THEORETISCHE PROBLEME DER MUSIKWISSENSCHAFT IM
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THEORETISCHE PROBLEME DER MUSIKWISSENSCHAFT IM SPIEGEL DER KULTUROLOGIE ______________________________________________________________________________________________________ . . THEORETISCHE PROBLEME DER MUSIKWISSENSCHAFT IM SPIEGEL DER KULTUROLOGIE Volker Kalisch, RSH Dusseldorf UBER «KONFESSION» IN DER MUSIK = «KONFESSIONELLE MUSIK»? Die Beschaftigung und Auseinandersetzung mit der Frage gleicht dem sprichwortlichen Kampf mit den Windmuhlen. Ich selbst bin versucht, die Frage gleich wieder als Unfrage beiseite zu legen, bevor ich mich uberhaupt schon recht auf sie eingelassen habe. «Konfessionelle» Musik? wo soll das «Konfessionelle» seinen Ort in der Musik haben?, wo soll das Phanomen, die Pragung oder Eigenart derselben beginnen, wo enden? Etwa beim einzelnen Ton, zwischen zwei Tonen, beim einzelnen Klang, bei einer bestimmten Tonoder Klangverbindung, bei einer Melodie, bei einer bestimmten Tonart («Kirchentonart»)?, bei einem rhythmischen Pattern, bei einer bestimmten Klangfarbe, bei einer Instrumentierung, bei der Dynamik, einer musikalischen Gestalt, einem Idiom, einem Formabschnitt? Oder mit der Verwendung eines Chorals, innerhalb einer bestimmten Gattung, fur eine bestimmte musikhistorische Epoche, etwa als evangelisches Jahrhundert, bei einem Komponisten, bei einer bestimmten Kompositionsweise? Bei welcher? Bevor ich mich an der Einkreisung der Frage und somit des Phanomens versuche, will ich mir zunachst uber die Frage selbst Klarheit zu verschaffen suchen. Ich gehe dazu den beruhmten Schritt zuruck! Wenn «konfessionelle» Musik, dann handelt es sich ja mindestens um geistliche, religiose, liturgische oder sakrale Musik. Und wenn das der Fall sein sollte, dann stellt sich doch wohl zunachst die Frage nach der «geistlichen» Musik als der wohl umfassenderen! Denn «liturgische» Musik ware im Unterschied zur «geistlichen» dann jene, die im sakramentalen Handeln innerhalb der Gottesdienste ihren unverau?erlichen Ort hat, von diesem her ihre feste Bestimmung, Sinn und Mitwirkung bezieht und zwar jenseits individueller Ausgestaltung und Interpretation. Sinn und Gestalt sind formelhaft, personenenthoben, zeitlos und so will liturgische Musik auch sein. Und «religiose» oder auch «sakrale» Musik ware dann eine, die zwar von ihrer - PAGE 3 - MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG ___________________________________________________________________________ Gottbezogenheit kundet, im Unterschied zur geistlichen allerdings nicht unbedingt auf unser christliches Gottesverstandnis festgelegt ware.1 Und um wiederum der Frage nach «geistlicher» Musik nachzugehen, scheint es mir wichtig, mir zunachst einmal Klarheit daruber zu verschaffen, an welche Voraussetzungen und Bedingungen sich die Frage ihrerseits ob bewusst oder unbewusst bindet. Die thesenartige Klarung der Voraussetzungen konnte mit dazu beitragen, Zielsetzung, Bedeutung wie Umfang der Frage besser einschatzen zu lernen. Denn das Sprechen uber «geistliche» Musik setzt 1. zumindest die banale Selbstverstandlichkeit voraus, dass es uberhaupt so etwas gibt wie «geistliche Musik»! Und das wiederum impliziert, dass es auch nicht geistliche Musik gibt. Allein schon diese dichotome Feststellung, die die alte Entgegensetzung von «sakral» und «profan» nur fortschreibt und befestigt, hat eine Menge mit uns und unserer heutigen kulturellen Lage zu tun. Denn eine dichotome Trennung der Musik in eine von welcher Seite her auch immer bedachte «geistliche» bzw. «weltliche» Musik scheint mir recht besehen au?erst problematisch. Denn allein aus christlich-theologischer Sicht konnte schon dagegen eingewandt werden, dass der Christ immer in dieser seiner Welt lebt, mit allem, was er denkt oder tut, und das unabhangig davon, wie er in ihr «Geistliches» erfahrt. Er lebt also immer zuerst ganz diesseitig! «Essen und Trinken, Schlafen und Wachen, Freien und Freienlassen, Sprechen und Singen gehoren zum weltlichen Lebensvollzug, dem jeder Mensch auf dieser Welt unterliegt. Aber: Wer in Christus ist , der lebt eine neue Existenz im Geist , er ist geistlich », sagt Christoph Albrecht.2 Insofern die Welt Gottes Schopfung ist, mit allem, was in ihr