Sonntags um vier 1 Ensemble Resonanz Jean

Sonntags um vier 1
Ensemble Resonanz
Jean-Guihen Queyras
Sonntag 3. Oktober 2010 16:00
Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten
daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und
händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus.
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Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir
Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir
bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause
einnehmen.
Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können,
helfen wir Ihnen gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen
Sie den Saal störungsfrei (auch für andere Konzertbesucher) und ohne
Verzögerung verlassen können.
Sonntags um vier 1
Ensemble Resonanz
Jean-Guihen Queyras Violoncello und Leitung
Sonntag 3. Oktober 2010 16:00
Pause gegen 16:40
Ende gegen 17:50
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Hans Werner Henze *1926
Introduktion, Thema und Variationen (1992)
für Violoncello, Harfe und Streichorchester
Joseph Haydn 1732 – 1809
Konzert für Violoncello und Orchester D-Dur Hob. VIIb:2 (1783)
Allegro moderato
Adagio
Rondo. Allegro
Pause
Gustav Mahler 1860 – 1911
Adagietto. Sehr langsam
aus: Sinfonie Nr. 5 cis-Moll (1901 – 1902)
Alban Berg 1885 – 1935
Lyrische Suite (1928)
für Streichquartett
Bearbeitung für Streichorchester von Theo Verbey (2005)
Allegretto gioviale
Andante amoroso
Allegro misterioso
Adagio appassionato
Presto delirando
Largo desolato
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Zu den Werken des heutigen Konzerts
»Wenn jedes erfindliche Kommunikationsmittel ausgedient hat,
wenn kein Brief mehr schreibbar, kein Telegramm mehr abzuschicken ist, wenn einem kein Telefongespräch mehr einfällt, wenn
keine Gefühle mehr zu Wort kommen, wenn alles erfüllt ist, la libidine sfogata [zu deutsch: »ausgetobte Begierde«] und auch der
seelische Kontakt, wenn weder Schlaf noch Alkoholrausch zur Entschuldigung gereichen – dann liegt die Wüste weit ausgebreitet
da, der für das Schreiben für Musik reservierte Raum, in dem man
sich selbst zum Gegenüber, zur Zielscheibe nimmt. In diesem Raum
trägt man zusammen, was Begegnungen, Gesehenes und Gehörtes einem eingebracht haben, die Jagdbeute. Ohne genau zu wissen wie, bringt man das Geräusch, das die Dinge an sich haben oder
das die Empfindung dieser Dinge auslöste, hier zum Schweigen.
Wenn das Schweigen vollständig geworden ist und den ganzen Raum
ausgefüllt hat, nehmen die mitgebrachten Gegenstände musikalische Formen an und kehren später in dieser neuen Gestalt in die Welt
zurück, für eine Deprivation, die sie an einem Ort verursacht haben
mögen, mit einem neuen Klang andernorts einzustehen.«
So beschreibt Hans Werner Henze, geboren 1926 in Gütersloh,
den Akt des Komponierens. Für ihn ist Musik ebenso »wenig abstrakt
wie Sprache, ein Tod oder eine Liebe«. Seine bevorzugte »Jagdbeute«
ist Erlebtes, auch Ersehntes, es sind poetische Bilder und politische
Kontexte. Henze wächst im Nationalsozialismus auf. Sein Vater ist
ein strammer Nazi und Kriegsfreiwilliger. In Braunschweig studiert er
ab 1942 Klavier und Schlagzeug, erlebt das Wüten der SS. 1944 geht
er als Korrepetitor ans Stadttheater Bielefeld, wird als Funker zum
Kriegsdienst eingezogen und kommt 1945 in englische Kriegsgefangenschaft. 1946 beginnt er ein Kompositionstudium am Kirchenmusikalischen Institut in Heidelberg bei Wolfgang Fortner. 1948 wird er
musikalischer Mitarbeiter Heinz Hilperts am Deutschen Theater Konstanz und von 1950 bis 1953 ist er künstlerischer Leiter und Dirigent
des Balletts des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden. Seine Erfahrungen während des Krieges, auch eine gefühlte Mitschuld machen
ihn zum überzeugten Kriegsgegner. Sein kompositorisches Werk
ist stets ein musikalisches Eintreten: gegen das Vergessen der NaziVerbrechen, für Frieden und Brüderlichkeit, für Recht und Freiheit.
