Staden
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(1) 0 A Junesche been ermiuramme: die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie der wilden, nackten grimmigen Menschenfresser-Leute“ als 'ReTupierung' der europäisch-brasilianischen Begegnung Einleitung (2)1999, rechtzeitig zur 500-Jahr-Feier der Entdeckung-Brasiliens, kam dort der Film Hans Staden in die Kinos, basierend auf der erstmals 1557 in Marburg erschienenen Chronik jenes deutschen Söldners, der zwischen 1547 und 1555 zweimal in spanischen Diensten nach Brasilien fuhr und dabei zuletzt über neun Monate in Gefangenschaft der „der wilden, nackten grimmigen Menschenfresser-Leute“ verbrachte, bei einem Tupi-Guarani-Stamm südlich des heutigen Rio de Janeiro. Der Filmemacher Luiz Alberto Pereira hat damit (übrigens mit finanzieller Unterstützung aus Deutschland und Portugal, sowie verschiedener brasilianischer Kulturbehörden) eine außergewöhnliche Verfilmung einer Chronik aus der Eroberungszeit vorgelegt – zumindest scheint es auf den ersten Blick so und die zumeist positiven Kritiken unterstützen diesen Eindruck. Zwei Dinge fallen dem Philologen ins Auge und dem Kinogänger ins Ohr, und sie sind auch Ausgangspunkte meiner Untersuchung: erstens die anscheinend große Nähe zu dem Text der Buchfassung – auf der Ebene von histoire und discours - und * zweitens die angestrebte sprachliche Authentizität der Dialoge – in diesem Fall nicht in Treue zur Vorlage sondern zur vermutlichen historischen Realität: die Indianer sprechen untereinander tupi antigo, Staden selbst spricht je nach Gesprächspartner entweder ebenfalls Tupi oder aber Portugiesisch und bedient sich als Erzähler des Neuhochdeutschen. Ein dritter Punkt ist die Frage, warum gerade die Menschenfresser-Chronik dieses deutschen Eroberers als Vorlage für einen zutiefst brasilianischen – man könnte sagen modernen „Nationalfilm“ – besonders geeignet erschien. Ich muss vorwegnehmen: nicht nur für diesen Film, denn anders als die Vermarktung des Opus glauben macht, ist es nicht die erste, sondern die zweite Adaptation der Staden-Chronik. (3) Bereits 1971 hat Nelson Pereira dos Santos unter dem Titel Como era gostoso o meu francês (How tasty was my little frenchman) eine erste Fassung unter ganz anderen Vorzeichen produziert, deren Kenntnis aber sehr erhellend für das Verständnis der zweiten Version ist. Diese drei und einige weitere Fragen möchte ich unter folgenden Überschriften behandeln: (4) 1 Stadens wahrhafftige Historie und ihre Rezeption 2 Tupi or not tupi – Antropophagie als kulturelles Rezept 3 Hans Staden: die filmische Umsetzung des Erzähltextes 4 Sprache und Perspektive: Funktionen der Re-Tupierung Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 1 Stadens Wahrhafftige Historie und ihre Rezeption 1.1 Staden im Kontext der Chroniken des Tupi-Guarani-Kulturraums 2 Beginnen wir mit einem Blick auf Stadens Chronik. Sie reiht sich ein in eine Gruppe von zeitnah in Buchform veröffentlichten Bestandsaufnahmen der naturräumlichen und ethnographischen Gegebenheiten in Brasilien, die interessanterweise nicht von Portugiesen oder Spaniern, sondern von deutschen und Franzosen verfasst wurden: (5) 1557 Hans Staden Wahrhafftige Historie der wilden, nackten grimmigen Menschenfresser-Leute (Viagens e aventuras no Brasil) 1558 André Thévet Les singularitez de la France Antarctique. autrement nommée Amérique: et de plusieurs terres et isles decouvertes de nostre temps 1567 Ulrich Schmidel Wahrhafftige Historien einer wunderbaren Schiffart 1578 Jean de Léry Histoire d'un voyage faict en la terre du Brésil, autrement dite Amérique Diese vier Werke sind zugleich die frühesten und aus dieser Zeit wichtigsten Dokumente zur Ethnographie der Tupi-Guarani-Völker, die sprachlich und kulturell bis heute Brasilien und die La-Plata-Länder prägen. Unter ihnen ist Hans Stadens Reisebericht […] das erste ausschließlich Brasilien gewidmete Buch, das in Europa erschien. Hans Staden (ca. 1525 – nach 1558), gebürtig aus dem hessischen Homberg an der Efze, unternahm zwischen 1548 und 1555 zwei Reisen nach Brasilien. Während der zweiten Reise wurde er 1554 bei São Vicente von brasilianischen TupinambaIndianern gefangen genommen und lebte nach eigenen Angaben neuneinhalb Monate bei dem menschenfressenden Stamm, der mit den Franzosen verbündet war und die Portugiesen bekriegte. Indem er sich als indianischer Schamane betätigte, kann Staden der rituellen Tötung und Verspeisung entgehen und schließlich auf einem französischen Schiff als freigekaufter Sklave über Frankreich nach Deutschland zurückkehren. Sein auf Anregung des Marburger Professors Johannes Dryander mit einem Vorwort Dryanders 1557 in Marburg veröffentlichtes Buch enthält nicht nur im Vergleich zu den frühen Berichten über Amerika erheblich erweiterte Angaben über die Kultur und insbesondere die Anthropophagie der Tupinamba-Indianer, sondern auch das erste wichtige Bildkorpus zu dem Land, darunter auch drastische Abbildungen der rituellen Tötung und Verspeisung Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 3 von Gefangenen. Wenn auch die Authentizität dieser Angaben bezweifelt worden ist, angesichts der zahlreichen Quellen zur Anthropophagie dieser Stämme wohl zu Unrecht, ist sein Buch doch eines der wichtigsten Werke über Brasilien in der frühen Entdeckungszeit und hat durch seinen persönlichen Ton und die Anlehnung an eine protestantisch geprägte, die Zeugenschaft für den Glauben herausstellende Erbauungsliteratur, ein breites Publikum erreicht, wovon zahlreiche Nachdrucke Zeugnis ablegen.1 Das im Titel von Stadens Chronik hervorgehobene Motiv der Anthropophagie – zweifelsohne eine reale Praxis bei vielen Tupi-Guarani Gruppen – wird von allen vier Autoren ausführlich, aber mit unterschiedlicher Bewertung und Gewichtung behandelt. Erstaunlicherweise findet das Thema gerade bei Hans Staden, der viele Monate mit der realen Befürchtung leben musste, von seinen „Gastgebern“ verspeist zu werden, eine relativ nüchterne und distanzierte Darstellung. Keinesfalls wird das Motiv propagandistisch ausgeschlachtet, wie es eventuell der Titel und spätere ideologisierende oder sensationalistische Bearbeitungen nahelegen. Die Autoren der Brasilienchroniken (eben mit Ausnahme Schmidels, der von der Begegnung mit den Guarani am Río Paraguay erzählt) sind Protestanten, und der religiös erbauliche Hintergrund ist bei Staden am gegenwärtigsten @Kreuz. Somit ist der Tenor nicht die verhetzende Anklage der diabolischen Praktiken – typisch für die Darstellung in den Chroniken einiger katholischer Spanier – sondern eine mitunter fast intimistische Reflexion über das eigene Schicksal und die Hoffnung und schließlich Dankbarkeit darüber, von Gott vor den Kochtöpfen der Tupinamba errettet zu werden. 