
hereinzulassen. In jede der 121 Kuppeln wurden Fenster eingesetzt, die insgesamt drei
Prozent der gesamten Dachfläche bilden.
Das Design des Personenleitsystems lag
ebenfalls in der Hand des Büros Foster. Die
Farbe Gelb dominiert. Trotz großer Gesamtlängen der Zeichen konnte eine völlig gleichmäßige Beleuchtung erreicht werden. Bei
den vielfach verwendeten „ Hiddenmessage- Hinweisleuchten“ ist die Information nur bei eingeschalteter Lampe ablesbar.
Solche Zeichen sind beispielsweise an den
Gepäckförderbändern angebracht.
1. Hinweisbeschilderung und Feuerlöscheinrichtung
2. Uhr
3. Monitor mit Notlichteinrichtung
4. Rahmen für Einsätze 1-3
5. Position der Serviceeinrichtungen im
Stützensystem
6. Deckenfluter
7. Stützensystem
6
Die Beleuchtungsaufgabe beschränkte sich
für ERCO nicht nur auf die Anfertigung von
Leuchten. Darüber hinaus wurden auch neun
Uhren entworfen und hergestellt, von denen
sieben in den Stützquadraten montiert sind.
Leuchtdichte soll die Aufmerksamkeit auf die
Eingänge des Terminals gelenkt werden. Diese Leuchten haben eine breitstrahlende
Charakteristik, verfügen über eine symmetrische Lichtverteilung und haben aus allen
Richtungen einen Abblendwinkel von 35° bis
40°. Die Bestückung erfolgt mit 38 W
Leuchtstofflampen. An den Seiten der Leuchten sind Notlichteinheiten integriert.
Darüber hinaus hat ERCO modifizierte
Bodenfluter geliefert, Niedervoltschienen
für alle Container sowie Niedervoltdownlights. Es gibt allerdings kaum ERCO Serienanfertigungen in Stansted. Fast alle Leuchten
sind Sonderentwicklungen speziell für diesen
Flughafen. Gleichzeitig ist es das erste Mal,
daß ERCO einen Flughafen fast vollständig
ausgeleuchtet hat. Bisher beschränkten sich
die Beleuchtungsaufgaben auf Teilbereiche,
wie z. B. beim Frankfurter Flughafen oder
demnächst bei dem neuen Großflughafen in
München, der im Mai 1992 eröffnet wird.
Das Leitsystem
Das Personenleitsystem von Stansted Airport
ist eine hervorstechende technologische Entwicklung, die richtungsweisend sein soll für
das zukünftige BAA- Hinweissystem. Es umfaßt mehr als 700 beleuchtete Hinweisschilder, die sich aus sechs verschiedenen Typen
zusammensetzen, bestückt mit drei unterschiedlichen Leistungen. Bauherr und Architekt stellten zwei entscheidende Forderungen an das Personenleitsystem: Zum einen
sollten alle Zeichen gleich hell auf der
gesamten Oberfläche zu sehen sein völlig unabhängig von der Gesamtlänge der
Leuchte. Zweitens wollte man, daß eine
bestimmte Leuchtdichte durchgängig aufrechterhalten wird, was es nötig machte,
die Oberflächenhelligkeit durch eine neu
entwickelte Streuscheibe (Diffusor) entsprechend zu reduzieren.
Eine gleichmäßige Beleuchtungsstärke der
Oberflächen wurde durch den Einbau von
perforierten Metallplatten in das Gehäuse
erreicht. Auf diese Weise konnte die Helligkeit des Zeichens reduziert und die Gleichmäßigkeit der Beleuchtungsstärke auf ein
Niveau von 200 bis 400 cd/m2 gebracht werden. Die Bedruckung auf der Oberfläche des
Diffusors erfolgte als Punkteraster. Verwendet wurden weiterhin „Hidden- messageHinweisleuchten“. Bei diesen Leuchten ist die
Botschaft nur bei eingeschalteter Lichtquelle
sichtbar.
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Sowohl einzeln montierte als auch in Bandanordnung angebrachte Wandfluter beleuchten Wände und Informationsbereiche.
Teilweise beinhalten sie zusätzlich installierte Notlichter die so in die Leuchte integriert sind, daß sie die Normalbeleuchtung
nicht behindern.
1-3. Verschiedene Ausführungen der Trennwände, z.B. für Hinweisschilder, Prospektmaterial oder nur als Abtrennung
4. Leuchtstoffwandfluter
5. Bandanordnung von Wandflutern
Die Arbeitsplatzleuchte wurde in einfacher
und doppelter Ausführung geliefert. Der neu
entwickelte, speziell geformte Reflektor
sorgt für eine asymmetrische Lichtverteilung.
Der Querschnitt des Wandfluters lehnt sich
der Form eines Flugzeugflügels an. Ein gutes
Beispiel für die ausgeprägte Detailliebe
Fosters. Ein Wandfluter ermöglicht die Ausleuchtung einer3x 1 m hohen Wand.
Das Umfeld
Ein Flughafen besteht nicht nur aus einem
Terminal, die Beleuchtung eines Flughafens
nicht nur aus der Beleuchtung dieses Terminals. In Stansted kamen für ERCO außerhalb
des gesamten Abfertigungsgebäudes noch
weitere Beleuchtungsaufgaben hinzu.
Herausragt in diesem Zusammenhang die
ungewöhnliche Beleuchtung des Bahnsteiges. Da Stansted rund 50 km von London entfernt ist und damit „auf der grünen Wiese“
liegt, erwartet den Fluggast vor Antritt seiner
Reise erst einmal entweder eine 40minütige
Bahnfahrt von der Londoner City in Richtung
Nordost durch das sanfthügelige Essex oder
auch eine längere Auto- oder Bahnreise aus
anderen Richtungen. Bahn- und Straßenverbindungen nach Stansted sind optimal
ausgebaut. Die Bahnverbindung wird von
British Rail (BR) betrieben. Eine Seitenverbindung von der Hauptstrecke zwischen London
und Cambridge wurde eingerichtet. Neue
Züge, ausgestattet mit öffentlichen Telefone,
Mit Hilfe der Arbeitsplatzleuchten wird die
vorgeschriebene Beleuchtungsstärke von
500 Lux erzielt. Demgegenüber steht die Allgemeinbeleuchtung mit ca. 200 Lux. Höhere
Lichtstärken gibt es folglich nur dort, wo es
für Personal und Reisende notwendig ist.
Hermetisch abgeriegelte Bereiche, z. B.
Sicherheits- und Paßkontrollen, werden
durch mattierte, aber dennoch transparente
Glaswände abgetrennt. Die Bewegungen
dahinter sind schemenhaft zu erkennen.
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9
Von der vorgelagerten Busstation erreicht
man die Abfertigungshalle in kürzester Zeit.
Ein Tunnel führt zu Rampen, Treppen, Rolltreppen und Aufzügen, die die Reisenden auf
das Niveau des Terminals bringen. Beleuchtet wird die Busstation mit Langfeldleuchten, die in das Vordach eingebaut sind.
meistens auch mit einem Büffetservice, werden auf der Strecke eingesetzt. Die Züge verlassen London halbstündlich, an Wochenenden auch häufiger, und bringen den
Fluggast näher ans Flugzeug als jede andere
Verbindung.
Der Bahnsteig selbst befindet sich direkt
im neuen Terminalgebäude, im Untergeschoß
der Südseite. Er ist 360 m lang, zu 90 % überdacht und hat drei Plattformen, zwei davon
für 12 Züge nach London und eine für den
regionalen Dienst nach Cambridge und in
Richtung Norden. Der Bahnsteig ist zur Südseite mit einer 500 m langen, freitragenden
Stützwand abgeschlossen. Ihre Konstruktion
war insofern ein Problem, als der Entschluß,
die Station in den Terminal zu integrieren,
relativ spät gefaßt worden war. Im Norden
trennt eine Wand den Bahnsteig vom Untergeschoß des Terminals. Nach Westen ist die
Station offen, im Osten befindet sich die
Fahrkartenhalle mit den Ticketschaltern,
Geschäften, Toiletten und Räumen für die
Mitarbeiter. Die Einrichtungen sind völlig
unabhängig vom BAA- Terminal. Design und
Materialien durchziehen allerdings beide
Bereiche, um Kontinuität zu vermitteln.
Auch bei der Beleuchtung sollte diese
Einstellung weitergeführt werden. Im allgemeinen beleuchtet man Bahnsteige mit
extrudierten Wannenleuchten, wasserdicht
gefertigt, die man einfach an beiden Seiten
des Bahnsteigs montiert. Diese Art der Beleuchtung entsprach aber nicht der Haltung
Fosters. Auch auf diesem Bahnsteig ist sein
architektonischer Einfluß überall ablesbar:
an den Proportionen des Raumes, an den
Oberflächen und Materialien, an den technischen Details und auch an der Beleuchtung.
Die Bahnsteigbeleuchtung besteht aus
insgesamt vier Reihen abgehängter Langfeldleuchten. Zwei dieser Reihen sind an den
Bahnsteigrändern installiert. Die Systeme
bestehen aus rechteckigen Stahlwannen, die
in regelmäßigen Abständen mit Hilfe filigraner Ausleger abgehängt werden. Die Ausleger
sind an der Betonstützenreihe montiert.
10
Zwei weitere Leuchtenstränge sind unter
dem Brückengang in der Mitte des Bahnsteigs parallel montiert und direkt von der
Decke abgehängt. Die Stahlprofile beinhalten
in regelmäßigen Abständen Uplights für die
indirekte sowie Leuchtstofflampen mit hochglänzendem Reflektor und eine Notlichtbeleuchtung für die direkte Beleuchtung. Die
zweilampigen Ausführungen am Bahnsteig
selbst haben einen absoluten Abblendwinkel
von 30°. Die einlampigen Leuchten, die in der
Mitte des Bahnsteigs eingesetzt wurden, verfügen über einen Abblendwinkel von 35°.
Insgesamt war die Beleuchtungsanlage so
komplex, daß mehr als 50 verschiedene
Leuchtenversionen benötigt wurden. Die
integrierten Uplights sind mit 50 W Natriumhochdrucklampen bestückt, verfügen über
ein elektronisches Vorschaltgerät und bilden
das Pendant zur Wandbeleuchtung.
Besondere Beachtung bei der Planung
mußte den Auswirkungen des Wetters, vor
allem Stürmen, hohen Windgeschwindigkeiten und Eislasten geschenkt werden. Ein einfahrender Zug beispielsweise schiebt eine
riesige Luftwelle vor sich her, die berücksichtigt werden muß. Um dem Wetter entgegenzuwirken, wurden ein- und zweiflammige
Ausführungen einer spritzwassergeprüften
Leuchte entwickelt. Weiterhin dienen diese
Leuchten als Kabelkanal mit Raum für 70
Kabel, die bis zu 200 m weit geführt werden.
Die Bahnsteigbeleuchtung ist so angelegt,
daß sie Beleuchtungsstärken von über 300
Lux am Bahnsteigrand erzeugt. Der
interessanteste Aspekt ist der Gebrauch des
Lichts als „Anstrich“, der dem Beton eine brillante Erscheinung gibt.
Um den Benutzerstrom aufnehmen und
abfertigen zu können, stehen neben der
Bahnstation zwei Parkflächen (Kurzparken
für über 2000, Langzeitparken für über 8000
Fahrzeuge) und eine Busstation zur Verfügung. Diese Einrichtungen sind durch einen
Tunnel mit dem Abfertigungsgebäude selbst
verbunden. Bei der Beleuchtung für die Busstation handelt es sich ebenfalls um Sonder-
anfertigungen aus dem Hause ERCO. Langfeldleuchten, baugleich mit den Leuchten des
Bahnsteigs, sind in dem Vordach der Busstation eingebaut. Um eine korrekte Lichtverteilung nach unten zu gewährleisten, mußten die Leuchten mit einem asymmetrischen
Reflektor ausgestattet werden, da sie in einer
geneigten Decke eingebaut sind. Die Leuchten erfüllen die IP 54, sind also spritzwassergeschützt.
Die Komplexität des gesamten Projekts, die
Kompliziertheit des Designs, der Konstruktion und auch der Beleuchtung unterscheidet Stansted von anderen Flughäfen. Durch
die Ansprüche des Bauherrn und des Architekten sind neue Grenzen des technischen
Fortschritts gesetzt worden, weil man sich
nicht damit zufrieden gab, Lösungen zu akzeptieren, die bis zu diesem Zeitpunkt die
Norm gewesen sind. Aus diesem Grund hat
man bei dem Projekt sehr viel dazugelernt,
was Stansted Airport zu einem Meilenstein
für Flughafenterminals der Zukunft macht.
Foster schuf eine Architektur, die geprägt ist
von konstruktiver Klarheit und Verzicht auf
überflüssiges Beiwerk; ein Gebäude, das sich
in erster Linie in den Dienst des Benutzers
stellt, das in seinen Funktionen ablesbar und
begreifbar ist und das die ursprüngliche Erlebnisqualität des Fliegens wieder bietet; ein
Flughafen, der durch seine Transparenz den
Bezug zur Außenwelt aufrechterhält. Und ein
Flughafen, der, bei Nacht von Licht getragen,
fast selbst zu schweben scheint. Die architektonische Manifestation der Leichtigkeit des
Fliegens. Oder, wie Norman Foster selbst einfach sagt: „1 think it‘s something that will
look nice in the landscape and something
that will raise the spirits.”
MG
Farbwahl und Gestaltung der Bahnstation
sind auf die Innenarchitektur des Terminals
abgestimmt. Bei der Beleuchtung ist man
ganz neue Wege gegangen. Direkt- und Indirektanteile sorgen für die notwendigen
Beleuchtungsstärken. Das Licht hüllt den
Bahnsteig in eine angenehme Atmosphäre
und bildet den „Anstrich“ des Betons.
11
„Unsere kleine Stadt“
Die neue Hauptverwaltung der Edding AG,
Ahrensburg
Architekt: Hans Struhk, Braunschweig
Lichtplanung: Peter Andres, Hamburg
„Ein Haus wie eine kleine Stadt sollte es werden, mit Wegen und Nebenwegen, Passagen,
Galerien und Treppen als Orte der Begegnung
und Bewegung, mit Ein- und Ausblicken,
Plätzen der lebhaften Kommunikation und
entspannender Pausen.“ Mit der neuen
Hauptverwaltung der Edding AG ist nicht
nur ein klar strukturierter und gut durchdachter Gebäudekomplex entstanden, sondern auch die Diskussion um die Gestaltung
eines humanen Arbeitsumfeldes mit neuem
Inhalt gefällt worden.
Bis vor kurzer Zeit nur wenigen Insidern bekannt, liest es sich heute in den Schlagzeilen
wie eine plötzliche Offenbarung für moderne
Bürogestaltung: das Kombi-Büro. Es bietet
einerseits Abschirmung für den einzelnen
Mitarbeiter und seinen Arbeitsplatz, andererseits gewährleistet es aber auch dessen
Einbindung in ein Arbeitsteam. Im KombiBüro werden die Vorteile des Zellenbüros
sowie des multifunktionalen Großraums einschließlich seiner Varianten Bürolandschaft
und Gruppenraum genutzt. Gleichzeitig wird
versucht, die Nachteile der traditionellen,
gegensätzlichen Büroformen weitestgehend
zu vermeiden.
Der Konzeption des Kombi-Büros liegt die
Verbindung von Einzel- und Gemeinschaftsräumen zugrunde; ein Raumkonzept, das den
ambivalenten menschlichen Bedürfnissen
nach Individualität und Rückzug in die Ungestörtheit auf der einen, Kommunikation
und Teilnahme am Arbeits- und Lebensbereich auf der anderen Seite, gerecht wird.
