Moderne Gesichter einer alten Tradition

Werbung
Christina Sievert
Beijing Oper heute
Moderne Gesichter einer alten Tradition
Examensarbeit im Fach Musikwissenschaft
Universität Utrecht 2007
Dozent: Drs. Him Yong Kwee
Inhalt
INHALT ................................................................................................................................... 2
PREFIX ...................................................................................................................................... 4
Abbildungen ........................................................................................................................................................ 4
Tabellen ................................................................................................................................................................ 5
EINLEITUNG .......................................................................................................................... 6
I. PEKING OPER – EIN GENRE ......................................................................................... 9
I.1 Die Form im Wandel ..................................................................................................................................... 9
I.1.1 Hintergrund und Entstehung ................................................................................................................ 9
I.1.2 Blütezeit .................................................................................................................................................. 13
I.1.3 Unter Mao .............................................................................................................................................. 17
I.1.4 Nach 1978 ............................................................................................................................................... 23
I.1.5 Peking Oper in Taiwan ......................................................................................................................... 25
I.2 Ästhetik und Sprache des Jingju .............................................................................................................. 28
I.2.1 Rollenfächer ........................................................................................................................................... 32
I.2.2 Auditive Sprache ................................................................................................................................... 34
II. PEKING OPER HEUTE.................................................................................................. 38
II.1 Aufbruch in die Moderne ......................................................................................................................... 44
II.1.1. Inspiration aus dem Westen .............................................................................................................. 44
II.1.2 Moderne Wege in China – Tanz zwischen Tradition und Moderne ............................................ 47
II.1.3 Moderne Wege in Taiwan - Contemporary Legend Theatre ......................................................... 49
II.2 Moderne Gesichter – Wirkung auf andere Fachbereiche ................................................................... 54
II.2.1 Zeitgenössische Komponisten............................................................................................................ 54
II.2.2 Film und Jingju..................................................................................................................................... 57
II.2.2.1. Martial Arts Filme und Jingju ....................................................................................................... 59
II.2 2.2 Filmmusik........................................................................................................................................ 62
II.2.3 China - Zwischen Museum und Moderne ....................................................................................... 66
SCHLUSSFOLGERUNG .................................................................................................... 68
ANHANG .............................................................................................................................. 71
Rollentabelle ...................................................................................................................................................... 71
2
CD ............................................................................................................................................ 79
Inhalt ................................................................................................................................................................... 79
LITERATURVERZEICHNIS .............................................................................................. 80
Internetquellen .................................................................................................................................................. 84
Jingjuaufführungen .......................................................................................................................................... 85
Filme .................................................................................................................................................................... 85
ABBILDUNGSVERZEICHNIS ......................................................................................... 86
3
Prefix
Abbildungen
Abbildung 1: Theatervorstellung während Ch’ien-lungs Regierungszeit .................... 10
Abbildung 2 – Mei Lanfang 1915 als Lady Chang E ........................................................ 15
Abbildung 3: "Study revolutionary play's to become a revolutionary" 1975 ............... 21
Abbildung 4: "Even children love to study heroes" 1975 ................................................ 22
Abbildung 5: Komischer Sprung bei dem der Chou zeigt, dass er sich am Zeh
gestoßen hat. .................................................................................................................. 30
Abbildung 6: Mei Lanfang in The Fisherman’s Revenge, rudernd in einem imaginären
Boot .................................................................................................................................. 31
Abbildung 7: Die wichtigsten Streichinstrumente: v.l.n.r.: erhu, huqin (oder chinghu),
„Mond-mandoline“ (yüeh-ch’in) und „drei Seiten“ (san-hsien) ............................ 34
Abbildung 8: Die wichtigsten Schlaginstrumente: r.o. Zymbalen, die kleine Trommel
(rechts unten), großer Gong (links oben), flache Trommel (pan-ku, links unten),
kleiner Gong (Mitte), Kastagnetten (Mitte unten). ................................................... 35
Abbildung 9: Bühne und Orchester des Jingju ................................................................. 36
Abbildung 10: Szenenfotos aus The Revenge of Prince Zi Dan – Peking-Oper Ensemble
Shanghai ......................................................................................................................... 47
Abbildung 11: Szenenfoto The Kingdom of Desire .............................................................. 50
Abbildung 12: Szenenfoto aus War and Eternity ............................................................... 51
Abbildung 13: Szenenfoto aus The Lady of Loulan ............................................................ 51
Abbildung 14: Szenenfoto aus Oresteia ............................................................................. 52
Abbildung 15: Wu Hsing-Kuo als Yin-Yang Meister in The First Emperor ................. 55
Abbildung 16: Vue n°91 Sortie d'Usine I ........................................................................... 57
Abbildung 17: Tan Xinpei in Der Berg Dingjun................................................................ 58
Abbildung 18: Kampfszene aus dem Film Come drink with me (1966) ........................... 59
Abbildung 19: Jackie Chan in Drunken Master, 1978 ........................................................ 60
Abbildung 20: Kampfszene aus dem Film Hero (2002) .................................................... 61
Abbildung 21: Werbeplakat von den Olympischen Spielen in Atlanta 1996 ............... 66
4
Tabellen
Tabelle 1: Anzahl Auftritte und Zuschauer des Jingju in 1998 und 1999 ...................... 39
Tabelle 2: Prozentanteil interessierter Teilnehmer per Kategorie .................................. 40
Tabelle 3: Gründe für rückläufige Zuschauerzahlen beim Jingju .................................. 40
Tabelle 4: Stimuli für Interesse am Jingju .......................................................................... 42
Tabelle 5: Übersicht Handlung und Musik in Raise the Red Lantern ........................... 63
5
Einleitung
Einleitung
„There is, perhaps, not a people in the world who carry so far their taste and passion
for theatrical entertainments as the Chinese… There is no little village that has not its
theatre, which is usually placed opposite to the pagoda, and sometimes even forms a
part of it.“ 1
Dies ist in Reiseaufzeichnungen aus dem frühen 19. Jahrhundert zu lesen – einer Zeit
in der u.a. die Peking-Oper auf den chinesischen Bühnen immer mehr an Bedeutung
gewann.
In der vorliegenden Abschlussarbeit meines Musikwissenschaftsstudiums an der
Universität Utrecht möchte ich mich mit den modernen Gesichtern dieser Tradition
näher auseinander setzen. Denn auch wenn die Peking-Oper von immenser
Bedeutung in der chinesischen Kultur war und sogar den Status der Nationaloper
erlangte, so ist doch nicht zu verkennen, dass sie heute in einer ganz anderen Welt zu
bestehen hat als ihr Hintergrund ist.
Im späten 18. Jahrhundert aus verschiedenen bis dato gängigen Theatertraditionen
entstanden, erlangte sie im Laufe der Jahre enorme Popularität bei den Menschen.
Darsteller wie Mei Lanfang (1894-1961) waren in den 20er und 30er Jahren des 20.
Jahrhunderts die gefeierten Stars – die Popstars der damaligen Zeit.
Doch diese Blütezeit ist vorüber. Nun haben andere Medien und Künste die
Vorherrschaft beim Publikum übernommen. Daher möchte ich mich in der
vorliegenden Arbeit der aktuellen Situation dieser alten Tradition zuwenden. Wie
besteht sie in der heutigen Zeit und was sind ihre modernen Gesichter?
Zur Annäherung und Beantwortung dieser Fragestellung gehe ich im ersten Teil der
Arbeit zunächst ausführlich auf die historische Entwicklung und die ästhetische
Sprache dieser Kunstform ein. Im zweiten Teil wende ich mich dann zunächst der
gegenwärtigen Situation der Peking-Oper, in sozial-gesellschaftlicher Hinsicht, zu.
Anschließend werden exemplarisch Ansätze einer modernen Umgehensweise mit
1 Huc, E.R., The Chinese Empire 1 (Port Washington, N.Y.: Kennikat Press, 1970, rpt. Of the second ex., 1855),
S. 263.
6
Einleitung
dieser Kunstform gegeben. Da es sich um eine ehemals so bedeutungsvolle
Kunstform der chinesischen Kultur handelt setzt sich das anschließende Kapitel mit
den eventuellen Auswirkungen auf andere Fachbereiche auseinander – Peking-Oper
und seine modernen Gesichtern.
Zur Beantwortung dieser Fragestellung stützen sich dieser Untersuchungen auf
vorhandene Publikationen, Auswertung von Videoaufnahmen von Aufführungen,
sowie von Interviewmaterial und Musikmitschnitte.
Das chinesische Theater, xiju (lit. „Theater des Dramas“) genannt, umfasst ein
wesentlich breiteres Spektrum an dramatischen Elementen auf der Bühne, von
Puppentheater, Tanz-drama, Gesangs-drama, Sprechtheater oder Story-telling, als
das im Westen mit dem Begriff zum Ausdruck kommt. Das traditionelle chinesische
Theater, oder die „chinesische Oper“, wird xiqu (lit. „theatre of song“) genannt.
Es gibt mehr als 360 verschiedene Formen von „Musik-Theater“ in China – eine
davon ist also die Peking-Oper – das Jingju. Die Namensgebung rührt von ihrem
Entstehungsort her – Beijing (Peking). Im chinesischen wird sie als Jingju (lit. „Drama
der Hauptstadt“), Jingxi (lit. „Theater der Hauptstadt“) oder Guoju (lit. „Nationales
Drama“) bezeichnet.2 In der westlichen Übersetzung Peking-Oper wird der Eindruck
einer engen Verbindung zur westlichen Operntradition fälschlicherweise nahe gelegt.
Um diese Verwirrung zu vermeiden werde ich im Folgenden vorwiegend den Begriff
Jingju verwenden.
Last but not least will ich an dieser Stelle meinen ganz herzlichen Dank aussprechen.
Drs. Him-Yong Kwee für die Betreuung und Begleitung dieser Arbeit. Dr. Antoinette
Schimmelpenninck und Frank Kouwenhoven vom CHIME Institut in Leiden, ohne
deren reichen Fundus zu chinesischer Musik diese Arbeit in diesem Rahmen nicht
möglich gewesen wäre. Meiner Mutter, die den Abschluss dieser Arbeit leider nicht
2 Wichmann, E., Listening to theatre : the aural dimension of Beijing Opera (Honolulu: University of Hawaii Press,
1991), S. XIII.
7
Einleitung
mehr miterleben kann; die mich Zeit ihres Lebens unterstützt und an mich geglaubt
hat. Meinem Vater und meinem Bruder, die mir als Gesprächspartner im Prozess
dieser Arbeit stets zur Seite standen. Sowie Pat für goldwerte Unterstützung in der
Endphase dieser Arbeit.
8
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
I. Peking Oper – Ein Genre
I.1 Die Form im Wandel
I.1.1 Hintergrund und Entstehung
China. Ein Land das auf großartige Kulturleistungen auf verschiedensten Gebieten in
seiner langen Geschichte zurückblicken kann. Man denke beispielsweise an die
Terrakotta-Armee (eine Grabanlage stammend aus 210 v. Chr., aus der ersten QinDynastie), oder die Erfindung von Papier und Porzellan. Die aufgezeichnete
Geschichtsschreibung dieser Kultur reicht zurück bis zu den Kaisern des dritten
vorchristlichen Jahrtausends.3
Die Geschichte der Theatertradition in China reicht ebenfalls weit zurück und ist in
ihrer Vielfalt und Fülle vielleicht einmalig in dieser Welt.4
Den Ursprung von Darstellenden Künsten in China vermutet man einerseits in der
Unterhaltung, andererseits aber auch in Tänzen und Gesängen die Rituale, religiöse
Feste oder Feiern begleiteten.56
In China scheinen Darstellende Künste schon in der Zeit der ersten Dynastie, vor
rund 4000 Jahren, existiert zu haben.7 Im Laufe der Zeit entwickelte sich eine Vielzahl
von lokalen Theatertraditionen und diese wurden zu einem wichtigen Bestandteil im
Leben der Menschen in allen Klassen der Gesellschaft.8
3 Störig, H.J., Kleine Weltgeschichte der Philosophie (Frankfurt a M.: Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, 1992),
S. 85.
4 Idema, W.L., ‘Traditional Theatre in Modern Times: The Chinese Case’, in: Barfoot, C.C., Bordewijk, C., (Hrsg.),
Theatre Intercontinental: Forms, Functions, Correspondences (Amsterdam: Rodopi, 1993), S. 11.
5 Scott, A.C., The Classical Theatre of China (New York: The Macmillan Company, 1978), S. 28.
6 Für eine ausführlichere Einführung in die Verbindung von Darstellenden Künsten und frühen Riten und Tänzen
siehe: Dolby, W., ‘Early Chinese Plays and Theater’ in: Mackerras, C. (Hrsg.), Chinese Theater – From Its Origins
to the Present Day (Honolulu: University of Hawaii Press, 1983), S. 7-31.
Oder: Mackerras, C., The Rise of the Peking Opera 1770-1870 (Oxford: Claredon Press, 1972).
7 Howard, R., Contemporary Chinese theatre (London: Heinemann Educational Books, 1978), S.3.
8 Mackerras, C., The Rise of the Peking Opera 1770-1870 (Oxford: Clarendon Press, 1972), S. 16.
9
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Unter der Herrschaft der Manchu Dynastie, des Kaisers Ch’ien-lung (1711-1799),
erfuhr China im späten 18. Jahrhundert, vor allem in der gesellschaftlichen Elite,
großen Wohlstand. Die chinesische Wissenschaft florierte, Bücher wurden gedruckt
und gesammelt auch wenn die Zensur den Gelehrten keine Meinungsfreiheit
zugestand. Auch das Theaterleben am Hofe in Beijing konnte sich in dieser Zeit zu
neuer Pracht entfalten.
Dieser Entwicklung auf der einen Seite steht jedoch ein langsam einsetzender
Niedergang der politischen Situation am Hof und im Lande gegenüber. Dieses
Ungleichgewicht bekamen vor allem die armen Menschen schnell zu spüren und die
allgemeine Unzufriedenheit machte sich in Form von Aufständen bemerkbar.9
In
dieser
politisch
sehr
widersprüchlichen Zeit wurde im
Jahre 1790 der 80. Geburtstag des
Kaisers Ch’ien-lung gefeiert. Zu
diesem
Anlass
Theatertruppen
reisten
aus
den
Provinzen Anhui, Jiangxi, Hubei,
Sichuan und Shanxi nach Beijing. Abbildung 1: Theatervorstellung während Ch’ien-lungs
Regierungszeit
Zwar sollte es noch einige Zeit
dauern bis die Peking Oper zu ihrer ganz eigenen, selbstständigen Form fand, doch
dieses Aufeinandertreffen verschiedener Stile, Künste und Traditionen in der
Hauptstadt wird heute allgemein als Geburtsstunde der Peking Oper gesehen.10
Die Truppen aus der Anhui und Hubei Provinz waren auf die zwei musikalischen
Formen, dem Erhuang und dem Xipi spezialisiert. Zusammen wurde dies eine Zeit
lang als Pihuang bezeichnet. Diese Stile werden zum musikalischen Herzen des
9 Mackerras (1972), S. 11-12.
10Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 19. Januar 2007)
<http://www.grovemusic.com>
10
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Jingju und es wird angenommen dass sie 1790 in Beijing zum ersten Mal zusammen
zu hören waren.
Die vordem gebräuchlichen musikalischen Systeme wurden stets unbeliebter. Zwar
wurden noch Stücke in älteren Stilen wie dem kun- oder dem chui-Stil gespielt,
jedoch gewann die Pihuang Musik beim Publikum zunehmend an Bedeutung. Um
1830 fließen beide musikalischen Stile zusammen und formen die pihuang-Oper,
später dann Jingju genannt. Dieser Übergangsprozess war letztendlich bis zu Begin
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts abgeschlossen.11
Die wachsende Popularität des neuen Musiktheaters lässt sich nicht ohne
Betrachtung der damaligen gesellschaftlich-politischen Situation erläutern. Wie
zuvor erwähnt kam es zunehmend zu Spannungen, die sich mit Eingang des 19.
Jahrhunderts zu heftigen politischen Auseinandersetzungen entwickelt hatten. Der
Kampf gegen die Engländer, die ihre Invasionsabsichten mit Waffengewalt und
Opium zu erkämpfen versuchten und die Taiping-Revolution.
Das feine, klassische Drama der Literaten, die Kun-Oper, konnte diesen Irren und
Wirren keinen Gegenpol bieten. Es musste eine künstlerische Form sein, die die
nationalen Gefühle der leidenschaftlich kämpfenden Menschen wieder zu spiegeln
und die das Volk anzusprechen und anzuspornen vermochte.
Das Jingju, oder die Peking Oper, erfüllte diese Bedürfnisse. Aus den
verschiedensten Traditionen war etwas entstanden, was in seiner Vielfältigkeit seines
Gleichen sucht. Das Jingju bot ein breit gefächertes Repertoire und vereinte Gesang,
Tanz, Akrobatik, Kampfkunst, Rezitation und Musik, ausgestattet mit prachtvollen
Kostümen und kunstvoll bemalten Masken und Gesichtern. Die, großem Anspruch
gewachsene Darstellungsform, die volksnahe und kraftvolle Musik und eine
leichtere Verständlichkeit des Textes, erreichte ein sehr breites Publikum – von der
11 Schönfelder, G., Die Musik der Peking-Oper (Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1972), S. 17.
11
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
königlichen Familie, Gelehrten, Würdenträgern zu Händlern, Handwerkern und
Arbeiter.12
Anfänglich stellte das Jingju für den kaiserlichen Hof eine eher vulgäre
Unterhaltungsform dar. Diese Haltung erfuhr jedoch mit den Jahren eine Änderung
und so wurden im Jahre 1860, zum dreißigsten Geburtstag des Kaisers Xianfeng
(1830-1861), Operntruppen für Aufführungen in den Palast geladen. Trotz des zuvor
sozial eher schwachen Ansehen und Status des Jingju fand es offensichtlich langsam
Anerkennung und Gönner am kaiserlichen Hofe.13
Vor
allem
die
Kaiserwitwe
Cixi
(1835
–
1908),
selbst
eine
begeisterte
Laiendarstellerin14, hat maßgeblich zur Förderung des Jingju beigetragen. Vor ihrer
Regentschaft war es lediglich ausgesuchten Truppen vorbehalten am Hofe, und
nahezu ausschließlich dort, Aufführungen zu geben. Doch ab 1884, das Jahr ihres
fünfzigsten Geburtstages, wurde der Palast auch von Schauspielern aus der Stadt
regelmäßig besucht. Einige lebten und Unterrichteten sogar am Hof. 15 Ausgewählte
Schauspieler, darunter der berühmte T’an Hsin-p’ei (1847 – 1917), einem
regelmäßigen Besucher der Kaiserin in ihren späteren Regentschaftsjahren, wurden
besonders von ihr gefördert. Hsin-p’ei verlieh sie sogar einen offiziellen Rang.16
Im Peking des späten 19. Jahrhunderts boten zahlreichen Teehäuser sowie um die
360 Gildehäuser eine gute Infrastruktur für die junge Kunstform sowie neue,
wichtige Aufführungsorte.
Die Schauspieler kamen vorwiegend aus sehr armen Verhältnissen und sie verfügten
nur selten über genügend Räumlichkeiten für Proben. So fragten sie Teehausbesitzer
12 Ibid., S. 18.
Xu Chengbei, Peking Opera (Beijing: China International Press, 2003), S. 12-15.
13Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 24. Januar 2007)
<http://www.grovemusic.com>
14 Scott (1957), S. 37.
15 Xu (2003), S. 13.
Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 26. Januar 2007)
<http://www.grovemusic.com
16 Mackerras (1983), S. 106.
12
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
ob sie dort proben dürften. Für die Teehäuser bedeute dies eine neue Attraktion und
das Jingju erreichte damit ein zunehmend breiteres Publikum und konnte sich
entwickeln. Teehäuser ähnelten im Laufe der Jahre fast eher einem Theater. Tee
wurde zwar noch serviert aber der Proberaum entwickelte sich mehr und mehr zur
Bühne.17
Nach 1860 wurde das Jingju ebenfalls durch Reiseaufführungen ins übrige Land
gebracht, wo es sich anschließend schnell verbreitete.
