Eine Geschichte der literarischen Moderne

Zwei Literaturgeschichten im Vergleich:
Die Kleine Geschichte der Deutschen Literatur. Von Viktor Žmegač u.a.
Und
Deutsche Literaturgeschichte. Von Wolfgang Beutin u.a.
Hausarbeit zur Vorlesung:
Literatur des 20. Jahrhunderts
WS 2002/03
Veranstalter:
Prof. Dr. Klaus - Michael Bogdal
Sabine Hönicke
Matrikel-Nr: XXX
[Adresse]
[e-mail oder Telefonnummer]
Einleitung
In der vorliegenden Arbeit sollen zwei einbändige Literaturgeschichten verglichen werden:
Die KLEINE GESCHICHTE DER DEUTSCHEN LITERATUR. VON DEN ANFÄNGEN BIS ZUR GEGENWART von Viktor
Žmegač u.a. und die DEUTSCHE LITERATURGESCHICHTE. VON DEN ANFÄNGEN BIS ZUR GEGENWART von
Wolfgang Beutin u.a. 1
Konkreter Gegenstand des Vergleichs sind die literaturgeschichtlichen Darstellungen
desjenigen historischen Abschnitts, der allgemein als die „Literarische Moderne“
bezeichnet wird. Es geht also um die Literaturbewegungen in der raumzeitliche Situation
„Kulturraum Europa“2 an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert3 mit dem Fokus auf dem
deutschen Kaiserreich.
Da die Literaturgeschichte als Disziplin in den vergangenen Jahrzehnten einige
Veränderungen durchlaufen hat, werden zunächst einige Worte zum „Unternehmen
Literaturgeschichte“ im allgemeinen vorausgeschickt.
Zur Literaturgeschichtsschreibung
Viktor Žmegač schrieb 1980 in der Einleitung zu seiner GESCHICHTE DER DEUTSCHEN LITERATUR
VOM
18. JAHRHUNDERT BIS ZUR GEGENWART, „mehr denn je“ bedürfe eine Literaturgeschichte
heute „einführender Worte“. Es gelte,
„ein Unternehmen zu begründen, dessen Besonderheit unter anderem darin besteht, daß es
durch seine bloße Zugehörigkeit zu einem besonderen Typus literaturwissenschaftlicher
Betrachtung gewisse Zweifel zu wecken vermag.“ 4
In den 60er und 70er Jahren mehrten sich in der Fachwelt die Stimmen, denen zufolge
sogenannte
„traditionelle
Gesamt-
oder
Epochendarstellungen
(einer,
S.H.)
Nationalliteratur“ zur Gattung der bereits in den 60er Jahren „als unseriös und anmaßend
geltenden Literaturgeschichten“5 gehörten. Was im 19. Jahrhundert, also nach Hans Robert
Jauss zu Zeiten von „Gervinus und Scherer, De Sanctis und Lanson als das krönende
Lebenswerk des Philologen“6 galt, ist den wissenschaftlichen Ansprüchen des 20.
Jahrhunderts nicht mehr gewachsen. Wenn ein zeitgenössischer Literaturhistoriker es wie
1
2
3
4
5
6
Viktor Žmegačs „Kleine Geschichte der deutschen Literatur“ erschien erstmalig im Jahr 1974 im Verlag
„Mladost“, Zagreb. Die deutsche Erstausgabe erfolgte 1981 unter dem Titel „Scriptors Geschichte der
deutschen Literatur“ und wurde bis zur vorliegenden Ausgabe von 1993 viermal aktualisiert.
Die „Deutsche Literaturgeschichte“ von Beutin u.a. erschien erstmalig 1979 und wurde bis zur vorliegenden
Ausgabe von 2001 bereits sechsmal aktualisiert (verbessert und erweitert), wobei das Kapitel über die
Literarische Moderne für die vorliegende Ausgabe neu geschrieben wurde.
Beutin u.a. 2001, S.IX
In dieser Untersuchung wird der Naturalismus ein- und der Expressionismus ausgeschlossen.
Žmegač 1980, S.XI
Jauss 1967, S.6
Ebd., S.5
Georg Gottfried Gervinus als seine Aufgabe ansehen würde, den „Meisterwerken unserer
Dichtung...gewogene Leser“7 zu verschaffen, indem er „solchen Geistestaten ein würdiges
Denkmal zu setzen“8 sich anschickte, weil sie „zur wesentlichen Förderung und der
gesellschaftlichen Bildung“9 beitrügen, dann wäre sein Vorhaben im Sinne von Jauss
anmaßend und unseriös. Entscheidend ist hierbei die Sicherheit in Gegenstand
(„Meisterwerke“) und Methode („ein Denkmal setzen“) seines Vorhabens, die dem
Literaturhistoriker nach der wissenschaftlichen Wende in der Germanistik nicht mehr
gegeben ist – die aber trotzdem von einigen Literaturhistorikern weiterhin angenommen
wird.10
Eine solche Sicherheit in bezug auf die Frage, was ein kanonisierungswürdiges Werk ist
(und warum der literaturwissenschaftliche Laie gerade dieses lesen sollte), ist nach der
wissenschaftlichen Wende vom akademischen Fach zur wissenschaftlichen Disziplin,11 die
die Literaturwissenschaft in den 60er Jahren durchläuft, aber nicht mehr gegeben.
Die seit Gervinus nahezu konstant gebliebenen Arbeitsbereiche und Zielsetzungen der
Literaturwissenschaft, d.h. die Arbeit am Kanon nach hermeneutischen Verfahren, stehen
im Zuge der Reformierung der Germanistik in Frage.12 Den Hintergrund dieser Entwicklung
bildet ein aus dem Zugriff von Psychoanalyse und Marxismus resultierendes vertieftes und
verbreitertes Wissen über den Gegenstand Literatur,13 das zu einer Entmystifizierung des
dichterischen Schaffens und des Werkes führt mit der Folge, dass das Lesen als vormals
soziales Privileg an Wert verliert14 und der vormals ehrwürdige Gegenstand „Literatur“
zum „Text“ wird.15
In Ermangelung eines „einheitlichen Selbstverständnisses“ nach dem Verlust der
traditionellen kulturellen Funktion16 der Literaturwissenschaft sind in der Folge eine
Vielzahl von Theorieansätzen17 entstanden, die immer auch um Identitätsstiftung und
7
Gervinus 1871, S.3
Ebd., S.7
9 Ebd., S.5
10 Vgl. z.B. die KLEINE LITERATURGESCHICHTE von Kurt Rothmann (erste Auflage 1978, die vorliegende 15. und
erweiterte Auflage von 1997), deren Autor zwar seine Geschichtsschreibung nicht wie Gervinus als eigenes
Kunstwerk sieht, der aber den Begriff des Literaturkanons (nach Gero von Wilpert eine „als allgemeingültig
und dauernd verbindlich gedachte Auswahl vorbildlicher Werke“) mit der gleichen Sicherheit verwendet wie
Gervinus den des Meisterwerks, und der in ganz ähnlicher Weise, wenn auch ohne einen gesellschaftlichen
Bildungsauftrag zu benennen, „zugleich zum Lesen der Werke selbst anregen“ möchte. Rothmann 1997,
Vorwort
11 Baasner 2001, S.92
8
12
Vgl. ebd., S.89
Bogdal 1997, S.15
14 Ebd., S.20
15 ebd., S.20. Vgl. auch von Heydebrand/Winko 1996: Ein Grund für den Bedeutungsverlust der Literatur in der
modernen Mediengesellschaft dürfte darin liegen, daß einige der Funktionen, die traditionellerweise das
Lesen literarischer Texte erfüllt hat, heute auch von anderen Medien wie Fernsehen und Film übernommen
werden können;...S.95 Fußnote 20
16 Bogdal 1997, S.20
17
ebd. Und Baasner 2001, S.94
13
Objektkonstituierung konkurrieren, und der Platz dieses Selbstverständnisses wird vom
„Problem der Legitimierung der wissenschaftlichen Praxis“ besetzt.18
In dem Moment, in dem der „ehrwürdige Gegenstand Literatur“, der „Kanon der
Meisterwerke“ nicht mehr obligatorisch gedacht wird, sondern den verschiedenen
möglichen Gegenständen (also Texten) und Methoden eine prinzipielle Gleichrangigkeit 19
eingeräumt wird, hat der Literaturhistoriker zumindest theoretisch grundsätzlich die Wahl,
über welche Texte er wie schreibt, sofern er dem Leser die Evidenz seines Unternehmens
vermittelt.20
- Der französische Historiker Paul Veyne stellt die „Ehrwürdigkeit“ des Gegenstands der
Geschichtsschreibung in einem provozierenden Vergleich in Frage, der hier auf die
Literaturgeschichtsschreibung übertragen werden und kurz vorgetragen werden soll, weil
er
den
Entmystifizierungsvorgang
des
„ehrwürdigen
Gegenstands“
der
Geschichtsschreibung nachvollzieht und beleuchtet.
Zum Vorgehen dieser Arbeit: Über Geschichte und Geschichten
Die deutsche Sprache hat für die beiden Gegenstände, die das Englische mit Story und
History bezeichnet, nur das eine Wort Geschichte. Die Bedeutung von Geschichte als story,
als „Geschehnis“ oder „Folge der Ereignisse“21 ist die ältere von beiden Bedeutungen,
während Geschichte als history, als Gegenstand von Geschichtswissenschaft, erst im 18.
Jahrhundert (durch Herder) in die Allgemeinsprache einging.22 Einige Theoretiker der
Geschichtsschreibung, darunter der französische Historiker Paul Veyne, nehmen in ihren
Ausführungen eine Gleichsetzung der beiden Termini vor. Das Berichten von Geschichte als
Gegenstand der Geschichtswissenschaft, so Veyne, sei mit dem Erzählen einer Folge von
Ereignissen, wie es im Roman geschieht, vergleichbar. Eine solche Folge von Ereignissen,
18
Bogdal 1997, S.20
19
Baasner 2001, s.94
Vgl. Baasner 2001 S.94: „Trotzdem ist die Anwendung eines oder mehrerer Ansätze nicht beliebig. Ihre
Eignung für die jeweils durchzuführende Forschungsarbeit sollte begründet, sowie die Reichweite ihrer
Fragestellungen und methodischen Verfahrensweisen geprüft werden.“ Was Baasner hier als einen
prinzipiellen Vorteil der Methodenvielfalt beschreibt („Die Offenheit dieses wissenschaftlichen Pluralismus
sichert hohe Kreativität“, ist Bogdal zufolge das Symptom der Krise der Literaturwissenschaft: „Das
Legitimationsproblem durchdringt mit einem Wort sämtliche Methoden der Literaturwissenschaft seit ihrem
Entstehen krisenhaft und macht sie anfällig für eine Kritik aus dem Bereich der institutionalisierten Kultur,
die primär das methodisch geleitete Lesen als Angriff auf ihre Identität darstellt....“ Bogdal 1997, S.21 (vgl
auch Willemsen in Griesheimer/Prinz 1991, S.49:„...keine andere Wissenschaft lebt so überschwenglich von
der permanenten Erörterung ihrer Fundamentalien...“. Mögliche Antworten (auf das Problem kultureller
Legitimation) stellt Bogdal in den NEUE(N) LITERATURTHEORIEN vor. Bogdal 1997, S.21
20
21
22
Vgl. den Artikel Geschichte in Duden Etymologie 1963, S.215
ebd.
wie sie im Geschichtsbuch aufzufinden ist, benennt er mit dem Begriff der Fabel:
„Das Wort Fabel hat den Vorteil, daran zu erinnern, daß das vom Historiker Erforschte etwas
ähnlich Menschliches ist wie der Roman oder ein Drama, wie Krieg und Frieden oder Antonius
und Kleopatra.“23
Die Idee von einer Geschichte, die in Form von verschiedenen Geschichten erzählt wird,
steht bei Veyne im Zusammenhang mit der Annahme, der Geschichtenschreiber stünde
dem Stoff seiner „Fabeln“ in gleicher Weise gegenüber wie der Geschichtsschreiber, der
aufgrund der Unmöglichkeit, eine Totalität zu beschreiben,24 ein Auswahlkriterium
benötigt:
Die Historiker erzählen Fabeln.25 [...] Eine Fabel ist ein Stück Leben, das sich der Historiker
nach seinem Geschmack herausgreift und in dem die Tatsachen ihre objektiven
Zusammenhänge und ihre relative Bedeutung haben... 26
Veyne konfrontiert hier das traditionelle Geschichtsverständnis, dass sich nicht nur im
Bereich der Literaturgeschichte seiner Gegenstände sicher ist, mit der These von der
„Willkür“ des Historikers, der sich die Geschichten „nach seinem Geschmack herausgreift“.
Die pointierte Formulierung, der zufolge der Historiker nach Maßgabe eines zutiefst
persönlichen Maßstabs vorgehe, stellt der Annahme von einer objektiven Wertigkeit des
historischen Gegenstandes die Behauptung gegenüber, es wäre die Geschichtsschreibung
eine höchst subjektive Angelegenheit. Es wird die Bewertung eines Gegenstandes als
„geschichtswürdig“ auf die Seite des Historikers bzw. der Geschichtsschreibung verlegt –
und natürlich seiner Rollenvorgaben und persönlicher Vorlieben etc. - und nicht auf die
Seite des durch seine Werthaftigkeit irgendwie herausragenden Gegenstands:
Aber es gibt auch keine besondere Kategorie von Ereignissen, (die politische Geschichte
beispielsweise), aus denen »die« Geschichte besteht und die sich für eine Auswahl zwingend
anbieten würden. Es ist demnach im buchstäblichen Sinne wahr, daß, wie Marrou sagt, alle
Geschichtsschreibung subjektiv ist: Die Wahl eines geschichtlichen Gegenstands ist frei, und
prinzipiell gelten alle Gegenstände gleich viel. »Die« Geschichte gibt es nicht, und noch
weniger verläuft der Gang der Geschichte in einer bestimmten Richtung. Der Gang der
Ereignisse folgt nicht einem fertig verlegten Gleis (und wird nicht von der Lokomotive einer
wirklich wissenschaftlichen Geschichte vorwärts gezogen). Der Historiker kann sich den Weg
aussuchen, den er zur Beschreibung des Ereignis-Feldes einschlagen will; alle Wege sind gleich
legitim (wenn auch nicht gleich interessant).27
Es ließe sich einwenden, dass HistorikerInnen und auch LiteraturhistorikerInnen im Dienste
ihrer Rolle und bestimmter institutioneller Vorgaben stehen und insofern einen
historischen Gegenstand nicht frei „nach ihrem Geschmack“ wählen können. So steht z.B.
