British Film and Television Comedy – Texts and Contexts A. Taylor
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ACHTUNG: Der Pflichtschein, der für die Leistungen im Filmischen Modellversuch ausgegeben wird und für alle Hauptfächler der Filmwissenschaft Voraussetzung für den Übergang ins Hauptstudium ist, kann auch im Rahmen der Produktionen von Campus TV erworben werden. Nachzuweisen ist eine insgesamt ca. 6-7minütige Spielfilm- oder Dokumentarfilmarbeit, die wesentliche Mitgestaltung in allen Phasen – von der redaktionellen Planung und Recherche bis zum endgültigen Schnitt. 1 Campus-TV Mainz Das Universitätsfernsehen der Johannes Gutenberg-Universität Mainz Was ist Campus-TV? Campus-TV ist eine gemeinsame Initiative von Filmwissenschaft, Publizistik, Journalistik, Filmklasse/Bildende Kunst, Universitätspressestelle und Studium Generale, deren Fachvertretern die Leitung und rundfunkrechtliche Verantwortung obliegt. Die journalistische Betreuung erfolgt durch Lehrbeauftragte aus der Praxis. Seit April 1999 wird ein offenes, professionell gestaltetes 30-Minuten-Magazin von Studierenden produziert, das während der Vorlesungszeit im Offenen Kanal und K3 gesendet wird (OK: Donnerstag 18 Uhr / K3: Montag & Dienstag 18 Uhr). Wer kann mitmachen? Alle Studierende, insbesondere der Medienfächer, sind herzlich willkommen! Redaktion und Produktion werden von Studierenden der Medienfächer gestaltet. Interessierten Studierenden aller Fächer steht die Mitarbeit als Autor offen. Wo und wann treffen wir uns? Wir treffen uns im Medienhaus in der Wallstraße 11. Unsere Redaktionssitzung findet während der Vorlesungszeit jeden Montag um 19 Uhr statt. Zusätzlich gibt es noch einen Stammtisch, der alle zwei Wochen in der Taberna im Anschluß an die Redaktionssitzung stattfindet. Kontakt: Redaktion Campus-TV Mainz Johannes Gutenberg-Universität Wallstr. 11 55 122 Mainz Mara Braun: 06131-227648 Andreas Funabashi: 0611-842721 Patrick Hünerfeld: 06131-280599 Dirk Riegert: 06131-977506 Patrick Schillinger: 06131-279628 2 Seminar für Filmwissenschaft Johannes Gutenberg-Universität Mainz Seminar für Filmwissenschaft Wallstr. 11 55 122 Mainz Tel.: 06131 / 39-23816 Fax: 06131 / 39-23819 Homepage: www.uni-mainz.de/film Personalteil Leiter: Universitätsprofessor Dr. Thomas Koebner Sprechstunden im Semester: Mo u. Di 11-12 Sekretariat: Evelyn Ickstadt, Ria Kern-Martin Öffnungszeiten: Mo - Do 10.30-13, Fr 10.30-12 Gastdozent: PD Dr. Norbert Grob Sprechstunden im Semester: Do 13-15 e-mail: [email protected] Wissenschaftliche Assistenten: Dr. Bernd Kiefer Sprechstunden im Semester: Fr 10-12 e-mail: [email protected] Tel. 39-23817 Tel. 39-23816 Fax 39-23819 Tel. 39-23817 Tel. 39-23818 Dr. Susanne Marschall Sprechstunden im Semester: Di 13-15 e-mail: [email protected] Tel. 39-25680 Dr. Marcus Stiglegger Sprechstunden im Semester: Mi 12-13 u. n. V. e-mail: [email protected] Tel. 39-25680 Wissenschaftliche Mitarbeiter: Dr. Jürgen Felix Sprechstunden im Semester: Mi 15-16 u. n.V. e-mail: [email protected] Thomas Klein M.A. Sprechstunden im Semester: Di 12-14 e-mail: [email protected] Lehrbeauftragte: Dott. Marisa Buovolo-Ullrich Sprechstunde n.V. Tel. 39-20784 Tel. 39-23818 Tel. 39-23816 3 Peter Ruckriegl M.A. Sprechstunde n.V. Tel. 39-23816 Dipl. Journalist Thomas Strahl Sprechstunde n.V. Tel. 39-23816 Alan Taylor M.A. Sprechstunde n.V. Tel. 39-23816 Studienfachberatung und Vertrauensdozent für ausländische Studierende: Dr. Bernd Kiefer Sprechstunden im Semester und in der vorlesungsfreien Zeit: Fr 10-12 Tel. 39-23818 Studienordnung / Wegweiser Im Sekretariat ist ein Wegweiser für Studierende des Fachs Filmwissenschaft erhältlich. Das Heft enthält allgemeine Hinweise zum Fach, die Studienordnung, Hinweise zur Anfertigung schriftlicher Hausarbeiten, eine Filmliste mit »Klassikern«, Lektüreempfehlungen und anderes mehr. Bibliothek P Zi 03 - 836 Mo-Do 9-17, Fr 9-15 Die Bibliothek der Filmwissenschaft befindet sich im Philosophicum. Sie ist zusammengelegt mit den Bibliotheken der Buch- und Theaterwissenschaft, Tel. 39-22580. Da die Filmwissenschaft über keine Bibliothekarsstelle verfügt, existiert zur Zeit noch kein Bestandskatalog. Die Systematik ermöglicht jedoch einen Überblick über die vorhandenen Titel. Die Bibliothek ist grundsätzlich eine Präsenzbibliothek, d.h. Bücher können zu den Öffnungszeiten eingesehen, aber nicht ausgeliehen werden. Ausleihe aus der Bibliothek ist nur über das Wochenende möglich oder kurzfristig zum Kopieren. Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen Seminarkarte. Videothek Eine Ausleihe aus der Videothek ist von Dienstag, 12.00-14.00 Uhr, bis Donnerstag, 12.00-14.00 Uhr (Abgabe), und von Freitag, 12.00-14.00 Uhr, bis Montag, 12.00-14.00 Uhr (Abgabe), möglich. Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen Seminarkarte. Wer Bücher und Videos mehr als zweimal mit Verspätung abgibt, riskiert eine Sperrung der Seminarkarte und damit einen Ausschluss von der Ausleihe für das laufende Semester. Auf jeden Fall wird eine Säumnisgebühr von 3,- DM pro angebrochenem Tag und Film erhoben. Der Sichtraum ist in den Fachschaftsraum im Philosophicum (U 1 - 497) verlegt worden. Die Anmeldeliste für Sichttermine liegt im Sekretariat aus, wo auch der Schlüssel für den Fachschaftsraum erhältlich ist. 4 Das Schwarze Brett Die aktuellste Informationsquelle der Filmwissenschaft ist das Schwarze Brett (im Flur der Filmwissenschaft im Medienhaus und im Erdgeschoss des Philosophicums). Dort werden z. B. Änderungen gegenüber dem Vorlesungsverzeichnis, geänderte Sprechzeiten, besondere Veranstaltungen und andere wichtige Informationen ausgehängt. Seminarbesuch Die Anmeldung zu den Veranstaltungen (gemeint sind Seminare und Übungen; Vorlesungen sind öffentlich) erfolgt – wenn nicht ausdrücklich anders vermerkt – in der ersten Seminarsitzung des Semesters. Für alle Seminare besteht Anwesenheitspflicht, d. h., um einen Leistungsnachweis (= Schein) zu erwerben, dürfen nicht mehr als zwei Sitzungen versäumt werden. Falls nicht anders angegeben, beginnen die Veranstaltungen c.t. (d.h. mit akademischem Viertel); es sei denn, der Beginn ist ausdrücklich auf s.t. (d.h. ohne akademisches Viertel) oder auf 30 Minuten nach der vollen Stunde (z.B. 9.30 Uhr - 11.00 Uhr) festgelegt. Seminarkarte Studienbeginner und Studienortwechsler müssen sich im Sekretariat der Filmwissenschaft anmelden (zusätzlich zur Einschreibung im Studierendensekretariat) und sich eine Seminarmitgliedskarte ausstellen lassen. Bringen Sie hierzu bitte ein Passfoto, den Studienausweis und das Studienbuch mit. Zu Semesterbeginn muss die Seminarkarte verlängert werden. Bitte halten Sie hierfür ihren Studienausweis mit der aktuellen Semesterbescheinigung bereit. Die gültige Seminarkarte ist Voraussetzung für die Ausleihe von Videokassetten und Büchern. Ausstellung und Verlängerung der Seminarkarten: zu Sekretariatsöffnungszeiten in den beiden ersten Wochen des Wintersemesters 2001/2002. Fachschaftsrat Adresse: Raum Nr. U1-497 (Untergeschoss Philosophicum) Tel./Fax: 39-25502 Alle Studierenden der Filmwissenschaft bilden zusammen die Fachschaft und wählen auf einer jährlichen Vollversammlung die Mitglieder des Fachschaftsrats. Dieser vertritt die Interessen der Studierenden gegenüber dem Institut, innerhalb der Universität und nach außen. Er bemüht sich um eine Verbesserung der Studienbedingungen. Zu seinen Aufgaben gehören u.a. die Betreuung von Studienanfängern und die Organisation von Erstsemester-Wochenenden und Fiwi-Partys. Im Fachschaftsraum stehen allen Studierenden eine Kaffeemaschine, ein DVD-Player, zwei Videorecorder sowie ein Grundstock wichtiger Filme auf DVD zur Verfügung. Hier lassen sich auch Klausuren aus vergangenen Semestern einsehen. Die Treffen des Fachschaftsrats finden während des Semesters jede Woche statt und sind öffentlich. Ideen und Mithilfe sind