Europäischer Ästhetizismus

Europäischer Ästhetizismus
Zitate zur Vorlesung im SS 2007
W. Eckel
Die Idee der Kunstautonomie
Die Ablösung von der Mimesistradition (I): Das Vorbild der Musik. Die Poesie als
Verwandlerin des Gegebenen
Die Ablösung von der Mimesistradition (II): Baudelaires Inthronisation der Imagination
Die Ablösung von der Mimesistradition (III): Die Natur als ein Wörterbuch
Die Kunst als Anti-Natur: Baudelaires Rêve parisien
Die Verschränkung von Natur- und Kunsterfahrung in Baudelaires Correspondances
Die Trennung von Kunst und Moral
Der ästhetische Reiz des Bösen (I): Das Lob der Lüge
Der ästhetische Reiz des Bösen (I): Der schöne Mord
Der Ästhetisierung von Herrschaft und Gewalt in Stefan Georges Algabal
Kunstkonzeptionen bei George: „kunst für die kunst“ und Kunst als „Wille zum neuen
Menschlichen“
Der Ästhetisierung von Herrschaft und Gewalt beim späteren George
Kunst und Natur im Vorfeld des Ästhetizismus. Der Vorzug des Naturschönen
Kunst und Natur im Ästhetizismus. Der Primat des Kunstschönen (I)
Kunst und Natur im Ästhetizismus. Der Primat des Kunstschönen (II)
Das Leben als Nachahmung der Kunst bei Oscar Wilde (I)
Das Leben als Nachahmung der Kunst bei Oscar Wilde (II)
Artifizialisierung der Existenz (I): Der Dandy
Artifizialisierung der Existenz (II): Das Schminken, die Mode
Daten zu Joris-Karl Huysmans (1848-1907)
Motive des Ästhetizismus bei Huysmans (I)
Motive des Ästhetizismus bei Huysmans (II)
Reale und imaginäre Reisen in Huysmans’ À rebours (1884)
Huysmans, À rebours (1884). Der Schluß
Das Sprachideal Mallarmés. Der doppelte Zustand der Rede
Mallarmé, Hérodiade (1871) (I)
Mallarmé, Hérodiade (1871) (II)
Mallarmé, Hérodiade (1871) (III)
Mallarmé, Hérodiade (1871) (IV)
Hugo von Hofmannsthal: Das Ungenügen an der Kunst
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (I)
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (II)
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (III)
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (IV)
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (V)
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (VI)
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (VII)
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Kursivierungen im Original. Fettdruck nicht im Original.
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Europäischer Ästhetizismus
Die Idee der Kunstautonomie
Karl Philipp Moritz, Über den Begriff des in sich selbst Vollendeten (1785):
„Ein Ding kann also nicht deswegen schön sein, weil es uns Vergnügen macht, sonst müßte auch
alles Nützliche schön sein; sondern was uns Vergnügen macht, ohne eigentlich zu nützen, nennen
wir schön. Nun kann aber das Unnütze oder Unzweckmäßige unmöglich einem vernünftigen
Wesen Vergnügen machen. Wo also bei einem Gegenstande ein äußerer Nutzen oder Zweck fehlt,
da muß dieser in dem Gegenstande selbst gesucht werden, sobald derselbe mir Vergnügen
erwecken soll; oder: ich muß in den einzelnen Teilen desselben so viel Zweckmäßigkeit finden,
daß ich vergesse zu fragen, wozu nun eigentlich das Ganze soll? Das heißt mit andern Worten: ich
muß an einem schönen Gegenstande nur um seiner selbst willen Vergnügen finden; zu dem
Ende muß der Mangel der äußern Zweckmäßigkeit durch seine innere Zweckmäßigkeit ersetzt
sein; der Gegenstand muß etwas in sich selbst Vollendetes sein.“
Kant, Kritik der Urteilskraft (1790):
„Ein jeder muß eingestehen, daß dasjenige Urteil über Schönheit, worin sich das mindeste
Interesse mengt, sehr parteilich und kein reines Geschmacksurteil sei. Man muß nicht im
mindesten für die Existenz der Sache eingenommen, sondern in diesem Betracht ganz gleichgültig
sein, um in Sachen des Geschmacks den Richter zu spielen.“ (KdU, 1. Teil, 1. Abschnitt, 1. Buch)
Théophile Gautier, Vorwort zu: Mademoiselle des Maupin (1835):
„Nichts von Schönheit ist für das Leben unerläßlich. – Vernichtete man alle Blumen, würde die
Welt materiell gesehen daran nicht leiden; aber wer will schon, daß es keine Blumen mehr gibt?
Ich würde eher auf Kartoffeln als auf Rosen verzichten, und ich glaube, auf der ganzen Welt käme
nur ein Utilitarist auf die Idee, ein Tulpenfeld auszureißen, um darauf Kohl anzupflanzen. / Wozu
dient die Schönheit der Frauen? Unter der Voraussetzung, daß eine Frau medizinisch gesund und
gebärfähig ist, wäre sie immer noch gut genug für die Ökonomen. / Wozu dient die Musik? Wozu
die Malerei? Wer möchte so verrückt sein, Mozart dem Herrn Carrel und Michel-Angelo dem
Erfinder des weißen Senfes vorzuziehen? / Nur das ist wirklich schön, das zu nichts dienen
kann; alles, was nützlich ist, ist häßlich, denn es stellt den Ausdruck von Bedürfnissen dar – und
die Bedürfnisse des Menschen sind niedrig und ekelhaft, so wie seine arme und schwache Natur.
Der nützlichste Ort eines Hauses ist der Abort.“
„Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien: tout ce qui est utile est laid; car
c’est l’expression de quelque besoin; et ceux de l’homme sont ignoble et dégoûtants, comme sa
pauvre et infirme nature. – L’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines.“
Benjamin Constant, 1804 im Tagebuch:
„Dîner avec Robinson, écolier de Schelling. Son travail sur l’esthétique de Kant. Idées très ingénieuses. L’art pour l’art, et sans but; tout but dénature l’art. Mais l’art atteint au but qu’il n’a
pas.“
„Abendessen mit Robinson, Schüler von Schelling. Seine Arbeit über Kants Ästhetik. Sehr
geistreiche Ideen. Die Kunst der Kunst wegen, und ohne Ziel; jedes Ziel entfremdet die Kunst von
ihrer Natur. Aber die Kunst erreicht das Ziel, das sie nicht hat.“
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Europäischer Ästhetizismus
Die Ablösung von der Mimesistradition (I): Das Vorbild der Musik. Die Poesie als
Verwandlerin des Gegebenen
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Phantasien über die Kunst (1799):
„Die schönsten Töne, die die Natur hervorbringt, ihren Vogelgesang, ihr Wasserrauschen, ihr
Bergwiederhall und Waldbrausen, ja der majestätische Donner selbst, alle diese Klänge sind nur
unverständlich und rauh, sprechen gleichsam nur im Schlafe, nur einzelne Laute, wenn wir sie
gegen die Töne der Instrumente messen. Ja diese Töne, die die Kunst auf wunderbare Weise
entdeckt hat, und sie auf den verschiedensten Wegen sucht, sind von einer durchaus verschiedenen
Natur, sie ahmen nicht nach, sie verschönern nicht, sondern sie sind eine abgesonderte Welt
für sich selbst.
Sie sind gleichsam ein neues Licht, eine neue Sonne, eine neue Erde, die im Licht auf unserer
Erde entstanden ist. Jenseit der ersten Musik liegt eine rohe, unfreundliche Natur, auch im
schönsten Lande, unter dem günstigsten Klima. Natur und Menschen sind wild: es fehlt das
Element, das alles zur Freundlichkeit bezähmt. Ohne Musik ist die Erde wie ein wüstes, noch nicht
fertiges Haus, in dem die Einwohner mangeln.
Darum fängt die früheste griechische und biblische Geschichte, ja die Geschichte einer jeden
Nation, mit der Musik an. Die Musik ist Dichtkunst, der Dichter erfindet die Geschichte. Es ist
dem menschlichen Geiste nicht möglich, vorher sich etwas Reizendes, Schönes, Lebensfülle
vorzubilden.“
Stéphane Mallarmé, an Paul Verlaine, 16. Nov. 1885:
„L’explication orphique de la Terre […] est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence.“
Paul Valéry, Orphée (1891):
„Le dieu chante, et, selon le rythme tout-puissant, / S’élèvent au soleil les fabuleuses pierres / Et
l’on voit grandir vers l’azur incandescent / Les murs d’or harmonieux d’un sanctuaire.“ (I,
1539)
Rainer Maria Rilke, Sonette an Orpheus (1922):
„Aber noch ist uns das Dasein verzaubert […] // Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus… /
Und die Musik, immer neu, aus den bebendsten Steinen, / baut im unbrauchbaren Raum ihr
vergöttlichtes Haus.“ (II/10)
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Europäischer Ästhetizismus
Die Ablösung von der Mimesistradition (II): Baudelaires Inthronisation der Imagination
Charles Baudelaire, Salon de 1859:
Zum Nachahmungsgebot: „Auf tausend verschiedene Arten haben wir in letzter Zeit sagen hören:
,Kopiert die Natur; und nichts als die Natur. Es gibt keinen höheren Genuß und keinen schöneren
Triumph als eine vortreffliche Kopie der Natur.‘ Und diese kunstfeindliche Doktrin beanspruchte,
nicht nur in der Malerei angewendet zu werden, sondern in allen Künsten, sogar im Roman, sogar
in der Poesie. Diesen mit der Natur so zufriedenen Doktrinären wäre ein Mann mit
Einbildungskraft gewiß berechtigt entgegenzuhalten: ,Ich finde es überflüssig und müßig, das,
was ist, darzustellen, weil nichts, was ist, mich befriedigt. Die Natur ist häßlich, und ich ziehe
die Ungeheuer meiner Phantasie den vorhandenen Trivialitäten vor.‘“ (Abschnitt III: „Die
Königin der Fähigkeiten“)
„Dans ces derniers temps nous avons entendu dire de mille manières différentes: ,Copiez la nature;
ne copiez que la nature. Il n’y a pas de plus grande jouissance ni de plus beau triomphe qu’une copie excellente de la nature.‘ Et cette doctrine, ennemie de l’art, prétendait être appliquée non seulement à la peinture, mais à tous les arts, même au roman, même à la poésie. À ces doctrinaires si
satisfaits de la nature un homme imaginatif aurait certainement eu le droit de répondre: ,Je trouve
inutile et fastidieux de représenter ce qui est, parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La
nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive.‘“
Über die Einbildungskraft: „Welch seltsame Fähigkeit, diese Königin der Fähigkeiten! Sie steht
mit allen anderen in Verbindung; sie spornt sie an, schickt sie in den Streit. Sie gleich ihnen
manchmal so sehr, daß sie mit ihnen verschmilzt, und ist doch immer sie selbst, und die
Menschen, die ohne sie auskommen müssen, sind leicht erkennbar an ich weiß nicht welchem
Fluch, der ihre Hervorbringungen ausdörrt wie den Feigenbaum im Evangelium. / Sie ist die
Analyse, sie ist die Synthese, und dennoch gibt es unter denen, die zur Untersuchung geschickt
und auch für die Zusammenfassung hinreichend begabt sind, solche, die der Einbildungskraft
beraubt sind. Sie ist dieses, und erschöpft sich doch nicht darin. Sie ist die Sensibilität, und
dennoch sind sehr feinfühlige, vielleicht allzu feinfühlige Menschen ihrer manchmal beraubt. Die
Einbildungskraft hat den Menschen die sittliche Bedeutung der Farbe, des Umrisses, der Klänge
und Düfte gelehrt. Sie hat, am Anfang der Welt, die Analogie und die Metapher geschaffen.