Christine Kanz mit Sicherheit im Dienst des bewährten „>Erfolgsmodells<“ Metzlers
Literaturgeschichte, welches in verschiedene europäische und nichteuropäische Sprachen
23
24
25
26
27
Veyne 1990, S.36
ebd., S.38
ebd., S.39
ebd., S.36
ebd., S.39
übersetzt wurde, und welches die AutorInnen der sechsten Auflage (wohl im Bewusstsein
der Legitimierungsfrage) „nicht völlig neu schreiben“ wollten.28 Aber auch die
institutionellen Vorgaben und diejenigen der Rolle des Literaturhistorikers liegen auf der
Seite des Literaturgeschichte schreibenden Subjekts und nicht auf der Seite des
historischen Objekts, und schließlich tritt der Autor einer Literaturgeschichte als
schreibendes Subjekt auch persönlich auf.
Deshalb soll die gedankliche Prämisse, dass alle Gegenstände der Geschichtsschreibung
„im Prinzip gleich viel gelten“, beim Vergleich der beiden Literaturgeschichten den Blick
dafür schärfen, was die Geschichtsschreiber in ihrer Darstellung aus den an sich egalitären
Gegenständen gemacht haben, d.h. welche Gegenstände sie in ihre Darstellung
aufgenommen haben, und wie sie sie dem Leser präsentieren und dabei ihre Auswahl
legitimieren. Dies sollen die Leitfragen der Untersuchung sein.
1 Zwei Geschichten der Literarischen Moderne
»Es wurde der Übermensch geliebt, und es wurde der Untermensch geliebt; es wurden die
Gesundheit und die Sonne angebetet, und es wurde die Zärtlichkeit brustkranker Mädchen
angebetet; man begeisterte sich für das Heldenglaubensbekenntnis und für das soziale
Allemannsglaubensbekenntnis; man war gläubig und skeptisch, naturalistisch und preziös,
robust und morbid; man träumte von alten Schloßalleen, herbstlichen Gärten, gläsernen
Weihern, Edelsteinen, Haschisch, Krankheit, Dämonien, aber auch von Prärien, gewaltigen
Horizonten, von Schmiede– und Walzwerken, nackten Kämpfern, Aufständen der
Arbeitssklaven, menschlichen Urpaaren und Zertrümmerung der Gesellschaft. Dies waren
freilich Widersprüche und höchst unterschiedliche Schlachtrufe, aber sie hatten einen
gemeinsamen Atem; würde man jede Zeit zerlegt haben, so würde ein Unsinn
herausgekommen sein, wie ein eckiger Kreis, der aus hölzernem Eisen bestehen will, aber in
Wirklichkeit war alles zu einem schimmernden Sinn verschmolzen. Diese Illusion, die ihre
Verkörperung im magischen Datum der Jahrhundertwende fand, war so stark, daß sich die
einen begeistert auf das neue, noch unbenützte Jahrhundert stürzten, indes die anderen sich
noch schnell im alten [...] gehen ließen [...], ohne daß sich diese beiden Verhaltensweisen als
sehr unterschiedlich gefühlt hätten.« 29
1.1
Der Zugriff auf den Gegenstand
Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert markiert einen historischen Abschnitt, in dem die
gegensätzlichsten Gesinnungen nebeneinander existierten – insoweit stimmen die Autoren
Kanz und Žmegač in ihrem Blick auf die Literarische Moderne mit Robert Musil überein und
verwenden das Zitat aus dem Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“ als „geistvolle Skizze
28
29
Beutin u.a. 2001, S.IX
Aus diesem Ausschnitt aus Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften zitiert Žmegač 1993 auf S. 237 und
Kanz 2001 auf S.355)
kontrastreicher und ineinander verschlungener Linien“ eines „skeptischen Betrachters“
(Žmegač)30 bzw. als Zeugnis der „Disparatheit“ oder des „Stilpluralismus“ dieser Zeit
(Kanz).31 Schon in diesen Formulierungen deutet sich die Verschiedenheit in den
Zugriffsweisen der beiden Autoren auf die historische „Totalität“ der raumzeitlichen
Situation 1890-1910 an und bestätigt sich in einem Blick in die Vorworte: Žmegač räumt
dem „spezifisch literarischen Gegenstand“ in seiner Darstellung den Vorrang ein und lässt
dafür die „allgemeinen historischen Fakten“ in den Hintergrund treten. Die Autoren von
Metzlers Literaturgeschichte dagegen geben in ihrem Vorwort an, die Literarische Moderne
„im Kontext eines sich bis in die Psychoanalyse ausweitenden neuen Erfahrungsraums,
den die europäische Avantgarde quer durch alle Künste und insbesondere die Literatur ...
als eine unerwartete Krise der neuzeitlichen Subjektivität empfindet“, darstellen zu
wollen.32
Die Fokussierungen auf den „spezifisch literarischen Gegenstand“ einerseits und den
„neuen Erfahrungsraum“ und die „Krise der neuzeitlichen Subjektivität“ auf der anderen
Seite spiegeln sich in den Gliederungen:
Die Literarische Moderne (1890-1920)
1
Die Naturalisten als erste Generation der
literarischen Moderne
1.1 Der Schriftsteller als
Naturwissenschaftler
1.2 Infragestellung traditioneller
Geschlechter- und Familienkonzepte
1.3 Der Naturalismus in der Rezeption
2 Literaturbewegungen um 1900
2.1 Krise des modernen Subjekts
2.2 Literatur und Geschlecht
3 (Expressionismus (1910-1920)
(Metzlers Deutsche Literaturgeschichte)
1.2
11 Naturalismus und Anfänge des
Ästhetizismus
12 Im Zeichen des Symbolismus
13 Wiener Moderne
14 Wege des Romans
15 (Expressionismus und verwandte
Strömungen)
(Žmegačs Kleine Geschichte der deutschen
Literatur)
Die Fragen der literarischen Moderne bei Christine Kanz
Der Leitfaden von Kanz´ Geschichte ist weder primär am literarischen noch primär am
gesellschaftlichen Gegenstand orientiert, sondern an einer dritten Komponente, die man
das „geistige Klima“ der Jahrhundertwende nennen könnte. Ihre (aus dem Text
rückgeschlossene) Fragestellung lautet in etwa, wie sich dieses geistige Klima, welches
30
31
32
Žmegač 1993, S.237
Beutin u.a. 2001, S.355
Beutin u.a. 2001, S.X
durch den „neuen Erfahrungsraum“ und die Krise des „männlich konnotierten neuzeitlichen
Subjekts“ (s.o.) geprägt ist, in der Gesellschaft und ihren Literaturen widerspiegelt und
manifestiert. Die Fragen, die in diesem Rahmen verhandelt werden, kreisen um die
Bereiche Wahrheit und Identität.
1.2.1 Neue Wahrheiten
Krise,
Wandel,
Innovation;
Verlust
von
Werten
und
Verlust
von
„geistigen
Orientierungsmarken“33 sind die Schlagworte, mit denen Kanz die gesellschaftliche
Situation der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert charakterisiert.
Ein Bruch im vormals festen Gefüge der Selbstverständlichkeiten und ein dem Zeitgeist
entsprechendes Ideal der Innovation,34 welches die Ideale der Antike abzulösen beginnt,
schafft im kollektiven Bewusstsein den Raum für neue „Wahrheiten“, die den alten
Orientierungsmarken z.T. diametral entgegenstehen. Die Annahme von einer göttlichen
Schöpfung und Darwins „Abstammung des Menschen und die geschlechtliche Auslese“ sind
solche Gegensätze, die zum Entstehen von Musils „eckigem Kreis aus hölzernem Eisen“
beitragen.35
Das Erkennungsmerkmal dieser Umbruchsituation ist, so Kanz, die Disparatheit und die
Masse der existierenden Anschauungen, Denkrichtungen und Lebensformen, die sich aus
dem Nebeneinanderstehen von noch nicht abgelösten, aber in Frage gestellten alten
Formen und in der Erprobungsphase befindlichen, aber noch nicht etablierten neuen
Formen des Lebens, Liebens, Arbeitens und des Denkens und Schreibens ergibt.
Die Vielzahl der Möglichkeiten, die diese Situation produziert, spiegelt sich in einer
Vielzahl von literarischen Äußerungen, die altes versichern und neues verdammen oder
neues propagieren und altes verdammen oder einen anderen neuen Weg propagieren als
die anderen u.s.w. Die großen Probleme des Einzelnen als Teil dieser Gesellschaft ergeben
sich aus der Notwendigkeit, sich zu der plötzlichen Pluralität der Meinungen und
Möglichkeiten zu verhalten. Die Fragen, die in dieser Situation über das Medium Literatur
verhandelt werden, sind u.a. die folgenden:
Wo liegt die Wahrheit in einer Gesellschaft, in der an Stelle der Vorstellung einer
göttlichen Schöpfung die Naturwissenschaften und die Sozialwissenschaften getreten sind
und wenn plötzlich nicht mehr gut ist, was alt ist wie das Kunstideal in der Antike, sondern
wenn gut ist, was neu und modern ist?36 Welche Lebensform soll der Mensch wählen, wenn
die vorgezeichneten Rollen nicht mehr zwingend an die Familie gebunden sind und wenn
33
34
35
36
Beutin u.a. 2001, S.354 f
Ebd. S.342
Vgl. ebd., S.343
Vgl. S.342 f.
die nachlassende soziale Kontrolle in den Großstädten die Erprobung neuer Lebens- und
Liebesformen erlaubt?37 Wie ist es um die Identität des Mannes beschaffen, wenn plötzlich
Frauen in die sorgsam behüteten (öffentlichen) Territorien von Männern eindringen und
wie ist es um die Identität von Frauen beschaffen, die ihre angestammten Rollen im
Privaten einer Gesellschaft verlassen und im öffentlichen Leben sich ihren Platz erst noch
erkämpfen
und
die
Wege
mühsam
neu
bahnen?38
Und
nicht
zuletzt:
Welche
gesellschaftliche Funktion soll die Kunst erfüllen und was macht überhaupt ein modernes
Kunstwerk aus?
In dieser Situation, in der in der literarischen Öffentlichkeit all diese Fragen besprochen,
reflektiert und beschrieben werden,39 steht nicht zuletzt die Sprache als die letzte
gesellschaftliche Selbstverständlichkeit auf dem Prüfstand, als tägliches Medium und
insbesondere als Mittel der Kunst, welches nun ebenfalls der Innovation bedarf.
Die Wahrheit des Naturalismus
Die erste „moderne“ künstlerische Wahrheit liefern die Naturalisten, deren Motto in
Abgrenzung zu der idealistischen Ästhetik der antiken Tradition lautet: Wahrheit statt
Schönheit.40 Diese Wahrheit orientiert sich an den neuesten Erkenntnissen der
Wissenschaften, zunächst der Biologie und Soziologie (wie der o.g. Evolutionstheorie).
Der Anspruch der Naturalisten lautet, den Menschen in „Fleisch und Blut“ darzustellen und
diejenigen gesellschaftlichen Phänomene, die aus der idealistischen Ästhetik aufgrund von
Tabuisierungen oder aufgrund ihrer Hässlichkeit herausgefallen sind,41 beim Namen zu
nennen und sie mit Vorliebe im Kunstwerk – also vornehmlich dem naturalistischen Drama zu thematisieren:
„Als progressiv galt es z.B. Gesellschaftsfragen wie Alkoholismus oder Probleme des
Proletariats zu thematisieren, die besonders in den Großstädten zutage traten.“42
Die Innovationen des Naturalistischen Dramas sind daher in der Hauptsache inhaltlicher
Natur und liegen im Bereich der Themen. Der Künstler soll, so der Anspruch der
Literaturtheorie im Gefolge von Emile Zola, im Idealfall wie ein Naturwissenschaftler
37
Vgl. S.356 f.