Henze wird Mitglied der Kommunistischen Partei, setzt sich für den
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Sozialismus auf Kuba ein, reiht sich – Arm in Arm mit Luigi Nono –
in die Berliner Anti-Vietnamkrieg-Bewegung ein, macht Wahlkampf
für Willy Brandt, nimmt Rudi Dutschke in seiner Villa in Italien auf,
wohin er 1953 aufgrund der mangelnden Aufarbeitung des »Dritten
Reichs« in der Nachkriegsrepublik auswandert. Er vertont politische
Texte: von Brecht bis Ho Shi Minh. 1967 instrumentiert er die Freiheitshymne von Mikis Theodorakis; 1968 komponiert er in memoriam
Ernesto Che Guevara das Oratorium Das Floß der Medusa; 1969/70
schreibt er gemeinsam mit Hans Magnus Enzensberger El Cimarrón.
Autobiographie des geflohenen Sklaven Estéban Montejo; im Gedenken an den ermordeten chilenischen Musiker und Theaterregisseur
Víctor Lidio Jara Martínez entsteht 1974 das Chilelied; seine neunte
Sinfonie (1995 – 97) nach Motiven aus dem Roman Das siebte Kreuz von
Anna Seghers widmet er »den Helden und Märtyrern des deutschen
Antifaschismus«. Mit seiner politischen Überzeugung macht Henze
sich in Deutschland nicht nur Freunde. Etwa als 1968 Westberliner
Mitwirkende bei der Uraufführung des Oratoriums Das Floß der Medusa
unter einem Porträt von Che Guevara und einer roten Fahne auftreten sollen, was die Veranstaltung platzen lässt, oder als er 1969/70
einen Lehrauftrag in Havanna annimmt. Unbeirrt übt Henze Kritik an
militant-totalitären Machtregimen. Auch in Bühnenwerken, die einen
Schwerpunkt in seinem Schaffen darstellen: etwa in We Come to the
River (1976) nach Texten des 1934 geborenen, englischen Dramatikers Edward Bond und in den Arbeiten, die ab 1955 zusammen mit
seiner kongenialen Gefährtin Ingeborg Bachmann entstehen: das
Ballett Der Idiot (1952), die Opern Der Prinz von Homburg (1958/59;
rev. 1991) und Der junge Lord (1964). Henze vertont auch verschiedene ihrer Gedichte. »Die enge Zusammenarbeit zwischen ihm und
der Dichterin«, so der Musikjournalist Wolfgang Schreiber, »basiert
auf dem mythischen Grund eines an der Antike orientierten, auch
gefährdeten, am Abgrund geschärften Schönheits- und Menschenbildes, das in traumhaften wechselseitigen Erhellungen von Poesie
und Musik Gestalt gewinnt.« Mehrmals knüpft Henze an antike oder
klassische Stoffe an. Denn, so sagt er in Zusammenhang mit dem Prinz
von Homburg: »Fragen der Missachtung von Gesetz und Ordnung, das
Zittern eines Menschen vor der Gewalt der herrschenden Macht, der
Mut, sich ihr zu widersetzen – all das könnte auch heute oder hätte
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vor tausend oder zweitausend Jahren sein können, in Sparta oder in
Athen.« Der Rückblick auf vergangene Zeiten bietet ihm zudem »Stärkung, Anreiz und Bindung«. Auch musikalisch. Als Komponist bedient
er traditionelle Formen und Gattungen, schreibt tonal ebenso wie
zwölftönig. Dagegen distanziert er sich von den abstrakten, scheinbar objektiven Ordnungsprinzipien des Serialismus. Seine Musik soll
nicht Klangraum bleiben, sondern Sprache werden. Er bekennt sich zu
einer »musica impura«, einer befleckten Musik, die sich von Menschlichem und Gleichnishaften ableitet. Oftmals sind diese »Verstrickungen« nur noch als Subtext in die Musik eingeschrieben, sind Referenz
ohne selbst benannt zu werden oder gar zu erklingen. So auch bei
Introduktion, Thema und Variationen für Violoncello, Harfe und Streichorchester. Das Werk entstand 1992 durch die Zusammenfügung des
Konzertstücks für Violoncello und kleines Ensemble (1977/85) und des
fünften Satzes aus den Liebesliedern für Violoncello und Orchester von
1984/85. Diese wurden 1986 in Köln uraufgeführt, wo Henze zwischen
1980 und 1991 Kompositionsprofessor war. Grundlage der Liebeslieder
sind sieben englische Gedichte, aus verschiedenen Kunstepochen,
die verschiedene Seelenzustände beschreiben. Diese hat Henze analysiert und »im Sinne von Liedkompositionen in Musik transportiert«.