Sie zerlegt die ganze Schöpfung, und mit den angehäuften Materialien, die sie nach Regeln
anordnet, deren Ursprung in den tiefsten Tiefen der menschlichen Seele zu suchen ist,
schafft sie eine neue Welt, ruft sie die Empfindung des Neuen hervor. Da sie die Welt
geschaffen hat (man kann das wohl sagen, glaube ich, sogar in einem religiösen Verstand), so ist
es nur gerecht, daß sie die Welt regiert. […] Die Einbildungskraft ist die Königin des Wahren, und
das Mögliche ist eine der Provinzen des Wahren. Sie ist in der Tat mit dem Unendlichen
verwandt.“ (Abschnitt III)
„Elle a crée, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore. Elle décompose toute
la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut
trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit
la sensation du neuf.“
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Europäischer Ästhetizismus
Die Ablösung von der Mimesistradition (III): Die Natur als ein Wörterbuch
Eugène Delacroix:
„La nature n’est qu’un dictionnaire.“ „Die Natur ist nur ein Wörterbuch.“
Charles Baudelaire, Salon de 1859:
„Um die Reichweite dessen, was dieser Satz [,Die Natur ist nur ein Wörterbuch‘] besagt, zu
erfassen, muß man sich die zahlreichen gebräuchlichen Verwendungsweisen eines Wörterbuchs
vergegenwärtigen. Man sucht dort die Bedeutung der Wörter, die Entstehung der Wörter, die
Etymologie der Wörter; schließlich entnimmt man ihm alle Elemente, aus denen ein Satz und eine
Erzählung sich zusammensetzen; niemand ist aber jemals auf den Gedanken verfallen, das
Wörterbuch selber für eine Komposition im dichterischen Verstande des Wortes zu halten. Die
Maler, die der Einbildungskraft folgen, entnehmen ihrem Wörterbuch die Elemente, die mit
ihrer Vorstellung übereinstimmen; indem sie diese Elemente mit einer gewissen Kunst
zurichten, verleihen sie ihnen jedoch eine völlig neue Physiognomie. Diejenigen, denen die
Einbildungskraft fehlt, schreiben das Wörterbuch ab.“ (Abschnitt IV: „Die Herrschaft der
Einbildungskraft“)
„Das ganze sichtbare Universum ist nur eine Vorratskammer von Bildern und Zeichen,
denen die Einbildungskraft eine Stelle anweist und einen relativen Wert verleiht; es ist eine
Art Nahrung, welche die Einbildungskraft verdauen und verwandeln muß.“ (Abschnitt IV)
„Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination
donnera une place et une valeur relative; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer.“
„Dieser, der sich selbst einen Realisten nennt […] und den wir, um seinen Irrtum schärfer zu
kennzeichnen, einen Positivisten nennen werden, sagt: ,Ich will die Dinge so darstellen, wie sie
sind, oder wie sie wären, falls es mich nicht gäbe.‘ Die Welt ohne den Menschen. Und jener, der
Mann der Einbildungskraft, sagt: ,Ich will die Dinge mit meinem Geist erhellen, und den
Widerschein davon auf andere Geister fallen lassen.“ (Abschnitt IV)
„Celui-ci, qui s’appelle lui-même réaliste […] et que nous appellerons, pour mieux caractériser
son erreur, un positiviste, dit: ,Je veux représenter les choses telles qu’elles sont, ou bien qu’elles
seraient, en supposant que je n’existe pas.‘. L’univers sans l’homme. Et celui-là, l’imaginatif, dit:
,Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits.‘“
„Wenn eine Zusammenstellung von Bäumen, Gebirgen, Gewässern und Häusern, die wir
Landschaft nennen, schön ist, so ist sie dies nicht durch sich selbst, sondern durch mich, von
meinen Gnaden, dank der Vorstellung oder dem Gefühl, die ich damit verbinde.“ (Abschnitt
VII: „Die Landschaftsmalerei“)
„Si tel assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons, que nous appelons un paysage,
est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache.“
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Europäischer Ästhetizismus
Die Kunst als Anti-Natur: Baudelaires Rêve parisien
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, 2. Aufl. 1861:
Rêve parisien
À Constantin Guys
I
De ce terrible paysage,
Tel que jamais mortel n’en vit,
Ce matin encore l’image,
Vague et lointaine, me ravit.
Le sommeil est plein de miracles!
Par un caprice singulier,
J’avais banni de ces spectacles
Le végétal irrégulier,
Et, peintre fier de mon génie,
Je savourais dans mon tableau
L’enivrante monotonie
Du métal, du marbre et de l’eau.
Babel d’escaliers et d’arcades,
C’était un palais infini,
Plein de bassins et de cascades
Tombant dans l’or mat ou bruni;
Et des cataractes pesantes,
Comme des rideaux de cristal,
Se suspendaient, éblouissantes,
À des murailles de métal.
Non d’arbres, mais de colonnades
Les étangs dormants s’entouraient,
Où de gigantesques naïades,
Comme des femmes, se miraient.
Des nappes d’eau s’épanchaient, bleues,
Entre des quais roses et verts,
Pendant des millions de lieues,
Vers les confins de l’univers;
C’étaient des pierres inouïes
Et des flots magiques; c’étaient
D’immenses glaces éblouies
Par tout ce qu’elles reflétaient!
Insouciants et taciturnes,
Des Ganges, dans le firmament,
Versaient le trésor de leurs urnes
Dans des gouffres de diamants.
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Architecte de mes féeries,
Je faisais, à ma volonté,
Sous un tunnel de pierreries
Passer un océan dompté;
Et tout, même la couleur noire,
Semblait fourbi, clair, irisé;
Le liquide enchâssait sa gloire
Dans le rayon cristallisé.
Nul astre d’ailleurs, nuls vestiges
De soleil, même au bas du ciel,
Pour illuminer ces prodiges,
Qui brillaient d’un feu personnel!
Et sur ces mouvantes merveilles
Planait (terrible nouveauté!
Tout pour l’œil, rien pour les oreilles!)
Un silence d’éternité.
II
En rouvrant mes yeux pleins de flamme
J’ai vu l’horreur de mon taudis,
Et senti, rentrant dans mon âme,
La pointe des soucis maudits;
La pendule aux accents funèbres
Sonnait brutalement midi,
Et le ciel versait des ténèbres
Sur le triste monde engourdi.
Die Übersetzung von Monika Fahrenbach-Wachendorff:
Pariser Traum
Für Constantin Guys
I
Von diesem grauenhaften Land,
Das nie ein Sterblicher erblickte,
Noch heute morgen, als es schwand,
Mich ein verschwommnes Bild entzückte.
Mit Wundern uns der Schlaf umstellt!
Durch sonderbare Laune fand
Die regellose Pflanzenwelt
Ich aus dem Schauspiel ganz verbannt;
Als Maler, stolz auf mein Genie,
Genoß im Bild ich überall
Berauschende Monotonie
Von Wasser, Marmor und Metall,
Ein Babel, Treppen und Arkaden,
Ein unabsehbarer Palast,
Voll Wasserbecken und Kaskaden,
Matt oder blank, in Gold gefaßt;
7
Und lastend schwere Wasserfälle,
Wie Draperien aus Kristall,
Hingen in blendend großer Helle
An Mauern nieder aus Metall.
Nicht Bäume, sondern Kolonnaden
Rings um die stillen Weiher standen,
Darin, wie Frauen, die Najaden
Sich riesenhaft gespiegelt fanden.
Und Dämme, rosenrot und grün,
Umsäumten endlos blaue Wogen,
Die über tausend Meilen hin
Bis an den Rand der Welten zogen;
Dort waren beispiellose Steine
Und Zauberfluten, wie geblendet
Die Riesenspiegel von dem Scheine
All dessen, was sich drin verschwendet!
In Schweigen und in Gleichmut floß
Der Gangesstrom durch Himmelsweiten,
In diamantne Tiefen goß
Er Krüge aus voll Kostbarkeiten.
Ich selbst entwarf die Zauberwelt:
Durch ein Gewölbe aus Rubin,
Nach meinem Willen so erstellt,
Zog ein bezwungner Ozean hin;
Und selbst die Schwärze schien mir ganz
Poliert und schillernd hell zu sein;
Das Flüssige flocht allen Glanz
In die kristallnen Strahlen ein.
Kein Stern jedoch und keine Spur
Von Sonnen an des Himmels Dunkel;
Es leuchteten die Wunder nur
Aus eignem Feuer und Gefunkel!
Auf diesem Treiben, das betörte,
Da lag (welch fürchterliche Neuheit!
Wo man nur schaute, nichts mehr hörte!)
Die Stille aus der Ewigkeit.
II
Als ich die Augen aufgemacht,
Sah ich das Grauen meiner Kammer,
Empfand, zu mir zurückgebracht,
Stechend der Sorge ganzen Jammer;
Die Uhr, die meine Stunden zählt,
Schlug unerbittlich Mittagszeit,
Und auf die fühllos trübe Welt
Ergoß der Himmel Dunkelheit.
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Europäischer Ästhetizismus
Die Verschränkung von Natur- und Kunsterfahrung in Baudelaires Correspondances
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, 2. Aufl. 1861:
Correspondances
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
– Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.
In der noch vor der Jahrhundertwende entstandenen Übersetzung Stefan Georges:
Einklänge
Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen .
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.
Wie lange echo fern zusammenrauschen
In tiefer finsterer geselligkeit .
Weit wie die nacht und wie die helligkeit
Parfüme farben töne rede tauschen.
Parfüme gibt es frisch wie kinderwangen
Süss wie hoboen grün wie eine alm –
Und andre die verderbt und siegreich prangen
Mit einem hauch von unbegrenzten dingen .
Wie ambra moschus und geweihter qualm
Die die verzückung unsrer seelen singen.