1.2 Stadens autobiographische Chronik als pikaresker Roman Eine Besonderheit der der Wahrhafftigen Historie besteht in dem ausgeprägt autobiographisch-narrativen Charakter zumindest des 1. Teils. Während der 2. Teil in 35 Kapiteln quasi enzyklopädisch „alle Sitten und Gebräuche der Tupinamba“ einschließlich Geographie, Flora und Fauna darstellt (6), sind die 53 Kapitel des „ersten Büchleins“ die lineare Erählung von Stadens zwei Fahrten nach Brasilien. Davon ist der weitaus umfangreichste Teil (ab Kap. VI) der zweiten Reise gewidmet und wurde mit einigen Auslassungen und Ergänzungen (die wiederum häufig Informationen aus dem 2. Buch verarbeiten) zur Grundlage des Film-Drehbuchs. Wenn häufig die Rede von den quasi romanhaften Strukturen gewisser Amerika-Chroniken ist – hier wäre insbesonder Álvar Núñez Cabeza de Vaca zu erwähnen, dessen Geschichte ja ebenfalls verfilmt wurde – so findet man diese ganz zweifelsohne auch bei Hans Staden. In Anbetracht der episodenhaften Struktur, 1 Klara Erdei: „Deutsche Südamerikareisende des 16. Jahrhunderts“ [Exposé zur Ausstellung an der Universität Kiel, 2004], http://www.uni-kiel.de/ub/aktuelles/ausstellungen/sued16/ Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 4 der Kondition des Helden als siervo de muchos amos und der zusammenfassenden Kapitelüberschriften kann man sogar von Anklängen an das zu jener Zeit in voller Blüte stehende pikareske Genre sprechen. Festzuhalten ist die „Vision von unten“, die Staden als Gefangener einnimmt, und die sich stark von der Erobererperspektive unterscheidet, die den meisten Texten des Genres – einschließlich derjenigen seines Landsmanns Schmidel – eignet. 1.3 Dialogische Struktur und Tupi-Sprachkultur Ein weiteres Spezifikum Besonderheit, das diese Chronik aus der Vielzahl von Texten dieses Genres heraushebt und das einem eigentlich erst bewusst wird, wenn man nach der Grundlage der Filmdialoge fragt, ist der hohe Anteil, den im Text die Redewiedergabe ausmacht, und zwar zumeist in indirekter Rede, weshalb man sich beim ersten Lesen des Phänomens kaum bewusst wird. (7) [Dieser Ausschnitt markiert orange die wörtliche und grün die indirekte Rede.] Es handelt sich dabei um ein Strukturmerkmal, das man zum Anlass vielfältiger Überlegungen und Kommentare machen könnte. Ich möchte hier nur daran erinnern, dass die TupiGuarani-Kultur bis heute als eine Kultur des Wortes gilt, in welcher die kommunitären Strukturen hauptsächlich durch die Interaktion in Form des – oft ritualisierten – Redens definiert werden.2 Dieses Phänomen hat Staden bewusst oder unbewusst erfasst. Es prägt seine Erzählung und die Filmemacher haben es zu einem Angelpunkt ihrer Umsetzung gemacht (eine „linguistische“ Verfilmung). Dass der Autor ein ausgeprägtes Gefühl und eine Begabung für alles Sprachliche hat, geht bereits daraus hervor, dass er nach kurzer Zeit des Tupinamba-Dialekts bzw. der Tupi-basierten língua geral mächtig war, so dass er sich mühelos mit seinen neuen Herren verständigen konnte und in dieser Sprache sogar mit französischen Händlern kommuniziert. Sprachverwendung und code switching werden dabei explizit von ihm kommentiert (). (8) Des weiteren – und diese Besonderheit macht für die Guarani-Philologie den besonderen Wert von Stadens Chronik aus – enthält der Text etwa ein Dutzend kompletter Äußerungen3 in einem Tupi-Guarani-Dialekt, die der Autor vermutlich relativ korrekt und akribisch zu transkribieren wusste und effektvoll in Schlüsselsituationen anbringt. Berühmt ist der Ausspruch, zu dem er selbst im Rahmen des Anthropophagie-Rituals gleich zu Beginn seiner Gefangenschaft gezwungen wird: „a Junesche been ermiuramme“ in Stadens eigener Transkription, von ihm selbst richtig übersetzt als „ich, euere Essenspeise komme“. In heutigem Guarani wäre es „ajúne che pene rembi’urãma“, in dem von den Filmtextern 2 Melià 3 Berchem zählt “rund 150 Wörter und Wendungen” – das scheint vor allem bzgl. Der zusammenhängenden Ausdrücke hoch gegriffen. (KLL) Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 5 verwendeten klassischem Tupi lautet es ein wenig anders, doch da nicht festzustellen ist, welchen Dialekt um 1550 die Indianer von Ubatuba sprachen, kann man zugestehen, dass die indigenen Einsprengsel von Staden sehr originalgetreu verschriftlicht wurden.4 Sehen wir uns zur weiteren Einstimmung die Szene zu Beginn des Filmes an, in der sowohl dieser Ausspruch vorkommt, als auch ein weiteres schon geflügeltes Wort aus Stadens Text: „opererek ñane rembi’u oikóma“ oder, wie es original auf hessisch heißt: „Des lachten sie und sagten: da kompt unser Essekost her hüppende (cap. XXVIII, 140). (00600_ajuneche.avi) 1.4 Die ersten Bilder aus Brasilien Zusätzlich an Interesse – auch für ein breiteres Publikum – gewinnt die Wahrhafftige Historie durch die zahlreichen Holzschnitte, (9) mit der ein Marburger Illustrator offenbar nach Absprache mit dem Autor bereits die Erstausgabe bebilderte und die sogar einige Informationen enthalten, die sich nicht dem Text entnehmen lassen. Sicher war es verkaufsfördernd, wenn hier die Bilder zu Tötung, Zubereitung und Verzehr der Opfer ein größeres Gewicht gewinnen als in dem Bericht selbst, und natürlich wird die Tatsache der Nacktheit aller Beteiligten, die in dem Buch nur marginal erwähnt wird erst durch die Bebilderung augenfällig und attraktiv. Die 54 Holzstiche des unbekannten Künstlers sind offensichtlich ein Element, das neben Erzählung und Dialog als dritter wichtiger Rohstoff für die Verfilmung * Verwendung fand, und das sogar hilft die Struktur des Buches szenisch umzusetzen, (10) wenn etwa in beiden Medien zu Anfang und Beginn der Geschichte eine Karavelle auf See gezeigt wird. Stadens Chronik wurde allerdings nicht nur mit diesen relativ quellennahen Illustrationen veröffentlicht, sondern auch in Ausgaben, zu denen der berühmte flämische Graveur Theodor de Bry die Bebilderung lieferte. (11) Seine Interpretation der Geschehnisse rund um die Kochtöpfe Ubatubas ist ungleich drastischer und prägt bis heute das „Bild“ von den „nackten grimmigen Menschenfresser-Leuten“, nicht zuletzt weil viele Staden-Ausgaben von diesem und nicht dem Originalmaterial begleitet sind. So hat auch Luiz Alberto Pereira seinen Film ganz explizit mit De BryMotiven bebildert, worauf wir später noch zu sprechen kommen. 