musiques d`aujourd`hui

musiques d’aujourd’hui
9. BIS 20. MÄRZ 2005
w w w . a r c h i p e l . o r g
[email protected]
2
Das Programm
8
Praktische Informationen
9
Künstlerisches und kulturelles Projekt
10
Festival 2005
12
Der Ort
die Mediathek, der Hörsalon, das Café-Restaurant
13
Von Bühne zu Klang
musikalisches Schauspiel Les articulations de la Reine
15
Eröffnungskonzert: 1970-1968
Olga Neuwirth, Annette Schmucki, György Kurtág, Roberto Gerhard, Bernd Aloïs
Zimmermann
17
Klänge im Raum
Rebecca Saunders, Emmanuel Nunes
19
Besetzung
das Streichquartett: Hanspeter Kyburz, György Ligeti, James Dillon,
Helmut Lachenmann - Quatuor Terspycordes, Quatuor Diotima
das “Pierrot Lunaire” Quintett: Michael Jarrell, Christoph Neidhöfer, Gérard Grisey,
Mark André, Nadir Vassena, Pierre Boulez - Ensemble Alternance
24
Hörspiel - Ars Acustica
Preisträger des 6. Radiokunstwettbewebs, Andrea Liberovici, Jacques Demierre
31
Improvisation
Um Brandon LaBelle und Otomo Yoshihide
33
Klanginstallationen
Luc Martinez
Christophe Bollondi, Michel Guibentif, Didier Guillon, Marie-Claire Kunz und Isabelle
Sbrissa
Brandon LaBelle
Claire Renard und Esa vesmanen
36
Biografien
40
Die Festivalsorganisation
41
Zusammenarbeit und Unterstützung
TÄGLICH (AB 12. MÄRZ)
ERÖFFNUNG AM 11. MÄRZ, 18 UH R
A B
1 2
U H R
Empfang, Klanginstallationen, Mediathek, Café-Restaurant
MAISON COMMUNALE
KLANGINSTALLATIONEN
// C H R I S T O P H E B O L L O N D I , D I D I E R G U I L L O N , M I C H E L G U I B E N T I F ,
M A R I E - C L A I R E K U N Z U N D I S A B E L L E S B R I S S A //
L ’ I M M E U B L E , 2004, neue Fassung, Kompositionsauftrag von Archipel
/ / B R A N D O N LA B E L L E / /
P H A N T O M R A D I O , Uraufführung, Kompositionsauftrag von Archipel
// LU C MARTINEZ //
L A C H A M B R E D ’ A L I C E , Uraufführung, Kompositionsauftrag von
Archipel
/ / C L A I R E RE N A R D U N D E S A V E S M A N E N / /
L A M U S I Q U E D E S M É M O I R E S , 2001
HÖRSALON
- RÉSIDENCE AMEG
THÉÂTRE PITOËFF
SAMSTAG, 12. UND
SONNTAG, 13. MÄRZ
9-13.00 UND 14-18.00
SONNTAG, 19 UHR
KLANGRAUM- UND INTERPRETATIONSWORKSHOP
Mit den Studenten des elektroakustischen Kompositionskurses der
Musikhochschule Genf
LE I T U N G : TH I E R R Y S I M O N O T U N D R A I N E R B O E S C H
offen für das Publikum am Nachmittag
Praktikanten Konzert
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DER MUSIKHOCHSCHULE GENF
AB MONTAG, 14. MÄRZ
FREIE PROGRAMMATION VON ...
MONTAG,
1 2 - 1
1 5 - 1
1 3 - 1
Internationale Verband für Elektroakustische Musik (CIME) mit
// PETE EHRNROOTH //
Freie Programmation des Publikums
14.
3 .
6 .
5 .
MÄRZ
0 0
0 0
0 0
U N D
DIENSTAG, 15. MÄRZ
1 2 - 1 4 . 0 0
1 4 - 1 6 . 0 0
Auswahl Schweizer Hörspiele von / / J E A N N I C O L E //
Freie Programmation des Publikums
MITTWOCH,
1 2 - 1 4
1 4 - 1 5
1 5 - 1 6
/ / TH I E R R Y S I M O N O T / /
Auswahl deutscher Hörspiele
Freie Programmation des Publikums
16.
. 0
. 0
. 0
MÄRZ
0
0
0
DONNERSTAG, 17. MÄRZ
1 2 - 1 4 . 0 0
1 4 - 1 6 . 0 0
/ / CA V E 1 2 / /
Freie Programmation des Publikums
FREITAG, 18. MÄRZ
1 2 - 1 4 . 0 0
1 4 - 1 6 . 0 0
/ / DI M I T R I C O P P E / /
Auswahl französischer Hörspiele von / / L A M U S E
SAMSTAG, 19. MÄRZ
1 2 - 1 4 . 0 0
1 4 - 1 6 . 0 0
Auswahl italienischer Hörspiele von / / A N D R E A L I B E R O V I C I / /
Freie Programmation des Publikums
EN
CIRCUIT //
2
MITTWOCH, 9. UND
DONNERSTAG, 10. MÄRZ
VON BÜHNE ZU KLANG
2 0 . 3 0
LES ARTICULATIONS DE LA REINE
musikalisches Schauspiel für animierte Objekte, sieben Interpreten und
Live-Elektronik, 2005, Uraufführung
THÉÂTRE PITOËFF
/ / FR A N Ç O I S S A R H A N , MU S I K / /
/ / B E R T R A N D RA Y N A U D , L I B R E T T O / /
/ / F R E D P O M M E R E H N, S Z E N O G R A F I E / /
ENSEMBLE CRWTH
FREITAG, 11. MÄRZ
ERÖFFNUNGSKONZERT: 1970-1968
2 0 . 3 0
GROSSER SAAL
// A NNETTE SCHMUCKI (1968) //
A R B E I T E N / V E R L I E R E N . D I E W Ö R T E R , für Ensemble, 2004,
Uraufführung, Kompositionsauftrag von Pro Helvetia für Archipel
/ / O L G A NE U W I R T H ( 1 9 6 8 ) / /
T O R S I O N : T R A N S P A R E N T V A R I A T I O N , für Fagott und Ensemble,
2001
// GYÖRGY KURTÁG (1926) //
P I L I N S K Y J A N O S : G É R A R D D E N E R V A L , für Fagott, 2001,
schweizer Erstaufführung
K R O O G Y Ö R G Y I N M E M O R I A M , für Fagott, 2001,
schweizer Erstaufführung
/ / RO B E R T O G E R H A R D ( 1 8 9 6 - 1 9 7 0 ) / /
L I B R A , für Ensemble, 1968
// BERND ALOÏS Z IMMERMANN (1918-1970) //
P R É S E N C E , B A L L E T B L A N C , für Geige, Cello und Klavier, 1961
inszenierte Fassung
PA S C A L G A L L O I S , FA G O T T
E N S E M B L E C O L L E G I U M N O V U M ZÜ R I C H
LE I T U N G : J O H A N N E S K A L I T Z K E
IN S Z E N I E R U N G : M I S C H A K Ä S E R
IN ZUSAMMENARBEIT MIT COLLEGIUM NOVUM ZÜRICH
M I T D E R U N T E R S T Ü T Z U N G V O N PRO H E L V E T I A
SAMSTAG, 12. MÄRZ
KLÄNGE IM RAUM I
1 4 . 3 0
KUNSTHISTORISCHES MUSEUM
/ / R E B E C C A SA U N D E R S / /
C H R O M A , für fünf im Raum verteilte Instrumentengruppen, 2002-2004
neue Fassung
Kompositionsauftrag des Archipel Festivals und des Kunsthistorischen
Museums
ENSEMBLE CONTRECHAMPS
LE I T U N G : W I L L I A M B L A N K
Auch am Sonntag, 13. März um 17.30
IN Z U S A M M E N A R B E I T MIT D E M K U N S H I S T O R I S C H E N M U S E U M
3
SAMSTAG, 12. MÄRZ
GROSSER SAAL
VERWANDLUNGEN
[INSTRUMENTALISCHE BESETZUNG I : DAS
STREICHQUARTETT]
Zweiter Teil der Geschichte des Streichquartetts
Erster Teil am 5. und 6. März im Kunsthistorischen Museum
1 7 . 0 0
/ / G ASPARD FRITZ / /
S O N A T A A Q U A T T R O , op.1, n.1 en do majeur, 1742
// GREGORIO Z ANON //
L É G E N D E À Q U A T R E , Uraufführung
QU A T U O R TE R P S Y C O R D E S
1 7 . 3 0
das Quartett nach dem Quartett : Workshop um die Stücke von
Hanspeter Kyburz und James Dillon mit dem Diotima Quartett
1 9 . 0 0
/ / HA N S P E T E R K Y B U R Z / /
Q U A T U O R À C O R D E S , 2004, schweizer Erstaufführung
/ / G Y Ö R G Y LI G E T I / /
Q U A T U O R À C O R D E S N ° 2 , 1968
/ / J A M E S DI L L O N / /
Q U A T U O R À C O R D E S N ° 4 , 2004, Uraufführung
Kompositionsauftrag von Archipel Festival und Musica Nova Helsinki
2 1 . 0 0
/ / H E L M U T L A C H E N M A N N //
G R A N T O R S O , 1971-72
I N T É R I E U R 1 , für Schlagzeug, 1965-66
G R I D O , 2002
Q U A T U O R DI O T I M A
ALEXANDRE BABEL, SCHLAGZEUG
I N Z U S A M M E N A R B E I T MIT D E M K U N S T H I S T O R I S C H E N M U S E U M
SONNTAG, 13. MÄRZ
KLÄNGE IM RAUM I
1 7 . 3 0
/ / R E B E C C A SA U N D E R S / /
C H R O M A , für fünf im Raum verteilte Instrumentengruppen, 2002-2004
neue Fassung,
Kompositionsauftrag des Archipel Festivals und des Kunsthistorischen
Museums
KUNSTHISTORISCHES MUSEUM
ENSEMBLE CONTRECHAMPS
LE I T U N G : W I L L I A M B L A N K
IN Z U S A M M E N A R B E I T MIT D E M K U N S H I S T O R I S C H E N M U S E U M
V O N
S O N N E N U N T E R G A N G
B I S
S O N N E N A U F G A N G
CENTRE D’ART EN L’ILE
VERNALFLUX
/ / G I A N C A R L O TO N I U T T I //
SHII T’IHCHY’AA (C’EST MOI LORSQUE LE SOLEIL SE LÈVE ET
SE COUCHE)
/ / J G R Z I N I C H E T EK U / /
MAAHELI / UNHEARD DREAMS
/ / Y A N N I C K D A U B Y E T WA N - S H U E N / /
S H E J I N G R E N, “OBSERVATION ET RÉCOLTE”
/ / J O N A T H A N CO L E C L O U G H E T G E O F F S A W E R S / /
JE RÊVAIS QUE J’ÉTAIS UNE RIVIÈRE
I N Z U S A M M E N A R B E I T M I T D E M C E N T R E D ’ ART E N L’ I L E
4
MONTAG, 14. MÄRZ
AN-/AB-WESENHEIT
1 9 . 0 0
Vorführung von zwei Filmen über Archipel 2003 und 2004: Méta-stru ments und La troisième oreille.
CINÉMA BIO72
R E G I S S E U R : DE L P H I N E L U C H E T T A
DIENSTAG, 15. MÄRZ
UND
DAVID PUNTENER
GEGENÜBERSTELLUNG I
2 0 . 3 0
GROSSER SAAL
/ / FR I T Z H A U S E R / /
D O U B L E E X P O S I T I O N , für vier Schlagzeuge, 1996
/ / E M M A N U E L NU N E S / /
I M P R O V I S A T I O N I I - P O R T R A I T , für Bratsche, 2001
C L I V A G E S , für sechs Schlagzeuge, 1987-1988
G E N E V I È V E S T R O S S E R, B R A T S C H E
PERKUSSIONISTEN DES KONSERVATORIUMS GENF
LE I T U N G : W I L L I A M B L A N K
MITTWOCH, 16. MÄRZ
GEGENÜBERSTELLUNG II
2 0 . 3 0
GROSSER SAAL
// BR A N D O N L ABELLE //
P H A N T O M M U S I C , Uraufführung, Kompositionsauftrag von Archipel
J A C Q U E S D E M I E R R E, K L A V I E R
J A S O N K A H N , SC H L A G Z E U G
BRANDON LABELLE, MIX UND VIDÉO
DONNERSTAG, 17. MÄRZ
KLÄNGE IM RAUM II
VICTORIA HALL
1 9 . 1 5
Vorstellung des Konzerts von Peter Szendy
2 0 . 3 0
/ / E M M A N U E L NU N E S / /
Q U O D L I B E T , für sechs Schlagzeuggruppen, Ensemble und Orchester,
1991
I M P R O V I S A T I O N I I - P O R T R A I T , für Bratsche, 2001
G E N E V I È V E S T R O S S E R, B R A T S C H E
ENSEMBLE CONTRECHAMPS
ORCHESTER DER M U S I K H O C H S C H U L E GENF
CIP - IN T E R N A T I O N A L E S ZENTRUM F Ü R S CHLAGZEUG
LE I T U N G : S T E F A N A S B U R Y U N D A N T O I N E M A R G U I E R
I N Z U S A M M E N A R B E I T MIT E N S E M B L E C O N T R E C H A M P S ,
DER M U S I K H O C H S C H U L E G E N F U N D C I P
5
FREITAG, 18. MÄRZ
2 0 . 3 0
GROSSER SAAL
HÖRSPIEL I
VILLES MANIFESTES
Uraufführung der Werke von Preisträgern des 6.
Radiokunstwettbewerbs
/ / HE R V É B I R O L I N I / /
L’ÉVEIL
/ / A B R I L PA D I L L A / /
FLUIDE URBAIN
/ / S É B A S T I E N RO U X / /
UN GRAND ENSEMBLE
/ / RO X A N N E T U R C O T T E / /
FANTAISIE URBAINE
Performance von / / R O B E R T M A C K A Y / /
S O P H I E - CA R O L I N E S C H A T Z , SY L V I E D E G U Y
U N D L A U R E N T PO I T R E N A U X : S C H A U S P I E L
T H I E R R Y S I M O N O T, T O N R E G I E
I N Z U S A M M E N A R B E I T MIT LA MUSE E N C I R C U I T , E S P A C E 2 , W D R U N D F R A N C E C U L T U R E
MIT DER UNTERSTÜTZUNG VON SACEM
SAMSTAG, 19. MÄRZ
GROSSER SAAL
SCHWEIZ-FRANKREICH RETOUR
[INSTRUMENTALISCHE BESETZUNG II: DAS
“PIERROT LUNAIRE” QUINTETT
Musikalisches Bankett mit Kostproben Schweizer Weine
1 9 . 1 5
/ / M I C H A E L J A R R E L L //
T R E I I I , für Quintett und Stimme, 1982-83
2 0 . 0 0
/ / CH R I S T O P H NE I D H Ö F E R / /
T H R E E P E R S P E C T I V E S , für Quintett und Bratsche, schweizer
Aufführung, 2004
Kompositionsauftrag von Pro Helvetia für das Ensemble Alternance
// GÉRARD GRISEY / /
T A L E A O U L A M A C H I N E E T L E S H E R B E S F O L L E S , für Quintett,
1986
2 1 . 0 0
/ / H A N S P E T E R K Y B U R Z //
D A N S E A V E U G L E , für Quintett, 1997
/ / M A R K A N D R É //
A S C H E , für Quintett mit Bassflöte und Bassklarinette, 2004, schweizer
Erstaufführung
2 2 . 0 0
/ / N A D I R V A S S E N A //
L U O G H I D ' I N F I N I T O A N D A R E , für Quintett und Schlagzeug, 2003
/ / P I E R R E B O U L E Z //
D É R I V E I , für Quintett und Vibraphon, 1984
ENSEMBLE ALTERNANCE
J O D Y P O U , ST I M M E
MIT D E R U N T E R S T Ü T Z U N G V O N P R O H E L V E T I A U N D S P E D I D A M
UND DER TEILNAHME VON SWISS W I N E
6
SONNTAG, 20. MÄRZ
VOM KLANG ZUR BÜHNE (HÖRSPIEL II)
1 5 . 0 0
PÄDAGOGIK
INSTITUT JAQUES-DALCROZE
Aufführung von den choreographischen Werken der Studenten des
Jaques-Dalcroze Institut (Genf)
A B
Übertragung von Hörspiele
1 5 . 0 0
THÉÂTRE PITOËFF
1 7 . 0 0
GROSSER SAAL
// IGOR BALLEREAU //
B R I E F E A N F . , für Stimme und Klavier, Uraufführung
J O D Y P O U , ST I M M E
CL É M E N T TO K A T S , KL A V I E R
1 8 . 3 0
GROSSER SAAL
Porträt / / A N D R E A L I B E R O V I C I / /
I N T É G R A L , Hörspiel in Konzertfassung, schweizer Erstaufführung
SYLVA T ENTORI U N D ANDREA L IBEROVICI , L IBRETTO
DO N A T I E N N E M I C H E L - DA N S A C , SC H A U S P I E L U N D S T I M M E
CA T E R I N A B A R O N E , SC H A U S P I E L
H O M M A G E S I N D I R E C T S , Choreografie von Cindy Van Acker zu den
Portraits Acoustiques von Andrea Liberovici (1998), Uraufführung
L E D E R N I E R V O Y A G E E N I R A K D E C U N É G O N D E , musikalisches
Theater für Schauspielerin, Fallschirm, Video und Live-Elektronik,
Uraufführung
CL A R I C E P L A S T E I G DI T CA S S O U, S C H A U S P I E L
2 1 . 0 0
IM GANZEN GEBÄUDE
Uraufführung in Konzertfassung and Live Übertragung auf Espace 2
vom Hörspiel H E T E R O T O P I A von / / J A C Q U E S D E M I E R R E / / mit
VINCENT BARRAS, PERFORMANCE
BRANDON LABELLE, ELEKTRONIK
DO R O T H E A S C H Ü R C H , S T I M M E U N D S I N G E N D E S Ä G E
TR I O T O O T ( A X E L DÖ R N E R : T R O M P E T E , T H O M A S L EHN :
SYNTHETISER , P HIL M I N T O N : ST I M M E )
U N D J A C Q U E S DE M I E R R E , M I X
THÉÂTRE PITOËFF
Bearbeitung und spatialisierte Übertragung von Thierry Simonot
KOMPOSITIONSAUFTRAG V O N ESPACE
2 3 . 0 0
GROSSER SAAL
2
F U R ARCHIPEL
/ / O T O M O Y O S H I H I D E ’ S NE W J A Z Z E N S E M B L E / /
I N Z U S A M M E N A R B E I T MIT AMR
7
FESTIVALSBÜRO
Festival Archipel
8, rue de la Coulouvrenière
ch - 1204 Genève
T +41 (0)22 329 24 22
F +41 (0)22 329 68 68
[email protected]
www.archipel.org
ORTE
Maison communale de Plainpalais
52, rue de Carouge, Genève
Strassenbahn 12 et 13, Pont d'Arve
RESERVATIONEN
ab 14. Februar 2005 durch das Festivalsbüro und die Webseite
www.archipel.org, Abteil Reservationen oder per e-mail:
[email protected]
KARTEN
Die Karten und Abonnement sind während der Dauer des Festivals
in der Maison communale de Plainpalais täglich ab 16 Uhr zu kaufen
(ab 12. März und ab 18 Uhr am 9., 10. und 11. März).
Die Karten (ausser Abonnement) sind auch ab 14. Februar 2005 an
den folgenden Verkaufsstellen zu kaufen :
Service Culturel Migros - Genève
Musée d'Art et d'Histoire
2, rue Charles Galland
Bus 3-5, Athénée
Bus 36, St Antoine
Cinéma BIO72
place du Marché, Carouge
Strassenbahn 12 et 13, Place du
Marché
T 022 342 08 67
Victoria Hall
14, rue du Général Dufour
Bus 4-32, Strassenbahn 13, Cirque
Bus 3-5-17, Strassenbahn 12-16, Pl.
Neuve
Centre d’Art en l’Ile
Halles de l’Ile
Place de l’Ile 1
Bus 1-2-3-4-5-6-7-10, Bel Air
Strassenbahn 12, Bel-Air Cité
Strassenbahn 13-16, Stand
Institut Jaques-Dalcroze
44, rue de la Terrassière
Strassenbahn 12-16, Villereuse
Rue du Prince 7, T +41 (0)22 319 61 11
Öffnungszeiten: Mo bis Fr 10.00-18.00
Stand Info Balexert
27 avenue Louis Casaï, T +41 (0)22 979 02 01
Öffnungszeiten: Mo au Mi 9.00-19.00, Do 9.00-21.00, Fr 9.00-19.30,
Sa 9.00-18.00
Très Classic
16, rue du Diorama, T +41 (0)22 781 57 60
Öffnungszeiten: Mo 13.30-18.30, Di bis Fr 9.30-18.30, Sa 10.00-17.00
Plain Chant
40, rue du Stand, T +41 (0)22 329 54 44
Öffnungszeiten: Mo bis Fr 10.00-13.00, 15.00-18.30,
Sa 10.00-13.00, 14.00-17.00
PREISE (IN SCHWEIZER FRANKEN)
Installationen, Ausstellungen, Hörsalon : E i n t r i t t f r e i
V o l l t a r i f : fr. 18.E r m ä s s i g t : fr. 13.(Studenten, AVS, AI, Arbeitslosen)
“ 2 0 a n s - 2 0 f r a n c s ” K a r t e : fr. 10.-
ausser:
Freie Eintritt für chroma im Kunsthistorischen Museum ( 1 2 . u n d 1 3 . M ä r z ) ,
für das Perkussionskonzert Gegenüberstellung 1 ( 1 5 . M ä r z ) , und für die
Aufführung der Werke von den Studenten des Jaques-Dalcroze Instituts ( 2 0 .
März)
S a m s t a g , 1 2 . M ä r z , S a m s t a g , 1 9 . M ä r z : Volltarif: fr. 25.-, ermässigt: fr. 18.S o n n t a g , 1 3 . M ä r z - v e r n a l F L U X : fr. 15.Donnerstag, 17. März - Victoria Hall:
Volltarif: fr. 25.-, ermässigt: fr. 13.-
S o n n t a g , 2 0 . M ä r z - bis 22.00: Volltarif: fr. 25.-, ermässigt: fr. 18.mit Yoshihide’s Konzert: Volltarif: fr. 35.-, ermässigt: fr. 25.-
G e n e r a l a b o n n e m e n t : Volltarif : fr. 96.- / ermässigt : fr. 62.-. (ausser
vernalFLUX und Yoshihide’s Konzert)
Drei-Konzerte-Karte : fr. 37.- / fr. 26.(gilt für drei Eintritte ausser vernalFLUX und Yoshihide’s Konzert)
mit einem Zuschlag von fr. 5.- für die Programme vom 12., 19. und 20. März.