jederzeit willkommen. Weitere Informationen im Internet: www.filmfachschaft.de 5 Veranstaltungen im Wintersemester 2001/2002 Vorlesungen Film und Geschichte – Zwischen Schlachtenlärm und Pathosformel 2-std, Di 14-16 c.t., Hörsaal Th. Koebner Zur Dramaturgie der klassischen Kino-Genres 2-std, Fr 14-16 c.t., Hörsaal N. Grob Kunstkino – Autorenfilme der 80er und 90er Jahre 2-std, Mi 16-18 c.t., Hörsaal Th. Koebner/J. Felix Proseminare Einführung in die Filmanalyse 4-std, Do 16-19 s.t., Hörsaal S.Marschall/Th. Strahl Einführung in die Analyse von Fernsehproduktionen 4-std, Do 12-16 c.t., Hörsaal M. Stiglegger Einführung in die Moderne: Grundzüge einer vergleichenden Kunst- und Mediengeschichte I 2-std, Mo 14-16 c.t., Hörsaal B. Kiefer Poetischer Realismus und Neorealismus: Gemeinsamkeiten und Unterschiede 2-std, Mi 14-16 c.t., Seminarraum P. Ruckriegl Was heißt hier dokumentarisch? Blockseminar, 11./12. u. 18./19.01.2002, Fr 13-20 u. Sa 10-17 c.t., Seminarraum, Vorbespr.: Di, 20.11.2001, 18 c.t., Studio N. Hülbusch Joel & Ethan Coen Blockseminar, 4-std, Mo 14-18 c.t., Seminarraum J. Felix British Film and Television Comedy – Texts and Contexts 2-std, Fr 11.30-13 s.t., Seminarraum A. Taylor Aktuelles deutsches Kino 2-std, Di 10-12 c.t., Hörsaal Th. Klein Hauptseminare Marie, Iwan, Pauline und die anderen: Kindheiten im Film 3-std, Di 16-19 c.t., Seminarraum Th. Koebner 6 Professionals des deutschen Tonfilms 4-std, Do 15-19 c.t., Seminarraum N. Grob Japanisches Kino I 3-std, Mi 13-16 c.t., Hörsaal M. Stiglegger Grundlagen einer visuellen Anthropologie 3-std, Mi 10.30-13 s.t., Seminarraum S. Marschall „Das Schwanken des Sinns“: Michelangelo Antonionis Filme 3-std, Do 12-15 c.t., Seminarraum B. Kiefer Mode und Film: neuere Aspekte der Filmgeschichte 3-std, Di 10-13 c.t., Seminarraum M. Buovolo Oberseminar Kolloquium für ExamenskandidatInnen (pers. Einladung) 2-std, Mo 17-19 c.t., Studio/Bibliothek Th. Koebner Übung Film- und Fernsehkritik 2-std, Fr 10-11.30 s.t., Seminarraum N. Grob 7 Vorlesung Film und Geschichte – Zwischen Schlachtenlärm und Pathosformel 2-std, Di 14-16 c.t., Hörsaal Th. Koebner Es geht nicht primär um Film als Quelle der Geschichtsschreibung, sondern um Geschichtsdeutung im Film, um Rekonstruktion oder Fiktion historischer und quasi-historischer Ereignisse. Unter diesem Aspekt kommen Genres wie der Monumental- und Antikenfilm, der Bibelfilm, die nationale Legende, Kriegsfilme, Revolutionsfilme, Chroniken, historische Biographien usw. in Frage. Der Bogen spannt sich also vom italienischen Stummfilm vor 1914 (z.B. Giovanni Pastrone, Cabiria) über David W. Griffith’s Birth of a Nation und Intolerance zum sowjetrussischen Revolutionsfilm (Eisenstein und Pudowkin), von Abel Gance’ Napoléon zu Veit Harlans Kolberg, Stanley Kubricks Spartacus und Ridley Scotts Gladiator. Schwerpunkte sollen sein • das Dritte Reich im Spiegel späterer Filmproduktionen, • die Kriegsthematik im amerikanischen Film (von Lewis Milestones Im Westen nicht Neues über Fred Zinnemanns Verdammt in alle Ewigkeit bis zu den Vietnamfilmen von Coppola, Stone, Cimino u.a.) und • die historische Biographie, wobei die Betrachtung nicht nur Spielfilmen, sondern auch dokumentarischen Arbeiten gelten soll (z.B. Heinrich Breloers Wehner – Die unerzählte Geschichte, 1993, oder Todesspiel, 1997, oder Andres Veiels Black Box BRD, 2001). Genaues Programm und Literaturliste werden zu Beginn des Semesters ausgegeben. 8 Vorlesung Zur Dramaturgie der klassischen Kino-Genres 2-std, Fr 14-16 c.t., Hörsaal N. Grob Genres sind durch festgelegte Konventionen definiert, die jene, die einen Film herstellen, mit denen zu verbinden suchen, die sich den Film ansehen. Es sind Konventionen des Themas oder der Handlung, des Schauplatzes oder des Konflikts. Genres sind "Systeme kultureller Konventionen". (A. Tudor) In der Literatur wird der Begriff des Genres oft deskriptiv verwendet: als distinktive Kategorie, die nach äußeren Merkmalen Filme unterschiedlichen Gruppen zuordnet. Genre wird dabei interpretiert als "eine Gruppe von fiktionalen Filmen mit gewissen gemeinsamen Merkmal. Diese gemeinsamen Merkmale können geographischer (beispielsweise Western), zeitlicher (beispielsweise Ritterfilm), thematischer (beispielsweise Kriegsfilm), motivischer (beispielsweise Musical), dramaturgischer (beispielsweise Epischer Film) oder produktionstechnischer Natur sein (beispielsweise Ausstattungsfilm) – meist ist es eine Kombination von mehreren derartigen Elementen." (Bawden/ Tichy) Es ist ohne weiteres möglich, eine längere Liste von Genres und Subgenres aufzustellen, die eine sehr detaillierte Aufgliederung der unterschiedlichsten Filmtypen ergäbe. Doch es hat sich als sinnvoller erwiesen, den Begriff des Genres auf wenige Gruppen gleicher oder ähnlicher Filme zu beschränken, auf Genres, "die seit geraumer Zeit etabliert sind und deren Entwicklung sich über eine lange Periode hinweg verfolgen läßt". (P. Werner) André Bazin spricht in seiner 'Entwicklung der kinematografischen Sprache' von "fünf oder sechs großen Filmgenres Hollywoods", wobei seine Liste sowohl den Abenteuerfilm als auch das Melodram außer acht läßt. Dennoch ist über seine Aufzählung eine Bestimmung des Genre-Korpus noch am ehesten möglich: 1. Komödie und Burleske; 2. Revuefilm und Musical; 3. Kriminal- und Gangsterfilm (denen als Subgenres der Thriller, der Detektiv- und Polizeifilm als auch der Film noir zuzuordnen wären); 4. Psychologischer Film und Sittendrama; 5. Fantastischer Film und Horrorfilm; 6. Western; 7. Abenteuerund Historienfilm; 8. Melodram; 9. Dokumentarfilm. Eine solch vorsichtige wie offene Konkretisierung der filmischen Genres erlaubte es ohne weiteres, sie gewissermaßen als Regulative der kinematographischen Erinnerung zu begreifen, zu denen anerkannte Regeln ebenso gehören wie Zuwiderhandlungen gegen sie. Filme, die einer (im weiten Rahmen) vorgegebenen Form folgen, indem sie eine bestimmte Erzähltradition aufnehmen und variieren, brechen ihre jeweilige Geschichte in doppelter Weise. Zum einen halten sie sich an die Erwartungen ihrer Zuschauer, arbeiten mit Klischees und Phrasen, mit erzählerischen Standards und Stereotypen – und gleichzeitig setzen sie ein Spiel damit in Gang. Der Mut zur Variation ist dabei unmittelbar abhängig von der Intelligenz und Phantasie der Autoren, Kameraleute und Regisseure. Zum anderen stellen sich Genres bewußt in eine serielle Tradition für dramaturgische und narrative Formen. Was auch impliziert, daß Serialität im guten Sinne begriffen werden kann, als "ein Merkmal der Fortsetzung der vorhandenen, bereits geleisteten Arbeit in jeder neuen Arbeit". (H. Bitomsky) Das Ausmaß der Variationen dabei ist unmittelbar abhängig von dem Bewußtsein historischer und filmsprachlicher Zusammenhänge. 9 Vorlesung Kunstkino – Autorenfilme der 80er und 90er Jahre 2-std, Mi 16-18 c.t., Hörsaal Th. Koebner/J.Felix Das Kino der 80er Jahre war nicht nur geprägt von Videoclip- und Werbeästhetik, von Actionspektakeln und anderen Blockbusterfilmen. Die postmoderne Dekade hat auch ein neues internationales Autorenkino hervorgebracht, dessen kreative Vielfalt mit der innovativen Bildsprache der ›neuen Wellen‹ der 60er und 70er konkurrieren kann. Filmemacher wie Peter Greenaway, David Lynch oder Léos Carax brachen nicht nur demonstrativ mit der Dramaturgie des Mainstreamkinos, sondern entwarfen im Rekurs auf historische ›Vor-Bilder‹ auch kunstvolle Bilderwelten, die insbesondere das europäische Publikum faszinierten. In den 90er Jahre wurde dieses Kino der Künstlichkeit abgelöst von z.T. ganz anderen Tendenzen und nicht zuletzt von einem neuen Realismus, der sich nicht nur mit den DOGMA-Filmen als zentrale Tendenz eines jungen europäischen Kinos behauptete. Im ersten Teil der Vorlesung werden folgende Themen im Mittelpunkt stehen: Le cinéma du look (Beineix, Besson, Carax), New British Cinema (Greenaway, Jarman, Frears), British Hollywood (Scott, Lyne, Parker), Kultregisseure der Popkultur (Almodóvar, Jarmusch, Kaurismäki), Postmodern Auteurs (Coppola, Lynch, Egoyan). Der zweite Teil der Vorlesung wird sich auf das junge europäische Kino konzentrieren. 