Vgl. S.353
39 „Die Identitätskrise des spätestens seit der Aufklärung >männlich< konnotierten Subjekts sowie die
Infragestellung alter Werte und Institutionen wie der Familie führen zu einer unüberschaubaren Fülle
lebensreformatorischer Schriften über Liebe, Ehe, Familie und Kindererziehung. Die ideologische Bandbreite
der Studien reicht von der Verteidigung oder Reformierung der traditionellen Lebensformen über den
wissenschaftlichen Sozialismus oder unterschiedliche feministische Auffassungen bis zu mysogynen
Elaboraten wie dem von Otto Weininger. Der Modernisierungsschock bildet einen fruchtbaren Boden auch für
kulturkonservative Utopien, rassistische oder völkische Ideen, die Ausweitung des Darwinismus oder die
Wiederbelebung der idealistischen Philosophie.“ Ebd. S.356
40 Ebd. S.346
41 Ebd. S.346: „Das Hässliche und Kranke, das Perverse und bislang Tabuisierte wurden zentral in Literatur und
bildender Kunst.“
42 Ebd. S.346
38
vorgehen, um eine naturwissenschaftlich begründete Ästhetik und Poetik in ein Kunstwerk
umzusetzen:
„Der Romanschriftsteller solle die Menschen wie ein Wissenschaftler studieren Er muss die sie
bestimmenden psychischen, physischen und sozialen Mechanismen erforschen und die
gesellschaftlichen Begebenheiten mit gleichsam naturwissenschaftlicher Methode
aufzeichnen.“43
Trotz dieses wissenschaftlichen Ansatzes kann, so Kanz, „von einer >wissenschaftlichen<
Durchdringung der literarischen Themen“ kaum gesprochen werden.44 Die naturalistischen
Dichter griffen Kanz zufolge gerne auf die Vererbungsgesetze und die Erkenntnisse der
Milieutheorie zurück,45 wie Gerhart Hauptmann mit seinem Stück Vor Sonnenaufgang. Das
Stück löste mit seiner realitätsgetreuen Thematik und Sprache der Figuren (Soziolekt) und
aufgrund fehlender dramatischer Wendungen bei seiner Uraufführung einen Theaterskandal
aus, „der den Durchbruch des naturalistischen Theaters auf der deutschen Bühne
markiert.“46
Mit der raschen Fluktuation dessen, was in der Gesellschaft als modern angesehen wird,
wandeln sich auch die Bezugsgrößen der Kunst. Wie die aufkommenden „neuen“
Wissenschaften Psychologie, Psychiatrie, die Neurosen – und Hysterielehre jetzt nicht mehr
die äußere Wirklichkeit, sondern das Innere des Menschen in den Blick nehmen,47 orientiert
sich auch die zugehörige moderne „Kunst der Nerven“48 nicht mehr am naturalistischen
Idealbild des Menschen „in Fleisch und Blut“ und der Anatomie der sozialen Verhältnisse,
sondern mit Hofmannsthals Worten an der „Anatomie des eigenen Seelenlebens“ und des
Traumes.49 In Korrespondenz mit den Werken Nietzsches und Freuds stehen viele Autoren
der Jahrhundertwende (George, die Manns, Döblin, Benn, Brecht, Schnitzler, AndreasSalomé, Rilke, Jünger u.a.).50 Anders als die naturalistische Bewegung, die sich trotz
innerer Differenzen noch einheitlich benennen ließ, entzieht sich die „Kunst der Nerven“,
so Kanz, einer einheitlichen Zuordnung. Kursierende Termini sind „Impressionismus,
Symbolismus, Décadence und Fin de siècle, Neuromantik oder Ästhetizismus“.51
Die Wahrheit des Ästhetizismus
Die „allgemeine Kulturkrise“52 produzierte neben den vornehmlich inhaltlichen (Kunst-)
43
Ebd. S.344
44
Ebd. S.345
Ebd.
Ebd. S.347
Ebd. S.360
Ebd.
Ebd. S.361
Ebd.
Ebd.
Ebd. S.357
45
46
47
48
49
50
51
52
Antworten der Naturalisten, die die Anerkennung realer Verhältnisse durch die Kunst
forderten, eine Gegenreaktion auf die „entartete“ (weil der Forderung nach Schönheit
nicht mehr entsprechenden) Kunst der Moderne.53 Der explizite Gesellschaftsbezug der
naturalistischen Kunst mit ihrer in Georges Worten „falschen auffassung der Wirklichkeit“,
„weltverbesserungen und allbeglückungsträumen“ findet hier sein komplementäres
Gegenstück in dem von George vertretenen Autonomiekonzept der Kunst, zu dessen Vorund Mitdenkern Nietzsche mit seiner Kulturkritik und die französischen Symbolisten Charles
Baudelaire und Stéphane Mallarmé gehören.54 Dieses Konzept wird von Angehörigen des
mittleren und gehobenen Bürgertums vertreten, die sich in Wien, einem Gegenpol zum
naturalistischen Zentrum Berlin trafen.55 Das zugehörige künstlerische Ideal dieser „Kunst
für Eingeweihte“ ist ein Ideal der Schönheit der Form, in Georges früher Zeit ein Ideal des
Klanges, demzufolge die Dichterworte nur „intuitiv, emotional, assoziativ“ zu erfassen
seien, während der spätere George mit seiner Kunst „vor allem erziehen“ wollte.56
1.2.2 Das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft: Protest oder l´art pour l´art
Zum naturalistischen Programm gehörten Lärm und Skandal. Diese Kunst sollte nicht
unterhalten, sondern aufrütteln, indem sie sich um die Explizierung gesellschaftlich
verdrängter Themen bemühte und deshalb mit den herrschenden Meinungen auf die eine
oder andere Weise in Konflikt geriet:
Die Aufführungen des Naturalisten Gerhard Hauptmanns Drama VOR SONNENAUFGANG
provoziert die Empörung der Zuschauer und des Kaisers, (S.347) der seine Theaterloge
Kündigt und Hauptmann den Schillerpreis zugunsten Ernst von Wildenbruchs aberkennt,
weil er soziales Elend unterer Schichten und die Dekadenz von Neureichen thematisiert. 57
Hauptmann nutzt die Öffentlichkeitswirkung des Dramas, das „als Protest gegen klassischidealistische Verklärung und Beschönigung verstanden werden“ sollte,58
sozial niedriger
transportieren,
Schichten zu beleuchten
das
–
in
Anlehnung
an
und gleichzeitig ein
die
rezipierten
um das Elend
Menschenbild zu
Wissenschaften
-
von
Determiniertheit und Vererbung ausgeht. Im Gegensatz zu den Theaterskandalen der
naturalistischen Dramen bemühten sich die Ästhetizisten nicht um breite Öffentlichkeit,
sondern verblieben in elitären Zirkeln wie der Kreis um Stefan George, der 1890 seinen
ersten Lyrikband Hymnen als Privatdruck publizierte.59
53
54
55
56
57
58
59
Ebd. S.356
Ebd. S.357
Ebd. S.356
Vgl. ebd. S.357
Ebd. S.346 f.
Ebd. S.347
Ebd. S.356
1.2.3 Über Identität
Das „männlich konnotierte Subjekt“, das „von seiner plötzlichen Freiheit schockiert
scheint“,60 weil es seine Rolle in Gesellschaft und Familie in Frage gestellt sieht, befindet
sich um die Jahrhundertwende in einer Identitätskrise. Auf die plötzliche Infragestellung
der tradierten Rollenkonzepte von Mann und Frau geben die Literaturen verschiedene
Antworten, die gleichzeitig vermitteln, wie der Mensch ist und wie er sein sollte.
So zeigen die naturalistischen Künstler mit ihrem Konzept „Wahrheit statt Schönheit“
einerseits entgegen aller herrschenden Tabus und einem idealisierenden Kunstideal der
wilhelminischen Gesellschaft, wie der Mensch (in Fleisch und Blut) bzw. die Gesellschaft
wirklich sei; mit ihrer Übernahme des deterministischen Menschenbildes61 aus der
Soziologie und Vererbungslehre vermitteln sie gleichzeitig, dass er anders auch nicht
werden kann.
Gleichzeitig tradieren sie (hier Hauptmann, Holz und Schlaf) ein bestimmtes Tabu in ihren
Dramen ungehindert weiter, indem sie durch den immergleichen Ausgang von Schicksalen
eine bestimmte Frauen- und Männerrolle festschreiben, deren
Unverrückbarkeit noch
durch den Determinismus (der ja besagt, dass ein Mensch nicht aus seiner ererbten „Haut“
herauskann) bestärkt wird.
„Die bevorzugte Thematisierung von Prostituierten, Arbeiterinnen und >einfachen Mädels<
aus dem Volk resultierte zwar auch aus der Vorliebe für deklassierte Milieus, lässt zugleich
aber männliche Projektionen und Ängste erkennen, die sich in der Degradierung und
Dämonisierung der Frau niederschlagen.62
So beenden die ersten populären Dramen der deutschen Naturalisten (VOR SONNENAUFGANG
von Hauptmann und FAMILIE SELICKE von Arno Holz und Johannes Schlaf) ihre pessimistischen
Milieudarstellungen mit der Selbstaufopferung der Frau,63 während Akademikerinnen, also
Frauen in untypischer Rolle, auf der Bühne von ihren Autoren gewöhnlich verlacht
werden.64 Als ungewöhnliche Ausnahme nennt Kanz die Ärztin Sabine Graf aus Elsa
Bernstein- Porges´ Drama DÄMMERUNG, das 1893 auf der Freien Bühne aufgeführt wurde.65
Henrik Ibsens Drama NORA dagegen, dessen Protagonistin sich in der Originalversion aus
ihrer
60
„Liebfrauchenrolle“
emanzipiert
und
ihre
Familie
verlässt,
wird
vor
der
Kanz zitiert H. Thomé, ebd. S.356
61
Im Grunde laufen sämtliche Wissenschaftstheorien, an denen sich der Naturalismus orientierte, darauf
hinaus, dass der Mensch nicht mehr länger als autonomes Subjekt, sondern als determiniertes Wesen
verstanden werden konnte. Ebd. S.344
62
63
64
65
Ebd. S.350
Ebd. S.352
Ebd. S.353
Ebd.
Erstaufführung
in
Hamburg
zensiert.
Ibsens
Nora
entschließt
sich,
aus
ihrer
entmündigenden Rolle als Ehefrau heraus die Familie und die drei Kinder zu verlassen, um
„auf eigenen Füßen zu stehen“.66 Dieser selbständige „Austritt“ einer unterdrückten Frau
aus der Rolle der Ehefrau und Mutter wurde für die Erstaufführung dahingehend
abgewandelt, dass die zum Gehen entschlossene Frau nach einem Blick auf ihre
schlafenden Kinder nicht mehr in der Lage ist, zu gehen; sie bleibt also in ganz
naturalistischer (und deterministischer) Manier an ihrer Mutterrolle hängen.
Identität der Frau und Künstlerin
Die
selbständigen
Frauen
sind
nicht
nur
im
naturalistischen
Drama
deutlich
unterrepräsentiert, sondern auch im Leben und insbesondere in der naturalistischen Szene;
von 27 aufgeführten Stücken der freien Bühne stammen nur 5 von Frauen, und unter diesen
ist es nicht unüblich, wie Elsa Bernstein-Porges, unter einem männlichen Pseudonym zu
schreiben (Ernst Rosmer); dieses Vorgehen diente ihnen, so Kanz, als „Marktstrategie und
als Schutz“.67
Um die neue Definition von Frauen und Weiblichkeit, die ihre Erfüllung nicht mehr
selbstverständlich in der Rolle der Ehefrau und Mutter sieht, bemüht sich um die
Jahrhundertwende ein eigener literarischer Zweig.
Die Spannbreite solcher Literaturen reichte von „mysogynen Elaboraten“68 bis hin zu
Verherrlichungen der Mutterrolle: Eine Frau, die nicht Ehegattin und Mutter ist, kann nur
eine femme fatale oder eine femme fragile sein, Vamp oder Mädchen, animalisch oder
androgyn.69 Diesen „zentralen Frauenbildern der Jahrhundertwende“70 stehen „ein betont
maskulines Selbstverständnis“ gegenüber, eine „virile Ideologie in Fragen der Kultur“ bzw.
der „übersensible(), wirklichkeitsscheue()“ Mann, der feminine Künstler, der von der
zerbrechlichen femme fragile vom „sexuellen Leistungszwang, von Potenz-Ängsten und
ehelichen Pflichten“ und von den „Qualen der Begierde“ erlöst wird.71
Das logische Gegenstück zu den neuen Frauenbildern stellt ein Verklärungsakt der
Mütterlichkeit dar, aber auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit paternalen
Gesellschaftsstrukturen wie bei Otto Gross.72
Identität des Künstlers
66
67
68
69
70
71
72
Ebd. S.350
Ebd. S.353
Ebd. S.364
Ebd.
Ebd.
Zitate ebd. S.364 f.
Ebd. S.365
In Frage stehen Kanz zufolge in dieser Gesellschaft nicht nur die Identitäten von Mann und
Frau in Abgrenzung zueinander, sondern auch die Identität des Künstlers in Abgrenzung zu
den anderen, dem gemeinen Volk. Deshalb stiften die Vertreter der naturalistischen
Gegenströmungen ihre (nicht gemein-bürgerliche) Identität als Zugehörige zu einem
ausgewählten Kreis von Eingeweihten nach außen in einem „bewusst zur Schau getragenen
Geistesaristokratismus“73 und nach innen im Verwenden einer Chiffrensprache, die nur den
Zugehörigen verständlich ist und die diese Kunst vom Normalen abhebt.
Die Identität, die hier geschaffen und bestätigt werden soll, ist die einer männlichen
(Geistes)elite, eines quasi erworbenen (Geistes)aristokratismus, also eines Adelsstandes,
der den Autoren der naturalistischen Gegenströmungen durch die Geburt in mittleres oder
gehobenes Bürgertum74 verwehrt geblieben ist.
1.2.4 Sprachkritik
Der große Bedarf an Neuorientierung in der Gesellschaft der Jahrhundertwende ist einer
von mehreren Gründen für den inflationären Gebrauch des geschriebenen Wortes:
„Die Identitätskrise des spätestens seit der Aufklärung >männlich< konnotierten Subjekts
sowie die Infragestellung alter Werte und Institutionen wie die der Familie führen zu einer
unüberschaubaren Fülle lebensreformatorischer Schriften über Ehe, Familie und
Kindererziehung.“75
Die
große
Quantität
der
literarischen
Äußerungen,
die
auch
den
jeweiligen
Modeerscheinungen der Moderne unterworfen sind, führten nun ihrerseits zu einer heftigen
Kritik am Kulturbetrieb, da ihnen eine schlechte Qualität vorgeworfen wurde. So z.B. von
Karl Kraus, der als Anwalt der „demolirte(n) Litteratur“ auftrat und der sich bemühte, den
Wiener Kaffeehausliteraten „sprachliche(n) Nachlässigkeiten“ ihrer „zum Journalismus
degenerierten zeitgenössischen Literatur“ nachzuweisen.76
Auf Seiten der künstlerischen Praxis wird dem Infragestehen der deutschen Sprache von
Naturalisten und Ästhetizisten auf die je-ihrige Weise Rechnung getragen: Von den einen in
Form der Verwendung von Dialekt und Soziolekt zum Zwecke einer größeren
Wahrhaftigkeit ihrer Darstellung, von den anderen (insbesondere dem George-Kreis) in
Form jener elaborierten Chiffrensprache, die ausschließlich dem Kreis der „Eingeweihten“
zum Verständnis gereichen sollte, da durch den „»normalen« Sprachgebrauch“ die
„Dichterworte ... nicht mehr abgedeckt“ würden.77
Sprachliche Innovationen (und damit das, „was man heute als das eigentlich innovative der
73
74
75
76
77
Ebd. S.356
Ebd.