In Shanghai kam das Jingju um 1867 an. Einige berühmte Darsteller wanderten
südwärts und schafften hier ein zweites Zentrum der Kunst, neben Beijing. Hier
entwickelten sich im Laufe der Zeit einige einmaligen Charakteristiken in der
Aufführungsform, was später zur Trennung der „Beijing-Schule“ und der
„Shanghai-Schule“ führte.18
So entstand im Laufe der Jahre, mit der Standardisierung der Schauspieltechnik und
der verwendeten Musik sowie mit Veränderungen in der auf der Bühne gebrauchten
Sprache und mit dem Entstehen von neuen, speziell für das Jingju geschriebenen
Stücken, ein eigenes Genre – das Jingju.19
I.1.2 Blütezeit
Auch durch die Förderung des kaiserlichen Hofes erfuhr das Jingju großen
Aufschwung. So hatte es im späten 19. Jahrhundert die Vormachtstellung auf den
Bühnen übernommen und erfreute sich großer, wachsender Beliebtheit beim
Publikum.20
Getragen und entwickelt wurde es durch Schauspieler, die mit ihren Schulen neue
Standards und Ästhetiken setzten. Kennzeichnend für die frühen Jahre der
erfolgreichen Kunstform, etwa von 1840 bis 1911, ist die Entstehung der großen Lao
17 Halson, E., Peking Opera (Hong Kong: Oxford University Press, 1982), S. 3-4.
18 Xu (2003), S. 15-16.
19 Halson, S. 1-7.
20 Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 2. Februar 2007)
<http://www.grovemusic.com
13
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Sheng21 Schauspieler – unter ihnen Ch’eng Chang-keng (1812 – 1880), Sun Chü-hsien
(1841 - 1931) und T’an Hsin-p’ei. Ein Grund für die Begeisterung des Publikums für
die Lao Sheng Rollen geht einher mit einem wachsenden Interesse für Chinas
heroische Vergangenheit und somit auch für heroische Dramen. Dies rührte aus dem
allgemeinen Gefühl der Erniedrigung im Lande, dass durch ausländische Angriffe in
dieser Periode zu erklären ist.22
Ch’eng Chang-keng wird allgemein als der größte Darsteller, als Vater, des Jingju im
19. Jahrhundert angesehen. Er übte auf das Theater seiner Zeit viel Einfluss aus, als
Darsteller und Lehrer. Ihm wird letztendlich die Entstehung der vervollkommnten
Techniken im Jingju zugeschrieben.23
In jungen Jahren erlernte er zunächst die Kunst des Kunqu. Durch die Ausbildung in
dieser eleganten Dramaform wurde ihm eine sehr klare Ausdrucksweise nachgesagt.
Er war einer der Auserwählten, die später an den kaiserlichen Hof für Aufführungen
geladen wurde. Über die Jahre wuchs sein Ruhm, auch weil sein Repertoire eins der
breitesten seiner Zeit war. Doch auch als Lehrer war er von immenser Bedeutung.
Viele, später sehr erfolgreiche und berühmte Schauspieler, lernten ihr Handwerk bei
ihm. Er konnte alle Rollentypen lehren und er zeichnete sich als besonders
gründlicher und genauer Lehrer für seine Schüler aus. 24 Ch’i Ju-shan schreibt: “After
[the students] had learned [this art], he would again divide them up into sheng, tan,
ching, ch’ou and so on, so that each [group] formed a company; and he would make
the best student act as leader. Each company would walk for one or two hours every
day, while the teacher superintended from the side. Whenever someone did the
walking badly, he would immediately correct the fault. This process would continue
over one or two years.”25
21
Lao-Sheng-Rollen stellt einen alten Mann dar, oft gebildete bzw. einflussreiche Charakter. Für detaillierte
Informationen vergleiche Kapitel I.2.1 sowie die Rollentabelle im Anhang.
22 Mackerras (1975), S.36–38.
23 Scott (1957), S. 37.
24 Mackerras (1975), S. 38-41.
25 Ch’ing-tai P’i-huang ming-chüeh chien-shu, S. 4.
14
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Der wohl bekannteste und erfolgreichste seiner Schüler und Nachfolger war der
schon zuvor genannte T’an Hsin-p’ei. Er verfügte offenbar über eine wunderbare
Stimme, vor allem aber entwickelte er die bärtige Sheng Rolle zu neuer Größe. Mit
seiner Darstellungskunst und seinem Wirken als Lehrer beeinflussten er noch viele,
ihm folgenden Schauspieler des Jingju.26 Zum einen hatte er die Lehren von seinen
Vorgängern verinnerlicht und in seine eigene Kunst integriert, zum anderen
entwickelte er jedoch seinen sehr persönlichen Stil und veränderte u.a. den Wortlaut
in Dramen manchmal recht frei. Mit seinem wachsenden Ruhm wuchs auch sein
Einfluss und bald war sein Stil Tonangebend.27
Beide, Ch’eng Chang-keng sowie T’an Hsin-p’ei, waren Meister der Sheng Rolle, der
angesehensten für einen Darsteller der Zeit. Doch dann gab auf einmal 1913 in
Shanghai ein junger Sänger sein Debüt, der die Dan Rolle zu bisher ungeahntem
Glanz brachte. Die Rede ist von Mei Lanfang (1894 – 1961).
Mei, der Enkel eines bekannten Jingju Akteurs, durchlief bereits in sehr jungen
Jahren eine harte, traditionelle Bühnen- Ausbildung. Wie
viel so ein Training von den Jungen verlangte, zeigt
beispielsweise seine Beschreibung einer Übung: „The
two legs were placed firmly apart at a distance of twelve
inches. Both hands were lifted over the head, palms
outward with eyes focused on the thumbs. The body was
then gradually bent over backwards; if you could grasp
your ankles with both your hands your technique was
considered good.”28
Nach seinem Debüt in Shanghai wuchs er zum neuen
Abbildung 2 – Mei Lanfang 1915
Star des Jingju heran. Sein Einfluss in den kommenden als Lady Chang E
26 Scott (1957), S. 37.
27 Mackerras (1975), S. 46.
28 Mei Lanfang, Wutai shenghuo sishi nian [My forty years on stage] 1 (Beijing: Zhongguo Xiju Chubanshe, 1987),
S. 40.
15
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Jahren auf das Theater war enorm. Er wurde als unangefochtener Meister der Dan
Rolle verehrt, doch auch sein Engagement für die Weiterentwicklung des Genres war
von immenser Bedeutung. Er begann neue Stücke in der klassischen Tradition auf
die Bühne zu bringen, integrierte historische Tänze und passte die Kostüme an bzw.
entwarf neue. 29
Die frühen Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts entwickelten sich zur absoluten Blütezeit
des Jingju. Es war allgegenwärtig und die beliebteste Unterhaltungsform in China. 3031
Einen Eindruck welche Begeisterung für das Jingju und damit auch für seine Stars,
allen voran Mei Lanfang, vorhanden war, zeigt ein Zeitungsbericht über den
Empfang von Mei im Frühling 1937 in Changsha:
“After Mr. Mei got off the train, he was surrounded by a crowd of welcomers. He
stood in the midst of a human mountain, a human sea, and could not move forward.
Only after much manoeuvring among the crowd and with great difficulty could the
friends who were looking after him find a way out and get Mr. Mei into a car…
The Communications Bank was responsible for selling tickets [for his performances],
but who would have thought that as soon as they started selling the tickets, those for
ten days sold out in one go?...Many people who came to Changsha and were unable
to get tickets requested that a day session on Sunday be added, and Mr. Mei agreed.
On that occasion it was decided that seats in the (open air) theatre square should all
be priced at four yüan [a high price] yet people fought for them all. …Although the
theatre square was bad and the audiences large [at all his performances], everyone
would fall silent as soon as he came on stage.”32
Bis zum Kriegsausbruch mit Japan 1937 entwickelte sich das Jingju sehr vital und
innovativ. Viele Schulen wurden damals entwickelt, die teilweise heute noch
29 Scott (1957), S. 37-38.
30 Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 29. Januar 2007)
<http://www.grovemusic.com>
31 Der Film Farewell My Concubine (Regie: Chen Kaige, 1993) beginnt in den frühen 20er Jahren und zeigt das
Jingju in seiner Blütezeit. Im Film wird eine große Zeitspanne in der Chinesischen Geschichte beschrieben und
somit werden ebenfalls die Auswirkungen der aufkommenden politischen Unruhen und Auseinandersetzungen im
20. Jahrhundert auf Menschen und Kunst sichtbar.
32 Zitiert in: Mackerras (1975), S. 62.
16
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
dominieren und als Maßstab dienen. Die einflussreichen, wichtigen Darsteller der
Zeit waren an der Weiterentwicklung und Komposition von neuen Opern sowie an
der Überarbeitung alten Materials beteiligt. Die Opern beispielsweise der vier
berühmten Dan Darsteller (sida mingdan), Mei Lanfang, Cheng Yanqiu (1904 – 1958),
Xun Huisheng (1900 – 1968) und Shang Xiaoyun (1900 – 1976) sind weiterhin als
Standartrepertoire auf den Bühnen zu finden und ihr Darstellungsstil wurde
übernommen.33
Mit dem Beginn des Krieges gegen Japan, von 1937-1945, kam es zu einem jähen
Einbruch in der Entwicklung des Jingju. Schulen wurden geschlossen, Schauspieler
weigerten sich weite aufzutreten. Auch das Team um Qi Rushan (1877 – 1962), einer
der wichtigsten Librettisten und Theoretiker der Peking Oper sowie Ratgeber von
Mei Lanfang, zerfiel und konnte nie wieder zusammen finden.34
I.1.3 Unter Mao
Nach langen Jahren des Krieges gegen Japan und heftigen Revolutionskämpfen im
eigenen Land rief am 1. Oktober 1949 ein jubelndes Volk die Volksrepublik China
aus. 35 Mit Mao Tse-tung (1893-1976) an der Spitze hatten sich die Kommunisten
endlich durchgesetzt und mit ihrer Übernahme der Regierung kamen große
Veränderungen auf das Land zu.
Wie viele politische Veränderungen das Land in den letzten fünfzig Jahren auch
gesehen hatte, die politischen Führer teilten jedoch eine Vorliebe: das Jingju. Auch
den Kommunisten war die gesellschaftliche Bedeutung und Wirkung dieser DramaForm bewusst, und versuchten sie in ihre politischen Bestrebungen mehr und mehr
einzubeziehen.
33Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 8. Februar 2007)
<http://www.grovemusic.com>
34 Scott (1957), S. 38.
35 Bianco, L. (Hrsg), ‘Die chinesische Revolution (1937-1949)’, in: Welt Geschichte - Das Moderne Asien 33
(Frankfurt a/M: Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, 2000), S. 125-145.
17
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Die Partei versuchte ihre Ideologien durch das ganze Land zu verbreiten, und
Slogans wie „to leave no stone unturned“, „to let a hundred flowers bloom“ und
“push out the old and produce the new” umschreiben die Aufbruchsstimmung der
Zeit. 1942 machte Mao in „Talks at the Yenan Forum of Literature and Art“ seinen
Standpunkt zur Kunst deutlich. Hierin ist u.a. zu lesen: "Das Ziel für unser heutiges
Treffen liegt darin sicher zu gehen, dass sich die Literatur und die Kunst in die
Revolutionsbewegung einpassen, dass sie als kraftvolle Waffen zur Vereinigung und
Bildung des Volkes fungieren, den Feind angreifen und zerstören, und das sie den
Menschen helfen den Feind mit Herz und Verstand zu bekämpfen.”36 Und weiter:
„…alle Kulturen, Literatur und Kunst gehören bestimmten Klassen an und sind
darauf ausgerichtet die politischen Interessen zu verteidigen. In Wirklichkeit gibt es
keine Kunst um der Kunst willen, Kunst die über Klassen steht oder Kunst die frei
von der Politik steht. Literatur und Kunst der Proletarier sind Teil der ganzen
proletarischen Revolution da sie, wie schon Lenin sagte, die Zahnräder und Räder
der ganzen revolutionären Apparates darstellen. Daher nimmt die Parteiarbeit für
Literatur und Kunst eine ganz spezielle Stellung in der revolutionären Arbeit der
Partei ein, und sie muss sich den revolutionären Aufgaben unterordnen.”37
Diese Grundhaltung galt natürlich auch für das Jingju. Mao sah im Jingju die
Aufgabe und die Möglichkeit, als Propaganda für seine Revolution zu arbeiten und
die Massen zum Sozialismus zu bekehren. Er kündete vier Gebiete an, in denen
Reformen stattfinden sollten: Kritische Betrachtung der Dramaturgie, Regie,
Reorganisation der Theatergruppen und die Entfernung unerwünschter Stücke. Die
ersten zwei Punkte streben Einflussnahme und Kontrolle der Partei auf die Oper an,
die letzten zwei Punkte halfen von alten, unerwünschten Bestandteilen der
36
Brecht, B., ‘Bemerkungen über die chinesische Schauspielkunst’, in: Berhold Brecht Schriften 2 Teil 1 1933-
1942 Berliner und Frankfurter Ausgabe 22/1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993), S. 70.
37 Brecht (1993), S. 86.
18
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Operntradition abstand nehmen zu können.38 Somit war dem Ansatz „pushing out
the old and producing the new“ hervorragend genüge getan.
Das im Juli 1950 entstandene Drama Reform Komitee strebte Änderungen an Text
und Aufführungskonventionen für mehr Patriotismus, Demokratie und Gleichheit
zwischen Mann und Frau an.
In 1954 wurde dann zur ersten Konferenz vom Ministerium für Kultur eingeladen.
Zu dieser Gelegenheit fanden sich unter Amateuren und Parteimitgliedern auch
Experten aus dem Drama- und Operngenre zusammen. 39 Unter ihnen auch Mei
Lanfang, der später zum Direktor der Chinesischen Akademie für Jingju berufen
wurde. Die hier diskutierten Meinungen sollten ausschlaggebend für die später
erfolgenden Reformversuche sein.40
Die einflussreicheren Anregungen und Äußerungen kamen nicht von den
Amateuren sondern von Seiten der Experten. Exemplarisch sei hier ein Einblick in
die Meinung Mei Lanfangs gegeben:
„The art of performing the Peking Opera, the singing, the dancing and the acting, is
closely related to its other features including the use of costumes [broad-sleeved
gowns and thick-soled boots], facial masks [painted on the face to indicate different
characters], beards [of many different but definite types, usually worn by the singers]
and stage properties [chairs, tables, whips, and oars]. All these combined together
have made PO a unique art. Thus before we talk about its reform, we must first study
carefully its origin and development…”41
In einigen Punkten kam man letztendlich zu der Übereinstimmung dass die
technischen Elemente des Jingju einer nicht zu gravierenden Veränderung bedürften.
So blieben, wie von Mei Lanfang ausgeführt, fast alle Masken erhalten, da ihr
Identifikationsgehalt
für
das
Publikum
zu
grundlegend
38 Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 12. Februar 2007)
<http://www.grovemusic.com>
39 Mackerras (1975), S. 166.
40 Yang (1962), S. 128
41 Zitiert in: Yang (1962), S. 129.
19
war.
Kleinere
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Veränderungen, wie die mögliche Verwendung eines Bühnenbilds oder Vorhang,
sowie das Entfernen des Orchesters von der Bühne, wurden ebenfalls vorgenommen.
Der größte Teil der Reform aber beschäftigte sich mit Inhalt und Text der Stücke.
Reaktionäre Textpassagen und Inhalte wurden aus den Stücken raus geschrieben.
Wurde beispielsweise ein populärer Held in einer erniedrigenden Situation in einem
Stück gezeigt, wurde dies umgeschrieben.
42
Auch jegliche Assoziation mit
Aberglauben wurde streng Zensiert, wie das folgende Beispiel aus der Oper
Fishermman’s Revenge zeigt. Der ursprüngliche Text lautete als folgt:
Hsiao en (the fisherman, to his friends): In the business [of fishing] I am now engaged in, two
words are considered taboo, one is “kan” [means “dry”, but is also used in toasts to mean
“bottom up”] and the other is “han” [drought]. If anyone should mention these two words
“kan” and “han”, I would not dare to say that he should be “fined” to drink three cups [of
wine]; let us say that he should be given the honour of drinking three cups.
Ni Jung and Li Chü (Hsiao’s two friends, together): We’ll remember it.
(Hsiao En raises his cup for a toast. Ni Jung and Li Chü also raise theirs. All drink up the
wine. Then---).
Ni Jung (forgetting): Kan! [bottoms up].
Hsiao En (to Ni Jung): Ah! My dear brother, you are “honoured” with three cups [of wine].
(The three friends laugh.)
Diese Passage wurde jedoch geändert in:
Hsiao En (drinks and finishes his wine with his two friends): My dear brother! Do you still
remember the days when you and I and other brothers were at Liang-shan po, doing justice
for Heaven, helping the good people and getting rid of the bad. We saved many good people;
we also killed many corrupt officials. Whenever we had a moment of leisure, we would drink
and feast at the Hall of Justice. What a happy life we had at that time! (heaves a sigh). Now,
since our defeat [by the government], you and I have been wandering around all over the
country. We no longer enjoy the happy life of the past.
Li Chü: Although you and I have been wandering around, we haven’t lost our heroic
ambitions of the old days.
Hsiao En: We haven’t?
Li Chü and Ni Jung (together): We haven’t.
(The three of them burst out laughing).
42 Mackerras (1975), S. 164-166.
20
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Das bei dieser Übersetzung der Witz der Situation verloren ging wurde als nicht so
wichtig erachtet.43
Die Regierung begann mehr und mehr Kontrolle auf die Entwicklung und
Erscheinungsform des Jingju auszuüben. Zum einen wurden Theatergruppen
nationalisiert und damit der direkten Kontrolle der Regierung unterstellt, und zum
anderen wurden neue Trainingsschulen, zunächst in den größeren Städten,
aufgebaut um neben Gesangs- und Schauspieltraining, vor allem ideologischen
Einfluss ausüben zu können.44
Das politische Klima verschärfte sich zusehends und in 1964 wurden letztendlich alle
traditionellen Opern von der Bühne verbannt.
In einer abschließenden Zusammenfassung anlässlich eines Forums über Kunst in
Shanghai 1966 heißt es, die angestrebten Modellopern betreffend “Since the founding
of the People’s Republic, literary and art have been under the dictatorship of a black
line, a combination of bourgeois ideas on literature and art, modern revisionist ideas,
and the literature and art of the 1930s (in the Kuomintang areas of China)”. Der erste
Schritt zur Bekämpfung dieser schwarzen
Linie, die Revolutionisierung des Jingju
“will exert a profound influence”. Weiter
heisst es „Only when we have successful
experience
in
creating
them
[die
Modellopern] will we be able to convince
the people, to consolidate the positions
we hold, and to knock the reactionaries’
Abbildung 3: "Study revolutionary play's to become
stick out of their hands. On this question, a revolutionary" 1975
43 Yang (1962), S. 132.
44 Ibid., S. 137.
21
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
we should have a sense of pride and not of inferiority. … we must destroy the blind
faith in what is known as the literature and art of the 1930 (in the Kuomintang areas
of China).”45
Während der Kulturrevolution (1966-1976) wurden diese strikt durch moderne
Stücke, den Modellopern (Yanbangxi), ersetzt. 46
Neben
dem
revolutionären
Inhalten
und
sehr
oberflächlich
gezeichneten
Heldenfiguren von Arbeitern, Bauern und Soldaten, wurde der Beijing Dialekt auf
der Bühne gesprochen, ein sehr simplifiziertes Make-up und einfache Kostüme
verwendet, Bühnenbilder und Beleuchtung hingegen wurden erheblich aufwendiger
und es wurde eine Akt- und Szeneneinteilung der Stück verwendet. Der
musikalische Part wurde nun von einem Symphonieorchester übernommen.47
Zur Feier des fünfundzwanzigsten Ehrentags anlässlich Maos Reden am Yenan
Forum, wurden 1967 acht „revolutionäre
Modell-Theaterstücke“
in
Beijing
zur
Aufführung gebracht. Diese acht ModellStücke
sollten
Kulturrevolution
während
auf
den
der
Bühnen
zugelassen sein – jegliche anderen Opern
und die meisten Schauspiele wurden von
der Bühne verbannt.48 Bei diesen Stücken Abbildung 4: "Even children love to study heroes"
1975
handelte es sich um The Red Lantern, Shajia
Bang, Raid on the White Tiger Regiment, Taking the Tiger Mountain by Strategy und On
45 Summery of the Forum on Works in Literature and Art in the Armed Forces with which Comrade Lin Piao
Entrusted Comrade Chiang Ching (Beijing: Foreign Language Press, 1968).
46 Guy,
Nancy,
‘Beijing
Opera’
Grove
Music
Online
ed.
L.
Macy
(Zugriff
13.
Februar
2007)
<http://www.grovemusic.com>
47 Siyuan Liu, "geming xiandai xi" The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance. Ed. Dennis Kennedy. ©
Oxford University Press 2003, 2005. The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance: (e-reference edition).