12
Im Zentrum der Kombi-Büros liegen die Gemeinschaftsbereiche. Sie grenzen im Süden
bzw. im Norden direkt an die Fassade an und
sind raumhoch verglast. Zusätzlich befinden
sich in den Gemeinschaftszonen nach
Westen bzw. Osten orientierte Dachoberlichter. Auf Grund des großzügigen Tageslichteinfalls beschränkt sich der Einsatz von
Kunstlicht auf relativ wenige Stunden der
dunklen Jahreszeit.
Während konventionelle Büroraumkonzepte
in hohem Maße entweder nur das „SichZurückziehen“ in Zellenbüros oder das „Aufeinander-Zugehen“ in Großraumbüros
berücksichtigen, schließt das Kombi-Büro
beide Möglichkeiten ein.
Zugleich schafft es durch sein neuartiges
Raumkonzept Arbeitsbedingungen, die dem
Strukturwandel der Arbeitsabläufe gerecht
werden. Denn mit dem Einsatz moderner
Bürotechnik haben sich die Tätigkeitsschwerpunkte der Mitarbeiter grundlegend
verschoben. Längst sind es nicht mehr allein
die Führungskräfte, die für sich Ungestörtheit und Ruhe beanspruchen. In England
ergab eine Feldstudie mit 600 repräsentativ
ausgewählten Beschäftigten verschiedener
Branchen und aller hierarchischen Ebenen,
daß ein Mix aus konzentrierter Einzel- und
Gruppenarbeit zunehmend alle Arbeitsplätze
prägt. Das Kombi-Büro könnte daher in
Zukunft die Alternative zu herkömmlichen
Büroformen sein.
nischen Ausrüstung auf das notwendige
Maß; Berücksichtigung ökologischer Zusammenhänge; Schaffung einer harmonischen,
möglichst natürlichen Arbeitsumwelt mit
menschlichen Maßen, anregender Atmosphäre, Licht und Schatten, Offenheit und
Geborgenheit, Individualität und Gemeinschaft, Harmonie zwischen innen und außen.
Vom Eingangshof betritt man das Haus
über eine sanft ansteigende Brücke, die das
vorgelagerte Wasserbecken überquert, und
erlebt in der Eingangshalle sofort die lichte
Weite, die dieses Gebäude bestimmt. Von hier
aus erstreckt sich in Ost-West-Richtung die
interne Haupterschließungs-„Straße“ als
dreigeschossiges Galeriegebäude. Auf beiden
Seiten reihen sich Kombi-Büros in vier zweibzw. dreigeschossigen „Häusern“ im Wechsel
mit unterschiedlich gestalteten, begrünten
Innenhöfen.
Die interne „Straße“ als kommunikatives
Zentrum hat nichts gemein mit herkömmlichen Fluren: Räumliche Erweiterungen zu
„Plätzen“, Ausblicke in die Höfe und die Gemeinschaftszonen der Kombi-Büros lassen
abwechslungsreiche Raumerlebnisse entstehen. Von den drei Ebenen der „Straße“ erreicht man die halbgeschossig versetzt angeordneten Kombibüroeinheiten. Diese
Splitlevel-Anordnung ermöglicht über offene Treppen eine intensive Zusammenarbeit
und Kommunikation von Gruppe zu Gruppe,
läßt Spielraum für Bildung unterschiedlich
großer organisatorischer Einheiten.
Jede der neun Kombi-Büroebenen hat eine
Grundfläche von rund 300 m2, unterteilt in
eine zentral angeordnete Gemeinschaftszone und 16-18 Einzelbüros mit 9,5 m2
Grundfläche. Raumzuschnitt (16 x 19 m) und
Installationssysteme (Kombination aus Doppelbodentrasse und Bodenkanal) sichern Flexibilität der Nutzung (z. B. als Gruppenbüro)
auch im Hinblick auf zukünftige Änderungen
der Organisation.
Die Einzelbüros sind ausnahmslos zur Fassade orientiert mit Tageslicht, Fenstern zum
Öffnen und Ausblick in einen der grünen Innenhöfe. Das Arbeitsklima bestimmt jeder
Mitarbeiter selbst: Raumtemperatur, Frischluft, Direkt-/Indirektanteil am notwendigen
Kunstlicht, Sonnenschutz sind individuell
steuerbar. Zum Gemeinschaftsbereich hin
sind die Einzelbüros abgetrennt durch raumhoch verglaste Trennwände, die einerseits
den Kontakt zur Gruppe herstellen, andererseits gegen Störungen von dort abschirmen.
Im Gemeinschaftsbereich finden alle Aktivitäten statt, die nicht unmittelbar auf einen
einzelnen Mitarbeiter Bezug haben bzw. nur
temporär auftreten: Besprechungstische,
Gruppenbibliothek, Poststelle, Kopierer,
Drucker, Telekommunikation, Archiv, vorrätiges Büromaterial usw. haben hier ihren
Platz. Eine Teeküche/ Cafébar in jeder Gruppe
mit dazugehöriger Pausenzone läßt die Thermoskanne im Schreibtisch als ein Relikt aus
vergangenen Zeiten erscheinen.
Die Innenzonen der Kombi-Büros grenzen
vor Kopf unmittelbar an die Fassade und erhalten von dort direktes Tageslicht. Fenster
In Skandinavien hat das Kombi-Büro die konventionellen Raumkonzepte weitgehend
abgelöst, mehr als drei Viertel der Neubauten
werden als Kombi-Bürohäuser geplant. In
Deutschland hingegen wurde das erste Kombi-Büro mit rund 130 Arbeitsplätzen, die auf
das Doppelte erweitert werden können, erst
1990 bezogen. Der Bauherr, die Edding AG,
schrieb 1988 in einem beschränkten Wettbewerb für seine neue Hauptverwaltung in
Ahrensburg die Büroform „Kombi-Büro“ aus;
zur damaligen Zeit ein progressiver Entschluß, war doch die neue Büroform noch ein
Fremdwort. Die prämierte Wettbewerbsarbeit des Architekturbüros Struhk & Partner
aus Braunschweig bildete den Ausgangspunkt für einen permanenten entwurfsbegleitenden Prozeß, in dem die Architekten
zusammen mit dem Bauherrn, den Organisationsberatern der Congena München,
dem Betriebsrat und den Fachingenieuren
das realisierte Gebäude entwickelten.
Die folgenden Auszüge aus dem Werkbericht des Architekten geben Einblick in die
Besonderheiten des Edding-Projektes:
„Ein Haus muß wie eine kleine Stadt sein,
oder es ist kein rechtes Haus“, dieser Gedanke
Aldo van Eycks ist als Entwurfsidee prägend
gewesen. Das monotone Gewerbegebiet am
Rande der reizvoll gegliederten holsteinischen Landschaft mit einer Gebäudeansammlung ohne eigenständige Identität verlangte als Reaktion eine introvertierte
Gebäudekonzeption. Die vor der Baumasse
des Hochregallagers angeordneten zwei- und
dreigeschossigen Büro-„Häuser“ entlang der
Kommunikations-„Straße“ sind Teil einer geordneten Struktur, die den Außenraum und
das Gebäude ganzheitlich umfaßt. Gebautes
und Zwischenraum sind komplementär aufeinander bezogen.
Dazu kamen folgende Zielvorstellungen
des Architekten, die maßgeblich waren für
alle Überlegungen, von der Ideenskizze bis
zum kleinsten Detail:
Einfachheit, Klarheit, Wirtschaftlichkeit in
der Gesamtkonzeption; Reduktion der tech13
innovativen Geist des Unternehmens spüren
läßt, so hat es große Chancen auf Erfolg.
„Als Planer wünschen wir, daß der Geist der
Humanität, Klarheit, Offenheit und Rationalität, der aus den Gebäuden spricht, in den
vielfältigen Beziehungen des Unternehmens
nach innen und außen wirken wird“, erläutert
Hans Struhk sein ambitioniertes Edding-Projekt. Er hat für die Nutzer ein flexibles Haus
errichtet, das vorrangig unter Aspekten einer
humanen Arbeitswelt geplant wurde und
Maßstäbe für die Zukunft setzt.
AR
Blick von der Haupterschließungsstraße in
die Gemeinschaftszone einer Kombi-Büroeinheit. Auf jeder Ebene gibt es eine offene
Teeküche mit Sitzgruppe, die in erster Linie
für Selbstbedienung und in formelle Kurzpausen konzipiert ist.
In den Gemeinschaftszonen erfolgt die Allgemeinbeleuchtung mit breitstrahlenden
Eclipse Strahlern, die an abgehängten
Stromschienen montiert sind. Ergänzt wird
die Beleuchtung durch Trion Deckenfluter
bestückt mit Halogen-Glühlampen, deren
Licht über die leicht geneigte Decke in den
Raum reflektiert wird.
zum Öffnen (Querlüftung) machen künstliche Be- und Entlüftung verzichtbar.
Die Abstimmung der Materialien Buchenholz, Glas, weiße Flächen der Trennwände
und Decken, das sanfte Blau des textilen
Fußbodenbelags und der angehängten
Steckflächen, der vielfältige Lichteinfall über
die Fassade, Oberlichter und transparente
Trennwände lassen einen sehr leichten und
freundlichen Raumeindruck entstehen. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, daß die
Trennwände der Einzelbüros im oberen
Bereich und im Anschluß an die Fassade
durch Glaselemente abgesetzt sind. Dieser
„Kunstgriff“ hat den Effekt, daß die kleinen
Einzelbüros als räumlich weiter empfunden
werden. Selbst bei geschlossener Tür ist kein
Gefühl der Beengung oder Isolation zu spüren, man fühlt sich immer als Teil des Ganzen
und hat dennoch seinen persönlichen Rückzugsbereich.
An dieser Stelle erhebt sich die Frage, wie
die Mitarbeiter der Edding AG ihr neues
Arbeitsumfeld selbst beurteilen. Antwort
darauf gibt eine Studie, die das FraunhoferInstitut für Arbeitswirtschaft und Organisation (IAO), Stuttgart, im Auftrag von Organisator und Möbelhersteller durchgeführt hat.
Untersucht wurden die Erwartungen der Mitarbeiter an das neue Kombi-Büro und die
Erfahrungen nach drei Monaten im neuen
Büro an Hand eines standardisierten Fragebogens sowie in Form von offenen Interviews. Um die subjektiven Einschätzungen zu
relativieren, wurde zu Beginn der Untersu-
Charakteristisch für ,,das klare und kühle
Haus im Norden“ ist die Verwendung van
natürlichen Materialien wie z. B. der Natursteinboden aus Basaltlava der Kommunikationsstraße und das aus Buchenholz
gefertigte Industrieparkett der Galerie, die
Treppenstufen und die Handläufe der
Geländer.
14
Die Kommunikationsstraße und die darüberliegende Galerie werden durch seitlich angeordnete Fensterbänder in der Pultdachkonstruktion mit Tageslicht versorgt. Die
künstliche Beleuchtung der Verkehrszonen
erfolgt mit Aufbau- bzw. Pendeldownlights,
die mit Glühlampen bestückt sind.
chung auch der Ist-Zustand im alten Büro erfragt, in dem die Mitarbeiter in zwei Gebäuden untergebracht waren. Abteilungsleiter
sowie die meisten Führungskräfte verfügten
über Einzelzimmer, Sachbearbeiter saßen in
Zwei- und Dreipersonenbüros, einige Arbeitsgruppen in größeren Büroräumen. 17 der
rund 90 Beschäftigten beteiligten sich am
ersten Befragungsdurchgang etwa drei Wochen vor dem Umzug in das neue Büro, 30 an
der zweiten Befragungsrunde nach dem Umzug. Die inhaltliche Konzeption der Untersuchung stütze sich im wesentlichen auf die
Hauptmerkmale Arbeitszufriedenheit, Kommunikation und Zusammenarbeit, Arbeitsumweltbedingungen, Arbeitsplatzorganisa
tion/-gestaltung.
Im Gesamturteil sind die Erwartungen an
die Arbeitssituation im neuen Büro vom tatsächlichen Ist-Zustand im Kombi-Büro
durchweg übertroffen worden. Eventuelle
Befürchtungen, daß die Arbeitszufriedenheit
abnehmen könnte, haben sich nicht
bestätigt. Auch die Erfahrungen mit der neuen Arbeitsplatzorganisation und -gestaltung
fallen durchweg positiv aus; sie übersteigen
sowohl den Zustand im Altbau als auch die
relativ hochgesteckten Erwartungen. Im
Bereich der Kommunikation und Zusammenarbeit werden die sehr guten Möglichkeiten
zur Führung von vertraulichen Gesprächen
und der Zugang zu gemeinsam genutzten
Geräten besonders positiv empfunden; dagegen wird die Möglichkeit zur informellen
Kommunikation eher schlechter als im Altbau bewertet. Obwohl sich die Mitarbeiter im
Kombi-Büro sehr wohl beobachtet fühlen,
wird doch die Privatheit am Arbeitsplatz entgegen der erwarteten Verschlechterung als
recht gut eingeschätzt.
Alles in allem scheinen die Mitarbeiter mit
ihrer „kleinen Stadt“ sehr zufrieden zu sein.
Daß dies zur Motivierung der Mitarbeiter und
letztendlich auch zum Erfolg eines Unternehmens beiträgt, ist keine Frage. „Mit dem
Kombi-Büro bekommen wir die besseren Mitarbeiter, und sie bleiben länger bei uns, weil
sie diese Arbeitsumwelt lieben.“ Clarence
Dickson, Mitinhaber der Anticimex AB, muß
es wissen, denn er gehört zu den Pionieren
des Kombi-Büros in Skandinavien. Fest steht
aber auch, daß ein Büroraumkonzept allein,
sei es noch so innovativ und nutzerfreundlich, keine Wunder wirkt. Es kann nur Rahmenbedingungen für ein möglichst optimales und den Bedürfnissen des Menschen
angemessenes Arbeiten schaffen. Wird es als
tragende Stütze einer Kultur begriffen, die
hierarchisches Denken neu definiert und den
Die großzügige Tageslichtversorgung, besonders in den obersten Ebenen, und die damit
verbundene relativ kurze Nutzungszeit der
künstlichen Beleuchtung, ermöglichte den
wirtschaftlichen Einsatz der qualitativ hochwertigen Glüh- oder Halogen-Glühlampe.Zur
Beleuchtung der Arbeitsbereiche sind Eclipse
Strahler eingesetzt, die individuell
ausgerichtet werden. Zur Allgemeinbeleuchtung der einzelnen Büros kann ein an der
Wand montierter Deckenfluter zugeschaltet
15
Auftritt
Das Emanon- Programm kann bei
einer Fülle von Beleuchtungsaufgaben sinnvoll eingesetzt werden. Diese Aufgabenbereiche
werden durch Montage- und
Tragsysteme als technische Voraussetzung zur Installation des
Programmpaketes Emanon
erschlossen. Unterschiedliche
Scheinwerfertypen und reichhaltiges Zubehör ermöglichen einen
vielfältigen Einsatz.
Design und technische Details
lassen als erstes an den Einsatz
für die Bühnenbeleuchtung denken. In der Tat, die lichttechnischen Qualitäten dieses Programms sind im wahrsten Sinne
des Wortes bühnenreif und das
Programm damit bühnentauglich. Auch die Konstruktion von
Scheinwerfern und Zubehör entspricht den Normen für Bühnenscheinwerfer.
