doc-Datei - Johannes Gutenberg

Filmwissenschaft
Erläuterungen zu den
Lehrveranstaltungen
Wintersemester 2005/2006
Filmwissenschaft
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Seminar für Filmwissenschaft
Wallstr. 11
55 122 Mainz
Tel.: 06131 / 39-31720 / -21
Fax: 06131 / 39-31719
Homepage: www.uni-mainz.de/film
Personalteil
Professoren:
Universitätsprofessor Dr. Thomas Koebner (Leiter)
Sprechstunden: Mo 12-13, Di 12-13
Feriensprechstunde: siehe Aushang
Tel. 39-31723
Universitätsprofessor Dr. Norbert Grob
(Leiter des Studiengangs Mediendramaturgie)
Sprechstunden: Mi 11.30-13.30
Feriensprechstunden: siehe Aushang
e-mail: [email protected]
Tel. 39-31724
Sekretariat:
Evelyn Ickstadt, e-mail: [email protected]
Ria Kern-Martin, e-mail: [email protected]
Öffnungszeiten: Mo-Mi 9-12
Tel. 39-31720/
-21
Fax 39-31719
Hochschuldozentin:
HD Dr. Susanne Marschall (Akad. Rätin)
Sprechstunden: Di 13.30-15.30
e-mail: [email protected]
Tel. 39-31729
Akademischer Rat:
Dr. Bernd Kiefer
Sprechstunden: Do 10-12
e-mail: [email protected]
Tel. 39-31726
2
Wissenschaftlicher Assistent:
Dr. Marcus Stiglegger
Sprechstunden: Di 12-13 u. n. V.
e-mail: [email protected]
Tel. 39-31730
Wissenschaftliche Mitarbeiter:
Dr. Thomas Klein
Sprechstunden: Di 12-14
e-mail: [email protected]
Tel. 39-31727
Dr. Fabienne Liptay
Sprechstunden: Mo 15-16
e-mail: [email protected]
Tel. 39-31731
Lehrbeauftragte:
Dr. Andreas Rauscher
Sprechstunde n.V., Raum 00-266
Dr. Roman Mauer
Sprechstunde n.V.
Julia Bochnig M.A.
Sprechstunde n.V.
Dott. Marisa Buovolo-Ullrich
Sprechstunde n.V.
Tel. 39-31720
Studienfachberatung und Vertrauensdozent für ausländische
Studierende:
Dr. Bernd Kiefer (Akad. Rat)
Tel. 39-31726
Sprechstunden im Semester und in der vorlesungsfreien Zeit: Do 10-12
Studienordnung / Wegweiser
Im Sekretariat ist ein Wegweiser für Studierende des Fachs Filmwissenschaft
erhältlich. Das Heft enthält allgemeine Hinweise zum Fach, die Studienordnung,
Hinweise zur Anfertigung schriftlicher Hausarbeiten, eine Filmliste mit »Klassikern«,
Lektüreempfehlungen und anderes mehr. Preis: € 2,50
Bibliothek: Raum 02-836
Die Bibliothek der Filmwissenschaft befindet sich im Philosophicum, Eingang bei der
Bibliothek der Germanistik, Aufsicht Tel. Nr. 25594.
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Da die Filmwissenschaft über keine Bibliothekarsstelle verfügt, existiert zurzeit noch
kein Bestandskatalog. Die Systematik ermöglicht jedoch einen Überblick über die
vorhandenen Titel.
Die Bibliothek ist grundsätzlich eine Präsenzbibliothek, d.h. Bücher können zu den
Öffnungszeiten eingesehen, aber nicht ausgeliehen werden. Ausleihe aus der
Bibliothek ist nur über das Wochenende möglich oder kurzfristig zum Kopieren.
Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen Seminarkarte.
Videothek: Raum 00-222, Tel. 31722
Die Videothek ist an folgenden Tagen geöffnet:
-dienstags von 12-14 Uhr zur Ausleihe
-freitags von 11-14 Uhr zur Rückgabe UND Ausleihe
-montags von 11-13 Uhr zur Rückgabe.
In der vorlesungsfreien Zeit: siehe Aushang
Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen Seminarkarte.
Wer Bücher und Videos mehr als zweimal mit Verspätung abgibt, riskiert eine
Sperrung der Seminarkarte und damit einen Ausschluss von der Ausleihe für das
laufende Semester. Auf jeden Fall wird eine Säumnisgebühr von 1,50 Euro pro
angebrochenem Tag und Film erhoben.
Der Sichtraum ist in den Fachschaftsraum im Philosophicum (U 1 - 497) verlegt
worden. Die Anmeldeliste für Sichttermine liegt im Sekretariat aus, wo auch der
Schlüssel für den Fachschaftsraum erhältlich ist.
Das Schwarze Brett
Die aktuellste Informationsquelle der Filmwissenschaft ist das Schwarze Brett (im
Flur der Filmwissenschaft im Medienhaus und im Erdgeschoss des Philosophicums).
Dort werden z. B. Änderungen gegenüber dem Vorlesungsverzeichnis, geänderte
Sprechzeiten, besondere Veranstaltungen und andere wichtige Informationen
ausgehängt.
Seminarbesuch
Die Anmeldung zu den Veranstaltungen (gemeint sind Seminare und Übungen;
Vorlesungen sind öffentlich) erfolgt – wenn nicht ausdrücklich anders vermerkt – in
der ersten Seminarsitzung des Semesters.
Für alle Seminare besteht Anwesenheitspflicht, d. h., um einen Leistungsnachweis (=
Schein) zu erwerben, dürfen nicht mehr als zwei Sitzungen versäumt werden.