ist, ist alles auch von jenem Geist durchwoben, der auf Gott verweist und in Gott erst seine Erfullung findet ohne Ausnahme! Also auch die Musik. So die Differenzierung uberhaupt aufrechterhalten werden kann und einen Sinn ergeben soll, dann diesen, dass sie bestenfalls auf den unterschiedlichen Bewusstheitsgrad der begrifflich angezeigten Gottbezogenheit aufmerksam macht. «Geistliche» Lieder singt, «geistliche» Musik macht der Christ insofern, als er zwar alle Musik durchaus als Erzeugnisse des menschlichen Geistes erfahrt, aber doch zugleich auch so, dass dort in ihnen «Gottes Geist am Werk ist».3 Diese Aussage aber lasst sich von aller Musik treffen. 1 Hans Heinrich Eggebrecht, Religiositat, in: ders., Bach wer ist das? Zum Verstandnis der Musik Johann Sebastian Bachs, = Serie Musik Piper Schott SP 8323, Munchen/Mainz 1992, S. 156168, hier: S. 165f. 2 Christoph Albrecht, Das Verhaltnis von Geistlich und Weltlich in der Musik der Vergangenheit und Gegenwart, in: Kirchenmusik im Spannungsfeld der Gegenwart, hg. von Walter Blankenburg, Friedrich Hofmann und Erich Hubner, Kassel u.a.O. 1968, S. 20-27, hier: S. 20. 3 Vgl. ibd. - PAGE 4 - THEORETISCHE PROBLEME DER MUSIKWISSENSCHAFT IM SPIEGEL DER KULTUROLOGIE ______________________________________________________________________________________________________ Die Frage «weltlich» gewendet, tut sich mit der behaupteten Trennung nicht weniger schwer. Denn die Musik betrachtet als etwas, das zur Welt des Menschen gehort, sie sogar wesentlich mitbestimmt und ihr so einen essentiellen Ort zuweist, kann vor der geistlichen Musik kaum Halt machen. Sie muss sie vielmehr mit einbegreifen. Geistliche wie weltliche Musik sprechen den Menschen «in seiner Totalitat» an, wie es Walter Blankenburg einmal formuliert hat, namlich als ein «denkendes, empfindendes und anschauendes Wesen».1 Andernfalls ware geistliche Musik etwas Au?er-Weltliches, etwas, was sich au?erhalb der Welt des Menschen vollzieht, und sich ihm selbst auch nicht zusprechen und zu verstehen geben konnte. Geistliche Musik bewegt den Menschen aber nicht weniger oder mehr als weltliche, sondern gibt sich hochstens bewusst aus einem Sinn-Bezug heraus zu erkennen, der davon ausgeht, dass sich die Welt des Menschen nicht nur durch ihn selbst bestimmt und versteht. Trennung und spatere Entgegensetzung von geistlicher und weltlicher, von sakraler und profaner Musik dienen also, recht bedacht, mehr der Errichtung kunstlicher Barrieren als der Bewaltigung oder dem Abbau tatsachlich vorhandener. Sie sind letztlich ungeeignet, alle Musik als etwas zutiefst Menschliches verstehen zu lassen, freilich «als etwas zutiefst Menschliches», das sich im Widerstreit von Sterblichem und Gottlichem, von Irdischem und Ewigem entwirft, und zu deren «Entwurfswesen» folglich auch das Geistliche gehort. «Geistliche» Musik ist also schneller reklamiert und behauptet, als es unser europaisches Musikverstandnis eigentlich erlaubt. Zumal auch die Ausgangsbedingungen 2. fur die Infragestellung von ihr und erst recht der «konfessionellen» Musik aus ihrer Genese spatestens in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts alles andere als «rosig» sind! «Der Bachbiograph Philipp Spitta au?erte 1869 die Ansicht,» berichtet Imogen Fellinger, «da? es «eine eigentliche Gattung von Kirchenmusik gar nicht mehr» gebe, und 1892, «da? eine protestantische Kirchenmusik schon seit hundert Jahren nicht mehr besteht». Er meinte damit die protestantische Kirchenmusik als «selbstandige Gattung der Tonkunst ..., die nur in der Kirche ihre Heimath habe ...» Als Grunde fur diesen Verfall fuhrte er den Pietismus, den Rationalismus und die «Flachheit und Stillosigkeit» kirchlicher Kompositionen am Ende des 18. Jahrhunderts an. 1876 betonte der Musikschriftsteller und Komponist August Rei?mann, «da? die Kirchenmusik», 1 Walter Blankenburg, Historisierende Kirchenmusik?, in: Kirchenmusik im Spannungsfeld der Gegenwart, hg. von Walter Blankenburg, Friedrich Hofmann und Erich Hubner, Kassel u.a.O. 1968, S. 9-19, hier: S. 12. - PAGE 5 - MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG ___________________________________________________________________________ womit er sowohl die der katholischen als auch die der protestantischen Kirche