Bei der Entwicklung dieses Programms haben wir aber zunächst
an ganz andere Anwendungsbereiche gedacht, für die
wir eine intelligente Problemlösung suchten. Wir haben nachstehend einige Anwendungsbereiche aufgeführt, die sich
beliebig ergänzen lassen:
Museen
Besonders geeignet für hohe
Räume, in denen großflächige
Exponate akzentuiert beleuchtet
werden sollen, z. B. völkerkundliche, industriegeschichtliche oder
archäologische Sammlungen etc.
Ausstellungsräume
Besonders geeignet für Automobilsalons, zur Präsentation hochwertiger technischer Produkte,
Möbel, Sanitärkeramik oder für
anspruchsvolle Modeschaufenster.
Hotels
Zur Inszenierung großer Atriumflächen, Lobbies etc., Ausleuchtung von Bühnen und Präsentationsbereichen in
Multifunktionsräumen und Ballsälen, Beleuchtung von Präsentationsflächen in Foyers.
Mehrzweckhallen
Ausleuchtung der allgemeinen
Bereiche sowie Hervorhebung
der Präsentationsbereiche,
Berücksichtigung unterschiedlicher Beleuchtungsaufgaben
durch intelligente Nutzung der
technischen Möglichkeiten von
Emanon.
Kirchen
Ausleuchtung von Chor und Altarbereich aus großer Höhe.
Akzentuierung architektonischer
Details sowie von Wand- oder
Deckengemälden aus großen Entfernungen.
Passagen/ Glasüberdachungen
Differenzierte Beleuchtung architektonischer Details und funktionaler Bereiche, die besonders
herausgehoben werden sollen.
Emanon stellt eine Problemlösung
für Raumsituationen dar, bei denen nur wenige Montagepunkte
für Leuchten vorhanden sind.
Auditorien
Akzentuierte Beleuchtung von
Redner- und Vorbühnenbereich,
um Videoaufzeichnungen und
-projektionen zu ermöglichen.
Zusätzliche Leuchten als Ergänzung der Saalbeleuchtung erlauben auch Videoaufnahmen des
Publikums. Leistungsstarke
Wandfluter sind bei Großveranstaltungen zur Hintergrundbeleuchtung von Transparenten
und Logogrammen unverzichtbar.
Konferenzzentren
Hervorhebung von Informationspools, Beleuchtung von Sonderausstellungen, Pressekonferenzen und Auditorien.
Messen
Beleuchtung von Messeständen
mit großen Exponaten, die ins
rechte Licht gerückt werden sollen, Hervorhebung von Bereichen
für Shows oder spezielle Auftritte, Akzentuierung von speziellen
Exponaten oder Firmenlogos an
großen Wandflächen.
Modenschauen
Ausleuchtung der Laufstege mit
der Möglichkeit, eine umfassende
Palette von Showeffekten in die
Präsentation einzubeziehen.
Durch Verwendung einer Lichtsteueranlage können Beleuchtungsprogramme abgespeichert
und auf Knopfdruck abgerufen
werden.
Marketingaktionen
Hervorhebung und Inszenierung
von Präsentationsflächen auf
Flughäfen, in Shoppingcentern
Supermärkten, Warenhäusern etc.
Für weitere Informationen steht
ein umfangreicher SpezialKatalog zur Verfügung, der bei
ERCO erhältlich ist.
16
ERCO Messestand Hannover 1991:
Lichtpräsentation mit 40 Emanon
Scheinwerfern in den unterschiedlichsten Varianten.
Die bis zu den Schuhen originalgetreu nach gebildete Figur von
Marilyn Monroe mit flatterndem
Rock im Luftzug auf dem Gitterrost ist das Ausgangsmotiv für
eine komplexe Lichtszenerie. Es
entsteht eine poetische Illusion.
Eine romantische Nachtszene
mit einem großen Anteil an blauem Licht zeigt die Figur fast
schwebend. Durch das Modulieren des Lichts mit Hilfe von Farbfiltern und unterschiedlichen
Helligkeiten verändert sich Charakter und Ausdruck von Szene
zu Szene. In einer Showsituation
erscheint Marilyn angestrahlt
durch Spotlights und aufprojizierten „Stars and Stripes“. Erinnerungen werden geweckt an
den legendären Auftritt der
Schauspielerin anläßlich des
Geburtstages von
John F. Kennedy.
Eingangshallen
Inszenierung der Eingangshallen
in Verwaltungen, Banken, Versicherungen. Schaffung von
Präsentationsbereichen und
Anlaufpunkten durch Lichtinseln
im Raum.
Bühnen
Ausleuchtung von Bühnen und
Spielflächen. Besonders geeignet
für den Übergangsbereich zwischen Zuschauerraum und Bühne,
bei denen hohe Ansprüche an das
Design sichtbarer Scheinwerfer
gestellt werden. Das EmanonProgramm erfüllt die DIN-Normen
für den Bühnenbereich; sowohl
bei den Montagesystemen als
auch beim Zubehör sind Emanon
Scheinwerfer mit bühnenüblichen,
normierten Ausstattungen kompatibel. Von der Konstruktion und
Leistung ist Emanon ein vollwertiger
Bühnenscheinwerfer, seine
zusätzlichen Qualitäten liegen
jedoch in höheren Lampenlebensdauern und seinem hochwertigen
Design.
unvollständig. Sie soll ein Denkanstoß für kreative Lichtplaner
sein, Scheinwerfer mit bühnenreifen Leistungen auch außerhalb
der Bühne einzusetzen, um die
Gestaltungsmöglichkeiten der
Lichtplanung bei der Architekturund Präsentationsbeleuchtung
zu erweitern.
Fernsehstudios
Talkshows und Gesprächsrunden
im Fernsehen, bei denen die Beluchtungsanlage des Studios
visueller Bestandteil des Erscheinungsbildes sein soll.
Die Aufzählung dieser Anwendungsbereiche ist naturgemäß
17
Museum für Moderne Kunst, Frankfurt
Architekt: Hans Hohem, Wien
Lichtplanung: Alois Zitnik, Frankfurt
Frankfurt hat sich als letzte unter den Museumsstädten um den Wiederaufbau und die
Erweiterung seiner kulturellen Institutionen
und Sammlungen bemüht. Doch einmal dazu
entschlossen, legte sie ein rasantes Tempo
vor. Am 6. Juni dieses Jahres wurde das
Museum für Moderne Kunst, als vorletztes
von insgesamt 13 geplanten Museen, eröffnet. Da Frankfurt schon vorher über das Städel, ein Museum für Kunst nach dem Zweiten
Weltkrieg, und über die Schirn Kunsthalle
verfügt, mußte der Beweggrund für ein neues zeitgenössisches Museum klar definiert
werden. Durch den Ankauf der Darmstädter
Sammlung Ströher mit Werkgruppen von
Künstlern der sechziger Jahre wie Andy Warhol, Bruce Nauman, Roy Lichtenstein, Donald
Judd, bot sich das Prinzip „ein Künstler - ein
Raum“ hervorragend an. Als der Wiener
Architekt Hans Hollein 1983 die Auslobung
des Projektes gewann, bildete das von der
Stadt angekaufte Grundstück ein rechtwinkliges Dreieck. Aufgrund dieser außergewöhnlichen „Tortenform“ und dem urbanen
Umfeld (das Grundstück liegt in der Altstadt
Frankfurts und in unmittelbarer Nähe des
Domes) sollte ein innovatives und sich integrierendes Museumsbauwerk konzipiert werden. Holleins Gebäude schmiegt sich vollkommen der vorgegebenen Grundstückslinie
an. Die resultierende Trapezform nimmt an
den Längsseiten die Motive und Formen, wie
die Segmentbögen der Arkaden oder die Fenstererker, umliegender Bauwerke wieder auf.
Die Breitseite wird von einer über zwei Etagen reichenden pompösen Pfeilerfassade
geziert. Im Erdgeschoß befindet sich das
gewaltige und auffallende Rundtor für die
Anlieferungen und der Personaleingang. An
der südwestlichen Ecke mit Blick auf den
Dom siedelte Hollein den Haupteingang des
Museums an. Auch wenn Hollein sein Haus
bewußt in die Umgebung einfügte, er verwendete beispielsweise den im Frankfurter
Raum üblichen roten Sandstein, den gräulichen Verputz und Kupfer/Aluminium für die
Bedachung, sticht seine Liebe zur Monumentalität und sein manieristisch verspielter
Architekturstil unverkennbar hervor. Besonders auffällig manifestiert er ihn an dem
spitzen Ende. Hier schuf Hollein, der sich
nicht nur als Architekt, sondern auch als
Künstler sieht, eine treppenförmig aufsteigende riesige „Skulptur“. Doch der wahrhaftige Reiz des Gebäudes liegt weitaus mehr in
seinem Inneren als in seiner äußeren Form.
Hollein hat es verstanden, den Dreieckskörper intelligent und vielfältig zu gestalten. Die
abwechselnd gerade, geschwungene oder
verwinkelte Aufteilung des Museums läßt
den Besucher im ersten Moment verwirrt,
weckt aber alsbald eine immer größer werdende Neugier. Nach dem Betreten des
Museums durchquert man eine bewußt neutral gehaltene Empfangshalle, die auf der
rechten Seite durch einen Glasvorhang den
Blick freigibt auf das Museumsrestaurant,
am Ende aber durch ihre wiederholt aufgegriffene diagonale Trapezform den Besucher
gekonnt zu einer großen, hoch aufragenden
zentralen Halle leitet. Sie erstreckt sich über
die drei Stockwerke und wird durch rundgewölbte Brückenübergänge, Stege und vorwitzige kleine Balkone, die einen wunderbaren
18
Die Ausstellungsräume zeichnen sich durch
eine konsequente Lichtplanung aus. Ein
wichtiges Merkmal ist die ausschließliche
Verwendung von Leuchtmitteln in der Lichtfarbe Tageslichtweiß mit dem Ergebnis, daß
zwischen Tageslichträumen und Kunstlichträumen keine Dissonanz der Lichtfarbe
herrscht. Die Beleuchtungskonzeption
basiert auf einer Wandbeleuchtung aus
abstandslos montierten Wandflutern für
Leuchtstofflampen.
aus erschließen sich dem Besucher über die
gegenläufigen, schmalen, stark ansteigenden
und im Halbdunkel gelegenen Treppen die verschiedenen Säle. Diese meist offenen, neutralen und hellen Räume stehen im idealen
Kontrast zu den Aufgängen. Hans Hollein verstärkte dieses Wechselspiel durch die Nutzung
verschiedener Weiß-Töne und ein geschickt
angewendetes Beleuchtungskonzept. Kunstvoll schöpft er das natürliche Seiten- und
Oberlicht aus. Bei den Oberlichtbereichen
Kunst in der Baukunst, das
schöne Schwierige
Überblick ermöglichen, aufgelockert. Von hier
Architekt Hans Hollein stellte mit dem Museum für Moderne Kunst erneut seine Fähigkeit unter Beweis, Architektur nicht nur als
geometrische Raumkomposition zu realisieren, sondern ihr auch durch den bewußten
Umgang mit natürlichem und künstlichem
Licht die „vierte Dimension“ zu verleihen.
Charakteristisch für die Lichtkonzeption in
Foyer und Treppenhaus ist die wechselnde
Nutzung verschiedener Lichtquellen: Niedervolt-Halogenlampen, Kompaktleuchtstofflampen und Halogen-Metalldampflampen.
Der Einsatz von unterschiedlichen Lichtquellen und Leuchten ist sorgfältig auf die
Raumgeometrie und Nutzung abgestimmt.
Der Wechsel des Lichtklimas verleiht den
Räumen eine optische Gliederung und visuelle Spannung.
wurde eine Beleuchtungsform vorgesehen,
die den Lichteffekt des Tageslichts simuliert.
Durch die häufig wiederholte Dreiecksform
und den Wunsch nach optimaler Flächennutzung ergaben sich kleinste und introvertierte
Kabinette. In diesen abgedunkelten Räumen
wurde entweder eine variable
Deckenbeleuchtung oder aber ein die Wände
vollständig ausleuchtendes Licht eingesetzt.
Für Hans Hollein standen im Vordergrund
die „Fragen des Raumes und des Lichtes, Fragen optimaler Erlebnishaftigkeit, Fragen der
Annäherung und des Zuganges, Fragen der
Effizienz und Funktionalität“. Oder einfach,
Fragen der Architektur und Fragen der Kunst.
Gerade in diesem Punkt scheiden sich heute
die Meinungen der Museumsleute in bezug
auf die Aufgabe und Erscheinungsform einer
Museumsarchitektur. Für die einen, und zu
ihnen gehört sicherlich der erst 1989 zum
Direktor des Museums ernannte Jean-Christophe Ammann, darf die Architektur keine
übergreifende Dominanz aufweisen und
dadurch in kontinuierlicher Dualität zur
Kunst stehen. Muß sich die Kunst gegen die
Architektur wehren, nimmt die Kunst Schaden. Erdrückt die Architektur die Kunst, verliert die Architektur ihren Sinn und ihre
Funktion. Für andere, wie den Gründungsdirektor und Kritiker Peter Iden, darf das Museum nicht nur ein neutrales Gehäuse der
Kunst sein, sondern es sollte auch von ihm
selber ein Kunstreiz ausgehen. Als 1983 die
Jury den Entwurf Hans Holleins annahm, war
aufgrund seiner bekannten Bauwerke (Museum Abteiberg in Mönchengladbach, das
zukünftige Guggenheim Museum in Salzburg) klar, daß mit einem eigenwillig hervortretenden Anspruch des Architekten zu rechnen war. Auch wenn für ihn die Qualität
eines guten Museumsbauwerkes in seiner
Eignung als Gerät, Behausung und Katalysator für die Kunst besteht, stellt er doch
immer wieder fest, daß die Architektur ihren
eigenen Wert zu behaupten hätte: Das Bauwerk ist selber ein Kunstwerk.
Karen Rudolph
Der Wandfluter wurde speziell für dieses
Gebäude entwickelt und basiert auf der Forderung des Architekten nach einer maximalen Gleichmäßigkeit der Beleuchtung auf den
Ausstellungswänden. Diese Anforderung an
die Beleuchtung wurde von Lichtplaner Alois
Zitnik in eine Leuchtenkonzeption umgesetzt
und in Zusammenarbeit mit ERCO realisiert.
Das endgültige Produkt ist das Ergebnis
einer intensiven Prüfung von mehreren Prototypen im 1:1-Versuch.
Die Wandfluterbeleuchtung wird ergänzt
durch eine Downlightbeleuchtung mit kompakten Leuchtstofflampen. In kleineren Räumen reicht das von den Wänden reflektierte
Licht als allgemeines Raumlicht aus.
In Räumen mit Tageslichteinfall wird das
Tageslicht in den Dunkelstunden durch eine
indirekte Beleuchtung mit Trion Uplights
(Sonderanfertigungen), bestückt mit
kompakten Leuchtstofflampen, ersetzt. Die
Deckenfluter sind abstandslos montiert und
fügen sich unauffällig in das Deckenbild ein.
19
Wir sind zur Kreativität verdammt
Durch seine außergewöhnliche Präsentation,
Auffassung und Annäherung an die Kunst
unterscheidet sich das Museum für Moderne
Kunst in Frankfurt von den vergleichbaren
Museen in Los Angeles, Madrid oder Bordeaux. Der Museumsdirektor Jean-Christophe
Ammann erläutert hier den künstlerischen
Aspekt und seine eigenen Reflexionen über
die Kunst, ohne die das Museum nicht das
wäre, was es ist.