Falls nicht anders angegeben, beginnen die Veranstaltungen c.t. (d.h. mit
akademischem Viertel); es sei denn, der Beginn ist ausdrücklich auf s.t. (d.h. ohne
akademisches Viertel) oder auf 30 Minuten nach der vollen Stunde (z.B. 9.30 Uhr 11.00 Uhr) festgelegt.
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Anmeldung
Studienanfänger und Studienortwechsler müssen sich im Sekretariat der
Filmwissenschaft
anmelden
(zusätzlich
zur
Einschreibung
im
Studierendensekretariat). Bringen Sie hierzu bitte ein Passfoto, den Studienausweis
und das Studienbuch mit.
Anmeldung: zu Sekretariatsöffnungszeiten in den beiden ersten Wochen des
Wintersemesters 2005/ 2006
Seminarkarten:
Nur die Fachschaft verlängert die Seminarkarten. Die Termine werden noch bekannt
gegeben.
Fachschaftsrat
Adresse: Raum Nr. U1-497 (Untergeschoss Philosophicum), Tel./Fax: 39-25502. Alle
Studierenden der Filmwissenschaft bilden zusammen die Fachschaft und wählen auf
einer jährlichen Vollversammlung die Mitglieder des Fachschaftsrats. Dieser vertritt
die Interessen der Studierenden gegenüber dem Institut, innerhalb der Universität
und nach außen. Er bemüht sich um eine Verbesserung der Studienbedingungen. Zu
seinen Aufgaben gehören u.a. die Betreuung von Studienanfängern und die
Organisation von Erstsemester-Wochenenden und Fiwi-Partys.
Im Fachschaftsraum stehen allen Studierenden eine Kaffeemaschine, ein DVD-Player,
zwei Videorecorder sowie ein Grundstock wichtiger Filme auf DVD zur Verfügung.
Hier lassen sich auch Klausuren aus vergangenen Semestern einsehen.
Die Treffen des Fachschaftsrats finden während des Semesters jede Woche statt und
sind öffentlich. Ideen und Mithilfe sind jederzeit willkommen. Weitere Informationen
im Internet: www.filmfachschaft.de.
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Veranstaltungen im Wintersemester 2006/2006
Vorlesungen
V
Thomas Koebner
Der Zauber der Venus, der Reiz des Adonis:
Der schöne Mensch im Kino
[2-std.], Di 14-16, c.t., Hörsaal
V
Norbert Grob
Klassiker des Hollywood-Kinos
[2-std.], Mi 14-16, c.t., Hörsaal
V
Susanne Marschall
Die Filmkomödie
[2-std.], Do 14 -16, c.t., Hörsaal
Proseminare
PS
Bernd Kiefer
Einführung in die Filmanalyse
[4-std.], Mo 10-14, c.t., Hörsaal
Carsten Bergemann
Begleitend zur Einführung in die Filmanalyse:
Tutorium
[2-std.], Mi 17-19,c.t., Seminarraum
PS
Fabienne Liptay/Susanne Marschall
Einführung in die Analyse von Fernsehproduktionen
[4-std.], Do 10-14, c.t., Hörsaal
PS
Thomas Koebner
Reisefilme
[2-std.], Mo 14-16, c.t., Hörsaal
PS
Marcus Stiglegger
Oliver Stone
[2-std.], Dienstag 10-12, c.t., Hörsaal
PS
Roman Mauer
Südlich von Hollywood –
lateinamerikanisches Kino zwischen Revolutionsfilm und Melodram
[2-std.], Di 16-17.30, s.t., Hörsaal
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PS
Julia Bochnig
Julio Medem
[2-std.], Mo 17-19, c.t., Hörsaal
PS
Marisa Buolovo-Ullrich
„Cool blond“.
Geschlechterdarstellungen und Sprache der Kleidung im Kino von
Alfred Hitchcock.
Blockseminar: Fr., 18.11. / Fr., 25.11., 10-16, c.t., Seminarraum
Sa., 19.11. / Sa., 26.11., 10-14, c.t., Seminarraum
Hauptseminare
HS
Thomas Koebner
Das also ist die Wirklichkeit?
Zur schwierigen Ästhetik des Dokumentarischen
[3-std.], Mo 16-19, c.t., Seminarraum
HS
Thomas Koebner/Norbert Grob
Klassiker der europäischen Filmkunst I:
Jean Renoir
[3-std.], Di 16-19, c.t., Seminarraum
HS
Norbert Grob
William Wyler
[3-std.], Do 16-19, c.t., Seminarraum
HS
Bernd Kiefer/Marcus Stiglegger
Avantgarde- und Underground-Film
[3-std.], Mi 16-19, c.t., Hörsaal
HS
Susanne Marschall
Indien im Film
[3-std.], Di 10-13, c.t., Seminarraum
HS
Bernd Kiefer/Thomas Klein
Shakespeare im Kino
[3-std.], Mi 11-14, c.t., Seminarraum
HS
Fabienne Liptay
Licht und Schatten im Film
[3-std.], Mo 12-15, c.t., Seminarraum
HS
Andreas Rauscher
David Lynch
[3-std.], Fr 10-13, c.t., Hörsaal
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Vorlesung
V
Thomas Koebner
Der Zauber der Venus, der Reiz des Adonis:
Der schöne Mensch im Kino
[2.std.], Di 14-16, c.t., Hörsaal
Die Untersuchung soll allgemeiner beginnen: Was ist das Schöne, zumal im Kino?
Es ist allmählich Zeit für einen Paradigmenwechsel in der ästhetischen Betrachtung
des Films: Weg von einer noch von klassischen Theorien geprägten Auffassung,
dass das Schöne mit interesselosem Wohlgefallen zu tun habe – hin zu dem
Eingeständnis, dass auch Schönheit im Film ausdrücklich mit Interesse und
Begehren verbunden ist.