1.5 Rezeption 1.5.1 Europa Diese bereits früh erfolgte Akzentsetzung auf „nackt“ und „Menschenfresser“ prägte und förderte die Rezeption in Europa und verhalf dem Buch noch im 16. und 17. 4 Vgl. Hans-Rudolf Wicker: Wie die Tupínambá Brasiliens zu Edlen Wilden gemacht wurden und weshalb sie 1550 im französischen Rouen Krieg führten. # 2004 Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 6 Jahrhundert zu an die 50 Übersetzungen und Auflagen. Trotz allem gehört Hans Stadens Werk in der Alten Welt der Entdecker heute sicher nicht zu den berühmtesten und am meisten gelesenen oder zitierten Amerika-Chroniken. 1.5.2 Brasilien Ganz anders in Brasilien. (12) Hier gelangte Stadens Geschichte zwar erst im 20. Jahrhundert in neuen Übersetzungen zu größerer Bekanntheit,5 entwickelte sich dann aber sehr schnell zu einem Bestseller, der auch aktuell in mindestens fünf unterschiedlichen, zumeist illustrierten Ausgaben im Buchhandel verfügbar ist.6 Man kann fast behaupten, dass „jedes Kind“ in Brasilien die Geschichte des deutschen „Abenteurers“ kennt, seitdem der erfolgreiche brasilianische Schriftsteller José * Bento MONTEIRO LOBATO seine Geschichte 1925 erstmals in Form einer AbenteuerGeschichte à la Robinson Crusoe als Jugendbuch adaptierte.7 1996 lag das Buch in der 32. Auflage vor. (13) Rechtzeitig zur 500-Jahrfeier und etwa gleichzeitig mit dem Film erschien die Verdadeira História dos Selvagens, nus e ferozes devoradores de homens. Primeiros registros escritos e ilustrados sobre o Brasil in einer neuen Übersetzung von Pedro Süssekind und wurde prompt von der Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil als bestes Buch des Jubiläumsjahres preisgekrönt. Aber auch die ikonische Komponente des Urtextes wurde kreativ rezipiert: (14) Der große brasilianische Maler Cândido Portinari schuf 1941 einen Zyklus von 26 Tuschezeichnungen zu Stadens Geschichte, die jedoch wegen ihres drastischen Charakters nicht den Gefallen seinens Auftraggebers George Macy fanden,8 dafür aber mit umso größerem Erfolg 1998 – wieder im Umfeld des symbolträchtigen Datums – publiziert wurden. Der „anthropophagische“ Titel der Publikation: Portinari devora Staden erhellt sich im Licht der modernistischen Ästhetik, auf die ich gleich noch zu sprechen komme. Es wird nun auch keinen mehr verwundern zu hören, dass Stadens Abenteuer von dem ebenso bekannten wie engagierten Zeichner (15) Jô de Oliveira aus Pernambuco 1989 in die Form von quadrinhos, also Comic-Strips, gegossen wurden und als um clássico dos quadrinhos brasileiros gelten.9 In der Tat ist der Schritt zu 5 Primeira edição em português, 1892 6 Primeira edição em português, 1892; 2-a, 1930. Já a 3-a edição se fez em nova tradução. O texto de H. Staden foi traduzido para o alemão moderno por Carlos Fouquet, com a respectiva tradução portuguêsa de Guiomar de Carvalho Franco (Publicação da Sociedade Hans Staden, São Paulo, S.P.). <http://www.movieguide.com.br/filme.view.php?id_filme=492> 7 Mário Feijó: „Monteiro Lobato e a adaptação de clássicos para crianças”, Paralelos, http://www.paralelos.org/out03/000497.html. 8 Rodrigo Herrero: „O Homem Brasileiro de Portinari”, in: Rabisco, 32 (22/12/2003 a 10/1/2004), http://www.rabisco.com.br/32/portinaribio.htm 9 Die Comics erschienen zunächst 1989 in der italienischen Zeitschrift Corto Maltese und erst 2005 im brasilianischen Verlag Conrads. – Marcelo Naranjo: „Conrad lança Hans Staden em Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 7 dieser Gattung nicht sehr groß, die von Staden wiedergegeben Dialoge liefern ausreichend Material für Sprechblasen, die im Prinzip direkt in manche der Originalillustrationen eingezeichnet werden können. 2 Tupi or not tupi – Antropophagie als kulturelles Rezept Der Überblick über die brasilianische Rezeption zeigt, dass wie selbstverständlich ziemlich genau 500 Jahre nach der europäischen Entdeckung Brasiliens das Interesse an einem „Gründungstext“ wie demjenigen Stadens neu erwacht. Das geschieht nicht zuletzt mit Förderung kultureller Institutionen und mit einem gewissen didaktischen Anliegen, das ja schon Monteiro Lobato antrieb: „Uma aula de história do Brasil“ – so begrüßt auch die Folha de São Paulo die Erstaufführung des Films. 2.1 Modernismus und Anthropophagie (16) Doch das ist nicht der einzige Grund für die Auferstehung Hans Stadens im Brasilien des 20. Jahrhundert. Um vor allem die aktuelle Bedeutung des Anthropophagie-Motivs und die Neubewertung der Tupi-Sprache zu verstehen – gerade letztere spielt eine große Rolle in Luiz Alberto Pereiras Realisation – muss man an die kulturelle Bewegung des brasilianischen Modernismo Mitte der 20er Jahre erinnern, der diese beiden Elemente auf seine Fahnen geschrieben hatte. Der avantgardistische Schriftsteller Oswald de Andrade (1890–1954) hatte * 1928 mit seinem Manifesto de Antropofagia dazu aufgerufen, „das europäische Erbe zu verschlingen, zu verdauen und zu einer eigenen innovatorischen nationalen Kultur umzuwandeln“.10 Das Motiv des Kannibalismus erhielt damit eine kulturrevolutionäre Bedeutung. Der Schlachtruf der Modernisten war das legendäre „Tupy or not tupy, that is the question“,11 entsprechend einer halb ernst, halb humoristisch gemeinten Bestrebung, Symbole und Werte der als klassisch brasilianisch stilisierten Tupi-Kultur wieder zu beleben, inklusive der im 18. Jahrhundert