Das fünfte »Lied ohne Worte« erklingt nun neu in Introduktion, Thema
und Variationen. Das Werk knüpft formal wie harmonisch gleichermaßen an klassische Vorlagen wie an Schönbergs Variationen op. 31
(1926/28) an. Henze verändert sein zwölftöniges Thema beständig
reihentechnisch und charakterlich. Gleichzeitig bettet er es tonal ein.
Die Identität des zugrundeliegenden Textes – wie auch die der übrigen
Liebeslieder – hat Henze nicht preisgegeben; noch mehr verschweigt
der Titel Introduktion, Thema und Variationen die Jagdbeute, von der
die Musik wieder spricht: vielgestaltige Liebe.
Die Liebe ist nicht allein das große Thema der abendländischen Kulturgeschichte. Sie ist das alle Menschen verbindende Thema. In all seinen Variationen von Vaterlandsliebe bis Narzissmus, begleitet von
Leidenschaft, Bangen, Hoffen, Enttäuschung, Verrat und Erfüllung,
von Macht, Ohnmacht und Tod. Während Hans Werner Henze, für den
Musik a priori politisch ist, versucht, dem sich in sozialen Missständen,
Gewalt, Krieg und totalitären Machtstrukturen äußernden Verlust von
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Liebe in seiner Musik etwas entgegenzusetzen, profitiert gut 200 Jahre
zuvor Josef Haydn (1732 – 1809) durchaus noch von gesellschaftlicher
Ausbeutung. Nach über einem Jahrzehnt als freischaffender Musiker
tritt Haydn 1761 zunächst in die Dienste von Paul Anton Esterházy,
nach dessen Tod 1762 in die des Bruders Nikolaus Esterházy, der das
Gehalt erst einmal um die Hälfte erhöht. Fast 30 Jahre, bis 1790, bleibt
Haydn »Hausoffizier« der ungarischen Adelsfamilie, zunächst in Eisenstadt, später im neuen Schloss Esterháza in der Nähe des Neusiedler
Sees. Ein neues Versailles soll es sein, mit Opernhaus, das allerdings
1779 bis auf die Grundmauern abbrennt. Das Geld für die prächtigen
Bauten wie auch das großzügige Gehalt, das Haydn erhält, stammt
größtenteils aus den Abgaben der Untertanen. Er selbst hat sich in
den Hofstaat einzuordnen, muss laut Vertrag sauber erscheinen, »in
weißen Strümpfen, weißer Wäsche, eingepudert, und entweder in
Zopf, oder Haarbeutel«. Ihm untersteht die fürstliche Hofkapelle mit
12 bis 16 Musikern, und er hat freie Hand, vakante Stellen zu besetzen. Zu seinen Aufgaben zählt, sich um Noten und Instrumente zu
kümmern, die Sängerinnen zu instruieren und auch für das Schlichten von Streitigkeiten ist er verantwortlich. Seine Stellung verleiht
ihm Anerkennung und Macht und 1779 lässt er sich korrumpieren.
Von der Liebe. Er engagiert ein Musikerehepaar: den schwindsüchtigen Geiger Antonio Polzelli und dessen 29-jährige Frau Luigia, eine
mittelmäßige Sängerin, die Fürst Nikolaus beide schnell wieder los
werden will. Doch der unglücklich verheiratete Haydn, zu dieser Zeit
47 Jahre, verfällt Luigias Charme und setzt ihre Weiterbeschäftigung
durch. Für sie bearbeitet und transponiert er Arien und 1783 wird
der vermutlich gemeinsame Sohn geboren. Im selben Jahr entsteht
auch das Konzert für Violoncello und Orchester D-Dur. Doch Haydns
Jagdbeute ist rein musikalischer Natur. Er denkt in Tönen. Durch seine
Stellung kann er finanziell sorgenfrei und weitestgehend abgeschottet von anderen musikalischen Eindrücken wie in einem musikalischen
Laboratorium experimentieren, »original werden« wie er es selbst ausdrückt. Im Mittelpunkt seines Interesses stehen neue Fragen der Form,
die Erweiterung von Ausdruck und Kompositionstechnik. Dies gilt vor
allem für Kirchenmusik, Oper, Streichquartette und Sinfonien. Die
meisten seiner Solokonzerte bleiben dagegen merkwürdig rückwärtsgewandt, folgen barocken Schemata. Ausnahmen bilden das späte,
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in Wien entstandene Trompetenkonzert (1796) und eben das zweite
Violoncellokonzert von 1783. Dieses wurde lange Zeit seinem Schüler
Anton Kraft zugeschrieben. Erst mit der Auffindung des Originals 1954
konnte es zweifelsfrei als Werk Haydns identifiziert werden. Bis heute
gilt es als ein Meilenstein der Celloliteratur. Formelhafte Wendungen
blitzen hier nur mehr gleich Erinnerungsfetzen einer früheren Praxis auf. Der Cellopart ist von höchstem emotionalen Ausdruck, von
Radikalität geprägt: vorherrschend sind extrem hohe und abgründig
tiefe Lagen. Zudem sind Solist und Tutti auf ungewöhnliche Weise
ineinander verwoben. Nicht nur melodische Phrasen auch klangliche
Merkmale werden abgenommen, weitergetragen, zurückgegeben. Es
ist kein Gegeneinander mehr, sondern ein Miteinander.