Ebd.
Ebd. S.360
Ebd. S.357
frühen Moderne“ verstehe,78 unternahm auf naturalistischer Seite, so Kanz, nur Arno Holz
mit seinen revolutionären „Wortkunstwerken“.79
Auf theoretischer Seite trug die „Sprachkrise“ nun ihrerseits zum Anstieg der Produktion
von Literatur bei, indem Philosophen und Dichter die Abnutzung der Sprache
thematisierten, so Fritz Mauthner in seinen BEITRÄGE ZU EINER KRITIK DER SPRACHE und
Hofmannsthal mit seinem berühmten CHANDOSBRIEF und so wie Wittgenstein mit dem
TRACTATUS LOGICO PHILOSOPHICUS.80
1.3
Die Literarische Moderne bei Viktor Žmegač
Im Vorwort zu seiner LITERATURGESCHICHTE VOM 18. JAHRHUNDERT BIS ZUR GEGENWART nennt
Žmegač
die
Aufgabe einer
Literaturgeschichte
die
„Rekonstruktion
des
vormals
Selbstverständlichen“.81 Es gelte, die Ereignisse zu bedenken, „auf die literarische
Ereignisse implizit eine Antwort darstellen“.82 Entsprechend geht Žmegač in der KLEINEN
GESCHICHTE DER DEUTSCHEN LITERATUR vor: In vier Geschichten (Kapiteln)arbeitet er heraus, auf
welche
historischen
Ereignisse
die
literarischen
Erscheinungen
Naturalismus
und
Ästhetizismus, Symbolismus, Wiener Moderne und die Romandichtung als künstlerische
Antworten zu verstehen sind. Zum wichtigen Unterscheidungs – und Zuordnungsfaktor wird
in seiner Darstellung das geographische Zentrum der jeweiligen literarischen Richtung mit
seinen speziellen Standortbedingungen und dem dazugehörigen „Typ Mensch“.
Den Naturalismus und den Ästhetizismus stellt Žmegač als zwei Seiten einer
gesellschaftlichen Medaille vor; es hätten beide, so Žmegač, „trotz starker Unterschiede,
dieselben Wurzeln“.83 Der Ästhetizismus wird als der deutsche Ausläufer des französischen
Symbolismus verstanden, als dessen geographisches Zentrum aber eigentlich Paris gilt. Die
speziellen Eigenheiten Wiener Moderne dagegen entsprechen, so stellt Žmegač dar, den
nationalen Eigenarten der österreichischen und insbesondere der Wiener Gesellschaft. Die
„Wiedergeburt“ der Gattung des deutschen Romans84 erzählt Žmegač separat als die
Geschichte ihrer Haupt – Protagonisten Thomas und Heinrich Mann, Herrmann Hesse.
1.3.1 Naturalismus, Ästhetizismus und Symbolismus
Die Gegensätzlichkeit der literarischen Erscheinungen, die die Epoche zwischen
78
79
80
81
82
83
84
Ebd. S.345
Ebd. S.345 f.
Ebd. S.358 f.
Žmegač 1980, S.XXXII
Ebd.
Žmegač 1993, S.238
Ebd. S.259
Naturalismus und Expressionismus prägt, ist Žmegač zufolge nicht nur im Großen, also auf
der
gesamten
literarischen
Bühne zu
beobachten,
sondern
auch
am
einzelnen
Schriftsteller. In dieser Epoche gab es, so Žmegač,
„wohl keinen Schriftsteller, der sich in diesem Geflecht von Tendenzen ausschließlich als
Naturalist oder Impressionist oder Neuromantiker bezeichnen konnte. Diese Benennungen sind
lediglich Orientierungsmerkmale für ganze Bündel stilistischer Merkmale, die sich nur selten
in reiner Konzentration zusammenfanden. Bei einer Vielzahl von Autoren, so bei Hauptmann
und Holz, wechseln die verschiedenen Stilkonzeptionen und ergänzen einander.“ 85
So wie in einigen Fällen ein und derselbe Autor verschiedenen Stilkonzeptionen folgt, so
bringt auch dieselbe gesellschaftliche Ausgangssituation so – auf den ersten Blick
gegensätzliche – Erscheinungen hervor wie den Naturalismus und den Ästhetizismus. Beide
geben, so Žmegač, mögliche Antworten „auf die Verhältnisse, die in den ersten
jahrzehnten des vereinten Deutschlands, nach dem Jahr 1871, geschaffen wurden“:86
In Deutschland ist der Ästhetizismus zunächst keine Reaktion auf den Naturalismus, sondern
eine gleichzeitige Erscheinung, und beide haben, trotz starker Unterschiede, dieselben
Wurzeln. Es verbindet sie die Kritik an der damaligen politischen und gesellschaftlichen
Entwicklung (so holen sich beide literarischen Strömungen nicht selten ihre Argumente von
Nietzsche), dann die angewiderte Empfindlichkeit gegenüber der akademischen Routine der
vorangehenden Generation, die Bereitschaft zur Aufnahme ausländischer literarischer
Vorbilder und schließlich eine jeder religiösen Metaphysik abgeneigte Orientierung. Die
naturwissenschaftliche Ambition der Naturalisten und der nur mit sich selbst beschäftigte
Artismus sind verschiedene Parts im selben Orchester. 87
Naturalismus
Die naturalistische Bewegung ist, so Zmegac, stark durch die Standortbedingungen ihres
geographischen Zentrums Berlin geprägt. Stichworte sind hier das rasante Anwachsen der
Einwohnerzahl zwischen 1850 und 1914, Veränderung der Klassenstruktur und der
gesellschaftlichen Struktur überhaupt, mitbedingt durch ein rasantes Anwachsen der
Industriearbeiterschaft.88 Die (Žmegač zufolge bedeutende) deutsche Literatur der 80er
und 90er Jahre im Allgemeinen und der Naturalisten im Besonderen wird „soziologisch
gesehen
weitgehend
zur
Großstadtliteratur“
in
Abgrenzung zu der
sogenannten
„Heimatkunst“, die in den populär gewordenen Familienzeitschriften ihr Forum findet und
konservative Moralvorstellungen vertritt. Die naturalistischen Künstler fordern dagegen
eine Kunst, die die „Wahrheit“ über die gesellschaftliche Wirklichkeit sagt89 und die sich
auszeichnet durch
„Lebensnähe, eine komplexe Darstellung des Lebens, ohne Idealisierungen und ohne die
85
86
87
88
89
Ebd. S.229
Ebd. S.220
Ebd. S.238
Vgl. S.220
die drei letzten Zitate ebd. S.221
konventionellen Rücksichtnahmen auf die Gewohnheiten des Lesepublikums“ 90
im Gegensatz zum „Feindbild“ der bürgerlichen Belletristik, welche die „literarische Lüge“
verkörpere.91 Die Naturalisten rezipieren ausländische Literatureinflüsse wie Ibsen, Tolstoi,
Zola.92
Unter konsequenter Anwendung des mimetischen Prinzips versuchen die Naturalisten, ein
„umfassendes Bild des Lebens“ zu schaffen, weshalb ihre größte Stärke, die „Gestaltung
von Situationen“, von „intensiver Atmosphäre“ vornehmlich im Theater zum Tragen
kommt. Umfasst werden in der Darstellung auch diejenigen Bereiche des Lebens, die
früher für die Literatur tabuisiert waren;93 Žmegač weist darauf hin, dass die Naturalisten
entgegen der populären Vorstellungen nicht an bestimmten Stoffen besonders interessiert
sein, wie „Erscheinungen von physischem oder moralischem Verfall“,94 sondern an einem
umfassenden Bild des Lebens unter Einbeziehung des vormals Tabuisierten.
Wichtige naturalistische Künstler gehören, so Žmegač, zur „Berliner Gruppe“, das sind
Heinrich und Julius Hart, Arno Holz und Johannes Schlaf, Gerhart Hauptmann, der Erzähler
Hermann Conradi und der Kritiker und Naturforscher Wilhelm Bölsche.95
Symbolismus
Der Symbolismus dagegen versteht sich Žmegač zufolge als eine Richtung, die jede
gesellschaftliche (und auch nationale) Zugehörigkeit negiert. Ihre Mitglieder sind
kosmopolitisch orientierte junge Künstler verschiedenster Nationalitäten, die sich in der
Weltstadt Paris in Mallarmés Haus trafen, einem „Kreis von Anhängern erlesener und
disziplinierter Schönheit“,96 einer „dichterische(n) Internationale“.97
Die vollständigen Negierung jeder Gesellschaftlichkeit wird Žmegač zufolge durch eine
neue Form der Gebundenheit und Zugehörigkeit ersetzt: Durch die Zugehörigkeit zu einem
ausgewählten, esoterischen Kreis von Gleichgesinnten,98 von Vertretern einer absoluten,
reinen Poesie, einer Kunst, die ausdrücklich ohne gesellschaftliche Bezugspunkte sein will.
Zu dieser „dichterischen Internationale“, zählen sich auch die in Deutschland ansässigen
Ästhetizisten, namentlich der Kreis um Stefan George, der sich nahezu zeitgleich mit der
naturalistischen Bewegung entwickelte, aber eben nicht als literarisches Gegenprogramm,
sondern als alternative Antwort auf herrschende gesellschaftliche Zustände. Diese
90
91
92
93
94
95
96
97
98
Ebd. S.222
Ebd. S.222
Ebd. S.221
Vgl. S.223
Ebd. S.222
Ebd. S.221
Ebd. S.234
Ebd.
Ebd. S.235
(negative) Gesellschaftsbezogenheit ist, so Žmegač, den Vertretern der ästhetizistischen
Richtung
nicht
bewusst,99
sie
fühlen
sich
exklusiv
und
in
gewisser
Weise
„ungesellschaftlich“. Die Exklusivität leben die Autoren der Jahrhundertwende entweder in
Form der „aristokratischen Isolation“ aus oder in der „Bohème-Existenz“.100
Historisch zeitgleich mit der Industrialisierung, dem Anwachsen von Großstädten, dem
Verarmen eines dritten Standes leben die Ästhetizisten in einem „luftleeren Raum“101,
indem sie den „materiellen Teil der Wirklichkeit“ den Naturalisten überlassen. Genau wie
ihr
Dasein
ist
auch
ihre
künstlerische
Sprache
der
„absoluten
Poesie“
ohne
Gesellschaftsbezug:
„Symbole sind Worte, deren Bedeutung im Subjektiven Erlebnis ruht: Sie vertrauen sich einem
nicht auf die übliche Art an, ihre Botschaft lässt sich nicht dechiffrieren,, sondern nur intuitiv
begreifen. Dem Symbolismus fremd ist jedes konventionelle zeigen und Erklären oder
Sprechen von etwas, was außerhalb der Poesie besteht; die Wirklichkeit eines Textes ist
einmalig und nur ihm selbst immanent.“ 102
Manifestationen der Exklusivität sind z.B. Georges Veröffentlichung seiner ersten
Gedichtsammlungen im Privatdruck und der Verteilung an auserwählte Leser sowie die
weitere Betonung seiner Außerordentlichkeit mit der Schöpfung einer eigenen GeorgeSchrift und einer besonderen Orthographie.103
Naturalisten und
Ästhetizisten geben zwei Antworten auf eine Gesellschaft, die in
Konventionen erstarrt ist und der es an „Unmittelbarkeit in der Sphäre menschlicher
Beziehungen“104 mangelt. Die einen bemühen sich um „Wahrheit“ und „Lebensnähe“ durch
die mimetische Erfassung einer (wenn auch fiktiven) Wirklichkeit, die anderen glauben
(mit Hofmannsthal) an die Wahrheit des Dichterwortes:
„Was der Dichter in seinen unaufhörlichen Gleichnissen sagt,...das läßt sich niemals auf
irgendeine andere Weise (ohne Gleichnisse) sagen: nur das Leben selbst vermag das gleiche
auszudrücken, aber in seinem Stoff, wortlos.“ 105
1.3.2 Wiener Moderne
Als dritte große Stilrichtung der literarischen Moderne behandelt Žmegač die „Wiener
Moderne“. In Wien, dem geographischen Zentrum dieser literarischen Richtung der
Jahrhundertwende, wo der Naturalismus keine bedeutende Rolle spielte, ist der kulturelle
Horizont der „neuen“ Literatur ausdrücklich bestimmt durch Einflüsse aus verschiedenen
99
Ebd. Vgl. S.237
Ebd. S.236
101 Ebd. S.237
102 Ebd. S.235
103 Ebd. S.240
104 Ebd. S.237
105 Ebd. S.235
100
künstlerischen und wissenschaftlichen Disziplinen. Die Stadt Wien war damals, so Žmegač,
nicht nur die „Stadt der Straußschen Walzer“, sondern auch ein Schauplatz vielfältiger
„geistiger Vorstöße und Spannungen, die eine tiefe Spur in der Kulturgeschichte unseres
[d.i. des 20., S.H.] Jahrhunderts hinterlassen haben. Zu diesen geistigen Vorstößen zählen
namentlich Sigmund Freuds Psychoanalyse, die „auch die Literatur lehrte, die unsichtbare
Wirklichkeit des psychischen Lebens mit anderen Augen anzusehen“.106 Im Bereich der
Musik unternahmen die Mitglieder der „Wiener Schule“ Arnold Schönberg, Alban Berg und
Anton von Webern den Schritt von der traditionellen Harmonielehre zu einer völligen
„Emanzipation der Dissonanz“ bis hin den Prinzipien der Zwölftonmusik in den 20er Jahren.