Frage: Nachdem Sie zehn Jahre die Kunsthalle in Basel geleitet haben, wurden Sie 1989
an das Museum für Moderne Kunst in Frankfurt gerufen. Der Wechsel vom Ausstellungsmacher zum Museumsdirektor muß
doch grundlegende Veränderungen für Sie
bedeutet haben?
Ammann: Das ist schon richtig, daß Verän-
derungen eintreten. Deswegen versuche ich
seit über zwei Jahren, den Kulturdezernenten
davon zu überzeugen, eine Ausstellungshalle
zu errichten. Es hat sehr lange gedauert, bis
er das eingesehen hat.
Die Bemerkung des Stadtkämmerers war
sehr deutlich, als er sagte: „Ich verstehe den
Ammann. Das Museum ist sehr schön, aber
für mich sieht es aus wie ein Nobelrestaurant
ohne Küche“. Und mit der Küche meint er den
Ort, an dem die Ausstellungen stattfinden
können! Das ist für uns ein Problem, aber
demnächst werden wir auch im Museum kleinere Ausstellungen machen. Wir müssen mit
ganz kleinen Schritten anfangen, um verfolgen zu können, wie sich das Museum entwickelt, was verändert werden muß, was bleiben kann.
Frage: Was waren Ihre Beweggründe,
Basel zu verlassen und nach Frankfurt zu
kommen?
Ammann: Die Chance, hierher zu kommen,
war zum einen der Ort Frankfurt, wo man das
Museum brauchte, sich aber nicht besonders
dafür interessierte, weil keine entsprechenden Vorarbeiten geleistet worden waren.
Zum zweiten war da natürlich auch die Chance, wenn man zwanzig Jahre Ausstellungen
gemacht hat, möchte man einen gewissen
Teil dieser Erfahrungen in etwas Beständiges
überleiten. Die einen werden sagen, daß die
Kataloge bleiben. Aber ich war nie ein großer
Katalogemacher. Das sind Dinge, zu denen
ich nie eine besondere Beziehung gefunden
habe. Sie sind zwar notwendig, aber für mich
zählen immer die Werke, die Präsenz der
Werke im Raum! Das ist eigentlich mein starkes Anliegen. Wenn ich Erinnerungen an Ausstellungen habe, dann sind es bestimmte Reibungen, ohne die nichts geht.
Frage: Wie wird diese zukünftige Ausstellungshalle neben dem Museum aussehen?
Ammann: Das ist möglicherweise eine alte
Fabrikhalle, eine Schleifsteinfabrik, nicht
weit von hier. Das könnte eine sehr, sehr
große Halle sein, die man auch gut unterteilen könnte.
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Die neutralen Räume unterscheiden sich
von den anonymen Räumen. Ein neutraler
Raum ist wie ein herzlicher Gastgeber, der
sich freut, wenn Freunde und Bekannte kommen. Er freut sich, wenn er die Werke in sich
aufnehmen kann. Ein neutraler Raum ist ein
auf die Spitze getriebener Raum der konstruierten Selbstverständlichkeit. Mit dem
anonymen Raum muß man anders umgehen,
das ist eher ein unbefriedigter Raum. Der
anonyme Raum ist möglicherweise der Raum,
den man vorfindet. Oder ein Raum, der von
jemandem gebaut wurde, der meinte, er
würde einen neutralen Raum schaffen.
Frage: Wie sieht es mit der Neutralität der
Räume in Ihrem eigenen Museum aus?
Ammann: Alles ist statisch, und trotzdem hat
der Architekt ein sehr intelligentes Gebäude
gebaut. Ich habe dieses Gebäude akzeptiert.
Es ist von innen sehr viel größer, als es von
außen den Anschein gibt. Und auf einem
Dreieck etwas zu bauen, ist schon eine große
Herausforderung. Jetzt ist es natürlich an
mir, herauszufinden, wie man dieses Instrument auch richtig spielen kann. Das wird
nicht einfach, denn die Räume greifen sehr
stark ineinander und sind eben nicht neutral,
sondern haben eine Physiognomie. Ich muß
immer auch beachten, daß die Kunst nicht
durch die Architektur bedrängt wird. Der
Raum von Bernd und Hilla Becher ist ein
Raum mit drei Durchgängen und nur einer
Raumecke. Außer bei den Dreiecksräumen
sind die anderen Räume eigentlich so, daß
man nicht in einen Raum hineingeht, sondern an ihm vorbeigeht.
Frage: Stehen die Räume im Dialog zueinander?
Ammann: Manche und manche nicht so.
Zum Beispiel der Bruce Nauman steht im
Durchzug, aber ich habe keine andere Alternative gehabt. Es gibt einen grundsätzlichen
Dialog im Museum. Das ist der Raum von On
Kawara gegenüber dem ganzen Museum. In
diesen grundsätzlichen Dialog mischen sich
noch zwei andere: 1. ein pragmatischer Dialog zwischen dem frühen Frank Stella und
dem frühen Donald Judd und 2. kreuzförmig
dazu ein kosmischer Dialog zwischen On
Kawara und Yves Klein.
Frage: Warum nimmt On Kawara für Sie eine
Schlüsselposition in dem Museum ein?
Ammann: Ich meine, On Kawara ist für mich
so wichtig, weil er ein vollkommen anderes
Kreativitätskonzept an den Tag legt. Das
unterscheidet uns auch grundsätzlich von
den fernöstlichen Ländern. Bei uns ist es eben
so, daß der liebe Gott die Welt geschaffen
hat, und im christlichen Denken hat die Welt
auch eine Finalität, die Apokalypse. Der Tod
Christi ist die Vorwegnahme der Apokalypse.
Dadurch sind wir auch zur Kreativität verdammt. Bei den Japanern dagegen hat die
Welt keinen Anfang und kein Ende. Es gibt
keine Weltschöpfung. Und wenn es keinen
Anfang und kein Ende gibt, existiert nur die
Gegenwart. Dann muß sich die Gegenwart
auf Vergangenheit und Zukunft beziehen.
Das ist im Gegensatz zu uns keine metaphysische Vergangenheit und Zukunft, es genügt, wenn ich mich selbst als solche sehe.
Und so hat es On Kawara auch gemacht.
Er verließ Ende der fünfziger Jahre Japan
und konnte eigentlich erst in New York das
japanischste aller japanischen Märchen
malen. Er malte diese Datumsbilder ohne
technische Hilfsmittel und brauchte dadurch
einen Tag für seine weltlichen Ikonen. So ein
Datum ist natürlich die größte gemeinschaftliche Gegenwart, die den Japanern
sehr genehm ist. Sie kennen kein individuelles Individualitätsgefühl, wie wir es haben.
Der Japaner hat ein kollektives Individua-
litätsgefühl und somit auch kein individuelles Kreativitätsprinzip, sondern ein kollektives. Das zeichnet sich ganz deutlich in diesen
Datumsbildern ab. Wenn ich Arbeiten aus 25
Jahren von diesem Künstler sehe, dann sehe
ich ganz deutlich die Höhen und Tiefen, wie
er austrocknet und sich revitalisiert, sich
verändert. Bei Kawara ist es, als würde ich in
einen Spiegel schauen und sehen, wie ich
älter werde, oder es ist wie der Blick in die
Teetasse, auf deren Grund ein anderes
Gesicht als das meine erscheint.
Ich betrachte den Raum von On Kawara als
Langzeitraum bei uns, denn dort wird etwas
ganz Grundsätzliches über das Kreativitätsprinzip ausgesagt. Wenn ich sage, wir sind
zur Kreativität verdammt, dann müssen wir
sie jeden Tag neu erfinden.
Frage: Gibt es noch andere Künstler in Ihrer
Sammlung, die Sie On Kawara zur Seite stellen würden?
Ammann: On Kawara ist wie Bernd und Hilla
Becher und Gerhard Richter. Er ist das, was
ich als ein Brückenelement bezeichne. Ich
hatte die Werke aus den sechziger Jahren von
der Sammlung Ströher. Und dann wußte ich
nicht, wie ich zur Gegenwart kommen sollte.
Gehe ich nun von den sechziger Jahren aus
schrittweise zur Gegenwart, um dort nie
anzukommen? Daraufhin habe ich mir gesagt, nein, ich fange gleich mitten in der
Gegenwart an, aber dann muß ich Brücken
bauen. Und die Brücken sind die Künstler, die
während dieses Zeitraumes ein intensives
Werk geschaffen haben und intensiv geblieben sind. Weil Sie mich so fragen, das Interessante bei Bernd und Hilla Becher war, daß
sie Ende der sechziger Jahre Konzeptkünstler
waren. Und je länger man sich damit beschäftigt, desto mehr zeigt sich, daß ihre
Arbeiten Teil eines kollektiven Gedächtnisses
sind. Als sie den Raum gestaltet haben, hat es
mich gefreut, daß sie deutsche Häuser, deutsche Hallen wählten. Es gibt ja von ihnen die
spektakulären Photos, die Fördertürme, die
Wassertürme. Aber nein, sie nahmen die
langweiligen Häuser. Wir sind in Deutschland! Wenn man sich die Photos anschaut,
blickt man auch in einen Spiegel hinein. Sie
haben eine Spiegelfunktion. Dann denke ich
an Gerhard Richter, von dem wir aus der
Ströher-Sammlung einige frühe Arbeiten
haben, mit seinem Werk „18. Oktober 1977~
das zwar 1988 entstanden ist, aber seine unglaubliche Präsenz behalten hat. Auch wenn
man sich nicht mehr daran erinnert, was die
RAF gewesen ist.
Diese Arbeit ist keine Wallfahrtskapelle,
sondern es ist ein Menetekel.
Frage: Wie sehen Ihre finanziellen Möglichkeiten für Neuerwerbungen aus?
Ammann: Bisher hatte ich von seiten der
Stadt 500000 DM im Jahr. Jetzt bekommen
wir für das Haushaltsjahr 92/93 mindestens
20 % Kürzung, also werden es nur noch
400000 DM sein. Und ich muß noch gewisse
Dinge abzahlen. Die Arbeit von Julian Schnabel möchte ich gerne erwerben. Er hat mir
fünf Jahre Zeit gegeben und den Preis eingefroren. Die etwas teureren Arbeiten möchte
ich jetzt gerne noch erwerben und mich dann
wirklich auch auf die Jüngeren konzentrieren. Aber selbst ein großes Bild von Albert
Oehlen kostet heute 80000 DM.
Frage: Das ist auch der Grund, warum Sie
vorhin sagten, es wäre unmöglich, schrittweise und in gerader Linie von den sechziger
Jahren auf die Gegenwart hinzuarbeiten?
Ammann: Das ist in finanzieller Hinsicht
unmöglich. Und es fehlen auch die Werke.
Wenn ich daran denke, was wir 1969 an frühen Arbeiten eines Alighiero Boetti oder
eines Giovanni Anselmo hätten erwerben
können. Heute sind sie nicht mehr da.
Andererseits gibt es einen Herrn, der dem
Museum eine beträchtliche Summe zur Verfügung gestellt hat. Die Werke, die ich jetzt
mit diesen Mitteln erwerbe, gehören nicht
dem Museum, aber sie bleiben zwischen 1517 Jahren im Museum. In dieser Beziehung
bleiben mir also immer noch Spielräume, mit
denen ich relativ rasch handeln kann. Gleichzeitig bedeutet es für mich eine ziemliche
Belastung, denn 15 Jahre sind eine lange Zeit.
Ich bin da sehr konservativ. Konservativ in
dem Sinne, daß man etwas in Hinblick auf die
nächsten Generationen macht. Ein Museum
als Verschiebebahnhof ausgefeilter Sammlungen zu verstehen, ist mir fundamental
unsympathisch.
Frage: Sie zeigen besonderes Interesse für
Werkgruppen und weniger für einzelne
Kunstwerke. Warum?
Ammann: Ströher hatte mit Werkgruppen in
seiner Sammlung begonnen. Ich habe es bei
Gruppenausstellungen genauso gehandhabt.
Das war mit ein Grund, nach Frankfurt zu
kommen. Ströher sagte: „Wenn ich mich für
ein Werk eines Künstlers entscheide, entscheide ich mich auch für eine bestimmte intensive Periode seiner Arbeit. Ich entscheide
mich also für einen Künstler innerhalb einer
bestimmten Zeit.“ Ich kann diesen Ausspruch
wörtlich übernehmen. Wenn ich von jungen
Künstlern Arbeiten erwerbe, kaufe ich immer
40 Blätter oder 6-7 Skulpturen. Der Grund ist
eigentlich einfach. Ich denke, wenn ich ein Bild
von Van Gogh sehe, dann weiß ich dieses Bild
sehr zu schätzen, weil es ein sehr gutes Bild
ist. Auch, weil ich daheim einen Kalender
habe, auf dem 12 Bilder von Van Gogh abgebildet sind. Van Gogh ist mir durch die Abbildungen sehr stark präsent. Wenn ich eine
Arbeit von einem Künstler wie Ruthenbeck
sehe, dann weiß ich nicht genau, was ich
damit anfangen kann. Ich kenne noch nicht
den Standpunkt des Künstlers. Wenn ich eine
Gruppe von Arbeiten habe, ergibt sich aus
dieser Gruppe heraus der Standpunkt des
Künstlers und wie er seine Arbeit sieht. Und
das hilft dem Besucher bei dem einzelnen
Werk viel besser, dessen Bedeutung zu verstehen und nachvollziehen zu können. Und
deshalb sage ich, die Werke beleuchten und
erklären sich gegenseitig. Wenn zwei Werke
in Berührung kommen, öffnen sie sich. Sie
werden plötzlich aus einem stilistischen und
chronologischen Kontext herausgenommen
und zeigen Gegenwart, Präsenz.
Frage: Wird sich die Präsentation der Samm-
lung im Laufe der Zeit verändern, wird eine
Rotation stattfinden? Wenn ja, nach welchem
Prinzip?
Ammann: Es gibt Langzeiträume, wie On
Kawara oder Joseph Beuys, mittelfristige und
kurzfristige, die häufiger wechseln werden.
Wie, das wird sich im Laufe der Zeit herausstellen. Ab Januar wird sich der Raum von
Walter de Maria verändern. Ich möchte gerne
versuchen, ob ich in diesem Raum z. B. ein
Werk von On Kawara und ein anderes von
Yves Klein zusammen mit Werken von de
Maria aufhängen kann. Der Absolutheitsanspruch bei Walter de Maria ist ja vergleichbar mit dem Absolutheitsanspruch von Yves
Klein, und bei On Kawara ist es der Absolutheitsanspruch des Tages, also ein kosmisches
Element.
Frage: Bei der Besichtigung des Museums ist
eine weitgehend konzeptuelle Tendenz
augenfällig. Abgesehen von einer Arbeit des
Amerikaners Julian Schnabel fehlt die Malerei an sich vollkommen. Warum? Und wie
stehen Sie zu der zeitgenössischen Malerei?
Ammann: Das ist eine ganz schwierige Geschichte. Es gibt natürlich den Kasseböhmer
als Maler, und ab Januar kommt Albert Oehlen.
Julian Schnabel ist für mich ein ganz ungewöhnlich zeitgenössischer Maler, weil man
nie weiß, was er tut. Man kann nie herausfinden, was die nächsten Bilder sein werden.
Und trotzdem gehört alles zusammen. Dieses
„chaotische Vorgehen“ hat insofern etwas
Zeitgenössisches, weil es absolut gegen das
Lineare, Chronologische, wo eine Idee aus der
nächsten geboren wird, gerichtet ist.