Haydns Werk entsteht am Scheideweg von aristokratischem Feudalsystem und Revolution. Anders als Beethoven entkommt er den alten
Gesellschaftsstrukturen nicht durch politisch motiviertes Aufbegehren, sondern allein aufgrund seiner schöpferischen Leistung: Er ist der
berühmteste Musiker Europas. Formal von seinen Pflichten entbunden
kehrt er 1790 zurück nach Wien, unterhält Kontakte zum Hochadel,
eine herausgehobene Position nimmt er nicht mehr ein, lebt, obwohl
immer noch vertraglich an Esterházy gebunden, fortan als scheinbar freier Künstler. Fast 100 Jahre nach Haydn, 1897, kommt Gustav
Mahler (1860 – 1911) nach Wien. Als Katholik, da der Kaiser kaum
einem Juden die Stelle des ersten Kapellmeisters und Hofoperndirektors zusprechen wird. Zwei Sinfonien hat er bislang geschrieben und
sagt: »Mein Bedürfnis, mich musikalisch-symphonisch auszusprechen,
beginnt erst da, wo die dunklen Empfindungen walten, an der Pforte,
die in die andere Welt hineinführt.« Trotz der zahlreichen textlichen
Bezüge in seinen Sinfonien, der Allusionen an eine konkrete Klanglichkeit, wenn der Kuckuck ruft oder Glocken läuten, so ist seine Musik
doch eine absolute. »Alles ist nur ein Gleichnis für Etwas, deren Gestaltung nur ein ›unzulänglicher‹ Ausdruck für das sein kann, was hier
gefordert ist«, schreibt er über seine achte Sinfonie. Er ist überzeugt,
dass es keine moderne Musik ohne inneres Programm gibt, welches
jedoch verschwiegen, wieder verloren sein muss. Es ist darum nicht
verwunderlich, dass Mahlers Werk einen großen Einfluss auf Henze
ausübte, der schreibt: »Ich denke, dass der wichtigste Komponist
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dieses Jahrhunderts nicht Webern war, sondern Mahler! Er hat wenig
dazu beigetragen, die Musik aus der grammatikalischen Schwierigkeit zu befreien, er hat wenig dazu getan, neue Systeme zu erfinden,
doch er war ein Zeuge seiner Zeit; seine Darstellung von Frustration
und Leid in einer unmissverständlichen und direkten Musiksprache
scheint mir interessanter und wichtiger als die Resultate der Wiener
Schule. Ich finde Mahler unaristokratisch …«. Dessen Sinfonien sind
Allegorien auf die existentielle Frage, die er sich immer wieder stellt:
»Von wo kommen wir? Wohin führt unser Weg? … Wie verstehe ich
die Grausamkeit und Bosheit der Schöpfung eines gütigen Gottes?«
Die in den Liedern eines fahrenden Gesellen ausgesprochene Frage nach
einer »Schönen Welt« erklingt wieder in der ersten Sinfonie (1888),
doch hier ist sie schon bedroht, Utopie. Mahler beginnt, so der Musikologe Rüdiger Henze, »die schlechte Welt mit einem Gegenentwurf
zu konfrontieren: dem Traum als Flucht aus dieser Welt, dem Traum als
Erinnerung, als Reise zu Gegenwärtig-Fernem oder als für die Zukunft
Ersehntes.« Als musikalischer Gegenentwurf dieser unfassbar schönen
Welt steht in vielen seiner Sinfonien der Marsch, Trauermarsch, Militärmarsch. So auch in seiner fünften Sinfonie (1901 – 03). Die insgesamt
fünf Sätze sind in drei Abteilungen zusammengefasst. Eine Trompetenfanfare eröffnet, danach setzt, in Moll, der Generalmarsch der
österreich-ungarischen Armee ein. Trommelwirbel. Choral. Es herrscht
eine düster-schwarze Atmosphäre, die sich in den beiden folgenden
Abteilungen in eine heitere, sehnsuchtsvolle Stimmung verwandelt.