meinte, «gegenwartig sehr vernachlassigt und verwildert erscheint». Genauer beschrieb Hermann Deiters 1869 die Situation der Kirchenmusik jener Zeit: «... was der Gottesdienst aller Confessionen von Musik in seinem Dienste verwendet, gehort entweder alter, ehrwurdiger Uberlieferung an, oder wenn es neuerer Zeit seine Entstehung verdankt, ist es kunstlerisch betrachtet von durchaus untergeordneter Bedeutung». Es wird deutlich, da? die Kirchenmusik, abgesehen von alteren bedeutenden Werken, deren sie sich zuweilen bediente, und abgesehen von Ausnahmen, im Verlauf des 19. Jahrhunderts zur Bedeutungslosigkeit abgesunken war».1 Dabei mussen wir durchaus zur Kenntnis nehmen, dass allein die Dringlichkeit der Frage nach der Existenz, gar dem Existenzrecht «geistlicher» Musik 3. von unseren Altvorderen und selbst in ganz anderen Kulturkreisen wohl kaum oder gar nicht verstanden worden ware. Denn bis weit ins Mittelalter zuruck war das Handeln uber, in und durch Musik zutiefst an die Uberzeugung gebunden, dass freilich alle Musik letztlich gottlichen Ursprungs sei, der Mensch gleichsam nur ihr Medium, durch den hindurch sich schlechterdings Gottliches kundtue, woraus ihr eine besondere Dignitat und Bedeutung erwachse. Insbesondere die Beschaftigung mit der Musik galt deshalb inbegrifflich als eine erkenntniserzeugende Tatigkeit, rangierte auf dem Niveau philosophischer oder theologischer Reflexion, und klangbegrundete Erfahrungen galten der menschlichen Selbstvergewisserung, in Gottes Schopfungsplan aufgehoben zu sein. Musik war den Menschen sinnfalliger Ausdruck wie Erlebnis der dem Chaos entgegenwirkenden ordnenden Kraft. Was sich deshalb in konkreter Musik ereignete, lag deshalb auch nicht nur im Bereich oder Verantwortung von «Musikern», sondern erweckte Aufmerksamkeit von Theologie und Kirche. Musiktheoretische Fragen wurden in theologiedurchdrungenen Horizontlagen erortert und diskutiert, und die Abweichungen oder Anderungen gegenuber einer durch Tradition und Institution (Kirche) festgelegten musikalischen Praxis standen in der Bedeutung eines rechtfertigungsbedurftigen Ereignisses! Freilich wurde dieses Verstandnis von Musik als einer inbegrifflich religiosen, weil in Gott aufgehobenen und von Gott kundenden Kunst irgendwann bruchig. Ich setze diesen Bruch fur die Musik geschichtlich in der Zeit des Ubergangs vom Mittelalter zur Neuzeit an, sagen wir im Ubergang zum 14./15. Jahrhundert. Auch im musik «theoretischen» Mitbehandeln und 1 Vgl. Imogen Fellinger, Zur Situation geistlicher Musik in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts, in: Geistliche Musik. Studien zu ihrer Geschichte und Funktion im 18. und 19. Jahrhundert, = Hamburger JbfMuWi Bd. 8, S. 223-236, hier. S. 223. - PAGE 6 - THEORETISCHE PROBLEME DER MUSIKWISSENSCHAFT IM SPIEGEL DER KULTUROLOGIE ______________________________________________________________________________________________________ Eindringen von neuen, nicht rein kirchlich gebundenen musikalischen Gattungen, von tatsachlich noch weiteren, bisher offenbar theorieunwurdigen musikalischen Gestaltungsformen und Darbietungsweisen, schlagt sich nieder, was 4. dem Verstandnis von Musik als einer religiosen Kunst einen «weltlichen» Ausblick eroffnete. Es gab sie also, die «weltliche» Musik, asthetisch freilich auf einer viel geringwertigeren Stufe rangierend und historisch der «geistlichen» hier noch weitgehend mit «kirchlichen» Musik gleichgesetzt hinterherhinkend. In der als Gegenreaktion schnell verdachtigten «weltlichen» Musik wird denn auch das wirkende Bose vermutet, lockt verdachtig der Teufel mit seinen Versuchungen und Verfuhrungskunsten, lockt Menschen aus ihrer eigentlichen Mitte weg und lasst sie unflatige Texte singen bzw. in wilden, unkontrollierten Gebarden tanzen und springen. Nicht von ungefahr wurzelt darin die spatmittelalterlich-fruhneuzeitliche, sich bei den Reformatoren noch fortsetzende Musikabneigung in der Kritik der weltlichen Musik, weltliche Musik jetzt allerdings durchaus als ein beobachtungsnotwendiges Potential aufgegriffen, das das Gesamt der Musik infizieren und somit beeintrachtigen konnte. Wenn bisher von «geistlicher» Musik die Rede war, dann war ohnehin nur die textgebundene, die der Wortausdeutung dienende, kunstvoll