So, und jetzt die Malerei! Es ist ein schwieriges Thema, weil ich denke, Malerei setzt
Sinnlichkeit voraus. Ich glaube aber auch, daß
wir in einer Zeit leben, in der sich die Sinnlichkeit und die Erotik nicht ausdrücken können. Ich sage nicht, daß sie nicht in dem Menschen existiert, das wäre eine Anmaßung,
sondern sie kann sich nicht ausdrücken. Und
weshalb kann sie sich nicht ausdrücken? Zum
einen gibt es so etwas wie den Zeitgeist, zum
anderen, für die Kunst gesprochen, gibt es
keine innovative Sprache mehr. Die innovativen Sprachen waren immer mit den Avantgarden verbunden. Und seitdem es keine
Avantgarden mehr gibt, gibt es auch keine
innovativen Sprachen mehr. Ein Jahrhundert
steht zur Verfügung, und was die Künstler
heute machen, ist, mit bildsprachlichen Zitaten zu arbeiten. Die Avantgarde schuf immer
eine Art von kollektiver Sprache, und als die
letzte Avantgarde 1968-69 verschwand,
mußte jeder seine eigene Sprache konstituieren. Das ist ein ungewöhnlich schwieriger
Vorgang. Deshalb auch der Griff zu den bildsprachlichen Zitaten, um herauszufinden,
was an Bedeutung geschieht. Der Künstler ist
heute in einer Situation, in der er organisiert,
selektioniert und vor allem, und das ist das
Schlimmste, sich selbst zensiert. Die Selbstzensur ist, was den Maler angeht, ein massiver Eingriff in die Sinnlichkeit und die erotische Empfänglichkeit. Einer der Vorwürfe an
dieses Museum ist, daß jemand meinte, dieses Museum sei eigentlich „Safer Sex“, d. h., es
sei so kühl bis abweisend. Es sei keine Wärme
vorhanden, da spüre man keinen Hautkontakt. „Ja“, sage ich, „das stimmt irgendwo,
aber ich bin nicht Künstler. Ich kann nicht die
Dinge erfinden, die die Künstler erfinden
müssen. Und das hat etwas mit dem Zeitgeist
zu tun. Manchmal sage ich mir auch, die jungen Künstler sind ja diejenigen, die die Bürde
eines Jahrzehntes mit dem Titel AIDS tragen.
Und dadurch hat sich auch eine ganz andere
Beziehung zu den Menschen entwickelt. Und
natürlich kann ich es nicht immer im Hintergrund halten, sondern muß es tief in mir verbannen. Wenn es aus dem tiefsten Unterbewußtsein herrührt, muß die Schwierigkeit
sehr groß sein, der Sinnlichkeit Ausdruck zu
verleihen.
Aber trotzdem glaube ich, daß die Malerei
wiederkommen wird. Ich treffe auch auf
Künstler, die malen wollen und es auch brauchen. Malen ist eine ganz genuine Geschichte. Ich denke nie, daß Malen veraltet ist. Die
Avantgarden hatten immer den Vorteil, daß
die jungen Künstler, ob sie schwimmen konnten oder nicht, ins kalte Wasser geworfen
wurden. Und da mußte sich zeigen, wer was
daraus machte. Die Avantgarden funktionierten nun ganz kurze Zeit als gruppendynamisches Phänomen, und dann zeigte sich
schnell, wer was auf den Tube hatte. Und
jetzt ist es einfach so, daß es überhaupt keine
kollektiven Prozesse, keine kollektiven Energien mehr gibt und den Künstler jeden Morgen aufsteht und sich selbst einen Tritt in den
Hintern geben muß. Jeder ist total isoliert.
Es kommt nichts von Außen herein. Das
hängt sicherlich auch damit zusammen, daß
etwas ganz Merkwürdiges passiert ist. Den
Begriff der Gegenwart ist sehr diffus geworden. Und zwar hat er sich rückwärtig geöffnet, so daß die Geschichte die Gegenwart
eingeholt hat, aber ebenfalls ganz unbestimmt in die Zukunft blickt. Es gibt kein
Ende den Geschichte, sie hat die Gegenwart
eingeholt, weil die Gegenwart nicht lief wie
dieses Jahrhundert, sondern immer davongelaufen ist. Und jetzt sind wir in einer Zeit
ungeheuerlichen Transformationen. Und diese Transformation ist nicht sichtbar. Die
ganze Welt den Mikroprozessoren ist nicht
sichtbar. Sie ist nun immer wieder in ihnen
Auswirkungen sporadisch, punktuell spürbar.
Ich denke, Braque und Picasso haben durch
den Kubismus noch vor Einstein die Relativitätstheorie begriffen. Ich glaube, Jackson
Pollock hat noch etwas von der räumlichzeitlichen Begrenzung mit in die Kunst eingebracht. Das ist heute nicht mehr möglich.
Heutzutage ist das Wesentliche für die
Augen unsichtbar.
Jean-Christophe Ammann wurde 1939 in der
französischen Schweiz geboren. 1972 organisierte er zusammen mit H. Szeemann die
Documenta 5 in Kassel. Von 1978 bis 1989
leitete er die Kunsthalle in Basel.
Das Interview wurde von Karen Rudolph geführt. Sie arbeitet als Journalistin in Paris.
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Pathologisches Institut, Camden
Architekt: Max Hutchinson, London
Lichtplanung: ERCO Lighting Ltd., London
„lt is a good building …“- so beurteilt Michael Manser, 1983-85 RIBA-Vorsitzender, in der
Fachzeitschrift Architecture Today das JS
Pathology Laboratory plc in der Jamestown
Road, Camden/London. Am Anfang des Entwurfes von Max Hutchinson - von Kritikern
gern als „Mad Max“ bezeichnet - stand eine
klar definierte Aufgabenstellung. Dr. Jean
Shanks, Geschäftsführerin von JS Pathology
Laboratory, wollte ein funktionales Gebäude,
das die im Areal der Harley Street verstreuten
Neben der vorderen transparenten Gebäudefassade wird das Tageslicht über ein großzügig bemessenes Dach aus Glas intensiv
genutzt. In den Dunkelstunden steht das
warme Licht der in den Trion Uplights eingesetzten Halogen-Glühlampen in reizvollem Kontrast zur kühleren Beleuchtung der
Arbeitsbereiche mit Leuchtstofflampen.
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Niederlassungen des Pathologischen Institutes vereinen sollte. Dennoch sollte der Neubau keine einfallslose Shed-Halle, sondern
ein Gebäude sein, das den hohen technischen
Standards, mit denen das Unternehmen operiert, auch formal entspricht.
JS Pathology ist das größte private pathologische Institut in Europa. Täglich werden
mehr als 600 Krankheiten anhand von über
1000 Gewebsproben diagnostiziert; eine
Arbeit, die hohe Präzision erfordert. Die Aufgabenstellung des Baus umschrieb unter Berücksichtigung der klinischen Rahmenbedingungen ein so groß und so offen wie möglich
gestaltetes Gebäude mit großem Tageslichteinfall und weiten Aus- und Durchblicken.
Delikater als die funktionale Konzeption
war aber die Aufgabe, die formale Gestaltung
des Gebäudes an die bestehende Umgebungsbebauung anzupassen und gegenüber einer
kritischen Öffentlichkeit durchzusetzen. Der
Architekt mußte sowohl dem äußeren Druck
des Camdener Rates, der einen „instantvernacular-by-the-canalside“-Stil zur Sicherung des urbanen Hintergrundcharakters diktierte, als auch der öffentlichen Kritikflut
standhalten. Die noch nicht abgeklungene
Empörung über die Architektur des nahegelegenen Sainsbury‘ s Supermarktes sollte
nach Auffassung des kompromißbereiten
Architekten durch einen Baustil beschwichtigt werden, der die bauliche Tradition der
Umgebung nicht negiert, sondern sich an den
in dieser Landschaft verwurzelten Stil
anlehnt. Die Planungsbedingungen wurden
nach der Klärung der Grundstücksfrage
zusätzlich durch eine knappe Planungszeit
von nur sechs Monaten und einer deutlichen
Budgetbegrenzung erschwert.
Der Neubau enthält in einer viergeschossigen Anordnung unterschiedliche Funktionsbereiche bei nahezu hundertprozentiger
Grundstücksnutzung. Zum Süden hin grenzt
das Grundstück mit einer schmalen Straßenfront und vergleichsweise beträchtlicher
Gebäudetiefe an die Jamestown Road. Die
Rückseite des Grundstückes ist dem Camden
Kanal mit Blick zum Camden Lock zugewandt.
Die Fassade der vorderen Gebäudefront ist
großzügig verglast und wirkt durch das
reflektierende Stahl-Glas-Raster lebendig.
Der Betrachter gewinnt bereits hier Ein- und
Durchblick in die Gesamtlösung. Bei der
Gestaltung der Gebäuderückseite widersetzte sich der Architekt dem Druck der
Öffentlichkeit mit einer streng modellierten
traditionellen Ziegelsteinfassade - kein
anderes Gebäude in der Umgebung hat eine
vergleichbare Wirkung. Chermayeffs Lagerhaus aus den 30er Jahren und ein aus dem 19.
Jahrhundert stammendes Lagerhaus zum Beund Entladen von Lastkähnen sowie eine
altertümliche Brücke lockern das Ensemble
der Nachbarbauwerke auf.
Auf einer Seite wurde durch die gesamte
Höhe des Gebäudes eine durchgängige „Kerbe“ eingezogen, die von der Straße bis zum
Kanal verläuft. Hierin befindet sich eine
leichtgewichtige Treppenhauskonstruktion,
die sich von den vorderen Eingangstüren bis
hin zum Treppenabsatz unter dem Dach
erhebt. Als obere Raumbegrenzung dient ein
tonnenförmiges Dach aus Glas, das neben der
vorderen transparenten Gebäudefassade
einen ausreichenden Tageslichteinfall
sichert. Auf diese Weise wird das einfallende
Tageslicht intensiv genutzt und der Baukörper
bis in die Laborebenen lichtdurchflutet. Galt
früher ein Treppenhaus - oft eine dunkle Falle
- als nebensächliches Gebäudeteil, so ist es
hier großräumig strukturiert, hell und transparent gestaltet. Es bildet den Knotenpunkt
der Verkehrsachsen in den Laborebenen und
vereinfacht die Orientierung.
Das geradlinige Treppenhaus trägt die
fortschrittliche Handschrift des Architekten.
Es reflektiert - wie gefordert - die genutzte
technische Apparatur und Betriebsamkeit.
Als raumbestimmendes Gestaltungselement
ist eine schräg abfallende Glaswand zur Abgrenzung der Laborebenen hervorgehoben.
Der unter 3 Grad spitz zulaufende, perspektivisch verjüngte Entwurf erzeugt eine fiktive
Raumtiefe, der Benutzer erlebt eine beein-
druckende Treppenhausinszenierung. Offene,
galerieartige Fluranlagen und Stege lassen
Sichtkontakt und Begegnung zwischen den
Mitarbeitern entstehen; der gesamte Flurbereich wird als Kommunikationszone genutzt
und lockert die konzentrierte Arbeitsatmosphäre auf. Beim Hinauf- bzw. Hinabgehen
der Treppe werden die fließend gestalteten
Laborebenen mit ihren Aktivitäten sichtbar.
Umgekehrt kann die Belegschaft aus den
Arbeitszellen herausblicken und die Betrieb-
samkeit auf den Flurzonen überschauen. Das
Spiel von Licht und Schatten, Transparenz
und Abgeschlossenheit lockert die strenge
Atmosphäre des klinischen Baus auf. Der
Innenraum zeichnet sich durch einfache
Material- und Farbgebung aus und steht für
die absolute Sauberkeit und Sorgfalt, mit der
im Labor gearbeitet wird. Die helle Farbgebung wirkt raumerweiternd und erhöht
gleichzeitig die Reflexion des Lichtes. Hinter
der kontinuierlich abfallenden Glaswand
befinden sich die Labor- und Büroeinheiten,
in denen fast 300 Mitarbeiter ihre Arbeit verrichten. Gegenüber sind Fahrstühle, Sanitär-,
Neben- und Lagerräume zugeordnet. Die
Kantine als informeller Treffpunkt ist mit
eigener Terrasse im Erdgeschoß eingerichtet.
Sie lädt, wie die Büroräume der Verwaltung
im obersten Stockwerk, zur Aussicht auf den
Kanal ein. Das Magazin und der Parkplatz liegen im Kellergeschoß.
Daß Tageslicht und Kunstlicht in diesem
Projekt eine wesentliche Rolle spielen, wird
eindeutig demonstriert. Tageslicht ist die
natürlichste Beleuchtungsart, es stellt mit
Beleuchtungsstärken bis zum Tausendfachen
der im Innenraum üblichen Werte ein unerschöpfliches Lichtreservoir zur Verfügung.
Da aber nicht alle Arbeitsbereiche zu jeder
Tageszeit von der natürlichen Kraft der Sonne profitieren können, ergänzt Kunstlicht die
Beleuchtung.
Die Entscheidung, welche Beleuchtungstechnik installiert werden soll, richtet sich
nach der Größe und Nutzung des Raumes
sowie nach dem Leistungsbedarf. Das Medium Licht ist eng mit den technischen
Fachplanungen wie Heizung, Klima, Lüftung
und Akustik verknüpft und steht bei der
gestalterischen Optimierung der Arbeitsumwelt häufig im Vordergrund. Es muß körperliches, geistiges und soziales Wohlbefinden der
Belegschaft sichern. Voraussetzung ist nicht
nur das technische Begreifen, sondern auch
das sensible Empfinden des Lichtes.
Bei JS Pathology ist in Zusammenarbeit
mit ERCO folgende Lösung realisiert worden:
Zur großflächigen und gleichmäßigen Beleuchtung der Decken dienen wandmontierte
Trion Uplights aus dem ERCO Leuchtenprogramm. Bestückt sind die zur Indirektbeleuchtung genutzten Leuchten mit 150W Halogen-Glühlampen; mit ihrem neutralen
Design ordnen sie sich unauffällig in die
moderne Architektur ein.
Der Treppenbereich erfordert eine zusätzliche Beleuchtung. Durch deutliche
Helligkeitsunterschiede müssen die Stufen
eindeutig erkennbar sein. Aus einer Höhe von
15 m beleuchten Eclipse Strahler mit
Fresnellinsen für 150W Hochdrucklampen die
unteren Stufen und die Treppenabsätze. Die
gereihte Anordnung der Strahler bewirkt
dabei eine optische Führung. Außerdem
erzeugen mit HIT-DE 70W bestückte Eclipse
Strahler weiche Lichtkegel auf dem ersten
Treppenabsatz. Die Verwendung dieser Hochdrucklampen bewirkt eine wirtschaftliche
Beleuchtung, hohe Lichtleistung und Lebensdauer. In den Flurzonen finden darüber hinaus Monopoll Lichtstrukturen Anwendung.
Die Beleuchtungskombination erstreckt sich
bis in die Aufenthaltsräume, in denen ERCO
Downlights für Niedervolt-Halogenlampen
funktionale und wahrnehmungspsychologische Aufgaben erfüllen.
Der Neubau des JS Pathology Laboratory
mit rauher Ziegelsteinfassade greift Merkmale der stilbildenden 30er und 50er Jahre
mit ihrer Tendenz zur Formenerweiterung
und ihrem Streben nach technischer Perfektion und Präzision als ästhetisches Ideal auf.
Er steht auf dem Boden der Neo-Moderne
und ist ein Beispiel für ein reflektiertes Verhältnis zur Vergangenheit. Mit seinen Analogien zu Le Corbusier und Chermayeff weist
das Gebäude gleichermaßen auf das gegenwärtige Interesse der jüngeren Architektengeneration hin. Für Hutchinson ist dieses
Projekt in seiner Sammlung ausgeführter
Bauwerke das wohl wirkungsvollste.