Zeitgleich fand auch in den Bereichen der Architektur (Adolf Loos) und der Literaturkritik
(Karl Kraus) eine (polemisch wortgewandte) Abkehr von den Prinzipien des dekorativen
Ästhetizismus statt.107
In ihrer Vielschichtigkeit und Vielseitigkeit entspricht Žmegač zufolge die Literatur der
Wiener Moderne dem geistigen Klima der Stadt Wien: weniger dogmatisch fixiert als die
naturalistische und die ästhetizistische Strömung in Deutschland, stehe sie zwischen den
beiden Gegenströmungen Naturalismus und Ästhetizismus mit einem „impressionistischen
Stil“, der sich durch einen strengen „Empirismus der Sinne“ auszeichnet (der sich aber
nicht auf die Wissenschaften gründet), durch ein sensibles Sich versenken des Künstlers in
die Welt der Erscheinungen und ihre kleinsten und seltensten Nuancen( Farben, Düfte und
Laute etc.).108 Der „Kult der Nuance“ und das Erforschen der „Anatomie des eigenen
Seelenlebens“109 hat, so Žmegač, zur notwendigen Vorbedingung eine „Persönlichkeit,
welche sich Reaktionen erlauben kann, die nicht von praktischem Nutzen sind“.110 In
Hinsicht auf diese vorausgesetzte Exklusivität der Dichterpersönlichkeit ähnelt die Wiener
Moderne der ästhetizistischen Bewegung in Deutschland, während das streng mimetische
Vorgehen dem Naturalismus verwandt ist.
1.3.3
Romandichtung
In dem Kapitel „Wege des Romans“ widmet sich Žmegač schließlich der literarischen
Gattung mit dem breitesten Einfluss auf das Lesepublikum, der „Dominante des
literarischen Lebens um die Jahrhundertwende“.111 Als populärste literarische Form
beschäftigte die Romandichtung, so Žmegač, „Legionen von Romanschriftstellern“
jeglicher Couleur damit, „die Bedürfnisse des Lesepublikums auf allen Ebenen zu
106
107
108
109
110
111
Ebd. S.248
Ebd.
Ebd. S.249
Ebd. S.250
Ebd. S.250
Ebd. S.268
befriedigen, von künstlerisch verantwortlichen Werken bis zum Groschenroman“. Als
„vitalste(s) Produkt bürgerlicher literarischer Kultur“112 spiegelt der Roman Žmegač zufolge
die Lesebedürfnisse einer ganzen Generation. Die verschiedenen Genres vom Heimatroman
über Abenteuer- und Reiseromane (Karl May) bis hin zu den in künstlerischer
Verantwortung stehenden Werken der (tendenziell) naturalistischen oder neuromantischen
Richtung (Thomas Mann, Ricarda Huch) sprechen ihre eigene Sprache über den Istzustand
und die Sehnsüchte der Gesellschaft, aus der sie hervorgehen.
Die „Wege des Romans“, die Žmegač auf 12 Seiten erzählt, bestimmen im Wesentlichen
die Wege der Romanautoren Thomas und Heinrich Mann und Hermann Hesse.
Thomas
Manns
Dokuments“
113
BUDDENBROOKS
kommt
die
Bedeutung
eines
„kulturgeschichtlichen
zu, weil sie für jene Zeit typische historische Ereignisse zeigen, nämlich
„den Prozeß des Verfalls der Patrizierfamilie, ein Prozeß der die Auflösung der alten,
hierarchisch aufgebauten Familie überhaupt ankündigte“ 114
Eine solche Beispielhaftigkeit für die Epoche, „in der die Normen und Auffassungen der
Vergangenheit ihre Grundlagen verloren und zu hohlen Masken der Konvention gerieten“ 115
sieht Žmegač auch in anderen Romanen Manns wie im ZAUBERBERG, der „ein einzigartiges
Bild von Zeit und Gesellschaft aus dem Blickwinkel der Krankheit“ zeichnet.116 Einen
sarkastischen Blick auf die herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse wirft Heinrich
Mann z.B. mit seinem Roman PROFESSOR UNRAT.117 Als künstlerisch etwas weniger
bedeutend, aber besonders für die Nachwelt populär stellt Žmegač das Werk Herrmann
Hesses vor (der als „Vorläufer und Klassiker der Hippie-Kultur angesehen wird“),118 dessen
psychologische Romane eher intimen Bekenntnissen gleichen als den ironisch-relativierten
Darstellungen von Thomas Mann.
1.3.4 Verschiedenes und Gemeinsames. Über Kanonisierungen
Obwohl Kanz und Žmegač in ihren Darstellungen der „Literarischen Moderne“ sowohl die
Literatur als auch die Gesellschaft betreffende Daten und Entwicklungen in den Blick
nehmen, beschreiben sie nicht die gleichen Ausschnitte der historischen Totalität der
Jahrhundertwende.
Verschiedenes
112
113
114
115
116
117
118
Die letzten drei Zitate ebd. S.268
Ebd. S.259
Ebd. S.260
Ebd.
Ebd. S.261
Vgl. ebd. S.264
Ebd. S.266
Die auffälligste Abweichung der beiden Geschichten besteht in dem Umstand, dass Žmegač
auf 51 Seiten Literaturgeschichte beinahe ohne eine Autorin auskommt – mit Ausnahme
einer „Quotenfrau“ und ihrer Werke. Im Kapitel WEGE DES ROMANS nennt er im Anschluss an
die Besprechung Hermann Hesses die Autorin Ricarda Huch, die
„in den achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts zu den ersten Frauen gehörte, die es
wagten, trotz der Vorurteile in der Gesellschaft, regulär an einer Universität zu studieren.“ 119
Mit der Erwähnung von Ricarda Huch liefert Žmegač auch einen (einzigen) Blick auf die
Situation von Frauen in der wilhelminischen Gesellschaft, ein Phänomen, das im Zuge
seiner Gesellschaftsanalysen ansonsten im Dunkel bleibt. Dagegen ist derselbe thematische
Bereich, der bei Žmegač nur zwei Zeilen einnimmt, bei Kanz Gegenstand zweier
eigenständiger Kapitel. Im Kapitel INFRAGESTELLUNG TRADITIONELLER GESCHLECHTER – UND
FAMILIENKONZEPTE120
geht
sie
auf
die
gesellschaftliche
Stellung
der
modernen
Dramatikerinnen, ihre Position in der naturalistischen „Gemeinde“ und auf ihren Anteil am
Naturalismus ein. Genannt werden namentlich Gabriele Reuter, Irma von Troll-Borostyani,
Helene Bölau, Minna Kautsky; außerdem Hedwig Dohm, Clara Viebig. Im Kapitel LITERATUR
UND
GESCHLECHT121 stehen die Frauen- (und Männer-) -bilder in der Gesellschaft und in den
verschiedenen Literaturen im Vordergrund.
Dass diese Komponente gesellschaftlicher und literarischer Entwicklung bei den beiden
Autoren so unterschiedlich ins Gewicht fällt, erklärt sich mit der Verschiedenheit ihrer
Fragestellungen. Wie Žmegač bereits im Vorwort ankündigt, steht in seinen Ausführungen
der „spezifisch literarische Gegenstand“ im Vordergrund. Anhand der präsentierten
Autoren und Werke lässt sich leicht ausmachen, dass es sich bei diesem Gegenstand um
kanonisierte Weltliteratur handelt, „dem anzugehören“, um mit von Heydebrand und
Winko zu sprechen, „so etwas wie eine Überlebensgarantie für Autoren und Werke“
bedeutet.122
„Jeder Autor, jeder Literaturkritiker bildet sich, mehr oder weniger in Anlehnung an einen
Gruppenkonsens, aus dem Überlieferten >seinen< Kanon.“ 123
In diesen Kanon werden aus verschiedenen Gründen, die von Heydebrand und Winko in
ihrer Untersuchung über GESCHLECHTERDIFFERENZ UND LITERARISCHER KANON124 als Thesen
herausarbeiten, nur äußerst selten Autorinnen aufgenommen, und das
„auch seit der Zeit, in der eine nennenswerte Anzahl von Schriftstellerinnen auf den Plan
traten, und einige von ihnen durchaus Ansehen gewannen, seit dem Ende des 18.
119
120
121
122
123
124
Ebd. S.266
S. 349-352
S. 363-366
von Heydebrand/Winko 1994, S.131
Ebd. S.135
...Historische Beobachtungen und systematische Überlegungen. Tübingen, 1994
Jahrhunderts also, bis an die letzten Jahrzehnte heran“. 125
Žmegač hat sich einen solchen Kanon „in männlicher Genealogie“126 gebildet, der dem
„Voraussetzungssystem des Mannes“127 sowohl im materialen Kanon128 als auch im
Deutungskanon129 entspricht.130 Die Autorin Ricarda Huch wird anhand der „Kriterien des
>männlichen< Kanons“131 in diesen eingegliedert. Žmegač stellt sie vor als eine Vertreterin
der neuromantischen Richtung, die in ihrem Roman ERINNERUNGEN VON LUDOLF URSLEU DEM
JÜNGEREN den Verfall einer Patrizierfamilie darstellt „in der Art, wie es die Buddenbrooks
von Thomas Mann andeuten“.132
Ausgehend von diesem Literaturbegriff, der beinahe ausschließlich männliche Autoren
erfasst,
richtet
er
seinen
gesellschaftsanalytischen
Blick
konsequent
auf
die
Entwicklungen, die mit diesen männlichen Literaturen im Zusammenhang stehen; denn
wenn es gilt, die Ereignisse zu bedenken, „auf die literarische Ereignisse implizit eine
Antwort darstellen“,133 und wenn die literarischen Antworten dem Voraussetzungssystem
des Mannes entsprechen, dann entsprechen auch die gesellschaftlichen Fragen, die der
Autor in seiner Literaturgeschichte behandelt, diesem Voraussetzungssystem.
Seine Betrachtung der Gesellschaft ist demnach nicht auf die gesellschaftliche Totalität
gerichtet, sondern durch den Ausgangspunkt des „spezifisch-literarischen-männlichen“
Gegenstands eingegrenzt.
Die Stärke von Žmegačs Geschichte liegt dagegen in den klaren Zuordnungen von
literarischen
Phänomenen
zu
geschichtlichen
Entwicklungen;
ferner
erhalten
die
literarischen Phänomene ein klares Profil dadurch, dass sie zueinander ins Verhältnis
125
von Heydebrand/Winko 1994, S.99
Ebd. S.143
127 Ebd.
128 D.h. „als überliefertes und im Lauf der Geschichte immer wieder umgestaltetes Korpus, das >materialer
Kanon< heißen soll...“ Ebd. S.132
126
129
„...und als diejenigen Wertvorstellungen, die in diesem Kanon vergegenständlicht erscheinen. Sie stellen die
Kriterien für die Selektion dar und werden durch Kommentare und Deutungen hervorgehoben. Darum sollen
diese Wertvorstellungen, die der materiale Kanon nur in potentia enthält, als >Kriterien- und
Deutungskanon< bezeichnet werden. Ebd. S.132
130 von Heydebrand/Winko arbeiten in ihrer Untersuchung heraus, dass „unter der Voraussetzung einer wie
auch immer gearteten Bipolarität des biologischen Geschlechts und eines gesellschaftlichen sex/genderSystems in ihren je historischen und individuellen Ausformungen Geschlechterdifferenzen beim Wahrnehmen,
Verstehen und Werten literarischer Texte zu erwarten sind. Stellt man zusätzlich die Geschlechterdifferenz
in der Verteilung der Machtpositionen und Kompetenzen zur Bestimmung gesellschaftlich gültiger Normen
und Werte in Rechnung, die ihrerseits wieder auf die Voraussetzungssysteme der wertenden Individuen
zurückwirken, muß gender mit großer Wahrscheinlichkeit auch in der Kanonbildung wirksam sein.“ von
Heydebrand/Winko 1994, S.131, und weiter S.141: Der Begriff des Genies, ausschließlich männlich
konnotiert, bindet Originalität, auch und gerade in der Geste der Negation, zurück an einen Kanon: Es war –
und ist – ein Kanon aus der Position des Mannes. Auch Autorinnen, die als kanonwürdig wahrgenommen
werden wollen, müssen sich – so scheint es wenigstens bisher – auf die männliche Tradition beziehen. Die
Begründung einer weiblichen >Tradition< durch Muster aus der Zeit der heteronomen Ästhetik führt später
aus der Sicht der Literaturvermittler konsequent zur Ausgliederung von >Frauenliteratur< aus der
maßgeblichen literarischen Reihe.“
131 Ebd. S.153
132 Žmegač 1993 S.269
133 Žmegač 1980, S.XXXII
gesetzt werden.134
Der genaue Umriss dieser Begrifflichkeiten bleibt dagegen bei Kanz, mit Ausnahme des
Naturalismus, eher blass. Während der Naturalismus in seinen Entstehungsbedingungen,
Manifestationen und auch in der Rezeption ausführlich (in eigenen Kapiteln, s.o.)
behandelt wird, muss sich der/die LeserIn in Bezug auf andere Stiltermini eher auf sein
Vorwissen verlassen:
„Während die Bezeichnung >Jahrhundertwende< eher die Begeisterung für den Neubeginn,
den Aufbruch ins nächste Jahrhundert markiert, verweist die in zahlreichen
Literaturgeschichten ebenso häufige Bezeichnung >Fin de siècle< eher auf das Gegenteil, auf
das »Gefühl des Fertigseins, des Zu-Ende-Gehens« (Marie Herzfeld). Dieser Terminus wird
zumeist mit der Literatur der >Décadence< assoziiert, einer Kunstrichtung dieser Zeit, »die
sich der Thematik des Verfalls im weiteren Sinne widmet« (D. Borchmeyer). Im Bereich der
Décadence- und Ästhetizismus-Literatur zwischen Oscar Wilde und Gabriele d´Annunzio, dem
frühen Thomas Mann und Frank Wedekind, Rainer Maria Rilke und Stefan George wird die
>Wiener Moderne< angesiedelt.“ 135
Dagegen kann Kanz mit ihrer Fragestellung nach den neuen Wahrheiten der Moderne und
der „Krise der neuzeitlichen Subjektivität“, mit der Betonung der Vielheit und
Gegensätzlichkeit der existierenden Meinungen die naturalistischen Dramatikerinnen und
ihre Themen erfassen. Des weiteren fasst sie mit ihrer Fragestellung einen ganzen Komplex
von Literatur (vgl. das Kapitel über Identität der Frau und Künstlerin dieser Arbeit), die
sich nicht nur mit der Krise des männlich konnotierten Subjekts beschäftigt, sondern mit
der Infragestellung und Neudefinition des tradierten Rollenverständnisses in Bezug auf
Mann und Frau, Künstler und Künstlerin und der dazugehörigen Gesellschaftsstruktur.