gearbeitete Musik gemeint. Instrumentalmusik, im Sinne einer nicht sich auch auf einen tatsachlich prasentischen, konkreten Text beziehende Musik, hatte es hinsichtlich allgemeiner Akzeptanz und Geltung deshalb in unserem Kulturkreis besonders schwer. Wo «religiose» Musik, im Sinne von religioser Instrumentalmusik, Einzug hielt, war diese zutiefst an ihren Bezugsort «Kirche» gebunden. Historisch vollzogen wurde dieser Schritt mit dem nahezu vollstandigen Umzug der Orgel in den kirchlichen Raum und der kontrollierten Implementierung von Blasern, spater auch anderer Instrumente, zur Unterstutzung und Verstarkung zunachst der Sanger-, gemeint sind Choristenstimmen. «Geistliche» Musik, die jetzt auch bestimmte Instrumentalmusik mit einbegriff, war 5. also jene, die im Unterschied zu anderen, wie z.B. hofischen oder burgerlichen Reprasentanzraumen eben in der Kirche ihren Platz, Verwendung und Bestimmung fand. Die Orgel erfuhr dabei eine Nobilitierung zur Konigin der Instrumente, ihr Spiel erhielt einen liturgischen Ort zugewiesen, der allerdings noch lange Zeit der nach wie vor als zentral erachteten Vokalmusik ihren Rang kaum streitig machen konnte. Zwei weitere Voraussetzungen mussen in diesem Zusammenhang mitbenannt werden, um nicht den falschen Eindruck zu erwecken, das Fragefeld «geistliche» Musik konne mal kurz abgehandelt oder doch zumindest knapp umrissen werden. Denn 6. vollzog sich mit Durchfuhrung und Ausbreitung der - PAGE 7 - MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG ___________________________________________________________________________ Reformation ein kirchliches Geschehen, das uber kurz oder lang auch Niederschlag in der Auspragung eines unterschiedlichen Verstandnisses «religioser» Musik finden musste. Die Ruckbindung erfolgte nun nach konfessionellen Gesichtspunkten. Dabei richtete sich das jeweilige der Einfachheit halber idealtypisch katholisch protestantisch geschiedene Musikverstandnis sicherlich an Unterschiedlichem und Trennendem aus, aber eben auch an Verbindendem und Gemeinsamem. Als gemeinsame und verbindende Sinnerfullung teilten freilich die Kirchenmusiken beider Konfessionen als ihren eigentlichen «Endzweck» die Uberzeugung, allein der Ehre Gottes, «soli deo gloria», zu dienen. Wahrend aber die katholische Kirche neben vielen anderen sakralen Handlungsraumen an der Messe mit ihrer eigenen Asthetik und ausgeklugelten Liturgie im Zentrum festhielt, war es die gemeindetaugliche musikalische Praxis eines am Wort Gottes orientierten Dienstes, den sich die evangelische Kirche als Bezugsrahmen fur die Kirchenmusik wunschte. Das katholische Messverstandnis im Sinne des proprium missae an die Besonderheiten des liturgischen Kalenders ruckgebunden oder an ein sich von Zeit und Raum weitgehend unabhangig denkendes ordinarium missae vollzog aber die Amtskirche bzw. deren Reprasentanten fur und an einer glaubig sich versammelnden Gemeinde, die neben der Nichtbeeintrachtigung rituell festgelegter Handlungsweisen durch eine entsprechende musikalische Ausgestaltung eben auch die mehr oder weniger betonte musikalische Versinnlichung des reprasentativen Charakters und Anspruchs der hier agierenden Amtskirche erwartete. Die evangelische Forderung nach musikalischer Gemeindetauglichkeit setzte den Akzent dem gegenuber eher auf eine die anwesenden Glaubigen im Mitsingen schnell lernbarer, einfacher, aber wirkungsvoller Kirchenlieder vereinende Gemeinde, die gleichwohl der Wortlesung und der sich daran anschlie?enden Wortauslegung (Predigt) den ihr zentralen, wurdigen Raum bereitet und sich zumindest von der Intention her in allen Teilen auf dieses Zentrum bezieht. Orgelvor und nachspiel, Kirchenliedwahl, Einsatz z.B. einer durchaus nicht exklusiv im protestantischen Raum entstandenen kirchenmusikalischen Gattung wie der Kantate nehmen als Bezug vorweg, begleiten oder vollziehen nach, was Anlass, Wahl und Gegenstand gottesdienstlicher Praxis ist, ohne deshalb in einem vergleichbar festgelegten sakramentalen Rahmengeschehen eingebettet zu sein. Und 7. bedarf eben eine gottbezogene musikalische Praxis im evangelisch gepragten Raum durchaus nicht einer Bindung an die Amtskirche, weshalb schon bald der Wunsch nach «geistlicher» Musik um sich griff, die als Andachtsmusik