8
musiques d’aujourd’hui
Ein Festival bringt einen neuen Rhythmus in unser alltägliches Zeitgefühl. Eine neue Zeitebene entsteht, in der Gegensätze aufeinanderstossen und sich zwischen entfernten Positionen Berührungspunkte
abzeichnen. Jedes Jahr bringt das Festival Archipel während sieben bis fünfzehn Tagen musikalische
Höhepunkte des 20. Jahrhunderts zusammen mit zeitgenössischen Werken auf die Bühne, konfrontiert das
traditionelle Instrumentarium mit Elektronik, Geschriebenes mit Improvisiertem, Konzerte mit Installationen,
den geschlossenen Innenraum des Konzertsaals mit der Unberechenbarkeit der frischen Luft.
Vermittlung zeitgenössischer Musik
Archipel hat es sich zum Ziel gesetzt, alle Sparten des zeitgenössischen Musikschaffens in einem
stimulierenden Programm zu vereinen, und durch Betonung der Neugierde und der Entdeckungslust ein
breitgefächertes Publikum anzusprechen. Die Programmation beinhaltet vier Schwerpunkte: geschriebene
Musik (neue Kompositionen sowie neue Interpretationen des zeitgenössischen Repertoires), Elektroakustik,
Improvisation und Klanginstallationen.
Musikalisches Schaffen unterstützen
Archipel hat sich dazu verpflichtet, die Erschaffung neuer Werke zu unterstützen, indem das Festival
an Musiker, Komponisten und Klangkünstler Kompositionsaufträge erteilt. Diese Form der Unterstützung
wendet sich sowohl an Künstler aus der Schweiz als auch aus dem Ausland, an etablierte Namen wie an
Newcomer. Desweiteren bietet Archipel Artist-in-Residence Aufenthalte in Genf, entwickelt in
Zusammenarbeit mit Partnerinstitutionen originelle und weitangelegte Projekte, die im Alleingang nicht realisierbar wären, und konzipiert ungewohnte Konzertsituationen.
Begegnungen ermöglichen
Archipel legt ein besonderes Gewicht auf die Art und Weise, wie die aufgeführten Werke vom
Publikum rezipiert werden. Das Festival findet in der Maison Communale de Plainpalais statt, es werden
jedoch zum Anlass aussergewöhnlicher Konzerte auch andere Orte in Genf bespielt. Wir setzten alle zur
Verfügung stehenden Mittel ein, damit die Hörer die Darbietungen unter idealen Verhältnissen und ohne
Vorurteile geniessen können. Zu den meisten Konzerten bieten wir eine Einleitung, an welcher Musiker und,
wenn immer auch möglich, Komponisten teilnehmen. Zu Klanginstallationen werden kommentierte
Führungen angeboten. Mit Musikern und Komponisten werden Ateliers mit Bezug zum Festivalprogramm
organisiert.
Dieses Jahr wieder assoziiert sich Archipel mit dem Ensemble Contrechamps, der Musikhochschule,
dem CIP, dem AMEG und RSR/Espace 2, und auch mit dem Kunsthistorischen Museum, dem Ensemble
Collegium Novum Zürich, Musica Nova Helsinki, dem Centre d’Art en l’Ile, dem Theater Les Subsistances
(Lyon), der Kunsthochschule, la Muse en Circuit, France Culture und WDR.
Das junge Publikum einbeziehen
Archipel richtet eine besondere Aufmerksamkeit auf das junge Publikum, um es in die Klangkunst
einzuführen, und entwickelt zu diesem Zweck originelle Konzertsituationen, Ateliers zur Einführung in die
zeitgenössische Musik, Partnerschaften mit genfer Schulen und mit Institutionen der musikalischen Bildung,
und vor allem einen spezifischen Programmteil, der für das junge Publikum konzipiert ist, um ihm ein "aktives" und neugieriges Zuhören zu erleichtern.
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musiques d’aujourd’hui
Erlebnisse
Im Verlauf dieses Festivals geht es vor allem darum, eines zu betonen: zuhören kann noch ein Erlebnis
sein. Die Musik die Sie hier hören werden, diktiert dem Zuhörer keine festgelegte Position. Sein
Standpunkt ist nicht vorgeschrieben, er muss erst gefunden werden. Es kann sich sowohl um einen Ort
im Raum handlen, als auch um einen Weg durch das Kunstwerk, ein Gestus des Körpers ebenso wie
eine Art, die verschiedenen Ausdrucksformen einer musikalischen Darstellung zu artikulieren.
Im Fall von chroma, ein Stück der britischen Komponistin Rebecca Saunders (12. und 13. März), sind
fünf Instrumentengruppen in den Räumen des kunsthistorischen Museums verstreut. Hier bedeutet
hören zugleich sich bewegen, sich von einer Gruppe entfernen um sich einer anderen zu nähern,
gewisse Instrumente auszublenden um andere besser wahrzunehmen, sich einen Weg durch das
Werk bahnen.
In Quodlibet des portugiesischen Komponisten Emmanuel Nunes (17. März) steht das Orchester auf
der Bühne, während siebenundzwanzig Solisten sich in den Seitengängen und auf den Balkons des
Victoria Hall bewegen. Hier sind es die Instrumente, die das Publikum umkreisen, die akustischen
Dimensionen ständig neu gestaltend, was dem Stück eine ganz besondere Dramatik verleiht.
Die Dramatik des Klangraums zu erforschen, genau dies versucht mit anderen Mitteln das Hörspiel zu
erreichen. Das " Hör-Spiel " spielt mit der soeben beschriebenen Unentschlossenheit des Zuhörers.
Vom Radio entworfen und produziert, sich beim Theater, der Dichtung und auch der Raffiniertesten
Klangkunst bedienend, ist das Hörspiel ein Zwischendrin: gleichsam gegenwärtig (am Ort der
Rezeption) und abwesend (vom Studio aus gesendet), Wort und Klang, Akustik und Elektronik, geschrieben und improvisiert…
Ein Teil unserer nächsten Auflage widmet sich dieser ungewissen Kunstgattung. Wir empfangen den
6. Internationalen Wettbewerb für Radiokunst, der von La Muse en Circuit und der Sacem in
Zusammenarbeit mit Espace 2, France Culture und dem WDR organisiert wurde. Thema dieses Jahres
ist die Stadt. Zwei Abende sind dem Hörspiel gewidmet : der erste besteht in der Aufführung der vier
prämierten Stücke des Wettbewerbs für Radiokunst am 18. März. Am zweiten wird ein Radiohörspiel
uraufgeführt (in der Maison communale de Plainpalais) und live übertragen (auf Espace 2) am 20.
März.
Besetzungen
Zweiter grosser Schwerpunkt der diesjährigen Auflage sind die Mittel, die den Hörvorgang überhaupt
ermöglichen: die "Hardware" anhand deren Komponisten ihre Werke erklingen lassen können. Die ersten, in historischer Reihenfolge, sind die instrumentalen Besetzungen: wir beschäftigen uns dieses
Jahr mit dem Streichquartett und dem " Pierrot lunaire " genannten Quintett (Flöte, Klarinette, Klavier,
Geige, Cello), die in der geschriebenen zeitgenössischen Musik mit Sicherheit am meisten verbreiteten Besetzungen.
In Zusammenarbeit mit dem kunsthistorischen Museum präsentieren wir am 12. März unter dem
Namen "Verwandlungen" eine kleine Geschichte des Streichquartetts (vom 18. bis 21. Jahrhundert)
und wir bieten ein französisch-schweizerisches Konzert rund um das Quintett, drei französische und
vier schweizer Komponisten. Der zweite Bereich, mit dem wir uns beschäftigen, ist die Elektroakustik,
im Sinne des Aufeinandertreffens von Stimmen (oder akustischen Instrumenten) und Elektronik. Dies
trifft auf die Werke der Preisträger des Radiokunst-Wettbewerbs zu, welche Stimmen und Gesang mit
einem Lautsprechersystem koppeln. Demselben Bereich zugehörig sind auch die Werke des italienischen Komponisten Andrea Liberovici (Gründer des Teatro del suono in Genua), welche am letzten Tag
des Festivals aufgeführt werden.
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Bühne
Der dritte und letzte Schwerpunkt von Archipel ist die Bühne. Wir verfolgen hiermit eine in 2004
unternommene Arbeit, die auch in den nächsten Jahren weiterhin entfalten wird. Den Auftakt im
Théâtre Pitoëff macht das Ensemble CRWTH am 9. und 10. März mit einer Uraufführung, Les
articulations de la Reine, für animierte Objekte, sieben Interpreten, und Elektronik. Darauf folgt
das Eröffnungskonzert des Festivals (11. März), indessen Verlauf uns das zürcher Ensemble
Collegium Novum von einer Klangbühne (mit den Werken von Olga Neuwirth und Annette
Schmucki) zu einer Theaterbühne (die des Ballet Blanc von Bernd Aloïs Zimmermann) führt.
Weiterhin begegnen wir der Bühne, ob winzig oder monumental, mit Igor Ballereau (ein Zyklus
für Stimme und Klavier, auf Briefen von Kafka an Felice Bauer beruhend) und Andrea Liberovici
(20 März). Von diesen vielfältigen Auffassungen der Bühne zurück zum Hörspiel geleitet uns
Jacques Demierre, der zum Abschluss des Festivals Archipel den Spiegel vorhält, aus den
Tonarchiven des Festivals schöpfend, die Geschichte der Maison communale neu interpretierend, zeitgleich in den Mauern des Gebäudes und auf den Frequenzen von Espace 2.
Installationen
Vier Klanginstallationen werden in den Räumen der Maison communale zu sehen und hören
sein. Zwei davon widmen sich dem Thema der Stadt, sei es durch das Gedächtnis (La musique
des mémoires von Claire Renard und Esa Vesmanen), oder indem man ein Stück Stadt umsiedelt (L'immeuble von einer schweizer Gruppe von Künstlern und Musikern). Brandon LaBelle
entwirft einen Klangraum (eine Anhäufung von Ghetto-Blastern) den er durch ein improvisiertes
Konzert erweitert (16. März). Luc Martinez installiert auf der Terrasse der Maison communale ein
unsichtbares Labyrinth, Mauern und Fäden aus Klang, welche die Besucher in die Irre führen.
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AB 12. MÄRZ
A B
1 2
U H R
GROSSER SAAL
Mit seinen zwei Konzertsaalen und dem ganzen Raum der Maison Communale de Plainpalais (ohne das
Kunsthistorische Museum, das Centre d’Art en l’Ile, das Cinéma BIO72, das Jaques-Dalcroze Institut und das
Victoria Hall zu vergessen), mit einer täglichen Offnung, mit dem Hörsalon und den Klanginstallationen jeden Tag
ab 12 Uhr, mit auch dem Café-Restaurant und der Mediathek wünscht sich das Archipel Festival eine Einladung
zur Entdeckung und Wissensdurst zu sein.
Neben den Konzerten und Installationen bietet Archipel dem Publikum eine Anzahl an Hörgelegenheiten die das
Festival zum Ausgangspunkt einer Erforschung der heutigen Musik machen.
Die Mediathek
Leiter: Sixto, Arquebuse 13 Disk; Alain Berset, Editions Héros-limite; Mirko Waiz, Grammont
Portrait
Die Mediathek ist ein Ort der Begegnung und der Entdeckungen. Die Betreuer (Verleger und Musikhändler) bieten eine breite Auswahl an Publikationen und Aufnahmen in direktem Bezug zum Festivalprogamm. Dem interessierten Festivalgänger bietet sich so die Möglichkeit, einen thematischen oder esthetischen Bereich nach
Belieben weiter zu erforschen.
Das Hörsalon
Leiter
und
technische
Ausführung:
Thierry
Simonot.
Szenographie:
Yvonne
Harder
Der Hörsalon, in Zusammenarbeit mit dem Verein AMEG konzipiert, ist ein Raum, der speziell für Surround-Übertragung eingerichtet wurde. Er bietet sich an als Ort des gemeinsamen Zuhörens und der Überraschungen.
Die Musikauswahl wird von im Rahmen des Festivals anwesenden Künstlern getroffen. Dieses Jahr: Pete
Ehrnrooth für die Internationale Verband für elektroakustische Musik (CIME), Cave12 - Venue, die seit Jahren eine
anspruchsvolle und aufregende Auswahl experimenteller und improvisierter Musik bietet -, Dimitri Coppe -akusamtischer Komponist-, und Thierry Simonot. Dazu haben Jean Nicole - Espace 2-, La Muse en Circuit - Leiter
des Radiokunstwettbewerbs - und Andrea Liberovici -Teatro del Suono- ein Auswahl von schweizen, französischen und italiensischen Hörspielen vorbereitet.
Nachmittag ist der Hörsalon dem Publikum überlassen und Thierry Simonot steht zu Verfügung für jede Person,
die für die elektroakustische Spatialisationserfahrung sich interessiert.
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DEM AMEG
Das Café-restaurant
Reservierung: 022 329 24 22. Offen ab 11. März, 18Uhr
Die Restaurant-Bar ist jeden Tag ab Mittag geöffnet und ermöglicht so den Ausstausch zwischen Publikum und
Künstlern in einem informellen Rahmen. Am Abend ist es empfohlen zu reservieren.
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MITTWOCH, 9. UND DONNERSTAG, 10. MÄRZ
2 0 . 3 0
THÉÂTRE PITOËFF
LES ARTICULATIONS DE LA REINE (ARTIKULATIONEN DER KÖNIGIN)
musikalisches Schauspiel für animierte Objekte, sieben Interpreten und Live-Elektronik, 2005,
Uraufführung
/ / F R A N Ç O I S S A R H A N , M U S I K / / B E R T R A N D R A Y N A U D , L I B R E T T O / / FR E D P O M M E R E H N , S Z E N O G R A F I E / /
ENSEMBLE CRWTH
Unter dem Beifall der Menge wird eine Königin an ihrem Hochzeitstag durch einen Militärputsch ihrer Funktion
enthoben, was nicht nur ihre Königlichkeit in Mitleidenschaft zieht sondern eine ganze Welt darum herum ins
Wanken bringt (Wetter, Wald und Wiesen). Dieser kleinen Welt aus sich bewegenden Dingen und Marionetten wird
von einer musikalischen Stimmung das Leben eingehaucht, eine Musik, in der sich Akkordeon, Gitarre,
Perkussion, Okarina, Mandoline, Horn, Trompete, Melodika, verschiedene Klangobjekte und Stimmen miteinander mischen. Das Ganze wird dann als ein Spiel auf die Bühne gebracht, vergrößert und verändert durch den
Einsatz der Marionettenspieler und den elektronischer Möglichkeiten. Es fällt einem schwer sich unter all diesen
Rollen zurechtzufinden...
Mit Les articulations de la Reine geht es um eine Aufführung bei der die Tätigkeiten der Konzepteure so stark wie
möglich durchmischt und miteinander verknüpft sind: Text, Musik, Installation, Marionettenspiel und Spiel mit
Objekten. Jede Zutat wurde von Anfang an eigens für das Spektakel entwickelt.
Von diesen heterogenen Tätigkeiten ausgehend ein homogenes Objekt herzustellen, indem man Brücken schlägt
und Verbindungen sucht ist der Ansatzpunkt: In der Installation werden Dinge wie Marionetten bewegt, Musiker
sprechen Texte und werden so Schauspieler, der Klang kommt direkt von den Instrumenten und den Objekten der
Installation oder aus Lautsprechern, von den Stimmen der Akteure auf der Bühne oder von Aufnahmen. Die
Hybridität
von
Geräusch/Klang,
Stimme/Gesang,
Instrument/Objekt,
Objekt/Marionette,
Musiker/Schauspieler/Sänger, erlaubt das Zusammentreffen unterschiedlichster Elemente. Es ist die Erzählung,
die alles zusammenhält. Ein alptraumhaftes Märchen, vorgetragen und gespielt von einer Erzählerin, die als
Schnittstelle zwischen den Zuschauern und einer feenhaft verfallenen Miniaturwelt fungiert.
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Vorspiel
Band:
Sie schreien
Sie schreien
Sie verfangen sich in dem Szenario eines Sturms, mit Sand in den Augen und in dem Mund, die Frau seufzt und seufzet, der
Mann dreht sich siegreich um, und beide werden sich in viele Teile spalten, jedes Stück mit etwas Geist versehen, ungeeignet
für die Lust, aber wahnsinnig redselig.
DIE GEMEINEN.
Sie fahren auf einem aus der Materie geschnitzten Schiff davon, und fangen alle Geschichten noch mal von vorne an. Ihr
Rhythmus ist rasant, ihr Schritt träge.
WESEN DER ZEIT.
Hier gehen zwei Schwabbelbäuche über die Bühne - es sind die gleichen. Sie ersticken an ihrem hochnäsigen Gehabe. Der
Aufstieg dieser zwei Wesen von der Raketenstation. Sie fressen sich mit ihren Blicken in unvernünftigen Himmeln. Brutaler
Festschmaus.
DER NEUE EIFER.
DIE KNOCHEN DER DAME
Sie durchqueren also die Wiese, von Sklaven getragen, die einmal am Kopf, dann an der gefährlichen Extremität gehalten
werden. Der verlassene Holunder. Und dann die Tage nach Vorschrift.
Wir ersticken.
Unter eurer Last ersticken wir, Großer Zackezeh,.
Mehr Luft, Mehr Luft! (schreien die Mieter)
Sie brechen zusammen.
TONNENWEISE MENSCHEN
Wer erstickt denn hier? Dass er's sage und daß er uns verrecken lasse! Oh, meine Freunde, wo sind die Maurer, die uns
mauern werden?
TONNENWEISE LEUTE
Manche haben noch immer Sternenköpfe, sehn aus wie konzentrierte Zicken, mit Steintopf-Jacken, man sieht sie sich zusammentun, der Mann mit Schlamm am Hintern geht durch die Tür und die Frau, verächtlich, die Schürze meer-, himmel- und erdebefleckt, nimmt in ihrem Blick die restliche Landschaft mit (Ecken, Abfall, Trauer, Kirchenöde). Doch man lässt sie stumm. Doch
sie schwenken um ins Erhabene. Ach, diese Gurken.
Und jetzt, der Abgrund! Die ewige Kurve, die ungeheure Widerlichkeit!
Einige werden von einer Walze platt gemacht, andre, weniger steif, liebten die Belesene, die Verblichene. Sie küssten ihre
Augenbraun, noch vor der Kriegsnacht, die sich näherte. Machten dann von allem eine Zeichnung, trugen die Schatten auf
den Schultern fort, fraßen zwölf hundert Leute und ihre Brut, liebten sich mit Flügelstößen in ihren Betten, und wagten sich
dann in eine einsame Gasse.
DAS WAGNIS DER LEUTE
DIE BITTERE NACHT
Da werden sie also ins Herz einer vollen und windigen Nacht gekarrt. Unter dem Mast. Schlecht gestützte Wesen. Der
Eindruck eines Déjà-vu überkam die tapferen Tiere. Sie taten als seien sie anwesend. Gerüste aus Blut. Ein unerzogener
Bussard wendet sich von ihnen ab.
GERÜSTE AUS BLUT
(DIE GELENKE DER KÖNIGIN)
Das von dem Komponisten Francois Sarkan gegründete Kollektiv CRWTH, das aus Künstlern verschiedener Horizonte
besteht, hat sich der Schaffung von multidisziplinären Aufführungen verschrieben. Das Experiment und die Suche nach
ungewöhnlichen Formen stehen dabei im Zentrum der entwickelten Projekte, wie z.B. mit der gigantischen Raum- und
Klanginstallation, die 2002 in der alten Fabrik von Sotteville-les-Rouen für das Festival "Octobre" in der Normandie verwirklicht wurde. Les articulations de la Reine ist das dritte Projekt des Künstlerkollektivs.
François Sarhan wurde am 30. September 1972 in Rouen geboren. Er studierte Cello bei Xavier Gagnepain am
Conservatoire national de Région in Boulogne-Billancourt von 1985 bis 1993 und Ästhetik- und Musikgeschichte bei
Brigitte François-Sappey am Conservatoire national Supérieur de Musique in Paris von 1992 bis 94, wo er später
Analyse bei Alain Louvier von 1996-99 und Komposition mit Halteseil Reibel von 1996-2000 studierte. Er besuchte auch
den jährlichen " Cursus de Composition et Informatique Musicale " am IRCAM 1997-98, wo er Brian Ferneyhough,
Jonathan Harvey, Magnus Lindberg, Tristan Murail und Marco Stroppa begegnete. Seine Musik ist in Azerbaijan, in
Finnland, in Frankreich, in Deutschland, in Ungarn, in Kyrgyzstan, in Macedonia, in den Niederlanden, in Polen, in
Russland, in Schweden, in Ukraine und in Großbritannien aufgeführt worden. François Sarhan ist auch noch auf anderen
Ebenen tätig. Er hat zahlreiche Artikel zur zeitgenössischen Musik und das Buch Histoire de la Musique (2002,
Flammarion) geschrieben. Seit 2000 ist er künstlerischer Direktor des Ensembles CRWTH, welches sich der Aufführung
von Multimedia-Projekten verschrieben hat. Er unterrichtete Kontrapunkt, Harmonie, Rhythmus, Text- und MusikVerhältnisse am IRCAM von 1998-2002 und unterrichtet seit 1999 Analyse, Komposition und neue Musik an der Marc
Bloch Universität in Straßburg.
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FREITAG, 11. MÄRZ
2 0 . 3 0
GROSSER SAAL
/ / A N N E T T E S C H M U C K I ( 1 9 6 8 ) / / A R B E I T E N / V E R L I E R E N . D I E W Ö R T E R , für Ensemble, 2004, Uraufführung,
Kompositionsauftrag von Pro Helvetia für Archipel
/ / O L G A N E U W I R T H ( 1 9 6 8 ) / / T O R S I O N : T R A N S P A R E N T V A R I A T I O N , für Fagott und Ensemble, 2001
/ / G Y Ö R G Y K U R T Á G ( 1 9 2 6 ) / / P I L I N S K Y J A N O S : G É R A R D D E N E R V A L , für Fagott, 2001,
schweizer Erstaufführung, K R O O G Y Ö R G Y I N M E M O R I A M , für Fagott, 2001, schweizer Erstaufführung
/ / R O B E R T O G E R H A R D ( 1 8 9 6 - 1 9 7 0 ) / / L I B R A , für Ensemble, 1968
/ / B E R N D A L O Ï S Z I M M E R M A N N ( 1 9 1 8 - 1 9 7 0 ) / / P R É S E N C E , B A L L E T B L A N C , für Geige, Cello und Klavier,
1961
P A S C A L G A L L O I S : F A G O T T, E N S E M B L E C O L L E G I U M N O V U M Z Ü R I C H , L E I T U N G : J O H A N N E S K A L I T Z K E
IN ZUSAMMENARBEIT MIT COLLEGIUM NOVUM ZÜRICH
M I T DER U N T E R S T Ü T Z U N G V O N P R O H E L V E T I A
Die offene Zeit
von Eric Denut
Der Schaum kürzlich vergangener Tage...