Oxford
University
Press.
Utrecht
University
Library.
theatreandperformance.com/entry?entry=t177.e1487
48 Howard (1978), S. 91-92.
22
14.
Februar
2007
http://www.oxford-
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
the Docks; zwei wujü oder Tanzdramen Red Detachment of Women und The WhiteHaired Girl; sowie die symphonische Musik von Shajia Bang.
Anfang 1970 wurden noch einige weitere Jingju Stücke zugelassen, wie Hymn of
Dragon River, Battle on the Plain, The Dujuan Mountain, Red Detachment of Women und
Panshi Wan.4950
Diese Modellstücke wurden im ganzen Land von den verschiedensten Medien
übernommen.
Als
Ballet,
in
Radiosendungen
Fernsehprogramme oder in der Werbung. Ebenso
oder
Übertragungen,
wurden, zur weiteren
Popularisierung der Inhalte zwischen der Bevölkerung, die Modellopern langsam in
lokale Operntraditionen übersetzt. Innerhalb von drei Jahren waren aus diesem
Grunde um die hundert lokale Operntraditionen wieder belebt worden.51
Trotz des enormen Aufwandes eine neue, politisch korrekte Theatertradition zu
kreieren und damit positiven Einfluss auf die politische Konstitution der
Bevölkerung auszuüben, konnten die Bemühungen letztendlich nicht ganz den
Vorstellungen entsprechen.
Kritische Stimmen beklagten sich über die rigide und oberflächliche Behandlung der
Charaktere sowie die strenge Kontrolle der Regierung, die eine künstlerisch freie
Entwicklung dieser Kunstform völlig unmöglich machte.52
I.1.4 Nach 1978
Mit der Machtübernahme von Deng Xiaoping (1904-1997) änderte sich die Richtung
des politischen Windes entscheidend. Er traf u.a. zwei sehr wichtige Entscheidungen,
die ihm viel Unterstützung und Sympathie einbrachten. Erstmals war es erlaubt, die
49 Siyuan Liu "geming xiandai xi" The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance. Ed. Dennis Kennedy. ©
Oxford University Press 2003, 2005. The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance: (e-reference edition).
Oxford
University
Press.
Utrecht
University
Library.
14.
Februar
2007
http://www.oxford-
theatreandperformance.com/entry?entry=t177.e1487
50 Sehr ausführliche Informationen über die verschiedenen Modellstücke sind bei Roger Howard Contemporary
Chinese Theatre, Kapitel 4: ‘The Plays of 1949-65’ sowie Kapitel 5: ‘The Cultural Revolution in the Theatre and
After’ zu finden.
51 Howard (1978), S. 96.
52 Tung, C., Mackerras, C. (Hrsg.), Drama in the People’s Republic of China (Albany: State University of New
York, 1987), S. 108.
23
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Kulturrevolution und ihr Leid öffentlich zu kritisieren und er schaffte das System des
Klassenhintergrunds ab. Des Weiteren verfolgte er eine für die Volksrepublik China
radikale Öffnungspolitik gegenüber dem Westen, insbesondere in wirtschaftlicher
Hinsicht.
Nach der Kulturrevolution und dem Fall der „gang of four“ wurden die
Modellopern gestoppt. Der geplante und überwältigende Einfluss bzw. Erfolg dieser
Stücke war nicht zu verwirklichen gewesen. Deng Xiaoping sprach sich für eine
Widerbelebung der alten Stücke auf den Bühnen aus.53
Doch die Tradition des Jingju hatte durch die Kulturrevolution einen schweren
Schlag hinnehmen müssen. Man konnte nicht einfach wieder dort anknüpfen wo
man vor Jahren aufgehört hatte. Besonders problematisch war die Tatsache, dass es
sein Publikum mehr und mehr verlor. Zum einen war dies durch die
Kulturrevolution bedingt, durch welche die Menschen nicht mehr mit dem Jingju als
selbstverständliche Kultur aufgewachsen waren und somit seine Sprache verlernt
hatten, zum anderen hatte es auch zunehmend neben modernen Medien wie
Fernsehen oder Kino zu bestehen.
In den 80er und 90er Jahren wurde das Jingju weiter zunehmend als lebendige
Tradition bedroht. Der Staat zog sich langsam von der bisherigen Unterstützung von
Schulen und Theatertruppen zurück und somit wurden die Kasseneinnahmen nun
wesentlich ausschlaggebender für die Vorstellungen als zuvor.
Das alte Publikum des Jingju schwand mehr und mehr und dies in einer Zeit, in der
das Interesse der Menschen, und vor allem der Jugend, an Altem, Traditionellem
abnimmt.54
Jedoch kamen mit der vor allem wirtschaftlichen Öffnungspolitik Deng Xiaopings
nicht nur mediale Einflüsse und damit Konkurrenz für das Jingju ins Land, sondern
53 Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 26. Februar 2007)
<http://www.grovemusic.com>
54 Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 26. Februar 2007)
<http://www.grovemusic.com>
24
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
auch Touristen und neue Einflüsse aus anderen Kulturen. Ein möglicher neuer Markt
öffnete sich damit für das Jingju und neue Entfaltungsmöglichkeiten dieses Genres.
Wie also mit dieser neuen Situation umgegangen wird, wie sich das Jingju als
Kunstform heute behauptet, verändert oder beeinflusst, soll im zweiten Teil dieser
Arbeit genauer erörtert werden.
I.1.5 Peking Oper in Taiwan
Das Jingju erfuhr in Taiwan, nach der politischen Abspaltung vom Festland, eine
etwas andere Entwicklung als im kommunistischen China Maos. Nach dem Rückzug
Chiang Kai-sheks (1887-1975) und seiner Truppen 1949 auf die Insel, aufgrund des
verloren Bürgerkrieg gegen die Kommunisten, wurde es zum Träger für nationalen
Stolz auf die traditionelle chinesische Kultur.55
Der Grundstein für die heutige Operntradition in Taiwan wurde in den 40er Jahren
mit Schauspielern gelegt, die vom chinesischen Festland kamen.
56
So auch Gu
Zhengqiu mit ihrer Truppe, die 1948 aus Shanghai nach Taiwan kam. Gu Zhengqiu
hatte ihre Ausbildung 1945 an der renommierten Shanghai Theater Schule (Shanghai
Xiqu Xuexiao) erfolgreich abgeschlossen. Sie wurde schon während ihrer
Ausbildung als ein viel versprechendes, junges Talente gesehen und hatte bereits mit
Meistern wie Mei Lanfang auf der Bühne gestanden. Die Gu Truppe kam nach
Taiwan und erfuhr einen ungeahnten Erfolg.57 Letztendlich spielte die Truppe fünf
Jahre zusammen, von 1948 bis 1953, und als sie sich langsam auflöste wechselte der
Kern der Gruppe in die Armeetheatertruppe.
Zwischen 1949 bis Mitte der Neunziger war das Verteidigungsministerium der
Hauptförderer der Operntruppen auf Taiwan und es unterhielt eine Anzahl von
55 Guy, N., ‘Íntroduction: Positioning Peking Oper on Taiwn’, in: Peking Opera and Politics in Taiwan (Chicago:
University of Illinois Press, 2005), S. 1-10.
56 Mansha, T., Odenthal, J. (Hrsg.), Legendige Erinnerung – Xiqu Zeitgenössische Entwicklung im chinesischen
Musiktheater (Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2006), S. 148.
57 Guy, Nancy, Peking Opera and Politics in Taiwan (University of Illinois Press: Chicago, 2005), S. 23.
25
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
professionellen Ensembles und Trainingsschulen im Lande.58 Viele der Offiziere und
Soldaten Nationalchinas waren nicht nur Liebhaber dieser Kunstform, sondern
kannten mitunter ganze Arien auswendig und konnten sie mitsingen.59
Das Guoju (Nationale Oper), wie das Jingju in Taiwan genannt wird, behielt vorerst
den ‘traditionellen’ Aufführungsstil, aus den Jahren nach 1949, bis in die achtziger
Jahre bei.60 Langsam wuchs eine neue Generation von Schauspielern heran, doch die
Kluft zwischen Oper und gesellschaftlicher Realität klaffte immer weiter auseinander.
Zwar herrschten harte Trainingsmethoden und es wurde auf äußerste Präzision Wert
gelegt, doch es mangelte an Lebendigkeit und innovativen Elementen. Unter Jungen
Leuten wurden Äußerungen verlautbar, wie: „Wir wissen, dass wir sie [das Jingju]
als einen nationalen Schatz ehren sollen, aber wir verstehen sie nicht. Und im
Grunde wollen wir sie auch gar nicht verstehen.“61
Für die junge Generation war diese Kunstform irrelevant geworden und sie wurde
eher als eine kunstvolle und kuriose Antiquität wertgeschätzt, die aber leider von
den Entwicklungen und Strömungen der modernen Kunst- und Literaturwelt
ausgeschlossen blieb.
Erst in 1978 kam mit dem Ya-Yin Ensemble Veränderung und frischer Wind. Dieses
Ensemble schaffte es, aus der veralteten Tradition wieder eine moderne und
aufblühende Kunst zu machen. Es verlegte seine Aufführungsorte an die modernen,
neu errichteten Theaterhäuser, integrierte professionelle Theaterleute in das
Produktionsteam, begann mit dem Regiesystem, gab Texte neu heraus, veränderte
die gesamte Bühnentechnik sowie Beleuchtung und Kostüme und es wurde auf ein
professionelles Marketing umgestellt. Auch wurden traditionelle chinesische und
volkstümliche Musikgruppen erstmals eingeladen gemeinsam an der szenischen
Gestaltung mitzuwirken.
58 Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 19. Februar 2007)
<http://www.grovemusic.com>
59 Mansha (2006), S. 148.
60 Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 19. Februar 2007)
<http://www.grovemusic.com>
61 Mansha (2006), S. 148.
26
I. Peking Oper – Ein Genre
Die Form im Wandel
Damit entwickelte sich das Guoju wieder zu einer regelrechten Kulturbewegung, die
auch von der gegenwärtigen Kunst- Literatur- und Medienszene beeinflusst wurde.
Die traditionelle Form wurde langsam in den Hintergrund gedrängt, denn das
Publikum wollte nicht mehr ausschließlich traditionelle Opernarien hören sondern
die ganze Fülle des Dramas geboten bekommen.62
Die Verehrung für die westlichen Kunstformen legte sich schlagartig, als Taiwan von
den Vereinten Nationen ausgeschlossen wurde und die USA die diplomatischen
Beziehungen abbrach. Es kam zu einer Rückbesinnung auf die chinesische bzw.
taiwanesische Gefühls- und Kulturwelt und es wurde versucht Volkskunst in die
moderne Gesellschaft zu integrieren.
Das Ya-Yin Ensemble, Wegbereiter für kommende Veränderungen, hatte sich das
Motto „Modernisierung der traditionellen Peking Oper“ auf die Fahnen geschrieben,
und es half einer Jugend auf der Suche nach den eigenen Wurzeln und es half auf
eine moderne Weise mit der eigenen Geschichte umzugehen.63
Nachdem sich die Bewegung der Rückbesinnung auf die eigene Kultur weiter
gefestigt hatte wurden die Einflüsse aus China, und damit auch das Jingju, immer
kritischer gesehen und lokale Kunstformen erfuhren vermehrt Unterstützung von
offizieller Seite.
1996
wurden
die
drei
letzten
verbliebenen
Theatertruppen
vom
Verteidigungsministerium aufgelöst sowie die Supervision ihrer letzten Schule
aufgegeben. Gegenwärtig gibt es zwei staatlich unterstütze Ensembles, beide unter
der Verwaltung des Bildungsministeriums, die National Guoguang Opera Company
und die National Taiwan Junior College of Performing Arts.6465
62 Mansha (2006), S. 148.
63 Ibid., S. 149.
64 Guy, Nancy, ‘Beijing Opera’ Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 19 Februar 2007)
<http://www.grovemusic.com>
Bi-yu Chang, “Reclaiming cultural ownership – Indigenous xiqu and the construction of Taiwanese identity’ (Zugriff
20. März 2007) <http://www.soas.ac.uk/taiwanstudiesfiles/EATS2005/panel8Changpaper.pdf>
65 Für einen ausführlichen Eindruck über die Entwicklung des Jingju in Taiwan siehe: Guy, N., Peking Opera and
Politics in Taiwan (University of Illinois Press: Chicago, 2005).
27
I. Peking Oper – Ein Genre
Ästhetik und Sprache des Jingju
I.2 Ästhetik und Sprache des Jingju
Haben wir uns im vorangegangenen Kapitel dem Jingju aus historischer Sicht
genähert, so will ich im Folgenden auf seine Ästhetik sowie die visuelle und auditive
Sprache dieser Kunstform eingehen.
Was ist genau unter Jingju zu verstehen und wie stellt es sich in ästhetischer Hinsicht
dar?
In der westlich geprägten Welt wird für das Jingju oft der Name „Peking
Oper“ verwendet. Jedoch ist der Begriff, wie einführend erwähnt, irreführend. Denn
das Jingju ist mit der westlichen Oper nicht zu vergleichen.
Das Jingju ist nicht mit Gesang und musikalischer Begleitung beschrieben. Hier
werden die verschiedensten darstellenden Kunstformen miteinander verbunden.
Gesang, Dialog, Pantomimik, Kampfkunst bzw. Akrobatik finden hier auf der Bühne
zusammen66, begleitet von einem Orchester, das ebenfalls eine andere Rolle spielt im
„Gesamtkunstwerk Jingju“, als es dem Opernorchester im Westen zukommt.
Wir kennen das Streben nach einem Gesamtkunstwerk in der westlichen Kulturwelt
schon von Richard Wagner. Sein Bestreben war die Einheit zwischen Drama und
Musik, die
gleichwertige
Verbindung
dieser
Mittel zum Ausdruck
einer
dramatischen Idee.6768 Fortsetzung fand dieser Gedanke vor allem im 20. Jahrhundert
mit dem totalen Theater.69
Hier findet man bei E. T. Kirby zu dem Term die Definition: „Theatre as the place of
intersection of all arts is…the meaning of ‘total theatre’. We most often find this
totality indicated by a list of components such as music, movement, voice, scenery,
lightening, etc”. Im weiteren Verlauf nennt er spezifischere Kriterien für „totales
Theater“. Hier heisst es:
66 Latsch, M., Peking Opera As a European Sees It (Beijing: New World Press, 1980), S. 5.
67 Im Gegensatz zur konventionellen, westlichen Oper, in der der Gesang maßgeblich ist und das Libretto
vorwiegend als Gerüst für die Musik dient.
68 Grout, D.J., Palisca, C.V., A History Of Western Music (W.W. Norton: New York, 1996), S. 645.
69 Oxford University Press. Utrecht University Library. 8. März 2007 http://www.oxfordtheatreandperformance.com/entry?entry=t177.e3967
I. Peking Oper – Ein Genre
Ästhetik und Sprache des Jingju
More important … is the understanding that there must be an effective interplay among the
various elements, or a significant synthesis of them. Totality may, in this sense, be more or
less extensive, including a greater or lesser number of aspects, but it must always be intensive,
effecting an integration of the components. While totality as an ideal is extensive and allinclusive, it is this relationship between elements, rather than an accumulation of means,
which actually distinguishes the form.70
Vergegenwärtigt man sich diese Umschreibung in Bezug auf das Jingju, so kann es
nicht nur als „totales Theater“ gelten, sondern als eine beispielhafte Form des
Konzepts. Die ästhetischen Ziele, die im Jingju angestrebt werden, verbinden die
verschiedenen Elemente auf einmalige Art und Weise.
Die Bühne stellt hierbei einen Ort dar, an dem ein Schauspieler vier Fähigkeiten
vereinen und präsentieren muss. Chang (Lied bzw. Gesang), nian (Sprache), zou
(Tanz) und da (Kampfkunst). Diese Fähigkeiten gehören zum Drama und seiner
Darstellung.71
Jedoch reicht es nicht diese Elemente technisch perfekt zu zeigen, dann gelten sie als
leer. Sie müssen auch der Ästhetik genügen. Dies bedeutet, dass „Beijing Opera
likewise aims first to strike the audience with a resemblance to life – and then to
convey the very essence of life. …In the pursuit of this aesthetic aim, performers
adhere strictly to a basic aesthetic value: everything within the world of the play
must above all be beautiful (mei). In its simplest applications the demand for beauty
requires, for instance, that a beggar be dressed in a black silk robe covered with
multicoloured silk patches rather than in actually dirty or tattered clothes, which
would not be considered beautiful.”72
Dieses Streben nach Schönheit beeinflusst die Aufführungen auch in der
darstellerischen Natur. So sollte Gesang, Sprache, Tanz, Schauspiel und Kampfkunst
70 Kirby, E.T., ‘Introduction’ in Total Theatre: A critical Anthology (New York: Dutton, 1969), S. xii.
71 Wichmann, E., Listening to theatre : the aural dimension of Beijing Opera (Honolulu: University of Hawaii Press,
1991), S. 2.
72.Ibid., S.3.
29
I. Peking Oper – Ein Genre
Ästhetik und Sprache des Jingju
in jeder Situation absolut mühelos aussehen. Das höchste Lob das man dann auch
einer Aufführung geben kann ist, sie als Schön zu bezeichnen.
Als drei ästhetische Prinzipien des Jingju werden Synthese, Stilisierung und
Konvention angesehen.
Was das Element der Synthese betrifft, so ist Geschichte, Musik, Gesang, Sprache
und Tanz-Schauspiel in fast allen Stücken zu finden. Auch sind sehr häufig
Kampfkunst
und
Akrobatik
inbegriffen,
und
all
diese
Elemente
zusammengenommen sind charakterisierend für das Jingju.
Gesang und Sprache gehen einher mit tanzartigen Bewegungen der Schauspieler,
tänzerisches Spiel und Kampfkunst werden melodisch und/oder rhythmisch
begleitet. Vom Publikum einer Jingjuaufführung werden zu aller Zeit Augen und
Ohren gefordert.
Mit dem Element der Stilisierung wird ein Unterschied zwischen dem Verhalten im
täglichen Leben und der Präsentation desselbigen auf der Bühne umschrieben.
Durch die Stilisierung wird etwas erhoben und verfeinert – es wird angestrebt, das
alltägliche Verhalten schön zu machen.
Ein Element ist hierbei die Rundheit (yuanxing) in Bewegungen. Gerade Linien und
Ecken gelten als nicht schön und somit wird eine Darstellung aus Bögen, Kreisen
und gebogenen Linien angestrebt, was für körperliche Bewegungen der Schauspieler
als auch für Bewegungen durch den Raum gilt.
Die Konventionen im Jingju beinhalten u.a.
spezifische
Tradition
Handlungen,
eine
ganz
denen
bestimmte
durch
die
Bedeutung
zugemessen wird. Für ungeübte Augen oft nicht
sofort nachzuvollziehen, für den Kenner eröffnet
sich so eine ganz neue Dimension in der
visuellen Geschichtenerzählung.
30
Abbildung 5: Komischer Sprung bei dem
der Chou zeigt, dass er sich am Zeh
gestoßen hat.
I. Peking Oper – Ein Genre
Ästhetik und Sprache des Jingju
Die tänzerisch, vor allem aber pantomimischen Bewegungen der Darsteller, wie das
Öffnen und schließen einer Tür, das hinauf und hinabsteigen einer Treppen, oder die
Bewegung über unwegsames Gelände in Dunkelheit, Wärme, Regen und Kälte, sind
auch für das ungeübte Auge leicht zu verfolgen. Andere tänzerisch-schauspielerische
Bewegungen und Konventionen sind formeller und für den Jingju-Laien schwerer
nachzuvollziehen. So beispielsweise der Gang auf der Bühne in einem großen Kreis,
was für Reisen über einen langen Abstand steht.73
Die Requisiten und Bühnenbild werden
sehr sparsam, aber sehr variabel und mit
großer
Aussagekraft,
verwendet.
Ein
Ruder symbolisiert eine Bootsfahrt (Siehe
beiliegende CD, Nummer 1 für ein kurzes
Videofragment) oder eine Reitgerte in
einer Hand genügt, um Reiter und Pferd
auf der Bühne entstehen zu lassen.