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Europäischer Ästhetizismus
Die Trennung von Kunst und Moral
Batteux, Les beaux arts réduits à un même principe (1746):
„Das Wahre ist der Gegenstand der Wissenschaften. Der Gegenstand der Künste ist das
Gute und das Schöne. Zwei Kunstwörter, welche, wenn man sie in der Nähe prüfet, beynahe auf
einerley Bedeutung hinauslaufen.“
Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1772):
„Sie [die Natur] ist die erste Künstlerin […] Sie wendet Schönheit und Häßlichkeit an, um
uns das Gute und Böse kennbar zu machen; jenem giebt sie einen höhern Reiz, damit wir es
lieben; diesem eine widrige Kraft, daß wir es verabscheuen.“
Schiller an Körner, 25. Dezember 1788:
„[…] der Künstler und dann vorzüglich der Dichter behandelt niemals das Wirkliche, sondern
immer nur das Idealische, oder kunstmäßig Ausgewählte aus einem wirklichen Gegenstand. Z.B.
er behandelt nie die Moral, nie die Religion, sondern nur diejenigen Eigenschaften von einer jeden,
die er sich zusammen denken will – er vergeht sich also auch gegen keine von beiden, er kann sich
nur gegen die ästhetische Anordnung oder gegen den Geschmack vergehen. Wenn ich aus den
Gebrechen der Religion oder der Moral ein schönes übereinstimmendes Ganze
zusammenstelle, so ist mein Kunstwerk gut; und es ist auch nicht unmoralisch oder gottlos,
eben weil ich beide Gegenstände nicht nahm, wie sie sind, sondern erst wie sie nach einer
gewaltsamen Operation, d.i. nach Absonderung und neuer Zusammenfügung wurden. […] Kurz,
ich bin überzeugt, daß jedes Kunstwerk nur sich selbst, d.h. seiner eigenen Schönheitsregel
Rechenschaft geben darf und keiner anderen Forderung unterworfen ist. Hingegen glaub ich auch
festiglich, daß es gerade auf diesem Wege auch alle übrigen Forderungen mittelbar befriedigen
muß, weil sich jede Schönheit doch endlich in allgemeine Wahrheit auflösen läßt. Der Dichter, der
sich nur Schönheit zum Zwecke setzt, aber dieser heilig folgt, wird am Ende alle andern
Rücksichten, die er zu vernachlässigen schien, ohne daß er’s will oder weiß, gleichsam zur Zugabe
mit erreicht haben; da im Gegenteil der, der zwischen Schönheit und Moralität, oder was es sonst
sei, unstät flattert oder um beide buhlt, leicht es mit jeder verdirbt.“
Oscar Wilde, Kritik als Kunst:
„Die erste Voraussetzung für die Kritik ist die Einsicht, daß Kunst und Ethik zwei verschiedene
und getrennte Welten sind.“
Oscar Wilde, Vorrede zum Dorian Gray (1891):
„There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all.“
„So etwas wie ein moralisches oder unmoralisches Buch gibt es nicht. Bücher sind gut geschrieben
oder schlecht geschrieben, weiter nichts.“
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Europäischer Ästhetizismus
Der ästhetische Reiz des Bösen (I): Das Lob der Lüge
Oscar Wilde, The Decay of Lying (1889):
„One of the chief causes that can be assigned for the curiously commonplace character of most of
the literature of our age is undoubtedly the decay of Lying as an art, a science, and a social
pleasure. The ancient historians gave us delightful fiction in the form of fact; the modern novelist
presents us with dull facts under the guise of fiction. The Blue-Book is rapidly becoming his ideal
both for method and manner. […] The loss that results to literature in general from this false ideal
of our time can hardly be overestimated. People have a careless way of talking about a ,born liar‘,
just as they talk about a ,born poet‘. But in both cases they are wrong. Lying and poetry are arts
– arts, as Plato saw, not unconnected with each other and they require the most careful study, the
most disinterested devotion. […] Many a young man starts in life with a natural gift for exaggeration which, if nurtured in congenial and sympathetic surroundings, or by the imitation of the best
models, might grow into something really great and wonderful. But, as a rule, he comes to nothing.
He either falls into careless habits of accuracy […] or takes to frequenting the society of the aged
and the well-informed. Both things are equally fatal to his imagination, as indeed they would be
fatal to the imagination of anybody, and in a short time he develops a morbid and unhealthy faculty of truth-telling […], and often ends by writing novels which are so lifelike that no one can
possibly believe in their probability. This is no isolated instance that we are giving. It is simply one
example out of many; and if something cannot be done to check, or at least to modify our monstrous worship of facts, Art will become sterile, and beauty will pass away from the land.“
„Eine der Hauptursachen, die sich für den erstaunlich trivialen Charakter des größten Teiles der
Literatur unserer Zeit anführen lassen, ist unzweifelhaft der Verfall der Lüge als einer Kunst,
einer Wissenschaft und einem geselligen Vergnügen. Die alten Geschichtsschreiber hinterließen
uns wundervolle Dichtungen in der Form von Tatsachen; der moderne Romanschriftsteller
langweilt uns mit Tatsachen, die er als Dichtung ausgibt. Der Aktenstil wird mehr und mehr sein
Vorbild in Methode und Manier. […] Der Verlust, den unsere gesamte Literatur durch dieses
falsche Ideal unserer Zeit erfährt, kann gar nicht hoch genug eingeschätzt werden. Die Leute
sprechen leichtsinnigerweise von einem ,geborenen Lügner‘, wie man von einem geborenen
Dichter spricht. Aber in beiden Fällen haben sie unrecht. Das Lügen und das Dichten sind
Künste – Künste, die wie Plato erkannte, miteinander in Zusammenhang stehen –, und sie
verlangen das gewissenhafteste Studium und die uneigennützigste Hingabe. […] Mancher junge
Mensch beginnt das Leben mit einer natürlichen Gabe zur Übertreibung; würde diese Begabung in
entsprechender und angenehmer Umgebung gepflegt oder durch Nachahmung der höchsten
Vorbilder gefördert, dann könnte etwas wirklich Großes und Wunderbares entstehen. In der Regel
aber bringt es ein solcher Mensch zu nichts. Er verfällt entweder der gedankenlosen Gewohnheit
der Akkuratesse […] oder er sucht die Gesellschaft der Alten und der Alleswisser. Beides ist
seiner Phantasie, und in der Tat der Phantasie eines jeden, verhängnisvoll; es dauert nicht lange,
und er beginnt eine krankhafte und schädliche Neigung für die Wahrheit zu zeigen […];
schließlich schreibt er so lebensnahe Romane, daß niemand imstand ist, an ihre
Wahrscheinlichkeit zu glauben. Das ist kein vereinzeltes Beispiel. Es ist eines unter vielen; und
wenn nichts unternommen wird, unsere ungeheuerliche Anbetung der Tatsachen aufzuhalten oder
wenigstens einzudämmen, wird die Kunst steril werden, und die Schönheit wird schwinden.“
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Europäischer Ästhetizismus
Der ästhetische Reiz des Bösen (I): Der schöne Mord
Thomas de Quincey, Murder Considered as One of the Fine Arts (1854):
„Man beginnt allmählich einzusehen, daß zur künstlerischen Vollendung einer Mordtat doch etwas
mehr gehört als ein Messer, eine Börse, eine dunkle Gasse und zwei Schafsköpfe, von denen der
eine dem anderen den Hals durchschneidet. Scharfsinnige Berechnung, meine Herren, feinsinnige
Verteilung von Licht und Schatten, kurzum ein hoch entwickeltes, künstlerisches Empfinden,
das sind die unerläßlichen Vorbedingungen zu einer solchen Tat. / Mr. Williams [ein Londoner
Mörder und angeblicher Verfasser einer Abhandlung über den Mord als schöne Kunst] hat uns
allen darin ein unerreichbares Ideal aufgestellt und mir dadurch meine Aufgabe wesentlich
erschwert. Wie Aischylos oder Milton in der Poesie, wie Michelangelo in der Malerei, so hat er
seine Kunst zu schwindelnder Höhe empor geführt und – wie Mr. Wordsworth treffend bemerkt –
,uns selbst zu künstlerischem Genuß seiner Taten erzogen‘. Die Geschichte dieser eigenartigen
Kunst zu studieren und ihre Grundsätze kritisch zu beleuchten, bleibt nun dem Kenner und einem
Richter vorbehalten, dessen Gepräge sich von demjenigen der Herren Richter in Ihrer Majestät
Gerichten allerdings wesentlich unterscheidet. […] Im übrigen aber hat jedes Ding zwei Seiten.
Den Mord z.B. kann man von seiner moralischen Seite betrachten, wie dies gewöhnlich von der
Kanzel herab und im Old Bailey geschieht, und diese ist – ich muß es gestehen – seine schwache
Seite, oder man kann ihn ästhetisch würdigen, wie die Deutschen es nennen würden, d.h. mit
Rücksicht auf den künstlerischen Geschmack. […] Wenn die Tränen getrocknet sind, machen wir
vielleicht zu unserer Genugtuung die Entdeckung, daß eine Tat, die unter moralischem
Gesichtspunkt betrachtet, empörend und durch nichts zu rechtfertigen ist, für die Anforderungen
des guten Geschmacks dennoch äußerst verdienstvoll sein kann. So ist alle Welt zufriedengestellt,
und das alte Sprichwort, daß in jedem Unglück etwas Gutes zu finden sei, bewahrheitet sich aufs
Neue, denn jetzt kommt auch der Liebhaber, der – solange die Moral im Spiele war –
sauertöpfisch und verdrossen dreinschaute, auf seine Kosten, und die gute Laune trägt den Sieg
davon. Der Tugend ist Genüge getan, jetzt kommen Liebhaberei und Kunstsinn an die Reihe.“
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Europäischer Ästhetizismus
Der Ästhetisierung von Herrschaft und Gewalt in Stefan Georges Algabal
Stefan George, Algabal (1899):
„Der saal des gelben gleisses und der sonne.
Sie herrscht auf flacher kuppel unter sternen ·
In blitzen schnellen aus dem feuerbronne
Topase untermengt mit bernstein-kernen.
An allen seiten aufgereiht als spiegel
– Gesamter städte ganzer staaten beute –
Die ungeschmückten platten goldnen ziegel
Und an der erde breiten löwenhäute.
Nur nicht des Einen scharfen blick zu blenden
Vermag die stechend grelle weltenkrone
Und dreimal tausend schwere urnen spenden
Den geist von amber weihrauch und zitrone.“
„Wenn um der zinnen kupferglühe hauben
Um alle giebel erst die sonne wallt
Und kühlung noch in höfen von basalt
Dann warten auf den kaiser seine tauben.
Er trägt ein kleid aus blauer Serer-seide
Mit sardern und safiren übersät
In silberhülsen säumend aufgenäht ·
Doch an den armen hat er kein geschmeide.
Er lächelte · sein weisser finger schenkte
Die hirsekörner aus dem goldnen trog ·
Als leis ein Lyder aus den säulen bog
Und an des herren fuss die stirne senkte.
Die tauben flattern ängstig nach dem dache
,Ich sterbe gern weil mein gebieter schrak‘
Ein breiter dolch ihm schon im busen stak ·
Mit grünem flure spielt die rote lache.
Der kaiser wich mit höhnender gebärde..
Worauf er doch am selben tag befahl
Dass in den abendlichen weinpokal
Des knechtes name eingegraben werde.“
13
Europäischer Ästhetizismus
Kunstkonzeptionen bei George: „kunst für die kunst“ und Kunst als „Wille zum neuen
Menschlichen“
Stefan George, Blätter für die Kunst (1892):
„Der name dieser veröffentlichung sagt schon zum teil was sie soll: der kunst besonders der
dichtung und dem schrifttum dienen, alles staatliche und gesellschaftliche ausscheidend.
Sie will die GEISTIGE KUNST auf grund der neuen fühlweise und mache – eine kunst für die kunst
– und steht deshalb im gegensatz zu jener verbrauchten und minderwertigen schule die einer
falschen auffassung der wirklichkeit entsprang, sie kann sich auch nicht beschäftigen mit
weltverbesserungen und allbeglückungsträumen in denen man gegenwärtig bei uns den keim
zu allem neuen sieht, die ja sehr schön sein mögen aber in ein anderes gebiet gehören als das der
dichtung.