Mit dem sich akrobatisch verrenkenden Solo eines Fagotts zu Beginn des Sacre du printemps läutete sich der
Aufstieg des musikalischen 20. Jahrhunderts ein. Ein ansonsten zur zweiten Rolle degradiertes und bis zu ironischen
Possen hin unterworfenes Instrument ins Rampenlicht zu stellen, mag unangebracht erscheinen und es hat sich dennoch während des letzten Jahrhunderts und gerade in der jüngsten musikalischen Moderne als richtungweisende
Möglichkeit bestätigt.
Die 1968 geborene Österreicherin Olga Neuwirth, Virtuosin eines ihrer Poetik angemessenen neo-expressionistischen Stils, ist eine Vertreterin von süßsauren Orchestrierungen, die durch einen Kompositionsrahmen in
Schwingungen versetzt werden, der bevorzugt die Klangflächen miteinander verschmelzen lässt. Wenn auch die
Torsion/Verdrehung, die im Titel ihres Stücks von 2001 angesprochen wird, schon seit ihren ersten Werken zu ihrem
stilistischen Handwerkszeug gehört - ob es nun um die "Verdrehung" der melodischen Linie eines Soloinstruments oder,
in einem mehr metaphorischen Sinn, um die des traditionellen, instrumentalen Idioms geht - so erscheint in einer ersten
Betrachtung das Konzept der "transparenten Variation" dem Neuwirthschen Stil diametral entgegengesetzt. Die Herkunft
des Begriffs übersetzt/versetzt (traduit/trahit = übersetzt/verrät-betrügt im frz. Originaltext) seinen Sinn: Er ist dem Titel
einer plastischen Konstruktion von Naum Gabo entliehen, dem konstruktivistischen, russisch-amerikanischen Bildhauer,
der es wie kein anderer verstanden hat hohle Massen und Strukturen in einem sich ständig erneuernden Rhythmus
untereinander abwechseln zu lassen. Als Meister dieser "permanenten Variation" formt ein vom Mittelmaß sich abhebendes Instrumentalensemble einen Raum, der einem architektonischen Artefakt ähnelt und der den Solofagottspieler von
jeglichem Zwang, den man nur zu gerne als Folter bezeichnen würde, befreit.
Die aus der gleichen Generation wie Neuwirth stammende Schweizer Komponistin Annette Schmucki denkt
ihrerseits mehr den Punkt als die Linie, mehr das Augenblickliche als die Kontinuität. Ihr natürlicher Raum findet sich im
Draußen, an der freien Luft, dort wo sich die Gedanken und ihre klanglichen Verlautbarkeiten als Wörter ohne Echo verlieren und nicht in einer architektonisch - und sei es auch nur rein allegorisch - durchwirkten Struktur arbeiten/verlieren.
die wörter, zwischen instrumentalem Theater und Lautpoesie angesiedelt, spielt, wie es der Titel schon vermuten lässt,
ebenso sehr das Spiel mit der Zeichensetzung wie das der Sprachsetzung des Ausgesprochenen. Die Form, im Detail
von einer neo-seriellen Inspiration, zeichnet mit ihrer Hülle hingegen einen großen Bogen, was folglich den Gedanken
der Reprise beinhaltet, sie wendet nach und nach Aufruf-Effekte - wie eine Serie von instrumentalen Ausrufe- und
Fragezeichen - und eine "Enthüllung/Offenbarung" an - das sich Überlagern der zu Signifikaten gewordenen, rhythmischen Wörter mit einer Musik, die die Rolle des Signifikanten spielt - gefolgt von einem "Fall" in die semantische Aphasie.
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Der pointillistische Stil dieser konsonantischen Kompositionsweise, deren Ausdruck ausschließlich aus einer instrumentalen Materialität heraus entsteht - Schaben, Kratzen, Schläge auf Resonanzkörper - erinnert an eine Musik des Körpers,
der Organe oder zumindest ebenso sehr an die eines hypothetischen "Selbst".
Eine andere Musik des Körpers, aber dem einer Mikro-Muskulatur mit infinitesimalen Gesten: die des
ungarischen Komponisten György Kurtág. Als ein Goldschmied weitläufigster, doch in unendlich kleinem Raum konzentrierter Welten, lässt Kurtág seit fast 50 Jahren - seit der Bekanntschaft mit der Psychologin Marianne Stein 1959 Miniaturen entstehen, die von einer starken aufgeladenen Emotionalität bewegt sind und die seit zwei Jahrzehnten nur
von der internationalen Musikgemeinschaft anerkannt und verteidigt werden. Dem Fagott hat er 2001 zwei seiner, abgesehen vom Klavier, raren Werke für Soloinstrumente gewidmet (Eines der Werke ist die Umschreibung eines Stückes für
Cello von 1986). Das bei ihm immer anwesende zweifache Modell von Webern auf der einen Seite (Wegen der völligen
Konzentration der Mittel und dem nützlichen Pläsier der Kombinatorik) und der Sprache in allen ihren Ausformungen auf
der anderen (Vom Gedicht Pilinskys über Nerval bis zu den musikwissenschaftlichen Schriften von György Kroó) lässt
einen nicht die sinnliche Freude seines elliptischen Stils vergessen, der über die durch sein Werk aktivierten Referenzen
noch hinausgeht, eine beethovenhafte Größe - ein drittes und omnipräsentes Modell - die noch in die sparsamsten
Intentionen seiner Kompositionen hineingleitet. Ähnlich wie der Tonfall der ungarischen Sprache, der in Janos Pilinsky:
Gérard de Nerval den Biegungen der melodischen Linie als Halt dient, ist die Verdrehung, der das Kurtágsche Fagott
unterworfen ist, verinnerlicht. Sind einmal die Traditionen gefiltert - wobei auch die "Ungarn-Haftigkeit" nicht vergessen
werden sollte! - bleiben uns an der Oberfläche nur die Rückstände seiner Unfügsamkeit.
...und die Welle früherer Tage
Als Kontrapunkt zu diesem Panorama aktueller Modernität, das die Gebiete einer nicht überwachten Freiheit
ausmisst, wird der Blick auf zwei Werke der 60er Jahre gerichtet, deren Auswahl sich durch ihre stilistische Offenheit
rechtfertigt. Zweifellos bestätigt dieser Rückblick auch, dass einige der bewegendsten Ereignisse in der modernen Musik
auf das Aufweichen der vernunftkontrollierten Komposition zurückführen, auf die Lockerung, die dem Abenteuer der
seriellen Musik folgte. Auf sehr unterschiedliche Art und Weise gehören Roberto Gerhard und Bernd Alois Zimmermann
zu den herausragenden Figuren dieser Epoche.
Wie bei Kurtág fanden die Kompositionen von Roberto Gerhard, der 1896 im symbolistischen Katalonien
geboren wurde und 1970 im England der Beatles starb, erst spät eine Anerkennung und dies dank der Arbeit, die von
dem Kopf der London Sinfonietta, dem Entdecker David Atherton geleistet wurde. Gerhard, der bekannteste spanische
Schüler von Schönberg, hat über sein ganzes Leben hinweg, und dabei besonders in seinen Quartetten und Sinfonien,
an einer musikalischen Sprache festgehalten, die, wie bei seinem Meister, Kohärenz und Ausdruck miteinander verbindet.
Die Parallelen zu Schönberg können noch weiter gezogen werden, denn beide haben es in ihren letzten Jahren geschafft,
die einem Kompositionssystem innewohnenden poetischen Grenzen zu transzendieren um somit zu einem unmittelbareren Ausdruck zu gelangen. Wiewohl im Zeichen der Waage stehend (Libra), entwickelte sich die Kompositionsweise zu
nichts Geringerem als einer "neuen Expressivität", die die europäische Bewegung der folgenden Jahre, eine Rückkehr
u.a. zu den Dramaturgien von Spannung/Entspannung (von Rihm bis zu Dusapin), vorwegnahm.
Dieser Entwicklung voranschreitend, ist das Werk von Bernd Alois Zimmermann im Nachhinein emblematisch
für die Postmoderne (im Sinne des frz. Philosophen Jean-François Lyotard) geworden, wobei der Titel des "weißen
Balletts" in fünf Akten für Geige, Cello und Klavier (Presence/Präsenz) als ein Vorzeichen gesehen werden kann. Die
"Präsenz" um die es hier geht, ist eine zwischen Vergangenheit und Zukunft gespannte Verbindung ("So fein, dass der
Fuß, wenn er lange stehen bleibt, in Gefahr läuft, sie zu zerbrechen", wie es der Komponist formulierte), eine Simultanität,
die sich in der Schreibweise einer überreizten Polyphonie materialisiert. Als ein szenisches Konzert stellt Präsenz drei
bekannte Figuren aus der Literatur zusammen mit ihren überzogenen Handlungen als Archetypen auf die Bühne: den der
Seelenwürde - Don Quichotte, von der Geige verkörpert; den der sinnlichen Mütterlichkeit - Molly Bloom als Cello und
den einer zeitgenössischen Absurdität - Pere Ubu, das Klavier. Wie im klassischen Repertoire gehorchen die fünf
Bewegungen einer choreografischen Logik, die jeweils davor als "Tanz der Wörter" vorgestellt werden. Die halb enttäuschte, halb satirische Montage, die durch Zeit und Raum Ethiken und Ästhetiken in extremer Variation auf einem diese
Pluralität fassenden Grund verbindet, könnte als ein Prüfstein für die Modernität unserer Zeit sowie die Entgrenzungen
nach denen sie strebt, gelten. In diesem Sinne ist der wütende Individualist Zimmermann, auf "seine Art" in den großen
Auseinandersetzungen seiner Zeit engagiert - und dies mehr in der Erneuerung der Formen und Genres als in der
Komposition, um kurz zusammenzufassen, was ihn z.B. von Gerhard und anderen Figuren der Epoche unterscheidet der Verkünder einer offenen Zeit, wie sie heute von Neuwirth und Schmucki erkundet wird. Wobei diese sogar, und zwar
sowohl was die phänomenologische Seite des Hörens als auch die in ihr mitklingende Intention angeht, zum Symbol für
das Kurtágsche Werk werden.
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// REBECCA SAUNDERS // C H R O M A
S A M S T A G ,
S O N N T A G ,
1 2 . M Ä R Z - 1 4 H 3 0
M U S É E
1 3 . M Ä R Z - 1 7 H 3 0
D ’ A R T
E T
D ’ H I S T O I R E
für fünf im Raum verteilte Instrumentengruppen, 2002-2004, neue Fassung, Kompositionsauftrag des Festivals
Archipel und des Kunsthistorischen Museums
ENSEMBLE C ONTRECHAMPS , LEITUNG : WILLIAM BL A N K
I N Z U S A M M E N A R B E I T M I T DEM K U N S H I S T O R I S C H E N M U S E U M
Das Konzept von chroma ist es in Räumen aufgeführt zu werden, die normalerweise nicht für Konzerte vorgesehen sind. In zwei
Museen, dem Tate Modern in London und im Musée de la Musique in Paris kam es schon zu Aufführungen. Die dritte Fassung des
Werkes wird am 12. und 13. März 2005 im Kunsthistorischen Museum in Genf präsentiert.
Für jeden neuen Ort muss Chroma wieder neu komponiert werden. In diesem Sinne ist jede Fassung auch eine Auftragskomposition.
13 Musiker in fünf Gruppen und Dutzende von Musikautomaten und Plattenspielern werden auf verschiedene Räume des Museums
verteilt. Die Zuhörer werden durch die Klänge geleitet, begeben sich von der einen Gruppe zur anderen, verlassen diese wieder um in
eine neue einzutreten; einfach durch die Bewegung ihrer Körpers im Klangraum werden die Zuhörer so in einem gewissen Sinn zu den
Komponisten des Werkes.
Gespräch mit Rebecca Saunders
“Mit Chroma bezeichnet man eine Farbe von großer Reinheit und Intensität. Das bedeutet jedoch nicht, dass
die instrumentalen Gruppen Variationen der gleichen Farbe sind. Im Gegenteil, ihre große Unterschiedlichkeit führt dazu,
dass sie wie Primärfarben funktionieren, die sich mischen oder einander gegenüber stellen.
Der erste Teil meiner Arbeit bestand darin viel Zeit an dem Ort zu verbringen um den Raum und die Art wie sich
die Leute darin bewegen zu verstehen, um bestimmte Räume mit bestimmten Charakteristiken zu suchen und um
Unterschiede in der Platzierung der verschiedenen Gruppen auszuloten. Danach legte ich die Instrumentierung und
Verteilung der verschiedenen Instrumente in verschiedenen Gruppen fest, sammelte das Material für die Gesamtheit der
Gruppen und wählte für jede genau eine Klangpalette aus. Die Musik für jede Gruppe habe ich getrennt komponiert. Alle
Kompositionen fanden sich dann auf der Wand meines Zimmers wieder und dieses wurde immer kleiner und kleiner je
mehr die Arbeit voranschritt. Damit hat es dann angefangen, dass es klarer wurde wie sich die Gruppen nebeneinander
stellen. Ich konnte die spezifischen Beziehungen von Gruppen festlegen wie die der zwei Geigen und des KlarinettenTrompeten-Duos. Am Ende habe ich dann in die Komposition einige Schlüsselmomente eingefügt, die alle Gruppen
betrafen und womit sich deren gemeinsame Form andeutete. Die Erfahrung des Hörens ist eine vollkommen körperliche, man bewegt sich durch die Klänge hindurch, unbewusst wird man in diese oder jene Richtung angezogen, aber es
bleibt immer eine ganz körperliche Erfahrung. Diese Arbeit sehe ich als eine natürliche Erweiterung von dem an, was
ich vorher gemacht habe. Es ist vor allem eine Arbeit der Verdichtung - der Fakt mehrere Ebenen zu haben auf denen
die Dinge zur gleichen Zeit stattfinden. Dies ist nur möglich, wenn die Klangpaletten an denen ich arbeite genau unterschieden werden. Sie sind so verschieden voneinander, dass das Ohr alle Gruppen zur gleichen Zeit hören, sie aber trotzdem aneinander anpassen oder einzeln verfolgen kann. Es ist mir sehr wichtig, dass die Klangoberflächen ihre
Eigenheiten und wesentlichen Charakteristiken bewahren. Es kommt auf die Dichte an, darauf es zu erlauben, dass so
viele Dinge zur gleichen Zeit auftauchen und gleichzeitig die Eigenheiten von den Klangoberflächen gewahrt werden.
Mein Ziel ist es die Stille spürbar zu machen, den Raum zwischen den Dingen.
Eines der Prinzipien von chroma ist, dass es unmöglich ist alles zu hören. Es gibt zwar eine vollständige Sicht
auf das Ganze, die perfekte Fassung des Werks, aber niemand kann diese Fassung hören, sie ist unerreichbar. Eine
solche Gesamtsicht muss ein abstrakter Vorschlag bleiben, der parallel zum partiellen und subjektiven Hören dieser
Arbeit in Betracht gezogen werden kann. Im Ausland zu leben, weit weg von Zuhause, ermöglicht es sich auf seinen
eigenen Weg zu konzentrieren, das zu entdecken, was man zu tun hat (Anmerkung: Rebecca Saunders wurde in
London geboren und lebt heute in Berlin). Man komponiert nicht für das eine Publikum oder für eine bestimmte Kultur,
man tut es für sich selbst. Man komponiert aus einer Notwendigkeit heraus, die man weder benennen noch sonst irgendwie definieren kann.”
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Rebecca Saunders wurde 1967 in London geboren. Sie studierte Musik, Hauptfächer Violine und Komposition, an der
Universität Edinburgh. Ein Fraser Stipendium der Universität und die Förderung durch den DAAD ermöglichten es ihr,
von 1991 bis 1994 an der Musikhochschule Karlsruhe bei Wolfgang Rihm zu studieren. Unterstützt durch den Premier
Scholarship der Universität Edinburgh verfasste sie zwischen 1994 und 1997 ihre Doktorarbeit im Fach Komposition bei
Nigel Osborne.
Sie erhielt diverse Preise und Stipendien, u.a. den
Busoni Förderpreis der Akademie der Künste
Berlin, den Ernst von Siemens Förderpreis für
Komposition, den Kompositionspreis der ARD und
BMW AG musica viva sowie den Paul HindemithPreis des Schleswig-Holstein Musik Festivals. Bei
den Darmstädter Ferienkursen war sie 2000 als
Dozentin tätig.
Ihre Kompositionen sind bei zahlreichen
Konzertserien und Festivals aufgeführt worden, so
auch beim Illinger Burgfest (1992/1994), beim
Darmstädter Forum Junger Komponisten (1993),
beim Internationalen Festival Heidelberg
(1993/1994), bei den Stuttgarter Tagen für Neue
Musik (1994), und den Konzerten des Edinburgh
Contemporary Arts Trust (1994/1995), bei den
Aarhus Young Sound Artists (1994/1995), der
Konzertserie der Berliner Akademie der Künste
(1995), den Bludenzer Tagen Zeitgemäßer Musik
(1995), beim Musikprotokoll in Graz (1995) und
bei den Wittener Tagen für Neue Musik (1996).
// E MMANUEL NUNES // Q U O D L I B E T
D O N N E R S T A G ,
V O R S T E L L U N G
1 7 .
D E S
M Ä R Z - 2 0 . 3 0
K O N Z E R T S
1 9 . 1 5
VON
PETER SZENDY
für sechs Schlagzeuggruppen, Ensemble und Orchester, 1991
E N S E M B L E CO N T R E C H A M P S
O R C H E S T E R D E R M U S I K H O C H S C H U L E G E N F,
CIP - IN T E R N A T I O N A L E S ZE N T R U M FÜR S C H L A G Z E U G
L E I T U N G : S T E F A N AS B U R Y U N D A N T O I N E MA R G U I E R
I N Z U S A M M E N A R B E I T M I T E N S E M B L E C O N T R E C H A M P S,
DER MUSIKHOCHSCHULE GENF UND CIP
Emmanuel Nunes wurde 1941 in Lissabon geboren. Nach Harmonielehre- und Kontrapunktstudien an der
Musikakademie Lissabon übersiedelte er 1964 nach Paris. Besuch der Kompositionskurse von Henri Pousseur (1964) und
Pierre Boulez (1965). Von 1965 bis 1967 folgten im Zusammenhang mit den Kölner Kursen für Neue Musik Studien bei
Karlheinz Stockhausen und Henri Pousseur (Komposition), Jaap Spek (elektronische Musik) und Georg Heike (Phonetik).
1970/71 erhielt Nunes am Pariser Conservatoire National Superieur de Musique den Ersten Preis für musikalische
Ästhetik; er begann eine unvollendet gebliebene Dissertation über Anton Webern. Seit 1981 ist Nunes Leiter der
Kompositionsseminare der Gulbenkian-Stiftung in Lissabon. Von 1986 bis 1992 hatte er einen Lehrauftrag für
Komposition an der Musikhochschule Freiburg (Institut für Neue Musik). Er unterrichtete am Pariser Konservatorium seit
1990 Kammermusik und Komposition am Konservatorium Romainville (bei Paris). 1991 wurde Nunes vom portugiesischen Präsidenten zum Comendador da Ordem de Santiago da Espada ernannt; Seit 1992 ist er Professor für Komposition
am Konservatorium in Paris, wo er auch lebt und seit 1989 macht er regelmäßige Aufenthalten am IRCAM. Viele seiner
Werke entstanden als Kompositionsaufträge der Gulbenkian-Stiftung, von Radio France und des französischen
Kulturministeriums und wurden bei wichtigen internationalen Musikfestivals aufgeführt.
18
Um das Streichquartett und das “Pierrot Lunaire” Quintett
Verwandlungen: Streichquartett
SAMSTAG, 12. MÄRZ - AB 17 UHR
Zweiter Teil von Verwandlungen, Geschichte des Streichquartetts
Erster Teil am 5. und 6. März im Kunsthistorischen Museum
/ / G A S P A R D F R I T Z / / S O N A T A A Q U A T T R O , op.1, n.1 en do majeur, 1742
/ / G R E G O R I O Z A N O N / / L É G E N D E À Q U A T R E , 2005, Uraufführung
/ / H A N S P E T E R K Y B U R Z / / Q U A T U O R À C O R D E S , 2004, schweizer Erstaufführung
/ / G Y Ö R G Y L I G E T I / / Q U A T U O R À C O R D E S N ° 2 , 1968
/ / J A M E S D I L L O N / / Q U A T U O R À C O R D E S N ° 4 , 2004, Uraufführung, Kompositionsauftrag von Archipel
Festival und Musica Nova Helsinki
/ / H E L M U T L A C H E N M A N N / / G R A N T O R S O , 1971-72, I N T É R I E U R 1 , für Schlagzeug, 1965-66, G R I D O , 2002
Q U A T U O R D I O T I M A , Q U A T U O R T E R P S Y C O R D E S , A L E X A N D R E BA B E L : S C H L A G Z E U G
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DEM KUNSTHISTORISCHEN MUSEUM
Quatuor Terpsycordes
TERRE-PSY-CORDES: Ein Name, der Erde und Geist miteinander verbindet. Diese
Quadratur entstand durch das Zusammentreffen eines Italieners, einer Bulgarin und zwei
Schweizern, welche sich von der wohlwollenden Aufmerksamkeit der Muse Terpsichore
inspirieren liessen.
Im Jahr 1997 gründen vier junge Musiker in Genf das Terpsycordes Quartett. Ihre gemeinsame Leidenschaft - das Streichquartett - bringt sie dazu, am Genfer Conservatoire Supérieur
bei Gábor Takács-Nagy Kurse zu belegen. 2001 erhalten sie einen ersten Preis für Virtuosität.
Sie werden im 3. Zyklus des CNSM in Paris aufgenommen und bilden sich im Rahmen von
Praktika (insbesondere ProQuartet) bei Mitgliedern der Quartette Amadeus, Budapest,
Hagen, Italiano, Lasalle, Mosaïques, Smetana und Via Nova weiter. Gleichzeitig erweitern sie
am Centre de Musique Ancienne in Genf ihre Kenntnisse in der Interpretation klassischer
Werke.
Im Jahr 2001 wird das Terpsycordes Quartett am 56. Concours de Genève mit dem ersten
Preis ausgezeichnet. Im Rahmen der Wettbewerbe von Trapani,Weimar und Graz holen sich
die vier Musiker weitere Auszeichnungen. Das Quartett, welches Presse und Publikum gleichermassen begeistert, tritt an zahlreichen Festivals und während den verschiedensten
Konzertsaisons auf. Sein äusserst breites Repertoire reicht von klassischen Werken auf alten
Instrumenten bis zu modernen Interpretationen.