Eine Geschichte der „schönen“ Stars, abrisshaft und ausschnittsweise, soll auf die
wiederkehrenden und dominierenden Interessen rückschließen lassen. Natürlich
zeigt die Schönheit der menschlichen Gestalt und des Gesichts – Rückblicke auf die
Kunstgeschichte und die Geschichte der Fotografie sollen bei diesen Überlegungen
helfen – Merkmale, die überzeitlich Geltung haben, aber auch viele Variablen. Bei
genauerer Betrachtung ergibt sich eine feinmaschige Typologie des Schönen (von
ätherischer bis zu „sinnlicher“ Schönheit), die sich nicht nur historisch, von Epoche
zu Epoche, verändert,
sondern auch von unterschiedlichen Kulturmustern
beeinflusst ist (wie kommt es, dass die schönen Frauen des Kinos in den
ausgehenden 20er Jahren ungleich vertrauter wirken als die vergleichsweise
manieristischen Darstellerinnen im deutschen Kino der 30er Jahre, einige wenige
ausgenommen?).
Wer über das Schöne spricht, darf das Hässliche nicht meiden: also wäre auch der
Entwicklungsgeschichte des Hässlichen oder dessen, was dafür gilt, besondere
Aufmerksamkeit zu schenken. Speziell in der Horrorphantastik wimmelt es von
hässlichen Gestalten oder Figuren, die zwischen dem Schönen und dem Hässlichen
auffällige Metamorphosen erleiden (z.B. Dr. Jekyll und Mr. Hyde, der eine ein
Gentleman, der andere ein derber Triebtäter) – speziell mit diesen Verwandlungen
zwischen schön und hässlich soll sich die Vorlesung ausführlich beschäftigen. Das
schließt zahlreiche Märchenfilme ein, die die Verwandlung zwischen Mensch und
Tier, dem edlen Mann oder der schönen Frau und ihrer Erscheinungsweise als
„Biest“ wiederholt behandeln.
Literaturhinweise:
vor allen Dingen die große Studie von Umberto Eco: Die Geschichte der Schönheit.
München 2004. Des weiteren verweise ich auf meinen Sammelband:
Verwandlungen. Schriften zum Film. 4. Folge. Remscheid 2004, Filmstudien Bd. 40.
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Vorlesung
V
Norbert Grob
Klassiker des Hollywood-Kinos
[2-std.], Mi 14-16, c.t., Hörsaal
Hollywoods klassische Periode begann mit den Filmen, die in den zehner und
zwanziger Jahren entstanden: Mack Sennetts Keystone-slapsticks, Thomas Inces
Triangle-Western mit William S. Hart, Chaplins Tramp-Abenteuer, Busters
Katastrophen-Visionen, auch Griffiths überlange Filme THE BIRTH OF A NATION und
INTOLERANCE, Stroheims epische Versuche FOOLISH WIVES und GREED, Fords erste
Western, King Vidors elegische Parabel THE BIG PARADE. „Die Goldene Ära war die
Zeit zwischen 1916 und 1928“, schreibt Kevin Brownlow. „In den Spitzenwerken
glitzerte und glänzte die Aufnahme, Lichter und Filter verschmolzen zu magischen
Effekten, bis die Kunst der Lichtgebung ihren Höhepunkt erreichte. Es waren nicht
nur die Film-Stories oder die Stars, die der Leinwand ihre magische Wirkung
verliehen. Es waren die Sorgfalt, die harte Arbeit, die Beharrlichkeit und das
Können der Stummfilm-Techniker.“
Das System, das sich dann in Hollywood durchsetzte, entstand aus dem Zwang
heraus, die vorhandenen Kino-Ketten mit ausreichenden Filmen zu versorgen.
Nachdem der abendfüllende Spielfilm üblich geworden war, ging es darum, die
Herstellung der Filme immer rascher und flüssiger zu gewährleisten. Thomas H.
Ince war wohl der erste, der den Produktionsablauf radikal rationalisierte. An der
Spitze stand der Produzent, der das Projekt genehmigte, die Studioräume zur
Verfügung stellte, Autoren, Architekten und Ausstatter beauftragte, den gewählten
Stoff in Szenen umzusetzen, Kulissen und Kostüme zu entwerfen, und der
schließlich dem Regisseur überließ, alles zu koordinieren. Beim Schnitt griff er dann
wieder selbst ein. Irving Thalberg, das „Produktionsgenie“ zunächst bei Universal,
dann bei MGM, war der Perfektionist dieses anteiligen Arbeitens. Er nutzte sein
Studio als Maschinerie, in der er so viele Regisseure, Autoren, Techniker
engagierte, wie er gerade brauchte. Seine Devise lautete: „Filme werden nicht
gedreht, sie werden nachgedreht.“ Bei ihm war alles Material. Wobei im Zentrum
die Stars standen, die, auch wenn sie innerlich zweifelten, nach außen glitzerten.
Zum Hollywood-System gehörte nicht nur die Produktion, sondern auch die
Distribution und die Präsentation der Filme. Von den Studios (Universal, United
Artists und Columbia) abgesehen, die sich auf Herstellung und Verleih
beschränkten, waren die großen Majors darauf angewiesen, ihre Kino-Ketten mit
Filmen zu versorgen. Als die Folgen der Depression 1929/30 auch die großen
Filmfirmen erschütterten, suchten sie rasch mit rabiaten Geschäftspraktiken zu
kontern: einerseits erhöhten sie die Anreize, indem sie immer häufiger Double
Features anboten, also einen attraktiven Prestigefilm mit einem billig produzierten
Genrefilm (B-Movie) kombinierten; andererseits zwangen sie auch die
unabhängigen Kinobesitzer zu Block- und Blindbuchungen und einigten sich
untereinander auf regionale Absprachen ihrer Verleihbezirke. Dazu trieben sie die
Standardisierung ihrer Produktionsmethoden weiter voran, so dass sie Ende der
dreißiger Jahre die Höhe ihrer Macht erreichten: 75 % aller Spielfilme wurden von
ihnen hergestellt; was ihnen 90 % der Kassen-Einnahmen und 95 % der VerleihEinnahmen garantierte.