10 Proseminar Einführung in die Filmanalyse 4-std, Do 16-19 s.t., Hörsaal S. Marschall/Th. Strahl Die für Studienanfänger des Faches Filmwissenschaft verbindliche erste Veranstaltung „Einführung in die Filmanalyse“ bietet einen umfassenden Einblick in die Feinheiten der Sequenzanalyse sowie in Grundzüge der Filmgeschichte und Filmtheorie. Außerdem werden die Methoden des wissenschaftlichen Arbeitens erläutert und geübt. Anhand ausgewählter Beispielsequenzen quer durch die Filmgeschichte werden zunächst die einzelnen Aspekte der Filmgestaltung betrachtet (Kamera, Licht, Musik, Montage, Ausstattung, Schauspiel), um die SeminarteilnehmerInnen bald zu einer interpretierenden Filmanalyse zu befähigen. Zu den Voraussetzungen für einen Leistungsnachweis gehört eine Klausur in der Mitte des Semesters und eine Hausarbeit am Ende. Studienlektüre ist das Buch „Film verstehen“ von James Monaco, dessen Anschaffung wesentlich für die Teilnahme an diesem Proseminar ist. Weitere Literaturtips finden sich weiter unten. Die Literatur sollte bereits vor Beginn des Semesters ‚gesichtet‘ werden, um den Einstieg in die Materie zu erleichtern. Literatur: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1999 – Bordwell, David/Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction. New York 1979 (4. Aufl. 1993) – Faulstich, Werner/Korte, Helmut (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte. 5 Bde. Frankfurt am Main 1990-1995 – Hayward, Susan: Key Concepts in Cinema Studies. New York 1996 – Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart/Weimar 1993 – Koebner, Thomas: Methoden – Prinzipien, in: ders.: Halbnah. Schriften zum Film. Zweite Folge. St. Augustin 1999, S. 210-241 – Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmklassiker, Stuttgart 1995 (3. Aufl. 2000) – Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmregisseure. Stuttgart 1999 – Monaco, James: Film verstehen. Reinbek bei Hamburg 1995 – Rother, Rainer (Hrsg.): Sachlexikon Film. Reinbek bei Hamburg 1997. 11 Proseminar Einführung in die Analyse von Fernsehproduktionen 4-std, Do 12-16 c.t., Hörsaal M. Stiglegger Analog zur Einführung in die Filmanalyse widmet sich diese Pflichtveranstaltung der Analyse unterschiedlicher – also narrativer, dokumentarischer und sonstiger – Fernsehproduktionen. Dabei wird die Entwicklung dieses Massenmediums und seiner Rezeptionsformen als Teil der Geschichte der technischen "Audiovisionen" (S. Zielinski) behandelt, die mit dem Millennium in eine neue Phase einzutreten scheinen: Fernsehen im Internet, Interaktives Fernsehen, Big Brother etc. Folgende Schwerpunkte werden das Seminar strukturieren: 1. Kulturgeschichte des Fernsehens (Technik, Institutionen, Publikum) 2. Kulturtheorien des Fernsehens (McLuhan, Anders, Bourdieu, Baudrillard, Postman) 3. Programmgeschichte und Programmformen des Fernsehens: Dramaturgie und Ästhetik (Fernsehspiel, Fernsehfilm, Reihe, Serie, Talkshow u.a.) 4. Dokumentarismus im Fernsehen: Objektivität, Authentizität und Simulation als Problemfelder 5. Musikkanäle, Musikclips und Popkultur in den Medien 6. Fernsehen in der Diskussion: Privatheit, Gewalt, Sexualität Die Arbeit im Seminar ist als Mischform aus Referaten des Dozenten sowie beispielorientierten Referaten der Studierenden gedacht. Themenvorschläge für Referate werden zu Beginn des Semesters bekannt gegeben. Zum Scheinerwerb ist entweder ein Referat mit abgesprochener Ausarbeitung oder eine Hausarbeit notwendig. Literatur: Knut Hickthier: Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart / Weimar 1993 – ders.: Geschichte des deutschen Fernsehens, Stuttgart/Weimar 1998 – Thomas Koebner: Vor dem Bildschirm. Studien, Kritiken und Glossen zum Fernsehen, St. Augustin 2000 – Klaus Neumann-Braun (Hg.): VIVA MTV! Popmusik im Fernsehen, Frankfurt am Main 1999 – Siegfried Zielinski: Audiovisionen. Film und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, Reinbek b. Hamburg 1989. Weitere Literatur ist in der Bibliothek vorhanden bzw. wird im Laufe des Seminars bekannt gegeben. 12 Proseminar Einführung in die Moderne: Grundzüge einer vergleichenden Kunst- und Mediengeschichte I 2-std, Mo 14-16 c. t., Seminarraum B. Kiefer Das auf zwei Semester angelegte Seminar will Haupt- und Nebenfachstudierende im Grundstudium zumindest im Umriss mit wesentlichen kulturellen und ästhetischen Entwicklungen der Moderne seit der Mitte des 19. Jahrhunderts vertraut machen, also mit Phänomenen, deren Kenntnis auch für filmhistorische Arbeit unabdingbar ist. So kann z. B. die Diskussion über das neue Medium Fotografie im 19. Jahrhundert den Ausgangspunkt bilden für die Beschäftigung mit medienspezifischen RealismusTheorien in Malerei, Literatur, Fotografie und Film, deren Konsequenzen bis in die Gegenwart spürbar sind, etwa in Hal Fosters Diagnose vom „Return of the Real“ (1996) in aktueller Kunst. So kann ein Gedicht von Charles Baudelaire über die Wahrnehmung in der Großstadt und dessen Interpretation durch Walter Benjamin Anlass sein, den ästhetischen Utopien eines „neuen Sehens“ nachzuspüren, um sich so einer Wahrnehmungsgeschichte der Moderne anzunähern, wie sie derzeit mit vielfältigen Ansätzen konzipiert wird. Und so kann, um noch ein letztes Beispiel zu nennen, Friedrich Nietzsches Denken „am „Leitfaden des Leibes“ den Blick öffnen für moderne (und postmoderne) „politics of human bodies“ (Steven Shaviro). Mediale Wirklichkeitswahrnehmung, Wirklichkeitserfahrung und ästhetische Konstruktion von Wahrnehmung und Erfahrung in der Moderne stehen somit im Zentrum des Seminars. Die Themen sollen behandelt werden in der Diskussion von kurzen literarischen und theoretischen Texten und Textauszügen, deren Bandbreite reicht von Baudelaire, Nietzsche, Oscar Wilde, Brecht, Benjamin, den Surrealisten und Artaud bis zu Judith Butler und Michel Houellebecq. In die Diskussion einbezogen wird die Interpretation ausgewählter Werke der Malerei, Fotografie, des Theaters und natürlich des Films. Ein detaillierter Seminarplan mit Lektürehinweisen wird zu Beginn der vorlesungsfreien Zeit aushängen. Zur Vorbereitung empfohlen: Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt am Main 1985. Der Band ist als Taschenbuchausgabe erhältlich. 13 Proseminar Poetischer Realismus und Neorealismus: Gemeinsamkeiten und Unterschiede 2-std, Mi 14-16 c.t., Seminarraum P. Ruckriegl Aus Grundbedingungen heraus, die unterschiedlicher kaum sein konnten, entwickelten sich in Europa zwei bedeutende Filmperioden, die in den Filmgeschichten beide mit dem Etikett des "Realismus" versehen werden und durch die Zäsur des zweiten Weltkrieges voneinander getrennt sind: der sog. französische 'poetische Realismus' und der italienische Neorealismus. Die 'französische Schule' (Toeplitz) des poetischen Realismus setzte in Frankreich bald nach der Einführung des Tonfilms ein und beschränkt sich auf einige wenige, dafür aber sehr produktive und auch erfolgreiche Regisseure. Als seine Hauptvertreter gelten Jean Renoir, Julien Duvivier und Marcel Carné. Im Seminar sollen die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen und in ihren Filmen herausgearbeitet werden und so auch der Begriff des poetischen Realismus selbst einer kritischen Beurteilung unterzogen werden. Der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, die Besetzung Frankreichs und das Exil zahlreicher Regisseure bedeutete praktisch das Ende des poetischen Realismus. In Italien hingegen bildeten das Ende des Krieges und die Befreiung des Landes die Ausgangsposition für den Neorealismus. Forderungen nach einem Neubeginn des italienischen Films ertönten zwar