geeignet «kirchenfreie» Versammlungen aber im Namen Christi - PAGE 8 - THEORETISCHE PROBLEME DER MUSIKWISSENSCHAFT IM SPIEGEL DER KULTUROLOGIE ______________________________________________________________________________________________________ zu inspirieren vermochte oder der erbaulichen hauslichen Praxis diente. Der «geistlichen» Musik vor allem im protestantischen Umfeld wuchs so ein Zug in die Privatheit zu, fuhrte zur Fulle der ganzen auch auf Sing- und Spielbarkeit Rucksicht nehmenden Andachts- und Erbauungsmusiken, die als «geistliche» Musik zunehmend ihre eigene Parallelwelt zur «offiziellen» der kirchlichen Praxis und Verwendbarkeit etablierte. Ohnehin erstarkte in Anknupfung an die einst augustinische, dann von Luther aufgegriffene und verstarkte Auffassung von der Musik als einem Geschenk Gottes (donum dei) 8. die Uberzeugung, tendenziell mit aller Musik, auch und insbesondere mit der Instrumentalmusik, und dies auch au?erhalb der Kirche zumindest der Ursprungsidee nach «geistliche» Musik zu besitzen. Entscheidend sei einzig und allein die religiose Uberzeugung, das religios verankerte Selbstverstandnis z.B. eines Komponisten, um seine in diesem Geiste geschaffene Musik als religiose erscheinen zu lassen. Entsprechende Au?erungen zu oder uber die Musik wiesen das musikalische Handeln des Musikers als einen im Namen Gottes Schaffenden aus, eventuell noch angezeigt und dokumentiert z.B. in religiosen Werkuberschriften, Programmen, in verwendeten Idiomen und Zitaten, gepflegt und verbreitet uber bestimmte musikalische Gattungen. Von hier aus waren es nur mehr wenige Schritte bis hin zu jenem fur den Beginn des 19. Jahrhunderts reprasentativen Kunst- und insbesondere Musikbegriff, der sich selbst 9. als Ausfluss eines transzendenten Anspruchs dachte, als «ein metaphysischer Verweis, ein Zeigen auf das Absolute, auf die Wahrheit, auf die letzten Dinge oder wie immer man das nennen mag».1 Und diese Fahigkeit zur Transzendenz sah man deutlich an das Befolgen ihrer asthetischen Bestimmung gekoppelt, namlich ganz und gar bei sich selbst zu sein. Die Idee der «absoluten Musik», wie sie das 19. Jahrhundert propagiert und befolgt hat, setzte zum Ma?stab eine autonome, wortunabhangige und doch emotional hochst wirksame und wirken wollende Instrumentalmusik. Kunst im allgemeinen und Musik im besonderen, reprasentiert durch die wortlose Instrumentalmusik, erhob sich in ihrem Bedeutenwollen und -konnen zumindest ihrem Anspruch nach auf die Hohe von Religion, trachtete diese schlie?lich als Kunstreligion zu ersetzen, als Religionsersatz sogar zu substituieren. Freilich konnte daruber nicht ausbleiben, dass sich «der Begriff des Religiosen ins Vage, in eine Unbestimmtheit, eine Allheit, die mit dem konkret christlichen Ordo ad Deum wenig oder nichts mehr zu tun hat»,2 verfluchtigte. 1 2 Eggebrecht, Religiositat, a.a.O., S. 166. Ibd. - PAGE 9 - MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG ___________________________________________________________________________ Dieser Verfluchtigung des Geistlichen wollten nun wiederum 10. wertekonservative Meinungen und Stromungen entgegenlenken. Diese setzten «geistliche» Musik historisch wie asthetisch kurzerhand mit «alter» Musik gleich. Dieser «Gleichsetzung» wohnten aber wenigstens drei irrefuhrende ideologische Motivlagen inne. Mit «alter» Musik wurde namlich a) durchaus vergrobert jetzt auf mehr katholischer Seite die Musiksprache Palestrinas, auf mehr evangelischer die von Bach und Schutz apostrophiert. Sie wurde dabei der zeitgenossischen, insbesondere im Kontext der Kirche verwendeten Musik bewusst entgegengehalten und als Musiksprachen adressiert, in denen sich die uberzeitlichen Wahrheiten des Glaubens, der «Confessio», allgemeinverbindlich musikalisch darstellen und zeitenthoben reprasentieren lie?en. Dabei wurden b) Musikreprasentationen ausgewahlt und normiert, von denen verkannt wurde, dass sie bei ihrem Aufkommen einst durchaus modernen und dabei unterschiedlichen asthetischen Lagern zugehorten. Au?erdem wurden sie c) aus einer Haltung der zeitgenossischen Musiksprache gegenuber entgegengesetzt, die gleichzeitig beabsichtigte, der mit Verfall denunzierten zunehmenden Individualisierung der zeitgenossischen Musiksprachen entgegenzutreten. Vor