Ein Walzer beschwört zunächst die unbeschwerte Welt, schließlich
spricht die Musik von einer geradezu überirdischen Sanftheit: Schwerelos, die Unendlichkeit beschwörend klingt der vierte Satz Adagietto
für Harfe und Streichorchester. Nicht zufällig gibt es hier eine melodische Reminiszens an seine eigene Rückert-Vertonung Ich bin der Welt
abhanden gekommen (1901). Das Finale stellt thematische Bezüge zu
den anderen Sätzen auf, stellt diese in neue Zusammenhänge: eine
furiose Apotheose. Das Adagietto hat für diese Entwicklung eine wichtige Bedeutung. Es ist weniger Einleitung denn Übergang, Wandlung.
Und auch hier kommt wieder die Liebe ins Spiel. 1901, während der
Arbeit an der fünften Sinfonie, verliebt sich Mahler, zu dieser Zeit 41
Jahre, in die 19-jährige Alma Schindler. Der niederländische Dirigent
und Mahler-Zeitgenosse Willem Mengelberg (1871 – 1951) notiert in
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seine Dirigierpartitur: »N.B. Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung an: Alma! Statt eines Briefes sandte er ihr dieses Manuskript … Sie hat es verstanden … (Beide haben es mir erzählt)«. Beseelt
von einer überirdisch-poetischen Kraft führt der Satz inzwischen eine
aus seinem ursprünglichen musikalischen Kontext losgelöste Existenz.
Doch ist dies eben nur ein Teil von Mahlers Lebenswirklichkeit, für die
stets gilt, was er als Schlusszeilen zu Die zwei blauen Augen aus den
Gesellen-Liedern dichtete: »Alles! Alles! Lieb und Leid! Und Welt und
Traum!«
Henze lernt Mahlers Œuvre erst kurz nach Kriegsende kennen.
In seinen autobiographischen Mitteilungen »Reiselieder mit böhmischen Quinten« erinnert er sich mit einer Art von Musik konfrontiert
worden zu sein, von der er damals so gut wie nichts wusste: »Sie hatte
wohl in Deutschland nie so recht Fuß fassen können, zumal ihr Autor,
Gustav Mahler, 1933 sofort auf den Index gekommen war. Diese Musik
aber berührt mich zutiefst, sie vermittelte mir den Zugang in eine Ausdrucksweise und Gefühlswelt, von deren Dimensionen ich bisher keine
Vorstellung gehabt hatte.« Henze ist begierig mehr über die verfemte
Kunst der Weimarer Republik zu erfahren, über Bertolt Brecht, Hanns
Eisler, Kurt Weill, Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg: »Ich
dachte, je mehr man über diese Dinge hört, desto deutlicher wird, wo
und wie der Faden wieder aufgenommen werden kann«. Die Zwölftonmethode scheint vielen Komponisten nach dem Zweiten Weltkrieg
die einzige Möglichkeit, einen nicht in Mitschuld verwobenen Traditionsfaden wieder aufzunehmen. Denn deren Vertreter wurden unter
dem NS-Regime verboten, verfolgt und ermordet. Zudem lässt sich
die Zwölftontechnik als Versuch interpretieren, der Herrschaft verneint und Gleichheit schafft. Die Gleichheit der einzelnen Töne, von
Grundreihe, Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung. Der belgische
Komponist Henri Pousseur nannte das Webernsche Modell einen völlig neuen Vorschlag, »wo jedes Wesen gleichwertig ist, wo jedes Wesen
alle anderen Wesen in Betracht ziehen und respektieren muss, damit
alle Wesen sich entwickeln können.« Die damals neue Kompositionsmethode ist eben keine rein formal technische. »Musik schildert die
Schicksale von Themen«, soll Schönberg einmal gesagt haben. Themen und Motive, musikalische Charaktere müssen variiert werden,
sich weiter entwickeln, denn am Ende eines Stückes haben sie einiges
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»erlebt«. Wie real sich ein solches Erleben musikalisch äußern kann,
das zeigt auch Alban Bergs (1885 – 1935) Lyrische Suite von 1928.