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Bis 1948, als der Supreme Court die Studios zwang, sich auf Produktion und
Distribution ohne Block- und Blindbuchung zu beschränken und sich von ihren
Kinoketten zu trennen, wurde die gesamte Branche von diesen acht Studios, den
Big Five und Little Three, beherrscht. Nach dem Zweiten Weltkrieg aber nahmen die
Zuschauerzahlen rapide ab. Die Studios konnten ihre Stars, ihre Autoren und
Techniker nicht mehr längerfristig binden. Die alte Zweiteilung von Prestige- und BFilmen zog nicht mehr. Und die einzelnen Filme wurden immer teurer. So büßten
Mitte der fünfziger Jahre diese Studios nicht nur ihre marktbeherrschende Macht,
sondern auch ihren allseits vertrauten, homogenen Stil ein. Und mit dem Ende des
Studiosystems schwand auch der alte Glamour Hollywoods.
Die Vorlesung wird in fünfzehn Schritten das klassische Hollywood-Kino vorstellen,
sich dabei nicht nur an den großen Regisseuren orientieren, sondern an den
Standards, die von den großen Studios und ihren Produzenten gesetzt wurden.
Literatur:
Zur einführenden Lektüre sei empfohlen:
Kevin Brownlow: The Parade's Gone By. New York 1968 (dt. K.B. Pioniere des
Films. Frankfurt a.M. 1997).
David Bordwell/Janet Staiger/Kristin Thompson: The Classical Hollywood Cinema.
London 1988.
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Vorlesung
V
Susanne Marschall
Die Filmkomödie I
[2-std.], Do 14-16, c.t., Hörsaal
Die Filmkomödie zählt nicht nur zu den ältesten, sondern auch zu den quantitativ
umfangreichsten Genres des internationalen Kinos. Ihrer Entwicklung in über
einhundert Jahren Filmgeschichte, ihrer Spezifizierung in unterschiedlichen
kulturellen Kontexten, ihren Ausformungen in Subgenres (wie dem Slapstickfilm,
der Screwball-Comedy oder der Parodie) zu folgen, kann in einem Semester kaum
gelingen. Darum ist die Vorlesung als zweisemestrige Veranstaltung geplant, die im
Folgesemester fortgesetzt wird. Gegenstand der Vorlesung werden Geschichte,
Dramaturgie und Ästhetik der Filmkomödie im französischen, englischen,
amerikanischen, italienischen, spanischen und deutschen Kino sein. Dabei ist stets
zu bedenken, dass die Filmkomödie aus einer langen Tradition der darstellenden
Künste erwachsen ist. Diese historische Perspektive, aber auch eine
Auseinandersetzung mit den verschiedenen, theoretischen Auseinandersetzungen
mit dem Komischen und der Komik ergänzen in der Vorlesung die intensive
Beschäftigung mit den wichtigsten Filmkomödien.
Die dramatischen Gattungen der Komödie (griech. Komos = der Umzug beim
Festgelage, ode = Gesang) und der Tragödie sind die ältesten Formen der
darstellenden Kunst, deren Themen und Dramaturgien zu einem Teil in der Frühzeit
des griechischen Theaters bereits angelegt sind. Beide Formen dramatischer
Gestaltung verwandeln und erneuern sich seither in enger Wechselwirkung mit den
jeweiligen historischen, sozialen und politischen Umständen der Gesellschaft und
spiegeln nationale Eigenheiten und mentale Dispositionen des Herkunftslandes
wider. Doch schon seit der Antike besitzt vor allem die Komödie, die eine ungleich
größere Formenvielfalt ausgebildet hat als die Tragödie, in einem wesentlichen
Punkt thematische Kontinuität: Als wichtigste Keimzelle des Komischen gilt die
Inkommensurabilität der „Natur“ des Menschen und der offiziellen moralischen oder
sozialpolitischen Diskurse, die geschaffen wurden, um die archaischen Triebkräfte
zu binden. In Konsequenz der Domestizierung und Reduzierung des Menschen zum
„Zoon politikon“ (Aristoteles), der stets in die sinnvolle Form des gesellschaftlichen
Ganzen eingebunden bleibt und dessen Individualität sich aus diesem Grund nur
innerhalb der zugelassenen sozialen Muster entfalten darf, entsteht ein gewisser
Überdruck, der sich im Lachen entlädt. Auf dieses eruptive Befreiungspotential
schallenden Gelächters angesichts der grotesken Komik des Daseins beziehen sich
viele Theorien über das Lachen, das Komische und die dazugehörige Kunstform, die
Komödie (unter anderem von Thomas Hobbes, Immanuel Kant, Henri Bergson,
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich Nietzsche, Michail Bachtin). Das Lachen
denaturiert jeden totalitären Entwurf einer in sich sinnvoll geordneten Wirklichkeit,
in der alles und jedes an seinem Platz zu sein hat und deren verborgene Brüche und
Risse in der komischen Kunst entblößt werden. Ob bei Aristophanes, Shakespeare,
Molière, Kleist, Büchner, Nestroy oder in den vielen überlieferten Ausprägungen des
ungezähmten Volkstheaters – immer wieder zielt die komische Darstellung der
Wirklichkeit auf die Obrigkeit und macht nicht einmal vor der Erhabenheit der
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Götter halt. In der Geschichte der Theaterkomik, die vor allem in der
Frühgeschichte des Films zur wichtigsten Quelle wird, entwickelt sich eine Vielzahl
verschiedener Komödienformen, die bis in unsere Tage wirksam geblieben sind.