Abbildung 6: Mei Lanfang in The Fisherman’s
Revenge, rudernd in einem imaginären Boot
Auch Bertold Brecht, nachdem er 1935 Mei Lanfang in Russland gesehen hatte, war
von dieser Schauspieltechnik sehr beeindruckt und schreibt in seinem daraufhin
verfassten Artikel Bemerkungen über die chinesische Schauspielkunst u.a. folgendes:
„Ein Mädchen wird gezeigt, wie sie einen Kahn rudert. Sie ist die Tochter eines
Fischers. Stehend lenkt der Artist mit einem kleinen Ruder, das ihm kaum bis zu den
Knien reicht, den Kahn, der nicht vorhanden ist. Jetzt wird die Strömung schneller,
jetzt wird es schwieriger, das Gleichgewicht zu halten, jetzt ist sie in einer Bucht, sie
rudert etwas kräftiger. Nur so lenkt man einen Kahn. Aber die Kahnfahrt scheint
historisch zu sein, in vielen Liedern besungen, eine ungewöhnliche Fahrt, jedermann
bekannt. Jede der Bewegungen dieses berühmten Mädchens ist in Bildern
festgehalten, jede Biegung des Flusses war ein Abenteuer, man kennt es, auch die
betreffende Flussbiegung ist bekannt. Dieses Gefühl des Zuschauers wird
73 Wichmann (1991), S. 1-6 und Xu Chengbei, Peking Opera (Beijing: China International Press, 2003), S. 106117.
31
I. Peking Oper – Ein Genre
Ästhetik und Sprache des Jingju
hervorgerufen durch die Haltung des Artisten: sie ist es, die diese Fahrt berühmt
macht.“74
Nach einem einführenden Blick auf die ästhetische Welt und Sprache des Jingju, will
ich nun anschließend kurz auf die Rollenfächer dieser Kunstform eingehen, denn
auch hier sind entscheidende, wichtige Unterschiede zur westlichen Theatertradition
festzustellen.
I.2.1 Rollenfächer
Im Jingju hat sich eine Einteilung in vier unterschiedliche Rollenkategorien
entwickelt – Sheng (Männlich), Dan (Weiblich), Jing (‚bemalten Gesichter‘) und Chou
(Clown). Jede dieser Kategorien hat wiederum seine eigene Unterteilung in
verschiedene Charaktere.75
In
diesem
Rollensystem
werden
Geschlecht,
Alter,
sozialen
Stand
und
Charakteranlage angegeben. Im Gegensatz zum westlichen Theater wird hier der
Archetyp eines Charakters auf der Bühne gezeigt. Eine Auseinandersetzung mit der
Psychologie eines Individuums wird nicht angestrebt. Einfache positiv-negativ
Kontraste bzw. die Absetzung zwischen Gut oder Böse, werden durch das
Bühnengeschehen zum Ausdruck gebracht.76
Sheng-Rollen
Die männlichen Charaktere werden im Jingju in der Kategorie der Sheng-Rollen
zusammengefasst und können entweder ziviler oder einer Krieger-Natur sein. Die
Schauspieler werden vor allem in drei Hauptrollen in dieser Kategorie ausgebildet.
Lao Sheng, einem Mann mittleren Alters mit einem Bart; Hsiao Sheng, einem jungen
74
Brecht, B., ‘Bemerkungen über die chinesische Schauspielkunst’, in: Berhold Brecht Schriften 2 Teil 1 1933-
1942 Berliner und Frankfurter Ausgabe 22/1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993), S. 152.
75 Xu (2003), S. 31.
76 Mackerrras (1983), S. 119.
32
I. Peking Oper – Ein Genre
Ästhetik und Sprache des Jingju
Mann und dem Wu Sheng, einem Mann mit militärischem Hintergrund, vor allem
begabt in Kampfkunst und Akrobatik.77
Dan-Rollen
Die Dan, die weiblichen Charaktere, können wiederum in sechs Hauptrollen
unterteilt werden. Ching I, eine bescheidene, tugendhafte Frau; Hua Dan, die femme
fatale des Jingju; Kuei Men Dan, eine junge, naive und unverheiratete Frau; Daomadan,
ein kräftiger Charakter, oft auch ein weiblicher General; Wu Dan, die chinesische
Amazone bzw. eine weibliche Kriegerin und Lao Dan, eine ältere Frau.78
Jing-Rollen
Eine weitere Hauptrollen-Kategorie stellen die „bemalten Gesichter“ (hualian, lit.
„Blumen Gesicht“) dar. Sie repräsentieren beispielsweise Krieger, Helden,
Staatsmänner oder auch Dämonen.79 Eins der markantesten Merkmale dieser Rolle
ist ihr Maskenbild. Die Gesichtsmasken werden mit kräftigen Farben und in
bemerkenswertern Mustern aufgetragen. Das verwendete Design kann von recht
schlichter Bemalung bis hin zu sehr komplizierten und umwerfenden Mustern gehen.
Anhand dieser werden dem Publikum visuell spezielle Charakteristika dieser Rolle
übermittelt.80
Chou-Rollen
Die Chou-Rolle wird oft als „Clown“ übersetzt, und, obwohl dieser oft humoristische
Charaktere darstellen, sind sie damit nicht ausreichend beschrieben. Der Chou stellt
ebenfalls die Verbindung zwischen Bühne und Publikum her. Ihm ist es auch erlaubt
im Stück zu Improvisieren und direkt mit dem Publikum zu reden.81
77 Wichmann (1991), S. 7-8.
78 Ibid., S. 8-9.
79 Xiafeng (1995), S. 46.
80 Wichmann (1991), S. 10.
Auch Brecht verwendet oft einen Erzähler in seinen Stücken, um, im Dienste des Verfremdungseffekts, eine
kritische Distanz zwischen Bühnengeschehen und Publikum zu kreieren.
81
33
I. Peking Oper – Ein Genre
Ästhetik und Sprache des Jingju
Für eine ausführlichere Übersicht über
die bestehenden Rollenkategorien,
Charakteristika und verschiedenen Unterteilungen siehe in der Anlage die
beigefügte Rollentabelle.
I.2.2 Auditive Sprache
Wie wichtig die auditive Sprache und Welt für eine Jingju Aufführung ist, wird
daran deutlich, dass man traditionell vom „Theater hören“ (tingxi) spricht und dass
das Darstellen in einem Stück „Theater singen“ (changxi) genannt wird.82
Die Musik ist Teil des Ganzen und entgegen der westlichen Operntradition nicht
dominierend; so kommen beispielsweise pur orchestrale Passagen nicht vor.83
Ein traditionelles Jingju Orchester kann zunächst in zwei Gruppen unterteilt werden;
dem wenchang und dem wuchang. Das wenchang besteht aus Streich- und
Blassinstrumenten, das wuchang aus Schlaginstrumenten.
Im Wenchang ist die Huqin das wichtigste Streichinstrument zur Begleitung des
Gesangs. Sie spielt im unisono mit dem Gesangspart und ohne eine perfekte
Begleitung
kann
auch
der
talentierteste Jingju Darsteller
sein Talent nicht zur vollen
Geltung bringen.
84
Bekannte
Schauspieler haben daher oft
ihren eigenen Huqin-Spieler. 85
So
wie
ein
Abbildung 7: Die wichtigsten Streichinstrumente: v.l.n.r.: erhu,
chinesisches huqin (oder chinghu), „Mond-mandoline“ (yüeh-ch’in) und „drei
Sprichwort besagt „So schön
Seiten“ (san-hsien)
82 Wichmann (1991), S. 1.
83 An-ch’I Wang, Peking opera (Leuven/Apeldoorn: Garant, 1993), S. 44.
84 Xiafeng (1995), S. 69.
85 Halson (1982), S. 56.
34
I. Peking Oper – Ein Genre
Ästhetik und Sprache des Jingju
die Pfingstrosen sind, sie brauchen die Unterstützung der grünen Blätter“, so braucht
ein guter Opernsänger perfekte Zusammenarbeit mit dem Huqin-Spieler oder eine
perfekte Begleitung des wenchang.86
Und so wie das wenchang untrennbar von den Jingju-Dastellern ist, so ist es auch
das wuchang, dem rhythmischen Puls des Jingju. Dieses begleitet Schauspiel,
Rezitation, Tanz und akrobatische Kampfszenen. Für westliche Ohren scheint eine
Aufführung mit sehr viel Lärm, besonders von den Schlaginstrumenten, begleitet zu
werden. Der Ursprung der lauten Klänge der Gongs und Trommeln ist noch in einer
Zeit zu suchen, in der die Theatertruppen auf provisorischen Bühnen auf Märken
und in Straßen standen und so versuchten die Aufmerksamkeit der Menschen zu
erlangen.87
Auch hier besteht eine musikalische Synthese mit dem Bühnengeschehen. Jede Geste
oder Emotion eines Charakters, aber auch die Bühneneffekte, wie ein Windstoss oder
Regen, sollte in absoluter Harmonie zu den
Trommel- und Gongschlägen stehen. Im Laufe
der Entwicklung des Jingju hat sich auch eine
Sprache der Trommeln und Gongs entwickelt.
Zwischen 50 und 60 verschiedene rhythmische
Fragmente
und
Variationen
werden
normalerweise auf der Bühne verwendet. Wie
das Wenchang, so akzentuiert und initiiert das
Wuchang die Stimmung und den Rhythmus
der
vier
Rezitation,
Elemente
des
Schauspiel
Jingju:
und
Gesang,
Akrobatik.
Abbildung
8:
Die
wichtigsten
Schlaginstrumente: r.o. Zymbalen, die
kleine Trommel (rechts unten), großer
Gong (links oben), flache Trommel (pan-ku,
links unten), kleiner Gong (Mitte),
Kastagnetten (Mitte unten).
Unterschiedliche Gong- und Trommelschläge stellen verschiedene Emotionen dar
und sollten mit der Handlungsentwicklung harmonisieren. 88
86 Xiafeng (1995), S. 70.
87 Xu (2003), S. 56.
88 Xiafeng (1995), S. 70-71.
35
I. Peking Oper – Ein Genre
Ästhetik und Sprache des Jingju
Die kleine Trommel ist hierbei das wichtigste Instrument im Orchester, da mit ihr die
Zeit bzw. der Rhythmus einer Aufführung angegeben wird. Wenn ein Darsteller
improvisiert, so muss er dem Tan Pi Ku (Kleine Trommel) Spieler gegenüber
angeben, wann er mit dem Gesangspart einsetzt.89
Somit ist das gesamte Konzept vom
Zusammenspiel
zwischen
Gesang
und
instrumentaler Musik ist ein ganz anderes
als man es in westlicher Oper findet.
Im Jingju gibt es drei unterschiedliche Stile
musikalischer Basisfragmente. Diese gelten
Abbildung 9: Bühne und Orchester des Jingju
für alle Opern, sie variieren je nach
gefragter Stimmung und die Texte werden in diese drei Stile eingefügt. Daher auch
die repetitiven Orchesterfragmente.
Bei den Stilen handelt es sich um den Xipi Stil aus der Shensi Provinz, sowie dem
Erhunag und Fan Erhuang Stil aus der Anhwei Provinz. 90
Der Xipi Stil ist von lebendigem, energischem Charakter und wird zur Begleitung
von erregten Momenten, wie Glücksgefühlen, Ärger oder Beunruhigung verwendet.
Der Erhuang Stil ist dahingegen von sanftmütiger, beständiger und inniger Natur. Er
wird verwendet um Momente von Melancholie, Leid oder beispielsweise
tiefgründigen Gedankengängen auszudrücken. Diese beiden Melodien werden zum
Ausdruck von dutzenden Situationen verwendet, abhängig vom Tempo, der
Satzlänge und den theatralischen Anforderungen der Szene.91
Der Fan Erhuang Stil wird für Momente tiefer Depression oder Melancholie
verwendet, oder kann ebenfalls angewendet werden um einer Person sein Mitgefühl
in
dessen
leidvoller
Situation
auszudrücken.
Interessanterweise
würde
beispielsweise der Ching Schauspieler niemals in diesem Stil singen, da seine Person
89 Halson (1982), S. 52.
90 Siehe hierzu auch Kapitel I.1.1, S. 5.
91 Xu (2003), S. 54.
36
I. Peking Oper – Ein Genre
Ästhetik und Sprache des Jingju
nicht von tiefgründiger Natur ist. Seine Gedanken und Stimmungen sind schnell und
wechselhaft.92
Im Gegensatz zu westlichen Opern variiert die Musik wesentlich weniger und
besteht
nicht
aus
unterschiedlichen,
charakteristischen
Arien.
Diese
drei
besprochenen Stile werden im Jingju nach der jeweilig gefragten Stimmung variiert
und diese musikalischen Phrasen sind in allen Opern zu finden – nur mit
unterschiedlichen Texten.
In diesem Teil der Arbeit wurde zunächst die historische Entwicklung des Jingju
aufgezeigt und anschließend kurz in die dieser Kunstform eigene Ästhetik und
Sprache eingeführt.
Der nun anschließende Teil wendet sich der gegenwärtigen Situation zu – das Jingju
in der heutigen Welt.
92 Halson (1982), S. 60.
37
II. Peking Oper heute
II. Peking Oper heute
Der erste Teil dieser Arbeit befasste sich mit dem Genre Jingju in historischer und
technisch-ästhetischer Hinsicht, um ein genaueres Bild dieser Kunstform zu geben.
Auch wurde hier schon deutlich, dass sich das Jingju in konstantem Wandel befand,
mit seiner Zeit mit wuchs.
Im zweiten Teil dieser Arbeit will ich nun auf die zeitgenössische Situation des Jingju
eingehen – das heißt ihre Entwicklung nach der Kulturrevolution bis heute. Wie stellt
es sich in der heutigen Zeit dar und welche Wandlungen haben sich mit dem
heutigen Zeitgeist vollzogen? Kommend aus dem 18. Jahrhundert – kann sich Jingju
in der modernen Welt noch behaupten und wenn ja, wie? Wodurch wurde es
seitdem beeinflusst, welche Einflüsse dieser doch so ungemein bedeutsamen
Kunstform in der chinesischen Kultur sind in der heutigen chinesischen Bühnenund Medienwelt zu finden. Was sind die modernen Gesichter dieser Kunstform?
Der Wandel in der Welt des Jingju lässt sich beispielsweise am Leben von
Nachkommen berühmter Peking-Opern-Darsteller verdeutlichen. In einer Kultur, in
der Familientradition von immenser Bedeutung war, hat sich viel geändert.
Mei Wei ist Schlagzeuger in einer Freizeit-Rockgruppe und - der Urenkel von Mei
Lanfang. „Peking-Oper ist nur eines meiner Hobbys, aber bei weitem nicht mein
ganzes Leben.“ 93 Früher war es üblich den Beruf des Vaters auf den Sohn
weiterzugeben, aber davon ist heute nichts mehr zu spüren. Die Aussichten des
traditionellen Schauspielerberufes gelten im gegenwärtigen China als nicht sehr viel
versprechend.
„Ich kann mich heute noch daran erinnert, dass mein Vater kurz nach der Befreiung
1949 monatlich 500 Yuan verdiente. Er galt als Spitzenverdiener, denn er verdiente
mehr als der Staatspräsident. Unsere Familie bestand damals aus neun Personen
einschließlich der Hausbediensteten. Mit dem Gehalt meines Vaters konnte die ganze
Familie ernährt werden, es gab sogar Überschüsse. Heute kommt selbst ein
93
Zhang Xueying, ‘Die Nachkommen berühmter Peking-Oper-Schauspieler’, in: China Heute 1 (2004).
II. Peking Oper heute
Schauspieler des höchsten staatlichen Rangs mit einer 3-köpfigen Familie nur schwer
über die Runden. Das ist einer der Gründe, warum ich nicht Peking-OperSchauspieler geworden bin“ 94 , sagt Qiu Yun, die Tochter Qiu Shengrongs, des
namenhaften Begründers der nach ihm benannten Darstellungsschule der PekingOper.
Ein Grund für diese Situation ist der schwindende Markt für das Jingju. Aus
Untersuchungen zur rezenten Situation des Jingju geht eindeutig hervor, dass diese
Kunstform in den letzten Jahren massiv an Popularität verloren und mit rückläufigen
Zuschauerzahlen zu kämpfen hat. Dies wird beispielsweise anhand folgender
Tabelle ersichtlich:
Tabelle 1: Anzahl Auftritte und Zuschauer des Jingju in 1998 und 1999
Jahr
Anzahl Gesellschaften
Anzahl
Arbeitnehmer
Anzahl Auftritte
Gesamt
Anzahl Zuschauer
Ländliche
Regionen
1998
112
10.187
9.000
3.000
47.593.000
1999
110
9.933
9.000
3.000
18.001.000
Quelle: Chinesisches Jahrbuch für Statistik 2000 und 1999, pp. 709 en 693. 95
Gab es also in 1998 noch 47.593.000 Zuschauer, so waren es im darauf folgenden Jahr
nur noch 18.001.000, was eine Abnahme von 62% bedeuten würde.
In der Welt des Jingju gibt es verschiedene Auffassungen und Ansätze um die Krise
und ihre Ursachen zu erklären. So hat beispielsweise das Kulturministerium in der
Zeit von 1993-1994 bei der Philosophischen Gesellschaft von Beijing eine
Untersuchung in Auftrag gegeben zur Ursachenfindung und Lösung.
Die Befragten wurden u.a. in fünf unterschiedliche Alterskategorien unterteilt – die
Anzahl der interessierten Teilnehmer per Kategorie sei in der folgenden Tabelle
gegeben:
94 Zhang Xueying (2004).
95
Die Anzahl der Auftritte beruht auf einer Schätzung.
39
II. Peking Oper heute
Tabelle 2: Prozentanteil interessierter Teilnehmer per Kategorie
Kategorie
Prozentanteil der Kategorien interessiert an Jingju
Jugend (13-15)
10.5%
Junge Erwachsene (16-35)
16.8%
Mittleres Alter (36-55)
33.7%
Ältere (56 und älter)
57.4%
Quelle: Untersuchung nach der heutigen Situation der Peking Oper, p. 55.
Hieraus wird ersichtlich, dass das Publikum des Jingju heutzutage vorwiegend aus
ältern Menschen besteht, die Jugend ist stets weniger vertreten.
„Heute geben Jugendliche lieber einige hundert oder gar tausend Yuan für ein
Rockkonzert aus, anstatt einige Dutzend Yuan für einen besuch in der Peking-Oper
zu bezahlen“, äußert sich ein alter Mitarbeiter eines Peking-Oper-Hauses.96
In der vorab genannten Untersuchung wurde u.a. auch nach dem Grund für das
abnehmende Interesse der Menschen am Jingju gefragt. Die genannten Gründe und
Resultate dieser Befragung sind in der anschließenden Tabelle aufgeführt:
Tabelle 3: Gründe für rückläufige Zuschauerzahlen beim Jingju
Gründe
Prozentanteil
Überfluss von andern Unterhaltungsformen
61%
Veraltete Aufführungen von Jingju
35%
Abnahme von ästhetischem Bewusstsein des Publikums in Bezug 26%
auf Jingju
Mangel an qualitativ hochwertigen Stücken auf hohem Niveau
17%
Andere Gründe
6%
Mangel an guten Schauspielern
4%
Quelle: Untersuchung nach der heutigen Situation der Peking Oper, p. 57.
Vor allem Gründe wie die veralteten Aufführungen von Jingju (35%) sowie die
Abnahme des ästhetischen Bewusstseins des Publikums in Bezug auf das Jingju (26%)
96 Zhang Xueying (2004).
40
II. Peking Oper heute
fallen hier besonders hoch aus. Beide Faktoren beziehen sich ebenfalls auf eine
gemeinsame Ursache – dem Bruch zwischen der alten und modernen chinesischen
Kultur. Die Erwartungshaltungen des modernen, chinesischen Publikums stammen
längst nicht mehr mit der überein mit dem früheren Publikum. Das Jingju scheint
eine andere, veraltete Sprache zu sprechen – für ein heutiges Publikum nur noch
schwer zugänglich. Im Gegensatz zu den Blütezeiten des Jingju ist es heute nicht
mehr selbstverständlich in die feine Ästhetik dieser Kunstform eingeführt zu werden
und konsequenterweise findet sich auch eine Abnahme des ästhetischen
Bewusstseins des Publikums in Bezug auf das Jingju in der Tabelle wieder.
An erster Stelle steht jedoch der Überfluss von andern Unterhaltungsformen (61%),
der Einfluss der modernen Welt. Hierbei ist wahrscheinlich das Fernsehen der
wichtigste Faktor. 1985 war ein Fernseher für Familien in (größeren) Städten der
Volksrepublik China bereits ein normales Besitztum.97 1998 waren in ganz China 300
Millionen Fernseher in Gebrauch und mehr als eine Milliarde Chinesen machten
regelmäßig Gebrauch vom reichhaltigen Programmangebot von 2228 Chinesischen
Fernsehsendern. 98 Wie auch in der westlichen Kulturwelt zu beobachten ist es
einfacher den Fernseher einzuschalten, als erneut aus dem Haus und ins Theater zu
gehen.