Schon die einzelnen Satzbezeichnungen sprechen davon. Ein ganzes
Leben ist dort vor uns ausgebreitet: von Unbekümmertheit (»gioviale«) über Verliebtheit (»amoroso«) samt Geheimnis (»misterioso«)
und Leidenschaft (»appassionato«) bis hin zum Tode (»delirando«,
»desolato«). Die Alexander von Zemlinsky gewidmete Suite stellt nach
Bergs eigenen Worten formal den Versuch dar, eine »allerstrengste
12Ton-Musik mit stark tonalem Einschlag zu schreiben«. Zwölftönige
und atonale Sätze wechseln sich in der Reihenfolge ab. Ersteren legt
Berg eine von Fritz Heinrich Klein 1924 veröffentlichte symmetrische
Allintervallreihe zugrunde, die er irrtümlich für »die einzige ihrer Art«
hält (eine Sonderform der Zwölftonreihe, die alle zwölf Töne und die
elf möglichen Intervalle einer Oktave umfasst; in Wirklichkeit gibt es
3.856). Auffällig in der Behandlung der Allintervallreihe ist, dass die
Töne a, b, h und f zunächst zusammenrücken, sich im weiteren Verlauf jedoch immer weiter von einander entfernen. Berg ist Fatalist, er
glaubt an Vorherbestimmung und deutet Zahlen als direkte Zeichen.
Die 23 ist Bergs Schicksalszahl. Am 23. Juli 1908 erleidet er im Alter
von 23 Jahren seinen ersten Asthma-Anfall, er ist Mitbegründer der
Wiener Musikzeitschrift 23 und datiert den Abschluss vieler Partituren
auf den 23. eines Monats. Und wie in vielen anderen Werken so spielen
auch in der Lyrischen Suite Zahlen eine wichtige Rolle, genauer die
Zahlen 23 und 10. »Sie, lieber Herr Berg, können trotz oder vielmehr
eben wegen Ihrer Zahlenmystik niemals in den Verdacht kommen, ein
›Mathematiker‹ zu sein. Zahlen bedeuten Ihnen, dem gefühlsstarken
Menschen, tiefe Symbole, für den Mathematiker sind die Abstracta,
lebloses Werkzeug«. Das schreibt am 25. November 1925 ausgerechnet der Mann, in dessen Ehefrau Berg unsterblich verliebt ist. Sie heißt
Hanna Fuchs und ist die Schwester Franz Werfels. Es bleibt eine sehnsüchtige, ungelebte Liebe. Wie sehr Herbert Fuchs-Robettin mit seiner
Einschätzung recht behält, kommt erst 1977 mit der Auffindung einer
von Berg für Hanna Fuchs kommentierten Partitur der Lyrischen Suite
ans Licht. Im Vorwort hat Berg die Worte »die Freiheit gelassen hat«
unterstrichen und darunter eingefügt: »Sie hat mir, meine Hanna, auch
noch andere Freiheiten gelassen! Z. Bsp. die, in dieser Musik immer
wieder unsere Buchstaben, H, F und A, B heineinzugeheimnissen;
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jeden Satz und Satzteil in Beziehung zu unseren Zahlen 10 und 23
zu bringen. Ich habe dies und vieles Beziehungsvolle für Dich (für die
allein – trotz umstehender offizieller Widmung – ja jede Note dieses
Werkes geschrieben ist) in diese Partitur hineingeschrieben. Möge
sie so ein kleines Denkmal setzen.« Schon Adorno nennt die Lyrische
Suite eine »latente Oper«. Sie ist mit zahlreichen weiteren Verweisen
angefüllt. So zitiert Berg aus der Lyrischen Sinfonie (1922/23) Zemlinskys eine Stelle, die auf die Worte verweist: »Du bist mein Eigen,
mein Eigen, Du die in meinen endlosen Träumen wohnt!«, und im
letzten Satz den Tristan-Akkord. Nicht nur die Liebenden, auch die
Kinder Hanna Fuchs’ und sogar ihr Ehemann sind in den Notentext
eingeschrieben. Zwischen allen Sätzen gibt es thematische Verknüpfungen nach dem Prinzip der entwickelnden Variation. Vom Leben,
von Charakteren und Schicksalen spricht diese Musik, die heute in der
Bearbeitung für Streichorchester durch den niederländischen Komponisten Theo Verbey erklingt. Die Mittelsätze hat Berg übrigens in einer
eigenen Bearbeitung für Streicherchor herausgegeben. Dazu schreibt
Adorno: »Wird das lyrische Wesen der Suite am sichersten beim Quartett behütet, so das dramatische beim Streichertutti; erst hier schwimmen die Konturen so aufgelöst und hintergründig ineinander, wie
es die Anschauung des Klangs als Begleitung notwendig macht; erst
hier aber auch hat der Ausbruch die volle katastrophische Gewalt. …
Mit dem vierzigsten Takt löst jede rhythmische Kontur sich auf in den
Achteln, die verrinnen. Ein Instrument schweigt nach dem anderen.