Wir halten es für einen vorteil dass wir nicht mit lehrsätzen beginnen sondern mit werken die
unser wollen behellen und an denen man später die regeln ableite.“
Stefan George, Gespräch mit Ernst Robert Curtius, 16./17. April 1911:
„Manche meinen, in meinen ersten Büchern sei nur Künstlerisches enthalten, nicht der Wille zum
neuen Menschlichen. Ganz falsch! Algabal ist ein revolutionäres Buch. Hören Sie diesen Satz
von Plato: Die musischen Ordnungen ändern sich nur mit den staatlichen. Algabal und der
Siebente Ring – das ist dieselbe Substanz, nur auf eine geringere Fläche verbreitet. […] Alle
Dichter haben das Menschliche erhöhen wollen.“
14
Europäischer Ästhetizismus
Der Ästhetisierung von Herrschaft und Gewalt beim späteren George
Stefan George, Stern des Bundes (1914):
„Aus purpurgluten sprach des himmels zorn:
Mein blick ist abgewandt von diesem volk..
Siech ist der geist! tot ist die tat!
Nur sie die nach dem heiligen bezirk
Geflüchtet sind auf goldenen triremen
Die meine harfen spieln und im tempel
Die opfer tun.. und die den weg noch suchend
Brünstig die arme in den abend stecken
Nur deren schritten folg ich noch mit huld –
Und aller rest ist nacht und nichts.“
„Ihr baut verbrechende an maas und grenze:
,Was hoch ist kann auch höher!‘ doch kein fund
Kein stütz und flick mehr dient.. es wankt der bau.
Und an der weisheit end ruft ihr zum himmel:
,Was tun eh wir im eignen schutt ersticken
Eh eignes spukgebild das hirn uns zehrt?‘
Der lacht: zu spät für stillstand und arznei!
Zehntausend muss der heilige wahnsinn schlagen
Zehntausend muss die heilige seuche raffen
Zehntausende der heilige krieg.“
15
Europäischer Ästhetizismus
Kunst und Natur im Vorfeld des Ästhetizismus. Der Vorzug des Naturschönen
Kant, Kritik der Urteilskraft (1791):
„An einem Produkte der schönen Kunst muß man sich bewußt werden, daß es Kunst sei, und nicht
Natur; aber doch muß die Zweckmäßigkeit in der Form desselben von allem Zwange
willkürlicher Regeln so frei scheinen, als ob es ein Produkt der bloßen Natur sei. […] Die
Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah; und die Kunst kann nur schön genannt
werden, wenn wir uns bewußt sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht. […]
Als Natur aber erscheint ein Produkt der Kunst dadurch, daß zwar alle Pünktlichkeit in der
Übereinkunft mit Regeln, nach denen allein das Produkt das werden kann, was es sein soll,
angetroffen wird; aber ohne die Peinlichkeit, ohne daß die Schulform durchblickt, d.i. ohne eine
Spur zu zeigen, daß die Regel dem Künstler vor Augen geschwebt, und seinen Gemütskräften
Fesseln angelegt habe.“ (§ 45: „Schöne Kunst ist eine Kunst, sofern sie zugleich Natur zu sein
scheint“)
„Was wird von Dichtern höher gepriesen, als der bezaubernd schöne Schlag der Nachtigall, in
einsamen Gebüschen, an einem stillen Sommerabende, bei dem sanften Licht des Mondes?
Indessen hat man Beispiele, daß, wo kein solcher Sänger angetroffen wird, irgend ein lustiger Wirt
seine zum Genuß der Landluft eingekehrten Gäste dadurch zu ihrer größten Zufriedenheit
hintergangen hatte, daß er einen mutwilligen Burschen, welcher diesen Schlag (mit Schilf oder
Rohr im Mund) ganz der Natur ähnlich nachzumachen wußte, in einem Gebüsche verbarg. Sobald
man aber inne wird, daß es Betrug sei, so wird niemand es lange aushalten, diesem vorher für
reizend gehaltenen Gesange zuzuhören […]. Es muß Natur sein, oder von uns dafür gehalten
werden, damit wir an dem Schönen als einem solchen ein unmittelbares Interesse nehmen
können […].“ (§ 42: „Vom intellektuellen Interesse am Schönen“)
Novalis, Heinrich von Ofterdingen (1800):
„An manchen Orten sah ich mich wie in einem Zaubergarten. Was ich ansah, war von köstlichen
Metallen und auf das kunstreichste gebildet. In den zierlichen Locken und Ästen des Silbers
hingen glänzende, rubinrothe, durchsichtige Früchte, und die schweren Bäumchen standen auf
krystallenem Grunde, der ganz unnachahmlich ausgearbeitet war.“ (5. Kap.)
„Am herrlichsten nahm sich auf dem großen Platze vor dem Pallaste der Garten aus, der aus
Metallbäumen und Krystallpflanzen bestand, und mit bunten Edelsteinbäumen und Früchten
übersäet war. Die Mannichfaltigkeit und Zierlichkeit der Gestalten, und die Lebhaftigkeit der
Lichter und Farben gewährten das herrlichste Schauspiel, dessen Pracht durch einen hohen
Springquell in der Mitte des Gartens, der zu Eis erstarrt war, vollendet wurde.“ (9. Kap., Anfang
des Klingsohr-Märchens)
„Die Liebe wunderte sich über die königliche Stadt und ihre Reichthümer. Im Hofe sprang der
lebendiggewordene Quell, der Hain bewegte sich mit den süßesten Tönen, und ein wunderbares
Leben schien in seinen heißen Stämmen und Blättern, in seinen funkelnden Blumen und Früchten
zu quellen und zu treiben.“ (9. Kap., Ende des Klingsohr-Märchens)
„Die Blumen und Bäume wuchsen und grünten mit Macht. Alles schien beseelt. Alles sprach und
sang. Fabel grüßte überall alte Bekannte. Die Thiere nahten sich mit freundlichen Grüßen den
erwachten Menschen. Die Pflanzen bewirtheten sie mit Früchten und Düften, und schmückten sie
auf das Zierlichste.“ (9. Kap., Ende des Klingsohr-Märchens)
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Europäischer Ästhetizismus
Kunst und Natur im Ästhetizismus. Der Primat des Kunstschönen (I)
Oscar Wilde, The Decay of Lying (1889):
„CYRIL. (coming in through the open window from the terrace) My dear Vivian, don’t coop yourself up all day in the library. It is a perfectly lovely afternoon. The air is exquisite. There is a mist
upon the woods, like the purple bloom upon a plum. Let us go and lie on the grass and smoke cigarettes and enjoy Nature.
VIVIAN. Enjoy Nature! I am glad to say that I have entirely lost that faculty. People tell us that
Art makes us love Nature more than we loved her before; that it reveals her secrets to us; and that
after a careful study of Corot and Constable we see things in her that had escaped our observation.
My own experience is that the more we study Art, the less we care for Nature. What Art really
reveals to us is Nature’s lack of design, her curious crudities, her extraordinary monotony,
her absolutely unfinished condition. Nature has good intentions, of course, but, as Aristotle once
said, she cannot carry them out. When I look at a landscape I cannot help seeing all its defects. It is
fortunate for us, however, that Nature is so imperfect, as otherwise we should have no art at
all. Art is our spirited protest, our gallant attempt to teach Nature her proper place. As for
the infinite variety of Nature, that is a pure myth. It is not to be found in Nature herself. It resides
in the imagination, or fancy, or cultivated blindness of the man who looks at her.
CYRIL. Well, you need not look at the landscape. You can lie on the grass and smoke and talk.
VIVIAN. But Nature is so uncomfortable. Grass is hard and lumpy and damp, and full of dreadful
black insects. Why, even Morris’s poorest workman could make you a more comfortable seat than
the whole of Nature can. […] I don’t complain. If Nature had been comfortable, mankind would
never have invented architecture, and I prefer houses to the open air.“
„VIVIAN. My dear fellow, I am prepared to prove anything.
CYRIL. Nature follows the landscape painter, then, and takes her effects from him?
VIVIAN. Certainly. Where, if not from the Impressionists, do we get those wonderful brown fogs
that come creeping down our streets, blurring the gas-lamps and changing the houses into monstrous shadows? To whom, if not to them and their master, do we owe the lovely silver mists that
brood over our river, and turn to faint forms of fading grace curved bridge and swaying barge? The
extraordinary change that has taken place in the climate of London during the last ten years is entirely due to a particular school of Art. You smile. Consider the matter from a scientific or a metaphysical point of view, and you will find that I am right. For what is Nature? Nature is no great
mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life.
Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts
that have influenced us. To look at a thing is very different from seeing a thing. One does not see
anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come into existence. At present,
people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the
mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare
say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not
exist till Art had invented them.“
17
Europäischer Ästhetizismus
Kunst und Natur im Ästhetizismus. Der Primat des Kunstschönen (II)
Oscar Wilde, The Decay of Lying (1889):
„Now, it must be admitted, fogs are carried to excess. They have become the mere mannerism of
a clique, and the exaggerated realism of their method gives dull people bronchitis. Where the cultured catch an effect, the uncultured catch cold. And so, let us be humane, and invite Art to turn
her wonderful eyes elsewhere. She has done so already, indeed. That white quivering sunlight
that one sees now in France, with its strange blotches of mauve, and its restless violet shadows, is her latest fancy, and, on the whole, Nature reproduces it quite admirably. Where she used
to give us Corots and Daubignys, she gives us now exquisite Monets and entrancing Pissaros. Indeed there are moments, rare, it is true, but still to be observed from time to time, when Nature
becomes absolutely modern. Of course she is not always to be relied upon. The fact is that she is
in this unfortunate position. Art creates an incomparable and unique effect, and, having done so,
passes on to other things. Nature, upon the other hand, forgetting that imitation can be made the
sincerest form of insult, keeps on repeating this effect until we all become absolutely wearied of it.
Nobody of any real culture, for instance, ever talks nowadays about the beauty of a sunset.
Sunsets are quite old-fashioned. They belong to the time when Turner was the last note in
art. To admire them is a distinct sign of provincialism of temperament. Upon the other hand they
go on. Yesterday evening Mrs. Arundel insisted on my going to the window, and looking at the
glorious sky, as she called it. Of course I had to look at it. She is one of those absurdly pretty Philistines to whom one can deny nothing. And what was it? It was simply a very second-rate Turner,
a Turner of a bad period, with all the painter’s worst faults exaggerated and over- emphasised. Of
course, I am quite ready to admit that Life very often commits the same error. She produces her
false Renés and her sham Vautrins, just as Nature gives us, on one day a doubtful Cuyp, and on
another a more than questionable Rousseau. Still, Nature irritates one more when she does things
of that kind. It seems so stupid, so obvious, so unnecessary. A false Vautrin might be delightful. A
doubtful Cuyp is unbearable. However, I don’t want to be too hard on Nature. I wish the Channel,
especially at Hastings, did not look quite so often like a Henry Moore, grey pearl with yellow
lights, but then, when Art is more varied, Nature will, no doubt, be more varied also. That she
imitates Art, I don’t think even her worst enemy would deny now. It is the one thing that keeps her
in touch with civilised man. But have I proved my theory to your satisfaction?“
18
Europäischer Ästhetizismus
Das Leben als Nachahmung der Kunst bei Oscar Wilde (I)
Oscar Wilde, The Decay of Lying (1889):
„CYRIL. […] But you don’t mean to say that you seriously believe that Life imitates Art, that Life
in fact is the mirror, and Art the reality?