schon zuvor, und auch Viscontis Ossessione, 1943 entstanden, kündigte die neue Richtung bereits an, doch erst ab 1945 konnte sich der Neorealismus voll entfalten. Neben den Filmen Viscontis stehen vor allem die Werke von Roberto Rossellini und Vittorio de Sica im Mittelpunkt des Seminars. Auch sie sollen nach gemeinsamen Kriterien befragt werden, aber auch die weitere Entwicklung dieser und anderer Regisseure, die dem Neorealismus verpflichtet waren, soll angesprochen werden. Aus der großen Zahl an Filmen beider Richtungen muß eine praktikable Auswahl für das Seminar getroffen werden. Behandelt werden sollen besonders: Jean Renoir: La Chienne (Die Hündin, 1931) – Toni (1935) – Le Crime de Monsieur Lange (Das Verbrechen des Herrn Lange, 1936) – La Bête Humaine (Bestie Mensch, 1938) / Julien Duvivier: Pépé le Moko (Im Dunkel von Algier, 1937) / Marcel Carné: Le Quai des Brumes (Hafen im Nebel, 1938) – Le Jour se lève (Der Tag bricht an, 1939). Luchino Visconti: Ossessione (Ossessione...von Liebe besessen, 1943) – La terra trema (Die Erde bebt, 1948) / Roberto Rossellini: Roma, città aperta (Rom – offene Stadt, 1945) / Vittorio de Sica: Sciuscià (Schuhputzer, 1946) – Ladri di biciclette (Fahrraddiebe, 1948) – Miracolo a Milano (Das Wunder von Mailand, 1950). Literatur: Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films, Bd. 3 (1934 - 1939), S. 161-181, Berlin 1992 – ders.: Geschichte des Films, Bd. 5 (1945 - 1953), S. 53-100 – Peter Bondanella: Italian Cinema. New York 1983 – John W. Martin: The Golden Age of French Cinema 1929 - 1939. Paris 1988 – Ginette Vincendeau: The Companion to French Cinema. London 1996. 14 Proseminar Was heißt hier dokumentarisch? Blockseminar, Fr, 11./18.1. 2002, 13-20 u. Sa., 12./19.1. 2002, 10-17 c.t., Seminarraum, Vorbespr.: Di, 20.11., 18 c.t., Studio N. Hülbusch Wenn wir den Fernseher anschalten, glauben wir bereits nach wenigen Sekunden mit fast absoluter Sicherheit erkennen zu können, ob wir in ein fiktionales oder dokumentarisches Programm geraten sind. Dieser einfache Wahrnehmungsautomatismus steht in scheinbarem Widerspruch zu der Tatsache, dass die dokumentarischen Mitteilungen in Kino und Fernsehen sich von den Kurzfilmen der Gebrüder Lumière bis zu Reality-Shows à la „Big Brother“ sowohl in ihrer Ästhetik als auch in ihrem Selbstverständnis mehrfach dramatisch verändert und in sich in eine immer breiter werdende Palette von Subgenres aufgefächert haben. Da sich im Laufe dieses jahrzehntelangen Prozesses die Grenze zwischen dem Dokumentarischen und dem Fiktionalen immer wieder verschoben hat und aufgrund immer anderer Parameter jeweils neu definiert wurde, ist auch kein einziges isolierbares Stilmerkmal greifbar, das als solches eine Produktion – über Epochen-, Kultur-, Medien- und Kontextgrenzen hinweg – zweifelsfrei als dokumentarisch kennzeichnet. Dass die Decodierung dokumentarischer audiovisueller Mitteilungen dennoch fast immer funktioniert, ist das Ergebnis eines komplexen kommunikativen Prozesses, der neben einer rein kognitiven auch eine historische und eine diskursive Dimension besitzt. Das Seminar „Was heißt hier dokumentarisch?“ ist der Versuch, den Begriff des Dokumentarischen anhand der konkreten Film- und Fernsehproduktionen und auch der diesen Output immer begleitenden Metadiskussion sowohl in seiner historischen Tiefe als auch in seiner gattungsspezifischen Breite auszuloten. Schwerpunkte sind hierbei: - der Welterkenntnisanspruch des politisch engagierten und ethnographischen Dokumentarfilms der 20er Jahre - die Manipulation des Faktographischen im dokumentarischen Propagandafilm der europäischen Diktaturen der 30er und 40er Jahre - der technisch-ästhetische Paradigmenwechsel zum an der Bildgenese ablesbaren Wahrheitsanspruch in den 50er und 60er Jahren (direct cinema, cinéma vérité, polnische Dokumentarfilmschule) - das Misstrauen in die neutrale Abbildungsfähigkeit des Films und seine metafilmische Reflexion im künstlerischen Dokumentarfilm seit den 70er Jahren - dokumentarisch-fiktionale Grenzüberschreitungen als gezieltes Verwirrspiel (z.B. The War Game, Zelig) - das Entstehen televisionärer Genres, die kinematographische und journalistische Mitteilungsformen beerbten (TV-Dokumentation, TV-Reportage, Kurzbericht) und ihre Abgrenzung gegen den originär kinematographischen Dokumentarfilm von der Entstehung des Fernsehens bis heute - neue dokumentarische TV-Formen als Schmarotzerbildungen aus nicht-dokumentarischen TV-Genres (Docu-Soap, Reality-Show) Hinweis: Ohne damit den universellen Anspruch des Seminars zu verzerren, wird ein Großteil der Filmbeispiele aus dem osteuropäischen Filmschaffen herangezogen werden, da dieses hierzulande immer noch viel zu wenig Beachtung findet. Literatur: Barsam, Richard Meran: Nonfiction Film. A Critical History, New York 1973 – Cinémas et Réalités. Université Saint Étienne, Travaux XLI 1984 – Giesenfeld, Günter (Red.): Etwas ist zu Ende. Dokumentarfilmdebatten im letzten Jahr der UdSSR, Augen-Blick 13, Marburg 1992 – Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, Konstanz 1994 – Hülbusch, Nikolas: Die „Schwarze Serie“ des polnischen Dokumentarfilms 1955-1959 im diachronen Kontext dokumentarfilmtheoretischer Diskurse, Alfeld/Leine 1997 – Keppler, Angela: Wirklicher als die Wirklichkeit: Das neue Realitätsprinzip der Fernsehunterhaltung, Frankfurt/Main 1994 – Klaue, Wolfgang; Lichtenstein, Manfred und Jahnke, Eckart: Dokumentarfilm in Polen, Berlin (DDR) 1968 – Nichols, Bill: Geschichte, Mythos und Erzählung im Dokumentarfilm, in: Montage/av, 3/1/1994, S. 39-59 15 – Odin, Roger: Film documentaire. Lecture documentarisante, in: Cinémas et Réalités, a.a.O., S.263-278 – Paech, Joachim: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms, in: Journal Film Nr. 23, Winter 90/91, S. 24-29 – Vertov, Dziga: Die Fabrik der Fakten [Ein Vorschlag], in Vertov, Dziga: Schriften zum Film (hrsg. Wolfgang Beilenhoff), München 1973, S.32-40 – ders.: Kinoglaz, in: Albersmeier, Franz-Josef: Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979, S.39-41 – ders.: Kinoki-Umsturz, in: Albersmeier, FranzJosef: Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979, S.24-38. 16 Proseminar Joel & Ethan Coen Blockseminar, 4-std, Mo 14-18 c.t., Seminarraum J. Felix Preston Sturges' SULLIVAN'S TRAVELS (1942) erzählt von einem Hollywood-Regisseur, der statt belangloser Komödien endlich einen realistischen Film drehen will: über das soziale Elend und für die einfachen Leute, und weil er beides nicht kennt, mischt er sich unter das ›gemeine Volk‹ – und landet schließlich in einem Strafgefangenenlager. O BROTHER, WHERE ART THOU? sollte der Film heißen – und so heißt auch ein Film von Joel & Ethan Coen, an dem Sturges' Sullivan bestimmt seine Freude gehabt hätte... Das Spiel mit der Anspielung haben die Coen-Brüder zwar nicht erfunden, aber wohl kein anderer Filmemacher des postklassischen Off-Hollywood-Kinos hat die Logik des Zitats dermaßen exzessiv zelebriert: ob RAISING ARIZONA (1987), BARTON FINK (1991) oder THE HUDSUCKER PROXY (1994) – die Filme der Coen-Brüder verweisen beständig auf filmhistorische ›Vor-Bilder‹, Genremuster und Standardsituationen, die sie zitieren, variieren und meist ironisch verkehren: wie in FARGO (1995) die berühmte Duschsequenz aus Hitchcocks PSYCHO (1960). Solche Filmzitate zu identifizieren, ist von nicht unerheblichem Reiz und zweifellos eine mögliche Lesart dieser Filme: Woher kennen wir etwa den Satz »There are rules, Jack«, den John Goodman in THE BIG LEBOWSKI (1998) zitiert? Aber die Kunstfertigkeit, Filme aus Filmen zu konstruieren, hat den Coen-Brüdern auch den Vorwurf eingebracht, ein zwar kunstvolles, aber rein künstliches Kino zu machen, ohne soziales Engagement und tieferen Sinn... Das Proseminar, zu dem freilich alle Fans der Coens willkommen sind, ist als Blockseminar konzipiert: Bis Weihnachten soll in sieben 4-std. Sitzungen das gesamte Œuvre von Joel & Ethan Coen im Kontext des postklassischen Kinos der 80er und 90er Jahre behandelt werden. Eine konstituierende Sitzung findet am 29.10.2001 um 14 Uhr im Seminarraum statt. Literatur: (zur Einführung): Kilzer, Anette / Rogall, Stefan: Das filmische Universum von Joel und Ethan Coen. Marburg: Schüren, 1998; Körte, Peter / Seeßlen, Georg: Joel & Ethan Coen. Berlin: Bertz, 1998. 