Die Bratsche ist allein übrig, und ihr wird nicht einmal das Verlöschen,
nicht einmal der Tod zugestanden. Sie muss spielen für immer; nur wir
sind es, die sie nicht mehr vernehmen. Oder wie Henze sagt: »Kunst
wird, während sie das Leben befragt, selber Leben«.
Susanne Laurentius
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Jean-Guihen Queyras
Der kanadisch-französische Cellist Jean-Guihen Queyras trat
bereits auf den wichtigsten Konzertpodien und mit vielen der
international führenden Orchester auf. Sein Repertoire umfasst
sowohl Werke der Klassik und Romantik als auch zeitgenössische Kompositionen. So spielte er die Uraufführung von Ivan
Fedeles Cellokonzert mit dem Orchestre National de France unter
Leonard Slatkin wie auch Gilbert Amys Cellokonzert mit dem Tokyo
Symphony Orchestra in Tokio. Er war Solocellist des Ensemble
intercontemporain, mit dem er unter Pierre Boulez Gyorgy Ligetis
Cellokonzert einspielte. 2005 hat er mit großem Erfolg Bruno
Mantovanis Cellokonzert mit dem Radiosinfonieorchester Saarbrücken sowie Philippe
Schoellers Konzert Wind’s Eyes bei den Donaueschinger Musiktagen mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg uraufgeführt. Mit Concerto Köln debütierte JeanGuihen Queyras 2005 in der New Yorker Carnegie Hall. Zu seinen Kammermusikpartnern
zählen u. a. Tabea Zimmermann, Antje Weithaas, Lars Vogt, Isabelle Faust, Emmanuel
Pahud, Alexandre Tharaud sowie Leif Ove Andsnes. Für das Muziekcentrum Vredenburg
gestaltete er die Serie »Jean-Guihen Queyras and Friends«, in der auch das Arcanto Quartett, in dem er mit Daniel Sepec, Antje Weithaas und Tabea Zimmermann spielt, zu hören
war. Eine besondere Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Ensemble Resonanz, bei dem
er 2009 erstmalig als Solist und Dirigent zu Gast war und nun ab Herbst 2010 Artist in
Residence ist. Seine Diskographie umfasst mehrere preisgekrönte Einspielungen, darunter
zwei Solo-CDs mit Benjamin Brittens Cello-Suiten und Werken von Zoltan Kodály, Gyorgy
Kurtág und Sandor Veress sowie eine CD mit Werken für Klavier und Violoncello von Claude
Debussy und Francis Poulenc. Darüber hinaus hat er Henri Dutilleux’ Tout un Monde Lointain
und Pierre Boulez’ Messagesquisse eingespielt. Jean-Guihen Queyras hat eine Professur an
der Musikhochschule Stuttgart inne. Er spielt ein Cello von Gioffredo Cappa (1696), das
ihm das Mécénat Musical Société Générale zur Verfügung stellt. In der Kölner Philharmonie
war Jean-Guihen Queyras zuletzt im Februar 2007 zu Gast.
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Ensemble Resonanz
Das Ensemble Resonanz repräsentiert eine neue Generation von Musikern: Sie spannen den
Bogen von Tradition zu Gegenwart und suchen den Kontrast und die Verbindung zwischen
alten und zeitgenössischen Meistern. Mit Leidenschaft widmen sie sich der Förderung
und Entwicklung neuen Streicherrepertoires und der zeitgemäßen Interpretation klassischer Werke. So bildet das Ensemble die Schnittstelle zwischen Kammerorchester und
Solistenensemble und ist in den Abonnementreihen der führenden Konzerthäuser ebenso
vertreten wie auf Festivals für Neue Musik. Es gastiert auf Bühnen und Festivals im In- und
Ausland und begeisterte auf Konzertreisen durch Indien, Sri Lanka und Pakistan, Israel und
Ägypten sowie von Kopenhagen über New York bis Mexiko sein Publikum. 2010 beginnt
das Ensemble Resonanz eine intensive Zusammenarbeit mit Jean-Guihen Queyras als
Artist in Residence. Weitere Partner des Ensembles sind nicht nur namhafte Solisten und
Dirigenten, sondern auch Medienkünstler, Regisseure sowie darstellende und bildende
Künstler. In den letzten Jahren waren dies u. a. Ingo Metzmacher, Fazıl Say, Imre Kertész,
Matthias Goerne, Roger Willemsen, Tabea Zimmermann, Helmut Lachenmann, Peter
Rundel, Reinhard Goebel und der RIAS Kammerchor. Beheimatet ist das Ensemble Resonanz seit 2002 in Hamburg, wo es als Ensemble in Residence der Laeiszhalle – Musikhalle
Hamburg mit großem Erfolg die Konzertreihe Resonanzen etabliert hat. Als Katalysator
des Musiklebens bereichert dieses kontrastreiche Programm mit seiner Vernetzung von
Raritäten und Klassikern früherer Jahrhunderte mit Neuer Musik, Auftragsarbeiten oder
Uraufführungen nun in der achten Saison die Hansestadt. Bei uns war das Ensemble Resonanz zuletzt im Mai dieses Jahres im Rahmen der MusikTriennale Köln zu Gast.