Neben der Kleistschen Situationskomödie steht die Charakterkomödie Molières, es
gibt ironische und satirische Komödien, weinerliche Lustspiele, Sittenkomödien,
Intrigenkomödien, Farcen und Possenspiele, Typenkomödien, Konversationstücke,
Grotesken, Musikkomödien und Operetten. Die Gattung der Komödie hat neben
dieser Formenvielfalt einen Figurenkanon essenzieller Sozialtypen herausgebildet,
die sich in vorgegebenen Figurenkonstellationen auch im Kino immer wieder
begegnen werden.
Das Kino greift diese Spielarten der Theaterkomödie und der Satire auf und
erweitert diesen Kanon um eine Vielzahl neuer und eigens filmischer Formen.
Literatur (Auswahl):
Agee, James: Comedy´s Greatest Era. In: Gerald Mast/Marshal Cohen (Hrsg.): Film
Theory and Criticism. New York 1974. S. 439 f. – Allen, Woody: Versuch über das
Komische. München 2001. – Belach/Jacobsen (Hrsg.): Slapstick & Co. Frühe
Filmkomödien. Early Comedies. Berlin 1995. – Bergson, Henri: Das Lachen. Ein
Essay über die Bedeutung des Komischen. Darmstadt 1988. – Byrge, Duane / Miller, Robert Milton: The Screwball Comedy Films. A History and Filmographie. 19341942. Jefferson / London 1991. – deCordova, Richard: Genre and Performance: An
Overview. In: Barry Keith Grant (Hrsg.): Film Genre Reader. Austin 1986. S. 129 f.
Dick, Rainer: Lexikon der Filmkomiker. Berlin 1999. – Erdmann, Eva (Hrsg.): Der
komische Körper. Szenen, Figuren, Formen. Bielefeld: Transcript-Verl., 2003. –
Frölich, Margrit: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und
Holocaust. München 2003. – Heinz-B. Heller (Hrsg.):Filmgenres Komödie. Stuttgart
2005. – Gehring, Wes D.: Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New
York / Westport / London 1986. – Greiner, Bernhard: Die Komödie. Eine
theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen. Tübingen 1992. – Freud,
Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Der Humor. Frankfurt
am Main 1992. – Horton, Andrew S.: Comedy/Cinema/Theory. Berkeley, Los
Angeles, Oxford 1991. – Wolfgang Jansen (Hrsg.): Über das Lachen. Berlin 2001. –
Kamper/Wulf (Hrsg.): Lachen - Gelächter - Lächeln. Reflexionen in drei Spiegeln.
Frankfurt am Main 1986. – Ernst Karpf/Doron Kiesel/Karsten Visarius (Hrsg.): „Ins
Kino gegeangen – gelacht“. Filmische Konditionen eines populären Affekts. Marburg
1997. Arnoldshainer Filmgespräche Bd. 14. – Karnick, Kristine Brunovska / Jenkins,
Henry (Hrsg.): Classical Hollywood Comedy. New York, London 1995. – Mast, Gerald: The Comic Mind. Comedy and the Movies. 2. Aufl., Chicago and London 1979.
Scherer, Ludger: Avantgarde und Komik. Amsterdam (u.a.) 2004. – Sikov, Ed:
Screwball. Hollywood´s Madcap Romantic Comedies. New York 1985. – Vineberg,
Steve: High Comedy in American Movies. Class and Humor from the 1920s to the
Present. Lanham (u.a.) 2005. – Witte, Karsten: Lachende Erben, Toller Tag.
Filmkomödie im Dritten Reich. Berlin 1995.
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Proseminar
PS
Bernd Kiefer
Einführung in die Filmanalyse
[4-std.], Mo 10-14, c.t. Hörsaal
Carsten Bergemann
Tutorium zur Veranstaltung
[2-std.] Mi 17-19, c.t., Seminarraum
Das Proseminar Einführung in die Filmanalyse ist ein verpflichtender Kurs für alle
Studierende des Faches im Grundstudium, also für Erstsemesterstudierende, für
Studierende, die den Kurs noch nicht besucht haben, und für Studienortwechsler,
denen kein adäquater Leistungsnachweis anerkannt werden konnte. In
Zweifelsfällen sei den Studierenden geraten, vor Beginn des Semesters die
Studienfachberatung aufzusuchen.
Im
Seminar
werden
die
wesentlichen
Grundlagen
und
Elemente
filmwissenschaftlichen Arbeitens behandelt. Das Themenspektrum reicht von den
Einstellungsgrößen, der Kameraarbeit, dem Schnitt und der Montage, der
Konstruktion des filmischen Raums und der filmischen Zeit bis zum Ton, der Musik
und der Schauspielkunst, von der Dramaturgie filmischen Erzählens bis zu
Problemen der Genre-Diskussion. Zugleich sollen die Studierenden einen ersten
Einblick in die Epochen und Stiltendenzen der Filmgeschichte gewinnen und mit
einigen wesentlichen Positionen der Filmtheorie bekannt gemacht werden. Die
Arbeit im Seminar gliedert sich in Darstellungen des Stoffes durch die
Seminarleitung und in Referate (Einzel- oder Gruppenreferate) der TeilnehmerInnen
zu einzelnen Themen auf der Basis einführender Literatur. Zusätzlich zum Seminar
wird ein Tutorium angeboten, in dem die Regeln des wissenschaftlichen Arbeitens
und die Konzeption von Referaten und Hausarbeiten geübt werden. Der Besuch
dieses Tutoriums wird dringend empfohlen. Voraussetzung für den benoteten
Leistungsnachweis im Seminar ist das Bestehen einer dreistündigen Klausur in der
letzten Sitzung vor den Weihnachtsferien und das Verfertigen einer schriftlichen
Hausarbeit, die vier Wochen nach dem Ende des Semesters abzugeben ist.