auf Bestreben Portugals zurückgedrängten Tupi-Sprache.12 adaptação de Jô Oliveira”, Notícias Quadrinhos, http://www.universohq.com/quadrinhos/2005/n15022005_07.cfm , vgl. “Hans Staden: História... em quadrinhos“, http://www.conradeditora.com.br/index.php?option=com_content&task=view&id=672 10 Erhard Engler, “Die brasilianische Literatur“, in KLL 11 Raul Bopp. Movimentos modernistas no Brasil: 1922-1928. Rio de Janeiro: São José, 1966. p. 71. – Eine erste umfassende Untersuchung zu religiösen Aspekten der Tupi-Kulturen und der anthropophagischen Bräuchen hatte im gleichen Jahr Alfred Métraux vorgelegt (La religion des Tupinamba, 1928) 12 In der Folge erschienen verschiedene Wörter- und Lehrbücher des „tupi antigo“, insbesondere der Curso.. von Pe. Lemos Barbosa und der Método moderno von Eduardo Almeida Navarro. Hélder Peri, Schüler und Mitarbeiter des letzteren gab den Darstellern des Films vor und während der Dreharbeiten Unterricht in Alt-Tupi. Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 8 *Hans Stadens Chronik – zweifellos eine der objektivsten und realistischen Darstellungen nicht nur der rituellen Anthropophagie sondern der Tupi(namba)-Kultur überhaupt und außerdem eines der wenigen authentischen Sprachdokumente – war somit ein zentraler Bezugstext für Modernisten und Tupinisten13 und es ist – auch in Anbetracht der bereits angesprochenen Textkonstitution – kein Wunder, dass er in diesem Sinne bald auch cineastisch aufgegriffen wurde. 2.1.1 Hauptthema in Como era gostoso, vermischt mit Erotik (17) Das geschah erstmals fast drei Jahrzehnte vor der Produktion, in dem bereits ewähnten Film von Nelson Pereira dos Santos von 1971 „Como era gostoso o meu francês“, oder „How tasty was my little frenchman“, unter welchem Titel der Streifen 2005 in den USA als VHS-Video auf den Markt kam. Der Film entstand im Umkreis des Tropicalismo, einer Wiederbelebung der modernistischen Ideen nach 1968. Stadens Geschichte wird unter Einbeziehung von Motiven aus der Chronik des Jean de Léry modifiziert und allegorisch umgedeutet: Der Protagonist heißt Jean, ist Franzose und erleidet dasselbe Schicksal wie der Homberger, allerdings mit einem ganz anderen, symbolträchtigen desenlace. Während seines Aufenthalts bei den Tupinamba verliebt er sich in eine schöne Indianerin, versäumt daher die Gelegenheit, mit einem französischen Schiff zu fliehen und lässt sich daher – heldenhaft, bewusst und liebend – der brasilianischen Tupi-Kultur „einverleiben“. Im Klartext, er selbst wird von seinen Gastgebern rituell getötet und verspeist.14 – eine deutliche filmische Umsetzung des modernistischen Credos. Bereits in diesem Film fungiert die Tupi-Sprache als língua geral, wobei entsprechend dem Initiationsmotiv, das eine wesentliche Funktion hat, der Protagonist die Sprache während seiner Gefangenschaft erst langsam erlernt, vor allem im Umgang mit seiner indianischen Geliebten. * 2.2 Geschichte des brasilianischen Tupi-Kinos (18) Como era gostoso o meu francês war jedoch auch nicht der erste brasilianische Film, in dem die von den Modernisten entdeckte quasi „klassische“ Sprache des Landes zur Sprache kommt. In mindestens sieben Produktionen, die sämtlich um die Frage der brasilidade und ihr Verhältnis zu einem mehr oder weniger ästhetisierten Tupi-Erbe kreisen, ist es präsent: 13 Alcmeno Bastos: "Hans Staden e o Modernismo brasileiro: a antropofagia em questão", http://www.alcmeno.com/html/textos/texto2.PDF 14 Vgl hierzu die vergleichende Analyse von Guiomar Ramos: “Como era gostoso o meu Hans Staden”, Os Brasis Indígenas.Mostra de filmes e vídeos (São Paulo, Junho e Agosto de 2000), http://www.mnemocine.com.br/osbrasisindigenas/guiomar.htm Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 9 Descobrimento do Brasil Humberto Mauro Macunaima, Joaquim Andrade Como era gostoso o meu francês Nelson Santos Uirá, um índio em busca de deus Gustavo Dahl 197416 Hans Staden Luiz Alberto Pereira 1999 Alain Fresnot 200317 d:\TEXT\Publ\staden\schwamborn.htm 07Desmundo - Pedro Pereira 1937 de dos 196915 1971 Diese Tradition verdient zweifellos eine eingehendere Untersuchung. Dass eine gewisse Kontinuität vorliegt, die es rechtfertig von einer eigenen Tradition zu sprechen, legen allerdings schon die Umstände nahe, dass der Pionier dieser Strömung, Humberto Mauro, auch die Tupi-Dialoge zu Como era gostoso o meu francês schrieb und dass alle sechs Filme Adaptationen literarischer Vorlagen sind, sei es von historischen Chroniken oder von modernen Romanen, deren Thema die sprachliche und kulturelle Identität eines Brasiliens mit tupi-indianischen Wurzeln ist. 3 Hans Staden: Die filmische Umsetzung des Erzähltextes Ich hoffe, dass damit Luiz Alberto Pereiras Filmprojekt hinreichend in seinem literarisch-cineastischen Kontext situiert ist und auch Antworten auf die Frage gegeben wurden, warum gerade Stadens „Menschfresser-Chronik“ im Brasilien des Jahres 2000 einen aktuellen und sehr geeigneten Stoff abgibt. Wir können uns nun also der Frage der quantitativen und qualitativen Umsetzung des Erzähltextes zuwenden. (19) Zunächst fällt beim Vergleich von Text; Bild und Film auf, dass tatsächlich eine maximale Übereinstimmung der der Ursprungs- und Ziel-Medien versucht und auch erreicht wurde. Beginnend mit dem Moment, da Staden auf der Suche nach 15 „Macunaíma ist die surreale Fabel über einen Brasilianer, der von Brasilien gefressen wird. Als Erwachsener mit schwarzer Hautfarbe geboren, mutiert er auf seinem Weg vom Busch in die Stadt mit Hilfe einer magischen Quelle zum Weißen, um nach makabren Abenteuern wieder im Urwald unterzutauchen... Im Weg dieses Simplizissimus durch den Dschungel des Lebens manifestiert sich ein parabelhaftes Lehrstück über Macht und Unterdrückung. Glauber Rocha bezeichnete diese schrille, farbenfrohe Satire über Kannibalismus als modernistischen Samba in Kinoform.