17 Proseminar British Film and Television Comedy – Texts and Contexts 2-std, Fr 11.30-13 s.t., Seminarraum A. Taylor From Euripides to Freud, comedy has always been the focus of serious critical analysis, and this course, unfortunately, is no exception. We will begin with a general overview of comic principles within film conventions and then embrace the wider context of British film production of the 1950s and 1960s (Ealing and Carry On). This will then extend to television broadcasting during the late 1960s and into the 1970s at which point we will focus on one particular British phenomenon – Monty Python, from TV to film. In detail, we will look to actual television and film sequences from a broad range of programming, up to and including British situation comedies of the 1990s – the Comic Strip and the Young Ones in particular. Overall, the course will engage in contemporary media discourses on representation in areas of gender and class and, moreover, in concrete terms, we will consider the mise en scène of comic situations – from script to screen.To this end, we will begin with an insight into recent video drama work undertaken by UK students in this genre. Literatur: Sigmund Freud: Jokes and the Unconscious – Greltet: Max and Monty – Pitfler: Monty Python – Redam: Monty Python, Sketches – Neale / Krutnik (Hg.): Popular Film and TV Comedy – Pospeich: Narrative Muster – Wag (Hg.): Because I tell a Joke or Two… – [email protected] (Sit com analysis via Aristotle). 18 Proseminar Aktuelles deutsches Kino 2-std, Di 10-12 c.t., Hörsaal Th. Klein Nach der neuen deutschen Komödie haben sich in den vergangenen Jahren Regisseure zunehmend an alternativen Filmerzählungen und –ästhetiken versucht. Auch politische Stoffe und dezidierte Gesellschaftskritik erhalten wieder einen Platz im Kino. Namen wie Andreas Dresen, Tom Tykwer, HansChristian Schmid, Fatih Akin oder Oskar Roehler stehen für ein Kino, das sich sowohl auf den neuen deutschen Film beziehen will als auch gänzlich neue Wege einschlägt – wie Tom Tykwer mit Lola rennt bewiesen hat. Das Seminar wird weniger der Frage nachgehen, warum der deutsche Film im internationalen Vergleich so wenig wettbewerbsfähig und gleichsam auf internationalen Festivals so unterrepräsentiert sei. Vielmehr sollen folgende Filme einer intensiven Betrachtung unterzogen werden: Tom Tykwer: Winterschläfer (1997) Lola rennt (1998) Der Krieger und die Kaiserin (2000) Andreas Dresen: Nachtgestalten (1999) Die Polizistin (2000) Hans-Christian Schmid: 23 (1998) Crazy (2000) Fatih Akin: Kurz und schmerzlos (1998) Im Juli (2000) Oskar Roehler: Gierig (1998) Die Unberührbare (2000) Ben und Dominik Reding: Oi! Warning (1999) Christian Petzold: Die innere Sicherheit (2000) Auch die Dinosaurier des deutschen Films sollen nicht unbeachtet bleiben. Im Fall von Volker Schlöndorffs Die Stille nach dem Schuß (1999) bietet sich ohnehin ein Vergleich mit Petzolds Die innere Sicherheit an. Ferner sollen auch ausgesuchte Filme herangezogen werden, die offensichtlich auf Erfolg hin produziert wurden, Filme wie Joseph Vilsmaiers Comedian Harmonists (1997) oder auch Max Färberböcks Aimée und Jaguar (1999). Die Kenntnis der genannten Filme ist Voraussetzung für die Teilnahme an dem Seminar. Da es kaum Literatur zum Thema gibt, werden wir mit ausgesuchten Filmkritiken und –betrachtungen arbeiten. 19 Hauptseminar Marie, Iwan, Pauline und die anderen: Kindheiten im Film 3-std, Di 16-19 c.t., Seminarraum Th. Koebner Es geht um das Motiv Kindheit in der Filmgeschichte und die Analyse ausgewählter Beispiele. Das klingt nüchtern, ist es aber nicht – da sich mit dem Konzept von Kindheit im jeweiligen Film auch kulturelle Muster, Stereotypen, Bildformeln usw. erschließen lassen. Die Untersuchungen müßten also die ganze Bandbreite von ästhetischer Konstruktion bis zu anthropologischer Deutung ausschöpfen. Folgende Filme kommen in Betracht (die Liste kann erweitert werden – faktisch können wir uns vermutlich nur um 8-10 der Filme intensiv kümmern) – in alphabetischer Reihenfolge der Namen der Regisseure: John Boorman: Hope and Glory, GB 1987 Robert Bresson: Zum Beispiel Balthasar, F 1965, und Mouchette, F 1966 René Clément: Verbotene Spiele, F 1952 Federico Fellini: Amarcord, I 1973 Agnieszka Holland: Hitlerjunge Salomon, BRD 1991 Hou Hsiao Hsien: Geschichten einer fernen Kindheit, Taiwan 1985 Jean-Pierre Jeunet: Amélie, F 2001 Lucas Moodysson: Fucking Åmål, Schweden 1998 Mira Nair: Salaam Bombay!, Indien 1988 Amir Naderi: Der Läufer, Iran 1985 Yasujiro Ozu: Ich wurde geboren, aber..., J 1932 Yves Robert: Der Krieg der Knöpfe, F 1962 Eric Rohmer: Pauline à la plage, F 1982 Hans-Christian Schmid: Crazy, BRD 2000 Andrej Tarkowskij: Iwans Kindheit, UDSSR 1962 Patrice Toye: Rosie, Belgien 1998 François Truffaut: Sie küßten und sie schlugen ihn, F 1958/59, und Der Wolfsjunge, F 1969/70 Jean Vigo: Zéro de conduite, F 1933 Wim Wenders: Alice in den Städten, BRD 1973 20 Literatur wird zu Beginn des Semesters bekanntgegeben. Hauptseminar Professionals des deutschen Tonfilms 4-std, Do 15-19 c.t., Seminarraum N. Grob Neben den großen Meisterregisseuren des deutschen Films: Joe May, Friedrich Wilhelm Murnau und Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst und Richard Oswald, Helmut Käutner und Wolfgang Staudte, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog und Wim Wenders gab es immer auch eine Reihe von Regisseuren, die – mit großem handwerklichem Geschick, aber jenseits jeden Autorenanspruchs – in erster Linie die vorgegebenen Drehbücher so engagiert und phantasievoll wie nur möglich zu inszenieren suchten. Diese Regisseure begreife ich als Professionals des Films. Der Begriff des Professional, der Geschichte und Praxis des Hollywood-Kinos entnommen, soll im Seminar auch für die Geschichte und Praxis des deutschen Films etabliert werden: als würdigender Gegenbegriff zum auteur, zum Autor. Es geht dabei in erster Linie um Regisseure, die sich nicht beschränken lassen auf bestimmte Geschichten, Figuren und Themen, die sie wieder und wieder aufgreifen und variieren, sondern offen bleiben für immer andere Geschichten und Themen, die sie mit immer neuen Mitteln realisieren. Steht der Auteur für die Kontinuität seiner Erzählungen, so steht der Professional für die Vielgestaltigkeit seiner Arbeiten. In einer ersten Annäherung an das Thema soll ein Überblick gegeben werden über die Geschichte filmischer Produktionen in Deutschland. Im Anschluß daran soll das Werk ausgewählter Professionals des deutschen Tonfilms untersucht werden: das von Richard Eichberg, Herbert Selpin, Gustav Ucicky, Arthur Maria Rabenalt, Josef von Baky, Kurt Hoffmann, Harald Reinl, Volker Schlöndorff, Wolfgang Petersen. Es soll die Bandbreite ihrer Arbeiten vorgestellt und die Entwicklung ihrer stilistischen Eigenarten nachvollzogen werden, die ihrer jeweils besonderen Konzeptionen, Formen und Regeln (auch in Abgrenzung zu den zeitgenössisch üblichen Konventionen). Wobei als These vorausgesetzt ist, daß die ästhetische Tendenz dieser Œuvres sich grundlegend unterscheidet: die einen eher offener und fragiler (wie bei Eichberg, Selpin und Reinl), die anderen eher glatter und klassischer wirken (wie bei Ucicky, von Baky und Hoffmann, Schlöndorff und Petersen). Die Filme: DER GREIFER (1930) und DER TIGER VON ESCHNAPUR (1937) von Eichberg, WASSER FÜR CANITOGA (1939) und TITANIC (1944) von Selpin, JOHANNISFEUER (1939) und ANONYME