Literatur: Basistexte und deshalb zur Anschaffung dringend empfohlen sind
Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 3. überarbeitete Auflage, Stuttgart,
Weimar 2001. – Die drei von Thomas Koebner herausgegebenen Werke
Filmklassiker. 5. Auflage, Stuttgart 2005; Filmregisseure. Stuttgart 1999. – Reclams
Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002. (Diese drei Standardwerke können im
Sekretariat zu einem ermäßigten Preis erstanden werden!) Studienbegleitende
Bücher sind zudem Franz-Josef Albersmeier (Hg.): Texte zur Theorie des Films. 3.
Auflage, Stuttgart 1998 – Jürgen Felix (Hg.): Moderne Film Theorie. Mainz 2002. –
Geoffrey Nowell-Smith (Hg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart,
Weimar 1998
13
Proseminar
PS
Susanne Marschall & Fabienne Liptay
Einführung in die Analyse von Fernsehproduktionen
[4-std.], Do 10-14, c.t., Hörsaal
Von „Kulturzerstörung“ und „Vermüllung“ ist die Rede, aber auch von einem
„Superhighway“ der Information und Unterhaltung. Gemeint ist das Fernsehen, das
als populäres Massenmedium äußert kontrovers diskutiert wird, da es als
Katalysator und Spiegel kultureller Wandlungsprozesse die Wahrnehmungs- und
Kommunikationsweisen eines breiten Publikums prägt. Das Seminar vermittelt
einen Überblick über die Geschichte, Ästhetik und Rezeption des deutschen
Fernsehens sowie über einzelne Programmformen und -formate (u.a. Fernsehspiel,
Serie, Dokumentation, Reportage, Talk-, Quiz- und Gameshow, Kulturmagazine,
Nachrichten, Werbung). Dabei soll die Kulturinstitution ‚Fernsehen’ sowohl in der
Breite der Sender- und Programmvielfalt als auch in der Tiefe ihrer historischen
Entwicklung untersucht werden. Kulturelle und politische Prozesse haben den
Wandel des Mediums und seiner Inhalte unterdessen ebenso maßgeblich beeinflusst
wie die Errungenschaften auf dem Gebiet der Technik: Kommerzialisierung,
Internationalisierung, Multimedialität, Interaktivität und Digitalität sind Stichworte,
die aktuellere Tendenzen kennzeichnen und im Seminar zur Diskussion gestellt
werden sollen. Über die genannten Themenschwerpunkte hinaus wird auch die
intensive Beschäftigung mit einzelnen medientheoretischen und kulturkritischen
Schriften unerlässlich sein.
Das Seminar richtet sich als Pflichtveranstaltung an alle Hauptfachstudierenden, die
die „Einführung in die Filmanalyse“ erfolgreich abgeschlossen haben. Der Schein
wird durch eine vierstündige Klausur am Ende des Semesters erworben. Zusätzlich
vorausgesetzt wird die Teilnahme an einer fernsehpraktischen Übung, die die
Konzeption und Realisation eines Beitrags für die Magazinsendung des
Universitätsfernsehens Campus-TV zum Ziel hat.
Literatur (zur Einführung):
Abramson, Albert: Die Geschichte des Fernsehens. Mit einem Nachwort des
Herausgebers zu Geschichte des Fernsehens von 1942 bis heute. Übers. und hrsg.
von Herwig Walitsch. München 2002. – Hickethier, Knut (Hrsg.): Fernsehen.
Wahrnehmungswelt, Programminstitution und Marktkonkurrenz. Frankfurt a.
M./Berlin u.a. 1992. – Ders.: Geschichte des deutschen Fernsehens.
Stuttgart/Weimar 1998. – Koebner, Thomas: Vor dem Bildschirm. Studien, Kritiken
und Glossen zum Fernsehen. St. Augustin 2000. – Kreimeier, Klaus: Lob des
Fernsehens.
München1995.
–
Kreuzer,
Helmut/
Prümm,
Karl
(Hrsg.):Fernsehsendungen und ihre Formen. Typologie, Geschichte und Kritik des
Programms in der Bundesrepublik Deutschland. Stuttgart 1979. – Mikos, Lothar:
Fern-Sehen. Bausteine zu einer Rezeptionsästhetik des Fernsehens. Berlin 2001. –
Trebbe, Joachim: Fernsehen in Deutschland 2003-2004. Programmstrukturen,
Programminhalte, Programmentwicklungen. Forschungsbericht. Berlin 2004. –
Zielinski, Siegfried: Audiovisionen. Film und Fernsehen als Zwischenspiele in der
Geschichte. Reinbek b. Hamburg 1994.
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Eine ausführliche Literaturliste sowie ein Handapparat mit reichlich gefüllten
Seminarordnern werden zu Beginn des Semesters zur Verfügung gestellt.