Doch hat das Fernsehen auch positive Einflüsse für das Jingju. Die Auswertung der
Befragung nach Stimuli für das Interesse am Jingju zeigt ebenfalls einen hohen Anteil
97 Lull, J., China Turned on: Television, Reform and Resistance (London: Routledge, 1991), S. 1.
98 Jahrbuch vom Chinesischen Radio und Fernsehen (Beijing, 1999), S. 43.
41
II. Peking Oper heute
(26,2%), welcher angibt über das Fernsehen mit Jingju in Kontakt gekommen zu sein.,
wie aus der unteren Tabelle ersichtlich wird.99.
Tabelle 4: Stimuli für Interesse am Jingju
Stimuli
Prozentanteil
Einfluss von zu Hause
16.2%
Einfluss aus dem sozialen Umfeld
19.8%
Einfluss der Model Opern
15.8%
Jingju im Fernsehen gesehen
26.2%
Jingju im Radio gehört
10.3%
Andere Gründe
11.5%
Quelle: Untersuchung nach der heutigen Situation der Peking Oper, p. 61.
Die Gründe für die sinkende Popularität des Jingju in der chinesischen Gesellschaft
sind vorwiegend sozial-gesellschaftlicher Natur.
Nach 1978 kam es in China erneut, d.h. nach den Auswirkungen der
Kulturrevolution, zu gravierenden, politischen Umwälzungen. Die neue Ideologie
der chinesischen kommunistischen Partei war eine überarbeitete Interpretation des
Marxismus und Leninismus durch Deng Xiaoping, in der besonderes Augenmerk
auf Reform und Umbau gelegt wurde. Der so genannte „Sozialismus mit
chinesischen Charakteristika“. 100
In
ökonomischer
Hinsicht
bedeutete
das
u.a.
die
Einführung
der
’vier
Modernisierungen’: im Landbau, der Industrie, der Verteidigung und Wissenschaft
sowie in der Technologie. Bauern wurde es durch ein Vertragssystem wieder
ermöglicht ein Stück Land von der Kommune zu pachten und dies nach eigenem
Ermessen zu bebauen. Kleine Märkte auf denen die Überschüsse verkauft werden
99
Wie eng die Geschichte von Jingju und Film in China anfänglich miteinander verbunden war sei in Kapitel II.2.2
weiter erläutert
100 Mackerras, C.P., Pradeep, T. und Young, G., China since 1978: Reform, Modernization and ‘Socialism with
Chinese Characteristics’ (New York: St. Martin’s Press, 1994), S. 1.
42
II. Peking Oper heute
konnten wurden wieder erlaubt sowie auch private Unternehmen zugelassen. Die
Öffnung der Grenzen brachte wieder verstärkt ausländische Geschäftleute, Touristen
und Einflüsse nach China. Dies alles führte zu einem verbesserten Lebensstandard in
China. Doch mit diesen neuen Einflüssen kamen auch neue Lebensstile und Werte
nach China. Damit begann ebenfalls der Bruch zwischen Tradition und Moderne, der
Vergangenheit und dem Heute.101
Dieser Bruch wirkte sich ebenfalls auf das Jingju aus und hinterließ seine Narben. Im
Folgenden seien einige Ansätze gegeben, wie man versucht mit diesem Bruch
umzugehen und wie sich Alt und Neu beeinflussen.
101 Arjun, A., Modernity at Large, Cultural Dimension of Globalization (Minneapolis/London: University of
Minnesota Press, 1996), S. 2-4.
43
II. Peking Oper heute
II.1 Aufbruch in die Moderne
II.1.1. Inspiration aus dem Westen
Wenn man die Entwicklung des Jingju durch die Jahre genauer betrachtet, so ist das
chinesische Musiktheater von Wechselbeziehungen zu anderen Traditionen geprägt.
Und nicht nur Hollywood hat William Shakespeares (1564–1616) Stücke für sich
entdeckt. Auch in der Welt des Jingju begegnet man Shakespeare bzw. dem
elisabethanischen Theater.
Shakespeares Stücke sind in China bereits seit mehr als hundert Jahren zu finden. So
kam in Hong Kong 1867 The Merchant of Venice erstmals zur Aufführung, 1902 dann
auch in Shanghai. In der weiteren Entwicklung sind bis in die heutige Zeit zahlreiche
Adaptionen des englischen Meisters zu finden. Adaptionen mit Hilfe derer einige
Ensemble heute ein modernes chinesisches Musiktheater anstreben.102
Shakespeares Stücke haben somit auch im Laufe der Zeit viel Einfluss auf das
traditionelle chinesische Theater ausgeübt. Er wurde zwischenzeitlich, sogar noch
vor der Kulturrevolution, als Schriftsteller des Proletariats und der Volksmassen
uminterpretiert und auch Marx kam nicht umhin seine Stücke zu loben und zu
zitieren. Während der Kulturrevolution wurden jedoch auch diese Stücke
verboten.103
Erst mit der Künstlergeneration der 80er und 90er lebten Shakespeares Stücke erneut
auf und standen für Neuerung, Internationalisierung und Öffnung zur Welt. 104
Ersichtlich wird dies beispielsweise auch den Shakespeare-Festivals in China, 1986 in
Shanghai und Beijing, 1994 in Shanghai.
Shakespeare dient in China vor allem der Hinterfragung und Neupositionierung der
eigenen Kunst und in diesem Bestreben sind vor allem zwei Tendenzen zu erkennen.
102 Für eine genauere Ausführung zu einigen Ensembles und Adaptionen siehe folgende Kapitel.
103 Huang, A.C.Y., ‘Shakespeare bunt geschminkt – Die chinesische Shakespeare-Werkstatt’ in: Lebendige
Erinnerung – Xiqu. Zeitgenössische Entwicklungen im chinesischen Musiktheater (Berlin: Haus der Kulturen der
Welt, 2006), S. 156-157.
104 Ibid., S. 156.
44
II. Peking Oper heute
Einerseits wird Shakespeare “traditionell” chinesisch inszeniert um damit auf
internationalen Theaterfestivals anwesend zu sein und einem internationalen
Publikum die chinesischen Besonderheiten verständlich zu machen. Andererseits der
Ansatz Shakespeare nach China zu holen und die Stücke dort mittels postmoderner
Strukturen neu zu denken und somit das traditionelle Theater zu reformieren.
Doch wie kommt diese starke Affinität mit u.a. Shakespeares Theater in der
chinesischen Theatertradition?
Ist das elisabethanische Theater Shakespeares und das chinesische traditionelle
Theater einerseits auch sehr unterschiedlich, so lassen sich andererseits, bei
genauerer Betrachtung, jedoch interessante Parallelen ziehen.
Shakespeares Schaffenszeit fällt in der chinesischen Kultur in die späte Ming
Dynastie. In beiden Kulturen ist ein blühendes Theaterleben am Hofe zu finden.105
Nach dem Aufstieg der Kun-Oper in China begannen viele Literaten und Gelehrte
für das Theater zu schreiben. Einer der wohl bekanntesten Autoren der Zeit in China
war Tang Xianzus (1550 – 1616). In China wie auch in England fanden die
Theaterstücke durch die neue Drucktechnik schnell Verbreitung.106
Auch in der Bühnenästhetik lassen sich Prallelen zwischen den zwei Kulturen finden.
Zur Zeit Shakespeares war das Globe-Theater in London eines der berühmtesten
Theater. Um eine so genannte Plattformbühne, eine offene, quadratische Bühne, die
in den Hof hinaus ragte, waren Zuschauergalerien angebracht. Im Hof waren die
Stehplätze, die billigsten Plätze. Es wurde kein Bühnenbild verwendet, es gab
lediglich links und rechts an der Bühnenrückwand zwei Eingänge für die Auf- und
Abtritte. Als Requisiten wurden vorwiegend ein Tisch und zwei Stühle verwendet.
Auch hier wurde mit wenig viel ausgedrückt. Vergleicht man diese Praxis mit der im
105 Franke, H., Trauzettel, R. (Hrsg.), Welt Geschichte – Das Chinesische Kaiserreich 19 (Augsburg: Weltbild
Verlag, 2000), S. 239.
106 Huang, S. 159.
45
II. Peking Oper heute
traditionellen
chinesischen
Theater
üblichen,
so
zeigen
sich
auch
Übereinstimmungen.107
Auch in der ästhetischen Sprache lassen sich Parallelen ziehen. So kann man im
chinesischen Theater eine formelle Unterscheidung zwischen Gesang und
Deklamation treffen, wobei durch die Musik Gefühle zum Ausdruck kommen und
durch die Deklamation die Handlung vorangetrieben wird. Zwar handelt es sich bei
Shakespeares Theater um Sprechtheater, jedoch kann in der Verwendung von Vers
und Prosa eine ähnliche Teilung zurück gefunden werden. Wo im chinesischen
Theater die Musik eingesetzt wird, findet bei Shakespeare der Vers seine
Verwendung um mittels Monologen die komplizierte Gefühlswelt seiner Charaktere
zum Ausdruck zu bringen. Daneben gibt es, gleich den Sprachpassagen im
chinesischen Theater, Prosapassagen für die Dialoge. Und zu guter letzt ist ebenfalls
die
Kombination
von
Tragik
und
Komik
in
beiden
Theatertraditionen
charakteristisch vertreten.
Jedoch Shakespeare hat etwas, was dem Jingju nicht eigen war. In traditionellen
Opern wurde nur äußerst selten psychologisiert. Das Verhalten der Charaktere war
meist vorhersehbar und der dramatische Rahmen oft einfach, vom Konfuzianismus
beeinflusst. Das heißt die Schwerpunkte lagen auf Tugenden wie Treue an Familie
und Hierarchie. Ein vielschichtig, unvorhersehbares Verhalten der Charaktere war in
dieser Tradition eher fremd.108
Shakespeare schließt also zum einen gut bei der eigenen Tradition an und dient vor
allem zur inhaltlichen, psychologischen Neuerung.
In bühnenästhetischer Hinsicht sind natürlich ebenfalls Einflüsse aus anderen
Theater- und Medientraditionen wider zu finden. Wie sich dies in der Praxis
darstellen sei anhand von rezenten Produktionen in der Jingju-Tradition im
Folgenden exemplarisch näher erläutert.
107, Tao-Ching Hsu, The Chinese Conception of the Theatre (London: University of Washington Press, 1985), S.
459-470.
108 Siehe hierzu auch Kapitel I.2.1 Rollenfächer
46
II. Peking Oper heute
II.1.2 Moderne Wege in China – Tanz zwischen Tradition und Moderne
Das Peking Opern Ensemble Shanghai ist momentan auf Tournee durch Europa mit
The Revenge op Prince Zi Dan, einer Adaption von Shakespeares Hamlet.
Abbildung 10: Szenenfotos aus The Revenge of Prince Zi Dan – Peking-Oper Ensemble Shanghai
Die Handlung ist in ein altes, chinesisches Königreich verlegt, die wichtigsten
Ereignisse aus Shakespeares Stück bleiben jedoch unangetastet. Die Schlüsselfrage
nach dem Verhalten von Menschen in Krisenzeiten findet sich auch hier wieder.
Hamlet ist in diesem Stück der Prins Zi Dan und er muss sich auch hier einem
innerlichen Streit stellen. Seine Unsicherheit und Zerrissenheit in einer Situation in
der er zu extremen Entscheidungen gezwungen und die letztendlich in blutiger
Rache endet, werden im Stück wiedergegeben.
Wie zuvor schon angesprochen waren die Verhaltensweisen der Charaktere in
traditionellen Stücken vorhersehbar, der Konsens und die Botschaft eindeutig. Das
Peking-Opern Ensemble aus Shanghai hat sich inzwischen in der Vergangenheit von
diesem traditionellem Standart lösen können. Diese Shakespeare-Adaption ist die
erste für das Ensemble aber es hat sich bereits mit Produktionen wie Cao Cao and
Yang Xiu (1988) einen Namen auf dem Gebiet gemacht. 109 Die Protagonisten wurden
vielschichtig angelegt und dem Publikum wurde es erleichtert, sich mit den Figuren
zu identifizieren und dem Geschehen zu folgen.
109 Kouwenhoven, F., Peking Opera Ensemble Shanghai – Toelichting (Amsterdam: Het Concertgebouw, 2005).
47
II. Peking Oper heute
Hierfür musste natürliche eine Anpassung von einigen Standart-Charakteren, wie
beispielsweise dem weisen alten Mann oder dem jungen Liebhaber usw., getroffen
werden, um eine vielschichtigere Persönlichkeit zu entwickeln.
Doch damit nicht genug, auch Musik und Bühnenbild unterliefen Veränderungen,
im Dienste der künstlerischen Aussage. Wie zuvor schon erwähnt, ist das
Bühnenbild im elisabethanischen Theater dem im traditionellen chinesischen Theater
ähnlich. Auch zeigt sich im internationalen Theaterwesen die Tendenz, moderne
Stücke und Inszenierungen mit eher kargen Bühnenbildern auszustatten. Und der
Ansatz ist auch in der Hamlet-Produktion des Shanghaier Ensembles zu finden. Es
schafft eine ausgeglichene Synthese zwischen Tradition und Moderne.
Das normalerweise fünf Stunden dauernde Stück Shakespeares ist in der Shanghaier
Adaption in zwei Stunden gefasst. Eine, vom Zeitaufwand deutlich gekürzt Version,
was wohl auch einem heutigen, von der schnelllebigen Medienwelt geprägtem,
Publikum eher entspricht
Inhaltlich sowie sprachlich sind einerseits einige Schlüsselmomente unangetastet
geblieben, andererseits sind jedoch andere frei angepasst. So erfuhren einige
Situationen eine Übersetzung in typische „Jingju-sprache“, bei denen Metaphern
verwendet werden von einfachem und sentimentalem Charakter, an denen
Shakespeare wahrscheinlich weniger Gefallen gefunden hätte.
Einige Nebencharaktere, wie die Hofleute Rosenkranz und Güldenstern, kommen in
dieser Jingju-Adaption nicht vor. Der Oberkämmerer Polonius wiederum wurden
komische Züge beigefügt. Er erscheint als dicker Zwerg – eine komische
Standartrolle im Jingju.
Es scheint als habe eine Gewichtsverlagerung in den Ansprüchen und Zielen von
Jingju-Produktionen stattgefunden. Das auditive Element, was von so immenser
Bedeutung war, das, wir erinnern uns, von ‘ting xi’ (Theater hören) gesprochen wird,
scheint für inhaltliche und visuelle Elemente in den Hintergrund getreten zu sein.
48
II. Peking Oper heute
Vergleicht man heutige Produktionen wie diese mit herkömmlichen, traditionellen,
so scheinen Bühnenbild, der Einsatz von Requisiten sowie Kostüm an Bedeutung
gewonnen zu haben.
Stand früher der Schauspieler und seine Schauspielkunst im Vordergrund scheint es
heute eher der Inhalt zu sein. Hierin versucht man einerseits leichte Unterhaltung zu
bieten, zum anderen wird durch inhaltliche Anpassung versucht, die Menschen zum
kritischen Nachdenken über die heutige Gesellschaft anzuregen.
Auch
ansonsten
scheint
bei
der
Theatertruppe
einiges
für
eine
bessere
Öffentlichkeitsarbeit und mehr Kontakt zu einem jüngeren Publikum getan zu
werden. So gibt das Shanghai Jingju Ensemble regelmäßig Auftritte an Universitäten
und es werden spezielle Infotage für Schüler organisiert. Des Öfteren stehen
ebenfalls freie Aufführungen an öffentlichen Plätzen auf dem Programm. 110
Auch den Tourismus, oder besser gesagt das Ausland, hat das Ensemble als
Publikum entdeckt. Im Gegensatz zu Beijing, wo die Truppen vorwiegend den
Tourismus vor Ort als Einkommensquelle nutzen, geht das Ensemble aus Shanghai
regelmäßig auf Tournee ins Ausland und erschließt sich damit einen neuen Markt
und neues Publikum.
II.1.3 Moderne Wege in Taiwan - Contemporary Legend Theatre
Die Hintergründe und die spezielle, exilbedingte Situation des Jingju in Taiwan
wurden bereits im Abschnitt I.1.5 kurz erläutert. Die Modernisierung und
Anpassung dieser Theaterform an die heutige Zeit wurde ab 1986 vor allem vom
Contemporary Legend Theatre (Dangdai chuanqi juchang)vorangetrieben.
Diese Truppe geht einen bisher unbekannten, entscheidenden Schritt weiter. Hier
steht nicht mehr die Balance zwischen Tradition und Moderne im Vordergrund,
sonder man lehnt sich gegen die chinesische Prägung auf. Das Interesse an
110http://www.pekingopera.sh.cn
Wichmann-Walczak, E., ‘Reform" at the Shanghai Jingju Company and Its Impact on Creative Authority and
Repertory’, in: TDR 44 (2000), S. 4.
49
II. Peking Oper heute
kulturellen Optionen zur Modernisierung und Internationalisierung tritt in den
Vordergrund. Das Contemporary Legend Theatre (CLT) hat einen neuen Theatertyp
vor Augen und versucht sich von dem traditionellen Korsett des Jingju zu befreien.
Um dieses Ziel zu erreichen werden drei unterschiedliche Ansätze verfolgt:

die Adaption von westlichen Dramen, Verarbeitung von Form, Inhalt und
Theorie von westlichem Theater

die Suche nach Material aus der Mythologie

die Suche nach Inspiration aus dem alltäglichen Leben moderner Menschen
und ihrer Umgebung
Mit diesen Ansätzen wird der Versuch gemacht, die traditionelle Oper zu einer
neuen Theaterform zu transformieren.
Und auch hier findet sich u.a. Shakespeare wieder.
Zur Premiere des 1986 gegründeten CLT fiel die
Wahl auf eine Adaption von Macbeth.
111
Die
Produktion kam unter dem Titel The Kingdom of
Desire (Yuewang chengguo) heraus und für
Taiwan war dies das erste Mal, dass ein PekingOper
Ensemble
ein
Shakespeare-Stück
zur
Abbildung 11: Szenenfoto The Kingdom
of Desire
Aufführung brachte.112
Auch die Shanghai-Kun-Operntruppe adaptierte anschließend Macbeth unter dem
Titel Die Geschichte der blutigen Hände. Jedoch versuchten diese dem Stück den Stil der
Kun-Oper überzustülpen, wohingegen das CLT das Stück Shakespeares als
Weiterentwicklung des Jingju zu nutzen versuchte. Es strebte nach einer
Weiterentwicklung des traditionellen hin zu einem neuen Typ des chinesischen
Musiktheaters.
113
Es soll für die jüngere Generation ansprechender und für
ausländische Besucher leichter zugänglich gemacht werden. Hierzu äußert sich einer
111 Contemporary Legend Theatre (Zugriff 26. April 2007) http://www.cl-theatre.com.tw/about_clt.htm
112 Mansha, (2006), S. 150.
113 Ibid., S. 150.
50
II. Peking Oper heute
der Gründer und Leiter, Wu Hsing-kuo, als folgt: „Our ultimate concern is to enrich
the development of Chinese opera…. Making use of Western drama techniques and
materials is one way to achieve this goal. Through careful comparison and contrast,
we create a new cultural phenomenon." Und offensichtlich nicht ohne Erfolg, denn
"There were a great many more young people in the audience than expected," wie ein
Agent nach Besuch der Vorstellung feststellte.114
Als nächstes Projekt kam dann 1990 die Adaption von
Hamlet War and Eternity heraus.115 In visueller Hinsicht
unterscheidet sich diese Produktion deutlich von einer
traditionellen
Jingju-Aufführung.
Wo
im
Jingju
symbolhafte Requisiten, einige Stühle und Tische üblich
waren, verwendete der Bühnenbildner Nieh Kuang-yan
hier
eine
dreidimensionale
Tintenzeichnungen,
konkrete
Fläche
mit
Requisiten
großen Abbildung 12: Szenenfoto aus
und
die
War and Eternity
Beleuchtungstechnik wurde so eingerichtet, dass gespenstische Silhouetten und
Schattenspiel auf der Bühne ermöglicht wurden.