Quatuor Diotima
Das Quatuor Diotima wurde 1996 von Absolventen der Konservatorien in Paris und Lyon
gegründet. Es konzertierte in ganz Frankreich, u.a. beim Festival d'Automne, im Musée
d'Orsay, beim Festival Présences, bei Musica Straßburg und beim Agora Festival im
IRCAM, außerdem spielte das Quatuor Diotima in der Berliner Philharmonie, bei der
MaerzMusik Berlin, den Tagen für Neue Musik Zürich, Ars Musica Brüssel, in Lissabon
und Alicante. Der Name des Quartetts ist aus Luigi Nonos Komposition Fragmente Stille
- An Diotima entlehnt und betont seine enge Verbundenheit zur Musik des 20.
Jahrhunderts, von Bartók und der zweiten Wiener Schule bis zu Carter, Xenakis,
Lachenmann und Ferneyhough.
19
Komponieren für das Streichquartett
von François Bohy
Heute, genauso wie gestern, stellt das Streichquartett für den Komponisten einen großen Reiz dar. Es ist
ein Ensemble für vier Instrumente in dem die Einheit der Produktionsweise gesichert ist, da die Instrumente aus
derselben Familie stammen. Eine solche Einheit entsteht nicht zum Nachteil einer Vielfältigkeit, die sich auf verschiedenen Ebenen ausdrückt, ob es nun jene der Register oder vor allem die der akustischen Inhalte sind. Wenn
auch die Instrumente selber sich nicht verändert haben, so ist die tonale Sprache hingegen, die früher maßgeblich
war, nicht mehr ein Bezugspunkt, da sie Werke einsetzt, die heute nicht mehr von so großer Bedeutung sind und
dass der Gedanke einer tonalen Sprache sich nicht nur auf die Anwesenheit konsonanter Akkorde beschränken
lässt. Die Frage der Klangfüllen um die es geht, vor allem im Streichquartett in dem sie eine große Breite erfährt,
hat heute eine unabhängige Bedeutung erlangt und das Verhältnis von Klang und Sprache umgedreht. Während
die letztere in jedem neuen Werk neu gebildet werden muss, ist der Klang als Material zur Bedingung einer
Ausarbeitung des Werks geworden.
Seit seinem zweiten Streichquartett von 1968 hat György Ligeti diese musikalische Praxis angewandt
und damit ein neues Hören des Streichquartetts ausgelöst. Er stellt das Ensemble als ein Ganzes, das seinen einheitlichen Klang aus mindestens vier Elementen formt, in den Vordergrund und erkundet dann die verschiedenen
Facetten. Die Dissoziation der Elemente des Ensembles erscheint als eine Möglichkeit die individuellen
Bestandteile des Klangs herauszuhören und nicht mehr als hierarchische Trennung der Elemente eines Quartetts.
Die Unisoni auf welche die Gesamtbewegungen oft hinauslaufen, verweisen angesichts dieser Neudefinition der
Prioritäten des Hörens auf Hörgewohnheiten und markieren uns den Weg. Die brüsken Sprünge der Intensität,
verbunden mit einer Veränderung der Spielregeln, leiten ein Hören auf mehreren Ebenen ein, so als ob man plötzlich von einer Ebene auf eine andere springt um anschließend wieder auf die vorherige zurückzugelangen. Man
befindet sich nicht mehr in der Logik eines eindeutigen Diskurses in dem das Hören - ist das Thema erst einmal
entwickelt - von den Variationen angezogen ist, so perfekt diese auch sein mögen. Die Klangmaterie ist hier
vorgegeben (eher als das Material) und die "Variationen" sind alle Texturen, die aus dieser entnommen werden
können.
Hanspeter Kyburz greift seinerseits in seinem ersten Streichquartett (Im September 2004 in Straßburg
uraufgeführt) diese Logik auf und auch er führt uns hin zu Unisoni "in Übergröße" in denen die Brüche durch den
Wechsel der Spielregeln markiert sind. Das Streichquartett wird zu einem Schmelztiegel in den jeder Beteiligte
sein bestimmtes Idiom hineinwirft, seien es nun gehaltene Töne oder sehr schnelle Arpeggios, Pizzicati oder harmonische Klänge, Doppelsaitengriffe wiederholter Töne oder Triller. Als eine Art gigantisches Mahlwerk vereint die
Geschwindigkeit diese Individualitäten zu einem Gesamtklang. Die Vermischung der Klänge scheint ohne ein
Wissen der einzelnen Teile stattzufinden und das Resultat übersteigt, wie so oft, die Summe dieser Teile. Zu hören
ist vor allem ein komplexer Klang, der die individuellen Teile erfasst und mitreißt. Im Gegensatz zu Ligeti, forciert
er die Interpreten zur Benutzung eines Materials der Tonhöhen aus unauffälligen Skalen, wodurch die Harmonie
lesbar bleibt und so eine andere Diskursschicht entstehen lässt, die fast unabhängig von jener der Bewegung ist.
Tatsächlich ist die harmonische Progression langsam und stellt sich so einfach der durch den Text aufgedrängten
extremen Geschwindigkeit entgegen. Dadurch wiederum spaltet sich die Erfahrung des Hörens auf mehreren
Ebenen auf. Seine letztendliche Kohärenz erfährt das Stück durch einen zwischen den verschiedenen
Bewegungen konstruierten Bogen, was in Ligetis Quartett dessen Energien leisteten.
James Dillon hat mit dem Quartett das bevorzugte Instrument für seine musikalischen Erkundungen
gefunden, denn er stellt uns hiermit schon sein viertes Quartett von 2005 vor. Das Konzept der Erkundung drängt
sich ganz grundsätzlich in Bezug auf die Musik von Dillon auf, da es für ihn eine Gewohnheit ist seine Interpreten
auf ungewöhnliche, ja gänzlich unbekannte Wege zu schicken. Der Gedanke des "Superinstrumentes", wie ihn
Helmut Lachenmann vertritt, kommt auch hier in seiner ganzen Dimension zum Tragen, einem Quartett, bei dem
sich in keinem Moment so etwas wie ein Solist abzeichnet. In der zweiten Bewegung zum Beispiel erstarrt das
Ensemble als eine "Supergeige" die mit ihren 12 Saiten Arpeggioakkorde spielt. Der Klang ist vom Anfang bis zum
Ende ganzheitlich und trotzdem ist er niemals auf die gleiche Weise organisiert, wodurch er unser Hören zu einer strukturellen Auffassung drängt, die ansonsten implizit bleiben würde. Die Ausgangsmelodie wird zum Antrieb
des ganzen Quartetts und dynamisiert sein Gesamtspiel. In der dritten Bewegung wird eine Organisation in verschachtelten Blöcken angeboten, bei der kleinste Takte der Stille die Musikblöcke trennen, die ansonsten nur
wenig Bezug zueinander haben. Aber tatsächlich findet sich der erste Block kurze Zeit danach in identischer Form
wieder und es wird klar, dass der Initialtext durch das Eindringen dieser beiden Blöcke zerteilt wurde. Aber die Zeit
jeder Einfügung ist in der ersten Musik gleichermaßen abgelaufen und wenn wir sie dann wieder finden, hat auch
sie sich verändert. Durch solche Verfahren geschieht es, dass sich die Wahrnehmung von Zeit verändert. Diese
Wahrnehmung lässt uns wie in einem Spiel mit der Zeit die Musik wieder erkennen, aber sie zwingt uns genauso
dazu unsere Hörgewohnheiten zu verändern.
Helmut Lachenmann nimmt in seinem dritten Quartett Grido (Der Schrei, 2002) wieder die gleiche Form
der Arbeit auf wie er sie in seinen ersten Quartetten begonnen hat. Die Organisation von Klangfarben in Familien
und von Klängen in Kategorien scheint die gleiche wie in den vorherigen Quartetten und man findet flautatoKlänge ("Sphärisch": der Finger ruht ohne Druck auf der Saite), und zerdrückte Klänge, deren Resultat, im
20
Gegensatz dazu, eine intensive und ruckartige Schwingung voll hoher Obertöne ist, abgerissene pizzicati, eine
Gesamtheit von Klängen, die den "normalen" Diskurs umrahmen und ihm damit seine Selbstverständlichkeit entziehen.
Was sich hier geändert hat, ist die generelle Struktur des Werks. Im ersten Quartett (Gran Torso, 1971-72) ließen sich im
Werk zwei Teile erkennen, eine Dekonstruktion, der nach einem Tiefstpunkt eine Rekonstruktion folgte. Das zweite
Quartett (Reigen seliger Geister, 1989) ging in mehreren "Scheiben" vor, wobei besonders die ganze Passage der
"Gitarren" wie eine Mise-en-abîme funktionierte. Im hier vorgestellten dritten Quartett sind die Biegungen zahlreicher und
man scheint mehrmals in die gleichen Zustände zurückzukehren, wobei sich jedes Mal ein Element verändert. Man findet auch die Benutzung des übergreifenden Unisono als Element der Vereinheitlichung wieder, aber es ist dann in die
Hierarchie der Klangfarben integriert, da es sich oft als die Auflösung von winzigen Uneinigkeiten präsentiert, gespielt auf
Doppelsaiten, eine langsame Schwingung ("schwebungen") erzeugend. Wie bei Ligeti dient die unisono gespielte Phrase
als ein Scharnier zwischen zwei Zuständen (Takt 69 bei Ligeti, Takt 225 oder 280 bei Lachenmann) und wie man es auch
bei Kyburz findet, bei dem die unisono-Passage eine Markierung des Ganzen darstellt und den Diskurs verstrahlt, vom
Anfang (Takt 87) bis zum Ende (Takt 429). Für Lachenmann bedeutet das Schreiben für ein Streichquartett auch eine
Zuschreibung der Wiederaktualisierung des Gedankens der Harmonie. Wenn diese die Beziehungen zwischen den
unterschiedlichen Tonhöhen ordnen und leiten kann, dann liegt es unter anderem daran, dass die damit verbundenen
Klänge unveränderlich sind. Aber wenn selbst die Natur des Klangs sich ändert, dann verliert die klassische Harmonie
ihre Macht und dies setzt eine notwendige Transformation der Hörweise voraus. Eine andere Art der kompositorischen
Geste findet sich wieder in allen Werken von Helmut Lachenmann, in denen sich die Musik nach dem zweiten Drittel des
Werkes zu verlieren scheint und Grido macht dabei keine Ausnahme von der Regel. Mit Takt 312 wird es für die
Interpreten präzisiert: "alle spieler in den Generalpausen völlig erstarrt verharren". Das Gleiche gilt für einen der letzten
Takte von Reigen seliger Geister über den Lachenmann sagt: "Aus einem Glissando bestehend, von den beiden Geigen
in einer verschobenen Art gespielt, wird der Takt 374 wieder ad libitum aufgenommen, theoretisch also bis unendlich. Eine
solche Stelle gibt es, sei es einzeln oder wiederholt, in fast allen meinen Kompositionen. Das ist der Moment in dem sich
die Musik in einen "tönenden Orgelpunkt" transformiert." (...) "Das ist ein Augenblick, der dem vergleichbar ist, wenn ein
Wanderer stehen bleibt und tief einatmend um sich schaut, gerade war er noch dabei einen Berg zu besteigen. Die
Intensität dieses Moments lässt sich ohne die vorausgegangene Müdigkeit nicht verstehen. Die dynamische Zeit des
Wanderwegs ist eine andere als die der statischen Zeit der durchwanderten Landschaft, aber sie durchdringen sich wie
die Musik auf der Suche nach der Nicht-Musik. Es geht nicht darum einen Zauber zu finden, der das Hören dirigiert, sondern einen Raum zu öffnen in dem sich dieses Hören erfassen lässt um ihm zu zeigen wie es sich befreit hat und wie es
sich noch weiter befreien könnte. “
Helmut Lachenmann, geboren am 27. November 1935 in Stuttgart. Er studierte von 1955 bis 1958 an der
Musikhochschule Stuttgart Kompositionslehre, Musiktheorie und Kontrapunkt. Nach Abschluss seiner
Kompositionsstudien lernte er während der Darmstädter Ferienkurse 1957 den italienischen Komponisten
Luigi Nono kennen und wurde zwischen 1958 und 1960 sein Schüler; er siedelte darum nach Venedig über.
Wesentlich Anregungen für seine serielle Kompositionsmethode erhielt Lachenmann von Karlheinz
Stockhausen während der so genannten "Kölner Kurse" und von Luigi Nono, der ihn mit den Problemen der
gesellschaftlichen Funktion von Musik bekannt machte. Doch im Gegensatz zu Nono versteht Lachenmann
seine Musik anders: "An die Stelle des starr punktuellen Klangs sollten bei meiner Musik Klangtypen verschiedener Art treten: Ein- und Ausschwingprozesse, Impulse, statische Farben, Fluktuationen, Texturen,
Strukturen." Lachenmanns Werk bedeutet zum einen die Auseinandersetzung mit seriellen Mechanismen und
Zufallsmanipulationen, zum anderen ein Reflektieren des Selbstverständnisses als freischaffender Komponist.
Er will den "hörigen" Hörer von seinen Hörgewohnheiten befreien und ein neues Kompositions- und
Hörverständnis entwickeln. Es geht Lachenmann um die Erweiterung des Musikbegriffs, um dessen Loslösung von einer an
Tonalität und Tonhöhen fixierten musikalischen Auffassung, wobei jedes akustische Ereignis zu Musik geformt werden kann.
Lachenmann entwickelte konsequenterweise eine "Musique concrète instrumentale", die mittels neuer Spieltechniken für die traditionellen Orchesterinstrumente eine Klanglichkeit erzeugen, die dem Geräusch oft näher stehen als der sinfonischen Tradition.
In der Konfrontation des "philharmonischen Apparates" mit Klängen, die ihre akustischen Vorgänge offen legen, soll die
Wahrnehmung von Spielern und Hörern auf die Struktur der konkreten Klänge gelenkt werden. Nicht das Erlebnis von
Schönklang ist das Ziel seines Komponierens, sondern die Erfahrung von Anordnung und Verwandlung ungewohnter, da
ungewöhnlicher Klangereignisse.
James Dillon wurde am 29. Oktober 1950 in Glasgow geboren. Sein Interesse an Musik wurde zunächst durch das
Spielen in traditionellen schottischen Dudelsackensembles und Rockgruppen geweckt. Er studierte in London
Musik, Akustik und Linguistik, erhielt jedoch keinen akademischen Kompositionsunterricht. Dillons Name wird
gemeinhin mit der Bewegung in Verbindung gebracht, die als "New Complexity" bekannt ist. Dieses Etikett hat dazu
gedient eine Gruppe junger britischer Komponisten zu beschreiben, die zu Beginn der 80er Jahre in Erscheinung
traten und denen man gewisse ideologische Parallelen mit zwei bereits etablierten Figuren nachsagt, nämlich Brian
Ferneyhough und Michael Finnissy. Seine Musik ist das Produkt einer fruchtbaren, kreativen Phantasie, einer
facettenreichen musikalischen Persönlichkeit. In den Achtziger und Neunziger Jahren arbeitete Dillon an Nine
Rivers, einer ambitionierten Reihe von Werken größeren Umfangs. Die neun Werke wurden für eine unterschiedliche Anzahl und Kombination von Instrumenten geschrieben und reichen von einem Werk für einen Schlagzeuger und
Elektronik bis zu einem Werk für Ensemble. Zu anderen Werkreihen des Komponisten gehört Traumwerk, wofür er 1997 den
Preis der Royal Philharmonic Society erhielt.
Accroche-Note, Cikada und Ensemble Intercontemporain gehören zu den europäischen Ensembles, mit denen Dillon eng zusammen gearbeitet hat. Er war Gastprofessor an vielen Universitäten der Welt und wurde vor kurzem mit dem Titel Distinguished
International Visitor for New York City University in 2001-2 ausgezeichnet.
21
Schweiz-Frankreich Retour: “Pierrot Lunaire” Quintett
S A M E D I
1 9
M A R S
-
1 9 . 1 5
musikalisches Bankett mit Kostproben schweizer Weine
/ / M I C H A E L J A R R E L L / / T R E I I I , für Quintett und Stimme, 1982-83
/ / C H R I S T O P H N E I D H Ö F E R / / T H R E E P E R S P E C T I V E S , für Quintett und Bratsche, schweizer Erstaufführung,
2004, Kompositionsauftrag von Pro Helvetia für das Ensemble Alternance
/ / G É R A R D G R I S E Y / / T A L E A O U L A M A C H I N E E T L E S H E R B E S F O L L E S , für Quintett, 1986
/ / H A N S P E T E R K Y B U R Z / / D A N S E A V E U G L E , für Quintett, 1997
/ / M A R K A N D R É / / A S C H E , für Quintett mit Bassflöte und Bassklarinette, 2004, schweizer Erstaufführung
/ / N A D I R V A S S E N A / / L U O G H I D ' I N F I N I T O A N D A R E , für Quintett und Schlagzeug, 2003
/ / P I E R R E B O U L E Z / / D É R I V E I , für Quintett und Vibraphon, 1984
E N S E M B L E A L T E R N A N C E , J O D Y P O U: S T I M M E
M I T D E R U N T E R S T Ü T Z U N G V O N PRO H E L V E T I A U N D S P E D I D A M
UND DER TEILNAHME VON SWISS WINE
Ein Konzert, das als Austausch, als Kommen und Gehen zwischen Frankreich und der Schweiz konzipiert ist, zwischen den drei großen,
zeitgenössischen Ästhetiken auf der französischen Seite, der Serie (Pierre Boulez), des Spektrums (Gérard Grisey) und der Spur
(Mark André, von dem wir eine Auftragskomposition präsentieren) und vier sowohl geographisch wie auch musikalisch einzigartigen
Wegen auf der schweizerischen Seite: Christoph Neidhöfer - auch von ihm wird eine Auftragskomposition aufgeführt - (geboren in
Wettingen, Studium in Basel und Harvard, unterrichtet heute in Montréal), Michael Jarrell (geboren in Genf, Studium in Genf und
Freiburg-im-Breisgau, Aufenthalte in Paris, Rom, Wien und Straßburg, hat in Wien unterrichtet und unterrichtet zur Zeit in Genf), Nadir
Vassena (geboren in Balerna, Studium in Mailand und Freiburg-im-Breisgau, hat in Rom gelebt und lebt heute in Balerna) und
Hanspeter Kyburz (geboren in Nigeria, Studium in Graz und Berlin, Aufenthalt in Paris, lebt heute in Berlin). Die in diesem Konzert aufgeführten Werke werden vom Ensemble Alternance zu verschiedenen Zeitpunkten ihrer nächsten Saison in Paris und Europa wieder
aufgenommen werden.
Ein Konzert als die Erkundung einer instrumentalen Formation: dem Quintett "Pierrot Lunaire" (Flöte, Klarinette, Geige, Cello, Klavier)
zu dem sich je nach Werk eine Bratsche, Perkussion und Stimme hinzufügen.
Ein Konzert auch als Hin und Her zwischen Hörgenuss und Weindegustation. Denn zwischen den Konzertteilen wird ein Schweizer
Winzer den Zuhörern Proben seiner Produktion anbieten.
Christoph Neidhöfer - über Three Perspectives
“Jeder der kurzen Sätze präsentiert eine andere Lesart eines im voraus erstellten musikalischen
Materials, bestehend aus Zyklen von harmonischen Feldern, rhythmischen Modellen und Tonfolgen
mit spezifischen klanglichen und strukturellen Eigenschaften. Obschon ich dieses Material mit Blick
auf bestimmte musikalische Realisationen erstellte, ist es abstrakt und unterschiedlichen kompositorischen Umsetzungen zugänglich. Indem ich mir ein umfangreiches Material auferlegte, wurde der
kompositorische Prozess zu einem Dialog und manchmal Konflikt zwischen dem Material und meinen konkreten musikalischen Bedürfnissen und Vorstellungen. Mit diesem Szenario verfolgte ich
einen doppelten Zweck: auf der einen Seite hoffe ich, dass die Spannung zwischen dem "musikalischen Einfall" und dem vorgeformten Material sich auch beim Hören irgendwie mitteilt, und so eine
expressive Qualität annimmt. Auf der anderen Seite führte die Spannung zwischen mir und dem
Material oft zu musikalischen Lösungen, auf die ich sonst nicht gestossen wäre. So dienten die mir
selbst auferlegten Grenzen letzlich zu einer Erweiterung der kompositorischen Mittel. “
Geboren 1967 in Wettingen, Schweiz. Christoph Neidhöfer studierte an der Musikhochschule Basel in den Hauptfächern
Komposition (Rudolf Kelterborn), Musiktheorie (Roland Moser), Klavier (Jean-Jacques Dünki) und Dirigieren (Wilfried
Boettcher). Als Fulbright-Stipendiat setzte er seine Studien in den USA an der Harvard University fort, wo er sich insbesondere
musiktheoretischen Studien bei David Lewin widmete und 1999 mit einer Dissertation über das Spätwerk von Igor Strawinsky
promovierte. 1994-99 Lehrtätigkeit an der Harvard University als Teaching Assistant für musiktheoretische Fächer. Seit 1999
Dozent für Musiktheorie und Komposition, seit 2001 Professor für Musiktheorie an der McGill University in Montréal, Canada.
Preise und Auszeichnungen für seine kompositorische und pianistische Tätigkeit: unter anderem Kranichsteiner Musikpreis,
Darmstadt 1994 (Klavierduo), 1. Preis beim Orchester-Kompositionswettbewerb in Besançon 1994, Stipendienpreis der
Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1996, Akiyoshidai International Composition Award, Japan 1997.
22
Mark André - über asche
“Der Grundgedanke der Spuren wird in asche thematisiert und durchgespielt. Es geht
um eine musikalische Aufführung, die auf der Fragmentierung von Zeitspuren fundiert,
von Materialspuren, Spuren von Organisation, Spuren "herkömmlicher", instrumentaler
Praktiken...den Spuren von Präsenzen in ihrem weitesten Sinn.
Die Evolution der Spuren spielt sich innerhalb folgender Klangkategorien ab:
-Harmonische/unharmonische Töne
-Direkte / Indirekte Ein- und Ausschwingvorgänge (aus Sympathie )
-Modellierung des Effekts eines Sostenuto-Pedals an der Klarinette durch die Benutzung von mitschwingenden Gongs in
der Nähe des Klarinettisten
-Modellierung der Resonanz durch Nicht-Resonanz-Instrumente
-Überführung von Aktionen aus ihrem ursprünglichen Kontext in andere Bereiche oder ihre Nutzung als instrumentale
Idiomatiken
-Unterschiedliche Kategorien des Drucks auf den Geigenbogen und den der linken Hand, die z.B. über verschiedene
Grade, die den Saiten zugeordnet sind, kontrolliert werden
-Erforschung einer Modellierung der Klangfarbe von einer instrumentalen Idiomatik in einer anderen (Dies trifft z.B. auf
bestimmte Geräuschaktionen auf dem Metallsockel eines Klaviers zu, welche die klanglichen Charakteristiken von bestimmten Ein- und Ausschwingvorgängen auf der Flöte und der Klarinette haben)
-Konsequente Strategien der Erschöpfung, der Fragmentierung oder der radikalen Dekonstruktion von Geräuschspuren
um andere Wahrnehmungsräume zu öffnen.