“ (http://www.filmarchiv.at/events/cinelatino/macunaima.htm) 16 “Baseado em um livro de Darcy Ribeiro, o filme foca a trajetória de Uirá, um índio UrubuKaapor, na busca pela "terra sem males". A aventura começa após a morte de seu primogênito, quando ele e sua família decidem ir a busca de Maíra o Herói criador nas culturas Tupi. Nesse processo, Uirá e sua família saem de sua aldeia no interior do Maranhão e chegam a capital, São Luiz.” (http://www.mnemocine.com.br/osbrasisindigenas/v1.htm) 17 Schwamborn, Ingrid: "Desmundo, der Roman von Ana Miranda (1996), der Film Desmundo (2003) von Alain Fresnot und das Sprachenproblem in Brasilien im 16. ", in: ABP - Afrika Asien Brasilien Portugal, 1, (2005), S.# Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 10 seinem verschwundenen indianischen Diener in die Hände der Tupinamba fällt (Kap. XVI) bis zu seiner Heimreise auf dem französischen Schiff (Kap. LII) wird das Geschehen fast vollständig dialogisch und szenisch umgesetzt. Lediglich 9 von 36 Kapiteln dieser zentralen Sequenz (Kapitel XIX-XX, XXXII, XXXVII, XXXIX, XLIIIXLV, XLVII) finden keine direkte Entsprechung. Ihr Fortfall beeinträchtigt die „Einheit der Handlung“ im aristotelischen Sinne in keiner Weise. Teilweise werden die in diesen Kapiteln angesprochenen Motive (Verspeisung von Gefangenen, Stadens Wirken als Heiler und „Zauberer“) bereits in anderen Zusammenhängen eingebracht, oder es handelt sich um „blinde Motive“, die für den Spannungsbogen abträglich und für die Botschaft unerheblich sind, wie etwa ein Ausflug in ein benachbartes Dorf. 3.1 Sittenbilder und (neue) GeschichtenInteressant scheinen auf der anderen Seite die Hinzufügungen von Szenen, die im Erzählablauf des Textes keine Entsprechung haben. Ihre Analyse soll uns gestatten, etwas über die inhaltlichen Akzentsetzungen auszusagen, die den Film bei allem Realismus zu mehr als einer Übersetzung in andere Medien machen. Hier ist zu unterscheiden zwischen Passagen, die den ethnographischen Abhandlungen des 2. Buches entsprechen und solchen, die offenbar vollkommen neu erfunden sind. 3.1.1 Ethnographische Bilder (20) Die Informationen, die Staden im zweiten Teil seines Buches liefert sind zum einen natürlich im gesamten Bühnenbild präsent, in der Auswahl des Drehortes, dem rekonstruierten Indianerdorf, in der Maske (die Darsteller sind ja nicht eigentlich nackt, sondern kunstvoll bemalt und geschminkt). Ebenso werden aber die von Staden beschriebenen Sitten und Gebräuche auch in Form kurzer Szenen in den Ablauf eingebaut, wie hier die Zubereitung, des Maniok, die Herstellung von Pfeilen und die Baumwollverarbeitung, kurz vor der Umsetzung des „Zahnweh-Kapitels“ XXVII (00721_dorfleben.avi) * 3.1.2 Anthropophagie-Ritual Auch das Anthropophagie-Ritual wird in der Erzählung nicht extensiv entwickelt. (21) Am Ende des XVI. Kapitels fügt Staden jedoch einen Verweis auf das 2. Buch ein (“Wie das zugeht, habe ich in einem späteren Kapitel beschrieben“), und genau diesen Verweis setzt der Film szenisch um, wobei er die abstrakt geschilderte Zeremonie mit der Geschichte des Gefangenen verknüpft, von der in diesem Kapitel die Rede ist. Am Anfang sieht man übrigens als weitere ethnographische Reminiszenz Frauen, die entsprechend dem Rezept aus Buch 2 Maniokbier zubereiten (05423_jejuka.avi). Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 3.1.3 11 Naira (22) Eine wesentlich dünnere, wenn nicht gar keine Textgrundlage, hat Stadens Liebesbeziehung zu einer im Buch nicht erwähnten jungen Stammesangehörigen namens Naira. Nur ein Satz, bezogen auf den Umgang mit den Gefangenen, kann als Rechtfertigung für dieses im Film recht präsente Motiv herhalten: „Sie geben ihm eine Frau, die ihn versorgt und auch mit ihm zu tun hat“ (Kap. XXVIII, 251). Im Hintergrund wird übrigens eindeutig auf Guarani und nicht auf Tupi gesungen, doch dazu später (04145_kyhape.avi). Wenn man nun den ersten Staden-Film von Pereira dos Santos zum Vergleich heranzieht, sieht man, dass die Inspirationsquelle für dieses Motiv eindeutig hier liegt: (fm02018_kyhape.avi). Es lässt sich nicht leugnen, dass die Episode in dem * älteren Film dramatischer und überzeugender gestaltet ist, hat sie doch eine wichtige, retardierende Funktion in Jeans Prozess der Annäherung an die TupiKultur. Hingegen tendiert man bei der Neubearbeitung zur Annahme, dass es sich um eine publikumsgefällige Dreingabe handelt, die am Ende des Films auch noch einmal eine gefühlsgeladene Trennungsszene hergibt.18 3.1.4 Der gute Staden Dennoch hängt dieser hinzugefügte Handlungsstrang nicht ganz in der Luft, denn er stellt zum einen den weißen Protagonisten als einen gefühlvollen, guten und loyalen Menschen dar, vor allem ohne jegliche rassische Vorurteile – also sympathisch und positiv, vollkommen anders als uns nicht nur seit Bartolomé de las Casas und der Leyenda negra die europäischen Abenteurer und Eroberer in literarischen und filmischen Bearbeitungen erscheinen. (23) In die gleiche Richtung weist eine andere, offensichtlich vollkommen neu erfundene Episode, in welcher Staden einen entlaufenen Negersklaven vor den Speeren und vielleicht sogar dem Bratrost der Tupinamba bewahrt. (04553_kamba.avi). Die Rassisten sind hier die Indianer, nicht der Europäer. Vor dem Schwarzen haben sie eine im Wortsinne höllische Angst, denn sie halten ihn für einen Teufel und stimmen schließlich eine Art exorzistischen Gesang an. Die Szene dient auch dazu, Stadens zutiefst humane und überzeugende Frömmigkeit zu verbildlichen, die ansonsten im Text nur in Form von Gebeten und filmisch schwer umsetzbaren erbaulichen Reflexionen präsent ist. 18 Außerdem gibt die Beziehung zu Naira dem Protagonisten Anlass, gegen Ende des Fils (1:14), als ihm seiner neuer Herr Avatipoçanga eine andere Frau zuweisen möchte, seine Loyalität gegenüber der wirklich geliebten unter Beweis zu stellen und außerdem den Kulturkonflikt am Thema Poly- vs. Monogamie zu illustrieren. Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 3.1.5 12 Jurupary und die bösen Wilden (24) Die religiöse Dimension ist ein ganz wichtiges, wenn nicht das Hauptmotiv von Stadens Reisebericht, und so ist es gerechtfertigt, wenn es im Film seinen – wenn auch anders realisierten – Niederschlag findet. Staden überlebt mit und durch seinen Glauben der überhaupt nichts Heuchlerisches, Aggressives, Apodiktisches hat wie der Katholizismus mancher spanischen Chronisten, Ein Religionsgespräch das Staden am Vorabend von dessen Tötung und Verzehr mit einem Gefangenen führt, hat einen geradezu seelsorgerischen Charakter (Kap. XXXVI, 158). Während also das Christentum – oder besser Stadens persönlicher Glaube – im Buch und auch im Film sich in einer sympathischen Weise manifestiert, gilt das keineswegs für die Religiosität der Tupinamba. In diesem Bereich bemüht sich der Film um eine differenziertere und kohärentere Darstellung als man sie bei Staden findet. Dieser nämlich hält fälschlich die Zeremonialrasseln Maraka für die Götter der Tupinamba und stellt auch keine Überlegungen hinsichtlich des religiösen Charakters der Anthropophagie an. Anders die Autoren des Films, die offenbar keine Fehlinformationen verbreiten wollen und in mehreren Szenen eine mythische Figur namens Jurupari ins Spiel bringen.) In dieser Szene – Besuch bei einem Zauberer, der in Stadens Geschichte nicht vorkommt – erscheint Jurupari als eine Menschenopfer fordernde Gottheit des altmexikanischen Typs. (02123_jurupari.avi Diese Interpretation einer im gesamten Tupi-Guarani-Kulturraum bekannten legendären Gestalt hat zwar keine solidere * ethnologische Basis als die Annahme Stadens,19 sie kann aber als Indiz dafür gelten, dass die Drehbuchautoren sich zumindest bemüht haben, der Darstellung der TupiReligiosität eine größere Tiefe zu geben und sie zumindest von europäischen Fehlinterpretationen zu befreien. Die indianische Kultur gerät dadurch allerdings keineswegs in ein positiveres Licht. Vor dem Hintergrund des Topos vom Guten Wilden, der sowohl dem Buch als auch dem Film abgeht,20 muss man eher von einer ernüchternden Tendenz bei der Darstellung der indianischen Kultur sprechen. Einige Szenen, die im Text der Chronik ebenfalls nicht vorkommen, aber ein Motiv aus Como era gostoso wieder aufgreifen, heben in diesem Sinne die ja auch anderweitig oft beschworene Aggressivität der Tupi-Guarani Völker hervor.21 (25) Als Beispiel hier die Episode, bei der Naira dem französischen Händler ihren Papagei nicht gegen lächerlichen 19 “Jurupari é, pois, o antenado lendário, o legislador divinizado, que se encontra como base em todas as religiões e mitos primitivos.” Câmara Cascudo: Dicionário do Folclore brasileiro, Rio de 31972, Janeiro S. 496 vgl. http://www.terrabrasileira.net/folclore/regioes/3contos/entesnor.html#jurupari u. Valencia Solanilla: Las enseñanzas de Yurupary 20 Vgl. Wicker # 21 Lustig 2005 Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 13 Glitzerkram, sondern höchstens gegen im Tausch „viele Gewehre“ überlassen will. (10450_papagei.avi) 3.2 Text- und Bildumsetzung 3.2.1 Retupierung durch Objektivierung des gesprochenen Textes (26) Nach dieser Revue einiger inhaltlicher Akzente, die dem Film doch eine gewisse Eigenständigkeit gegenüber der Vorlage verleihen, nun ein Blick auf die Umsetzung des discours, also im wörtlichen Sinne der Redestrukturen in Stadens Text. Am Beispiel einer Passage aus dem Kap. LI sieht man, wie ein Maximum des Erzähltextes filmisch umgesetzt wird – hier gelb markiert die eigentliche Erzählrede und grün die Wiedergabe der Figurenrede, die wie bereits erwähnt, breiten Raum einnimmt und hier wie so oft in Form der indirekten Rede vermittelt wird: (11626_perot.avi) Inzwischen hatten die Franzosen, die nach Niteroi gekommen waren, auch schon erfahren, daß ich hier unter den Wilden lebte. Deshalb schickte der Kapitän zwei seiner Leute und einige befreundete Häuptlinge aus dem Orte nach Takuarasutiba. Sie kamen in die Hütte des Häuptlings Soowaraasu, die nahe bei meiner war. Die Wilden brachten mir die Nachricht, daß zwei Leute von den Schiff gekommen seien. Darüber freute ich mich sehr und ging gleich zu ihnen. Ich begrüßte sie in der Sprache der Wilden. Wie sie mich so elend da stehen sahen, hatten sie Mitleid und gaben mir Teile von ihrer Kleidung. Ich fragte, warum sie hier seien, und sie antworteten, daß sie meinetwegen gekommen seien. Sie hätten Befehl, mich unter allen Umständen aufs Schiff zu bringen. Da wurde ich im Herzen froh über die Barmherzigkeit Gottes. Zu dem einen der beiden – er hieß Perot und verstand die Sprache der Wilden – sagte ich, er solle vorgeben, daß ich sein Bruder sei und er einige Kisten voll Handelsgüter dabei hätte, damit die Wilden mich zum Schiff brächten und die Kisten holten. Weiterhin sollte er vorgeben, daß ich unter ihnen bleiben wollte, um Pfeffer und andere Waren zu sammeln, bis das Schiff nach einem Jahr wiederkäme. Auf diese Angaben hin brachten sie mich zum Schiff, und mein Herr zog selbst mit. Im Schiff hatten alle Mitleid mit mir und erwiesen mir viel Gutes. (Kap. 51, 194f.22) 22 Kap. LII im Original Marburg 15.. Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 14 Die Transformation vom Indirekten zum Direkten ist freilich ein Phänomen das bei der Verfilmung eines Erzähltextes notwendig und auch gewollt ist, wenn man bedenkt, dass die sprachlich vermittelnde Instanz – der Erzähler – seine Funktion an die viel „direkteren“ scheinenden filmischen Mittel abgibt. Im Falle der Umsetzung von Stadens Chronik ist der Film auf der Skala der Unmittelbarkeit von der Vorlage aber noch weiter entfernt als im Normalfalle, denn der Text ist aufgrund seines autobiographischen Charakters und die Dämpfung alles Dramatischen durch Reflexion und die indirekte Rede schon weiter entfernt als ein in objektiver Erzählrede gehaltener Text, bei dem der Erzähler nicht am Geschehen teilhat. Und noch einen Schritt näher am objektiven Geschehen versucht uns nun der Film zu situieren, in dem er auch die Instanz der Übersetzung Tupi>Deutsch zu eliminieren versucht, die ja eine weitere Brechung der erzählten Wirklichkeit darstellt, indem er nicht nur die Tupinamba, sondern sogar Staden und die übrigen Europäer Tupi sprechen lässt. Man könnte sagen, dass sich die Filmemacher bemüht haben, in extremer Weise den objektiven, brasilianischen Kern des recht subjektiven, europäischen Textes „herauszuschälen“. Streben nach Objektivität und Unmittelbarkeit 3.2.2 Filmische Realisierung der Illustrationen (27) Der gleichen Intention gehorcht die Umsetzung der Illustrationen, deren