Gemeinsames
Die auffälligste Übereinstimmung der beiden Geschichten besteht dagegen darin, dass ein
bestimmtes Inventar an Autoren und Werken übereinstimmend behandelt wird (wenn sich
auch
die
Zuordnungen
zu
den
jeweiligen
literarischen
Phänomenen
teilweise
unterscheiden), obwohl sie von so unterschiedlichen Ansätzen (Fragestellungen) ausgehen.
Trotzdem wird die „maßgebliche literarische Reihe“136 des „einen, materialen Kanons“137
nahezu identisch wiedergegeben (Gerhart Hauptmann, Arno Holz, Stefan George, Rainer
Maria Rilke, Freud und Nietzsche u.s.w.). Die stärkere oder schwächere Gewichtung dieser
kanonisierten Autoren nimmt Žmegač u.a. durch teilweise umfassende biographische
134
Vgl. ebd. S. 249: „...Einer solchen Art des Empirismus verschrieben sich die Impressionisten. Mit dem
Naturalismus verbindet sie die strenge Unterordnung der Phantasie unter die Erfahrung, ferner die Mimesis in
dem Vorzug, den sie der Darstellung des damaligen Alltags einräumen. Deshalb ist ihnen der Exotismus der
Symbolisten fremd. Aber auch den naturalistischen wissenschaftlichen Ambitionen stehen sie fern...“
135 Beutin u.a. 2001, S.355
136 Von Heydebrand/Winko 1994, S.141
137 Ebd. S.152
Informationen vor.138 Er folgt hier seinem eigenen Kriterium, „den Autor über das private
hinaus als Produzenten im gesellschaftlichen Kontext zu begreifen und dabei die im
historischen Sinne repräsentativen Züge seiner Persönlichkeit ins Gesamtbild der Epoche
einzufügen.“139
Biographische Angaben finden sich bei Kanz nur sehr spärlich; die Gewichtung der
aufgeführten Autoren wird eher durch ausführliche Beschreibung ihrer künstlerischen
Theorie und Praxis vorgenommen, was z.B. im Fall von Arno Holz 1,5 Seiten Text und eine
mehr als halbseitige Abbildung ausmacht. Auffällig ist hierbei, dass die Arbeiten der
erwähnten Autorinnen ausschließlich im Hinblick auf ihre Thematik beschrieben werden140
und nicht im Hinblick auf das, „was man heute als das eigentlich Innovative der frühen
Moderne begreift, nämlich Sprach- und Formexperimente“, wie Kanz an anderer Stelle
bemerkt.141
Ein
Grund
dafür
könnte
in
dem
traditionellen
Verständnis
von
„Frauenliteratur“ als Tendenzliteratur liegen (gegenüber der Genieästhetik des männlichen
Kanons) und einer sich hieraus ergebenden Erwartungshaltung an Texte von Autorinnen,
die demzufolge auf die maßgeblichen Kanonisierungskriterien, also formal-stilistische
Merkmale,142 gar nicht mehr überprüft werden:
„Texte von Autorinnen scheinen in erhöhtem Maße selektiv gelesen zu werden. Zum einen, so
Kolodny (B2:1981, S.34f) sind männliche Leser und Interpreten nicht in die Codes der
Symbolsysteme weiblicher Autoren eingeübt und übersehen daher entsprechende Strukturen
in deren texten. Zum anderen können die eingeschränkten Erwartungen, die professionelle
Leser und Leserinnen an >Literatur von Frauen< herantragen, als Wahrnehmungsfilter
fungieren...“143
Fazit
Trotz dieser Einschränkung nimmt Kanz eine „Erweiterung des tradierten Kanons durch
Autorinnen“ vor; sie erweitert ihn durch „die >Besten< der >Frauenliteratur<“ und bringt
dadurch, wie von Heydebrand und Winko theoretisch feststellen, praktisch „eine eigene
138
Solches Gewicht verleiht er der Autorin Ricarda Huch nicht, was sich aber auch mit der ungenügenden
Forschungslage erklären könnte, wie von Heydebrand und Winko am Beispiel Gabriele Reuters beschreiben:
„Für viele Antworten auf dringliche Fragen fehlt, wie in der >Frauenforschung< überhaupt, wissenschaftliche
Vorarbeit, wenn nicht sogar die Materialgrundlage: Die Publikationsgeschichte Reuters ist nicht genügend
erarbeitet, die Rezeptionsgeschichte nur in Ansätzen, ...Die Korrespondenz Reuters ist, falls überhaupt
erhalten, nicht ediert.“ Von Heydebrand/Winko 1994, S.111
139
Žmegač 1980, S.XXVII. Ein (wie ich finde überzeugendes) Beispiel ist Rilke, der als dauerhaft bindungslos
lebend „in das Bild der Epoche“ des gesellschaftlich unabhängigen Symbolismus eingefügt wird. Vgl. Žmegač
1993 S.244
140 Vgl. Beutin u.a. 2001, S.351: „Dieses Thema sowie die Problematisierung von Armut und Elend vor allem der
Proletarierfrauen, Kindsmord, Abtreibung und Prostitution sind charakteristisch für die Literatur von
Schriftstellerinnen jener Zeit...“
141 Ebd. S.345
142 Von Heydebrand/Winko 1994, S.135f
143 Ebd. S.122
Weltsicht ins Spiel“.144
Wenn Žmegač dagegen von der „maßgeblichen literarischen Reihe“ abweicht, nennt er
Autoren von der Kehrseite des Kanons nennt wie z.B. Karl May,145 „Erzähler vom Schlage
Paul Heyses“,146 Hermann Sundermann,147 Detlev von Liliencron und Richard Dehmel.148
Dadurch grenzt er die kanonwürdige Literatur vom „Kitsch“ oder von der populären
Literatur ab, also die Kunst von der Nichtkunst, und bestätigt das bestehende
Bezugssystem.
2
Wer spricht wie über was?
Nachdem bis hierher herausgearbeitet wurde, welche Geschichten in den beiden
Literaturgeschichten präsentiert werden, geht es im folgenden um die Frage nach dem
Wie.
144
145
146
147
148
Ebd. S.152
Žmegač 1993, S.269
Ebd. S.222
Ebd. S.226
Ebd. S.228
Geschichtsschreibung gehört – so impliziert Paul Veynes Theorie und so sagen andere
Autoren auch – zu den narrativen und dabei nichtfiktionalen Textformen.149 Nichtfiktional
sind hierbei die historischen Quellen, auf welche die Narration sich gründet. Das Gründen
auf historischen Tatsachen kann aber nicht das Kriterium sein, an dem sich ein fiktionaler
Text von einem Wirklichkeitsbericht unterscheidet, wie Vogt am Beispiel von Musils MANN
OHNE
EIGENSCHAFTEN ausführt. Allein die Bezugnahme auf historische Quellen macht den
Wirklichkeitsbericht nicht aus, wohl aber lassen sich – so zeigt Vogt in Anlehnung an Käte
Hamburger – einige innertextliche Merkmale fiktionaler Texte beschreiben, immer unter
der Annahme, dass „fiktionalisierende Schreibweisen“ auch im Wirklichkeitsbericht
eingesetzt werden können.150
Unter der weitergeführten Annahme, dass Historiker im Prinzip Fabeln (wie ein Roman)
erzählen, sollen im folgenden die beiden Literaturgeschichten exemplarisch nach den
Merkmalen fiktionaler Texte untersucht werden; einerseits nach den Merkmalen des
Erzählten und andererseits nach den Merkmalen des Erzählers, der sich durch die Art und
Weise des Erzählens auf eine direkte oder indirekte Art profiliert.
„Selbst ein Roman, in dem kein Erzähler dramatisiert ist, läßt implizit das Bild von einem
Autor entstehen, der hinter den Kulissen steht – sei es als Regisseur, Marionettenspieler oder
als ein indifferenter Gott - und sich die Fingernägel schneidet.151
Der Erzähler soll verstanden werden als diejenige Instanz, die bestimmt, was erzählt wird
(aus der geschichtlichen Totalität) und wie diese Fakten in Vernetzung mit dem präsentiert
werden, was der Autor als Expertenwissen (als Mischung aus Fachwissen und Meinungen)
einbringt.
2.1 Über Merkmale fiktionaler Texte und Erzähler
Jochen Vogt entwickelt in Anlehnung an Käte Hamburger die internen sprachlichen
Merkmale fiktionaler Texte, die „die Kontext-Definition `Roman´ bestätigen.“152 Zwei
dieser Merkmale sollen in den Literaturgeschichten von Kanz und Žmegač exemplarisch
nachgewiesen werden. Es sind zum Einen die Verwendung von bestimmten Tempora und
zum Anderen von Verben der inneren Vorgänge, die Vogt zufolge literarisches Erzählen „in
signifikanter
Weise
Sprachverwendung,
149
von
S.H.],
pragmatischer
besonders
auch
Sprachverwendung
vom
alltäglichen
[wissenschaftlicher
Erzählen
bzw.
Vogt 1998, S.220
Ebd. S.33: „Solche Nachweise (dass „fiktionalisierende“ Schreibweisen auch in nichtfiktionalen Texten
vorkommen, S.H.) heben aber nicht den kategorialen Unterschied von Fiktion und Wirklichkeitsbericht (bzw.
den unterschiedlichen Status des Präteritums hier und dort) auf, sondern zeigen lediglich, daß ein
´fiktionalisierender´ Sprachgebrauch (meist aus wirkungsästhetischen Gründen) auch im Wirklichkeitsbericht
möglich ist – eine Interferenz, die Hamburger allerdings nicht hinreichend reflektiert.“
151 Booth 1974, S.156
152 Vogt 1998, S.27
150
Wirklichkeitsbericht“ unterscheiden.153
2.1.1 Über verschiedene Tempora
Die verschiedenen Tempora haben, so Vogt, „insgesamt Signalfunktion“:
„Das Präteritum ist insbesondere ein Tempus der erzählenden Welt und trägt dem Hörer in
dieser Klassengemeinschaft Informationen über die angemessene Sprechhaltung zu. In diesem
Sinne signalisiert es die Erzählsituation schlechthin.` (S.27) Und steht dabei im Bunde mit
Plusquamperfekt und Konditional, während eine andere `Tempusgruppe` (Präsens, Perfekt,
Futur) für die kommunikative Handlung des `Besprechens´ zur Verfügung steht, welche sich
ihrerseits in einer Vielfalt von deskriptiven, erörternden, kommentierenden Texten bzw.
Textsorten realisiert.“154
In den beiden Geschichten der literarischen Moderne markieren die Tempuswechsel auch
einen Wechsel in der Erzählhaltung. Sowohl bei Kanz als auch bei Žmegač lassen sich
solche Wechsel zwischen der „erzählenden“ und der „besprechenden“ Welt ausmachen.155
Diese Stimme der Wissenschaftlerin ist bei Kanz neben dem Tempusgebrauch noch an
weiteren offensichtlichen Merkmalen zu erkennen; so zitiert sie und verweist in ihrem Text
auf Sekundärliteratur,156 die im Anhang in einem Verzeichnis zusammengestellt ist. Diese
Explizierung wissenschaftlichen Vorgehens stellt einen großen Unterschied zu Žmegačs
Geschichte dar. Zwar markieren auch hier die Tempora den Unterschied von Erzählen und
Besprechen. Žmegač zitiert aber keine Sekundärliteratur, sondern verweist höchstens auf
Primärtexte.157 Daneben werden einige Textstellen zitiert, über deren Herkunft sich aber
nur spekulieren lässt.158 Im Anhang findet sich ein Verzeichnis der besprochenen Werke.
Wenn Žmegač also die Tempusgruppe verwendet, die „für die kommunikative Handlung des
Besprechens zur Verfügung steht“ (s.o.), dann spricht er als Experte und aus einer Art
Expertenwissen heraus, während Kanz als Expertin und Wissenschaftlerin spricht, die auch
153
Ebd., S.47
Ebd., S.36
155 So z.B.: „Nach dem Jahre 1848 schien es einige zeit, als ob die Stimme Österreichs in der europäischen
Literatur verstummt und eine Ära der Epigonen und Schriftsteller ohne universelle Bedeutung heraufgezogen
sei. Diese Stagnation war beinahe in dem Moment beendet, in dem in Deutschland mit dem Naturalismus eine
neue literarische Epoche begann. Die Wiener Moderne ist kein isoliertes Phänomen...“Žmegač 1993, S.249
„Ähnlich argumentierten später Franz Mehring oder Georg Lukács, wenn sie den Naturalisten vorwarfen, sie
seien dekadente Spätbürger,...Unabhängig von solch kontroversen Einschätzungen sind die Einflüsse der
kurzen naturalistischen Bewegung auf den sozialistischen Realismus...hervorzuheben.“ Beutin u.a. 2001,
S.354
154
Tatsächlich werden die Tempora nicht immer konsequent verwendet, und es gibt Mischformen wie z.B. die
Erläuterung zur Verwendungsgeschichte des Begriffs „modern“ zu Beginn des Naturalismuskapitels, die
erzählerisch im Präteritum geschrieben ist. In meiner Untersuchung soll die generelle Tendenz aufgezeigt
werden.