Proseminar
PS
Thomas Koebner
Reisefilme
[2-std.], Mo 14-16, c.t., Hörsaal
„Das Unglück der Menschen beginnt damit, dass sie nicht in ihrem Zimmer bleiben
können.“ Über die Wahrheit dieses Satzes mag man streiten, Reisefilme jedenfalls
zwingen ihre Hauptfiguren aus der Stube hinaus in die meist weite und unbekannte
Welt, in der sie Abenteuer bestehen und Widerstände überwinden müssen. Die
Reisen können Such- oder Fluchtbewegungen sein, zielgerichtet oder ziellos,
Expedition oder Heimfahrt. In Amerika hat sich gegen Ende der 60er Jahre sogar
ein spezifisches Subgenre herausgebildet: das Roadmovie. Über Genre-Kennzeichen
muss in diesem Seminar gesprochen werden, auch über die spezifische Art und
Weise des in verschiedenen Filmen vorgeführten Unterwegs-Seins. Nach christlicher
Überlieferung gibt es auch die Reise, die nur scheinbar durch eine Außenwelt führt,
tatsächlich aber eine Prüfungsreise ins Innere der Seele darstellt. Ob solche
tieferreichenden Zusatzbedeutungen auch in den Filmen zu entdecken sind, die in
dem Seminar diskutiert werden, wäre zu fragen.
Viele Reisefilme sind Verbindungen mit anderen Genres eingegangen, die
Bewegungen von Station zu Station können eher dem gefahrvollen Abenteuerfilm
oder der Paarkomödie zugesprochen werden, können eher eine Passage aus dem
Leben eines „Drifters“ darstellen oder ein burleskes ‚Hindernisrennen’, mit offenem
Ende, der Gewähr der Rückkehr oder der unendlichen Fortsetzung.
Folgende Filme kommen in Betracht (in jeder Sitzung sollte ein Film gründlicher
besprochen werden – natürlich mit Hilfe von Referaten).
Es geschah in einer Nacht (Capra, 1934)
Sullivans Reisen (Preston Sturges, 1941)
La Strada (Fellini, 1954)
Fahrten des Odysseus (Camerini, 1954)
Easy Rider (Hopper, 1969)
Five Easy Pieces (Rafelson, 1970)
Der Seewolf (Staudte, 1971)
Alice in den Städten (Wenders, 1973)
Beruf: Reporter (Antonioni, 1973)
Der Bienenzüchter (Angelopoulos, 1986)
Indiana Jones: Der letzte Kreuzzug (Spielberg, 1989)
Reise des Kapitän Fracassa (Scola, 1990)
Thelma and Louise (R. Scott, 1991)
Gestohlene Kinder (Amelio, 1992)
Apocalypse Now Redux (Coppola, 2001)
15
Per Anhalter durch die Galaxis (Jennings, 2005)
Literaturhinweis:
Annette Deeken: Reisefilme. Ästhetik und Geschichte. St.-Augustin: Gardez!Verlag, 2004.
Bodo Traber / Hans J. Wulff (Hg.): Filmgenres: Abenteuerfilm. Stuttgart: Reclam
2004.
Proseminar
PS
Marcus Stiglegger
Oliver Stone
[2-std.], Di 10-12, Hörsaal
Als der Filmstudent Oliver Stone Mitte der siebziger Jahre in den Seminaren von
Martin Scorsese auftauchte, hatte er die Schlüsselepisode seines Lebens bereits
hinter sich: Er war ein Veteran des Vietnamkrieges – von da an Quelle und Nemesis
seines Werkes, im Rahmen dessen er sich daran machte, die wesentlichen Episoden
der jüngeren amerikanischen Geschichte mit mitreißenden persönlichen Dramen zu
kombinieren. In unterschiedlichen Trilogien arbeitete er die sechziger Jahre (THE
DOORS, JFK, NIXON), den Vietnamkrieg (PLATOON, BORN ON THE 4TH OF JULY,
HEAVEN AND EARTH), die Reagan-Ära (SALVADOR, WALL STREET, TALK RADIO)
und die neunziger Jahre auf (NATURAL BORN KILLERS, U-TURN, ANY GIVEN
SUNDAY). In risikoreichen und subjektiven Dokumentarfilmen behandelte er den
USA/Kuba-Konflikt (COMMANDANTE, LOOKING FOR FIDEL) und die Nahostkrise
(PERSONA NON GRATA). Erst mit dem antiken Epos ALEXANDER betrat er
schließlich neues Terrain, ohne seinen politischen Subtexten untreu zu werden.
Stilist, Provokateur, Analytiker, Popstar – Stone ist längst zu einem ebenso
umstrittenen wie erfolgreichen Markenzeichen geworden, getrieben von seinen
Obsessionen, kritisiert für seinen filmischen Umgang mit Gewalt und
Geschlechterverhältnissen,
beargwöhnt
wegen
seiner
politischen
Verschwörungsmodelle...
Das Proseminar wird sich dem Phänomen Stone auf einer stilanalytischen Ebene
annähern, seine Motive und Konzepte eingehend diskutieren. Die Kenntnis aller
Stone-Filme vor Beginn des Seminars wird vorausgesetzt! Diese Filme sind
sowohl im Archiv als auch in öffentlichen Videotheken und Kaufhäusern verfügbar.
Erschienen ist z.B. eine Stone-DVD-Box, die u.a. die besagten Dokumentationen
enthält. Zudem ist historisches und politisches Interesse vorausgesetzt,
ohne das diese Filme nicht vollständig erfasst werden können.
Literatur (zur Anschaffung empfohlen):
Michael Carlson: Oliver Stone. Harpenden 2002. - Jan Distelmeyer: Film Macht
Geschichte. München 2005. – Marcus Stiglegger: Ein Auge für die Weisheit. In:
ders. (Hrsg.): Splitter im Gewebe. Mainz 2000.
16
Proseminar
PS
Roman Mauer
Südlich von Hollywood –
Lateinamerikanisches Kino zwischen Revolutionsfilm und
Melodram
[2-std.], 16-17.30, s.t., Hörsaal
Lust an visueller Brillanz, erzählstrategischer Raffinesse und professioneller
Unterhaltung zeichnen die Erfolge des jungen lateinamerikanischen Kinos aus.