Jede Entwicklung des Materials und jede Aufführung des Stücks haben in dem Maß eine existentielle Dimension, als dass
die Gefahr des Verschwindens der Spur oder von Spuren allgegenwärtig ist.”
Das Stück wurde anlässlich der Nordic Music Days in Kopenhagen 2004 in Zusammenarbeit mit den Solisten des
Ensemble Alternance für sie komponiert.
Mark André, 1964 in Paris geboren, schloss am Pariser Conservatoire National Superieur de Musique die Fächer Komposition,
Kontrapunkt, Harmonielehre und Analyse mit Auszeichnung ab. Ein Stipendium des französischen Außenministeriums
ermöglichte ihm 1994-97 ein Studium an der Hochschule für Musik in Stuttgart bei Helmut Lachenmann, bei dem er sein
Kompositionsdiplom machte. Er nahm Meisterkurse bei Wolfgang Rihm und Salvatore Sciarrino. Als Stipendiat der HeinrichStrobel-Stiftung studierte er 1997 elektronische Musik bei André Richard. Mark André war außerdem Stipendiat auf Schloss
Solitude und des DAAD; er erhielt den Kranichsteiner Musikpreis, den Ersten Preis der Kompositionswettbewerbe Winterthur und
Stuttgart (Süddeutscher Rundfunk), 1998 außerdem den Rompreis. Mark André erhielt 2001 den Kompositionspreis der Oper
Frankfurt, 2002 als einer von drei Komponisten den Ernst-von-Siemens-Förderpreis.
Ensemble Alternance
Das Ensemble Alternance wird im Jahre 1983 von Flötisten Jean-Luc Menet gegründet. Sein Kern ist Jean-Luc Menet (Flöte),
Jacques Gesthem (Violin), Jay Gottlieb (Klavier), Sandrine Bronchain (Klarinette), Pierre-Henry Xuereb (Bratsche), Valérie
Aimard (Cello), Véronique Ghesquière (Harfe) und Florence Sartori (Oboe). Das Ensemble Alternance widmet sich zum musikalischen Schaffen (geschriebene Musik) und arbeitet eng mit den Komponisten zusammen.
Dieses Blick auf der Musik erlaubt das Hören oder das Wiederhören von Meisterwerke wie Boulez, Cage, Ligeti, Crumb, Scelsi
von Pablo, Klaus Huber oder von jungen bedeutenden Komponisten wie Philippe Hersant, Philippe Schoeller, Bruno Mantovanis...
Jody Pou
Jody Pou kommt aus Atlanta. Sie studiert den lyrischen Gesang in den Vereinigten Staaten. 1997 kehrt
sie nach Frankreich und integriert die lyrische Gesangsklasse am Konservatorium von Paris, wo sie einen
ersten Preis im Jahre 1999 erhält. Sie besucht dann die barocken Gesangsklasse bei Kenneth Weiss und
Michel Laplénie. 2002 erhält sie ihr Diplom. 2003 bekommt sie den Oratoriopreis am internationalen
Wettbewerb von Clermont Ferrand.
Sie singt in zahlreichen anspruchsvollen Festivalen, darunter das Festival d'Automne in Paris Octobre en
Normandie, Musica XXI an der Villa Medici in Rom, Con Luigi Nono, Festival Manca in Nizza und das
Festival Fenêtres sur Cour an der Abtei von Royaumont.
Besonders herangezogen durch das zeitgenössische Register interpretiert sie Werke von Pascal Dusapin,
Igor Ballereau, Brice Pauset, verschiedene Werke von Georges Aperghis, hält eine Rolle bei der Oper
Forever Valley von Gérard Pesson und registriert die Platte Chants sérieux von Maurice Delaistier.
Schließlich ist sie Mitglied des Ensembles Der blaue Reiter, das im Jahre 2002 entsteht, sowie Crosstalk,
ein Improvisationsensemble mit Elektronik.
23
STICHWORT: ARS ACUSTICA
von Klaus Schöning
Akustische Kunst / Ars Acustica ist eine vieles integrierende, allgemeine Bezeichnung für ein primär von akustischen
Komponenten her konzipiertes und auf elektronischer Technik gründendes Genre der Medienkunst. Ihre Ästhetik, die auf
verschiedenen Quellen beruht und sich mit anderen Medien komplementär verbinden kann, ist ebenso offen wie der
Begriff selbst und bestimmt sich in jedem Werk neu. Alles Hörbare ist Gegenstand vielschichtiger Kompositionen. Diese
bestehen aus heterogenen, gleichwertig eingesetzten, akustischen Elementen; aus unterschiedlichen Sprachen und
Sprache, die zum Laut tendiert, zum Sprachklang und zur Musik, dem Allklang der Töne; aus instrumentaler und vokaler
Musik, aus elektronisch erzeugten Klängen, aus Körpergeräuschen und Umwelt-Geräuschen der Natur und des zivilisatorischen Alltags.
Akustische Kunst : Eine Symbiose dieser Sprache-Musik-Geräusch-Welten und der Stille sowie ihrer kompositorischen
"Organisation of sound" (John Cage. Credo, 1937). Die unzählbare, komplexe Vielfalt der Klänge und Geräusche lässt
sich mit traditionellen Aufschreib-Systemen auf Papier als Partitur oder Text nicht adäquat fixieren. Das aufgenommene,
akustische Universum schreibt sich ein in unterschiedliche Tonträger und Speichersysteme. Der Schnitt ist ein kompositorischer Akt. Die Schrift akustischer Kunst ist eine hörbare Schrift.
Zu ihrem ästhetischen Formenkanon gehören u.a.: das Prinzip Collage, Montage und Cut-up Verfahren, akustische
Ready-mades, Aleatorik, Simultaneität und asynchrone Schichtungen von Zeiten und Räumen sowie performative
Medien-Transformationen. Ebenso wie die Cineasten, Video- und Performance-Künstler haben auch die Audio-Künstler
die Trennung zwischen Autor und Regisseur aufgehoben: Sie realisieren ihre Werke zumeist selbst.
Archäologische Spuren reichen zurück bis zum intermedialen Aufbruch der Künste zu Beginn des 20. Jahrhunderts, ihren
ästhetischen Grenzerweiterungen und wechselseitigen Durchdringungen. Diese Neuerungen führten auch zu der sich in
verschiedene Medien verzweigenden Entwicklung einer zunächst noch unbenannten, akustischen Medienkunst zwischen
den Künsten und Institutionen. Ihre akustischen Spuren sind spärlich überliefert, da das Tonband als der lange Zeit
wesentlichste Tonträger für Schnitt und Montage erst in den dreißiger Jahren eingesetzt werden konnte.
Als "eine photographische Hörkunst" wird sie 1929 erstmals erwähnt in der Zeit des Übergangs vom Stummfilm zum
Tonfilm in einem ebenso unbeachtet gebliebenen wie vorausweisenden kurzen Zeitungsartikel des experimentellen,
deutschen Filmemachers Walter Ruttmann: "Alles Hörbare der ganzen Welt wird Material. <...> Damit ist der Weg offen
für eine vollkommen neue akustische Kunst - neu nach ihren Mitteln und nach ihrer Wirkung. Sie beerbt, belebt und
erweitert in ihrer Anwendung: die Gebiete der Musik und des Hörspiels."
Ebenso unbekannt wie dieser Artikel blieb auch bis in die achtziger Jahre das erste Montage-Hörspiel der
Radiogeschichte Weekend. Es war der Cineast Walter Ruttmann, der die Kunst der Filmmontage übertrug auf eine im
Radio zu entwickelnde akustische Kunst - zu einer Zeit, in der es noch kein Tonband gab, das geschnitten werden konnte. Ruttmann realisierte dabei eine ebenso einfache wie geniale Idee, indem er das Tri-Ergon Lichtton-Verfahren des
frühen Tonfilms als Tonträger für seine Hörmontage "Weekend" einsetzte und so akustische Aufnahmen ebenso wie einen
Film schneiden konnte. Sprache, Umweltgeräusche, Musik und Klänge wurden als gleichwertige Montage-Teile komponiert. Der russische Filmemacher Pudowkin konstatierte, dass Walter Ruttmann, "das Problem des Tons durch assoziative Montage auf die freieste Weise und grundsätzlich gelöst" habe.
Die Tonmontage "Weekend", 1930 produziert für die RRG Berlin, ist eines der ersten erhaltenen Dokumente einer akustischen Kunst, gleichzeitig ein frühes Meisterwerk der Montage, geboren aus den langjährigen Erfahrungen der StummfilmMontage. Ein Werk, das die traditionelle Form der linearen Erzählung verlassen hatte und durch die Instrumentalisierung
des Schnitts zu einer neuen multi-perspektivischen Darstellung gelangte. Die Geburt der Akustischen Kunst aus der elektro-akustischen Technik und Kunst der Filmmontage.
Weitere Spuren ihrer rhizomatischen Tradition finden sich vor allem in den Erweiterungen künstlerischer
Ausdrucksformen von Sprache als Musik und Musik als Sprache, in der Loslösung der Schriftsprache zur Lautpoesie,
sowie insbesondere in der emanzipatorischen Integration der weitgehend unbeachtet gebliebenen Geräusche als
Tonkörper und gleichwertige Komponenten.
Die Spuren reichen zurück zu den intermedialen Events der Futuristen, Dadaisten und Lettristen, zu Luigi Russolos
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Schrift L´arte dei rumori / Die Kunst der Geräusche von 1913 und seinen Intonarumori sowie zu den ersten
Orchesterwerken mit Geräuscherzeugern als Musikinstrumenten. Die Spuren reichen zurück zu den wegweisenden
Soundtrack-Montagen der frühen Tonfilme von Eisenstein, Ruttmann, Pudovkin und Vertov sowie zu live übertragenen
"akustischen Filmen" aus der Anfangszeit des Radios in den 20er Jahren und zu den ersten Tonbandkompositionen der
Mediengeschichte von John Cage, dem einflussreichen Pionier grenzerweiternder ästhetischer Positionen, sowie zu
Pierre Schaeffer und Pierre Henry, den Protagonisten der Lautsprecher-Konzerte in Paris und der musique concrète,
einer zunächst ganz mit dem Radio verbundenen Kunst, ebenso wie die zuerst im WDR Köln produzierte so genannte
Elektronische Musik.
Unabhängig von den ästhetisch antipodischen Vorstellungen der beiden Studios der musique concrète in Paris und des
Studios für Elektronische Musik in Köln - hatte 1968 das später so genannte Studio Akustische Kunst des WDR Köln,
zunächst innerhalb der Hörspielabteilung, seine umfangreiche, interdisziplinäre Produktion aufgenommen.
Sie war verbunden mit ersten performativen, öffentlichen Veranstaltungen und einer intensiven medien-wis senschaftlichen Forschungsarbeit, die in zahlreichen Sendungen im Laufe der folgenden Jahrzehnte zur theoretischen
Fundierung einer folgenreichen, ästhetischen Entwicklung beitrug, die in der Tradition der Intermedia auch außerhalb des
Radios ihre Quellen fand.
Diese mediale Emanzipation hatte sich im deutschen Radio Ende der 60er Jahre wirksam zunächst im Neuen Hörspiel
vollzogen. Das Neue Hörspiel, dessen Affinitäten zu konkreter Poesie, Sprachphilosophie und musique concrète evident
waren, setzte innerhalb des Mediums in Reflexion und Realisation zwei wesentliche Akzente: eine radikale, d.h. an die
Wurzel gehende Analyse der semantischen wie der lautlichen Wertigkeit jedes einzelnen Wortes, jeder stimmlichen
Artikulation, jedes Klangs und Geräuschs. Wörter als autonome Subjekte, zuweilen auch losgelöst aus der Einbindung
in Grammatik und Syntax. Auch Klang und Intonation nehmen und geben den Wörtern ihre Bedeutung. Wörter werden
zu musikalischen Bausteinen der Komposition und des Ausdrucks, ebenso wie Klänge und Geräusche. Objets sonores
nannte sie Pierre Schaeffer. Als sujets sonores - als Klang Subjekte - wie ich sie gern bezeichne - haben sie, bevor sie
zu Objekten werden, ein gleichsam sich selbst darstellendes, ungebundenes Eigenleben und gehören in den Bereich der
sinnlichen Wahrnehmung , der Aisthesis. Edgar Varèse nannte Klänge : "bodies of intelligent sounds, moving freely in
space". Gleichzeitig gewann auch ihr Komplement die Stille, die Pause, das Schweigen neue Aufmerksamkeit im kompositorischen und wahrnehmungsästhetischen Kontext.
In der Betonung des Klanglichen wurde in ganz besonderer Weise das Phänomen des Hörens ebenso kritisch wie
spielerisch reflektiert und versinnlichend bewusst gemacht. Darüber hinaus hatte das Radio mit dem Neuen Hörspiel und
der Neuen Musik wieder Anschluss gefunden an experimentelle und aktuelle Entwicklungen einer Genregrenzen erweiternden Ästhetik und ihrer Traditionen im 20. Jahrhundert.
Die Innovationen neuer künstlerischer Ausdrucksformen in den Bereichen von Sprache, Musik und Bildender Kunst sowie
die Emanzipation der bisher unbeachtet gebliebenen Welt der Geräusche als gleichwertige Tonkörper, schufen die
Voraussetzungen, die zu einer vieles integrierenden Akustischen Kunst, der Ars Acustica führten. Begriffe, die ich zur
Orientierung seit den 70er Jahren in Sendungen, Vorträgen und anderen Publikationen als offene, nicht normierende
Bezeichnungen vorgeschlagen hatte. Der Komponist und Intermedia-Künstler Mauricio Kagel nannte 1970 das (Neue)
Hörspiel "weder eine literarische noch musikalische, sondern lediglich eine akustische Gattung unbestimmten Inhalts."
Eine Beschreibung, die ebenso auf die Akustische Kunst zutrifft.
Offenen Ohres betreten die Audiokünstler eine terra incognita, bewegen sich im labyrinthischen Gewebe akustischer
Zeichen, das stets neu zu entdecken ist. Mikrofon und Lautsprecher fungieren dabei als primäre Voraussetzungen, um
den Prozess von Produktion und Rezeption in Gang zu bringen. Die Möglichkeiten der
Aufnahme und Reproduktion von Klängen und Geräuschen sowie ihrer Bearbeitung und Generierung mit den Mitteln
eines immer differenzierter werdenden elektro-akustischen Instrumentariums trugen dazu bei, den kompositorischen
Bereich künstlerischer und auch nicht-künstlerischer Aktivitäten wesentlich zu erweitern, zu verändern und zu bereichern.
Innerhalb weniger Jahre kam es im Zuge dieser Genregrenzen erweiternden Aktivitäten zur Bildung eines überaus
kreativen Forums akustischer Kunst, das weltweit zahlreiche Künstler aus den unterschiedlichsten Bereichen anzog: der
Lautdichtung, der Poésie sonore und der musique concrète, der Neuen Musik und des Hörspiels, der Popmusik und des
Jazz, der Soundscape und des Sounddesigns, der Videokunst und des Films, der Bildenden Kunst und des Tanzes, der
Fluxus-, Installations- und Performance- Kunst. Aus diesen Begegnungen entstanden weitere variantenreiche
Ausdrucksformen: polyphone Klangkompositionen, mehrsprachige Collagen, urbane und rurale Soundscapes und liveKlangkompositionen über Satellit sowie telekommunikative Events und akustische Interaktionen im Internet,
Hörkabinette und Ars Acustica - Ausstellungen in internationalen Museen, auf Musik- und Medien- Festivals und
Symposien.
Für diese vielfältigen Entwicklungen und medienübergreifenden, kooperativen Aktivitäten haben einige internationale
öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten in ihren Redaktionen und Studios Freiräume der künstlerischen Produktion und
Reflexion zeitweise offen gehalten. Die undogmatischen, synergetischen Konzeptionen der Ars Acustica haben dabei
wie ein ästhetisches Bindeglied auch auf andere Genres im Radio wie das literarische Hörspiel und das radiogene
Feature eingewirkt, und sie korrespondieren mit verwandten Tendenzen vor allem in der bildenden und performativen
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Künste sowie der elektro-akustischen Musik, die den intermedialen Traditionen tendenziell ebenso verbunden sind.
In den letzten Jahren ist von Seiten der Musikwissenschaft der deutsche Terminus Klangkunst eingebracht worden, der
zu produktiven Differenzierungen beitragen könnte, zumal die als Klangkunst bezeichneten Realisationen nicht allein von
akustischen, sondern komplementär ebenso auch von visuellen Gegebenheiten
bestimmt werden - wiewohl der Begriff dies zunächst nicht vermuten lässt.
Die Klangkunst stellt Hörsituationen her und wird zumeist als begehbare Installation für bestimmte, konkrete
Räumlichkeiten konzipiert, in Gebäuden, auf urbanen Plätzen oder als akustische Land-Art. Lautsprecher (und Licht) werden als Raum und Klang gestaltende Elemente gleichsam choreografisch eingesetzt. Sichtbare Umgebungen und
Architekturen sind reale, konstituierende Komponenten der künstlerischen Realisation. Beschallung von geschlossenen
oder offenen Räumen und Klangkunst auch als klingende, sichtbare Objekte, als objets sonores visuels. Die zeitliche
Dimension der akustischen Präsentation von Klangkunst ist weitgehend offen, zuweilen interaktiv und von unbestimmter
Länge: die Dauer des "Stückes" stellt zumeist der Besucher gleichsam als selbstgewählten Ausschnitt durch seine
Anwesenheit her. Klangkunst als eine a priori audio-visuell gestaltete Kunst. Eine Kunst für Augen und Ohren.
Von anderen Konditionen im Hinblick auf die Faktoren Zeit und Raum wird indes das zunächst ausschließlich für die auditive Rezeption z. B. im Radio komponierte autonome Werk der Ars Acustica bestimmt. Die Dauer der auf Tonträger realisierten, komplexen Komposition ist nach Abschluss der Produktion zeitlich exakt festgelegt. Der Aufführungsort dagegen
bleibt unbestimmt: Das Werk wird als Sendung in einen universalen, elektronischen HörRaum transportiert und in die
Räumlichkeiten unzähliger, dem Künstler unbekannter Wohnlandschaften sowie überall dorthin, wo in zufallsbestimmten
Umgebungen ein Radio eingeschaltet ist. Es findet ein zuhause in den Innenräumen der Imagination der Zuhörer. Der
zeitlich begrenzte Stück-Charakter dieser vagabundierenden elektro-akustischen Kunst entspricht eher dem der performativen Künste des Theaters, der Fluxus-Events und der Musik.
Seit den 70er bis Ende der 90er Jahre haben wir uns im Kontext mit Entwicklungen benachbarter Künste besonders auch
dafür interessiert, zahlreiche der für das Radio komponierten, synergetischen Stücke der Ars Acustica nicht nur zu
senden, sondern das in ihnen aufgehobene, latente mehrmediale Potential, das häufig bereits im Produktionsprozess
in darstellerischen, performativen Aktionen in Erscheinung trat, zu reflektieren und zusammen mit den Künstlern Kriterien
für eine erweiterte Aufführungspraxis zu entwickeln. Dabei wurden intermediale Verbindungen hergestellt zwischen Ars
Acustica - Kompositionen des Studio Akustische Kunst und möglichen Präsentationen außerhalb des Radios. Es bildeten sich verschiedene intermediale Formen der Darstellung heraus, die in regelmäßigen, öffentlichen Performances und
Veranstaltungen sowie publikumswirksamen Acustica-International Festivals uraufgeführt wurden: u.a. in RaumklangKonzerten, Live-Performances mit eingespielten Ars Acustica - Realisationen und audiovisuellen Aktionen auf der Bühne
mit Musikern, Tänzern und Schauspielern, HörFilmen mit integriertem Lautsprecher-Konzert, simultane Radio- und
Fernsehsendungen sowie urbane bimediale Satelliten-Klangskulpturen mit gleichzeitiger Live-Sendung. Akustische
Kunst in initiatorischer, gleichwertiger Korrespondenz mit anderen Medien. Ars Acustica als Ars Intermedia.
Die in den letzten vier Jahrzehnten entstandenen, unter dem genreübergreifenden Begriff der Ars Acustica lose zusammengefassten Realisationen innerhalb und außerhalb des Radios sowie ihre medienwissenschaftliche Begleitung haben
das Phänomen eines imaginativen Wechselspiels von Hören, Sehen und erkennendem Wahrnehmen versinnlichend
bewusst gemacht und damit Voraussetzungen für eine erweiterte, ganzheitliche Wahrnehmungs-Ästhetik befördert. Ihr
mehrmediales Potential und ihr Formenreichtum bilden heute ein ebenso zugängliches wie sich veränderndes KriterienReservoir zur Realisierung komplexer Hörereignisse - nicht nur für das Radio, sowie ein kreatives Movens zu weiteren
künstlerischen, intermedialen Entwicklungen.
Akustische Kunst als eine ungebundene, gleichsam nomadische Kunst entwickelt sich innerhalb einer überbordenden
Medien-Szenerie und ihren geräuschvollen Turbulenzen. "Sound is in today." - mit fließenden Übergängen von
Soundart zu Sounddesign zu Musak und Soundak. Hören indes schließt die Fähigkeit des Weghörens - um hören zu
können - nicht aus.
Ars Acustica als ein verdichtendes und zugleich nach vielen Seiten hin offenes, poetisches Konzentrat, als Entwurf und
Zeugnis des Unbekannten, Unerwartenden und des im Bekannten das Unbekannte zu Entdeckenden, auch
Widerständigen, nicht rasch zu Vereinnahmenden. Als Einladung zu einer Interaktion im HörRaum des einzelnen
ZuHörers, seiner kreativen Imagination, der Erinnerung und der Tiefenschichten seines Gedächtnisses, des
Bewusstseins und des sich Bewusstwerdens.
John Cage, der technische Neuerungen und Erneuerungen als Erweiterung künstlerischer Möglichkeiten und
Rezeptions-Erfahrungen begrüßte, machte gleichzeitig auch auf die nicht durch technische Medien vermittelten
KlangEreignisse unserer Umwelt aufmerksam. Dabei zitierte er gern einen Satz des Komponisten Charles Ives: "The
audience is anyone of us, just a human being. He sits in a rocking chair on a veranda. Looking out toward the mountains,
he sees the setting sun and hears his own symphony: it's nothing but the sounds happening in the air around him."
26
Porträt Andrea Liberovici
S O N N T A G ,
2 0 .