VIVIAN. Certainly I do. Paradox though it may seem – and paradoxes are always dangerous
things – it is none the less true that Life imitates art far more than Art imitates life. We have all
seen in our own day in England how a certain curious and fascinating type of beauty, invented and
emphasised by two imaginative painters, has so influenced Life that whenever one goes to a private view or to an artistic salon one sees, here the mystic eyes of Rossetti’s dream, the long ivory
throat, the strange square-cut jaw, the loosened shadowy hair that he so ardently loved, there the
sweet maidenhood of The Golden Stair, the blossom-like mouth and weary loveliness of the Laus
Amoris, the passion-pale face of Andromeda, the thin hands and lithe beauty of the Vivian in Merlin’s Dream. And it has always been so. A great artist invents a type, and Life tries to copy it, to
reproduce it in a popular form, like an enterprising publisher. Neither Holbein nor Vandyck found
in England what they have given us. They brought their types with them, and Life with her keen
imitative faculty set herself to supply the master with models.“
„Schopenhauer has analysed the pessimism that characterises modern thought, but Hamlet invented it. The world has become sad because a puppet was once melancholy. The Nihilist, that strange
martyr who has no faith, who goes to the stake without enthusiasm, and dies for what he does not
believe in, is a purely literary product. He was invented by Tourgénieff, and completed by Dostoieffski. Robespierre came out of the pages of Rousseau as surely as the People’s Palace rose out of
the débris of a novel. Literature always anticipates life. It does not copy it, but moulds it to its
purpose.“
19
Europäischer Ästhetizismus
Das Leben als Nachahmung der Kunst bei Oscar Wilde (II)
Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray (1891):
„Es war das seltsamste Buch, das er je gelesen hatte. Es schien ihm, in köstlichem Gewande und
unter sanfter Flötenmusik zögen in stummem Zuge die Sünden der Welt an ihm vorbei. […] Es
war ein Roman ohne eigentliche Handlung, der sich nur um einen einzigen Charakter drehte. Es
war in der Tat lediglich eine psychologische Studie von einem jungen Pariser, der sein Leben
damit verbrachte, den Versuch zu machen, im neunzehnten Jahrhundert all die Leidenschaften und
Denkungsarten zu verwirklichen, die jedwedem früheren Jahrhundert außer dem seinen eigenen
angehört hatten […], indem er jene Entsagungen, die die Menschen töricht Tugend genannt haben,
um ihrer bloßen Künstlichkeit willen nicht mehr und nicht weniger liebte als die Auflehnungen der
Natur, die weise Menschen immer noch Sünde nennen. Der Stil, in dem das Buch geschrieben war,
war der seltsam präziöse Stil, der zugleich lebendig und dunkel ist, voller Argot und Archaismen,
technischer Ausdrücke und ausgesuchter Paraphrasen, wie er die Arbeiten einiger sehr feiner
Künstler aus der französischen Symbolisten Schule charakterisiert. […] Es war ein Buch voller
Gift. Der schwere Duft des Weihrauchs schien auf den Seiten wie festzusitzen und das Hirn zu
verwirren. Der bloße Rhythmus der Sätze, die ausgesuchte Eintönigkeit ihrer Musik, so sehr sie
auch voll schwieriger Refrains und künstlich wiederholter Taktfolgen waren, erzeugt in dem Geist
des Jünglings, als er von Kapitel zu Kapitel flog, eine Art Fiebertraum, indem er nicht merkte, daß
der Tag zu Neige ging und die Schatten hereinkrochen.“ (164f.)
„Lange Jahre konnte sich Dorian Gray nicht von dem Einfluß dieses Buches befreien. Oder es
wäre vielleicht zutreffender zu sagen, er versuchte nie, sich von ihm zu befreien. Er ließ sich aus
Paris nicht weniger als neun Luxusexemplare der ersten Ausgabe kommen und ließ sie
verschiedenfarbig einbinden, auf daß sie zu seinen verschiedenen Stimmungen paßten […]. Der
Held des Buches […] wurde für ihn eine Art vorbildlicher Typus seiner selbst. Und in
Wahrheit schien ihm das ganze Buch die Geschichte seines eigenen Lebens zu enthalten, die
niedergeschrieben worden war, ehe er es gelebt hatte.“ (166)
„gewiß war ihm [Dorian] das Leben die erste und größte der Künste, und auf das Leben
schienen alle andern Künste nur eine Vorbereitung zu sein.“ (169)
20
Europäischer Ästhetizismus
Artifizialisierung der Existenz (I): Der Dandy
Baudelaire, Le peintre de la vie moderne (1860), Abschnitt IX („Le Dandy“):
„Ces êtres [les sujets soumis au dandysme] n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau
dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser.“ (II, 710)
„Le dandysme, qui est une institution en dehors des lois, a des lois rigoureuses auxquelles sont
strictement soumis tous ses sujets.“ (II, 709f.)
„[…] un dandy ne peut jamais être un homme vulgaire. S’il commettait un crime, il ne serait pas
déchu peut-être; mais sic ce crime naissait d’une source triviale, le déshonneur serait irréparable.“
(II, 710f.)
„Le caractère de beauté du dandy consiste surtout dans l’air froid qui vient de l’inébranlable
résolution de ne pas être ému“ (II, 712)
„Le dandysme apparaît surtout aux époques transitoires où la démocratie n’est pas encore toutepuissante, où l’aristocratie n’est que partiellement chancelante et avilie. Dans le trouble des ces
époques quelque hommes déclassés, dégoûtés, désœuvrés, mais tous riches de forces native, peuvent fonder une espèce nouvelle d’aristocratie, d’autant plus difficile à rompre qu’elle sera basée
sur les facultés les plus précieuses, les plus indestructibles, et sur les dons célestes que le travail et
l’argent ne peuvent conférer. Le dandysme est le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences.
[…] Le dandysme est un soleil couchant; comme l’astre qui décline, il est superbe, sans chaleur et
plein de mélancolie. Mais, hélas! la marée montante de la démocratie, qui envahit tout et qui nivelle tout, noie jour à jour ces derniers représentants de l’orgueil humain et verse des flots d’oubli
sur les traces de ces prodigieux myrmidons. Les dandys se font chez nous de plus en plus rares
[…].“ (II, 711f.)
21
Europäischer Ästhetizismus
Artifizialisierung der Existenz (II): Das Schminken, die Mode
Baudelaire, Le peintre de la vie moderne (1860), Abschnitt XI („Éloge du maquillage“)
„Die Frau ist durchaus in ihrem Recht, ja sie erfüllt eine heilige Pflicht, wenn sie es darauf anlegt,
berückend und übernatürlich zu erscheinen; sie soll erstaunen machen, sie soll bezaubern […].
Alle Künste müssen ihr deshalb als Mittel dienen, sich über die Natur zu erheben, um die
Herzen besser zu unterjochen und den Geist zu bestricken. […] In solchen Erwägungen wird der
philosophische Künstler leicht die Rechtfertigung aller Mittel finden, welche die Frauen zu allen
Zeiten angewandt haben, um ihre zerbrechliche Schönheit zu festigen und sie gewissermaßen zu
vergöttlichen. Sie sämtlich aufzuzählen, käme man an kein Ende; doch um uns auf das zu
beschränken, was unsere Zeit gemeinhin das Schminken nennt: wer sähe nicht, daß die
Verwendung des Reispuders, den einige einfältige Philosophen so töricht verdammt haben, den
Zweck hat und die Wirkung erzielt, alle Flecken, mit denen die Natur den Teint schändlicherweise
übersät, zum Verschwinden zu bringen und in der farbigen Oberfläche der haut eine abstrakte
Einheit zu erzeugen, eine Einheit, wie sie das Trikot hervorbringt und die das menschliche Wesen
sogleich einer Statue, das heißt einem göttlichen und höheren Wesen, ähnlich macht? Was das
künstliche Schwarz rings um das Auge betrifft, und das Rot, das den oberen Teil der Wange
markiert, so entstammt deren Gebrauch dem gleichen Bedürfnis, dem nämlich, die Natur zu
übertreffen […]. Wer wollte der Kunst die unfruchtbare Aufgabe zuweisen, die Natur
nachzuahmen? Die Schminke braucht sich nicht zu verstecken; es schadet nichts, wenn man
sie errät.“
„Die Mode muß […] als ein Zeichen für das Streben nach dem Ideal gelten, das alles
überdauert, was das natürliche Leben dort an Grobem, Irdischem und Schmutzigem anhäuft, als
eine erhabene Deformation der Natur, oder vielmehr als ein dauernder und wiederholter
Versuch, die Natur zurechtzubringen.“
„La mode doit […] être considérée comme un symptôme du goût de l’idéal surnageant dans le
cerveau humain au-dessus de tout ce que la vie naturelle y accumule de grossier, de terrestre et
d’immonde, comme une déformation sublime de la nature, ou plutôt comme un essai permanent
et successif de réformation de la nature.“ (II, 716)
22
Europäischer Ästhetizismus
Daten zu Joris-Karl Huysmans (1848-1907)
Romane der naturalistischen Phase:
– Marthe, histoire d’une fille, 1876
– Les sœurs Vatards, 1879
– En ménage, 1881
– À vau-l’eau, 1882
Der Roman der ästhetizistischen Phase:
– À rebours, 1884
Romane der katholischen Phase:
– Là-bas, 1891
– En route, 1895
– La cathédrale, 1898
– L’Oblat, 1903
23
Europäischer Ästhetizismus
Motive des Ästhetizismus bei Huysmans (I)
Joris-Karl Huysmans, À rebours (1884)
Das Dekadenzmotiv: „Nach den wenigen Bildern zu urteilen, die noch im Schlosse Lourps
hingen, hatte die Familie der Floressas Des Esseintes einst aus athletischen Haudegen, aus
abstoßenden Landsknechten bestanden. Nebeneinander in die alten Rahmen gepreßt, die sie mit
ihren kraftvollen Schultern ausfüllten, beunruhigten sie geradezu mit ihren starren Augen, ihren
wie ein Jatagan geformten Schnurrbärten und ihrer Brust, deren gewölbter Bogen die gewaltige
Schale des Kürasses zu sprengen drohte. / Das waren die Ahnen; die Bildnisse ihrer Abkömmlinge
fehlten; es bestand eine Lücke in der Reihenfolge der Gesichter dieses Geschlechts; ein einzige
Bild vermittelte, hielt Vergangenheit und Gegenwart zusammen: ein geheimnisvoller, listiger Kopf
mit toten, müden Zügen, mit von einem Schminkstrich betupften Wangen, angeklebten und
perlendurchzogenen Haaren und einem vorgereckten Hals, der aus den Falten einer steifen Krause
sah. / Schon in diesem Bildnis eines der vertrautesten Freunde des Herzogs von Epernon und des
Marquis von O. traten die Laster eines geschwächten Temperaments, das Überwiegen der Lymphe
im Blut hervor. / Der Verfall dieses alten Hauses hatte zweifellos seinen regelmäßigen Lauf