BRIEFE (1949) von Rabenalt, SPÄTE LIEBE (1943) und DIE HEXE (1954) von Ucicky, MÜNCHHAUSEN (1942/43) und DER RUF (1949) von von Baky, DAS VERLORENE GESICHT (1948) und WIR WUNDERKINDER (1958) von Hoffmann, HINTER KLOSTERMAUERN (1952) und DER FROSCH MIT DER MASKE (1959) von Reinl, MORD UND TOTSCHLAG (1966) und DIE FÄLSCHUNG (1981) von Schlöndorff, EINER VON UNS BEIDEN (1973) und DAS BOOT (1981) von Petersen. Einführende Literatur: Heinrich Fraenkel: Unsterblicher Film. München 1956 – Joe Hembus/Christa Bandmann: Klassiker des deutschen Tonfilms 1930-1960 – Curt Riess: Das gab’s nur einmal. Frankfurt am Main 1985 – Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. München 1992 – Wolfgang Jacobsen/Anton Kaes/Hans Helmut Prinzler: Geschichte des deutschen Films. Stuttgart 1993 – Hans Helmut Prinzler: Chronik des deutschen Films. Stuttgart 1995 21 Hauptseminar Japanisches Kino I 3-std, Mi 13-16 c.t., Hörsaal M. Stiglegger Entgegen den Bemühungen zahlreicher renommierter Filmfestivals in Deutschland hat sich das japanische Kino hierzulande immer noch wenig etabliert. Zu den wenigen Regisseuren mit Publikumsresonanz gehören Takeshi Kitano, Juzo Itami und vielleicht einige der ‚jungen Wilden' wie Shunji Iwai oder Takashi Miike, deren jüngste Filme immerhin in den kommerziellen Verleih kamen. Ansonsten zehrt Japan als Filmland hier noch immer vom Werk jener längst ‚klassischen' Filmemacher, deren Filme dieses Kino einst im Westen bekannt gemacht hatten: Akira Kurosawa und Yasujiro Ozu. Speziell der Erfolg von Kurosawas multiperspektivischem Dreiecksdrama RASHOMON (1950) markierte die späte westliche Wahrnehmung eines damals schon voll entwickelten Filmmarktes, der von da an nur mit wenigen markanten Namen verknüpft schien. Im Rahmen englischsprachiger und speziell amerikanischer Filmliteratur ist diese Lücke inzwischen längst geschlossen, sind gar ganze Lexika-Reihen zum japanischen Kino erschienen, in Deutschland steht eine solche Arbeit noch aus. Im Mittelpunkt des Interesses werden dann einzelne, ausgesuchte Filme stehen, die entweder exemplarisch für das Oeuvre eines Filmemachers oder auch für ein spezifisches Genre stehen: RASHOMON von Akira Kurosawa, REISE NACH TOKYO von Yasujiro Ozu, GODZILLA von Inoshiro Honda, UGETSU MONOGATARI / ERZÄHLUNGEN UNTERM REGENMOND von Kenji Mizoguchi, DIE SIEBEN SAMURAI von Akira Kurosawa, ONIBABA – DIE TÖTERINNEN von Kaneto Shindo, TOKYO DRIFTER von Seijun Suzuki, TAGEBUCH EINES DIEBES IN SHINJUKU von Nagisa Oshima, IM REICH DER SINNE von Nagisa Oshima, THE BEDROOM von Hiroyasu Sato, TOKYO DEKADENZ von Ryu Muarakami, TOKYO FIST von Shinja Tsukamoto, HANA-BI von Takeshi Kitano, DER AAL von Shohei Imamura, THE AUDITION von Takashi Miike u.a. Dieses Hauptseminar, das im nächsten Semester angesichts der Materialfülle eine Fortsetzung finden wird, versteht sich als Forschungsseminar, im Rahmen dessen sich die TeilnehmerInnen alleine oder in Arbeitsgruppen jeweils einem Teilbereich widmen, den Sie dann in kurzen Referaten darstellen. Die schriftliche Ausarbeitung dieser Teilbeiträge gilt dann als relevant für den Scheinerwerb. Begleitend zu diesem Seminar wird im Caligari-Kino in Wiesbaden jeweils mittwochs eine Reihe der behandelten japanischen Filme zu sehen sein. Im Sekretariat steht ein Seminarordner mit Kopiervorlagen zur Verfügung. Ansonsten findet sich zum Stichwort "Japan" und im Regiefach zu einzelnen Regisseuren eine Reihe Sekundärliteratur in der Bibliothek. Studierende anderer Fächer (z.B. Orientkunde, Sprachwissenschaften etc.) sind herzlich willkommen. 22 Hauptseminar Grundlagen einer visuellen Anthropologie 3-std, Mi 10.30-13, s.t., Seminarraum S. Marschall Was ist der Mensch? Wo ist sein Ort in der Welt? Wie konstruiert er diesen Ort? Welche Bilder entwirft er von sich und anderen? Welchen historischen Prozessen sind diese Bilder unterworfen? Umgekehrt: Wie konstruieren Bilder die Geschichte der Kollektive und sozialen Gemeinschaften? Allein die Bildgeschichte des menschlichen Körpers ist zum vorrangigen kulturwissenschaftlichen Leitthema avanciert: In ihrem Variationsreichtum läßt sie sich nur schwer bewältigen. Die Geschichte der Körperbilder und damit auch der Menschenbilder transformiert sich innerhalb einer Entwicklungsgeschichte der technischen Medien, die untrennbar mit der Geschichte der Künste verbunden ist. An den markanten Stellen, an ihren Schmerzzentren, halten die Bilder in überraschendem Maß jeder technischen Manipulation stand. Wie „Nomaden“ (Hans Belting) verändern sie auf ihrer Zeitreise durch die geschichtlichen Kulturen lediglich ihren Modus und benutzen die „aktuellen Medien wie Stationen in der Zeit“. Dennoch, vielleicht auch in Gegenwehr gegen die innere Konstanz dieser unberechenbaren „Nomaden“, halten sich hartnäckige Gerüchte des Verfalls: Zu den beliebtesten Paradigmen der medientheoretischen Auseinandersetzung mit der Technisierung der Bildproduktion gehört der apokalyptische Kulturpessimismus, der das Katastrophische diskursiv-metaphorisch bemüht, um eine unbewiesene Mär am Leben zu erhalten: „Hilflose“ Menschen drohen in den Fluten „beliebiger Bilder“ zu ertrinken, die von namenlosen, entmenschten Apparaturen produziert werden, welche sich – in der brave new world einer entfesselten Theorie – längst verselbständigt haben. Eine Korrektur aus Sicht der „schnöden“ Alltagspraxis scheint unumgänglich: Von einer Verselbständigung sind die Maschinen unserer Tage – nicht nur die Computer - weit entfernt. Hinter den Apparaten und durch sie hindurch agieren Menschen. Seit den frühesten Zeugnissen visueller Kultur, der steinzeitlichen Höhlenmalerei, dienen Werkzeuge zur Herstellung funktionaler, existentieller, ästhetischer und kommerzieller Bilder. Für die „inneren Bilder“, die wir aufgrund von Erinnerung, Erfahrung und Imagination „denken“ und „fühlen“, ist der biologische Körper des Menschen selbst das Medium und Werkzeug. Den sogenannten „äußeren Bildern“ geben die technischen Medien (Papier, Bühne, Leinwand, Fotomaterial und Fotopapier, Filmmaterial und Filmkopie, Bildschirm) verschiedene Körper, an und auf denen sie sichtbar werden können. Intrinsische und extrinsische Bildgenese – beide immateriell - lassen sich ebensowenig ohne einander denken wie Werkzeug und Bild. Und in jedem Fall – selbst noch in der radikalsten ästhetischen Abkehr vom Menschen – sind Bilder als Gemachte und Gesehene anthropomorph und anthropozentrisch. Die aktuellen Leitmedien der Bilder, Kino-Leinwand und Bildschirm, können ihre Nähe zur Welt des Menschen nicht verbergen und zwar aus einer Reihe von Gründen: a) Filmbilder sind Abbilder einer konstruierten „ästhetischen Realität“, die sich vor der Kamera und durch die Nacharbeitung zu Bausteinen eines Kunstwerks verwandeln; b) Filme bestehen aus tönenden Bewegtbildern, die unseren Wahrnehmungsraum als Ganzes besetzen; c) Die Mittel des Films zielen auf Augen und Ohren und bewegen auf dem „Umweg“ über das Imaginäre und die Erinnerung schließlich alle Sinne des Zuschauers durch ihre synästhetische Wirkung; d) Filmische Bilder greifen auf verdichtete symbolische Urbilder und Archetypen zurück, um im Vorgang des Zuschauens unmittelbar – zumindest an ihrer Oberfläche verstanden zu werden. „Das filmische Bild“ – so der Kunstwissenschaftler Hans Belting in seinem Buch Bild-Anthropologie – „ist der beste Beweis für die anthropologische Fundierung der Bilderfrage, denn es entsteht weder auf der Leinwand noch im „filmischen Raum“ des Off, sondern im Betrachter durch Assoziation und Erinnerung.