Vorhandensein natürlich einen Glücksfall für die Inszenierung darstellt. An vielen Stellen des Films wird sichtbar, dass nicht der Text, sondern das Bild Ausgangspunkt der Szenengestaltung ist. Das sieht man etwa hier, wo Staden betend vor seinem Holzkreuz kniet. Auch hierfür gibt es nur eine vage erzählerische Grundlage im Text des Kap. XVI hat.23 (46_holzkreuz / 011046) Natürlich ist nicht zu leugnen, dass die „europäische Sicht“ auch in den Illustrationen präsent ist, deren Inhalt genau genommen das Resultat zusätzlicher Brechungen und Verfälschungen ist. So hat der Marburger Illustrator die Bilder erst anhand von Stadens Bericht angefertigt. Im Verhältnis dazu noch trügerischer sind die um vieles realistischer anmutenden Kupferstiche von Theodor de Bry, (28) die * zur Verbreitung von Stadens Abenteuern mehr beigetragen haben als die eher skizzenhaften Illustrationen der Erstausgabe. Das mag die folgende Szene illustrieren, die ebenfalls der textlichen Grundlage entbehrt und zu der es in der Erstausgabe auch keine Illustration gibt. Die Vorlage ist ganz offensichtlich de Brys Kupferstich.24 (totenfeier_kl / 03743_totenfeier.avi) 23 „Ich hatt ein Creutz gemacht von eynem reydel / und vor der hütten auff gericht / darin ich war / bey dem ich vil mals mein gebet thet zum herren“ (46, 187 bei Schlemmer) 24 Sievernich, Gereon [Hg.]: America de Bry: 1590 - 1634: Amerika oder die Neue Welt - die "Entdeckung " eines Kontinents in 346 Kupferstichen. Berlin: Casablanca, 1990, S. 130 (zu Kap. 34). Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 15 Auch hier nimmt der Film eine „Retupierung“-Retuschierung in dem Sinne vor, dass der bildlichen Umsetzung alles Europäisch-Renaissancehafte genommen wird und stattdessen die Tupinamba-Darsteller so präpariert auftreten, wie es die ethnologischen Berater des Filmteams empfohlen haben müssen. Überdies wird aus dem rein visuellen durch die Untermalung mit indianischem Gesang hier ein KlangBild – allerdings mit dem kleinen Kunstfehler, dass die Musik von Marlui Miranda – teilweise im Original – Gesänge der heute eher zufällig in der gleichen Region angesiedelten Mbya-Guarani verwendet, die zu den gemeinten Tupinamba etwa in dem Verhältnis stehen wie ein Portugiese zu einem Lateiner. 4 Sprache und Perspektive: Funktionen der Re-Tupierung 4.1 Tupi ou jevyr Kommen wir nun zum Abschluss zurück auf die scheinbare sprachliche Sensation: ein moderner Kinofilm auf Tupi. Wie bereits erwähnt, hat die Tupi-Sprache im 20. Jahrhundert wiederholt Renaissancen erlebt, zuletzt eben im Umfeld des 500. Jahrestages.25 (29) Wesentlichen Anteil an der Restituierung dieses nationalen Erbes hat Eduardo de Almeida Navarro, Professor an der USP und Autor eines weit verbreiteten Lehrbuchs, dessen Schüler und Mitarbeiter Hélder Perri Ferreira zwei Monate lang für die sprachliche Schulung der Darsteller vor und während der Dreharbeiten abgestellt wurde. Dabei dürfte es allen Beteiligten bewusst gewesen sein, dass das im Film und den Lehrbüchern verwendete tupi antigo eine Kunstsprache ist, nämlich jene língua brasílica, die als Gemeinsprache erst in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts von den Jesuiten – insbesondere von José de Anchieta mit seiner Grammatik von 1555 – systematisiert und bis zu einem gewissen Grade normiert und dadurch auch europäisiert wurde. Die Tupinamba, deren Sprache Staden erlernte, sprachen eine von vielen Dutzend Varianten des Tupi-GuaraniSprachstamms, die offenbar dem bis heute in Paraguay und von Guarani-Gruppen in Brasilien gesprochenen Guarani näher stand. Das wird allerdings nur erkennbar, wenn man die Sprachfragmente in der Marburger Ausgabe von 1556 mit Guarani- * Kenntnissen interpretiert und sich wundert, dass man sie versteht.26 Um die Tupinamba in den brasilianischen Übersetzungen zu deuten, muss man dann 25 Suzel Tunes: "Abá nhe'enga oiebyr: a língua dos índios está de volta. O tupi ressurge em páginas de livros, telas de cinema e pode chegar às salas de aula", Galileu, 89 (abril 2000) http://www.galileuon.com.br/edic/89/conhecimento2.htm; Sara Duarte: “O-î-kuab abánhe’enga”, Istoé, http://www.zaz.com.br/istoe/1592/comportamento/1592kuab.htm (24.09.05) 26 Wicker Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 16 allerdings bei Eduardo Navarro in die Lehre gehen, denn hier wurden die entsprechenden Passagen nach dem Modell der lingua brasílica reinterpretiert.27 Dabei wird die historische Funktion des Tupi als língua geral in dem Film durchaus thematisiert, wenn eben nicht nur Indianer untereinander und französische Händler mit Indianern, sondern auch Franzosen mit Staden munter auf Tupi parlieren. Dazu noch eine Szene, in der weiterhin deutlich wird, dass Staden durch die Sprachverwendung für die Brasilianer „zu einem von uns“ wird, während der wirklich Fremde der Kapitän der französischen Karavelle bleibt. (11945_nembohasa.avi) Kurzum: die daraus zu ziehende Folgerung liegt darin, dass die massive Verwendung des Tupi nicht einfach eine Konsequenz des vom Regisseur selber beteuerten Realismus der Darstellung ist. Der kulturelle Kontext der Entstehung des Films legt nahe, dass die symbolische Bedeutung des indigenen und quasi nationalen Idioms nicht minder ausschlaggebend für seine massive Verwendung war. Der Film will damit nicht zuletzt 500 Jahre nach der Entdeckung durch die Portugiesen eine Antwort auf die Frage geben: wo sind unsere kulturellen Wurzen? (30) – „nossas mais autênticas raízes culturais“, als deren Ausdruck nach Eduardo Navarro das Tupi zu gelten hat.28 4.2 Sprache und Perspektive Im Gegensatz zur ein- und deutschsprachigen Buchvorlage, in welcher die TupiGuarani-Elemente nichts weiter als authentisierende Einsprengsel sind, ist der Film durch polyglotte Sprachverwendung gekennzeichnet. (31) Zwar herrscht Tupi eindeutig vor, doch es wird auch französisch und portugiesisch gesprochen, und an einer Stelle ist das Spanische schriftlich gegenwärtig.29 Darüber hinaus ist an insgesamt neun Stellen – insbesondere zu Beginn und Ende – aus dem Off Stadens Erzählerstimme auf Deutsch zu hören – wohlgemerkt teilweise mit eher objektiven „teichoskopischen“ Texten, die „externes“ Geschehen zusammenfassen und so gar nicht im Buch vorkommen. Dadurch wird eine Objektivierung des Geschehens und der Äußerungen erreicht, gleichsam im Sinne einer Dekonstruktion des sprachlich (deutsch) und kulturell (protestantisch) relativ homogenen Textes: Was sich der autobiographische Erzähler übersetzend und verschriftlichend angeeignet hat, holen sich die Brasilianer kurzerhand in einem „anthropophagischen“ Akt nach Hause und in den Urzustand zurück. 