Was die Kostüme anbelangt, so unterschieden sich diese
gerade in der Hinsicht, als das sie wesentlich weniger
farbenreich und aufwendig waren als es in traditionellen
Opern der Fall ist. Die Kleidung wurde auch zur
Verdeutlichung
von
Veränderungen
im
Laufe
des
Geschehens verwendet. Beispielsweise tritt der Prinz in
einer Szene in Weiß auf, der Farbe des Todes in der
Abbildung 13:
chinesischen Kultur, jedoch wird damit hier sein Schicksal Szenenfoto aus The
Lady of Loulan
impliziert.
In musikalischer Hinsicht war diese Produktion jedoch noch nicht so befreit und
verwendete weitestgehend traditionelle Jingju-Partitur.116
114 Taiwan Journal (Zugriff 26. april 2007) http://taiwanjournal.nat.gov.tw/ct.asp?xItem=8397&CtNode=118
115 Contemporary Legend Theatre (Zugriff 26. April 2007) http://www.cl-theatre.com.tw/about_clt.htm
116Taiwan Journal (Zugriff 26. april 2007) http://taiwanjournal.nat.gov.tw/ct.asp?xItem=8397&CtNode=118
51
II. Peking Oper heute
1993 folgte dann The Lady of Loulan (Lo Lan Nu) und mit dieser Produktion wurden
wieder neue Wege in der Modernisierung eingeschlagen. Dieses Stück basiert auf
Euripides antiker griechischer Tragödie Medea. Erneut ging das CLT einen Schritt
weiter sich von traditionellen Jingju-Ansätzen zu lösen und sich einem modernen,
westlich orientierten Theaterstil hinzuwenden.117 Musik und Melodie spielen jedoch
noch immer eine eher untergeordnete Rolle.118
1995 wurde ein weiteres Projekt realisiert, die
Aeschylus-Trilogie Oresteia – eine griechische
Tragödie mit Darstellern und Arien aus dem
Jingju. Hierfür arbeitete das CLT mit dem
Theatermacher Richard Schechner, über viele
Jahre Leiter von The Performance Group
Abbildung 14: Szenenfoto aus Oresteia
119
,
zusammen, der die Regie übernahm. 120 Diese
Produktion war ebenfalls außergewöhnlich, da
sie im Da-An Park zur Aufführung gebracht wurde mit dem Ziel, das Theater zu den
Menschen zu bringen.121
Von den Anfängen 1986 mit Kingdom of Desire bis hin zu Oresteia 1995 entfernte
sich der Ablauf der Programme immer mehr vom ursprünglichen Jingju, was
natürlich auch zu Kontroversen in der Theaterwelt führte. 122 Jedoch wurde etwas
Neues geschaffen und Ost und West machten langsam Schritte aufeinander zu.
Seit 2001 brachte die Truppe jedes Jahr eine neue Produktion heraus, darunter King
Lear (2001), The Hidden Concubine (2002), sowie A Play of Brother and Sister: a Hip
117 Contemporary Legend Theatre (Zugriff 26. April 2007) http://www.cl-theatre.com.tw/about_clt.htm
118 Mansha ( 2006), S. 150.
119
The Performance Groupe war eine experimentelle Theatergruppe, 1967 von Richard Schechner gegründet.
120 Ibid., S. 154.
121 Contemporary Legend Theatre (Zugriff 27. April 2007) http://www.cl-theatre.com.tw/about_clt.htm
122 Mansha, (2006), S. 154.
52
II. Peking Oper heute
Hopera (2003). In Dezember 2004 kam die Adaption von Shakespeares The Tempest
unter der Regie des bekannten Filmregisseurs Tsui Hark heraus.123
Die weiteren Ziele des CLT sind auf deren Homepage u.a. als folgt umschrieben:
“The CLT continues to look ahead, seeking to create something new while preserving
the eloquent character of Chinese singing, dancing, and theatre, and integrating the
glorious theatrical aesthetics of the west with the rich cultural heritage of the east.”124
123 Contemporary Legend Theatre (Zugriff 27. April 2007) http://www.cl-theatre.com.tw/about_clt.htm
124 Contemporary Legend Theatre (Zugriff 27. April 2007) http://www.cl-theatre.com.tw/about_clt.htm
53
II. Peking Oper Heute
Moderne Gesichter
II.2 Moderne Gesichter – Wirkung auf andere Fachbereiche
II.2.1 Zeitgenössische Komponisten
Die Verbindung von Musik und Theater blickt in der chinesischen Kultur auf eine
lange gemeinsame Geschichte zurück, wie schon zuvor an dem chinesischen Begriff
„Xiqu“ („Theater-Gesang“) deutlich wurde. Das westlich geprägte Sprechtheater hat
sich dagegen erst im 20. Jahrhundert in China etablieren können. Dies zeigt, dass die
Verbindung von Musik und Sprache wesenhaft im Chinesischen begründet liegt.
1991 zählte man beispielsweise ca. 360 verschiedene Opernstile im Lande. 125 In
wieweit ist also im Schaffen heutiger Komponisten diese kulturelle Tradition zurück
zu finden?
Nachdem 1978 das Konservatorium in Beijing wiedereröffnet wurde und Anfang der
80 Jahre ausländische Komponisten, wie beispielsweise Hans Werner Henze oder
Toru Takemitsu nach China kamen, entwickelte sich eine neue Autonomie in der
chinesischen Musik. Die seit Anfang der 80er entstandene neue musikalische
Avantgarde wurde unter dem Begriff „new wave“ zusammengefasst.
Diese neue Generation von Komponisten strebt nach einer neuen Weltoffenheit,
innerhalt der eigenen Kultur.
Der Komponist Tan Dun(*1957), einer der Hauptvertreter dieser Strömung,
formuliert es so: „Wir wollen zurück zum Ursprung unserer Kultur. Dass das
Ursprüngliche den meisten Menschen in diesem Land fremd und unzugänglich zu
sein scheint, zeigt gerade die Verlorenheit und Verfremdung unserer Kultur.“126 Der
jung taiwanesische Komponist Lee Tsyy-sheng äußert sich in einem Interview zum
chinesischen Musiktheater und den Bestrebungen der neuen Generation als folgt:
„Die Entfremdung der jüngeren Generation von der chinesischen Tradition ist relativ
stark. Die Orientierung an westlichen Maßstäben bestimmt auch unsere Ausbildung.
Zu meiner Studienzeit wurde aber als Gegengewicht auch Unterricht in Gesang und
125 Wichmann (1991), S. XIII.
126 Tian Mansha, Odenthal, J. (Hrsg.), China - zwischen Vergangenheit und Zukunft Ein Projekt zur
zeitgenössischen Kunst Chinas (Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2006), S. 32.
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
Musik des chinesischen Musiktheaters gegeben. Das wollte damals außer den
Komponisten niemand machen. Für mich war es aber sehr inspirierend, diese
Tradition so authentisch von einem Peking-Opern-Darsteller vermittelt zu
bekommen. In meiner Musik finden sich sicher einzelne Spuren davon, aber nur als
gedanklicher Hintergrund, nie als explizites Zitat.“127
In dieser Suche nach einer neuen musikalischen Identität, zeigt sich ebenfalls die
äußerste Vorsicht der Komponisten gegenüber einer naiven Form des Folklorismus
und die Tendenz zu einer originären Amalgamierung musikalischer Tradition.
Hierzu äußert sich Tan Dun folgendermaßen „Ich will Musik komponieren, die
weder chinesisch wie bisher, noch westlich ist; ich strebe nach dem Neuen, was
vielleicht mir, oder vielleicht meiner Nation, doch sicherlich der Zukunft gehören
sollte.“ 128
Auch bei Tan Dun, der in jungen Jahren kurze Zeit in einem Jingju Ensemble im
Orchester spielte, sind Elemente des Jingju, auf der Suche nach der musikalischen
Zukunft, offensichtlich von großer Bedeutung. Später greift er in seinen Werken u.a.
besonders oft auf den, innerhalb eines strengen Rahmens improvisierten, oft in
Dialogform auftretenden Sprechgesang zurück.129
Seiner Oper Marco Polo (1995) setzt sich zum einen mit
einer äußeren, physischen Reise des Hauptcharakters
sowie zum anderen mit seiner inneren, spirituellen
Reise vom Westen zum Osten auseinander. Diese
physische und spirituelle Reise sind musikalisch
abgegrenzt. Die erste wird vorwiegend durch westliche
Avantgarde-Klänge
charakterisiert,
die
zweite Abbildung 15: Wu Hsing-Kuo als
Yin-Yang Meister in The First
Emperor
127 Gespräch mit Christian Utz, Taipei 16.3.1998.
128 Ibid.
Utz, C., Neue Musik und Interkulturalität – von John Cage bis Tan Dun (Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2002),
S. 341-343. (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 51)
129
55
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
dahingegen im Stil von Beijing Oper wiedergegeben.130 Doch nicht nur musikalisch
hat die Jingju-tradition in diesem neuen Werk seine Einflüsse hinterlassen. So tritt
beispielsweise der Charakter Rustichello stets nach der Tradition des Jingju
geschminkt in Erscheinung.
Auch beim jüngsten Werk des Komponisten sind Einflüsse des Jingju wieder zu
finden. The First Emperor hatte im Dezember 2006 an der Metropolitan Opera in New
York Premiere.
Gleich zu Begin der Oper tritt der Yin-Yang Master in Erscheinung und nimmt das
Publikum 2000 Jahre mit zurück in die Vergangenheit. Dieser Charakter erinnert
nicht nur äußerlich an Peking Opern Darsteller, sondern vor allem auch gesanglich.
Schaut man auf die Besetzungsliste der Uraufführung in New York, so sieht man,
dass diese Rolle von Wu Hsing-Kuo vertont wurde. Der gebürtige Taiwanese ist u.a.
Gründungsmitglied und Regisseur des zuvor besprochenen Contemporary Legend
Theatre131, welches westliche Klassiker in Stile und Technik des Jingju übersetzt.132
Auch wenn der Komponist immer wieder betont, dass es sein Bestreben ist seine
eigen, neue Sprache zu entwickeln, so ist die Basis auf der man baut ebenfalls von
immanenter Bedeutung. Wie wichtig hierbei offensichtlich auch der kulturelle
Bestandteil des Jingju ist, zeigt folgender Abschnitt, der sich mit der Probenarbeit zu
The First Emperor befasst. Hierin heißt es:
"Tan Dun also had the singers of The First Emperor work with a Peking Opera
master at the start of rehearsals, before they even opened the score. Although the
opera is sung almost entirely in English, the composer, who himself performed in the
Peking Opera as a child during China’s Cultural Revolution, wanted his cast to learn
the significance of movement and gesture in that venerable artistic institution. “For
130 Joanna C. Lee: 'Tan Dun', Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff 16. April 2007),
<http://www.grovemusic.com>
131 Eine ausführliche Besprechung des Contemporary Legend Theatre ist in Kapitel II.1.2 zu finden.
132 Programmbuch zu The First Emperor, (Zugriff 16. April 2007)
http://www.tandunonline.com/files/PLAYBILL_Program%20Notes.pdf
56
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
Peking Opera,” he says, “the most important thing is to always treat movement and
singing as one thing. Even before the cast could read one line of music, I wanted
everybody to learn how to handle the hand gestures, the arms and the legs, and the
way of walking. There are general hand gestures for if you are tender, haunting,
angry. It’s very simple, but crucial.”133
Neben visuell-ästhetischen Aspekten und Charakteristika wird das Jingju u.a. auch
durch das Ban-Prinzip, welches ein grundlegendes rhythmisches System gibt, sowie
Xipi und Erhuang charakterisierend. Schaut man auf das Schaffen heutiger
chinesischer Komponisten, so wird ersichtlich, dass auch dieser Hintergrund noch
immer einen wichtigen Anknüpfungspunkt für das chinesische Musiktheater
darstellt. Ebenso wird natürlich auf die Vielfalt an Regionalstilen zurückgegriffen,
der musikalischen Faktur und virtuosen Gesangstechnik.134
II.2.2 Film und Jingju
Die Geschichte des Films in China und das Jingju sind eng miteinander verbunden.
Ohne dieses traditionelle Theater hätte die neue Kunstform aus dem Westen
vielleicht nicht so schnell Fuß fassen können in der neuen Welt. Wie sich diese
Verbindung darstellt und ob in der späteren Filmwelt in
China noch Beeinflussungen zu finden sind, soll in diesem
Kapitel besprochen werden.
Am 11. August 1898 zeigten die Brüder Auguste und Louis
Lumiére im Xu Vergnügungspark in Shanghai, mit ihrem
Cinematographen erstmals bewegliche Bilder auf einer
Abbildung 16: Vue n°91
Sortie d'Usine I
Leinwand in China.135
133 Programmbuch zu The First Emperor, (Zugriff 16. April 2007)
http://www.tandunonline.com/files/PLAYBILL_Program%20Notes.pdf
134 Utz, C., ‘Die Tradition des Chinesischen Musiktheaters als Folie des Schaffens heutiger chinesischer
Komponisten – Komponieren zwischen Abstraktion und Konkretion’, in: Österreichische Musikzeitschrift (Mai,
1998), S. 36.
135
Kramer, S., Geschichte des chinesischen Films (J. B. Metzler Verlag: Stuttgart, 1997), S. 4.
57
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
Dem vorwiegend westlich orientierten chinesischen Publikum und den in Shanghai
lebenden Ausländern wurden frühe französische Filmszenen wie Le déjeuner de
bébé oder La Sortie des usines gezeigt. Eigenartig anmutende Bilder aus einer
gänzlich anderen Kultur. Waren bewegliche Bilder an sich schon im Westen eine
Sensation – wie mag dann die erste Filmvorstellung in China gewirkt haben?
Dies war also der Einzug des Dianguang yingxi (Elektisches-Licht-Schatten-Spiel),
denn so wurde der Film in China getauft. Ein Name, der stark an das traditionelle,
chinesische Schattenspiel erinnert. Er zeigt, wie das Phänomen des Filmes, in
Zusammenhang mit der eigenen Kultur in China, aufgenommen und eingeordnet
wurde.
Einer der wichtigsten sozialen Treffpunkte in der chinesischen Gesellschaft waren
die Teehäuser. Dort wurden, wie zuvor erwähnt auch traditionelle Opern
aufgeführt136 und genau da fanden auch die ersten Filmvorführungen statt.137
In China angekommen, bezog der Film zunächst, ähnlich wie die Schattenspiele,
seine Geschichten zur Verfilmung aus dem Jingju. Dies zeigt zum einen, dass seine
Möglichkeiten als selbstständige Kunstform noch nicht
wahrgenommen und ausgeschöpft wurden, zum anderen,
dass man versucht dieser westlichen Neuerung einen Platz
in der eigenen Kultur zu schaffen.
So wurden zunächst klassische, chinesische Bühnendramen
verfilmt. Die erste derartige Filmproduktion in China
entstand 1905 mit Der Berg Dingjun (Dingjunshan) mit Tan
Xinpei.
138
Dem Ruhm und Ansehen von Sänger und
Schauspieler wie Mei Lanfang oder Tan Xinpei ist es zu
verdanken, dass sich das Medium Film in China langsam
Abbildung 17: Tan Xinpei
in Der Berg Dingjun
136 Minhua, W., Chinese opera (Shanghai: Shanghai ancient book publishing house, 1996), S. 18.
137 Jihua, C., Shaobai, L., Zuwen, X., The history of development of Chinese cinema (Beijing: China Film Press,
1981), S. 8-9.
138 Kramer (1997), S. 6.
58
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
festigte.139
Jingju für den Film zu adaptieren ist also schon in den Anfangszeiten zu finden;
jedoch hat sich diese Technik bis heute durchgesetzt und erfreut sich noch immer
großer Beliebtheit.140
In der weiteren Entwicklung des Films in China spielt das Jingju jedoch noch eine
weitere, wichtige Rolle. Es inspiriert eine Filmsparte, die es so vorher nie gab – die
Martial-Arts-Filme.
II.2.2.1. Martial Arts Filme und Jingju
Zunächst
mag
die
Verbindung
zwischen
martial arts Filmen und Jingju vielleicht etwas
obskur erscheinen. Doch setzt man sich etwas
eingehender
mit
der
Entwicklung
dieses
Genres auseinander wird sie sehr schnell
ersichtlich.
Denn
die
Geschichte
Filmindustrie
beginnt
von
Hong
eigentlich
Kongs Abbildung 18: Kampfszene aus dem Film
mit
den
Come drink with me (1966)
Stuntmen und mit ihnen bei der Peking Oper. Schüler der lokalen Trainingsschulen
waren es, die Stunts für die Filme ausführten. Die Trainingskleidung bestand u.a. aus
den charakteristischen roten Hosen, was ihnen zunächst auch den Namen „red
trousers“ einbrachte. 141
Der Film Come drink with me (Da zui xia) (Siehe beiliegende CD, Nummer 2 für den
Trailer) setzt bei seinem Erscheinen in 1966 neue Standards für martial-arts Filme.
Der Regisseur King Hu (1931-1997) erschloss damit nicht nur einen neuen Bereich
sondern leistete auch entscheidende Vorarbeit für alle folgenden Actionfilme.
139 Kramer, S., ‘Tradition, Revolution und Innovation – Zur Geschichte der Filmmusik in China’, in: film-dienst, 25
(1994), S. 35.
140 Mackerras, C., The performing arts in contemporary China (London ; Boston: Routledge & Kegan Paul, 1981),
S. 129.
141 Die Dokumentation „Red Trousers: The Life of the Hong Kong Stuntmen” (2003, Regie: Robin Shou)
beschäftigt sich mit diesen Hintergründen und den weiteren Entwicklungen seither.
59
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
Doch wie ist auch hier im Speziellen die Verbindung mit dem Jingju zu belegen?
King Hu, der Regisseur, wurde 1931 in Beijing geboren und studierte dort am
nationalen Kunstinstitut. Dort lernte er vor allem traditionelle chinesische Geschichte
und die Oper zu schätzen.142 Auch wenn er mit seinem Film Come drink with me
neue Wege für das Actionkino einschlug, so sah er die Kampfszenen nie lediglich als
Action. Für ihn handelte es sich vielmehr um einen Tanz. Er habe “always taken the
action part of [his] films as dancing rather than fighting”und “always keyed to the
notion of dance.”143
Das choreographische Element beschränkt sich jedoch nicht lediglich auf die
Kampfszenen und Charaktere. Die Kamerabewegung und das Editing sind ebenso
choreographiert wie die Charaktere selbst und ergeben zusammen den eleganten,
operninspirierten Stil des Films.
Auch in musikalischer Hinsicht ist der Film nach dem Aufführungsstil des Jingju
choreographiert und es liegt ihm der Klang, Rhythmus und Takt eines traditionellen
Orchesters zugrunde.
Eine weitere Parallele zwischen Film und Jingju ist im Gebrauch von Masken bzw.
Archetypen zu finden. Dieses Thema zieht sich motivisch durch den ganzen Film,
nicht nur wörtlich sondern auch symbolisch und strukturell. So finden sich
beispielsweise verschiedene Typen, wie den militärischen Charakter, der Betrunkene,
der böse Schurke oder der Anführer.
Das Element der Choreographie ist auch sehr stark
in den Filmen von Jackie Chan vertreten. Er
besuchte ab seinem siebten Lebensjahr die PekingOpern-Schule; heute kennt ihn die Welt als
Martial-Arts Legende– nicht aber als PekingOpern-Darsteller. Er hat die Kampfkunst, ein Abbildung 19: Jackie Chan in Drunken
Master, 1978
142 http://www.fdk-berlin.de/foruMärziv/forum2003/katalog/comedrink.pdf
143 Rayns, Tony, ‘Director: King Hu’, in: Sight and Sound, 45/1 (Winter 1975/76), S. 11.
60
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
grundlegender Bestandteil des Jingju, für seine Filme eingesetzt und transportiert
mit ihnen gleichzeitig moralische Werte aus der traditionellen Welt über
beispielsweise Familie, Disziplin oder hierarchische Strukturen.144
Einer seiner großen Erfolge feierte Jackie Chan u.a. mit dem Film The Drunken Master
(1978, Regie: Woo-ping Yuen). (siehe beiliegende CD, Nummer 3 für die betreffende
Szene)
Chan, als Wong Fei Hong, spielt hier eine Kampfszene als Betrunkener. Die Szene
zeichnet sich durch Komik, absolute Körperbeherrschung und Choreographie der
Bewegungen aus. Das komische Element, Körperbeherrschung, Kampfkunst und
Choreographie ist auch im Jingju zu finden. Der dargestellte Charakter im Film hat
eine direkte Parallele mit dem Wuchou aus der Beijing-Oper.