“ (S. 31) Das filmische Bild als Kunstwerk konstituiert sich in einem Zwischenraum zwischen dem Medium und dem Blick des Betrachters. Grundfragen einer visuellen Anthropologie stehen im Mittelpunkt des Hauptseminars, das auf Positionen und Erkenntnisse der Kunstwissenschaft, der Kulturwissenschaft und der kulturellen und historischen 23 Anthropologie zurückgreifen wird, um diese für die Filmwissenschaft zu erschließen. Ziel ist die Erarbeitung systematischer Grundlagen einer filmspezifischen visuellen Anthropologie, die in ihrer Argumentation nicht hinter die kulturkritische Position aktueller Medienwissenschaft zurückfallen darf, sondern durch sie hindurch zu einer erweiterten Auseinandersetzung mit den Bildern, deren „Orte“ Menschen sind, gelangen soll. Literatur: Philip Ariès: Bilder zur Geschichte des Todes. München 1984. u.a. – Michail Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt am Main 1985 – Hans Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München 1990 – Hans Belting/Dietmar Kamper (Hrsg.): Der zweite Blick. Bildgeschichte und Bildreflexion. München 2000 – Hans Belting: BildAnthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München 2001 – Henri Bergson: Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist. Hamburg 1991 – Ernst Cassirer: Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur. Hamburg 1996 – Ernst Cassirer: Zur Logik der Kulturwissenschaften. Darmstadt 1994 – Gunter Gebauer/Christoph Wulf: Mimesis. Kultur – Kunst – Gesellschaft. Reinbek bei Hamburg 1992 – Clifford Geertz: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt am Main 1987 – Arnold Gehlen: Anthropologische Forschung. Zur Selbstbegegnung und Selbstentdeckung des Menschen. Reinbek bei Hamburg 1961 – Stephen Greenblatt: Schmutzige Riten. Betrachtungen zwischen Weltbildern. Berlin 1991 – Stephen Greenblatt: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance. Frankfurt am Main 1993 – Wolfgang Iser: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie. Frankfurt am Main 1993 – Johan Huizinga: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Reinbek bei Hamburg 1987 – Dietmar Kamper: Geschichte und menschliche Natur. Die Tragweite gegenwärtiger Anthropologiekritik. München 1973 – Dietmar Kamper/Christoph Wulf (Hrsg.): Die Wiederkehr des Körpers. Frankfurt am Main 1982 – Dietmar Kamper/Christoph Wulf (Hrsg.): Das Schwinden der Sinne. Frankfurt am Mein 1984 – Kunstforum international: Imitation und Mimesis. Band 114. Juli/August 1991 – August Nitschke: Körper in Bewegung. Gesten, Tänze und Räume im Wandel der Geschichte. Zürich 1989 – Richard Sennett: Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation. Berlin 1996 – Victor Turner: Vom Ritual zum Theater. Der Ernst des menschlichen Spiels. Frankfurt am Main 1995 – Rudolf zur Lippe: Vom Leib zum Körper. Naturbeherrschung am Menschen in der Renaissance. Reinbek bei Hamburg 1988 – Rudolf zur Lippe: Sinnenbewußtsein. Grundlegung einer anthropologischen Ästhetik. Reinbek bei Hamburg 1987. 24 Hauptseminar „Das Schwanken des Sinns“: Michelangelo Antonionis Filme 3-std, Do 12-15 c. t., Seminarraum B. Kiefer Der im Jahr 1912 geborene Michelangelo Antonioni ist von den bedeutenden italienischen Regisseuren seiner Generation – und da sind Namen zu nennen wie Roberto Rossellini, Luchino Visconti und der des etwas jüngeren Federico Fellini – der Künstler, der sich „dem Modernen gegenüber“ am offensten zeigt (Roland Barthes). Antonionis „Aufmerksamkeit“, so Barthes, gilt ganz der zeitgenössischen Welt, in der er das „Schwanken des Sinns“, sein „Entweichen“ aus dem Leben wahrnimmt und in seinem Oeuvre deshalb so provokant verzeichnet, weil er sich jeder moralischen oder politischen Stellungnahme dazu enthält. Mehr noch: Antonionis Stil einer Entdramatisierung des Geschehens, die offene, elliptische und auch episodisch-fragmentarische Erzählweise seiner Filme potenziert ästhetisch noch dieses Schwanken des Sinns – bis zur völligen Irritation der Zuschauer. Dabei entnimmt er seine Sujets dem modernen Alltag. Von CHRONIK EINER LIEBE (1950), seinem ersten Spielfilm, bis zu JENSEITS DER WOLKEN (1995), seinem bis dato letzten, erzählt Antonioni von nicht gelingenden Liebesbeziehungen zwischen Frau und Mann, von der Einsamkeit der Körper in den Städten und von der „Krankheit der Gefühle“ (Antonioni). Und immer wieder hat er betont, er klage dies nicht an, sondern zeige nur, was sich vollziehe. Deshalb hat man ihn häufig einen abgeklärten Existentialisten genannt. Doch Antonioni sagt auch: „(D)as Drama ist bei denen, die sich nicht anpassen.“ – Im Seminar sollen in der intensiven Beschäftigung mit ausgewählten Filmen die Modulationen der Themen Antonionis und die seines Stils genau analysiert werden. Immer wieder interessiert er sich für die Frage nach der Identität und nach ihrem Verlust, für den Schmerz und seinen (unmöglichen) Ausdruck, für die Stärke der Frauen und die Schwäche der Männer – und auch: für das Leben im medialen Zeitalter. Sein Film BLOW UP (1966) nimmt das postmoderne Lebensgefühl im Zeitalter der Simulation mehr als ein Jahrzehnt vorher bereits wahr. Vielleicht kann man Antonionis Werk mit dem Originaltitel seines Films L’AVVENTURA (1960) kennzeichnen: als Abenteuer der visuellen Beschreibung des modernen Lebens, dessen Ausgang höchst ungewiss ist – Für die Arbeit im Seminar schlage ich folgende Schwerpunkte vor: I.) „Von der kürzeren Dauer der Liebe“ - CHRONIK EINER LIEBE (1950), DIE MIT DER LIEBE SPIELEN / DAS ABENTEUER (1960), DIE NACHT (1961), LIEBE 1962 (1962) II.) Der andere Blick der Frauen - DIE FREUNDINNEN (1955), DIE ROTE WÜSTE (1964), ZABRISKIE POINT (1970) III.) Identifikation von Männern - DER SCHREI (1957), BLOW UP (1966), BERUF: REPORTER (1975), IDENTIFIKATION EINER FRAU (1983), JENSEITS DER WOLKEN (1995) Die beste Vorbereitung auf das Seminar ist das Sichten der genannten Filme. Ein Seminarplan hängt zu Beginn der Semesterferien aus. Studierende, die ein Kurzreferat zu einem der genannten Filme übernehmen wollen, melden sich bitte in der Sprechstunde (auch telefonisch). Zur Einführung empfohlene Literatur: Roland Barthes u. a.: Michelangelo Antonioni, München, Wien 1984, Hanser Reihe Film 31, herausgegeben von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte; Peter Bondanella: Italian Cinema. From Neorealism to the Present, New York 1996; Seymour Chatman: Antonioni or, The Surface of the World, Berkeley, Los Angeles, London 1985; Bernd Kiefer: Michelangelo Antonioni, in: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmregisseure, Stuttgart 1999 (mit weiteren Literaturhinweisen). 25 Hauptseminar Mode und Film: neuere Aspekte der Filmgeschichte 3-std, Di 9-12 c.t., Seminarraum M. Buovolo Mode und Film stellen zwei Kommunikationssysteme dar, deren Wechselverhältnis bei der Entstehung von Weiblichkeits- und Männlichkeitsbildern von zentraler Bedeutung ist: die Sprache der Kleidung gilt als wesentlicher Bestandteil der sozialen Konstruktion von Geschlechtsidentitäten. In der Geschichte des Films sowie der Mode spiegelt sich der Wandel der Körperbilder, Schönheitsideale und Verhaltensmodelle, die Geschlechtsidentitäten definieren und konstruieren. Die Untersuchung der Beziehung zwischen Mode und Film muß deshalb die zentrale Rolle berücksichtigen, die KostümbildnerInnen sowie ModedesignerInnen in der Festschreibung von Körperbildern gespielt haben. Edith Head z.B war im klassischen Hollywood der 40er und 50er Jahre eine der wenigen Frauen unter den Kostümbildnern, die zahllose weibliche Stars "anzog", wie Bette Davis, Ingrid Bergman oder Elizabeth Taylor, und einen signifikanten Beitrag für die Entwicklung ihres Star-Image leistete. Für Liz Taylor entwarf Edith Head für ihre Rolle der reichen Erbin Angela Vickers in A Place in the Sun (Ein Platz an der Sonne, Regie: George Stevens, 1951) ein legendär gewordenes Kleid nach der sogenannten "Sweetheart"-Linie. Sie inspirierte sich an der Linie, die der französische Modedesigner Christian Dior in der Nachkriegszeit entwarf, den weit schwingenden Rock, der, nach der Androgynität der Frauenkleider während des Krieges, zu der Rückkehr zu einer neuen betonten Weiblichkeit führen sollte. So wurde der Diva-Körper Liz Taylors