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Die Besetzung des Ensemble Resonanz
Violine
Barbara Bultmann
Juditha Haeberlin
Gregor Dierck
Swantje Tessmann
Tom Glöckner
David-Maria Gramse
Wojciech Garbowski
Hyun-Jung Kim
Daniella Strasfogel
Hayley Wolfe
Viola
Tim-Erik Winzer
David Schlage
Jennifer Anschel
Hannah Klein
Violoncello
Saskia Ogilvie
Saerom Park Foucher
Jörn Kellermann
Kontrabass
Anne Hofmann
Oboe
Kalev Kuljus
Amy McKean
Horn
Christoph Moinian
Isaak Seidenberg
Harfe
Gesine Dreyer
Violoncello und Leitung
Jean-Guihen Queyras
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KölnMusik-Vorschau
Ihr nächstes
Abonnement-Konzert
04.10.2010 Montag 20:00
05.12.2010 Sonntag 16:00
Montserrat Caballé Sopran
Montserrat Martí Sopran
Ekaterina Goncharova Sopran
Phillip Rhodes Bariton
Manuel Burgueras Klavier
Sonntags um vier 2
Musik von
Alfredo Catalani, Giacomo Puccini, Isaac
Albéniz, José Serrano, Giuseppe Verdi,
Charles Gounod, Gaetano Donizetti u. a.
Nachholtermin für das am 27.06.2010
entfallene Konzert
05.10.2010 Dienstag 20:00
Baroque … Classique 1
Andreas Staier Hammerklavier
Orchestre des Champs-Élysées
Philippe Herreweghe Dirigent
Joseph Haydn
Sinfonie g-Moll Hob. I:83
(»La Poule«)
Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 25
C-Dur KV 503
Sinfonie Nr. 38 D-Dur KV 504
(»Prager«)
07.10.2010 Donnerstag 12:30
PhilharmonieLunch
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Stenz Dirigent
30 Minuten kostenloser Musikgenuss beim
Probenbesuch: Eine halbe Stunde vom Alltag
abschalten, die Mittagspause oder den Stadtbummel unterbrechen und sich für kommende
Aufgaben inspirieren lassen.
PhilharmonieLunch wird von der KölnMusik
gemeinsam mit dem WDR Sinfonieorchester
Köln und dem Gürzenich-Orchester Köln
ermöglicht. Medienpartner Kölnische
Rundschau.
KölnMusik gemeinsam
mit dem Gürzenich-Orchester Köln
Eintritt frei
Tine Thing Helseth Trompete
Trondheim Soloists
Edvard Grieg
Fra Holbergs tid op. 40 (1884)
Suite im alten Stil für Streichorchester
Rolf Wallin
Elegi (1979)
Fassung für Trompete und Streichorchester
Johann Baptist Georg Neruda
Konzert für Trompete und Streicher Es-Dur
Franz Schubert / Gustav Mahler
Streichquartett d-Moll D 810 (1824)
Der Tod und das Mädchen
Bearbeitung für Streichorchester
Philharmonie Hotline +49.221.280280
koelner-philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie und
Geschäftsführer der KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
koelner-philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: Rottke Werbung
Textnachweis: Der Text von Susanne Laurentius
ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.
Fotonachweise: Marco Borggreve S. 12;
Michael Haydn S. 13
Umschlaggestaltung: Hida-Hadra Biçer
Umschlagsabbildung: Torsten Hemke
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH
Foto: Decca/Sheila Rock
Fr 15. Oktober 2010 20:00
Internationale Orchester 1
Thomas Zehetmair Violine
Christian Poltéra Violoncello
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Sir John Eliot Gardiner Dirigent
Robert Schumann
Ouvertüre aus: Manfred op. 115
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Roncalliplatz
50667 Köln
Philharmonie
Hotline
0221.280 280
in der Mayerschen
Buchhandlung
Neumarkt-Galerie
50667 Köln
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97
»Rheinische«
Johannes Brahms
Konzert für Violine, Violoncello und Orchester
a-Moll op. 102
€ 10,– 25,– 35,– 48,– 58,– 68,–
€ 48,– Chorempore (Z)