156 Vgl. z.B. auf S.356 u.a.
157 z.B. S.252: „Unter den zahlreichen Gedichten des sensiblen Jünglings finden sich einige Anthologietexte des
Symbolismus (z.B. Lebenslied, Ballade des äußeren Lebens..)“
158 Vgl. ebd.: „Ein Autor dieser Art ist PETER ALTENBERG..., Autor zahlreicher Prosaskizzen, in denen er auch noch
das kaum mehr merkbare Vibrieren menschlicher Gefühle notiert, `Extrakte des Lebens`.“
mit anderen Forschungsmeinungen arbeitet.
Episches Präteritum
Die im Präteritum erzählten Textabschnitte bei Kanz und Žmegač zeichnen sich
stellenweise durch einen besonderen Gebrauch des Präteritums aus, der als ein Merkmal
für fiktionale Texte angesehen werden kann. Die Vergangenheitsform, so Vogt, verliert in
einem fiktionalen Text ihre „temporale Qualität“.159
„Da das epische Präteritum ein fiktives, aber gegenwärtig scheinendes Geschehen bezeichnet,
kann es mit Zeitadverbien wie „jetzt“, „bald“, „heute“, „morgen“, kombiniert werden,, die
... auf Gleichzeitiges oder Zukünftiges „zeigen“.“ 160
In Kanz´ Geschichte finden sich einige solcher offensichtliche Hinweise auf das epische
Präteritum:
„Denn von jetzt an sollte es >naturwissenschaftlich < zugehen.“ 161
„Auch wenn sich die Nationalsozialisten später zentrale Gedanken Darwins
aneigneten...waren es doch zunächst gerade konservative Kritiker, die den Naturalismus
verdammten“162
„Es bildete sich eine...Gegenfront, an deren Vokabular und Ressentiments
nationalsozialistische Kulturkritik später ohne Umschweife anknüpfen konnte.“ 163
die
„George kam es zunehmend auf den >Klang der Seele< an,... Nun wollte er mit seiner Kunst
vor allem erziehen.“164
Ein solcher Tempusgebrauch verschafft (im fiktionalen Text und in „gattungsfremden“
Schreibweisen im Wirklichkeitsbericht) eine „Illusion von Gegenwärtigkeit“, indem – je
nach Betrachtungsweise - entweder das vergangene Geschehen dem Leser vergegenwärtigt
wird oder der Leser imaginativ in die Vergangenheit zurückversetzt wird.165
Bei Žmegač sind solche offensichtlichen Hinweise auf das epische Präteritum selten (Nicht
das Präteritum als Tempus des Erzählens). Daneben verwendet er eine entsprechende
Präsensform, die ebenfalls in ihrer temporalen Qualität uneindeutig ist:
„Die Aufenthalte in Deutschland erweitern Rilkes Kenntnisse der zeitgenössischen Literatur,
und in seinen Dichtungen zeigen sich Einflüsse der symbolistischen Poetik, z.B. Maeterlincks.
Einem dekorativen Stil wendet der Dichter sich in seinem populärsten frühen Text zu... Die
wirklich entscheidenden Erlebnisse jedoch verdankte er nach eigenen Aussagen seinen
Reisen... Er vertieft seine Sprachkenntnisse, übersetzt Lermontov und Čechov, ja noch mehr,
er schreibt sogar Gedichte in russischer Sprache – so wie er sie zwei Jahrzehnte später
manchmal auch in Französisch schreiben wird.“ 166
159
160
161
162
163
164
165
166
Vogt 1998, S.29
Ebd. S.30
Beutin u.a. 2001, S.342
Ebd. S.343
Ebd. S.356
Ebd. S.357
Vogt 1998, S.29
Žmegač 1993, S.165
2.1.2 Verben der inneren Vorgänge
Die Verwendung von „Verben der inneren Vorgänge“,167 d.h. des „Wahrnehmens, Denkens,
Empfindens“ in der dritten Person ist nach Vogt „geradezu ein Beleg für die fiktionale
Beschaffenheit eines Erzähltextes“,168 denn das Wissen über die inneren Vorgänge seiner
Figuren gehört zwar zu dem, was der Leser von dem Urheber eines fiktionalen Textes
geradezu erwartet (es sei denn, es handelt sich um eine Ich-Erzählung), wogegen der
Berichterstatter eines wirklichen Geschehens aber die Beweispflicht antreten müsste.
„Man kann nicht behaupten, daß der Pariser „Figaro littéraire“ seine Leser allzu sehr
überrascht habe, als er im September 1886 Moréas´ Manifest des Symbolismus
veröffentlichte. In Wirklichkeit beendete der Text, der mit der Absicht auftrat, ein Programm
zu sein, nur Vermutungen um den Begriff Symbolismus sowie um einige literarische
Tendenzen, die zu einer solchen Benennung neigten. Der Schreiber befand sich dagegen
gewissermaßen in einem Irrtum; indem er Fundamente zu setzen glaubte, vollendete er
eigentlich ein Gebäude; indem er einen Entwurf schrieb, bot er in Wahrheit eine
Zusammenfassung. [...] Die erwähnten Autoren hätten sich, befragt, auf welche Position sie
sich, befragt, auf welche Kunst sie sich stützten, ganz sicher bei Edgar Allan Poe, den
deutschen Romantikern und der berauschenden Magie von Wagners Partituren in der Schuld
gesehen.“169
Solche inneren Vorgänge bilden einen wesentlichen Teil dessen, was der Leser im
Einleitungsteil von Žmegačs Kapitel über den Symbolismus erfährt: Der Pariser FIGARO
LITTÉRAIRE
wollte seine Leser mit Moréas Artikel in der Septemberausgabe von 1886
offenbar überraschen; die Leser waren entgegen dieser Behauptung nicht allzu sehr
überrascht; der Verfasser des Textes intendierte eine bestimmte Absicht (die, ein
Programm zu verfassen, Fundamente zu setzen, einen Entwurf zu schreiben). Des weiteren
besitzt der Urheber des Textes nicht nur Kenntnis darüber, was die einzelnen Personen
intendiert haben, sondern auch darüber, was die erwähnten Autoren hätten sagen können,
wenn sie gefragt worden wären. Der Erzähler, der in diesen Sätzen in Erscheinung tritt
(„als einer zwischen dem historischen „Schriftsteller Soundso“ und seiner Leserschaft
vermittelnden Instanz“),170 weist sich aber nicht nur durch seine Kenntnis des Innenlebens
seiner Figuren als auktorialer Erzähler aus.
„Selbstbewußt ergreift er das Wort, mit unbezweifelbarer Autorität, seines Vorhabens und
seines Urteils sicher – und ziemlich herablassend gegenüber dem Helden der Geschichte.“ 171
So charakterisiert Vogt den Erzähler aus Thomas Manns ZAUBERBERG, wie er im ersten Satz
des Romans in Erscheinung bzw. vor des Lesers Gehör tritt und dadurch ein Profil erhält.
Eine ähnliche Herablassung kennzeichnet auch das Verhältnis zwischen Erzähler und
Erzähltem des oben genannten Abschnitts. Die handelnde Figur, der „Schreiber“ Moréas,
167
168
169
170
171
Ebd.
Ebd. S.28
Žmegač 1993, S.234
Vogt 1998, S.46
Ebd., S.58
erscheint angesichts seiner bedeutungsvollen Absicht, das Fundament einer in den
Anfängen befindlichen literarischen Epoche zu legen, aus der allwissenden Perspektive des
historischen Überblicks als ein naives Gemüt, das die historische Tragweite seiner Tat
hoffnungslos überschätzt. Indem dem/der LeserIn Geheimnisse mitgeteilt werden, von
denen die „Romangestalten“ noch keine Ahnung haben, steigert der Erzähler einerseits die
dramatische Ironie172 und setzt sich andererseits als allwissender Erzähler, denn die
Fehldeutung Moréas bezüglich der historischen Stellung seines Manifests kann nur dem
allwissenden Erzähler bekannt sein.173 Gleichzeitig kontrolliert er mithilfe der Ironie das
Urteil des/der LeserIn über die erzählte Figur.174 Diese Kontrolle funktioniert im genannten
Textausschnitt umso besser, als der Erzähler die Kenntnis der Wahrheit für sich
beansprucht, wie an den folgenden Wendungen sichtbar wird: „In Wirklichkeit beendete
der Text[...] nur Vermutungen um den Begriff Symbolismus...“, er vollendete „eigentlich
(Hervorhebung von S.H.) ein Gebäude“, er schrieb „in Wahrheit“ eine Zusammenfassung“.
Der Ausdruck des Wahrheitsanspruchs wird nur noch verstärkt durch das indefinite
Pronomen „man“, das eine fiktive rhetorische Antwort auf mögliche Gegenstimmen
einleitet: Man kann nicht, d.h. niemand kann behaupten, der Figaro littéraire hätte seine
Leser überrascht.
Sieht man von der experimentellen Situation, die Geschichtsschreibung als Romandichtung
zu
betrachten,
ab,
und
stellt
das
wirkliche
Vorhaben,
das
Schreiben
einer
Literaturgeschichte in Rechnung, muss der/die LeserIn dem Autor Žmegač an dieser Stelle
die skeptische Frage stellen: „Woher wissen Sie das?“175
Eine
überzeugende
Antwort
auf
die
Frage,
woher
der
Autor
der
deutschen
Literaturgeschichte so sicher weiß, dass die Leser des Figaro nicht überrascht waren, dass
man nicht das Gegenteil behaupten kann, wäre der Umstand, dass ihm als historisches
Dokument eine Leserumfrage des Figaro Litteraire aus dem Jahr 1886 vorliegt, in der die
Leserschaft nach dem Überraschungseffekt des o.g. Manifests gefragt wurden. Das
Vorliegen eines solchen Dokuments hätte aber noch nicht zwingend zur Folge, dass sein
Informationsgehalt vom Erzähler dramatisch gestaltet würde (wie z.B. die Wendung „allzu
sehr überrascht habe“ zeigt).
Wahrscheinlicher ist eine andere Erklärung: Zum Einen spart dieses Vorgehen Platz, denn
„dadurch daß er eine allwissende Haltung einnimmt, kann er in [wenigen, S.H.] Zeilen
unterbringen, was mit jeder anderen Methode viel mehr Raum beanspruchen würde“.176
172
173
174
175
176
Vgl. Booth 1978, S.257
Vgl. ebd., S.175f.
Ebd.
Nach Vogt S.27
Booth 1978, Bd.I, S.175
Diese Erklärung erscheint auch für Kanz plausibel, wenn sie über Käthe Kollwitz schreibt,
dass diese „die Motive aus der Proletarierwelt zunächst aus ästhetischen, nicht aus
moralischen
oder
emotionalen
Gründen“
gestaltete.177
Während
aber
hier
die
Verifizierbarkeit des Erzählten durch eine Belegstelle (einen Brief oder eine private
Aufzeichnung von Kollwitz) noch vorstellbar ist, erscheint die Erzählung von Žmegač doch
eher wie eine mögliche Entwicklung der Ereignisse, wie eine fiktive Parallelhandlung zur
Wirklichkeit.178
Zum Anderen könnte es sich um die oben bereits angesprochenen „wirkungsästhetischen
Gründe“ handeln, denn das Lesen gewinnt (gegenüber einer rein pragmatischen
Berichterstattung)
an
Reiz.
Gleichzeitig
aber
legt
diese
Erzählperspektive
eine
Gleichsetzung des Autorsubjekts mit einem allwissenden Erzähler nahe, wodurch der/die
LeserIn in Versuchung gerät, diesem Autor auch das entsprechende „Vertrauen“
entgegenzubringen und ihm unhinterfragt zu glauben, was wir im wirklichen Leben
„aufgrund unseres Wissens um den Charakter des Sprechenden oder auch um die
menschliche Fehlbarkeit schlechthin nicht vorbehaltlos hinnehmen“179 – und zwar nicht
nur, was er an historischer Erzählung dem Leser präsentiert, sondern auch an Bewertung,
Analyse, Kommentar.
2.1.3 Kanz und Žmegač: Zwei Erzähler
Anhand der o.g. Textmerkmale lässt sich folgendes festhalten:
1.
Sowohl Kanz als auch Žmegač verwenden in ihren Literaturgeschichten
Schreibweisen, die typisch für fiktionale Texte sind und in der Gattung
Literaturgeschichte, verstanden als Wirklichkeitsbericht, eigentlich gattungsfremd
sind. Sie erzählen damit der Form nach „Fabeln“ im Sinne von Paul Veyne, die aber
im Inhalt einem Wirklichkeitsbericht entsprechen sollen. Wie am Beispiel gezeigt
wurde, können mit der Erzählweise nicht immer die Ansprüche eingelöst werden, die
der/die LeserIn an einen Wirklichkeitsbericht streng genommen stellen müsste.
2.
Beide Literaturgeschichten haben neben dem „erzählerischen“ Anteil noch
einen „besprechenden“ Anteil, in dem sie den erzählten Anteil kommentieren,
analysieren, bewerten. In den verschiedenen Anteilen treten verschiedene Erzähler
auf. Der Geschichtenerzähler von Žmegač ist mit einem auktorialen Erzähler zu
177
Beutin u.a. 2001, S.346
Vgl. Vogt 1998, S.19:„Produktionsästhetisch betrachtet heißt dies [dass fiktionales Erzählen eine Art
„Parallelaktion“ zur Wirklichkeit ist; S:H:)auch, daß der Erzähler für seine Fiktion mehr oder weniger intensiv
und umfänglich Elemente der Wirklichkeit nutzt: Daten, Orte, Fakten, Figuren, Äußerungen, Ereignisse,
Zusammenhänge aller Art dienen, mehr oder weniger bearbeitet, verfremdet, verkleidet, als Bausteine eines
Gebäudes, das als Ganzes dann nicht mehr in der historischen Wirklichkeit, sondern eben in einer imaginären
Parallelwelt steht.“
179 Ebd., S.11
178
vergleichen,
der
aufgrund
seiner
rhetorisch
erzeugten
Allwissenheit
jeder
Beweispflicht entgeht, obwohl er inhaltlich einen Wirklichkeitsbericht zu erstellen
beansprucht. Genauso verhält es sich mit dem Erzähler des besprechenden Anteils
bei Žmegač, der als Experte ohne wissenschaftliche Nachweispflicht auftritt (also
nicht zitiert, belegt etc.). Beide Erzählhaltungen zusammengenommen ergeben ein
stimmiges Bild.