KG
Durch das offene Treppenhaus verläuft eine
„Tageslichtstraße“. Eclipse Strahler für Hochdrucklampen ergänzen das Tageslicht und
betonen als gestaltbildende Elemente die
Treppenhausinszenierung. Zusätzlich unterstreichen Trion Uplights die Struktur des
Glasdaches.
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Guckkästen für Modesüchtige:
Schaufenster in Midtown,
New York
Schaufenster als Bühne: Gestaltung und
Beleuchtung von Schaufenstern sind mehr
als anderswo dem Theater verpflichtet:
Schaufensterdekoration aus Anlaß der
Musical-Premiere “The secret Garden”.
Eine Szene wie in einem Scorcese-Film: Die
Gehsteige von New Yorks Fifth Avenue sind
fast menschenleer. Vor der dunklen St.
Patricks Cathedral vereinzelte „Bag people“ Obdachlose - in Schlafsäcken und alten Kartons. Es ist ein Uhr nachts. Der Verkehr
beginnt abzuflauen. Eine überlange schwarze
Limousine mit dunkel verspiegelten Scheiben
schert aus dem Verkehrsstrom aus und nähert
sich dem Gehsteig.
Der Wagen passiert langsam die hell
erleuchtete Schaufensterfront von „Sak‘ s
Fifth Avenue“. Einmal hält er kurz an. Eine
Seitenscheibe fährt surrend herab. Golden
beringte Finger stoßen aus dem Dunkel und
deuten auf eines der Schaufenster. Sie verharren bebend und verschwinden dann wieder im Wageninneren. Das Fenster schließt
sich, der Wagen beschleunigt brummend
und wird wieder Teil der endlosen Lichterprozession.
Vorbereitungen zu einem terroristischen
Anschlag oder nur zu einem Einbruch? Der
ortsunkundige Fremde irrt. Es handelt sich
um eine spezifisch amerikanische Form des
exclusiven Schaufensterbummels: „Late
night window cruising“. Ziel solcher nächtlichen Ausflüge sind vor allem die Fenster der
großen und teureren Kaufhäuser wie Sak´ s,
Bergdorf- Goodmann, G. Barneys, Lord &Taylor oder Bloomingdales und vieler kleinerer
exclusiver Modegeschäfte in Midtown Manhattan.
Was spät abends entdeckt wird, wird dann
schon am nächsten Morgen gekauft. Wenn
aber die Schaufensterdekorateure der upper
class stores in die Fenster steigen, herrscht
vor und auf den Gehsteigen fast Gedränge,
denn die wirklichen „fashion adicts“ nutzen
schon die Nacht, in der die Wallfahrtsorte
ihrer Leidenschaft mit neuer Ware versehen
werden.
So bieten die verhangenen Schaufenster
während der „window night“ auch genügend
Gucklöcher für die chronisch Neugierigen.
Für Sak´ s Chefdekorateur, Roger Jones, der
mit ca. 12 Mitarbeitern für die wöchentlich
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Schaufensterwerkstatt bei Sak´ s Fifth Avenue: Lichtdesigner Gregory Ballweg bereitet
Farbfilter für eine Schaufensterbeleuchtung
vor.
Improvisationen und Professionalität:
Beleuchtungsinstallationen sind nach rein
praktischen Gesichtspunkten ausgelegt.
Die einzelnen Lichtquellen bleiben für den
Betrachter vor den Fenstern unsichtbar.
wechselnden Inszenierungen in den fast
zwanzig Schaufenstern des Traditions-Kaufhauses sorgt, bedeutet Aufmerksamkeit fast
schon den halben Verkauf. Jones: „Wenn die
Leute merken, da kommt gerade etwas Neues
ins Fenster - schauen sie meist zwei- oder
dreimal vorbei, um den Fortschritt der Arbeit
zu beobachten!“
„Window Design“ hatte einst unter New
Yorks Kreativen eine fast ebenso magische
Anziehung wie die Arbeit für eine Werbeagentur. Der Zeichner Maurice Sendak, selbst
lange Schaufenstergestalter für New Yorker
Nobelgeschäfte, meint, daß es manchmal
besser war, ein Schaufenster auf der Fifth
Avenue zu gestalten, als in einer kleinen
Galerie in Soho ausgestellt zu werden. Viele
der heute renommierten Vertreter der klassischen Moderne, wie Warhol, Allan Jones,
Lichtenstein oder selbst Dali, haben irgendwann einmal für New Yorker Schaufenster
Blickfänge geschaffen.
Eine Schaufensterdekoration von Salvador
Dali bei Bonwit Teller, einem der führenden
Kaufhäuser der vierziger Jahre - es befand
sich an der Stelle des heutigen Trump Tower ‚war Ursache für einen echten Skandal: Dalis
Blickfang bestand nämlich aus einer mit Persianer ausgeschlagenen Badewanne, die mit
Moorwasser gefüllt war, in dem einzelne
Narzissenblüten schwammen. Aus dieser
Wasserfläche ragten außerdem noch unzählige weiße Arme, deren Hände nach einer
Schaufensterpuppe griffen, die im Begriff
war, in die Wanne zu steigen.
Als besonders abstoßend empfand das
geschockte Publikum, daß die Figur nicht nur
blutige Tränen weinte und nur mit einer dünnen Schicht blutiger Hühnerfedern bekleidet
war, sondern daß sich in ihrem langen blonden Haar viele tote Käfer befanden. Damit
nicht genug: Als Dali entdeckte, daß man
sein Werk wegen der verheerenden Resonanz
kurzerhand verändert hatte, geriet er so in
Rage, daß er beim Versuch, seine Arbeit wieder in ihren originalen Zustand zu bringen,
mit der gesamten Badewanne durch das
Schaufenster auf den Gehsteig brach. Die
Folge: Dali wurde von der Polizei wegen
Gefährdung der öffentlichen Ordnung verhaftet, und die Geschäftsleitung mußte ihn
mit einer Kaution von 800 Dollar auslösen.
Auch heute noch dürfen die Dekorationen
der renommierten Kaufhäuser in New Yorks
bester Einkaufslage nicht zu auffällig sein.
„Unsere Schaufenster sollen zwar Aufmerksamkeit erregen“, meint Roger Jones, „aber
doch nur auf zurückhaltende Weise!“ Dieses
konservative Credo fordert nicht nur von den
Dekorateuren bei Sak‘ s, sondern auch von
den der anderen upper-class- Kaufhäuser
einen gestalterischen Spagat mit unterschiedlichem Ausgang.
So sind Dekorationen und Blickfänge zwar
immer phantasievoll, können aber nach
europäischen Maßstäben kaum als besonders
auffällig oder gar avantgardistisch angesehen werden. Das gilt auch für den Einsatz von
Licht in den Fenstern und seiner speziellen
Verwendung bei der Warenpräsentation.
Der „european light style“ - die Verwendung von stark akzentuierendem weißem
Licht sowie der Einsatz sichtbarer Leuchten
an der Schaufensterdecke - scheint nicht
immer nach dem Geschmack der WarenhausTraditionalisten zu sein. Er wird allzu „cool“,
„italienisch“ oder auch als zu „ discolike“
empfunden. Dies mag weniger am Mangel
exemplarischer Vorbilder liegen als nur an
der langen Tradition des perfektionierten
Improvisierens mit einfachsten Leuchteninstallationen.
Schaufenster dieser Art sind wie kleine
Theaterbühnen, wobei bis auf einige wenige
Downlights alle Leuchten und ihre Armaturen unsichtbar für die Passanten hinter seitlichen oder Deckenblenden verborgen sind.
Die dahinter versteckten, oft abenteuerlich
anmutenden elektrischen Installationen
erweisen sich bei näherem Hinsehen als
äußerst flexibel und wartungsfreundlich. Bei
der Ausleuchtung der Dekorationen und der
Ware arbeitet man im Augenblick mit Vor-
25
Stiftung Antoni Tàpies,
Barcelona
Architekten: Roser Amadó und Lluis
Doménech, Barcelona
Lichtplanung: ERCO lluminación S. A.,
Barcelona
„Ich glaube nicht, je ein abstrakter Maler
gewesen zu sein, obwohl ich abstrakte Elemente benutzte: In all meinen Bildern ist
immer etwas ganz Konkretes. Ich könnte kein
Bild gestalten, ohne daß darin eine Idee, eine
Suggestion wäre, die sich auf das Leben bezieht und uns helfen könnte, die Wirklichkeit
zu erkennen und zu formen“, formulierte
Antoni Tàpies 1978. Tàpies gehört jener jüngeren Generation spanischer Künstler an, die
nach ihren großen Vorgängern Picasso oder
Miró die Kunst unseres Jahrhunderts mitgeprägt haben. Tàpies´ Werke sind Schöpfungen aus dem Urgeformten der Materie, seine
Botschaften entspringen direkt dem Material. Dieses ruft Empfindungen und Assoziationen an Gesehenes und Erlebtes hervor. Die
Bilder entstehen aus Intuition, nach langem
Meditieren. Sie sind in ihrer Endform vielfach
der künstlerischen Kontrolle entzogen. Tàpies
geht es um die zentrale Frage, wie kunstfähig
die Realität ist oder wie aus der Materie
Klassische Lichtarbeit: Farbig abgetönte
Spots auf Kleidern und Gesichtern - Hintergründe und Dekorationen werden nur
betont, um der ausgestellten Ware eine
atmosphärische Aura zu verleihen.
liebe mit weichem getöntem Licht.
Damit hält man sich an eine Erkenntnis, die
schon vor 92 Jahren der Autor des berühmten „Wizzard of Oz“, Frank Baum, in einer
kleinen Schrift über Schaufenstergestaltung
veröffentlichte: „Das reine elektrische Licht
entfernt die Gegenstände den Sinnen und
macht sie vornehm, farbiges Licht macht sie
für die Sinne begehrlich!“
Christoph Hoesch
26
27
des Verlagshauses Montaner i Simón im Jahr
1990, in der Aragonstraße, aus der Reserve
gelockt. Denn seit dem letzten Jahr ist das
Verlagshaus von einst Sitz der „Fundació
Antoni Tàpies“. Ein Drahtknäuel mit dem Titel
„Nuvol i cadira“ (Eine Wolke und ein Stuhl),
das auf dem Gebäude thront, rückt in das
Blickfeld der Vorübergehenden. Sie halten
inne in ihrer Bewegung, verweilen kurz, empfangen ein Signal, das vom Gebäudedach
ausgesendet wird. Schon ist ein Impuls ausgelöst: Die Betrachter werden auf das Gebäude aufmerksam und neugierig darauf,
was das Innere birgt - Moderne Kunst.
Die Assemblage unterstreicht nicht nur die
Gebäudefunktion. Denn die unter Tàpies´
Händen entstandene „Materialkombination“
trägt dazu bei, das alte Verlagshaus aus der
Gefangenschaft der angrenzenden, höherwandigen Nachbarhäuser symbolisch herauszulösen.
Acht transparente Metallelemente tragen
ein ungewöhnliches, fast schwereloses Netz
Kunst wird. Der Künstler Tàpies gilt als der
bedeutendste Meister der „informellen Malerei“. „Art Informel“ bildete sich um 1945 als
Stilrichtung in Paris. Die Kunstrichtung hebt
die Bedeutung des Formlosen hervor, lehnt
feste Kompositionsregeln ab, fördert den
spontanen Ausdruck innerhalb der künstlerischen Aktion. Sie zeigt als nichtformale
Kunst den Unterschied zur geometrischen
Abstraktion auf.
Dem 1923 in Barcelona geborenen Katalanen Tàpies kommt nicht nur auf dem Sektor
der Malmaterie-Erforschung eine führende
Rolle zu. Vielmehr ist es dem Maler durch die
Verknüpfung von formalen und technischen
Momenten gelungen, bis auf den heutigen
Tag kreativ, innovativ und aktuell zu bleiben.
Tàpies, Sproß einer Familie katalanischer
Großbürger, erkrankt 1941 an Schwindsucht
und muß ein ganzes Jahr im Bett verbringen.
Die Krankheit allerdings und die erzwungene
Passivität bringen ihn dazu, sich ausgiebig
mit Musik und Literatur, mit Philosophie und
mit den Künsten zu beschäftigen.
Aus dieser Zeit stammt auch das Interesse
an ostasiatischen Kulturen, an Tantrismus
vor allem, kein Fluchtmittel, sondern eine
Konzentrationsübung zur Überwindung seiner körperlichen Schwächen. Er prüft noch
heute seinen Körper mit solchen Übungen,
bevor er mit dem Malen beginnt. Gerade für
diejenigen, die seine Bilder, Objekte und
Assemblagen sorgfältiger lesen wollen, ist
die Beschreibung seines mühevollen und
langwierigen Weges zur eigenen Bildersprache wichtig. Noch während des 1943 begonnenen und 1946 abgebrochenen JuraStudiums besucht Tàpies 1944 einige Zeit
Zeichenkurse in der Akademie in Barcelona,
die ihm jedoch nicht ausreichten. Kunsthistorisch gesehen fällt der Beginn der künstlerischen Aktivität von Tàpies mit der in den
ersten Nachkriegsjahren in Barcelona lebhaft
geführten Diskussion um den Surrealismus
zusammen. Eine Kunst, die ihr gesamtes
Streben auf die Erforschung der Nachtseite
des Lebens richtet, auf das
28
Unbewußte und den Traum - eine Kunst
jenseits der Wirklichkeit. Das erzählerische
Bild „Der Trick, Wotan verschwinden zu lassen“ ist typisch für die surrealistischen
Anfänge derb Tàpies-Malerei. Parallel dazu
experimentiert der junge Künstler mit Material-Collagen: Er montiert Bindfäden auf
Karton, zerkratzt Farben, klebt Papierfetzen
in Grundierungen.
Mit einigen Freunden, darunter der Poet
Joan Brossa, gibt Tàpies 1948 in Barcelona
eine Zeitschrift heraus, die den wohl vom
Surrealismus geliehenen Titel „Dau al Set“,
der Würfel mit den sieben Flächen, trägt.
Erste Zeichnungen werden darin veröffentlicht. Ein Stipendium führt ihn 1950/ 51 nach
Paris. Obwohl er kaum französisch spricht
und völlig auf sich selbst gestellt ist, sucht er
Picasso auf. Ein Umbruch vollzieht sich:
Erstellt seine bisherigen Vorstellungen von
Malerei in Frage, wächst langsam in die Welt
der „informellen“ Kunst hinein. Der Künstler
eröffnet „den Dialog mit den elementaren
Morphologien“, „sieht die unerschöpfliche
Erforschung der Materie als existentielles
Erfahrungsfeld“, schrieb Guiseppe Gatt, 1967.
Mit fortschreitender Entwicklung verlieren
die Bilder immer mehr ihr inhaltlich- erzählerisches Wiedergaberepertoire. Ihnen liegen
geometrische Gliederungssysteme zugrunde,
die schon 1952/53 einen gegenständlich lesbaren Integretationsansatz ausschließen.