Gemeinsam mit Jackie Chan besuchte auch Sammo Hung (*1952) die Beijing-OpernSchule. Er durchlief die gleiche Peking-Opern-Ausbildung und wandte sich dann
ebenfalls dem Film zu. Auch in seinen Filmen fallen die ballett-ähnlich
choreographierten Kampfszenen auf, welche auch immer wieder komische Elemente
beinhalten, wie exemplarisch in einer Szene der Fernsehserie
Martial Law
(Fernsehserie, USA, 1998-2000) zu sehen ist. (Siehe beiliegende CD, Nummer 4)
Mit Darstellern wie, Jackie Chan oder Sammo Hung, und in Hollywood in einer
anderen Tradition Bruce Lee, breitete sich der Martial-Arts-Film über die westliche
Welt aus und er ist heute auch aus Hollywood nicht mehr wegzudenken.
Zeitgenössische Martial- Arts- Produktionen
wie Crouching Tiger Hidden Dragon (2000, Regie:
Ang Lee), Hero (2002, Regie Zhang Yimou)
oder House of Flying Daggers (2004, Regie:
Zhang Yimou) übernehmen zwar weniger das
komische Element aus dem Jingju, doch hier Abbildung 20: Kampfszene aus dem Film
Hero (2002)
144 Interview mit Philipp Blom für Watch International, September 2006.
61
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
sind zum einen thematische sowie ästhetische Parallelen zu finden. Verfilmt werden
Geschichten aus dem alten China oder mit mythologischem Hintergrund, auch im
Jingju oft zu finden, und filmerisch wiedergegeben mit einer ausgeprägten Ästhetik
für Farben, Einstellungen und Bewegungen (Siehe Abbildung 20).
Der Film Crouching Tiger Hidden Dragon setzte bei seinem Erscheinen neue,
ästhetische Standards für filmerische Techniken von Kampfszenen. Die Darsteller
werden teilweise an Seilen in die Luft gezogen, was den Eindruck des Fliegens
entstehen lässt. Eine Technik die seitdem oft aufgegriffen wurde. (Siehe beiliegende
CD, Nummer 5)
Mit diesem Genre ist vielleicht das kommerziell wichtigste moderne Gesicht des
Jingju genannt und daher ist es auch sehr ausschlaggebend für das Überleben der
traditionellen Theaterform dahinter.
II.2 2.2 Filmmusik
Die Bedeutung der auditiven Komponente beim Jingju und darstellender Kunst
wurde bereits in Kapitel I.2.3 eingehender erläutert. Da die Geschichte des Films in
China anfänglich eng mit der Welt des Jingju verbunden ist, bleibt die Frage, ob in
dieser Hinsicht ebenfalls noch Einflüsse zu erkennen sind.
Bevor sich die Filmmusik in China eigenständig entwickeln konnte, mussten erst
einige Hürden genommen werden. Zunächst war Film eng mit der Theaterwelt und
damit auch mit der Musik verbunden, dann, unter Mao, wurde Filmmusik zunächst
weniger frei, eher konform den ideologischen Zielen des kommunistischen Regimes
eingesetzt. Erst unter Deng Xiaoping änderte sich dies. Er traf einige, zuvor schon
angesprochenen,
wichtige
Entscheidungen.
Die
erlaubte
Kritik
an
der
Kulturrevolution, die Abschaffung des Klassenhintergrunds und die für die
Volksrepublik China radikale Öffnungspolitik gegenüber dem Westen.
So kam es, dass sich die Filmmusik eigentlich erst langsam, nach dieser politischen
Entspannung und Öffnung, mit der so genannten Fünften Generation Anfang der
80er, den Regisseuren Chen Kaige (*1952), Zhang Yimou (*1951), Huang Jianxin
62
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
(*1954), Tian Zhuangzhunag (*1952) und Wu Ziniu (*1953), eigenständig entwickeln
konnte.145
Wie stand es nun um die auditive Komponente einer Kunstform die anfänglich eng
mit dem traditionellen Theater verbunden war?
Natürlich kann hier keine Verallgemeinerung getroffen werden, jedoch ist die JingjuTradition noch heute in verschiedenster Hinsicht in chinesischen Filmproduktionen
als strukturelle bzw. musikalische Inspiration zu erahnen.
Im Folgenden sei hierzu exemplarisch eine kurze musikalische Analyse und
Erläuterung des Films Raise The Red Lantern (1991, Regie Zhang Yimou) gegeben. Der
Film von Zhang Yimou gewann nach seinem Erscheinen in 1991 einige
Auszeichnungen für besten ausländischen Film, u.a. beim Filmfestival in Venedig,
hat jedoch vordergründig nichts mit Jingju zu tun. Sind aber auch hier noch Spuren
dieser Tradition zu finden? – das soll hier geklärt werden.
Zhang
Yimous
Film
Raise The Red Lantern basiert
musikalisch auf der
Zusammenarbeit mit dem Komponisten Zhao Jiping (*1945).
Erzählt wird die tragische Geschichte der Studentin Songlian, die zur Hochzeit
gezwungen wird und als vierte Frau eines alten Mannes in dessen Haus kommt. Das
Haus und ihre Situation werden zu ihrem Gefängnis. (Siehe beiliegende CD,
Nummer 6 für den Trailer)
Zur Verdeutlichung wie hier Musik und filmisches Geschehen ineinander greifen
und wie sich die Filmmusik zu einem filmdramatischen Mittel, mit seinen Wurzeln
in einer alten Tradition entwickelt hat, sei folgende Tabelle gegeben:
Tabelle 5: Übersicht Handlung und Musik in Raise the Red Lantern
145 Kramer (1994), S.154.
63
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
Zeit
Sommer
Geschehen
Aufspann
„Hochzeitsgespräch“
Titel, Besetzung
Ankunft
Laternen kommen
Diagetic146/Klangeffekte
Vorbereitung
Rasseln, hall
(Wirkung wie Trommeln)
Blick in Spiegel/Konfrontation
mit eigener Situation und sich
Vorstellen an die Familie
Laternen werden gebracht
Ehemann geht nicht zu 3. Frau
3. Frau singt auf Dach
Laternen weg
Herbst
Essenskampf
Songlian allein
Majong-duell
Einrichtung: Opernbühne
“niemand kann seine
Vergangenheit verleugnen”
Arzt legt LP auf
Überleitung
Non-Diagetic147
Jingju-Percussion
Traditionelle Musik
Vogelgezwitscher
Jingju-Percussion,
Synthesizer
Frauenstimmen,
liturgischer Chorgesang
Vogelgezwitscher
Jingju-Percussion
(bis zur Platzierung der
Laternen)
Rasseln
(Wirkung wie Trommeln)
3. Frau singt auf Dach
Jingju-Percussion,
Synthesizer
Rasseln
(Wirkung wie Trommeln)
Vogelgezwitscher
Flöte (aus der Ferne)
Rasseln
(Wirkung wie Trommeln)
(Meishan) Opernmusik
Jingju-Percussion
So hieß es doch „Theater hören“ und nicht, wie bei uns „sehen“. Wenn ein Darsteller
im Jingju auftritt, so wird es durch die Musik schon angegeben bevor er die Bühne
betritt. Wenn man sich nun dem Einsatz von Musik, vor allem in Hinsicht des Jingju,
im Film Raise The Red Lantern zuwendet, so sind ebenfalls derartige Momente zu
finden.
Gleich zu Beginn des Films, beim Aufspann, begegnen wir wieder dem Wuchang aus
dem Jingju. Auch bei einer Bühnenaufführung wird hiermit der Anfang gemacht,
sowie Auftritte angekündigt. In welcher Form die Elemente des Jingju hier,
146
Diagetic ist eine Fachterminus aus dem Film, der Klänge bezeichnet, die in die Erzählhandlung aufgenommen
sind. Beispielsweise, wenn ein Charakter im Film Klavier spielt oder eine CD gespielt wird.
147
Im Gegensatz zu Diagetic steht Non-Diagetic. Klänge oder Musik im Hintergrund des Films aber nicht hörbar
für Charaktere im Film. Beispielweise der „Sound-Track“ eines Films.
64
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
akustischer und visueller Natur, eingesetzt werden ist sehr aufschlussreich. Neben
Opernelementen, die in die Handlung des Filmes aufgenommen sind, ist der Film
somit auch musikalisch, an diese alte Tradition anlehnend, strukturiert.
Unterteilt ist der Film in die vier Jahreszeiten – wovon hier lediglich der Sommer
detaillierter besprochen wird. Jedoch wird auch jeder Übergang zu einer neuen
Jahreszeit mit den Jingju-Rhythmen eingeleitet und vollzogen.
Im weiteren filmerischen Geschehen ist die Platzierung der Laternen, ein
strukturierendes Moment für die weitere Handlung im Film, jedes Mal von JingjuPercussion eingeleitet und begleitet. Verwendet werden hier Trommeln aus dem
Wuchang, dem rhythmischen Herz des Jingju, aber auch möglicher Indikator für
Spannung, Auftritte und dergleichen. Ein strenges und Spannung erregendes Ritual
in musikalischer und menschlich emotionaler Hinsicht im Film.
Die Momente in denen Jiping Jingju-Klänge in den Film einbringt, erzeugen zum
einen Spannung, zum anderen strukturieren sie den Film in auditiver Hinsicht.
Im Ganzen entwirft Jiping für diesen Film eine farbenreiche Partitur, mit
symphonischen, westlichen und traditionellen Elementen. Es sind nur noch
verstümmelte Elemente von Volksmusik zu hören, genauso wie die Außenwelt und
das alte Leben der Hauptdarstellerin immer weiter in die Ferne rücken. Die
Nostalgie der Außenwelt wird für Songlian im Film durch ein Flötensolo
wiedergegeben. Die Symbolik der Flöte, ein vorwiegend Männern zugestandenes
Instrument, wird auch im filmischen Geschehen aufgegriffen. Die Flöte der Songlian,
die sie hütet wie einen Schatz, wird ihr von ihrem Mann entrissen.
Es zeigt, wie sich die kulturellen Wurzeln und Traditionen eines Landes in neuen
Medien fortsetzen.
65
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
II.2.3 China - Zwischen Museum und Moderne
Abbildung 21: Werbeplakat von den Olympischen Spielen in Atlanta 1996
Zwischen Museum und Moderne. Ein solcher Eindruck entsteht, wenn man sich das
Gesicht des Jingju auf der Bühne und in der Medienwelt anschaut.
Zwar hat die Peking Oper als Kunstform in ihrem traditionellen Kostüm mit einer
ernsthaften Krise im eigenen Land zu kämpfen, sie wird aber in der Medienwelt und
international immer noch als einmalig und charakteristisch für die chinesische
Kultur oder phantastische Welt eingesetzt. Das obige Werbeschild stammt von den
Olympischen Spielen in Atlanta 1996 – hier wurde das Jingju und seine faszinierende
Welt als Werbung für die Spiele eingesetzt.
Wie schon einleitend zu der modernen Situation des Jingju angesprochen, bestehen
unterschiedliche Strömungen in der Welt des Jingju. Sowohl eine museale,
konservative
Tradition
dieser
Kunstform
als
auch
verschiedene
moderne
Reformversuche. Während also der Geist des Jingju vor allem in der modernen
Filmwelt ein Make-over erfahren hat, und momentan wohl das kommerziellste und
erfolgreichste moderne Gesicht darstellt, wird die Bühnenform von der Regierung
eher konservativ geschätzt.
Offensichtlich wird von der Regierungsseite sehr wohl Wert auf diese kulturelle
Tradition gelegt – jedoch nicht so sehr auf deren moderne Entwicklung. So berichtet
66
II. Peking Oper heute
Moderne Gesichter
der China Daily zum Jahreswechsel 2006-2007 von einem sehr medienwirksamen
Besuch des Präsidenten Hu Jingtao und anderer Regierungsmitglieder bei einer
(traditionellen) Jingju-Vorstellung.
Ganz aktuell richten sich die Augen der Welt auf China vor allem als Austragungsort
der anstehenden Olympischen Spiele 2008 in Beijing. Ein sehr wichtiges Ereignis für
das Land, sowohl in politischer als auch wirtschaftlicher Hinsicht. Auf der offiziellen
Seite der Spiele in Beijing wird viel Werbung für das Ereignis selbst und für China
gemacht. Bei der Präsentation des Landes und seiner Kultur ist auch das Jingju
immer wieder als kultureller Botschafter vertreten. Jedoch handelt es sich auch hier
vorwiegend um touristische Produktionen und kleine, traditionelle Darbietungen.148
148
http://beijing2008.cn/
67
Schlussfolgerung
Schlussfolgerung
Der erst Teil dieser Arbeit setzt sich mit dem Jingju als Genre näher auseinander.
Zunächst wird seine historischen Hintergründe, Entwicklung und Form durch die
Jahre nachempfunden. Anschließend folgt eine Einführung in die besondere Ästhetik
und Sprache dieser Kunstform.
Der zweite Teil befasst sich schließlich mit der heutigen Situation und den modernen
Formen des Jingju. Wie besteht das Jingju also in der heutigen Zeit und was sind
seine modernen Gesichter?
Dies war die anfängliche Fragestellung zu dieser Arbeit.
Zum einen ist ersichtlich geworden, dass sich diese Tradition in einem steten Wandel
befindet. Jedoch, in der gegenwärtigen Welt, hat diese Kunstform durch moderne
Medien und einen veränderten Lebensstil in der Gesellschaft, viel Konkurrenz
bekommen. Diese Tendenz ist übrigens auch in der westlichen Theaterwelt zu
beobachten.
Im Umgang mit dieser Krise haben sich unterschiedliche Strömungen herausgebildet.
Eine konservative, museale Strömung und ein progressiver, moderner Ansatz sowie
der Versuch eine Symbiose zwischen beiden zu schaffen.
Zwar gibt es noch Aufführungen die sich stark an traditionellen Modellen
orientieren, vorwiegend als touristische Attraktion in Beijing zu finden, jedoch sind
diese nicht mehr populär bei der Bevölkerung. Ersichtlich wird dies an den stetig
rückläufigen Zuschauerzahlen und den angegeben Gründen bei Umfragen für das
schwindende Interesse.
Daneben gibt es natürlich auch ein progressives Bestreben. Im Jingju in dieser Arbiet
beispielsweise am Contemporary Legend Theatre exemplarisch ausgelegt. Sie
bringen neues Leben in eine alte Tradition. Diese neue Form nähert sich dabei
gleichzeitig dem westlichen Theaterbild an.
68
Schlussfolgerung
Interessanterweise sind progressive Ansätze sowieso vorwiegend außerhalb Beijings
zu finden.
Das Jingju scheint dabei auch nicht mehr die primäre, kulturelle Sprache unserer Zeit
in China zu sein. Die junge Generation hat, durch die kulturelle Revolution aber vor
allem auch durch neue mediale Reize, seine ästhetische Sprache nicht mehr erlernt.
Jingju hat sich von einer populären Volkskultur zu einem speziellen Kleinod
entwickelt – das als solches jedoch von Kennerkreisen sehr geschätzt wird.
Jedoch hat die Tradition des Jingju in der heutigen Bühnenform nicht nur neue
Einflüsse auf sich einwirken lassen, sondern es hat durch sein Bestehen auch andere
Bereiche und Medien maßgeblich geprägt, wie in Kapitel II.2 Moderne Gesichter
zum Ausdruck kommt.
Hier ist vor allem der Film und insbesondere die Martial Arts Filme zu nennen. Aus
den „red trousers“ hat sich ein eigenes Genre entwickelt, in dem immer noch der
Geist, d. h. Ästhetik, Bewegung, Choreographie und Geschichten, des Jingju zurück
zu finden sind.
Entstanden ist das Jingju im späten 18. Jahrhundert aus damals sehr populären,
unterschiedlichen Elementen. In der heutigen Zeit findet wiederum eine Teilung statt,
und einzelne Elemente dieser Kunstform sind wiederum die populärsten und
erfolgreichsten.
Die anfängliche Fragestellung nach eventuellen modernen Gesichtern des Jingju
kann auf unterschiedliche Art und Weise beantwortet werden. Die traditionelle
Bühnenform dieser Kunstart hat sicherlich Modernisierungsansätze erfahren. Zwar
zählt sie nicht mehr zu den populärsten Unterhaltungsformen, jedoch hat sie sich zu
einer kulturverankerten aber auch modernen Theaterform entwickelt, die auch
Elemente aus der westlichen Bühnenwelt zu integrieren wusste.
Einzelne
Elemente,
aus
denen
sich
das
Jingju
als
„Gesamtkunstwerk“ zusammensetzt, haben dagegen in der modernen Welt einen
69
Schlussfolgerung
sehr kommerziell erfolgreichen Weg zurückgelegt und sich mit neuen Medien
fusioniert – wie am Beispiel der Martial Arts Filme verdeutlicht wurde.
Zukünftig wird sich das Jingju auch weiterhin mit der modernen Welt
auseinandersetzen müssen, es muss offen bleiben für neue Einflüsse um sich
zwischen
der
Erstarrung
als
Touristenattraktion
eines
imaginären
„traditionellen“ Chinas und dem kommerziellen Druck großer Geldbudgets als
vitale Kunsttradition behaupten zu können.
70
Anhang
Anhang
Rollentabelle
Sheng
(männliche
Rolle)
Lao-sheng
Wangmao
Auch Xusheng
Hier liegt der
Schwerpunkt vor
allem auf dem Gesang.
Oft Herrscher in ihrer
Glanzzeit.
Oft
gebildete
Charaktere
die
Gelassenheit
und
Fassung
ausstrahlen.
Sie sind von ruhigem
Gemüt und leben in
natürlicher
und
ungehemmter Weise.
Shuaipai
Charakter der unter
den
Folgen
eines
herben
Rückschlags
leidet.
Kaoba
Dieser
Charakter
fordert
sowohl
Gesangs- als auch
Kampfkünste.
Sie
tragen eine Rüstung
und halten immer eine
Waffe.
Yinglizi
Auch Erlu
Zweitrangige
Rolle,
die ältere Menschen
darstellen.
Hong-sheng
Repräsentieren
die
Laosheng Rollen, die
das Gesicht rot bemalt
haben.
71
Anhang
Wu-sheng
Verschiedene
Charaktere;
sehr
beeindruckend sind die
mächtigen
Generäle
mit reich verzierten
Harnischen.
Häufig
auch
mit
vier
dreieckigen
Fahnen,
die auf dem Rücken
befestigt
sind,
ausgestattet.
Die Rolle verlangt zwar
eine
gute
Gesangsstimme,
vor
allem aber verlangt sie
eine
kraftund
würdevolle
Ausstrahlung,
sowie
eine gute Beherrschung
der Kampfkunst.
Hsiao-sheng
„Junger Mann
gutem Hause“
aus
Meist Student, junger
Gelehrter,
oder
Dandy
–
gekennzeichnet durch
eine feine Art und eine
beinahe
weibliche
Grazie
in
seinen
Bewegungen. Er trägt
keinen Bart und singt
mit einer Kombination
aus Bariton und Falsett.
Wawasheng
Stellt kindliche Rollen
dar.
Anstelle
des
Falsetts,
das
bei
anderen Hsiao-sheng
Rollen eingesetzt wird,
singt der Darsteller mit
seiner
natürlichen
Stimme.
72
Anhang
Dan
(weibliche
Rolle)
Ch’ing-i
„Blaue Kleidung“
Gute,
tugendhafte
Frau – die Eltern
liebende Tochter, die
treue Ehefrau, die zu
Unrecht
verstoßene
Konkubine.
Ihre Bewegungen sind
grazil
aber
zurückhaltend.
Jede
Überschwänglichkeit
ist ihr fremd. Die Rolle
fragt
eine
ausgezeichnete
Gesangsstimme
mit
einer
ebensollchen
Falsetttechnik.
Zhengdan
Guimendan
Noble Frau von feiner
und sanftmütiger Art.
Junge, naive Frau, die
immer noch zu Hause
leben muss.
73
Anhang
Huadan
Wanxiaodan
„Bunte Dan“
Junge
Frau,
von
gescheiter
und
fröhlicher Natur, nie
um
einen
Witz
verlegen.
Symbol für weiblichen
Charme
und
Lebendigkeit.
Mit
einigen
Ausnahmen,
symbolisiert die Rolle
weniger
positive
Eigenschaften. Sie ist
die femme fatale, die
Verführerin, die mit
ihren
Listen
und
Künsten den Männern
den Kopf verdreht.
Die Rolle stellt hohe
Ansprüche
an
Expressivität,
Bewegung und Tanz –
der
Gesang
steht
weniger
im
Vordergrund.
Als Verführerin trägt
sie oft reiche Kleidung
und Kopfschmuck.