allem aber wiegt schwer, dass sich ideologisch von nun an behauptete, dass fur geistlich-religiose Wahrheiten auch nur eine Musik in Betracht kame, die sich selbst auch au?erhalb oder sogar gegen zeitgenossische Tendenzen stellte und dass man die aus ideologischen Grunden gesuchte Musik mit Ruckgriff auf Palestrina, Bach und Schutz ja tatsachlich auch schon besa?e und einsetzen konnte!1 Von dieser Warte aus ist jetzt auch die anfangs erinnerte Klage uber den Niedergang der Kirchenmusik, gar einer konfessionell gebundenen und ausgewiesenen, anspruchsvollen «geistlichen» Musik zu verstehen. Sie tritt ideengeschichtlich paradoxerweise nahezu gleichzeitig mit der Erhebung der Musik zur «absoluten Kunst» als Gegenstromung in Erscheinung. Die metaphysische Transzendierung der Musik schuf eben keinen wirklichen Ersatz, kein Kompensat fur die im Ruckzug begriffene Kirchenmusik. Wenn sich aber die Frage nach der «geistlichen» Musik als nur relativ sinnvoll und ideengeschichtlich als zirkelschlussig erweist, ist dann die Frage nach deren «konfessionellen» Bindung sinnlos? Das ist sie freilich nicht! Die konfessionelle Bindung ist sogar etwas ganz Wesentliches, Entscheidendes im Kontext «geistlicher» Musik. Die Frage ist nicht falsch, sie ist «nur» falsch gestellt, und sollte nur anders gewendet werden. Denn von zwei irrefuhrenden 1 Vgl. Hans Heinrich Eggebrecht, Geistliche Musik Schone, Munchen/Zurich 1997, S. 130-143, hier: S. 139ff. - PAGE 10 - was ist das?, in: ders, Die Musik und das THEORETISCHE PROBLEME DER MUSIKWISSENSCHAFT IM SPIEGEL DER KULTUROLOGIE ______________________________________________________________________________________________________ Pramissen geht aus, wer glaubt, das «Konfessionelle» lie?e sich in der Materialitat der Musik bestimmen. Ein Klang a) ist und bleibt der Musik eigen, aber er ladt sich sofort mit Sinn, dieser lagert sich ihm an, wird er mit einem Worttext, mit einem praexistenten musikalischen Idiom oder auch einem bestimmten Wirkungsort in Beziehung gesetzt. «Die Geschichte der evangelischen wie der katholischen Kirchenmusik ist in der Regel als Geschichte textlich-musikalischer Gattungen geschrieben worden», stellte unlangst Heinz von Loesch fest.1 Was heute Intertextualitat, ja Intermedialitat genannt wird, das benennt die Fahigkeit von miteinander in Beziehung gebrachten Konstituenten in diesem Fall der unterschiedlichen Kunste und Kontexte in ihrer je eigenen Materialitat, Medialitat, namlich durch deren Verknupfung mehrwertige Bedeutung fur das je andere Element zu generieren. Musik verweist dann auf anderes, und indem sie auf anderes zu weisen vermag, zeigt das so Markierte auf die Musik zuruck. Im Beziehungsfeld von mannigfaltigen gegenseitigen Verweisen entsteht so ein sinnstiftendes Bedeutungsnetz, in welchem die musikalischen Sachverhalte zu sprechen beginnen. Und b) muss sich die Frage nach der Konfessionalitat bis zu einem gewissen Grade von der einfachen Gleichsetzung «konfessionell» = «kirchlich» lossagen. Denn allzu befangen sind wir in der Materialitat der Phanomene bei der Feststellung, dass dies z.B. typisch evangelisch, das aber typisch katholisch sei. Dabei will ich mich hier gar nicht erst auf die Diskussion einlassen, ob es nicht auch etwas typisch Evangelisches bzw. etwas typisch Katholisches gabe. Auf der Ebene von Mentalitaten, in der Dimension weltgeschichtlicher Reflexion, im Bereich personlicher Lebensfuhrung oder auch in der Analyse bestimmter kultureller Werthaltungen und -praferenzen wird man wohl im Bereich der Deutung und Erklarung bestimmter Sachverhalt und Handlungsweisen kaum umhin konnen, bei «typisch evangelisch» «typisch katholisch» Erklarungsanleihen zu nehmen. Zum Verstandnis «geistlicher» Musik hingegen greifen solche Muster zu kurz oder benennen nur Konfessionsraume, in denen «religiose» Musik eben «funktioniert», in denen sie aber nicht aufgeht. Eine konfessionelle Bindung weist religiose Musik gleichwohl dort auf, wo wir das «confessio» in konfessioneller Musik ernst nehmen. Und dies ist, wie die lateinische Begriffsbildung bereits anzeigt, immer ein konkretes ich, das aus seiner gleicherma?en ichhaften Pragung wie Gepragtheit sein personlich erfahrenes 1 So in Glaubensspaltung Spaltung der Musik? Oder: was