Die Geschichtenerzählerin von Kanz erscheint ähnlich wie Žmegač, in einer
allwissenden Erzählhaltung, jedoch ohne diese in so ausgeprägter Form wie Žmegač
auszugestalten wie z.B. durch das Mittel der Ironie etc.. In den besprechenden
Textteilen stehen die Expertin, die eigene Wertungen, Analysen etc. ohne Beleg
abgibt, und die Wissenschaftlerin, die sich auf andere Forschungsmeinungen stützt,
nebeneinander. In diesem Kontext lässt sich ihr Erzählen von Geschichte als Narration
eines Wirklichkeitsberichts verstehen.
Bei Žmegač bleibt das Bild des allwissenden Erzählers durch die erzählenden und
besprochenen Passagen hindurch bestehen, bei Kanz wird das Bild des allwissenden
Erzählers
durch
die
wissenschaftlich
(d.h.
mit
Belegen
und
anderen
Forschungsmeinungen) arbeitende Expertin relativiert.
3 Zusammenführung und Ergebnis
Im ersten Teil dieser Arbeit sollte gezeigt werden, welche Geschichten Christine Kanz und
Viktor Žmegač sich „nach ihrem Geschmack“ aus der geschichtlichen Totalität der
literarischen Moderne herausgegriffen haben. Es wurde festgestellt, dass sie zwar
verschiedene Geschichten erzählen, die zum Einen die „Krise der neuzeitlichen
Subjektivität“ und zum Anderen den „typisch literarischen Gegenstand“ betreffen, dass sie
aber einen weitgehend übereinstimmenden Kanon tradieren, den Kanz um einige
Autorinnen erweitert, also gewissermaßen bearbeitet, und den Žmegač durch Abgrenzung
von der Trivialliteratur versichert.
In Anbetracht der Verschiedenheit der Geschichten findet Paul Veynes These von den
Fabeln, die sich der Historiker nach „seinem Geschmack“ herausgreife, hier ihre
Bestätigung;180 beim Vergleich dieser beiden Geschichten wird deutlich, dass eine
Literaturgeschichte der literarischen Moderne entweder so aussehen kann, wie Kanz sie
sieht, oder so, wie Žmegač sie sieht – oder ganz anders.
Die Übereinstimmungen, die den materialen sowie den Deutungskanon betreffen, sind ein
Hinweis darauf, dass beide Autoren dem maßgeblichen „einen“ Kanon der deutschen
Nationalliteratur zustimmen und ihn tradieren wollen (wenn nicht aus Gründen des
persönlichen Geschmacks, dann aus solchen, die ihre Institution o.a. betreffen) und damit
gegenwärtig geltende Werte durch Verankerung in der Vergangenheit (oder kritische
Bezugnahme) legitimieren, in der Gleichzeitigkeit Identität stiften in Abgrenzung gegen
andere
Gesellschaften
oder
gesellschaftliche
Gruppierungen
Handlungsorientierung im Blick auf die Zukunft schaffen.
und
eine
181
Viktor Žmegač, dessen Literaturgeschichte „zum größten Teil in den Jahren 1970-1972“182
geschrieben wurde, also zeitlich durchaus nach Beginn der wissenschaftlichen Wende in
der Literaturwissenschaft, war derzeit und ist aktuell mit seinem Unternehmen nicht
zeitgemäß,
denn
(systematische
entgegen
Begründung
den
Ansprüchen
eines
eigenen
an
eine
wissenschaftliche
Gegenstandbereichs,
Disziplin
angemessener
methodischer Verfahrensweisen und wissenschaftlicher Selbstreflexion)183 arbeitet er
einfach am „spezifisch literarischen Gegenstand“ weiter, also „mit traditionellen Mitteln
an einem überlieferten, sich scheinbar von selbst verstehenden Kanon“.184
Die Erweiterung des Kanons, die Kanz in ihrer Literaturgeschichte vornimmt, stellt im
Gegensatz dazu eine mögliche Option dar, Literaturgeschichtsschreibung zu verändern. Die
Kriterien, nach denen sie Autorinnen in den Kanon aufnimmt, und die ausschließlich
inhaltlicher Natur sind (und nicht formal-stilistischer) zeigen aber letztlich auch hier die
Dominanz des „Erfolgsmodells“ und damit des tradierten Kanons, der von der Forschung
schon lange als veränderbar erkannt worden ist. Im Gegensatz zu den anderen möglichen
Optionen, sich zu diesem Kanon zu verhalten (durch Aufstellung eines Gegenkanons, Kritik
an den Kriterien, Subversion des männlichen Deutungskanons, poststrukturalistische
Bestreitung jeglichen Kanons)185 ist die Erweiterung des Kanons durch Autorinnen bei
Beibehaltung des alten Kanons zwar eher unspektakulär, aber wahrscheinlich die einzige
Möglichkeit,
180
die
Literaturgeschichtsschreibung
wissenschaftlichen
Anforderungen
Und nicht zufällig, so erscheint es mir, entsprechen die Rollen- und Geschlechterfragen, die Kanz darstellt,
dem Geschmack einer Autorin.
181 S. von Heydebrand/Winko 1994, S.131
182 Žmegač 1993, Vorbemerkung zur deutschen Ausgabe
183 Baasner 2001, S.92
184 Ebd.
185 Vgl. von Heydebrand/Winko 1994
anzupassen und dabei das „bewährte Erfolgsmodell“ nicht zu gefährden.
Was passiert aber, wenn der Kanon literaturgeschichtlicher Werke, der im Prinzip auch in
einer ganz anderen Zusammensetzung denkbar ist, von einem „Erzähler“ vorgetragen wird,
dem man aufgrund seines rhetorischen Vorgehens so „uneingeschränkt“ zu vertrauen
versucht ist wie sonst nicht einmal „dem glaubwürdigsten Zeugen?“186
Wenn der Leser von Žmegač dem „breiteren Leserkreis“ entstammt, an welchen sich seine
Literaturgeschichte richtet (also aus einem Laienpublikum oder, wie Jauss 1967 etwas
verächtlich formuliert, aus dem „Bildungsbürgertum“),187 dann ist es wahrscheinlich, dass
er/sie die Relativität von Žmegačs Literaturgeschichte nicht erkennen kann, weil der Autor
vom „Olymp“ der Experten aus mit einem großen Wahrheitsanspruch spricht, der für Laien
schwierig zu hinterfragen ist. Solche Leser müssen vielmehr davon ausgehen, dass diese
eine Fabel (mit diesen Werken und Autoren), eben dieser fest definierte „spezifisch
literarische Gegenstand“ sich zwingend als Gegenstand für Literaturgeschichte angeboten
hätte. - Eine solche Annahme wird auch durch die von Žmegač gewählte Wertungssprache
unterstützt, auf die ich aus Gründen des Umfangs der Arbeit nicht noch separat
eingegangen bin. Hierzu sei nur angemerkt, dass Žmegačs Wertungen der von Heydebrand
und Winko geforderten Explikation von Wertmaßstäben nicht entsprechen und daher zwar
für den Laien nicht nachvollziehbar sind, sich aber immerhin zum Tradieren, also in diesem
Fall zum unhinterfragten Weitersagen, eignen können.188 Insofern man mit von Heydebrand und Winko davon ausgeht, dass Neuinterpretationen und
Erweiterungen des tradierten Kanons als bewusstseinsbildend und daher wünschenswert
angesehen werden können,189 stellen alle Geschichten und damit verbundenen Wertungen,
die auf einem Wahrheitsanspruch aufbauen, für den Leser einen Verlust dar.
Anhand
von
Kanz´
Geschichte
wird
dagegen
vom
Ansehen
(der
zitierten
Forschungsliteratur) her deutlich, dass es zur Geschichte der literarischen Moderne
mehrere Forschungen und Meinungen gibt, und dass sie sich mit ihren Ausführungen auf
einige dieser Meinungen stützt; ihre Geschichte lässt das Verständnis zu, eine von
mehreren alternativen Geschichten zu sein; und sie lässt mehr Raum für ein Bewusstsein,
186
Vgl. Booth 1978 Bd.I, S.7
Jauss 1969, S.5
188 Vgl. von Heydebrand/Winko 1996, S.350: Ein Werturteil kann nicht in der Art einer wissenschaftlichen
Aussage Geltung fordern. Damit wir es akzeptieren, müssen folgende Voraussetzungen akzeptiert sein:
(1)Wir müssen den Aussagen des Wertenden über das vom Text erzeugte Lektüreergebnis und Leseergebnis
zustimmen, also der Sachverhaltsbeschreibung;
(2)Wir müssen die Wertprinzipien oder –maßstäbe teilen, die aus den Sachverhalten positive oder negative
Qualitäten des Textes machen, und wir müssen
(3)über die gleichen Zuordnungsvoraussetzungen verfügen, also aus unserem Wissens- und
Erfahrungshintergrund bestätigen können, daß der Wertmaßstab durch den betreffenden Sachverhalt auch
erfüllt ist.
189 Vgl. von Heydebrand/Winko 1994, S.157
187
demzufolge „Kanonbildungen nicht die Sache allein einer literarisch-ästhetischen EliteKultur sein müssen.“190
190
Ebd.
4 Literatur
Baasner, Rainer und Zens, Maria (2001): Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft:
eine Einführung. Erich Schmidt Verlag; Berlin
Beutin, Wolfgang u.a. (2001): Deutsche Literaturgeschichte: von den Anfängen bis zur
Gegenwart. Metzler Verlag; Stuttgart
Bogdal, Klaus Michael Hg. (1997): Neue Literaturtheorien. Eine Einführung. Westdeutscher
Verlag; Opladen
Booth, Wayne C. (1974): Die Rhetorik der Erzählkunst. Band 1 und 2. Übers. von Alexander
Polzin. Quelle & Meyer Verlag, Heidelberg
Duden Etymologie (1963): Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache. Bearbeitet von
Günther Drosdowski u.a. Dudenverlag; Mannheim, Wien, Zürich
Gervinus (1871): Geschichte der Deutschen Dichtung. Band 1. Wilhelm Engelmann Verlag;
Leibzig
Griesheimer, Frank und Prinz, Alois (1991): Wozu Literaturwissenschaft? Francke Verlag,
Tübingen
Heydebrand, Renate von Hg. (1998): Kanon – Macht – Kultur: theoretische, historische und
soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildung. Metzler; Stuttgart, Weimar
Heydebrand, Renate von und Winko, Simone (1994): Geschlechterdifferenz und
literarischer Kanon. Historische Betrachtungen und systematische Überlegungen. In:
Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur: IASL/Institut für
deutsche Philologie. Niemeyer Verlag; Tübingen. S.96-172
Heydebrand, Renate von und Winko, Simone (1996): Einführung in die Wertung von
Literatur: Systematik – Geschichte – Legitimation. Schöningh Verlag; Paderborn,
München, Wien, Zürich
Jauss, Hans Robert (1969): Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft.
Verlagsanstalt Konstanz, Konstanz
Rothmann, Kurt (1997): Kleine Geschichte der deutschen Literatur. Philipp Reclam Verlag;
Stuttgart
Veyne, Paul (1990): Geschichtsschreibung – Und was sie nicht ist. Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main
Vogt, Jochen (1998): Aspekte erzählender Prosa: eine Einführung in Erzähltechnik und
Romantheorie. Westdeutscher Verlag; Opladen
Žmegač, Viktor Hg. (1980): Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur
Gegenwart. Band 1. Athenäum Verlag; Königstein, Ts.
Žmegač, Viktor u.a. (1993): Kleine Geschichte der deutschen Literatur. Von den Anfängen
bis zur Gegenwart. Anton Hain Verlag Verlag, Frankfurt am Main
Inhalt
Einleitung .................................................................................................1
Zur Literaturgeschichtsschreibung .................................................................2
Zum Vorgehen dieser Arbeit: Über Geschichte und Geschichten ..............................4
1
Zwei Geschichten der Literarischen Moderne...............................................6
1.1
Der Zugriff auf den Gegenstand ............................................................6
1.2
Die Fragen der literarischen Moderne bei Christine Kanz ...............................7
1.2.1
Neue Wahrheiten ........................................................................8
Die Wahrheit des Naturalismus .............................................................9
Die Wahrheit des Ästhetizismus .......................................................... 10
1.2.2
Das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft: Protest oder l´art pour l´art .... 11
1.2.3
Über Identität .......................................................................... 12
Identität der Frau und Künstlerin ........................................................ 13
Identität des Künstlers ..................................................................... 13
1.2.4
1.3
Sprachkritik............................................................................. 14
Die Literarische Moderne bei Viktor Žmegač ........................................... 15
1.3.1 Naturalismus, Ästhetizismus und Symbolismus........................................ 15
Naturalismus ................................................................................. 16
Symbolismus ................................................................................. 17
1.3.2
Wiener Moderne ....................................................................... 18
1.3.3
Romandichtung ......................................................................... 19
1.3.4
Verschiedenes und Gemeinsames. Über Kanonisierungen ....................... 20
Verschiedenes ............................................................................... 20
Gemeinsames ................................................................................ 23
Fazit .......................................................................................... 24
2
Wer spricht wie über was? ................................................................... 25
2.1
Über Merkmale fiktionaler Texte und Erzähler ......................................... 26
2.1.1
Über verschiedene Tempora ......................................................... 27
Episches Präteritum ........................................................................ 28
2.1.2
Verben der inneren Vorgänge ........................................................ 29
2.1.3
Kanz und Žmegač: Zwei Erzähler.................................................... 31
3 Zusammenführung und Ergebnis .................................................................. 32
4 Literatur ............................................................................................. 36