M Ä R Z
-
1 8 . 3 0
I N T É G R A L , Hörspiel in Konzertfassung, schweizer Erstaufführung
SYLVA T ENTORI U N D ANDREA L IBEROVICI : L IBRETTO
D O N A T I E N N E M I C H E L - D A N S A C : S C H A U S P I E L U N D S T I M M E , CA T E R I N A B A R O N E : S C H A U S P I E L
H O M M A G E S I N D I R E C T S , Choreografie von / / C I N D Y V A N A C K E R / /
zu den Portraits Acoustiques von Andrea Liberovici (1998), Uraufführung
L E D E R N I E R V O Y A G E E N I R A K D E C U N É G O N D E , musikalisches Theater für Schauspielerin, Fallschirm,
Video und Live-Elektronik, Uraufführung
CL A R I C E P L A S T E I G DI T CA S S O U, S C H A U S P I E L
Andrea Liberovici stammt aus einer Künstlerfamilie: sein Vater Sergio, einer der aktivsten Musiker auf der italienischen
musikalischen Szene der Nachkriegszeit war mit Italo Calvino in der Schaffung eines neuen populären Liedregisters verbunden.
Er hat Komposition, Geige, Bratsche und Stimmeinterpretation mit Cathy Berberian studiert. Seine Mutter, auch sie
Komponistin, hat Fede delle Femmine gegründet, ein musikalisches Theater für Drahtpuppen. Andrea Liberovici ist Sänger und
Komponist seit seiner Jugend (er hat sein erstes Album mit Fünfzehn aufgenommen) und hat die Musik für wichtige
Theatertruppen sowie Ballettmusik geschrieben. In seinen eigenen Theaterproduktionen ist er oft gleichzeitig Schauspieler und
Musiker. Als Komponist, Schauspieler und Regisseur hat er mit Ottavia Fusco eine Theatertruppe gegründet, Teatro del Suono,
die zu den Beziehungen zwischen Musik, Poesie, der Szene und der Technologie in der Verarbeitung und Montage des Tones
arbeitet. Aus dieser 1996 begonnenen Initiative sind vier musikalische Theaterwerke in Zusammenarbeit mit Edoardo Sanguineti
entstanden: Rap (1996), Sonetto (1997), Macbeth Remix (1998) und Sei personaggi.com (2001). Seine Werke sind in den
wichtigsten italienischen Theatern vorgestellt worden, wie in New York anläßlich des John Cage Reading 1998, in Athen (Art
Athina 1998), beim Musique de Marseille Festival und in der Saison des Nouvel Ensemble Moderne von Montreal 1999, aufgeführt worden.
" Teatro del suono ist eine Theatertruppe deren Suche genau das Zentrum - falls man es denn als ein
solches bezeichnen kann - zwischen Drama und Musik fokussiert und ausgehend von diesen beiden
Theaterformen die Bedeutung als Köder und den Klang als Signifikanten in einer ständigen dialektischen
Beziehung benutzt. Wir lassen den Zuschauer bei einem Fragment, das sich sinnhaft gibt, anbeissen um
ihn dann quer durch symbolische Sprache und Musikablagerungen hinter uns her zu schleifen. Unser
Theater stellt sich Fragen über die Gegenwart mithilfe der Mittel, die uns aktuell zur Verfügung stehen wie
z.B. alle wissenschaftlichen Erkenntnisse über Musik, nicht etwa mit dem Ziel mit Spezialeffekten zu
provozieren oder Erstaunen hervorzurufen, sondern mit dem präzisen Vorsatz - wir arbeiten ja mit Klang,
der schnellsten und universellsten Kommunikationsform - die Kommunikation zu stimulieren.
Ich habe das Glück oder die Verrücktheit daran zu glauben, dass das Theater uns immer noch helfen kann
uns zu verändern und als Menschen zu wachsen, doch dies nur unter der Bedingung, dass es wieder
einen Kontakt - der weder besonders angenehm noch besonders unangenehm sondern nur lebendig sein
muss - und mit lebendig meine ich in Austausch mit seinem Gegenüber, dem Publikum. Ich denke, dass
der Klang hierbei das Hauptelement mit den meisten Möglichkeiten von Synthese und Erzählung ist, um
damit Aufmerksamkeit zu erregen und Gefühle hervorzurufen.
Der Klang mit allem was er umfasst, von Geräuschen bis zum Orchester, wird genutzt um eine Geschichte
zu unterstützen und zu tragen. Der Klang kommt auch direkt in der Dramaturgie mit seinen aktuellen
akustischen Möglichkeiten zur Anwendung (d.h. die wissenschaftlichen Erkenntnisse über Musik, Nutzung
des Klangs als Raum, Schauspieler mit Mikrophonen, Live-Elektronik usw.) nicht um einer klassischen
Erzählung zu folgen sondern vielmehr um zu einer Ästhetik des Schnitts zu kommen, die ich für die
wichtigste Kunstform dieses zu Ende gehenden Jahrhunderts halte. Wenn es stimmt, dass das Kino als
eine Imitation des Theaters geboren wurde um dann - ganz einfach durch die Montage - seine eigene
Ästhetik zu schaffen, die die ganze Kommunikation revolutioniert hat, dann sollte es in unserem Interesse
sein dieses Vorgehen in das Theater einzubringen.
Die technisch/esthetische Definition für die Art von Theater mit der ich experimentiere könnte " SchnittMusik-Theater"sein. Einen arrangement-score zu komponieren in der Musik, Wort, Handlung und
Beleuchtung dazu beitragen ein solches Ding wie ein cue-photogram musical-plug zu formen, es auf eine
kreative Art und Weise zusammenzustellen, eins nach dem anderen, eins über dem anderen, eins
schweigt den anderen, Punkt gegen Punkt ist was mich interessiert. Die Möglichkeit den Mikrophon-Zoom
auszuweiten, die Grossaufnahme des Klangs. Dem außerhalb der Bühne (stage-off) einen Rahmen
geben, es ist nicht nur ein ästhetisches Mittel, sondern es wird zur Verstärkung und zum Fokus auf das
Gefühl und den Subtext der Rollen. Das Mikrophon als mechanisches Ohr und die Technologie als
Gedächtnis, als die Möglichkeit das Material des Dramas wiederzubearbeiten, den Schauspieler mit seiner Stimme und seine Arbeit der Erschaffung einer Rolle, die natürlich im Mittelpunkt steht.” - Andrea
Liberovici
27
Intégral
Intégral ist als eine große, diktatorische Retrospektive des 20. Jahrhunderts konstruiert, die durch das zynische Prisma
einer Fernsehshow gesehen wird. Eine historische Mise-en-abîme von brandheißer Aktualität in der Andrea Liberovici die
Gewalt der archivierten Sprache mit der vokalen Arglosigkeit eines japanischen Malers (Shoichi Hasegawa) und der
Vulgarität einer unverfrorenen Fernsehmoderatorin gegenüberstellt und konfrontiert. Das Ganze - völlig nach den Regeln
eines Hörspiels zusammengesetzt - stellt eine persönliche Stellungnahme in Bezug auf menschliche Unterwerfung,
Perversion und mediales Abdriften dar. Intégral ist eine Auftragskomposition des Atelier de Création Radiophonique von
France Culture und des INA-GRM.
Portraits acoustiques (Akustische Porträts)
"Ausgehend von einer Überlegung John Cages über die neuen kompositorischen Modalitäten und
Methodologien, bin ich zu dem Gedanken gekommen, dass die musikalische Komposition vom Ende
dieses Jahrhunderts an den Hauptcharakteristiken der Malerei und der Fotografie des Beginns des
Jahrhunderts festhält. Wir fixieren auf analogen und digitalen Leinwänden - und verlieren so ein Vorrecht,
die Möglichkeit zukünftiger Wiederausführungen seitens des Interpreten - um die Festlegung der
Bewegung in der Malerei und der Fotografie zu erreichen. Damit wir diese Ähnlichkeit aufrechterhalten können, wird der Klang zu Farbe, natürlicher oder synthetischer Art (je nach seiner Quelle) und die Instrumente
der elektronischen Musik werden zu machtvollen Pinseln. Der Klang, der für den Klang komponiert ist, wird
so zum Protagonisten durch den Klang.
Davon ausgehend habe ich in meinem Aufnahmestudio angefangen mit sehr ausgefeilten und wenig
gebräuchlichen Softwares an Porträts zu arbeiten. Das bedeutet, das ich die Stimme nehme - also das Bild,
folglich die grundsätzlichste Farbe - z.B. die von Marinetti und damit präzis das Porträt durch das
Tonspektrum, die Klangfarbe und den Rhythmus seiner Deklamation konstruiere. Dieses Vorgehen hat
mich auf die Idee einer Porträtgalerie gebracht: Dichter, Redner, Schauspieler, Politiker. Manche von ihnen
haben ihre Stimme selber für diesen Zweck aufgenommen, andere stammen aus meiner persönlichen
Audiothek." - Andrea Liberovici
Die Porträts sind die von E. Sanguineti, G. Albertazzi, A. Artaud, Marinetti, E. Pound, U. Saba, L. Nono, P.
Poli, L. Romano, V. Magrelli, J. Starobinski, Garboli, E. Varèse, F. Zappa, G. Marini, J. Cage.
Die Choreografin Cindy Van Acker präsentiert zu diesen Porträts eine körperliche Komposition: Indirekte Hommagen
"1998 habe ich ein kleines Stück, Subver-cité, geschaffen in dem es der Ausgangspunkt war jemandem
oder irgendetwas eine Hommage zu widmen. Das Verlangen dieses Vorgehen weiterzuentwickeln hat mich
seitdem nie mehr verlassen. Andrea Liberovicis Vorschlag seine Akustischen Porträts in eine
"Choreographie" umzusetzen hat mich in einen idealen Kontext gestellt um darin neue Hommagen
einzuschreiben. Die Protagonisten dieser Hommagen sind durch die Porträts festgelegt. Ich bin in deren
Welten eingetaucht um ein Element, eine Überlegung oder eine Empfindung heraufzuholen, die ich
anschließend in meiner körperlichen und szenischen Komposition der Indirekten Hommagen im
Zusammenhang mit dem Klangraum von Liberovici bearbeite".
Cindy Van Acker ist eine kompromisslose Künstlerin, die seit zehn Jahren den menschlichen Körper erforscht. Sie untersucht mit
fast wissenschaftlicher Akribie Fragen nach der Beziehung von Körper und Geist oder von Körper, Klang und Rhythmus. Mit ihrer
Compagnie Greffe, welche aus der Künstlerin selbst sowie aus Musikern und Technikern besteht, konzipierte sie bisher neun
Stücke, die in ihrer Heimatstadt Genf und über die Landesgrenzen hinaus präsentiert wurden.
Die gebürtige Belgierin kam ursprünglich als Tänzerin des Ballet du Grand Théâtre de
Genève in die Schweiz. Ab 1993 war sie in Choreografien von Philippe Saire, Laura
Tanner, Noemi Lapzeson, Myriam Gourfin und Estelle Héritier als Tänzerin zu sehen.
Gleichzeitig begann sie mit ihrer eigenen choreografischen Tätigkeit. Ihren Arbeiten
gehen klar umrissene Forschungsfragen und Aufgabenstellungen voraus, die sie systematisch am eigenen Körper überprüft. Eine schlichte Ästhetik, minimalistische
Bewegungen und eine minutiös durchkomponierte Choreografie im Zusammenspiel mit
elektronischen Tonspuren sind Markenzeichen der 1971 geborenen Künstlerin. Der
Fokus ihrer Arbeiten richtet sich ganz auf ihren meist nackten Körper und seine klar
artikulierte, reduzierte Bewegungssprache. Mittels Elektronik versucht Cindy Van Acker
ihre physischen Grenzen zu überschreiten: In ihrem jüngsten Stück Balk 00:49 stattete
sie sich mit Elektroden aus, die ihrem Körper durch elektrische Impulse einen äußeren
Rhythmus aufzwangen. Die Beharrlichkeit und Konzentration der Künstlerin verleihen
ihren Arbeiten trotz der radikalen asketischen Bühnensprache Intimität und Intensität.
28
Jacques Demierre
S O N N T A G ,
2 0 .
M Ä R Z
-
2 1 . 0 0
Uraufführung in Konzertfassung and Live Übertragung auf Espace 2 von H E T E R O T O P I A , Hörspiel von
/ / J A C Q U E S D E M I E R R E / / mit
VINCENT BARRAS, PERFORMANCE
B R A N D O N L A BE L L E , E L E K T R O N I K
D O R O T H E A SC H Ü R C H , ST I M M E U N D S I N G E N D E S Ä G E
T R I O T O O T ( A X E L D Ö R N E R : P O S A U N E , T H O M A S L E H N : S Y N T H E T I S E R , PH I L M I N T O N : S T I M M E )
U N D J A C Q U E S DE M I E R R E , M I X
KOMPOSITIONSAUFTRAG V O N ESPACE
2
Jacques Demierre, Pianist und Komponist, 1954 in Genf geboren, entwickelt seine musikalische und klangliche Arbeit in mehrere Richtungen: improvisierte Musik, Jazz, zeitgenössische Musik, Lautpoesie, Performance, Klanginstallation. Als Komponist
ist er Autodidakt und komponiert Auftragswerke sowohl im Bereich des Jazz als auch in dem der zeitgenössischen Musik. Als
Pianist spielt er innerhalb von zahlreichen Formationen improvisierter Musik, er gibt regelmäßig Solokonzerte und arbeitet mit
mehreren Ensembles zeitgenössischer Musik zusammen. Er schreibt Musik für Theater, Tanz und zeitgenössische
Kammerensembles und machte Konzerte und Aufnahmen mit Irene Schweizer, Joelle Leandre, Martial Solal, Urs Blöchlinger,
Hans Koch, Sylvie Courvoisier, Carlos Zingaro, Han Bennink, Dorothea Schürch. Sein musikalisches Werk ist auf verschiedenen
CDs bei Intakt, MGB und Plainisphare dokumentiert. Er ist Redakteur der Zeitschrift Contrechamps, die der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts gewidmet ist und arbeitet nebenher auch als freiberuflicher Musikjournalist.
Heterotopia
“Die Vorgabe eines aufgezeichneten Hörspiels, live gemischt und präsentiert, bedeutete für meine Arbeit
die Konsequenz, dass der Raum der Radiomischung und der Raum des Gemeindehauses von Plainpalais
sich als zwei metaphorische Positionen gegenüberstanden. Wenn es im Hörspiel möglich ist reine
Klangräume zu bauen und zu komponieren, "Realitäten einer Realität" zu konstruieren, die unseren Alltag
"mit der Musik und den Geräuschen, den Geräuschen und der Musik, der Musik und der Sprache" spiegeln
und wir dazu gedrängt werden " die Grenze zwischen Erfindung und Wieder-Erfindung von Wirklichkeiten"
(Kagel) zu übertreten, dann scheint es auch möglich mit der Klanglektüre eines historischen Gebäudes wie
dem des Gemeindehauses von Plainpalais einen solchen Ort als das Resultat der Verdichtung von
sozialen, historischen, politischen und individuellen Realitäten wahrzunehmen.
Von 1909 an stand dieses Gebäude für zahlreiche Aktivitäten offen - populäre Versammlungen, Wahlen,
Bankette, Basare, Konzerte, Konferenzen, Aufführungen, Komödien, als kommunale Bibliothek und
Polizeiposten, als Pförtnerhaus und Wohnraum - und im ständigen Kommen und Gehen der Benutzer
zwischen Innenräumen und den Klängen der Stadt eigneten sich diese Tag für Tag die Beziehung zwischen Klang und Ort an und formten sie.
Das vertikale Hören dieses langen Klangprozesses einer Schichtung, die durch die Bearbeitung der in
diesem seit fast einem Jahrhundert gehörten Klänge einen enormen Akkord von sich überlagernden
Realitäten konstruiert, findet auch sein Echo in der Lektüre eines Territoriums in dem " alle durch Spuren
und Lektüren zwanghafte Überladung einem Palimpsest ähnelt" und wo "die Bewohner nicht aufhören das
alte Zauberbuch der Böden zu streichen und wieder neu schreiben".
In einer Bewegung des Weggehens und Ankommens verweist diese Metapher uns genauso auf die
ursprünglichen Vorraussetzungen des Stückes wie auch auf die Arbeit der Mischung als solche, die hier
live stattfindet und die naturgemäß nicht auf einer Ebene ausgeführt wird, sich nicht auf eine Fläche
beschränkt, sondern die Möglichkeit bietet in die Schichten des Klangs einzutauchen, um seine Breite
einzuschätzen und zu erproben, seine Lücken und ebenso mit dem zu Komponieren was auftaucht wie mit
dem was sich gerade herausbildet hat oder gelöscht wurde.
Unter den festgelegten Klängen dieses Stückes findet man Dokumente aus dem Archiv des Westschweizer
Radios, Fragmente vergangener Realitäten, weit zurück oder näher liegend, und es sind auch heutige
Stimmen zu hören, die ihre verwobenen, roten Fäden ausrollen und uns ausgehend vom Gemeindehaus
und ihren persönlichen Erfahrungen von ihrem Verhältnis zu dem Raum erzählen: es sind die Stimmen des
Medizinhistorikers und Lautpoeten Vincent Barras, des Architekten und Nutzers Sandro Rosetti, die von
Philippe Boucard, Amtsdiener des Gemeindehauses, sowie die von Manfred Binggele und Jean Scolari,
Wächter und Konservator des Museums von Plainpalais.
Simultan zu diesen aufgezeichneten Tönen intervenieren live und in verschiedenen Räumen im Gebäude
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verteilt: Brandon LaBelle, Elektronik, Dorothea Schürch, Stimme und singende Säge, Thierry Simonot,
Klangdiffusion, Vincent Barras, Performance, sowie TOOT - Thomas Lehn, analoger Synthesizer, Axel
Dörner, Trompete und Phil Minton, Stimme.
Durch den spontanen Mix aller Quellen, einer Kontrolle der aufgezeichneten Klänge sowie derer die live
produziert werden, möchte ich die Elemente in einer klanglichen Dynamik der Knoten, Haltepunkte,
Achsen, der Akzente und des Flusses betrachtend, bestimmte Spuren dieser Klänge zu Tage fördern, ihre
unglaubwürdige Permanenz erzählen, simultan hier wie da sein, mit einem einzigen Hören die Vertikale
wie die Horizontale begreifen; auch über den Entwurf, die Skizze des verschwundenen Prozesses reden
und die möglichen klanglichen Verbindungen zwischen einer Bevölkerung und einem Ort hören; darüber
hinaus danach suchen der Form dieses imaginären Territoriums zuzuhören und es einfach wagen sich
zwischen all diesen Mutationen und Akkumulationen einen Weg zu bahnen.
Während die für das Radio gedachte finale Mischung in den meisten Durchgangsorten des
Gemeindehauses abgespielt wird und keinen Raum klanglos lässt, laden die Säle in denen sich die verschiedenen Performer befinden die Zuschauer zu einem Eintauchen ins Innere der vielfältigen Schichten
des Mixes ein, wobei sie diese der Gesamtmischung entziehen und sie dennoch die gleichzeitige und persönliche Erfahrung eines erneuerten Architektur- und Klangraums teilen lassen.
Mikros auf der Fassade des Gebäudes werden die Rhythmen der unmittelbaren klanglichen Umgebung
einfangen und so durch das Entstehen einer gemeinsamen Atmung die Beziehungen zwischen den
Klängen von Innen und Außen hinterfragen. Einmal in den finalen Mix integriert, werden die urbanen Töne
wieder in der Stadt freigelassen um den endlosen Prozess der Konstruktion eines Klangterritoriums zu
nähren.” - Jacques Demierre
Trio Toot
'Elektro-akustische Musik im wortwörtlichen Sinne, improvisiert mit einem Sinn für die unglichzeitigkeit von Dichte und Leere,
gespielt als Dialektik von (An-)Spannung und Luftrauslassen. Sehr groß, diese mikro-mikro-Musik', schreibt der Kölner
Musikjournalist Felix Klopotek über die Musik von TOOT, einem Trio in dem der spektakuläre britische Vokalartist Phil Minton
auf zwei Musiker der jüngeren Generation der deutschen Improszene trifft. Axel Dörner, Jahrgang 1964, begann seine musikalische Laufbahn mit dem Klavierstudium, ehe er sich zu Beginn der 90er Jahre der Trompete zuwandte. Seit er 1994 nach
Berlin zog, ist er als einer der gefragtesten Tompeter in Deutschland und eine Unzahl unterschiedlichster Projekte involviert.
Der 1958 geborene Thomas Lehn widmet sich mit dem Hintergrund langjähriger Erfahrung als interpretierender und improvisierender Pianist auf dem Gebiet live-elektronischer Musik mit Vorliebe analogen ynthesizersystemen aus den spätsechziger
Jahren, die einen unmittelbaren Zugriff und äusserst spontanes Interagieren erlauben. Der 61-jährige Minton begann seine
künstlerische Laufbahn, zunächst als Trompeter bereits Mitte der 60er Jahre im Orchester von Mike Westbrook, reüssierte aber
bald als Vokalist zu einem der ausdrucksstärksten und berühmtesten Improvisatoren der europäischen Szene.
Villes Manifestes
Uraufführung der Werke von Preisträgern des 6. Radiokunstwettbewerbs
F R E I T A G ,
1 8 .
M Ä R Z - 2 0 . 3 0
Für Stimmen und fixierte Klänge
// HE R V É BIROLINI // L ’ É V E I L
// ABRIL PADILLA // F L U I D E U R B A I N
// SÉBASTIEN R OUX // U N G R A N D E N S E M B L E
// ROXANNE T URCOTTE // F A N T A I S I E U R B A I N E
Performance de / / R O B E R T M A C K A Y / /
S O P H I E - C A R O L I N E S C H A T Z, S Y L V I E DE G U Y
T H I E R R Y S I M O N O T, T O N R E G I E
UND
LA U R E N T P O I T R E N A U X , S C H A U S P I E L
I N Z U S A M M E N A R B E I T M I T L A MUSE E N C I R C U I T , E S P A C E 2 , W D R , U N D F R A N C E C U L T U R E
MIT D E R U N T E R S T Ü T Z U N G V O N S A C E M
Archipel empfängt die 6. Ausgabe des "Concours d'art radiophonique", eines Hörspielwettbewerbs, der von la Muse en
Circuit in Partnerschaft mit SACEM, France Culture (ACR), dem deutschen Sender WDR und dem Westschweizer Radio
(Espace 2) organisiert wird. Das Thema dieser Ausgabe ist "Villes Manifestes". Unter den ca. 100 Einreichungen wurden
von der Jury, die sich im Oktober in Genf traf, vier Dossiers ausgewählt. Die vier Preisträger gewannen einen Aufenthalt
in den Studios von la Muse en Circuit, in denen sie die dann die Werke komponierten, die während dem Festival uraufgeführt und von den beteiligten Radios gesendet werden. Die Performance Joyce's Vision des englischen Künstlers
Robert Mackay (dessen Dossier im Wettbewerb nicht berücksichtigt werden konnte) wird das Programm abschließen.