durch das signifikante Zeichen des „Sweetheart“-Kleides zum Träger einer „unschuldigen“ Weiblichkeit, die zu dem damaligen Zeitpunkt auf die den Frauen (wieder) zugeschriebenen sozialen Rollen der Braut und der Debütantin verwies. Veränderungen in der Kleidung sind soziale Veränderungen: weibliche Filmstars stellen deshalb die Verkörperung der spezifischen Schönheitsideale dar, die ModedesignerInnen sowie KostümbildnerInnen unter dem Einfluß des gesellschaftlichen Wandels und der Veränderungen in den Geschlechterrollen immer wieder von neuem entworfen haben. Denken wir z.B. an Audrey Hepburn, deren Image in den 50er Jahren dank der Kleidung des französischen Stilisten Givenchy aus einer faszinierenden Mischung von Androgynie und Weiblichkeit bestand und das Gegenstück zu dem damals herrschenden Ideal der Sexbombe verkörperte; oder an Brigitte Bardot, deren Fischerhosen, Strandschuhe und knappe Bikinis in den 60er Jahren zu Zeichen einer neuen infantilen Weiblichkeit wurden, Zeichen, die aber zugleich auf neue Frauen- und Geschlechterrollen verwiesen. Nach der gesellschaftlichen Entwicklung der 80er und der 90er Jahre und der postmodernen „Unordnung“ in den Geschlechterverhältnissen experimentiert und schockiert die Mode immer mehr: nicht zufällig im Film wie in der Mode gibt es an der Schwelle zum neuen Jahrtausend eine auffällige Tendenz zum Spiel mit wechselnden Genderidentitäten. Besonders in Science Fiction-Filmen ist oft eine zukünftige „postgender“-Menschheit in Szene gesetzt worden, wie z. B. in The Fifth Element (Das fünfte Element, Regie: Luc Besson, 1997), in dem das „Enfant terrible“ der postmodernen Modewelt Jean Paul Gautier jenseits des „guten Geschmacks“ in seinen Kreationen tradierte Frauen- und Männerbilder auf den Kopf stellt. Im Seminar sollen über die Beziehung von Mode und Film neuere Aspekte der Filmgeschichte untersucht werden; dabei soll mit Hilfe von zahlreichen Filmbeispielen (außer den bereits erwähnten Filmen werde ich eine Auswahl von Filmen vorschlagen, in denen ModedesignerInnen, von Christian Dior bis Jean Paul Gautier, und KostümbildnerInnen, von Edith Head bis Elena Pescucci eine zentrale Rolle gespielt haben; weitere Vorschläge sind willkommen!) und von Modefotografien auf einer interdisziplinären analytischen Grundlage gearbeitet werden (Filmwissenschaft, Gender Studies, Soziologie). Zur Einführung wird empfohlen: Regine Engelmeier/Peter W. Engelmeier: Film und Mode - Mode im Film. München 1990. Weitere Literaturhinweise werden zu Beginn der Veranstaltung gegeben. 26 Oberseminar Kolloquium für ExamenskandidatInnen [2-std.], Mo 17-19 c.t., 14-täglich, Bibliothek (pers. Einladung) Th. Koebner Das Kolloquium für Magister- und Dissertationsprojekte findet nicht wöchentlich, sondern an einigen ausgewählten Terminen statt, wenngleich jeweils am Montag. Zur ersten Sitzung erfolgt eine persönliche Einladung. In der ersten Sitzung werden die weiteren Termine bekannt gemacht. Übung Film- und Fernsehkritik [2-std.], Fr 10-11.30, s.t., Seminarraum N. Grob Die Übung soll zum einen die Auseinandersetzung fördern mit der im Moment aktuellen Film- und Fernsehkritik hierzulande, auch die unterschiedlichen Formen von Kritik vorstellen und diskutieren. Zum anderen soll (im praktischen Teil) vor allem die Form der Kurzkritik eingeübt werden – an verschiedenen Beispielen des aktuellen Kino- und Fernsehprogramms. Literatur: N. Grob/K. Prümm (Hg.): Die Macht der Filmkritik, München 1990 – Irmbert Schenk (Hg.): Filmkritik, Marburg 1998. 27 Neueste Publikationen Für fast alle erschienenen und demnächst erscheinenden Bücher gibt es im Sekretariat Hörerscheine für Studierende der Filmwissenschaft, die einen Preisnachlass beim Erwerb ermöglichen. Reihe Filmstudien In der hauseigenen Reihe »Filmstudien« im Gardez!-Verlag sind zuletzt erschienen: Knut Hickethier (Hg.): Schauspielen und Montage. Schauspielkunst im Film. Zweites Symposium (1998). St. Augustin 1999 Thomas Koebner: Halbnah. Schriften zum Film. Zweite Folge. St. Augustin 1999 Susanne Marschall und Bodo Witzke (Hg.): »Wir sind alle Menschenfresser«. Georg Stefan Troller und die Liebe zum Dokumentarischen. St. Augustin 1999 Marcus Stiglegger: Sadiconazista. Faschismus und Sexualität im Film. St. Augustin 1999 Marion Müller: Vexierbilder. Die Filmwelten des Lars von Trier. St. Augustin 2000 Jürgen Felix (Hg.): Genie und Leidenschaft. Künstlerleben im Film. St. Augustin 2000 Petra Mioč: Das junge französische Kino: Zwischen Traum und Alltag. St. Augustin 2000 Gabriele Weyand: Der Visionär. Francis Ford Coppola und seine Filme. St. Augustin 2000 Thomas Koebner: Vor dem Bildschirm. Studien, Kritiken und Glossen zum Fernsehen. St. Augustin 2000 Susanne Marschall / Norbert Grob (Hg.): Ladies, Vamps, Companions. Schauspielerinnen im Kino. Schauspielkunst im Film. Drittes Symposium (1999). St. Augustin 2000 Demnächst erscheinen: Marcus Stiglegger (Hg.): Kino der Extreme. Kulturanalytische Studien. St. Augustin 2001 Ursula Vossen: Der Faden der Erinnerung. Film und Literatur im postfrankischen Spanien der achtziger Jahre. St. Augustin 2001 Norbert Grob: Zwischen Licht und Schatten. Essays zum Kino. St. Augustin 2001 Norbert Grob: Im Kino. Filmkritiken. St. Augustin 2001 Marius Schmatloch: Andrej Tarkowskijs Filme in philosophischer Betrachtung. St. Augustin 2001 Kerstin Gutberlet: The State of the Nation. Das britische Kino der neunziger Jahre. St. Augustin 2001 28 Reclam Verlag Das von der Mainzer Filmwissenschaft betreute vierbändige Standardwerk »Filmklassiker« ist in einer erweiterten dritten Auflage erschienen: Thomas Koebner (Hg.): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Stuttgart 2001 Zuletzt erschienen ist: Thomas Koebner (Hg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. Stuttgart 1999 Demnächst erscheint: Thomas Koebner (Hg.): Sachwörterbuch des Films. Stuttgart 2002 Thomas Koebner (Hg.): Science Fiction-Film. Stuttgart 2001 (als erster Band des 10-bändigen „Lexikon des Genre-Films“) Schüren Verlag Im Frühjahr 2000 ist erschienen: Bernd Kiefer / Marcus Stiglegger (Hg.): Die bizarre Schönheit der Verdammten. Die Filme von Abel Ferrara. Marburg 2000 Im Herbst 2001 erscheint: Jürgen Felix / Norbert Grob (Hg.): Die Postmoderne im Kino. Ein internationaler Reader. Marburg 2001 Thomas Klein / Michael Gruteser / Andreas Rauscher (Hg.): Die Simpsons. Subversion zur PrimeTime. Marburg 2001 Bender-Verlag Erschienen ist: Marcus Stiglegger (Hg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und MainStreamkino. Mainz 2000 Demnächst erscheinen: Jürgen Felix (Hg.): Moderne – Film – Theorie. Mainz 2001 Thomas Koebner et al. (Hg.): Robert Altman. Studien zu seinen Filmen. Mainz 2002 29 Thomas Klein/Christian Hißnauer (Hg.): Männer – Machos – Memmen: Männlichkeit im Film. Mainz 2002 Veranstaltungen im Sommersemester 2002 (Änderungen vorbehalten) Vorlesung Das Karnevaleske und das Narrentum: Neue Perspektiven auf die Filmkomödie Th. Koebner Geschichte des französischen Films nach der Nouvelle Vague N. Grob Film und Musik Th. Koebner/P. Kiefer u.a Proseminare Einführung in die Moderne: Grundzüge einer vergleichenden Kunst- und Mediengeschichte II B. Kiefer Geschichte und Ästhetik des Farbfilms S. Marschall Italienische Filmkomödien A. Münstermann Die James Bond-Filme G. Mannsperger Schauspielerinnen im französischen Kino der 80er und 90er Jahre Th. Klein Filmischer Modellversuch Th. Klein/M. Stiglegger Hauptseminare – Schwerpunkt: Französischer Film Jean Renoir N. Grob Jean-Pierre Melville B. Kiefer Alain Resnais M. Stiglegger Eric Rohmer Th. Koebner Zwei Dokumentaristen: Georg Stefan Troller und Hans-Dieter Grabe S. Marschall/ S. Emmelius Oberseminare Kolloquium für ExamenskandidatInnen (pers. Einladung) Th. Koebner Intermediale Ästhetik: Maurizio Kagel Übungen Filmkritik Th. Koebner/ J. Zimmermann u.a. N. N. 30 Stoff – Drehbuch – Film N. Grob 31