27 Auch die Übertragung von Ulrich Schlemmer schient die Tupi-Guarani-Fragmente aus einer brasilianischen Ausgabe zu übernehmen. Das wird bereits na der Verwendung des Buchstaben <ç> für <ss> bei Staden deutlich. 28 Método, nicht paginierte 6. Seite des Vorspanns. 29 In einer Botschaft auf einem Fassdeckel (Kap. 18, 91 – 0:03:15) Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 17 Diesem Verfahren, das gerade durch die „Rückübersetzung“ ins Tupi über das hinausgeht, was normalerweise bei Literaturverfilmungen passiert, fällt die europäsche Perspektive zum Opfer, von der auch der „gute Staden“ sich bei aller Initiation nicht befreit hat. Während sich vermutlich auch der heutige Leser bis zu einem gewissen Grade mit dem Erzähler identifizieren wird und der räumliche und menschliche Abstand zu den Tupinamba viel zu groß ist, um in irgendeiner Weise Emotionalität oder Seelenverwandtschaft aufkeimen zu lassen, ist dies in der Filmfassung durchaus möglich: (32) der Focus ist in „nossa terra“ plaziert, um es mit Eduardo Navarro zu sagen, und der Zuschauer ist von Staden – der eine fremde Sprache spricht – genauso weit oder weiter entfernt wie von den „retupierten“ Indianern. Staden ist ganz zweifelsohne ein Ausländer, ein blasser Weißer inmitten einer farbigen Schar zukünftiger Brasilianer, und – obwohl der Film seinem Namen trägt – eigentlich nicht mehr die Hauptfigur. 4.3 Alterität? In Anbetracht dieser kunstvollen Demontage und Heimholung einer Chronik aus dem Kontext der Conquista bleiben doch einige die Rezeption betreffende Fragen, die vielleicht nur eine Umfrage unter brasilianischen Kinobesuchern erhellen könnte. Erstaunlich ist immerhin, dass der Film nur 42000 Zuschauer in die Kinos lockte,30 obwohl er 17 Wochen lang gespielt wurde – was wohl nur aufgrund der staatlichen Förderung möglich war. Interessant wäre es sicher zu wissen, wer für das brasilianische Publikum in diesem Film „die Anderen“ sind: vermag es die Tupi sprechenden Tupinamba als Teil seiner zumindest historischen Identität anzunehmen, oder bleiben sie ihm trotz der portugiesischen Untertitel fremder als für Jean und Hans, die nach einigen Monaten Hängemattengemeinschaft mit einer Tupi-Schönen auf unterschiedliche Weise Zugang fanden zur Welt der Ur-Brasilianer... * 30 “Infelizmente a falta de divulgação concedeu ao filme uma bilheteria de apenas 42 mil espectadores”, Adriana Werneck, “Hans Staden”, Movieguide, 25/10/2004, http://www.movieguide.com.br/filme.view.php?id_filme=492 ; vgl. “"Faltam locais de exibição. Onde estão as salas?", Revista e, no 40, (sept. 2000) http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/ Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 4.3.1 Staden vesteht doch alles 4.4 O resgate da crônica 5 Thematische Schwerpunkte und Verschiebungen 5.1 Anthropophagie 5.1.1 Hauptthema in Como era gostoso, vermischt mit Erotik 5.1.2 Auslassung von Kannibalismus-Kapiteln? 5.1.2.1 36-39 5.2 Religion 5.2.1 Wird verschiedentlich anders übersetzt 5.2.1.1 Kreuzbau 29:47 5.2.2 Tupi-Elemente betont 5.3 Der nicht gute Wilde – der gute Staden 5.3.1 Mit Klischees wird aufgeräumt: 5.3.1.1 Raffgier (Geschenke des Franzosen) 5.3.1.2 Rassismus (Neger) 5.4 Kultur- und Sittenkonflikt 5.4.1 Eingefügtes Thema: 01:14:00 Naira und Polygamie 5.5 Nacktheit 5.6 Krieg und Widerstand 5.7 „Melancholie“ und Romantik 5.7.1 Die traurigen Indios in „Staden“ 5.8 Bild der europäischen Nationen 5.8.1 Große Familie bei Staden/Pereira vs. Skrupellose Kolonisten bei dos Santos 0 EINLEITUNG ......................................................................................... 1 1 STADENS WAHRHAFFTIGE HISTORIE UND IHRE REZEPTION 2 18 Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 19 2 TUPI OR NOT TUPI – ANTROPOPHAGIE ALS KULTURELLES REZEPT ................................................................................................... 7 3 HANS STADEN: DIE FILMISCHE UMSETZUNG DES ERZÄHLTEXTES .................................................................................. 9 4 SPRACHE UND PERSPEKTIVE: FUNKTIONEN DER RETUPIERUNG ......................................................................................... 15 5 THEMATISCHE SCHWERPUNKTE UND VERSCHIEBUNGEN18 6 19 7 BIBLIO: ................................................................................................. 20 6 Wolf Lustig: Die filmische Umsetzung von Hans Stadens „Wahrhaftige[r] Historie 7 20 Biblio: Bremer, Georg: Unter Kannibalen: Die unerhörten Abenteuer der deutschen Konquistadoren Hans Staden und Ulrich Schmidel. Im Anhang: Eine kurze Geschichte der Entdeckungen und Eroberung. Zürich 1996 Davis, Darien J : "Hans Staden / How Tasty Was My Little Frenchman (Como era gostoso o meu francês)", in: The American Historical Review (Washington) , 106, (2001), 695-697 Hoffmann, Detlef / Ermert, Karl [Hg.]: Die Zahmen sehen die Wilden: Kolonisierte in den Bildwerken der Kolonisatoren. Loccum 1988 Schwamborn, Ingrid: "Desmundo, der Roman von Ana Miranda (1996), der Film Desmundo (2003) von Alain Fresnot und das Sprachenproblem inBrasilien im 16. ", in: ABP - Afrika Asien Brasilien Portugal, 1, (2005), Wicker, Hans-Rudolf: Wie die Tupínambá Brasiliens zu Edlen Wilden gemacht wurden und weshalb sie 1550 im französischen Rouen Krieg führten. 2004 Franz Obermeier: Hans Stadens Wahrhafftige Historia 1557 und die Literatur der Zeit, in: Wolfenbütteler Notizen zur Buchgeschichte, 2002, Heft 2, S.43–80. Franz Obermeier: „Die Bibliothek und das Archiv des Martius-Staden-Instituts in São Paulo“, Bibliotheksdienst, 38:7-8. (2004), S. 872-878, http://www.zlb.de/aktivitaeten/bd_neu/heftinhalte/heft91204/Ausland070804.pdf