Qidan
Frau
in
einem
Manchu-Kostüm und
Haartracht.
Poladan
Zänkischer weiblicher
Charakter
Cishadan
Junge Frau, die zuvor
einen
Mann
umgebracht hat.
Tiedan
Oder Xiaodan
Junges Mädchen
Daomadan
Starker Charakter, oft
ein weiblicher General.
74
Anhang
Wudan
Die
Chinesische
Amazone – Die Rolle
umfasste
sowohl
positive als negative
Charaktere, variierend
von noblen Heldinnen
bis zu unheimlichen
Dämonen, die eine
weibliche
Gestalten
angenommen
haben.
Sie sind lebendig und
charmant, jedoch liegt
der Schwerpunkt in
virtuosen
Kampfszenen.
Laodan
„Alte Dame“
Eine
ziemlich
realistische Widergabe
„der Lasten des älter
werden“
(langsame
Bewegungen, gebückte
Haltung, teilweise mit
Stock) aber auch der
Werstschätzung die in
China mit dem Alter
assoziiert werden.
Wichtige Gesangsrolle
Caidan
Sollte
von
einem
Clown-schauspieler
gespielt werden. Da
alle
weiblichen
Charakter momentan
vorwiegend
von
Frauen
verkörpert
werden, fällt dieser
Charakter
ebenfalls
unter
die
DanCharaktere.
75
Anhang
Ching
(„painted
face“)
Wenjing
Tongchui
Gesang ist wichtiger
als schauspielerische
Fähigkeit. Trägt einen
weißen Bart.
Heitou („schwarzes
Gesicht“)
Hier
liegt
das
Augenmerk mehr auf
dem Gesang als auf
der Schauspielkunst.
Trägt einen schwarzen
Bart.
Jiazihua
Hier ist Dialog und
Schauspiel
im
Vodergrund – Gesang
zweitrangig.
Youhua
Hier
sind
vor
schauspielerischen vor
allem
tänzerische
Fähigkeiten
gefragt.
Außerdem fragt die
Rolle die Beherrschung
von
Tricks,
wie
beispielsweise
Feuer
spucken.
Wujing
Wuhua
Hier wird vor allem
Akrobatik/Kampfkunst
verlangt.
76
Anhang
Shuaidahua
Stellt
Krieger
und
Helden, mit reizbarem
Charakter dar. Es wird
nicht
nur
die
Beherrschung
von
Kampfkunst sondern
auch
akrobatische
Akts,
wie
beispielsweise Saltos,
gefragt.
Chou
(„Clown“)
Wenchou (zivil)
Paodaichou
Porträtiert
einen
dümmlichen,
linkischen
oder
geizigen Charakter –
nicht zwingend böse.
Es ist vielmehr ein
einfacher, aufrichtiger,
meist
warmherziger
Charakter,
repräsentativ
für
normale Leute. Nur in
Comedy übernehmen
sie die Hauptrolle.
Erkennbar ist der Chou
an der weißen Stelle in
verschiedenen Formen
im Gesicht.
Ein nobler oder
aristokratischer
Charakter in
offiziellem Gewandt.
Fangjinchou
Gelehrter oder
Student, spricht
normalerweise im
Yunbai-Stil. Legt
besonderen Wert
auf
Redegewandtheit.
Suchou
Spricht im Suzhouoder YangzhouDialekt. Tritt nicht
zwingend als
Gelehrter auf (im
Gegensatz zum
77
Anhang
Fangjinchou)
Laochou
Spricht im jingbai
Stil. Stellen oft
ältere, sehr
humorvolle
Charaktere dar.
Chayichou
Spricht im jingbai
Stil und trägt eine
Filzkappe,
Schlappen und
schwarze Jacke.
Stellen oft z. B.
Weinverkäufer
oder Kutscher dar.
Wuchou (Militär)
Kaikoutiao
Für diese Rolle ist
meisterhafte
Beherrschung
von
Akrobatik
und
Kampfkunst
eine
Voraussetzung.
Neben exzellenter
Beherrschung von
Kampftechniken
ist dieser
Charakter auch
sehr clever und
beredsam.
78
Anhang
CD
Inhalt
1. Fragment einer Bootsfahrt in der Tradition des Jingju
2. Trailer zu Come Drink with Me
3. Szene aus The Drunken Master – Jackie Chan
4. Szene aus Martial Law – Sammo Hung
5. Szene aus Crouching Tiger Hidden Dragon
6. Trailer zu Raise the red lantern
79
Literaturverzeichnis
Literaturverzeichnis
Arjun A., Modernity at Large, Cultural Dimension of Globalization (Minneapolis/London:
University of Minnesota Press, 1996).
Bianco, L. (Hrsg), ’Die chinesische Revolution (1937-1949)’, in: Welt Geschichte - Das
Moderne Asien 33 (Frankfurt a/M: Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, 2000), S. 125145.
Brandon, J. R. und Banham, M., The Cambridge guide to Asian theatre (Cambridge
[England]; New York, NY, USA: Cambridge University Press, 1993).
Brace, T., ‘Popular Music in Contemporary Beijing: Modernism and Cultural
Identity’, in: Asian Music 22/2 (Spring – Summer, 1991), S. 43-66.
Brecht, B., ‘Bemerkungen über die chinesische Schauspielkunst’ in: Berhold Brecht
Schriften 2 Teil 1 1933-1942 Berliner und Frankfurter Ausgabe, 22/1 (Frankfurt a/M.:
Suhrkamp Verlag, 1993).
Chiang Ching, On the revolution of Beijing Opera (Beijing: Foreign Languages Press,
1968).
Christiansen, F., Rai, S.M., Chinese Politics and Society (London: Pearson Education
Limited, 1996).
Chu, G.C., Popular media in China: Shaping new cultural Patterns (Honolulu: University
Press of Hawaii, 1978).
Conceision, C.A., ‘The Main Melody Campaign in Chinese Spoken Drama’, in: Asian
Theatre Journal 2/2 (1994), S. 190-211.
Wenwei Du, ‘The Chalk Circle Comes Full Circle: From Yuan Drama Through the
Western Stage to Peking Opera’, in: Asian Theatre Journal 12/2 (1995), S. 307-325.
Eberstein, B., Das chinesische Theater im 20.Jahrhundert. (Wiesbaden: Harrassowitz,
1983).
Faye Chunfang Fei, Huizhu Sun, W., ‘Othello and Beijing Opera: Appropriation As a
Two-Way Street’, in: TDR 50/1 (2006), S. 120-133.
Franke, H., Trauzettel, R. (Hrsg.), Welt Geschichte – Das Chinesische Kaiserreich 19
(Augsburg: Weltbild Verlag, 2000).
80
Literaturverzeichnis
Galikowski, M., Art and politics in China 1949 – 1984 (Hong Kong: University Press,
1998).
Grout, D.J., Palisca, C.,V., A History Of Western Music (W.W. Norton: New York, 1996).
Guy, N.A., Peking Opera and Politics in Taiwan (University of Illinois Press: Chicago,
2005).
Guy, N.A., ‘Peking Opera as “National Opera” in Taiwan: ‘What’s in a Name?’, in:
Asian Theatre Journal 12/1 (1995), S. 85-103.
Guy, N.A., ‘Governing the Arts, Governing the State: Peking Opera and Political
Authority in Taiwan’, in: Ethnomusicology 43/3 (1999), S. 508-526.
Halson, E., Peking Opera (Hong Kong: Oxford University Press, 1982).
Howard, R., Contemporary Chinese Theatre (London: Heinemann Educational Books,
1978).
Tao-Ching Hsu, The Chinese Conception of the Theatre (London: University of
Washington Press, 1985).
Huang Shang, Tales from Peking Opera (Beijing: New World Press, 1985).
Huc, E.R., The Chinese Empire 1 (Port Washington, N.Y.: Kennikat Press, 1970, rpt. of
the second ex., 1855), S. 263.
Idema, W.L., ‘Traditional Theatre in Modern Times: The Chinese Case’, in: Barfoot,
C.C., Bordewijk, C. (Hrsg.), Theatre Intercontinental: Forms, Functions, Correspondences
(Amsterdam: Rodopi, 1993), S. 11-24.
Jihua, C., Shaobai, L., Zuwen, X., The history of development of Chinese cinema (Beijing:
China Film Press, 1981).
Kirby, E.T., ‘Introduction’, in: Total Theatre: A critical Anthology (New York: Dutton,
1969).
Kouwenhoven, F., Peking Opera Ensemble Shanghai – Toelichting (Amsterdam: Het
Concertgebouw, 2005).
Kramer, S., Geschichte des chinesischen Films (Stuttgart: J. B. Metzler Verlag, 1997).
Kramer, S., ‘Tradition, Revolution und Innovation – Zur Geschichte der Filmmusik in
China’, in: film-dienst 25 (1994), S. 34-38.
81
Literaturverzeichnis
Kramer, S., ‘Tradition, Revolution und Innovation – Zur Geschichte der Filmmusik in
China’, in: film-dienst, 25 (1994)
Lanfang, M., Wutai shenghuo sishi nian [My forty years on stage] 1 (Beijing: Zhongguo
Xiju Chubanshe, 1987).
Latsch, M., Peking Opera As a European Sees It (Beijing: New World Press, 1980).
Leiter, S.L., ‘The International Symposium on Traditional Theatres of Asia: Beijing
1991’, in: Asian Theatre Journal 9/2 (1992), S. 237-249.
Lull, J., China Turned on: Television, Reform and Resistance (London: Routledge, 1991).
Mackerras, C., The rise of the Peking Opera, 1770-1870: social aspects of the theatre in
Manchu China (Oxford: Clarendon Press, 1972).
Mackerras, C., The Chinese theatre in modern times: from 1840 to the present day (London:
Thames and Hudson, 1975).
Mackerras, C., The performing arts in contemporary China (London: Routledge & Kegan
Paul, 1981).
Mackerras, C. (Hrsg.), Chinese Theater From Its Origins to the Present Day (Honolulu:
University of Hawaii Press, 1983).
Mackerras, C., Pradeep, T., Young, G., China since 1978: Reform, Modernization and
‘Socialism with Chinese Characteristics’ (New York: St. Martin’s Press, 1994).
Tian Mansha, Odenthal, J. (Hrsg.), Legendige Erinnerung – Xiqu Zeitgenössische
Entwicklung im chinesischen Musiktheater (Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2006).
Tian Mansha, Odenthal, J. (Hrsg.), China - zwischen Vergangenheit und Zukunft Ein
Projekt zur zeitgenössischen Kunst Chinas (Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2006).
Minhua, W., Chinese opera (Shanghai: Shanghai ancient book publishing house, 1996).
Mitchell, J.D., Schwartz, Emanuel K., ‘A Psychosocial Approach to the Peking Opera’,
in: Leonardo 7/2 (1974), S. 131-138.
Overmeeren, W., De Modernisering van de Peking Opera (Afstudeerscriptie Sinologie
Universiteit Leiden, 2002).
82
Literaturverzeichnis
Pan Xiafeng, The Stagecraft of Peking Opera – From its Origins to the Present Day (Beijing:
New World Press, 1995).
Ching-His Perng, ‘At the Crossroads: Peking Opera in: Taiwan Today’, in: Asian
Theatre Journal 6/2 (1989), S. 124-144.
Rayns, T., ‘Director: King Hu’, in: Sight and Sound 45/1 (Winter 1975/76), S. 8-13.
Schönfelder, G., Die Musik der Peking-Oper (Leipzig: Deutscher Verlag für Musik,
1972).
Scott, A.C., The Classical Theatre of China (New York: The Macmillan Company, 1978).
Siu Leung Li, Cross-Dressing in Chinese Opera (Hong Kong: Hong Kong University
Press, 2003).
Stock, J.P., Huju – Traditional Opera in Modern Shanghai (Oxford: Oxford University
Press, 2003).
Störig, H.J., Kleine Weltgeschichte der Philosophie (Frankfurt a/M: Fischer Taschenbuch
Verlag GmbH, 1992).
Summery of the Forum on Works in Literature and Art in the Armed Forces with which
Comrade Lin Piao Entrusted Comrade Chiang Ching (Beijing: Foreign Language Press,
1968).
Tsuen-Hsuin Tsien, Written on Bamboo and Silk (Chicago: University of Chicago Press,
1962).
Tung, C., Mackerras, C., Drama in the People's Republic of China (Albany: State
University of New York Press, 1987).
Utz, C., ‘Die Tradition des Chinesischen Musiktheaters als Folie des Schaffens
heutiger chinesischer Komponisten – Komponieren zwischen Abstraktion und
Konkretion’, in: Österreichische Musikzeitschrift 5 (1998), S. 35-45.
Utz, C., Neue Musik und Interkulturalität – von John Cage bis Tan Dun (Stuttgart: Franz
Steiner Verlag, 2002). (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft Bd. 51)
Xu Chengbei, Peking Opera (Beijing: China International Press, 2003).
An-ch’I Wang, Peking opera (Leuven/Apeldoorn: Garant, 1993).
83
Literaturverzeichnis
Wichmann, E., Listening to theatre: the aural dimension of Beijing Opera (Honolulu:
University of Hawaii Press, 1991).
Wichmann, E., ‘Xiqu Research and Translation with the Artists in Mind’, in: Asian
Theatre Journal, 11/1 (1994), S. 97-103.
Wichmann-Walczak, E., ‘Reform at the Shanghai Jingju Company and Its Impact on
Creative Authority and Repertory’, in: TDR 44 (2000), S. 96-119.
Wu Zuguang, Huang Zuolin, Mei Shaowu, Peking Opera and Mei Lanfang (Beijing:
New World Press, 1981).
Yang, R.F.S., ‘The Reform of Peking Opera under the Communists’, in: China
Quarterly 11 (Jul.-Sep., 1962), S. 124-139.
Zhang Xueying, ‘Die Nachkommen berühmter Peking-Oper-Schauspieler’, in: China
Heute, 1 (2004).
Internetquellen
Asian Theatre Journal
http://muse.jhu.edu/journals/asian_theatre_journal
Contemporary Legend Theatre
Http://www.cl-theatre.com.tw
Grove Music Online
http://www.grovemusic.com
The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance
http://www.oxford-theatreandperformance.com/
Shanghai Jingju Ensemble
http://www.pekingopera.sh.cn
Taiwan Journal
http://taiwanjournal.nat.gov.tw
Tan Dun Homepage
http://www.tandunonline.com
University of London, School of Oriental and African Studies
84
Literaturverzeichnis
Bi-yu Chang, ‘Reclaiming cultural ownership – Indigenous xiqu and the construction
of Taiwanese identity’
http://www.soas.ac.uk/taiwanstudiesfiles/EATS2005/panel8Changpaper.pdf
Jingjuaufführungen
DVD The Contemporary Legend Theatre – Solo – Experimenting Traditional Chinese
Operas (2004)
DVD The Contemporary Legend Theatre – The Kingdom of desire (Adaptation von
Shakespeares Macbeth, 1990)
DVD Shanghai Jingju Company - The Revenge of Prince Zi Dan (Adaption von
Shakespeares Hamlet, Dänemark, 2005)
Filme
Come drink with me (Chin. Titel: Da zui xia, Land: Hong Kong, Jahr: 1966, Regie: King
Hu)
Crouching Tiger Hidden Dragon (Chin. Titel: Wo hu cang long, Land: Taiwan/Hong
Kong/USA/China, Jahr: 2000, Regie: Ang Lee)
Drunken Master (Chin. Titel: Jui kuen, Land: Hong Kong, Jahr: 1978, Regie: Woo-ping
Yuen)
Farewell My Concubine (Chin. Titel: Ba wang bie ji, Land: China/Hong Kong, Jahr: 1993,
Regie: Chen Kaige)
Hero (Chin. Titel: Ying xiong, Land: Hong Kong/China, Jahr: 2002, Regie Zhang Yimou)
House of Flying Daggers (Chin. Titel: Shi mian mai fu, Land: China/Hong Kong, Jahr:
2004, Regie: Zhang)
Martial Law (Fernsehserie, Land: USA, Jahr: 1998-2000)
Raise The Red Lantern (Chin. Titel: Da hong deng long gao gao gua, Land: China/Hong
Kong/Taiwan, Jahr: 1991, Regie Zhang Yimou)
Red Trousers – The Life of the Hong Kong Stuntmen (Land: Hong Kong/USA, Jahr: 2003,
Regie: Robin Shou)
85
Abbildungsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Theatervorstellung während Ch’ien-lungs Regierungszeit, S. 10; Aus:
Xu Chengbei, Peking Opera (Beijing: China International Press, 2003), S. 18.
Abbildung 2: Mei Lanfang 1915 als Lady Chang E, S. 15; Aus: Wu Zuguang, Peking
opera and Mei Lanfang: a guide to China’s traditional theatre and the art of its great master
(Beijing: New World Press, 1981), S. 23.
Abbildung 3: "Study revolutionary play's to become a revolutionary" 1975, S. 21; Aus:
http://www.iisg.nl/~landsberger/ybx.html
Abbildung 4: "Even children love to
http://www.iisg.nl/~landsberger/ybx.html
study
heroes"
1975,
S.22;
Aus:
Abbildung 5: Komischer Sprung bei dem der Chou zeigt, dass er sich am Zeh
gestoßen hat, S. 30; Aus: Halson, E., Peking Opera (Hong Kong: Oxford University
Press, 1982), S. 35.
Abbildung 6: Mei Lanfang in The Fisherman’s Revenge, rudernd in einem
imaginären Boot, S. 31; Aus: Wu Zuguang, Peking opera and Mei Lanfang: a guide to
China’s traditional theatre and the art of its great master (Beijing: New World Press, 1981),
S. 11.
Abbildung 7: Die wichtigsten Streichinstrumente: v.l.n.r.: erhu, huqin (oder chinghu),
„Mond-mandoline“ (yüeh-ch’in) und „drei Seiten“ (san-hsien), S. 34: Aus: Halson, E.,
Peking Opera (Hong Kong: Oxford University Press, 1982), S. 40.
Abbildung 8: Die wichtigsten Schlaginstrumente: r.o. Zymbalen, die kleine Trommel
(rechts unten), großer Gong (links oben), flache Trommel (pan-ku, links unten),
kleiner Gong (Mitte), Kastagnetten (Mitte unten), S. 35; Aus: Halson, E., Peking Opera
(Hong Kong: Oxford University Press, 1982), S. 41.
Abbildung 9: Bühne und Orchester des Jingju, S. 36; Aus: Halson, E., Peking Opera
(Hong Kong: Oxford University Press, 1982), S. 41.
Abbildung 10: Szenenfotos aus The Revenge of Prince Zi Dan – Peking-Oper
Ensemble Shanghai, S. 47; Aus: http://www.pekingopera.sh.cn/
Abbildung 11: Szenenfoto The Kingdom of Desire, S. 50; Aus: http://www.cltheatre.com.tw/
Abbildung 12: Szenenfoto aus War and Eternity, S. 51; Aus: http://www.cltheatre.com.tw/
86
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 13: Szenenfoto aus The Lady of Loulan, S. 51; Aus: http://www.cltheatre.com.tw/
Abbildung 14: Szenenfoto aus Oresteia, S. 52; Aus: http://www.cl-theatre.com.tw/
Abbildung 15: Wu Hsing-Kuo als Yin-Yang Meister in The First Emperor, S. 55; Aus:
www.tandunonline.com
Abbildung 16: Vue n°91 Sortie d'Usine I, S. 57; Aus: http://www.institutlumiere.org/francais/patrimoinelumiere/filmslumiere.html
Abbildung 17: Tan Xinpei in Der Berg Dingjun, S. 58; Aus: Xu Chengbei, Peking Opera
(Beijing: China International Press, 2003), S. 18.
Abbildung 18: Kampfszene aus dem Film Come drink with me (1966), S. 59; Aus:
Come drink with me (Chin. Titel: Da zui xia, Land: Hong Kong, Jahr: 1966, Regie: King
Hu).
Abbildung 19: Jackie Chan in Drunken Master, 1978, S. 60; Aus: Drunken Master
(Chin. Titel: Jui kuen, Land: Hong Kong, Jahr: 1978, Regie: Woo-ping Yuen).
Abbildung 20: Kampfszene aus dem Film Hero (2002), S. 61; Aus: Hero (Chin. Titel:
Ying xiong, Land: Hong Kong/China, Jahr: 2002, Regie Zhang Yimou).
Abbildung 21: Werbeplakat von den Olympischen Spielen in Atlanta 1996, S. 66; Aus:
Xu Chengbei, Peking Opera (Beijing: China International Press, 2003), S. 128.
87
Herunterladen
Explore flashcards