1953 ist er in New York und stellt in der Martha Jackson Gallerie aus; zwei Jahre später in
Paris. 1965 hängen seine Bilder und die des
Bildhauers Eduardo Chillida im spanischen
Pavillon der Biennale von Venedig. Der Pavillon vertritt Francos Spanien. Daß der Antifranquist und militante Katalane Tàpies gerade hier seine Bilder zeigte oder zeigen durfte,
kann als Lehrstück verstanden werden. Dazu
Werner Schmalenbach: „nicht nur eine
künstlerische außerordentliche, sondern
auch eine politisch in höchstem Grade faszinierende Manifestation: zwei Künstler aus
einem seit zwei Jahrzehnten von einer autoritären Militärdiktatur niedergehaltenen
aus feinverwobenen Metalldrähten. Eine
geniale Umsetzung zwei sich negierender
Formen. Rhythmus und Formlosigkeit, Regelmäßigkeit und Unregelmäßigkeit bilden ein
einzigartiges Gesamt-Kunstwerk. Für die
spanischen Kinder ist die Assemblage einfach
die Silhouette von „Cobi“, dem Maskottchen
der Olympiastadt ‘92. Für Eingeweihte spiegelt sie den Einfluß von Zen-Buddhismus und
somit orientalischer Philosophie mit einem
Beigeschmack von Neokonstruktivismus auf
Tàpies Werk wider. Seit 1970 zieht es den
Künstler verstärkt zu dreidimensionalen
Objekten. Gegenüber der schweigsamen
Ruhe und Passivität der sonst dargestellten
Materie fügen sich jetzt Signale der Unruhe
zu einer neuen Aktivität.
Auf diese Art und Weise sensibel gemacht,
zieht es viele Menschen unweigerlich in das
Innere des Gebäudes, dessen Vorgeschichte
weit zurückreicht. Der Entwurf für das Verlagshaus Montaner i Simón stammt vom
Architekten Lluis Doménech i Montaner
Land; zwei starke Gegenstimmen gegen ein
Regime, von dem man kaum noch erwartet
hatte, daß es eine solche Herausforderung
dulden würde“. 1955 erhält er den Preis der
Republik Kolumbien auf der dritten HispanoAmerikanischen Biennale in Barcelona.
Ehrungen und Kunstpreise häufen sich; 1981
kommt der Ehrendoktor des Londoner Royal
College of Art hinzu. 1984 gründet Tàpies
eine Stiftung, die weniger Denkmal, sondern
Arbeitsplatz mit einer Auswahl von seinen
Bildern als Studienmaterial und Bücher,
Kataloge sowie Kunstzeitschriften in zahlreichen Sprachen enthält.
Die neuen Bilder des Künstlers sind anders.
Die wesentlichen Elemente wie Ding-Zitate,
Symbolzeichen, Inschriften und reine „Peinture“ sind zwar geblieben, aber die Oberfläche ist mörteliger geworden. Der Farbauftrag wirkt leicht, und die Pinselschrift ist
spontan.
Tàpies ist davon überzeugt, daß jeder seine
Bilder „lesen“, also deuten kann, denn er
möchte die Vorstellung des Betrachters nicht
bevormunden, wünscht keine intellektuelle
Analyse seiner Werke. „Wichtiger ist, daß der
Betrachter dem Anstoß folgt, der für ihn
mehr oder weniger deutlich seinen Geist in
Schwingung versetzt“. Seinen Worten folgend, „wirkt die Kunst auf unsere allgemeine
Sensibilität, nicht ausschließlich auf unseren
Verstand“.
Genau diese Sensibilität, nämlich die der
Passanten, wird in Barcelona seit dem Umbau
Die weißen Paneelzwischenwände gliedern
den Raum und dienen als Bildträger für
Großformate. Optec Wandfluter bestückt
mit Halogen-Glühlampen 150 W, sorgen für
eine gleichmäßige Lichtverteilung. Wandausleger in Sonderanfertigung, die die
Stromschiene jeweils waagerecht aufnehmen, sind so montiert, daß keine Blendung
entsteht. Die Elektroinstallationen sind im
Kopfteil der Paneele verborgen.
und ist aus dem Jahr 1879. Im gleichen Jahr
arbeitete Gaudi am Entwurf des Vicens Hauses. Beide Gebäude spielen eine Schlüsselrolle in der Entwicklung katalanischer
Moderne und prägen heute noch das neuheitliche Gesicht der Stadt.
Doménech i Montaner und Gaudi gehörten
einer Schule architektonischer Pioniere an,
die in Spanien kurzerhand eine unter dem
Begriff des „Modernismo“ zusammengefaßte
Ästhetik entwickelten. Und Barcelona bot
ihnen mehr Möglichkeiten zur Verwirklichung ihrer kühnen Ideen als irgendwo sonst
auf der Welt. Das Werk Montaners verfolgte
eine rationalistische Linie. Sein Baustil,
geprägt von technisch-konstruktiven Elementen, ließen ihn zum Hauptvertreter des
„Modernismo“ avancieren.
Das Verlagshaus Montaner i Simón war das
erste Gebäude in Ensanche, was auf deutsch
Stadterweiterung bedeutet. Es hebt sich aus
der schachbrettartigen Gleichförmigkeit
einer steinernen Stadtlandschaft ab, die einst
der Ingenieur Cerdà für Barcelona geplant
hatte. Der Stadtplan zeigt, wie das gleichförmige Muster von Ensanche im Nordwesten in
ein zartes Netzwerk enger Gäßchen übergeht. Steigt der Barcelona-Besucher aus dem
Gewirr der Altstadtgassen in die gepflegte
Weitläufigkeit der Paseo de Gracia hinauf,
trifft er auf extravagante Einkaufspassagen
und Gebäude aus der Zeit des „Modernismo“.
Die Stiftung Tàpies ist ein zentraler Punkt im
pulsierenden Barcelona und eine dieser
architektonischen Perlen. Ein „Eldorado“, das
neben Tàpies´ Werken die zeitgenössische
Kunst international bekannter, noch lebender katalanischer Künstler zeigt. Das rote
Backsteingebäude liegt zwischen Paseo de
Gracia und Rambla Cataluna im Herzen des
alten Stadtkerns. Um überhaupt den
Anforderungen eines Museums gerecht
zu werden, war ein Umbau unvermeidlich.
Es galt hier bestehende, ursprüngliche Elemente mit neuen, modernen Elementen
funktionsgerecht zu kombinieren. Ist es
Zufall oder Absicht, daß ausgerechnet die
Architekten Roser Amadó und Lluis
Doménech, Enkel Montaners, mit der
Umbauplanung zur Fundación beauftragt
wurden? Das Bauunternehmen Sapic war mit
der Ausführung betraut, das Ingenieurbüro
J. G. y Asociados mit den Gesamtinstallationen.
Die Idee für diese Stiftung wurde 1985
geboren und 1987 der Vertrag zwischen der
Stadt und Antoni Tàpies besiegelt. Während
die Stadt sich um die Umbauarbeiten und
deren Vergabe kümmerte, übernahm die
Familie Tàpies die Verantwortung für die
Bibliothek, Verwaltung und Schenkungen.
1990 wurde das Projekt abgeschlossen, dessen Hauptziel es war, möglichst viel alte Bausubstanz zu erhalten und diese optimal zu
nutzen.
Es galt die Flexibilität des offenen Grundrisses, die Qualität der natürlichen Beleuchtung, die vorhandene Raumstruktur mit den
gußeisernen, 6 m hohen, schlanken Pfeilern
ebenso zu erhalten wie die alten hölzernen
Regale des Verlagshauses und das sichtbare
29
Im Untergeschoß bleiben Wandfluter und
Lüftungsrohre durch die abgehängten
Decken unsichtbar. Durch Dimmer läßt sich
die Beleuchtungsstärke auf gewünschte
Werte zwischen 50 und 200 Lux einstellen.
Während Ölgemälde mit bis zu 200 Lux belastet werden können, müssen 50 Lux bei lichtempfindlichen Exponaten ausreichen, um
diese vor Lichtschäden zu schützen. Die
Strahlungsbelastung wird dabei auf ein
Minimum reduziert.
Körper wirkt zurückhaltend in seiner
Gesamtheit und ist daher gut für Ausstellungen geeignet. Eine Ausnahme bilden die
großartigen Strukturen der alten Bücherregale. Da es hier unmöglich war, die alten gläsernen Oberlichter zu erhalten, wurde der
Entwurf eines nach Norden ausgerichteten
Sheddaches erforderlich, mit vertikalen,
leicht zu reinigenden Glasfenstern und einer
besseren Kontrolle der Lüftung und des
Rauchabzuges im Falle eines Feuers. Dieses
nun einheitliche Dach ist mit dem Büchereidach verzahnt, ohne die hölzerne Originalstruktur zu zerstören.
Der dritte Körper wird völlig von der Öffnung des Souterrains zum Innenhof beherrscht, der die Ausstellungsräume vom
Auditorium trennt und dem Komplex Licht
gibt. Ferner gibt es hier einen Zugang von der
Ausstellungshalle zur Sonnenterrasse. Das neu
konzipierte Treppenhaus mit seinen Treppenaufgängen mutet ein wenig labyrinthisch
an und bildet einen Kontrast zur Klarheit des
großen, zentralen Ausstellungsraumes, der
immer wieder Orientierungspunkt für den
Besucher ist.
Drei unterschiedliche Gebäudefunktionen
lassen sich in der Tàpies- Stiftung ablesen: Das
1. Geschoß beherbergt die Bücherei, Archive,
Lager- und Seminarräume sowie den Bereich
für Wechselausstellungen. Das zweite, zur
Straße gerichtete Geschoß ist der Öffentlichkeit nicht zugänglich und Sitz der Verwaltung.
Im Zwischengeschoß liegen die Garderobe und
ein kleiner Buchladen sowie die Kasse.
Beleuchtung und Raumakustik gehören zu
den grundlegenden Planungen eines jeden
Museumsprojektes. Diese zwei Aspekte bedeuten nicht nur strikte funktionale Veränderungen am Bauwerk, sondern können sogar
die Gesamtqualität eines Museums in Frage
stellen.
Aus diesem Grund mußte das Architektenteam hier besonders viel Sorgfalt walten lassen. Der Einsatz von Tages- und Kunstlicht
sollte dosiert und funktionell sein. Denn es
mußte ja nicht nur eine allgemeine Raumbeleuchtung konzipiert werden, sondern grundsätzlich auch eine geeignete Ausstellungsbeleuchtung. Im Foyer wurde das alte
achteckige Oberlicht rekonstruiert, das den
Blick auf das Dachkunstwerk freigibt und dem
gesamten Raum Transparenz verleiht. Im hinteren Bereich läßt der Ausgang zum Innenhof
Tageslicht in die Gebäudeteile, die nicht für
Ausstellungen vorgesehen sind. Die Notwendigkeit, die Buntglasfenster der Außenfassade
zu schützen, führte zur Entwicklung einer
Doppelakustikwand, unterbrochen durch
sternförmige Öffnungen, die den Blick auf
die farbigen Sternmotive der Glasfenster
freigeben. Das bietet zum einen Schutz vor
direkter Sonne und ergibt andererseits einen
interessanten Lichteffekt.
Die Beleuchtung des alten Backsteingebäudes stellte die Architekten Doménech und
Amadó vor ein gravierendes Problem. Es kam
darauf an, die Wände der Ausstellungsräume
aus großer Höhe gleichmäßig zu beleuchten,
ohne daß die Lichtquelle für den Betrachter
sichtbar ist. Ferner war es von entscheidender Bedeutung, daß zum einen großformatige moderne Kunst illuminiert werden mußte
und zum anderen Struktur und Charakter der
Bilder und Objekte nicht verfälscht werden
durften. Die Entscheidung fiel im Mock-up
Raum in Lüdenscheid. Die Architekten waren
eigens angereist, um durch eine reale Nachbildung die tatsächliche Lichtsituation in
Barcelona zu prüfen. Optec Wandfluter erhellen die Wände nun gleichmäßig und
schlierenfrei. Die Bestückung mit HalogenGlühlampen erzeugt Brillanz und Plastizität
der ausgestellten Bilder und Objekte.
Ein besonders interessantes Beleuchtungssystem wurde für die Bücherei entwickelt.
Dieser ungewöhnliche Raum ist geprägt
durch die Struktur der alten Pinien-Regale
und durch die parallel angeordneten Regalpfosten, die bisweilen moscheeähnliche
Impressionen auslösen. Um den Eindruck
noch zu verstärken, wurden einfache charakteristische Leuchten mit dichroitischen Lampen extra für die Regale mit den Nachschlagewerken und den dazwischenstehenden
Schreibtischen entwickelt. In den Ausstellungsräumen beleuchten Optec Strahler an
parallel angeordneten Stromschienen die
Objekte akzentuiert. Sie heben z. B. die Materialstrukturen der Tàpies-Bilder hervor „Licht zum Hinsehen“ macht aus der Kunst
lebendige Materie.
Ein genußvoller Augenschmaus für Kunstliebhaber und alle, die es noch werden wollen. Die gelungene Mischung aus Grund- und
Akzentbeleuchtung, aus Tages- und Kunstlicht verspricht einen spannungsreichen
Museumsbesuch.
SL
Ziegelsteinmauerwerk der Außenfassade.
Die Veränderungen, die sich innerhalb und
außerhalb des Gebäudes in Funktion und Erscheinung allmählich vollzogen, sind bemerkenswert. Viel Feinplanung und deren Ausführung war notwendig - natürlich nicht
immer spannungsfrei -‚um ein ehemaliges
Privatgebäude, das für die Verlagsarbeit bestimmt war, in ein Repräsentationsgebäude
umzuwandeln, dessen neue Aufgabe es ist,
Skulpturen und großformatige moderne
Kunst zu präsentieren.
Die Arbeit zentrierte sich zunächst auf die
Betonung der räumlichen Werte des Bauwerkes als ein einziger innerer Raum, aber einer,
der so konzipiert ist, daß er gleichzeitig drei
verschiedene Bereiche bildet. Die einzelnen
Stockwerke wurden neu gegliedert, ohne
jedoch das Gesamtbild zu zerstören. Der
Hauptkörper verläuft längs der Straßenfront;
ein zweiter bildet den großen innenliegenden
Teil. Der dritte Körper mit niedrigerer
Deckenhöhe liegt innerhalb des Patios.
Eine bedeutende Entscheidung war die
Nutzung des Erdgeschosses als größte
öffentliche Etage. Eigenschaften, wie die
eines guten Zuganges und die einer maximalen freien Raumkapazität für Wechselausstellungen, machten die Wahl perfekt. Die
erste Etage ist niedriger, weil der Flurbereich
die Beleuchtung aufnehmen mußte und der
Original-Sockel erhalten werden sollte. Nach
der Bestandsaufnahme entschieden sich die
Architekten dazu, die erste Etage als Herzstück der Verkehrsflächen zu nutzen. Der zweite
30
31
Schlußlichter
ERCO setzt Akzente auf der KSZE-Konferenz
Am 19. und 20.Juni 1991 fand im Berliner
Reichstagsgebäude die „Konferenz für
Sicherheit und Zusammenarbeit in Europa“
(KSZE) statt. Diese Tagung, an der alle Außenminister der 34 Mitgliedsstaaten teilnahmen,
war für Berlin von höchster Bedeutung. Rund
3000 Teilnehmer wurden gezählt, und insgesamt 54 Fernseh- und Rundfunkanstalten
4,50 m Höhe abgehängten Pantrac Lichtstruktur realisiert, von der aus 76 Eclipse Strahler,
bestückt mit QR-CB 51 75W, nur die Tischoberfläche ausleuchten. Um diesen Effekt zu erzielen, sind Strahler in einer 14°-Spot-Version gewählt worden, die leicht geneigt in das Pantrac
Profil eingesetzt wurden. Mit dieser eleganten
Lösung hat auch ERCO seinen Teil dazu beigetragen, daß der Rahmen dieser bedeutsamen
internationalen Tagung den gehobenen
Diplomaten-Ansprüchen gerecht wurde.