30
Um Brandon LaBelle
Brandon LaBelle , Klangkünstler und Autor aus Los Angeles, arbeitet seit 1992 im Bereich
Soundperformance und Installation. In seinen Arbeiten geht es um die Dynamik von Klängen im täglichen
Leben, im öffentlichen Raum, in Objekten, in der Sprache. Durch den künstlerischen Eingriff, das
Zusammenspiel von Objekten, Räumen, Klängen und minimaler Elektronik, versucht Brandon LaBelle
Aufmerksamkeit auf die Qualität und Natur derjenigen Dinge zu ziehen, die uns umgeben. Er ist
Mitherausgeber der Publikationen: Surface Tension: Problematics of Site, Site of Sound: of Architecture
and The Ear und Writing Aloud: The Sonics of Language. 2001 war er Kurator von "Social Music", einer
Rundfunkreihe des Kunstradio Wien.
PHANTOM MUSIC
M I T T W O C H ,
1 6 .
M Ä R Z
-
2 0 . 3 0
J A S O N K A H N : SC H L A G Z E U G , J A C Q U E S D E M I E R R E : K L A V I E R , B R A N D O N L A B E L L E ,
MIX UND
VIDÉO
“Zu improvisieren erzeugt eine augenblickliche Komposition in der die körperliche Gestik den ihr eigenen Zeitpunkt in
kohärenten Strukturen, musikalischen Sprachen, in Klangformen und ihren Bedeutungen organisiert. Was somit zum
Vorschein kommt, ist auch eine Geschichte der Gesten, eine Biografie, die sich mit den Bewegungen der Hände auf den
Klaviertasten oder mit denen der Arme auf dem Schlagzeug ablegt, konstruiert durch tagelanges Proben oder sich
Vorstellen und Träumen von Musik. Die Improvisation kann so nicht nur als ein einzigartiger Moment begriffen werden,
sondern auch als ein Palimpsest: Welche Phantome verbergen sich hinter diesem Akt, welche Inhalte nähren den musikalischen Rahmen dieser unangemeldeten Gäste? Wie können wir die Träumereien vergangenen Spiels in dem vor
unseren Augen stattfindenden Konzerts vernehmen?
Indem ich Jacques Demierre und Jason Kahn vorgeschlagen habe, sie getrennt voneinander dabei aufzunehmen, wie
sie die Musik improvisieren, die in ihrer Erinnerung ihr Interesse für die Musik geweckt hat - die Musik, die es gemacht
hat, dass sie Musik machen - wollte ich die Erinnerung selber als eine Art Radio verstehen: Melodiefragmente, Rhythmen,
Tempi, Harmonien und erzeugte Klänge, Mischungen von über die Jahre hinweg gehörten Musiken und innere
Kompositionen mit denen der Geist eine fantastische Musik konstruiert - ein Stammestreffen der Genres, musikalische
Geschichten und ganz persönliche Klänge. Sind die Bänder einmal aufgenommen, werden die Musiker dann im Rahmen
eines Konzertes zu ihren eigenen Aufnahmen improvisieren: Projektionen, die im Dialog mit lebendigen Körpern stehen,
die eine Gesamtheit formen in der die Erinnerung inmitten der Gegenwart ihren Platz findet und die den Ablauf der musikalischen Aktion nährt und leitet - die Erinnerung als eine (Radio-) Übertragung, die eine andere Musik schafft.”
PHANTOM RADIO -
K L A N G I N S T A L L A T I O N
“Auf welche Art hat sich bei Ihnen das Radio ins Leben eingeschlichen? Welche Spuren hat es auf den Seiten ihrer ganz
persönlichen Geschichte gelassen? Die Intensität des Radios hinterlässt einen Eindruck indem es grenzenlos Lieder verbreitet und über unzählige Empfänger einer unendlichen Zahl von Ohren zu Gehör bringt. Dieser Moment des Empfangs
fügt physikalischen Orten, zu dem was da oder dort passiert, eine Klangmarkierung hinzu.
Die Fähigkeit der Musik uns zu ergreifen, uns zum Tanzen und zum Weinen zu bringen, wird durch die Radioübertragung
noch in dem Sinn verstärkt, dass die Musik jemand berühren kann, der sie gerade im rechten Augenblick hört, diesem
Augenblick in dem sich eine bestimmte Melodie, ein bestimmter Rhythmus alltäglichen Ereignissen anfügt: Ein Klang,
von weither kommend, aus dem Radio eines Unbekannten oder über die Strasse hinweg aus einem offenen Fenster dringend und der uns genau in diesem Moment erreicht um sich für immer mit einem bestimmten Ereignis zu verbinden, welches mit dem Lied verschmilzt, so dass beide von nun an untrennbar sind. Eine synchrone Überlagerung, ein glücklicher
Zufall, eine Musik, die in "elektro-lokalisierter" Form aus dem heiteren Himmel fällt um diesen Augenblick unvergesslich
zu machen.
Andere zu fragen mir ihre "Radio-Erinnerungen" zu schicken, aus Liedern bestehend, die sie in speziellen Momenten
ihres Lebens gehört haben, hat mich dazu geführt mir darüber Fragen zu stellen: Sind solche Erinnerungen denn nicht
teilweise von den Liedern selbst erzeugt, als dass diese einfach nur an sie angeschlossen sind? In welcher Art spielt das
Radio eine Rolle für die Psyche? Und was bringt ein solcher Katalog von "Radio-Erinnerungen" über die musikalische
Landschaft allgemein ans Licht?”
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um Otomo Yoshihide - sein New Jazz Ensemble
S O N N T A G ,
2 0 .
M Ä R Z
-
2 3 . 0 0
O T O M O Y O S H I H I D E: G I T A R R E
C H A R L E S K ENTA TS U G A M I : S A X O P H O N
ALFRED HARTH: SAXOPHON
SA C H I K O M: S I N E W A V E S
K U M I K O T A K A R A: V I B R A P H O N
H I R O A K I MI Z U T A N I : K O N T R A B A S S
YASUHIRO YOSHIGAKI: DRUMS
IN ZUSAMMENARBEIT MIT AMR
Otomo Yoshihide (Yokohama, 1959) ist einer der herausragendsten Musiker der Improvisation. Bevor er in die internationale
Szene der musikalischen Erneuerer eintrat, wurde er mit der legendären Band Ground Zero bekannt. Als Pionier der Klangcollage,
des Samplings und elektronischer Experimente spielt er gleichzeitig in vielen Rock- und Jazzgruppen und komponiert für Kino,
Video und Fernsehen. Das von ihm 1999 gegründete New Jazz Ensemble ist eines seiner Hauptprojekte.
Die Aufnahmen von Otomo Yoshihide Plays the Music of Takeo Yamashita gibt ihm 1999 den Anlass mit vier emblematischen Musikern des japanischen Jazz - Naruyoshi Kikuchi, Kenta Tsugami, Hiroaki Mizutani et Yasuhiro Yoshigaki - eine
Gruppe zu bilden, die eine Auseinandersetzung mit einer seiner musikalischen Wurzeln, dem Jazz, bedeutet. Nach den
Aufnahmen von mehreren Titeln für den Soundtrack des Films Shabondama Elegy im Jahre 2001, kommt die erste Platte
der Band, Flutter, auf dem amerikanischen Label Tzadik heraus. Es folgen zahlreiche Tourneen in Japan, Amerika, Europa
und China und weitere fünf Alben. Mit den Platten Live und ONJQ + OE - eine Zusammenarbeit mit dem DJ OE - entwickeln die Musiker einen Stil, den man mit Onkyo-Jazz bezeichnen könnte. Nach dem Ausstieg von Kikuichi öffnet sich die
Gruppe für neue Mitglieder - Alfred Harth, der in Süd-Korea lebt, Kumiko Takara und Sachiko M. Als irreguläre Mitglieder
hat die Band Musiker wie Ko Ishikawa, Taisei Aoki, Matts Gustafsson, Axel Dörner und Cor Fuhler eingeladen, sowie die
Vokalisten Phew, Jun Togawa und Kahimi Karie. Sich zwischen dem Septett und dem großen Ensemble bewegend aktualisieren sie unter anderem das Erbe von Charlie Mingus, Ornette Coleman, Eric Dolphy und Charlie Haden und erforscht
die Möglichkeiten einer Improvisation Post-Onkyo. Ausgehend von den " Klassikern " des Free-Jazz und persönlichen
Kompositionen, stürzen sich die Musiker ohne Zurückhaltung in das große und orgastische Ritual einer kollektiven
Improvisation.
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AB 12. MÄRZ
A B
1 2
U H R
ERÖFFNUNG AM 11. MÄRZ, 18 UHR
LA CHAMBRE D’ALICE
Luc Martinez
Dieses Projekt, das sich auf der Terrasse des Gemeindehauses präsentieren wird, spielt vor allem mit den
Vorstellungen von Klangraum und Interaktivität, indem es über das Experimentieren mit neuen Technologien und
deren umgeleiteter Anwendung völlig neue Hörformen anbietet.
Die Installation besteht aus einer interaktiven "Klangmauer", die Eingrenzung einer virtuellen Schwelle, die
sich durch ein gekreuztes Klangfeld entmaterialisiert, welches durch Ultraschallwandlungsträger in Stereo
übertragen wird.
Dieses ganz neue System erlaubt es einen geradlinigen Tonstrahl über große Entfernung hinweg und ohne
Energiestreuung zu leiten.
Der Klangfluss, der nur auf einer weniger als einen Meter breiten Bahn hörbar ist und der sich permanent
je nach Tageszeit verändert, erlaubt es dem Publikum mit dieser neuen Art der Wahrnehmung zu spielen.
Die abertausende von Klängen aus denen er sich zusammensetzt lassen sich nur vernehmen indem man
ihn durchquert, so wie Alice im Buch von Lewis Caroll, die durch ihren seltsamen Spiegel hindurch ins Land
der Träume gelangt.
Das Zimmer von Alice fordert das Publikum auf, an den vier auf der Terrasse des Gemeindehauses von
Plainpalais im Rechteck aufgestellten Klangwänden entlangzugehen, ihnen zu folgen und sie zu durchqueren. Sich jeweils zu zweit überkreuzend, bilden diese musikalischen Vorhänge ein unmögliches
Quartett, das sich nur in seinen Teilen, als Solo oder Duo, wahrnehmen lässt.
Ein unauffälliger Laserstrahl registriert die Annäherungen des Publikums und lässt die Klangmauern darauf
reagieren. Jede Mauerfläche wird zu einem Resonanzkörper und reagiert kurz auf jede Durchquerung, als
würde man die unsichtbaren Saiten einer Harfe, deren Klänge sich dazu noch nach und nach transformieren, in Schwingungen versetzen.
Die komplette Partitur komponiert sich unaufhörlich immer weiter, mit der Zeit und im Raum, durch das
Umherziehen des Besuchers, in dieses mysteriöse "Musikstück" hinein und durch es hindurch...
L’IMMEUBLE
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Christophe Bollondi, Michel Guibentif, Didier Guillon, Marie-Claire Kunz,
Isabelle Sbrissa
Der Zuschauer setzt den Kopfhörer auf und schaltet den Automat ein. Der Soundtrack läuft ohne
Unterbrechung während sich die Gucklöcher/Spione einer nach dem andern öffnen.
"In jeder Stadt sind bestimmte Orte mit den Bedeutungen einer Geschichte konnotiert oder einer besonderen
architektonischen Bedeutsamkeit belegt. Durch sie wird der Passant aufgefordert die Stadt zu betrachten, sich
eine Repräsentation zu konstruieren und ein gemeinsames Erbe zu teilen. Diese privilegierte Erfahrung der Stadt
schiebt sich oft vor eine viel harmlosere Wahrnehmung der Stadt, die aus tausenden von banalen Orten und alltäglichen Geschichten besteht, mit denen sich der Passant nicht groß aufhält und die ihm weder besondere
Gefühle noch ein ästhetisches Urteil entlocken. L'Immeuble/Das Gebäude setzt einen dieser als unbedeutend
betrachteten Orte in Szene und lädt den Zuschauer dazu ein in seinem alltäglichen, visuellen Alltag zu verweilen.
Ein Wohnhaus und seine Umgebung sind als Modell verkleinert nachgebaut und in einem Kasten platziert, der auf
einer Seite mit Gucklöchern durchbohrt ist. Durch manche kann man Einzelheiten aus dem Inneren von
Wohnungen sehen, durch andere die nächtliche Gesamtansicht des Gebäudes. Alle diese Ansichten sind durch
Modelle dargestellt. Während die Lichter in den verschiedenen Zimmern an- und ausgehen, werden die jeweiligen
Klangatmosphären der beleuchteten Zimmer hörbar. Der Zuschauer, das Auge am Spion, beobachtet so als
"Voyeur" das Leben in einem Mietshaus, vom Soundtrack auf den Kopfhörern begleitet und geleitet.
Mehrere Jahre der Zusammenarbeit und ein gemeinsames Nachdenken über die Stadt haben zu diesem kollektiven Projekt geführt. Das heutige Kollektiv hat sich 2004 bei den multidisziplinären Anforderungen der Arbeit an
l´automate#1 L'Immeuble zusammengefunden, ein Projekt, das sich durch die Anwendung der Mittel von
Beleuchtung, Ton, Drehbuch, Miniaturmodellen und Automatisierung an den Grenzen von Kino, bildender Kunst
und Musik bewegt.
Für diese zweite Fassung haben wir eine außenstehende Person, die dafür geeignet ist sich des ursprünglichen
Konzepts anzunehmen, damit betraut innerhalb des bereits existenten, szenischen Rahmens eine neue
Geschichte zu erzählen."
Eine dritte Fassung von L`Immeuble, die Zusammenarbeit einer Genfer Grundschulklasse mit den Autoren des
Werks wird im Rahmen des Festivals präsentiert werden. Diese dritte Version ist vom "Departement de
l´Instruction Publique de l´Etat de Genève" unterstützt.
PHANTOM RADIO
Brandon LaBelle
siehe Seite 31
LA MUSIQUE DES MEMOIRES
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Claire Renard et Esa Vesmanen
Eine Tonbandkomposition, in der vielfältige Fragmente des Lebens aus kurzen musikalischen
Sequenzen zusammengestellt sind und in der spontan gesammelte Materialien wie Instrumente benutzt
werden.
"Am Anfang war diese Suche nach der klanglichen Identität eines Ortes, einer Stadt - in diesem Fall die
drei Hauptstädte an den äußersten Grenzen Europas: Athen, Helsinki und Lissabon - und ihrer
Besonderheit in der Erinnerung derer, die dort leben. Es gab diese Lust sich als Fremde von den
Eigenheiten des Klangs und der Sprache dieser drei paradoxen Städte einnehmen zu lassen. Und im Lauf
der Tage, der Strassen, Begegnungen und Stimmen ist diese Befragung des Anderen zur eigenen
Erfahrung, zu einer persönlichen Erinnerung geworden.
Durch das Gehen, Gehen und nochmals Gehen, immer noch mehr hören, Geräusche, Klänge, Räume,
Musiken, und vor allem diese fremden Sätze, auf griechisch, finnisch, portugiesisch, durch die
Akkumulation dieser ganzen Empfindungen zwischen Klang und Bedeutung, hat sich nach und nach zur
gleichen Zeit eine Erinnerung und ein Bewusstsein über den Prozess des Werks entwickelt.
So wurde die Kreation von La musique des mémoires (Die Musik der Erinnerungen) möglich, ein musikalisches Triptychon, das die Plastizität des Klangs und der Zeit, von Stimmen und Räumen und ihren verschiedenen Resonanzen vernehmen lässt, eingefangen durch das Tonbandgerät, vom Körper gehört und
gereift durch die Erinnerung." - Claire Renard
Die mit Kopfhörern ausgestatteten "Musik-Kioske" empfangen den Besucher mit einer Intimität des Hörens,
die mit der Empfindung des durchquerten Raumes kontrastiert. Sie laden ihn dazu ein einen Weg mit einem
eigenen Rhythmus zu finden und auf dieser komparativen Reise die Seinszustände in der einer jeden Stadt
eigenen Zeit zu entdecken.
Die komponierten Fragmente von Erinnerungen, bei Bewohnern gesammelt, Geräusche und
Klangatmosphären, musikalische Ausschnitte, hervorgerufen durch Erinnerungen, erlauben jedem Zuhörer
ein Echo von sich selbst und eine Auslösung persönlicher Empfindungen wahrzunehmen.
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Igor Ballereau
Igor Ballereau wurde 1969 geboren. Nach dem Studium der
Kommunikations- und
Sprachwissenschaften und verschiedenen Aktivitäten in den
Bereichen von Theater und Kino
fängt er 1992 als Autodidakt an
zu komponieren. Im gleichen
Jahr begegnet er Pascal Dusapin
mit dem sich eine herzliche
Verbindung entwickelt und der
ihm dabei hilft seine
Kompositionsarbeit zu organisieren. Im Jahre 1996 wurde sein
erstes Werk, Deux nus froissés,
in Paris uraufgeführt. Seitdem
wurden verschiedene
Kammermusik-Stücke von
Accroche-note, Le Banquet,
Insieme oder dem Stak Ensemble
im Rahmen von Veranstaltungen
wie dem Musica Festival oder bei
Présences 98 von Radio-France
gespielt. Einige Werke : Pon
Pocket Songs (1997) für
Soprano, Klarinette und Cello,
Juruparis (1997) für
Mezzosoprano, Vibraphon und
zwei Klarinetten, SchizoMaschine (1997) für Ensemble.
Seit Lettres à des amies enfants
(2001) erforscht Igor Ballereau
fast auschliesslich die
Möglichkeiten der begleiteten
Stimme. 2003-2004 war er
Stipendiat der Villa Medici in
Rom. Er lebt in Paris.
Pierre Boulez
Pierre Boulez wurde 1925 in
Montbrison (Loire) geboren.
Nach dem Besuch der Klasse für
Mathématiques spéciales in Lyon
wandte er sich ab 1942 endgültig
der Musik zu und ließ sich in
Paris nieder, wo er am
Conservatoire in Olivier
Messiaens Klasse für
Harmonielehre eintrat. Es folgten Studien des Kontrapunktes
bei Andrée VaurabourgHonegger, der Analyse und
Komposition bei Olivier Messiaen
und der Zwölftontechnik bei René
Leibowitz.
1946 wurde Pierre Boulez zum
Leiter der Bühnenmusik bei der
Compagnie Renaud-Barrault
ernannt. 1969 dirigierte er zum
ersten Mal das New Yorker
Philharmoniker Orchester und
wird 1971 Chefdirigent des
Orchesters. Im gleichen Jahr
wurde er für vier Jahre zum
Chefdirigenten des BBC
Symphony Orchestra in London
ernannt.
Auf Einladung von Präsident
George Pompidou gründete und
leitete Pierre Boulez das IRCAM
(Institut de recherche et coordination acoustique/musique), das
im Herbst 1977 seine Pforten
öffnete. Zu den Hauptwerken, die
im Laufe der Jahre am IRCAM
zur Aufführung kamen, gehören
u.a. Répons (1981-86) für sechs
Solisten, Ensembles und
Computer, Dialogue de l'ombre
double (1985) für Klarinette,
Tonband und
Raumklangdispositiv, ...explosante/fixe...für Flöte, Ensemble und
Computer (1991-93) und
Anthèmes 2 für Midifizierte
Violine und Computer (1997).
Ende 1991 legte Pierre Boulez
seine Funktion als Direktor des
IRCAM nieder. Er widmet sich
seither ausschließlich der
Komposition und seiner
Dirigiertätigkeit, die ihn zu den
berühmten Festspielen (Salzburg,
Luzern, Aix-en-Provence...) und
an die Spitze der führenden
Orchester der Welt (Berlin,
Chicago, Cleveland, London,
Wien...) geführt hat.
Collegium Novum
Das 1993 gegründete Ensemble
Collegium Novum Zürich macht
sich zum Ziel, die Musik der
Gegenwart in hochstehenden
Interpretationen auf dem
Konzertpodium zu vertreten.
Wichtig ist ihm dabei die enge
Zusammenarbeit mit
Komponistinnen und
Komponisten. Als mobiles
Ensemble kann es flexibel auf
verschiedene Besetzungen zurückgreifen, vom Solo bis zu einer
Ensemblegröße von rund zwanzig
Mitwirkenden. Die Mitglieder des
Ensembles können auch solistis che Aufgaben übernehmen.
Das Collegium Novum Zürich
unterhält in Zusammenarbeit mit
anderen Institutionen einen eige nen Konzertzyklus in Zürich.
Nach Zyklen zu den Komponisten
Hans Werner Henze, Mauricio
Kagel, Arvo Pärt und Sofia
Gubaidulina gestaltete es
Konzertreihen zu österreichischer
und italienischer Musik, zur
musikalischen HölderlinRezeption im 20. Jahrhundert,
zum Zusammenhang von Auge
und Ohr, zu musikalischen
Recycling-Prozessen und zu
Musik und Theater. Zahlreiche
Werke präsentierte es in
Uraufführungen, so von Beat
Furrer, Georg Friedrich Haas,
Hans Werner Henze, Klaus
Huber, Michael Jarrell, Mischa
Käser, Christoph Neidhöfer,
Helmut Oehring, Annette
Schmucki, Nadir Vassena. Es
spielte unter der Leitung von
Pierre Boulez, Beat Furrer,
Howard Griffiths, Peter Hirsch,
Heinz Holliger, Mauricio Kagel,
Johannes Kalitzke, u.a.
Neben dem eigenen Konzertzyklus
in Zürich tritt es häufig auch auf
dem internationalen Podium in
Erscheinung. Es wurde zum
Luzerner Festival, den
Salzburger Festspiele, den
Wittener Tagen für Neue
Kammermusik, zu Wien modern
und dem Festival Ultraschall
Berlin, den Tagen für neue Musik
Zürich, zum Festival Ars Musica
Brüssel, den Schwetzinger
Festspielen u.a. eingeladen.
Ensemble Contrechamps
Das im Jahre 1980 gegründete
Ensemble Contrechamps hat sich
zur Aufgabe gemacht die Musik
des 20. Jahrhunderts aufzuführen
und die Entstehung neuer Werke
zu fördern. Seine Grundbesetzung
besteht aus sechs Musikern, die
sich aber bis zu 25 Ausführenden
erweitern kann. Das Ensemble ist
regelmäßig bei internationalen
Festspielen zu Gast und geht
jedes Jahr auf Tournee (Europa,
Japan, Asien, Lateinamerika). Es
hat mit musikalischen
Persönlichkeiten wie Heinz
Holliger, Brian Ferneyhough,
George Benjamin, Emilio
Pomàrico, Pierre-Laurent
Aimard, Franco Donatoni, Elliott
Carter, Klaus Huber, Michael
Jarrell, Arturo Tamayo, Giorgio
Bernasconi, Peter Eötvös, Irvine
Arditti sowie Claude Helfer
zusammengearbeitet.