genommen; die Männer waren immer ausgesprochen weibischer geworden; und wie um das Werk
der Zeit zu krönen, vermählten die Des Esseintes zwei Jahrhunderte hindurch ihre Kinder
untereinander und verbrauchten so den Rest ihrer Kraft in Verbindungen gleichen Bluts.“
Die Überformung der Wirklichkeit, das eigene Haus als Kloster: „Da die Frau […] des öfteren
am Haus entlanggehen mußte, um zu einem Schuppen zu gelangen, in dem das Brennholz lagerte,
so wollte er vermeiden, daß ihr Schatten, wenn sie an seinem Fenster vorbeiging, ihn erschreckte;
er ließ daher eine Tracht aus flämischem Seidenstoff machen, mit weißer Haube und bereiter,
schwarzer Kapuze, die weit herunterhing, ähnlich der, die in Gent von den Frauen in den
Beguinenklöstern getragen wird. Ging dieser Schatten in der Dämmerung an ihm vorbei, so hatte
er die Empfindung, er sei im Kloster […].“
Zonen des Profanen, Zonen des Esoterischen: „Diese Mahlzeiten, deren Anordnung und
Speisefolge zu Beginn jeder Jahreszeit ein für allemal festgesetzt worden waren, nahm er an einem
Tisch in einem kleinen Zimmer ein, das von seinem Arbeitszimmer durch einen gepolsterten und
hermetisch geschlossenen Gang getrennt war, der in keines der durch ihn in Verbindung stehenden
Zimmer den geringsten Geruch oder das kleinste Geräusch dringen ließ.“
Ästhetisierung und Sakralisierung: „So hatte er sich mit den herrlichen Kirchenlettern des
Hauses Le Clerc Baudelaires Werk [Les Fleurs du mal] im Großformat, das an Meßbücher
erinnerte, auf ganz leichtem, schwammigen Japanfilz drucken lassen, der weich wie Holundermark
war und trotz seiner milchigen Weiße einen rosa Schimmer hatte. Er hatte davon ein Exemplar in
samtschwarzer chinesischer Tusche drucken und außen und innen in herrliches, unter Tausenden
von Häuten ausgesuchtes fleischfarbenes, genarbtes Schweinsleder binden lassen, auf das ein
großer Künstler ein Ornament von schwarzen Spitzen gepreßt hatte.“
24
Europäischer Ästhetizismus
Motive des Ästhetizismus bei Huysmans (II)
Joris-Karl Huysmans, À rebours (1884):
Die Hochschätzung des Künstlichen: „Übrigens schien das Künstliche Des Esseintes das
kennzeichnende Merkmal des menschlichen Geschlechtes zu sein. / Er pflegte zu sagen, die Natur
sei überholt [la nature a fait son temps]; durch die abstoßende Einförmigkeit ihrer
Landschaften und ihrer Himmel habe sie endgültig die aufmerksame Geduld der Raffinierten
ermüdet. Welche Flachheit eines auf sein Fachgebiet beschränkten Spezialisten, welch kleinliches
Krämertum, das auf Kosten aller anderen nur einen Artikel führt, welch eintöniges Baum- und
Wiesenlager, welch langweilige Meeres- und Gebirgsagentur! / Es gibt übrigens keine dieser
Erfindungen, mag sie noch so fein oder grandios sein, die das Genie des Menschen nicht zu
schaffen vermöchte; kein Wald von Fontainebleau, kein Mondschein, den von elektrischen
Lichtwellen überflutete Dekorationen nicht hervorbringen könnten, keine Kaskade, die die
Hydraulik nicht nachahmte, kein Felsen, den Pappgebilde nicht vortäuschen, keine Blume, der
künstlicher Taft und zartfarbenes Papier nicht gleichkämen. / Zweifellos: die alte Faselliese hat
jetzt die nachsichtige Bewunderung der wahren Künstler verwirkt, und der Augenblick ist
gekommen, da sie in allem, wo es nur möglich ist, durch das Künstliche ersetzt werden muß [le
moment est venu où il s’agit de la remplacer, autant que faire se pourra, par l’artifice].“
(83f.)
Die Vorliebe für Blumen, die künstliche Blumen zu imitieren scheinen: „Es gab ganz
ungewöhnliche darunter, etwa rosige, wie die Virginalis, die aus Wachstuch oder englischem
Pflaster geschnitten zu sein schien; ganz weiße, wie die Alben, die aus der durchsichtigen Pleura
eines Rindes oder einer diaphanen Schweinsblase hergestellt zu sein schienen; einige, wie
Madame Mame, glichen Zink, parodierten gestanzte kaisergrüne Metallstücke, mit Ölfarbe
betropft und mit Messing und Bleiweiß gefleckt; andere wieder, etwa der Bosphorus, täuschten
gestärkten, karmesinrot und myrtengrün gesprenkelten Kattun vor, während die Aurora Boralis
fleischfarbene, gedunsene Blätter mit purpurroten Streifen und violetten Fasern zeigten, die blauen
Wein und Blut ausschwitzten.“ (179)
Die Orgel der Geschmacksempfindungen: „Ein Gestänge konnte alle Hähne untereinander
verbinden, sie einer einzigen Bewegung unterwerfen, so daß, wenn man diese Vorrichtung
gebrauchte, man nur auf einen im Holzwerk verborgenen Knopf zu drücken brauchte, und alle zu
gleicher Zeit aufgedrehten Hähne gossen Likör in unsichtbare unter sie aufgestellte Becher. / Die
Orgel war gerade offen. Die Register mit den Namen ,Flöte‘, ,Horn‘ und ,Celesta‘ waren gezogen
und gebrauchsfertig. Des Esseintes trank hier und da einen Tropfen, spielte sich innere
Symphonien vor und verschaffte sich im Gaumen Genüsse ähnlich denen, welche die Musik den
Ohren bietet. / Übrigens entsprach, seiner Ansicht nach, jeder Likör, als Geschmack, dem Ton
eines Instruments. Der herbe Curaçao zum Beispiel der Klarinette, deren Klang spitzig und samtig
ist; der Kümmel der Oboe, deren wohlklingender Ton näselt; Pfefferminz und Anis der Flöte, die
zugleich zuckersüß und gepfeffert, quarrend und weich ist, während, um das Orchester zu
vervollständigen, der Kirsch wütend Trompete bläst und Gin und Whisky den Gaumen mit
kreischenden Piston- und Posaunentönen verbrennen. […] Er glaubte auch, man könne diese
Assimilation erweitern, ganze Streichquartette könnten unter der Wölbung des Gaumens
konzertieren. […].“ (118f.)
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26
Europäischer Ästhetizismus
Reale und imaginäre Reisen in Huysmans’ À rebours (1884)
Die Reise nach Holland: „Alles in allem waren grausame Enttäuschungen das Ergebnis dieser
Reise. Er hatte sich nach den Werken von Teniers und Steen, Rembrandt und Ostade ein eigenes
Holland im voraus zurechtgemacht, mit herrlichen Judenvierteln in Goldtönen, wie Leder aus
Cordova; er hatte von prächtigen Kirchweihfesten und unaufhörlichen ländlichen Gelagen
geträumt; er hatte die von den alten Meistern gefeierte, patriarchalische Gutmütigkeit und
harmlose Völlerei erwartet. […] Er mußte schließlich zugeben, daß die holländische Schule im
Louvre ihn irregeleitet, seinen Träumen einfach als Sprungbrett gedient hatte; er war auf einer
falschen Fährte, verirrt in unerreichbare Visionen. Nirgends entdeckte er jenes magische und doch
wirkliche Land, das er erhoffte; nirgends sah er Wiesen, auf denen Fässer herumlagen, und Bauern
und Bäuerinnen, außer sich vor Freude und Glück, in ihren weiten Röcken und kurzen Hosen ihre
Tänze tanzen und vor lauter Lachen sich erleichtern. / Nein, davon war wirklich nichts zu sehen;
Holland war ein Land wie alle anderen […].“ (247f.)
Der Traum von der Englandreise: „Das war schon ein Vorschuß auf England, den ihm Paris bei
diesem schauderhaften Wetter bot: ein regnerisches, nach Schmelzöfen und Ruß riechendes
gewaltiges London, das unablässig im Nebel rauchte, entrollte sich jetzt vor seinen Augen;
unabsehbare Reihen von Docks, mit Kränen, Schiffswinden und Ballen, breiteten sich vor ihm aus;
überall wimmelte es von Menschen, die in den Masten hingen, rittlings auf Rahen saßen, während
auf den Kais Tausende von anderen mit dem Hintern in der Luft sich über Fässer beugten, die sie
in Keller rollten. / All das bewegte sich auf den Ufern in riesenhaften Speichern, die vom grünlichdumpfen Wasser einer imaginären Themse bespült wurden […].“ (235f.)
„Betäubt vom Geschwätz der Engländer [in der Pariser Bodega], träumte er vor sich hin; versenkt
in das tiefe Purpur des Portweins, rief er Geschöpfe von Dickens herbei, die so gern davon
tranken, im Geiste den Keller mit neuen Gestalten bevölkernd: vor ihm standen mit weißen Haaren
und rosigem Teint Mister Wickfield und das phlegmatische und schlaue Gesicht mit dem
unversöhnlichen Blick des Mister Tulkinghorn, des unheimlichen Sachwalters von Beak-House.
Fest umrissen hoben sich alle von seiner Erinnerung ab und ließen sich, wie sie leibten und lebten,
in der ,Bodega‘ nieder; seine durch die kürzliche Lektüre aufgefrischten Erinnerungen wurden nun
unerhört genau. Die Heimatstadt des Dichters, das gut erleuchtete, gut durchwärmte, gut versorgte
und gut verschlossene Haus, der Wein, der von der kleinen Dorrit, von Dora Copperfield, von der
Schwester des Tom Pinch, langsam eingeschenkt wurde, das alles erschien ihm wie eine
behagliche Arche, die auf einer Sintflut von Schmutz und Schlamm dahinzog. Er faulenzte in
diesem fiktiven London, glücklich, in Sicherheit zu sein, während er die Schlepper auf der Themse
hörte, deren Sirenen hinter den Tuilerien nahe der Brücke heulten. Sein Glas war leer. Trotz der
leichten Dunstwolken in dem von Rauch und Zigarren erhitzten Keller, überlief ihn ein Frösteln,
als er in die feuchte und abgestandene Wirklichkeit zurückkam.“ (242f.)
„Wozu sich bewegen, wenn man so schön auf einem Stuhl reisen kann? [À quoi bon bouger,
quand on peut voyager si magnifiquement sur une chaise?] War er nicht in London, dessen
Gerüche, dessen Atmosphäre, dessen Bewohner, dessen Speisen ihn umgaben? Was hatte er zu
erhoffen? Höchsten Enttäuschungen wie damals in Holland? […] ,Jetzt müßte ich mich an den
Schaltern drängen, bei der Gepäckaufgabe anstehen; wie dumm! Wie lästig das wäre! […]
Eigentlich habe ich alles empfunden und gesehen, was ich empfinden und sehen wollte. Seit
meiner Abreise von Fontenay bin ich mit englischem Leben gesättigt; ich wäre ja verrückt, wollte
ich jetzt durch einen ungeschickten Ortswechsel unvergänglicher Eindrücke verlustig gehen
[…]‘.“ (250)
27
Europäischer Ästhetizismus
Huysmans, À rebours (1884). Der Schluß
„Die Tür ging plötzlich auf, und in der Ferne, durch den Türrahmen, sah er Leute mit Mützen,
ausrasierten Wangen und kleinen Kinnbärten Kisten und Möbel verladen; die Tür schloß sich
wieder hinter dem alten Diener, der Bücherpakete hinaustrug. / Des Esseintes fiel erschöpft in
einen Sessel. / ,In zwei Tagen bin ich in Paris – dann ist alles zu Ende; wie eine Springflut steigen
die Wogen der menschlichen Mittelmäßigkeit zum Himmel und drohen, das Refugium, dessen
Wehr ich widerstrebend öffne, zu überfluten. Ach, mir fehlt der Mut, und mein Herz tut mir weh!