ist evangelisch an der evangelischen Kirchenmusik?, in: Musik und Religion, hg. von Helga de la Motte-Haber, Darmstadt (wbg) 22003, S. 75-100, hier: S. 79. - PAGE 11 - MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG ___________________________________________________________________________ Verhaltnis zu Gott versteht und in Musik fasst. Dabei spielt ich wiederhole das zweifellos konfessionelle Pragung, im Sinne von Konfessionszugehorigkeit, eine Rolle, aber nur insofern, als diese durch und von einem konkreten ich aufgegriffen, thematisiert und dieser Aufgriff kunstlerisch gestaltet wird. Das an Gott Zweifeln, das von ihm Durchdrungen sein, das an den Verhaltnissen Leiden, sie Hinnehmen oder Verandernwollen ist ein Bekenntnis, das ein ich trifft und das ein ich in und durch Musik gestaltet, das ihm aber weder durch eine kirchliche Konfession vorgeschrieben ist noch werden kann. Insofern ist alle «geistliche», «kirchliche» Musik freilich eine, die bestimmte kirchliche Funktionen und theologische Vorgaben erfullt, aber doch so, dass Funktionieren und Erfullen immer durch ein «ich» hindurch geschieht. Darin liegen Grenze wie Ermoglichung aller konfessioneller Bestimmungsmoglichkeit, darin liegt das notwendige Moment kunstlerischer Freiheit, mit eben diesen Ermoglichungen wie Grenzziehungen umzugehen. Der konfessionelle Aspekt aller geistlichen Musik erfullt sich im Entwurfscharakter, der dort zum Tragen kommt, wo sich in der Auseinandersetzung mit der geschichtlichen Tiefe geistlich gewendeter kunstlerischer Antwortvorgaben und im Entwurfsversuch einer zukunftigen Perspektive letztlich ich-gebrochene Deutungsangebote ergeben, die zwar zu keinen konfessionsdeterministischen Kunstblumen fuhren, wohl aber zu personlich-bekenntnishaften ich vermeide bewusst «individuellen»! Aussagen, die uns Zuhorer und Mitwirkende als «confessio» nicht aus unserer eigenen Gottbezogenheit entlassen, sondern uns im Gegenteil! darauf zuruckwerfen. Was aber bleibt uns nach diesem wohl eher verwirrenden, denn befestigenden Durchgang durch Begriffs- und Ideengeschichte des Konzepts «geistliche» Musik? «Geistlich (so auch das Geistliche )», hat einmal Hans Heinrich Eggebrecht sehr nachdenklich ausgefuhrt, «verstehe ich im Blick auf Musik als gottbezogen, gottgerichtet. So wie der Geistliche jemand ist, dessen Amt gottgerichtet ist, und so wie ein geistlicher Text, ein geistliches Gedicht von Gott spricht. Dabei ist Gott in dem hier in Rede stehenden Raum des Denkens der Gott, der sich den Menschen durch Christus geoffenbart hat. Geistliche Musik ist gottbezogene Musik, bezogen auf den Gott des Christentums, und so ware auch das Geistliche in der Musik ein in der Musik gelegener Bezug auf den christlichen Gott».1 Diesen hier angesprochenen und diskutierten Bezug erfullt aber Musik nicht in einem einzelnen Ton, einzelnen Klang, in deren Verbindung oder Sublimation. Und insofern lasst sich auch das Geistliche nicht in der Musik 1 Eggebrecht, Geistliche Musik was ist das?, a.a.O., S. 130. - PAGE 12 - THEORETISCHE PROBLEME DER MUSIKWISSENSCHAFT IM SPIEGEL DER KULTUROLOGIE ______________________________________________________________________________________________________ selbst finden, oder aber alle Musik kundet ohne Unterschied aus dieser Herkunft heraus. Ist damit die Frage nach dem Geistlichen in der Musik widersinnig und zwecklos? Das ist sie freilich nicht. Im Antwortversuch mussen aber Art und Weise bedacht werden, wie Musiker in Musik Klange formen. Bringen sie ihr Formen dabei in ein Verhaltnis, das seinen Bezug au?erhalb der Musik sucht und von dorther dem Formen Sinn zu verleihen trachtet, dann holt die Dimension des «Geistlichen» auch die dabei entstehende Musik wieder ein, durchwirkt sie, grabt sich in sie ein und bestimmt sie, wenn auch nicht nur oder ausschlie?lich. Und diesen Bezug zu dem, was als geistliche Dimension und Anspruch au?erhalb der Musik selbst liegt, sich aber in sie eingrabt, gibt Musik dadurch zu verstehen, dass sie das, worauf sie sich bezieht, als das ihr Au?ere in sich hinein-, in sich aufnimmt und zu sich in Beziehung setzt. Das z.B. geschieht in der Verhaltnisstellung zum Text, das z.B. verwirklicht Musik in der Aufnahme und Auseinandersetzung mit (musikalischen) Zitaten oder