Contrechamps beauftragte zahlreiche Werke, die das Ensemble
auch uraufgeführt und aufgenommen hat. Die künstlerische
Leitung des Ensemble und des
Bücherverlags Editions
Contrechamps nimmt der
Musikwissenschaftler Philippe
Albèra ein.
Roberto Gerhard
Roberto Gerhard wurde am 25.
September 1896 in Valls
(Spanien) geboren. 1915 begann
er das Klavierstudium bei
Enrique Granados, dem damals
bekanntesten spanische Musiker,
und Kompositionsstudien bei
Felipe Pedrell (Lehrer Manuel de
Fallas, Granados und Isaac
Albeniz).
Nach dem Tod Pedrells 1923
erfolgte die Kontaktaufnahme mit
Schönberg in Wien. Er wurde
Privatschüler und folgte
Schönberg nach Berlin, wo er in
die Meisterklasse eintrat. 1929
kehrte Gerhard nach Spanien
zurück und wurde Musikprofessor
in Barcelona. 1932 - 1938 war
er Leiter der Musikabteilung der
katalanischen Bibliothek und
Herausgeber katalanischer Musik
des 18. Jahrhunderts. Aufgrund
des spanischen Bürgerkriegs emigrierte Gerhard nach Paris, zog
jedoch bald weiter nach England,
wo er 1939 ein
Forschungsstipendium von
Cambridge erhielt. In England
36
hatte er als Komponist große
Erfolge und die Tätigkeit in
Cambridge wird nur durch
Gastvorträge an der University of
Michigan (1960) und am
Berkshire Music Center
Tanglewood (1961) unterbrochen.
Gerhard starb am 05. Januar
1970 in Cambridge.
Gérard Grisey
Gerard Grisey wurde am 17. Juni
1946 in Belfort geboren und
starb am 11. November 1998 in
Paris. Seine musikalische
Ausbildung erhielt er zwischen
1963 und 1965 zunächst am
Konservatorium in Trossingen
(Deutschland), dann von 1965 bis
1972 am Conservatoire National
Supérieur de Musique in Paris,
wo er von 1968 bis 1972 bei
Olivier Messiaen Komposition
studierte. Daneben führten ihn
weitere Studien zu Henri
Dutilleux (Paris 1968, an der
Ecole Normale Supérieur de
Musique) sowie zu Karlheinz
Stockhausen, György Ligeti und
Iannis Xenakis (Darmstadt
1972). Elektroakustische und
akustische Studien folgten bei
Jean-Etienne Marie (1969) und
bei Emile Leip an der Faculté des
sciences de Paris (1974). Er war
Stipendiat der Villa Medici in
Rom (1972-74), am IRCAM in
Paris (1980) und danach beim
DAAD in Berlin. Gérard Grisey
war Mitbegründer des Ensemble
Itinéraire und unterrichtete an
den Darmstädter Ferienkursen, in
Freiburg, am IRCAM, an der
Scuoa Civica in Mailand sowie an
mehreren amerikanischen
Universitäten. Von 1982 bis
1986 wirkte er als Professor für
Komposition an der Berkeley
University in Kalifornien und
anschließend (bis zu seinem Tod)
am Conservatoire National
Supérieur in Paris. Grisey gehört
zu den Begründern der spektralen
Musik. Er erhielt weltweit
Aufträge von bekannten
Institutionen und seine Werke
erfuhren schon zu Lebzeiten
insbesondere in Europa und
Amerika große Verbreitung.
Fritz Hauser
Fritz Hauser, geboren 1953 in
Basel, hat seine Klangsprache
auf verschiedenste Weisen ent wickelt. Mit Solokonzerten, in
zahlreichen Klein- und
Großformationen, in medienübergreifenden Projekten (Theater /
Tanz / Film / Radio / Literatur /
Bildende Kunst / Architektur)
und mit diversen Tonaufnahmen
hat er zur Entwicklung des
Schlagzeuges vom Rhythmusgerät
zum Instrument beigetragen.
Seine Konzertreisen haben ihn
durch ganz Europa, nach
Kanada, in die USA, in die GUS,
nach Russland, nach China, in
den Nahen Osten, nach Australien
und nach Japan geführt.
Fritz Hauser hat die Werke
unterschiedlichster
Komponistinnen und Komponisten
zur Uraufführung gebracht.
Darunter zahlreiche Stücke für
Schlagzeug solo ( u. a. von John
Cage, Pauline Oliveros, Rob
Kloet, Bun Ching Lam, Joey
Baron, Stephan Grieder, Pierre
Favre ...) Auf dem Gebiet der
improvisierten Musik hat er mit
zahlreichen Musikerinnen und
Musikern zusammen gearbeitet:
Urs Leimgruber, Joelle Leandre,
Marilyn Crispell, Christy Doran,
Lauren Newton... Im Bereich
Perkussion spielt er regelmässig
mit dem Quartett (Pierre Favre,
Fritz Hauser, Daniel Humair,
Fredy Studer) und seit dem
Stockholm International
Percussion Event 1998 kollaboriert er mit verschiedenen
Perkussionssolisten und
Ensembles auf der ganzen Welt:
Kroumata, Steven Schick, Keiko
Abe, Synergy Percussion,
Amsterdam Percussion Group,
Nexus, Jean Geoffroy ...
Michael Jarrell
Michael Jarrell wurde 1958 in
Genf geboren, wo er bei Eric
Gaudibert am Konservatorium
Komposition studierte; gleichzeitig besuchte er eine Reihe von
Sommerkursen in den USA, u.a.
in Tanglewood 1979. Er beendete
seine Ausbildung in Freiburg im
Breisgau bei Klaus Huber. 1982
gewann er seine ersten Preise für
Komposition; zahlreiche weitere
folgten. 1986 bis 1988 residierte
er an der Cité des Arts in Paris
und nahm an den
Computermusikkursen des Ircam
teil. Seine nächsten Stationen
waren die Villa Medici, der Sitz
der Académie de France in Rom,
das Istituto Svizzero in Rom und
eine Stelle als Composer-in-residence beim Orchestre de Lyon
(1991-93).1993 war er Professor
für Komposition an der
Hochschule für Musik in Wien
und 1996 zusammen mit Beat
Furrer Composer-in-residence am
Luzerner Festival. Im Jahr 2000
wurde ihm das Musica Nova
Helsinki Festival gewidmet und
2001 wurde er mit dem Orden
des "Chevalier des Arts et des
Lettres" ausgezeichnet.
Johannes Kalitzke
Johannes Kalitzke wurde 1959 in
Köln geboren und studierte dort
von 1974 bis 1976
Kirchenmusik. Nach dem Abitur
folgte das Studium an der Kölner
Musikhochschule - Klavier bei
Aloys Kontarsky, Dirigieren bei
Wolfgang von der Nahmer und
Komposition bei York Höller. Ein
Stipendium der Studienstiftung
des Deutschen Volkes ermöglichte
ihm einen Studienaufenthalt in
Paris am Forschungszentrum
IRCAM, wo er Schüler von Vinko
Globokar und in Köln von Hans
Ulrich Humpert (elektronische
Musik) war. Sein erstes
Engagement führte Johannes
Kalitzke 1984 an das
Gelsenkirchener Musiktheater im
Revier, an dem er in den Jahren
1988 bis 1990 Chefdirigent war.
Darüber hinaus übernahm er dort
1986 die Leitung des Forums für
Neue Musik in der Nachfolge von
Carla Henius. 1991 wurde er
Künstlerischer Leiter und
Dirigent der Musikfabrik, des
Landesensembles von NordrheinWestfalen. Seitdem ist er regelmäßig als Gastdirigent u.a. beim
Klangforum Wien, bei den
Salzburger Festspielen, den
Wiener Festwochen, der
Münchener Biennale, den
Dresdner Festspielen und bei den
Sinfonieorchestern des NDR,
SDR, MDR. Tourneen nach
Russland, Japan und Amerika
sowie zahlreiche CD-Aufnahmen
ergänzen seine Tätigkeit als
Interpret klassischer und zeitgenössischer Musik. Als Komponist
erhielt Kalitzke zahlreiche
Auszeichnungen.
G y ö r g y K u r tág
György Kurtág, geboren 1926 in
Rumänien, studiert von 1940 an
Klavier bei Magda Kardos und
Komposition bei Max Eisikovits.
1946 beginnt er an der
Musikakademie Budapest
Komposition bei Sandor Veress
und Ferenc Farkas, Klavier bei
Pal Kadora und Kammermusik
bei Leo Weiner zu studieren.
1957/58 hält er sich als Schüler
von Marianne Stein in Paris auf
und besucht Kurse bei Olivier
Messiaen und Darius Milhaud.
Diese Einflüsse, zu denen sich die
von Pierre Boulez dirigierten
Konzerte der Domaine Musical
hinzufügen, lassen ihn mit den
Techniken der Wiener Schule
(Arnold Schönberg, Anton
Webern) wie auch mit denen der
"Gruppen" von Karlheinz
Stockhausen vertraut werden.
Seine Auffassung von
Komposition wird so durch den
Parisaufenthalt in entscheidender
Weise geprägt. Die erste
37
Komposition, die er nach der
Rückkehr nach Budapest
schreibt, ein Streichquartett,
wird als sein Opus No. 1 bezeichnet.Von 1967 bis zu seiner
Pensionierung im Jahre 1986 ist
er an der Budapester Akademie
als Professor für Klavier und
Kammermusik beschäftigt und
verfolgt bis heute seine pädagogische Tätigkeit. Das
Wesentliche seines Werkes,
welches an die 40 Werknummern
umfasst, widmet sich der kleinen
Form und dabei im Besonderen
der Stimme, in der er ein
Instrument der neuen
Möglichkeiten sieht, die über
deren gewohnte erzählerische
Rolle und den Einsatz in der Oper
hinausgehen.
Hanspeter Kyburz
Hanspeter Kyburz wurde 1960 in
Lagos/Nigeria als Sohn
Schweizer Eltern geboren. 1980
begann er sein
Kompositionsstudium zunächst in
Graz bei A. Dobrowolsky und
Gösta Neuwirth, von 1982 bis
1990 bei Gösta Neuwirth und
Frank Michael Beyer an der
Universität der Künste in Berlin
und anschließend bei Hans
Zender in Frankfurt. 1990
erhielt er den Boris Blacher
Preis, wurde 1990/91 Stipendiat
der Cité des Arts in Paris und
begann seine Mitarbeit bei den
Insel-Musik-Konzerten in Berlin.
Sein Studium der
Musikwissenschaft sowie der
Philosophie und Kunstgeschichte
schloss Hanspeter Kyburz 1991
mit Erlangung des Magistertitels
ab. 1994 erhielt er den
Schneider-Schott-Preis und 1996
den Förderpreis der Akademie
der Künste Berlin. An elektronischen Studios in Deutschland,
Österreich und der Schweiz hielt
Hanspeter Kyburz Vorträge. Als
Komponist ist er durch
Aufführungen u.a. bei der
Berliner Biennale, den Wiener
Festwochen, den Wittener Tagen
für Neue Kammermusik und in
Donaueschingen bekannt geworden. Seine Arbeiten wurden von
international renommierten
Ensembles wie Klangforum Wien,
Ensemble Contrechamps Genf,
Ensemble Intercontemporain
Paris, Musikfabrik Nordrhein
Westfalen, Ensemble Modern,
Ensemble für Neue Musik Zürich,
Ensemble UnitedBerlin,
Camerata Quartett Warschau und
Ensemble Recherche Freiburg
aufgeführt. Hanspeter Kyburz
schrieb Auftragswerke für das
Ensemble Intercontemporain
Paris. Weitere Aufträge wurden
vom Südwestfunk Baden-Baden,
vom Konservatorium Basel und
dem Steirischen Herbst, von dem
Schleswig-Holstein-Festival, dem
Sender Freies Berlin und dem
Süddeutschen Rundfunk erteilt.
Seit 1997 ist Hanspeter Kyburz
Professor für Komposition an der
Hochschule für Musik "Hanns
Eisler" Berlin.
György Ligeti
György Ligeti wurde am
28.5.1923 in Transsylvanien
geboren. Von 1941 bis 1943
studierte er bei Ferenc Farkas
am Konservatorium in
Klausenburg, von 1945 bis 1949
an der Franz-Liszt-Akademie in
Budapest bei Ferenc Farkas,
Sándor Veress, Pál Járdányi und
Lajos Bárdos. Schon bald
entwickelte er die
Mikropolyphonie, die später zu
einem seiner wichtigsten
Stilmerkmale werden sollte.
Nach dem Ungarnaufstand ver ließ er im Dezember 1956 sein
Heimatland aus künstlerischen
und politischen Gründen.
Während der Zeit als freier
Mitarbeiter im Studio für elektronische Musik des WDR Köln
(1957-58) setzte er sich intensiv
mit der Musik von Karlheinz
Stockhausen, Mauricio Kagel und
Pierre Boulez auseinander, was
sich musikalisch in seinem Werk
Artikulation niederschlägt.
Dieses Stück sowie das 1961 entstandene Atmosphères für großes
Orchester machten den Namen
György Ligeti in der westlichen
Musikwelt mit einem Schlag
bekannt. Seine lange
Lehrtätigkeit im In- und Ausland
führte ihn zuletzt von 1973-89
als Professor für Komposition an
die Hamburger Musikhochschule.
Zahlreiche Preise und Ehrungen
beweisen die hohe
Wertschätzung, die dem Werk
György Ligetis und ihm selbst als
Lehrer und Mentor einer ganzen
Komponistengeneration zuteil
werden. 2001 erhielt er für sein
Lebenswerk den Kyoto-Preis für
Kunst und Wissenschaft. Vom
Senat der Stadt Hamburg erhielt
Ligeti zu seinem 80. Geburtstag
die Medaille für Kunst und
Wissenschaft, die Stadt
Frankfurt verlieh ihm am 13.
September 2003 den Theodor W.
Adorno-Preis. Im Jahr 2004
erhielt er den Polar-Musikpreis
der Königlichen Musikakademie
Schweden, die Goldmedaille der
Royal Philharmonic Society und
für sein Lebenswerk den ECHO
KLASSIK 2004. György Ligeti
lebt und arbeitet in Hamburg und
Wien.
Luc Martinez
Der Komponist, Multimedia- und
Klangkonzeptkünstler Luc
Martinez unterrichtet KlangDesign an der Universität von
Nizza. Von 1989 bis 1999 war er
Mitdirektor des Studios Cirm
(Centre National de Création
Musicale). Seit 1990 hat er mehrere interaktive Systeme für
Museen entwickelt, die sowohl in
permanenten Ausstellungen als
auch in Klanginstallationen zur
Anwendung kamen. Er realisierte
Internet-Konzerte bei denen die
voneinander örtlich getrennten
Musiker durch
Breitbandverbindungen vernetzt
miteinander spielten und Tonund Bilddaten zwischen den USA,
der Schweiz, Südafrika, Senegal,
England und Quebec übertragen
wurden. Vor kurzem hat er ein
neues, ausschließlich dem KlangDesign gewidmetes
Forschungsstudio aufgebaut.
Olga Neuwirth
geboren 1968 in Graz, hatte
bereits ab dem siebten
Lebensjahr Trompetenunterricht.
1987-93 studierte sie an der
Hochschule für Musik und
Darstellende Kunst in Wien
Komposition bei Erich Urbanner
sowie elektroakustische Musik.
Von 1985-86 Studium am
Conservatory of Music, San
Francisco (Komposition und
Theorie bei Elinor Armer) sowie
am Art College, San Francisco
(Malerei und Film).
Olga Neuwirth erhielt wesentliche
Anregungen durch die
Begegnungen mit Adriana
Hölzky, Tristan Murail und Luigi
Nono. 1993/94 Studium bei
Tristan Murail; Teilnahme am
Stage d'informatique musicale
des Ircam, Paris. 1994 Mitglied
des Komponistenforums der
Darmstädter Ferienkurse; 1996
Gast des DAAD in Berlin. Im
Rahmen der Reihe "Next
Generation" wurde Olga Neuwirth
1998 mit zwei Porträtkonzerten
bei den Salzburger Festspielen
vorgestellt.
1999 Förderpreis der Ernst von
Siemens-Stiftung, München;
Hindemith-Preis des SchleswigHolstein-Musik-Festivals; 19992000 erfolgreiche Uraufführung
des ersten abendfüllenden Werkes
Bählamms Fest bei den Wiener
Festwochen 1999; sie erhielt für
dieses Werk den Ernst KrenekPreis. Ihr für Pierre Boulez und
das London Symphony Orchestra
geschriebenes Werk
Clinamen/Nodus war nach der
Londoner Uraufführung im März
2000 auf einer weltweiten
Tournee zu hören.
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Claire Renard
Claire Renard studierte 1973 bei
Pierre Schaeffer am
Nationalkonservatorium der
Musik in Paris elektroakustische
Musik. Als Komponistin
beschäftigt sie sich mit akustischen Wahrnehmungsweisen und
schlägt erneuernde Formen vor.
Sie ist Autorin von musikalischen
Aufführungen,
Klanginstallationen und
Ausstellungen, die in
Zusammenarbeit mit bildenden
Künstlern in Frankreich und im
Ausland stattfanden.
Gleichzeitig sammelte sie in
unterschiedlichen Strukturen
(GRM, CERM-Metz; Ircam,
Centre Pompidou) ihre
Erfahrungen in der musikalischen
Ausbildung. Bezüglich letzterer
veröffentlichte sie Le geste musical (Die musikalische Geste) und
Le temps de l'espace (Die Zeit
des Raumes). Darüber hinaus hat
sie für Tanz-, Theater- und KinoProjekten gearbeitet (Catherine
Dasté, Stéphanie Aubin, Gustavo
Frigerio, Jacques Kébadian).
1990 erhielt sie den Preis Extra
Muros der Villa Medici und im
gleichen Jahr den Preis der
Stiftung Beaumarchais für den
audiovisuellen Bereich, der ihr
dann im Jahr 2002 für die
lyrische Sparte verliehen wurde.
Christoph Delz-Stiftung in Basel
1999. 2000 war er Stipendiat
der Stiftung Schloss-Solitude in
Stuttgart und 2002 von der
Künstlerresidenz
Denkmalschmiede
Höfgen/Margarethenstiftung.
Dieses Jahr ist Nadir Vassena
Mitglied des Schweizer Institutes
in Rom.
Esa Versmanen
Esa Vesmanen hat
Innenarchitektur in Paris (Ecole
Nationale Superieure de Creation
Industrielle) und in Helsinki
(University of Art and Design,
Future Home Institute) studiert.
Er arbeitet als Innenarchitekt für
zahlreiche Kunstzentren und
entwickelt parallel dazu seine
eigene künstlerische Arbeit, die
er seit 1993 ausstellt.
Wenn auch das Licht als das zentrale Element der Installationen
von Vesmanen erscheint, gewinnt
die Dimension des Klangs
zunehmend an Wichtigkeit wie es
seine Zusammenarbeit mit
Musikerinnen beweist ( Ballroom,
Installation zusammen mit Kaija
Saariaho und Hilda Kozàry, 1997
und I remember mit Claire
Renard, 1999).
Annette Schmucki
Bernd Alois Zimmermann
Annette Schmucki wurde 1968 in
Zürich geboren. Von 1989 bis
1993 studierte sie Gitarre. Es
folgte von 1994 bis 1997 ein
Kompositionsstudium bei
Cornelius Schwehr und Mathias
Spahlinger in Freiburg
(Deutschland). Annette Schmucki
ist Mitglied der AG
Fabrikkomposition der Roten
Fabrik Zürich und des Archivs
Sehnsucht.
Bernd Alois Zimmermann wurde
am 20.3.1918 in Bliesheim bei
Köln geboren. Nach 1937 studierte er an der Hochschule für
Musik in Köln Schulmusik,
Musikwissenschaft und
Komposition bei Heinrich
Lemacher und Philipp Jarnach.
Ende der 40er Jahre veröffentlichte Zimmermann seine ersten
Kompositionen. Bei den
Darmstädter Ferienkursen informierte er sich schon früh über
den neuesten Stand der
Kompositionstechnik. Seinen
Lebensunterhalt bestritt er im
Wesentlichen durch
Arrangements und zahlreiche
Bühnen- Hörspiel- und
Filmmusiken. 1957 wurde er als
Nachfolger von Frank Martin
zum Kompositionslehrer an die
Kölner Musikhochschule berufen.
Zimmermann war Stipendiat der
Villa Massimo in Rom (1957 und
1963), erhielt 1960 den Großen
Kunstpreis von NordrheinWestfalen, wurde 1965 zum
Mitglied der Berliner Akademie
der Künste ernannt und im Jahr
1966 mit dem Kunstpreis der
Stadt Köln ausgezeichnet.
Sein Werk umfasst
Kompositionen für Orchester
(u.a. eine Sinfonie, Ballettmusik
Nadir Vassena
Geboren 1970 in Balerna (CH),
studierte Nadir Vassena
Komposition bei Bruno Zanolini
und Alessandro Solbiati in
Mailand und in Freiburg im
Breisgau bei Johannes
Schöllhorn. 1993 Teilnahme an
Kompositionskursen von Brian
Ferneyhough in Royaumont.
Einladungen von wichtigen internationalen Festivals; zahlreiche
Preise u.a. beim WDRWettbewerb in Köln 1992, vom
Institut für Neue Musik der
Hochschule der Künste in Berlin
1994 (Erster Preis ex aequo),
beim Mozart-Wettbewerb in
Salzburg 1997, von der
und Solokonzerte), seine berühm te Oper Die Soldaten und andere
Vokalwerke, Kammermusik,
Sololiteratur sowie elektronische
Musik. Weltweiten Erfolg errang
Zimmermann erst posthum mit
seiner Oper Die Soldaten (nach
Reinhold Michael Lenz), uraufge führt 1965 in Köln, zuvor vom
damaligen Kölner Opernchef
Wolfgang Sawallisch als unspielbar abgelehnt, später an fast
allen wichtigen Opernhäusern in
der Welt aufgeführt. Ein weiteres
weltweit bekanntes Werk ist das
Requiem für einen jungen Dichter
(1969 durch den WDR Köln
uraufgeführt). Obwohl die Anzahl
seiner Kompositionen überschaubar ist, hat sich Zimmermann mit
seinem Schaffen eine
Schlüsselposition in der
Geschichte der deutschen
Nachkriegs-Musik gesichert. Er
absorbierte nicht nur die serielle
Musik und die Strenge der
Darmstädter Avantgarde, sondern
kombinierte diese Einflüsse auch
in einzigartiger Weise mit JazzElementen und Zitaten historis cher Komponisten - und zwar in
einer Manier, die auf verblüffende Art und Weise Idee und
Technik der Postmoderne vorwe gnimmt. Am 10.8.1970 schied
Zimmermann freiwillig aus dem
Leben.
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