– Herr, hab Mitleid mit dem Christen, der zweifelt, mit dem Ungläubigen, der glauben will, mit
dem Sträfling des Lebens, der sich nachts aufmacht, allein unter dem Firmament, das nicht mehr
erleuchtet wird von den Trostfackeln der alten Hoffnung!‘“
28
Europäischer Ästhetizismus
Das Sprachideal Mallarmés. Der doppelte Zustand der Rede
„L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le
heurt de leur inégalité mobilisés; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée
de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase.“ (Crise de vers)
„Das reine Werk impliziert das sprechende Hinwegtreten des Dichters, der die Initiative den
Wörtern überläßt, den durch den Anprall ihrer Ungleichheit mobilisierten; sie entzünden sich im
gegenseitigen Widerschein wie ein virtuelles Gleiten von Feuern über Edelsteine, die im früheren
lyrischen Wehen hörbaren Atemzüge oder die persönlich-enthusiastische Satzführung ersetzend.“
„Impersonnifié, le volume, autant qu’on s’en sépare comme auteur, ne réclame approche de lecteur. “ (Quant au Livre. L’Action restreinte)
„Entpersönlicht verlangt das Buch, insofern man sich als Autor davon trennt, nicht die
Annäherung eines Lesers.“
„Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue d’attributions différentes le double
état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel.“ (Crise de vers)
„Ein nicht zu verleugnendes Streben meiner Zeit ist, wie im Hinblick auf verschiedene
Zuständigkeiten, den doppelten Zustand der Rede auseinanderzuhalten, roh oder unmittelbar auf
der einen, essentiell auf der anderen Seite.“
„Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu’à chacun suffirait peut-être pour échanger
la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d’autrui en silence une pièce de monnaie,
l’emploi élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres décrits contemporains.“ (Crise de vers)
„Erzählen, unterrichten, selbst beschreiben, das geht von der Hand, und obwohl es vielleicht
genügte, daß jeder, um das menschliche Denken auszutauschen, schweigend ein Geldstück aus der
Hand des andern nähme oder es hineinlegte, hält der elementare Gebrauch der Rede die allgemeine
Reportage in Gang, an der, die Literatur ausgenommen, alles teilhat unter den Sparten des
zeitgenössischen Schrifttums.“
„Au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule,
le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poëte, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité.“ (Crise de vers)
„Im Gegensatz zur Funktion eines fügsamen und repräsentativen Münzgeldes, wie es zunächst die
Menge behandelt, findet, vor allem Traum und Gesang, das Sagen beim Dichter, aus einer
Notwendigkeit heraus, die grundlegend ist für eine Fiktionen gewidmete Kunst, seine Virtualität
wieder.“
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Europäischer Ästhetizismus
Mallarmé, Hérodiade (1871) (I)
NOURRICE
„Tu vis! ou vois-je ici l’ombre d’une princesse?
À mes lèvres tes doigts et leurs bagues et cesse
De marcher dans un âge ignoré...“
„Du lebst! oder seh ich den Schatten einer Fürstin?
An meine Lippen deine Hand, die Ringe, nicht mehr
Schreite dahin in verschollener Zeit...“
(V. 1-3)
HÉRODIADE
„Arrête dans ton crime
Qui refroidit mon sang vers sa source, et réprime
Ce geste, impiété fameuse: ah! conte-moi
Quel sûr démon te jette en le sinistre émoi,
Ce baiser, ces parfums offerts et, le dirai-je?
O mon cœur, cette main encore sacrilège,
Car tu voulais, je crois, me toucher, sont un jour
Qui ne finira pas sans malheur sur la tour...
O jour qu’Hérodiade avec effroi regarde!“
„Halt ein in deinem Frevel,
Der mir das Blut zur Quelle hin gefriert, verhalte
Die Geste, klare Lästerung! Ah, sag mir doch,
Welch sichrer Dämon dich so unheilvoll erregt,
Dieser Kuß, diese Düfte mir und – ist’s zu sagen?
O mein Herz, diese Hand noch zur Lästerung erhoben,
Denn du wolltest, scheint mir, mich berühren, ein Tag
Ist’s, der nicht ohne Unheil endet auf dem Turm...
O Tag, den voller Graun Herodias betrachtet!“
(V. 53-61)
„Je veux que mes cheveux qui ne sont pas des fleurs
À répandre l’oubli des humaines douleurs,
Mais de l’or, à jamais vierge des aromates,
Dans leurs éclairs cruels et dans leurs pâleurs mates,
Observent la froideur stérile du métal,
Vous ayant reflétés, joyaux du mur natal,
Armes, vases depuis ma solitaire enfance.“
„Ich will, daß dies mein Haar, das die Blume nicht ist,
Die Vergessen der Qualen von Menschen verströmt,
Sondern Gold, immerdar unbefleckt von Aromen,
In seinem harten Glanz und seiner matten Bleiche,
Einhalte die sterile Kälte des Metalls,
Nachdem es euch gespiegelt, Schmuck heimischer Wand,
Waffen, Gefäße, seit einsamer Kindheitszeit.“
(V. 35-41)
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Europäischer Ästhetizismus
Mallarmé, Hérodiade (1871) (II)
HÉRODIADE
„Oui, c’est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte!
Vous le savez, jardins d’améthyste, enfouis
Sans fin dans de savants abîmes éblouis
Ors ignorés, gardant votre antique lumière
Sous le sombre sommeil d’une terre première,
Vous, pierres où mes yeux comme de purs bijoux
Empruntent leur clarté mélodieuse, et vous
Métaux qui donnez à ma jeune chevelure
Une splendeur fatale et sa massive allure!“
„Jawohl, für mich, für mich nur blühe ich, vereinsamt!
Ihr wißt es, amethystne Gärten, bodenlos
Versunken in Abgründen, kunstreich und voll Glanz,
Goldadern, nie gekannt, den alten Schimmer wahrend
Im düstren Schlummer einer ursprünglichen Erde,
Kristalle ihr, daraus mein Blick, juwelenrein,
Sein melodienreiches Licht entleiht, und ihr
Metalle, die ihr meinen immer jungen Haaren
Fatalen Glanz gebt und dies massig schwere Fallen!“
(V. 86-94)
„J’aime l’horreur d’être vierge et je veux
Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
Inviolé sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté
Toi qui te meurs, toi qui brûles de chasteté,
Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle!“
„Das Grauen liebe ich, Jungfrau zu sein,
Will leben in dem Schrecken, den mein Haar mir macht,
Um, des Abend, zurück auf mein Lager geringelt,
Unberührtes Reptil, auf dem nutzlosen Leibe
Das kalte Glitzern deines bleichen Lichts zu spürn,
Du, die du hinstirbst, du, die du von Keuschheit glühst,
Nacht, weiß von soviel Eis, von all dem Schnee so grausam!“
(V. 103-109)
„Le blond torrent de mes cheveux immaculés
Quand il baigne mon corps solitaire le glace
D’horreur, et mes cheveux que la lumière enlace
Sont immortels.“
„Der blonde Sturzbach meines makellosen Haars,
Wenn den einsamen Leib er mir badet, vereist ihn
Mit Grauen, und mein Haar, vom Licht geflochten, ist doch
Unsterblich.“
(V. 4-7)
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Europäischer Ästhetizismus
Mallarmé, Hérodiade (1871) (III)
Die Schlußverse der Scène:
HÉRODIADE
„Vous mentez, ô fleurs nue
De mes lèvres.
J’attends une chose inconnue
Ou peut-être, ignorant le mystère et vos cris,
Jetez-vous les sanglots suprêmes et meurtris
D’une enfance sentant parmi les rêveries
Se séparer enfin ses froides pierreries.“
„Ihr lügt, o nackte Blüte
Meiner Lippen.
Ich wart auf etwas Unbekanntes,
Oder vielleicht, nichts ahnend vom Geheimnis noch
Vom eignen Schrei, laßt letzte wehe Seufzer ihr
Einer Kindheit entsteigen, die in Träumereien
Spürt, wie sich endlich ablöst all ihr kalt Geschmeide.“
(V. 129-134)
Robert de Montesquiou, Diptique de Flandre, Triptyque de France (1921), zu den
Schlußversen der Scène und deren geplanter Fortsetzung:
„C’est bien le suprême aveu, le suprême sanglot, le dernier accord; mais leur répercussion leur suivit; elle ébauche le secret, lequel, je le tiens du poète lui-même, n’est autre
que la future violation du mystère de son être par un regard de Jean qui va
l’apercevoir, et payer de la mort ce seul sacrilège; car la farouche vierge ne se sentira
de nouveau intacte et restituée tout entière à son intégralité, qu’au moment où elle
tiendra entre ses mains la tête tranchée en laquelle osait se perpétuer le souvenir de la
vierge entrevue“
32
Europäischer Ästhetizismus
Mallarmé, Hérodiade (1871) (IV)
HÉRODIADE
„Par quel attrait
Menée et quel matin oublié des prophètes
Verse, sur les lointains mourants, ses tristes fêtes,
Le sais-je? tu m’as vue, ô nourrice d’hiver,
Sous la lourde prison de pierres et de fer
Où de mes vieux lions traînent les siècles fauves
Entrer, et je marchais, fatale, les mains sauves,
Dans le parfum désert de ces anciens rois:
Mais encore as-tu vu quels furent mes effrois?
Je m’arrête rêvant aux exils, et j’effeuille,
Comme près d’un bassin dont le jet d’eau m’accueille,
Les pâles lys qui sont en moi, tandis qu’épris
De suivre du regard les languides débris
Descendre, à travers ma rêverie en silence,
Les lions, de ma robe écartent l’indolence
Et regardent mes pieds qui calmeraient la mer.“
„Was zog mich her
Und welcher den Propheten unbekannte Morgen
Gießt aufs verscheidend Ferne seine triste Feier,
Weiß ich’s? Wohl hast du mich, Amme der Winterszeit,
In drückende Verliese, schwer von Stein und Stahl,
Wo meiner alten Löwen wilde Saeclen schleppen,
Eintreten sehn, ich schritt wie Schicksal, heil die Hände,
Im wüsten Dunste dieser Könige von einst:
Jedoch hast du gesehn, welches mein Schrecken war?
Von Exil träumend bleibe ich stehen und entblättre,
Wie am Rand eines Beckens, von dem Strahl empfangen,
Die blassen Lilien in mir, indes, vernarrt
Ins Spiel, den matten Blütenresten nachzuschaun,
Die durch mein Träumen hin, lautlos hinunterfallen,
Tun die Löwen beiseit mir des Kleides träges Fließen
Und bestarrn meine Füße, vor denen das Meer
still würde.“
(V. 8-23/24)
33
Europäischer Ästhetizismus
Hugo von Hofmannsthal: Das Ungenügen an der Kunst
Stefan George, Algabal, Schlußgedicht des Abschnitts „Im Unterreich“:
„Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme ·
Der garten den ich mir selber erbaut
Und seiner vögel leblose schwärme
Haben noch nie einen frühling geschaut.