Idiomen, das wird durch jene vieldeutige, doch eben uber den einzelnen musikalischen Sachverhalt hinausweisende Intentionalitat gestaltet, mit der dieses InBeziehung-Setzen zum Grund und Bestandteil von Komposition wird. Und hier hat auch die konfessionelle Bindung von Musik durchaus ihren Bezugspunkt. Musik an und fur sich, ihre Gattungen oder Klange sind weder evangelisch noch katholisch, und auch nicht judisch. Wenn das Geistliche in der Musik sich durch den gesuchten und in die Musik hinein genommenen Bezug zur au?ermusikalischen Sinndimension zu verstehen gibt, ist es ganz plotzlich weder beliebig noch irrelevant, wie ein Komponist gerade diese In-BeziehungSetzung verwirklicht. Theologisches Denken in seinen konfessionellen Auspragungen, Traditionen und sicherlich auch Schulen und Stromungen bis hin zur individuell gelebten Privatreligion hat ja diese In-Beziehung-Setzung des Menschen zu Gott, des Menschen zur Schopfung immer wieder thematisiert, neu gewendet und gedeutet und hat bei aller z.B. christlicher Gemeinsamkeit eben auch konfessionelle Unterschiede bedient und ausgeformt. Die konfessionelle Ruckbindung des Verstandnisses der In-Beziehung-Setzung verstehe ich hier als notwendige Konkretion des Geistlichen. Damit verliert auch die konfessionelle Verortung das leicht Ruchbare, das ihr eventuell anhaftet. Und insofern muss auch diese theologisch reflektierte, religios erfahrene und geistlich intendierte In-Beziehung-Setzung als eine Strukturvorgabe etwas von der Gestaltung der InBeziehung-Setzung des Komponierens von Klangen au?ermusikalisch mit dem Sinn und Bedeutungsgrund einfarben, das sowohl dem Gestalten als auch dem Gestalteten Richtung, Ziel und Halt gibt. Uber das schopferische Ich ist die Confessio im Gestalten der InBeziehung-Setzung am Werk. Und insofern ist alle «geistliche» Musik immer - PAGE 13 - MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG ___________________________________________________________________________ auch «konfessionelle» Bekenntnismusik, und ist dies eventuell umso mehr und entschiedener, je weniger sie Ma? an der verbeamteten «Konfession» der Kirchen nimmt. . « » = « , »? , . « . » , . , « », « « . « , » - ». , , « », », , « , »? ? . Volker Kalisch. Uber «Konfession» in der Musik = «konfessionelle Musik»? Wir sprechen mit gro?ter Selbstverstandlichkeit von geistlicher, religioser, liturgischer oder sakraler Musik. Wir bezeichnen sie sogar gelegentlich als «konfessionelle» Musik. Musikwissenschaft versteht darunter Beschreibungsbegriffe, denen ein bestimmtes Gattungsphanomen korrespondiere. Zahlreiche Publikationen scheinen keine Muhe damit zu haben, konkrete Musik, einzelne Werke dem Gebiet der «geistlichen Musik» zuzuschlagen, so wie man bestimmte Orchesterwerke «Sinfonien», bestimmte Kammermusiken «Streichquartette» oder bestimmte Musiktheaterwerke «Opern» nennt. Dabei liegen die Fragen an das Epiphanomen nur auf erster Sicht einfach. Was eigentlich macht eine Musik zur geistlichen, religiosen, liturgischen oder sakralen, was gar zur «konfessionellen»? Worin besteht die «Konfessionalitat» der Musik? Das Referat versucht den hier nur angedeuteten Fragen im Grundsatzlichen nachzudenken. Volker Kalisch. About Religious Denomination in Music = «Religiously denominated music»? Taking it as a given we speak about sacred, religious or liturgical music. Sometimes we even categorize music as «religously denominated». Musicology understands these terms as descriptions that might refer to a particular phenomenon within a certain type of genre. A lot of scientific publications seem to have no worries reckoning particular musical works among the field of «sacred music», as doing so with particular works for orchestras by referring to them as «symphonies», by referring to some types of chamber music as «string quartets» or by referring to some certain works in the field of musical theatre as «operas». However the question concerning the epiphenomenon seems to be easy only at first glance. What is it that actually constitutes music «sacred», «religious», «liturgical» or sometimes even «religiously denominated»? What is religious denomination in music? The paper tries to follow these questions, only hinted at here, in a fundamental way. - PAGE 14 -