Designqualität ausgezeichnet wurden, jedoch nur 19 Produkte eine Auszeichnung für
höchste Designqualität erhielten. Auch Emanon wurde mit dieser Auszeichnung geehrt
und gehört somit in die Kategorie „Die
Besten der besten Design-Innovationen 91“.
Damit sieht sich ERCO in seiner Haltung bestätigt, Produkte in erster Linie nach technischen Gesichtspunkten zu entwickeln, d. h.,
aus der Vielfalt formaler Alternativen, diejenige zu finden, die funktional richtig ist.
Diese konsequente Designhaltung veranlaßte auch das Industrie Forum Design Hannover, ERCO für die Entwicklung des Emanon
Scheinwerfers zu prämieren. Die Jury wählte
Emanon in die Kategorie „Die zehn Besten
des Jahres 1991“. Die ausgezeichneten Produkte waren auf der diesjährigen Hannover
Messe Cebit und Hannover Messe Industrie
in einer iF- Designausstellung zu sehen, die
einen Überblick über neueste Trends und Entwicklungen des internationalen Industriedesigns gab.
hatten Übertragungen in ihr Programm aufgenommen. Anfang dieses Jahres traten die
Bundesbaudirektionen von Berlin und Bonn an
ERCO heran. Man wünschte eine speziell für
die KSZE-Konferenz entwickelte Sonderbeleuchtung, die für eine angenehme Gesprächsatmosphäre in dem großen Plenarsaal
sorgen sollte. Für den in der Mitte des Raumes
aufgestellten Konferenztisch wurde eine
akzentuierende Beleuchtung gewünscht. Diese Idee der Lichtinsel wurde mit einer in
Aluminium-Designpreis für Axis
Der englische Architekt Roy Fleetwood entwickelte in den Jahren 1986-1988 im Auftrag
von ERCO die weitgehend aus Aluminium
hergestellte Lichtstruktur Axis. Jetzt erhielt
Axis den englischen Aluminium-Designpreis
´91. Zum sechsten Mal wurde eingeladen zur
Aluminium Design Competition „Alexal 91“.
Hauptsponsoren und Gastgeber dieses Wettbewerbs sind die „Shapemakers“, eine gemeinsame Organisation der 14 führenden Alumi-
nium-Hersteller Großbritanniens, und das
Design-Beratungs-Magazin „Engineering“.
Der Wettbewerb unterschied zwei Kategorien. Einerseits waren Studenten, andererseits
Profis (Ingenieure, Architekten, Designer) zur
Teilnahme aufgerufen. Bedingung war, daß
die Entwürfe bzw. Produkte jetzt oder in
absehbarer Zukunft auf dem Markt erhältlich
sind. Die Preisverleihung hat am 12.Juni 1991
stattgefunden.
32
Design-Preise für Emanon
Erst zur Hannover Messe dieses Jahres wurde
er der Öffentlichkeit vorgestellt und schon
aufgrund seines innovativen Designs geehrt:
der von Roy Fleetwood entworfene neue
ERCO Scheinwerfer Emanon. Das Design Zentrum Nordrhein Westfalen schreibt regelmäßig seit 1955 den Wettbewerb Design
Innovationen aus. In diesem Jahr beteiligten
sich 405 in- und ausländische Unternehmen
mit 921 Produkten, von denen 226 für hohe
„Formbeständig 3“ in Japan
Seit April dieses Jahres zeigt das Design Center Stuttgart zum dritten Mal seine Jahrespräsentation „Formbeständig“. Im Rahmen
dieser Ausstellung werden langlebige Produkte des Alltags vorgestellt, die beweisen,
daß Design keine modische Laune sein muß.
Auch dieses Mal ist ERCO gleich mit drei Produkten unter den Exponaten vertreten: mit
den von Otl Aicher entwickelten Piktogrammen, mit dem schon legendären Tallon-Strah-
ler und mit dem Strahler Domotec von ERCO
Designer Alois Dworschak. Nun wird die Ausstellung vom 1. Dezember 1991 bis zum 31.
Mai 1992 in Kanazawa, Japan, zu sehen sein.
Eingeladen hat das 1976 gegründete Ishikawa Design Center, das eine regelmäßige,
partnerschaftliche Zusammenarbeit mit dem
Design Center Stuttgart unterhält.
iF- Design Award 1991
Seit letztem Jahr vergibt das Industrie Forum
Design Hannover einen iF- Preis an eine Persönlichkeit, die sich um das Design besonders
verdient gemacht hat. Die Jury wählte dieses
Jahr Dr. Rolf Fehlbaum, Vitra-Chef und Gründer des Vitra Design Museums in Weil am
Rhein. Fehlbaum steht mit seinem Unternehmen und mit seinen Initiativen beispielhaft
da für die Zielsetzung, gutes Design als
Unternehmensphilosophie und -strategie
um- und durchzusetzen.
60000 Std. Lebensdauer
Die Philips Elektronics, N.V., Eindhoven, hat
im Mai zu ihrem hundertjährigen Bestehen
ein revolutionäres wartungsfreies Lichtsystem für den professionellen Einsatz vorgestellt. Es ist die 85 Watt QL Lampe, die eine
Lebensdauer von 60000 Stunden, das entspricht ca. 6,8 Jahren, vorweist. Ihre Brenndauer ist im Vergleich zu Natriumdampflampen sechsmal und zu konventionellen
Glühlampen 60mal höher. Sie hängt nur noch
von den elektronischen Komponenten ab und
basiert auf einem hochfrequentierten Energiefluß, der durch ein Magnetfeld in einem mit
Quecksilbergas gefüllten Glaskolben erzeugt
wird. Eine schnelle Abnutzung wird ausgeschlossen, da weder Glühwendel noch Elektroden für die Lichterzeugung benötigt werden.
Das QL Lichtsystem, das eine hohe Wirtschaftlichkeit zeigt, kostet rund 350 DM und stellt
einen Durchbruch in der Lichttechnik dar.
ERCO in Japan aktiv
Am 3.Juli 1991 gaben der Vizepräsident der
Firma TOTO, Shigeru Ezoe (links), und der
Geschäftsführer der ERCO Leuchten GmbH,
Klaus J. Maack (Mitte, mit Dolmetscher), auf
einer Pressekonferenz in Tokio die Gründung
des Joint Ventures „Kabushiki Kaisha ERCOTOTO“ bekannt. Ziel des neugegründeten
Unternehmens ist es, anspruchsvolle Architekturbeleuchtung in Japan zu vermarkten
und später herzustellen. Die Firma TOTO ist in
Japan im Architektenmarkt bestens zu Hause,
da sie als Hersteller von Sanitärkeramik,
Sanitärarmaturen und Elektronik eine marktführende Position bei einem Jahresumsatz
von 4 Milliarden DM erreicht hat.
Beide Unternehmen sind der Ansicht, daß
sich die Architekturbeleuchtung in den nächsten Jahren in Japan außerordentlich positiv
entwickeln wird, zumal die Ansprüche an die
Architektur sowohl in ihrer Entwurfsqualität
als auch in ihrer Ausrüstungsqualität ständig
steigen. Dies beweist nicht zuletzt die
Otl Aicher gestorben
Der Grafiker und Designer Otl Aicher, der vor
allem durch die visuelle Gestaltung der
Olympischen Spiele 1972 in München
internationale Anerkennung fand, ist am
1.September 1991 an den Folgen eines Verkehrsunfalls im Alter von 69 Jahren gestorben. Zusammen mit seiner Frau gründete
Aicher 1951 die legendäre Ulmer Hochschule
für Gestaltung; er entwarf Erscheinungsbilder für die Firmen Braun, Bulthaup, Lufthansa, ZDF, ERCO u.a. und entwickelte die neue
Schriftfamilie „Rotis“. Bekannt wurde Aicher
vor allem durch seine olympischen Piktogramme, die heute als grafisches Verständigungsmittel über den Sport hinaus weltweit
benutzt werden.
ERCO Leuchtstoffleuchtenkatalog
ERCO hat seine Produktpalette im Bereich der
Leuchtstoffleuchten um sechs neue Produktserien erweitert. Der dazugehörige, 80 Seiten
umfassende Katalog ist nach dem Prinzip des
Leuchtenprogramms aufgebaut und wird
wachsende Zahl europäischer Architekten,
die in Japan bauen.
Sehr viel Zeit wurde darauf verwandt, das
von ERCO beispielhaft entwickelte Corporate
Identity Konzept an japanische Gewohnheiten zu adaptieren. Die kulturelle Transformation eines in Europa entwickelten Konzeptes
auf japanische Verhältnisse bildet nicht nur
im Bereich der Kommunikation, sondern
auch im Bereich der Produktentwicklung in
der Zukunft eine große und permanente
Herausforderung für das neue Unternehmen,
um im Markt erfolgreich arbeiten zu können.
innoventa Bremen 1991-1993
Innovationen aus dem Bereich des Designs,
die zu richtungsweisenden Erfolgen im Markt
geführt haben, werden auf der „Ersten Internationalen Design Triennale“ (innoventa) in
Bremen präsentiert. Dabei wird Design als ein
Prozeß aufgefaßt, der bereits mit der Idee für
ein neues Produkt beginnt und sich über Fragen der Gestaltung und Materialwahl fortsetzt; Nutzen und Produktionsweise werden
ebenso berücksichtigt wie Einführung im
Markt und ökologische Verträglichkeit (z.B.
Recycling). Die innoventa begann im Juli ‘91
mit einer Ausstellung über einen Gestaltungswettbewerb. Ziel dieses Wettbewerbes
war es, die Bremer Stadtmusikanten als Sympathiebild (Maskottchen) für die innoventa
neu zu gestalten. Weitere Veranstaltungen
umfassen eine Reihe von international besetzten Symposien und Ausstellungen rund
um den Designprozeß. Beendet wird die Veranstaltung, die Bremen in das mediale Zentrum rücken soll, voraussichtlich im Juni ‘93
mit einer Ausstellung, zu der designorientierte Unternehmen aus aller Welt eingeladen
werden.
demnächst auch in englischer, französischer,
spanischer und italienischer Sprache erhältlich sein. Er beinhaltet zum einen die schon
altbewährten Leuchtstoffprodukte Downlights für kompakte Leuchtstofflampen,
Combinair und Visionair und zum anderen
die folgenden Neuheiten: drei Profilsysteme
- als Struktur oder Einzelleuchte erhältlich Alca 10, Alca 12 und Alca 12 R, die Einbauleuchte Paratec, die Aufbauleuchte Paravan
und die flachere Aufbauversion Parabelle.
Erstmalig bietet ERCO nun mit den Serien
Paratec und Paravan Leuchten für Bildschirmarbeitsplätze an. In diesem Zusammenhang wurde eine neue Reflektortechnik
entwickelt. Die altbewährte ERCO Technik
mit Darklightreflektor und einem Abblendwinkel von 30° wurde ergänzt um eine Technik mit hochglänzendem BAP-Reflektor und
einem Abblendwinkel von 40°. Das entspricht
gemäß DIN 5035, Teil 7, einem Grenzausstrahlungswinkel von 50° und einer maximalen Reflektorleuchtdichte von 200 cd/m2 .
Tête à tête
Während der Eröffnungsveranstaltung am
6.Juni 1991 wurde Thomas Krens (rechts),
Direktor des Guggenheim Museums N. Y.
sowie aller Guggenheim Dependancen und
Institute, von Hans Hollein persönlich mit der
Konzeption und allen Einrichtungen des
Museums für Moderne Kunst in Frankfurt
vertraut gemacht. Der Grund: Hollein
gewann mit einem spektakulären und eigenwilligen Entwurf den Wettbewerb für den
Bau des Guggenheim Museums in Salzburg.
Norman Foster baut in Frankfurt
Der Londoner Architekt Norman Foster, der
u.a. die Hongkong and Shanghai Bank und
den Stansted Airport entworfen hat, gewann
im Juni den Ideenwettbewerb für ein neues
Hochhaus der Commerzbank-Zentrale im
Frankfurter Bankenviertel. Dieser rund 700
Millionen Mark teure dreieckige Kubus umfaßt eine Bruttobürofläche von 60000 Quadratmetern. Besonders charakteristisch für
Norman Foster sind die versetzten Panoramagärten, die sich am Gebäude entlang ziehen, sowie ein Haus-im-Haus-Prinzip, welches die Trennung verschiedener
Funktionsbereiche der Bank verdeutlicht.
Baubeginn für das 185 Meter hohe Gebäude
soll voraussichtlich
1993 sein.
Diplomarbeit bei ERCO
März 1990: 50 Design-Studenten aus Halle
sind zu Gast bei ERCO (siehe LB 35). Einer von
ihnen, Henk Kosche, ist mutig und fragt nach
einer Möglichkeit, seine Diplomarbeit bei
ERCO schreiben zu können. ERCO ist einverstanden und stellt das Thema: „Dekorative
Lichtsituationen in der Architekturbeleuchtung“. Henk Kosches Untersuchungen beziehen sich auf den Aspekt, Licht ästhetisch und
technisch sinnvoll einzusetzen. Im praktischen Teil seiner Arbeit entwirft er Leuchten,
die genau diesem Anspruch gerecht werden.
Betreut wird er von Designer Alois Dworschak (ERCO). An den Korrekturbesprechungen nimmt auch Klaus J. Maack teil. Nun liegt
das Ergebnis vor: eine informative, formal
beispielhafte Arbeit, die H. Kosches Professor
in allen Punkten mit „1“ beurteilt. Dieser
Meinung schließt sich ERCO an. Herzlichen
Glückwunsch.
Handbuch der Lichtplanung
Im Frühjahr ‘92 wird ERCO ein neues Buch
auf den Markt bringen mit dem Titel „Handbuch der Lichtplanung“. Die Autoren Harald
Hofmann, Leiter der Abteilung Lichttechnik
bei ERCO, und sein Mitarbeiter Rüdiger Ganslandt haben hauptsächlich für Architekten,
Lichtplaner und Studenten ein Arbeitsbuch
der Lichtplanung verfaßt. Es handelt sich weniger um wissenschaftliche Grundlagen der
Lichttechnik als vielmehr um den praktischen
Einsatz von Licht in der Architektur. Im umfangreichen Anwendungsteil, angereichert
mit 1500 Zeichnungen, gibt das Buch vielfältige Hilfestellungen für die Planungspraxis.
Das Lichthandbuch wird voraussichtlich im
Verlag Ernst & Sohn erscheinen.
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„Die barocke Maskenbühne“, ein
theatergeschichtliches Lust- und
Lehrstück, inszeniert von dem
Düsseldorfer Theaterkollektiv
„Theater der Klänge“ nach Ideen
aus der barocken „curieusen und
theatralischen Tantz-Schul“ von
Gregorio Lambranzi: Zum Programm gehört schon vor Beginn
der Vorstellung der Blick hinter
die Kulissen auf eine Doppelreihe
von Schminktischen in dekorativer Umgebung von Kostümen,
Accessoires und Requisiten, an
denen die Künstler ihre Schminkprozedur nach Protokollnotizen
ständig mit dem Spiegelbild vergleichen. Fettschminke für Licht
und Schatten, anschließend eine
Puderschicht, auf die die Farben
gesetzt werden. Das Licht auf den
Wangenknochen und die angelegten Schatten für die Falten
können nach der Pudermaske
nur noch schwer ausgeglichen
werden. Warnung vor dem Licht
über der Stirn. Die Schwierigkeit
liegt in der Dosierung, denn die
Schminkmaske muß in der letzten Reihe erkennbar bleiben, darf
vorne aber nicht wie eine
Leuchtkugel strahlen.
E
ERCO Leuchten GmbH
Postfach 2460
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