Von kohle die stämme · von kohle die äste
Und düstere felder am düsteren rain ·
Der früchte nimmer gebrochene läste
Glänzen wie lava im pinien-hain.
Ein grauer schein aus verborgener höhle
Verrät nicht wann morgen wann abend naht
Und staubige dünste der mandel-öle
Schweben auf beeten und anger und saat.
Wie zeug ich dich aber im heiligtume
– So fragt ich wenn ich es sinnend durchmaß
In kühnen gespinsten der sorge vergaß –
Dunkle grosse schwarze blume?“
Hugo von Hofmannsthal, Mein Garten (urspr. Titel: Midas’ Garten, entstanden Ende Dez.
1891 unter dem Eindruck der Begegnung mit Stefan George):
„Schön ist mein Garten mit den gold’nen Bäumen,
Den Blättern, die mit Silbersäuseln zittern,
Dem Diamantenthau, den Wappengittern,
Dem Klang des Gong, bei dem die Löwen träumen,
Dem ehernen, und den Topasmäandern
Und der Volière, wo die Reiher blinken,
Die niemals aus dem Silberbrunnen trinken…
So schön, ich sehn’ mich kaum nach jenem andern,
Dem andern Garten, wo ich früher war.
Ich weiß nicht wo… Ich rieche nur den Thau,
Den Thau, der früh an meinen Haaren hing,
Den Duft der Erde weiß ich, feucht und lau,
Wenn ich die weichen Beeren suchen ging…
In jenem Garten, wo ich früher war…“
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Europäischer Ästhetizismus
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (I)
Der Anfang des Stücks:
„CLAUDIO allein
Er sitzt am Fenster. Abendsonne.
Die letzten Berge liegen nun im Glanz,
In feuchten Schmelz durchsonnter Luft gewandet,
Es schwebt ein Alabasterwolkenkranz
Zuhöchst, mit grauen Schatten, goldumrandet:
[…]
Wie nah sind meiner Sehnsucht die gerückt,
Die dort auf weiten Halden einsam wohnen
Und denen Güter, mit der Hand gepflückt,
Die gute Mattigkeit der Glieder lohnen.
Der wundervolle wilde Morgenwind,
Der nackten Fußes läuft im Heidenduft,
Der weckt sie auf; die wilden Bienen sind
Um sie und Gottes helle, heiße Luft.
Es gab Natur sich ihnen zum Geschäfte,
In allen ihren Wünschen quillt Natur,
Im Wechselspiel der frisch und müden Kräfte
Wird ihnen jedes warmen Glückes Spur.
[…]
Jetzt zünden sie die Lichter an und haben
In engen Wänden eine dumpfe Welt
Mit allen Rausch- und Tränengaben
Und was noch sonst ein Herz gefangenhält.
Sie sind einander herzlich nah
Und härmen sich um einen, der entfernt;
Und wenn wohl einem Leid geschah,
So trösten sie… ich habe Trösten nie gelernt.
Sie können sich mit einfachen Worten,
Was nötig zum Weinen und Lachen, sagen.
Müssen nicht an sieben vernagelte Pforten
Mit blutigen Fingern schlagen.“
„So seh ich Sinn und Segen fern gebreitet
Und starre voller Sehnsucht stets hinüber,
Doch wie mein Blick dem Nahen näher gleitet,
Wird alles öd, verletzender und trüber;
[…].“
35
Europäischer Ästhetizismus
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (II)
Claudios Lebensklage und Lebenssehnsucht:
„Dann… stand ich an den Lebensgittern,
Der Wunder bang, von Sehnsucht süß bedrängt,
Daß sie in majestätischen Gewittern
Auffliegen sollten, wundervoll gesprengt.
Es kam nicht so… und einmal stand ich drinnen,
Der Weihe bar, und konnte mich auf mich
Und alle tiefsten Wünsche nicht besinnen,
Von einem Bann befangen, der nicht wich.“
„Was weiß denn ich vom Menschenleben?
Bin freilich scheinbar drin gestanden,
Aber ich hab es höchstens verstanden,
Konnte mich nie darein verweben.
Hab mich niemals daran verloren.
Wo andre nehmen, andre geben,
Blieb ich beiseit, im Innern stummgeboren.
[…]
Wenn ich von guten Gaben der Natur
Je eine Regung, einen Hauch erfuhr,
So nannte ihn mein überwacher Sinn,
Unfähig des Vergessens, grell beim Namen,
Und wie dann tausend Vergleiche kamen,
War das Vertrauen, war das Glück dahin.
Und auch das Leid! zerfasert und zerfressen
Vom Denken, abgeblaßt und ausgelaugt!“
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Europäischer Ästhetizismus
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (III)
Claudios Ungenügen an der Kunst:
„Die Rumpelkammer voller totem Tand,
Wodurch ich doch mich einzuschleichen wähnte,
In jenes Leben, das ich so ersehnte.“
„Vor einem alten Bild
Gioconda, du, aus wundervollem Grund
Herleuchtend mit dem Glanz durchseelter Glieder,
Dem rätselhaften, süßen, herben Mund,
Dem Prunk der träumeschweren Augenlider:
Gerad so viel verrietest du mir Leben,
Als fragend ich vermocht dir einzuweben!
Sich abwendend, vor einer Truhe
Ihr Becher, ihr, an deren kühlem Rand
Wohl etlich Lippen selig hingen,
Ihr alten Lauten, ihr, bei deren Klingen
Sich manches Herz die tiefste Rührung fand,
Was gäb ich, könnt mich euer Bann erfassen,
Wie wollt ich mich gefangen finden lassen!
Ihr hölzern, ehern Schilderwerk,
Verwirrend, formenquellend Bilderwerk,
Ihr Kröten, Engel, Greife, Faunen,
Phantastsche Vögel, goldnes Fruchtgeschlinge,
Berauschende und ängstigende Dinge,
Ihr ward doch all einmal gefühlt,
Gezeugt von zuckenden, lebendgen Launen,
Vom großen Meer emporgespült,
Und wie den Fisch das Netz, hat euch die Form gefangen!
Umsonst bin ich, umsonst euch nachgegangen,
Von eurem Reize allzusehr gebunden:
Und wie ich eurer eigensinngen Seelen
Jedwede, wie die Masken, durchempfunden,
War mir verschleiert Leben, Herz und Welt,
Ihr hieltet mich, ein Flatterschwarm, umstellt,
Abweidend, unerbittliche Harpyen,
An frischen Quellen jedes frische Blühn…“
37
Europäischer Ästhetizismus
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (IV)
Claudios Klage über sein Leben im Zeichen der Künstlichkeit:
„Ich hab mich so an Künstliches verloren,
Daß ich die Sonne sah aus toten Augen
Und nicht mehr hörte als durch tote Ohren:
Stets schleppte ich den rätselhaften Fluch,
Nie ganz bewußt, nie völlig unbewußt,
Mit kleinem Leid und schaler Lust
Mein Leben zu erleben wie ein Buch,
Das man zur Hälft noch nicht und halb nicht mehr begreift,
Und hinter dem der Sinn erst nach Lebendgem schweift –
Und was mich quälte und was mich erfreute,
Mir war, als ob es nie sich selbst bedeute,
Nein, künftgen Lebens vorgeliehnen Schein
Und hohles Bild von einem vollern Sein.“
Claudios Erinnerung an seine Knabenzeit:
„Ein Knabe stand ich so im Frühlingsglänzen
Und meinte aufzuschweben in das All,
Unendlich Sehnen über alle Grenzen
Durchwehte mich in ahnungsvollem Schwall!
Und Wanderzeiten kamen, rauschumfangen,
Da leuchtete manchmal die ganze Welt,
Und Rosen glühten, und die Glocken klangen,
Von fremdem Lichte jubelnd und erhellt:
Wie waren da lebendig alle Dinge,
Dem liebenden Erfassen nahgerückt,
Wie fühlt ich mich beseelt und tief entzückt,
Ein lebend Glied im großen Lebensringe!
Da ahnte ich, durch mein Herz auch geleitet,
Den Liebesstrom, der alle Herzen nährt,
Und ein Genügen hielt mein Ich geweitet,
Das heute kaum mir noch den Traum verklärt.“
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Europäischer Ästhetizismus
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (V)
Die Musik des Todes:
„In tiefen, scheinbar langersehnten Schauern
Dringts allgewaltig auf mich ein;
Es scheint unendliches Bedauern,
Unendlich Hoffen scheints zu sein,
Als strömte von den alten, stillen Mauern
Mein Leben flutend und verklärt herein.
[…]
Tön fort, Musik, noch eine Weile so
Und rühr mein Innres also innig auf:
Leicht wähn ich dann mein Leben leicht und froh,
Rücklebend so verzaubert seinen Lauf:
Denn alle süßen Flammen, Loh an Loh
Das Starre schmelzend, schlagen jetzt herauf!
Des allzu alten, allzu wirren Wissens
Auf diesen Nacken vielgehäufte Last
Vergeht, von diesem Laut des Urgewissens,
Den kindisch-tiefen Tönen angefaßt.
Weither mit großem Glockenläuten
Ankündigt sich ein kaum geahntes Leben,
In Formen, die unendlich viel bedeuten,
Gewaltig-schlicht im Nehmen und im Geben.“
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Europäischer Ästhetizismus
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (VI)
Aus der Rede des Todes:
„In Schlaf geweint und müd geplagt,
Noch wollend, schwer von Sehnsucht, halbverzagt,
Tiefatmend und vom Drang des Lebens warm…
Doch alle reif, fallt ihr in meinen Arm.“
„Was allen, ward auch dir gegeben,
Ein Erdenleben, irdisch es zu leben.
Im Innern quillt euch allen treu ein Geist,
Der diesem Chaos toter Sachen
Beziehung einzuhauchen heißt
Und euren Garten draus zu machen
Für Wirksamkeit, Beglückung und Verdruß.
Weh dir, wenn ich dir das erst sagen muß!
Man bindet und man wird gebunden,
[…].“
„Wenn in der lauen Sommerabendfeier
Durch goldne Luft ein Blatt herabgeschwebt,
Hat dich mein Wehen angeschauert,
Das traumhaft um die reifen Dinge webt;
Wenn Überschwellen der Gefühle
Mit warmer Flut die Seele zitternd füllte,
Wenn sich im plötzlichen Durchzucken
Das Ungeheure als verwandt enthüllte,
Und du, hingebend dich im großen Reigen,
Die Welt empfingest als dein eigen:
In jeder wahrhaft großen Stunde,
Die schauern deine Erdenform gemacht,
Hab ich dich angerührt im Seelengrunde
Mit heilger, geheimnisvoller Macht.“
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Europäischer Ästhetizismus
Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893) (VII)
Claudios Todesbereitschaft am Ende des Stücks:
„Da tot mein Leben war, sei du mein Leben, Tod!
Was zwingt mich, der ich beides nicht erkenne,
Daß ich dich Tod und jenes Leben nenne?
In eine Stunde kannst du Leben pressen,
Mehr als das ganze Leben konnte halten,
Das schattenhafte will ich ganz vergessen
Und weih mich deinen Wundern und Gewalten.“
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