Dennoch geben die Filmemacher die Tradition des sozialkritischen Blicks nicht auf,
wenn sie von den Bandenkriegen der Favelas (City of God), der Suche nach Heimat
(Central Station), der alltäglichen Gewalt in Mexiko City (Amores Perros) oder der
lebenshungrigen Reise durch ein armes Land (Y tu mamá también) erzählen. In
welchem Kontrast oder in welcher Kontinuität stehen diese Filme zu den
Aufbruchsbewegungen der 60er Jahre? Insbesondere dem Cinema Novo, das –
inspiriert vom italienischen Neorealismus – die soziale Wirklichkeit der Straße
aufsuchte und bis heute die internationale Sicht auf den lateinamerikanischen Film
geprägt hat? Nach der Revolution in Kuba 1959 oder der Modernisierung in Brasilien
strebten linke Filmemacher, wie Nelson Pereira dos Santos, ein „Drittes Kino“ an als
revolutionäre Alternative zum „kommerziellen“ Kino Hollywoods und dem „elitären“
Autorenfilm Europas, ein „nicht-perfektes Kino“ der Unterdrückten (Julio García
Espinosa), das geprägt sei von der „Ästhetik des Hungers“ (Glauber Rocha). Als die
Militärdiktaturen in den 70er Jahren mit Zensur, Folter und Hinrichtungen den
rebellischen Geist erstickten, wich dieses politische Kino ins Exil aus oder
verschwand. Filme der 80er und 90er Jahre, wie Der Kuss der Spinnenfrau und
Erdbeer und Schokolade, erzählen u.a. von der Verfolgung Andersdenkender,
beschreiben darüber die ideologische Desillusionierung und weiten die Kritik auf die
tradierten Geschlechterrollen des Machismo aus.
Ziel des Seminars ist es, die filmhistorische Entwicklung wichtiger Filmländer
Lateinamerikas – Brasilien, Mexiko und Kuba – exemplarisch nachzuzeichnen, um
sich darüber ihrer soziokulturellen Hintergründe anzunähern und nach den
Möglichkeiten des Kinos in Ländern der Unterentwicklung und politischen Umbrüche
zu fragen.
Voraussichtliche Filmauswahl:
BRASILIEN: Cidade de deus / City of God (2002, Fernando Meirelles); Central do
Brasil / Central Station (1998, Walter Salles); O primeiro dia / Um Mitternacht
(1998, Walter Salles, Daniela Thomas); Beijo da a mulher aranha / Der Kuss der
Spinnenfrau (1985, Héctor Babenco); Deus e o diablo naterra do sol / Gott und
Teufel im Land der Sonne (1964, Glauber Rocha); Terra em Transe / Land in
Trance (1967, Glauber Rocha). MEXIKO: Y tu mamá también – Lust for Life (2001,
Alfonso Cuarón); Amores Perros (2000, Alejandro González Iñárritu); Como agua
para chocolate / Bittersüße Schokolade (1993, Alfonso Arau); Intimitäten in einem
17
Badezimmer (1989, Jaime Humberto Hermosillo); El ángel exterminador / Der
Würgeengel (1962, Luis Buñuel); Los olvidados / Die Vergessenen (1950, Luis
Buñuel). KUBA: Suite Habana (2003, Fernando Pérez); Guantanamera (1995,
Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabio); Fresa y chocolate / Erdbeer und
Schokolade (1993, Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabio); Memorias del
subdesarollo / Erinnerungen an die Unterentwicklung (1968, Tomás Gutiérrez Alea);
Muerte de un burócrata / Der Tod eines Bürokraten (1966, Tomás Gutiérrez Alea).
Literatur (Auswahl):
Aggio, Regina: Cinema Novo. Neues brasilianisches Kino 1954-1964. Remscheid
2005, Filmstudien 31. – Bremme, Bettina: Movie-mientos. Der lateinamerikanische
Film: Streiflichter von unterwegs. Stuttgart 2000. – Chanan, Michael: Neue
Kinematografien in Lateinamerika, in: Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.): Geschichte
des Internationalen Films. Stuttgart; Weimar 1998, S. 703-710. – Paranaguá, Paulo
Antonio: Mexican Cinema. London 1995. – Pick, Suzana M.: The new Latin American cinema: a continental project. Austin 1993. – Schumann, Peter B. (Hrsg.):
Kino und Kampf in Lateinamerika. Zur Theorie und Praxis des politischen Kinos.
München; Wien 1976. – Schumann, Peter B.: Kino in Cuba: 1959-1979.
Frankfurt/Main 1980. – Schumann, Peter B.: Handbuch des lateinamerikanischen
Films. Frankfurt/Main 1982.
Proseminar
PS
Julia Bochnig
Julio Medem
[2-std.], Mo 17-19, c.t., Hörsaal
„Jedes Mal, wenn ich einen Film beginne, fühle ich mich, als würde ich mich
umstülpen, etwas aus mir herausnehmen und es weit weg schicken.(…) Diese
Erfahrung ist so intim und intensiv, dass sie mich entleert, in einer Weise, dass ich
danach nicht mehr derselbe bin.“
Diese Intimität, von der der spanisch-baskische Regisseur Julio Medem spricht, ist
in jedem seiner Werke spürbar. Sie findet sich in seiner persönlichen Art, eine
Geschichte über eine komplexe und verschachtelte Erzählstruktur und mit
eigenwilligen, prägnanten, immer poetischen Bildern zu erzählen. Sie findet sich
auch in seinem Bestreben, Phantasie und Realität, Vergangenheit und Gegenwart
verschmelzen zu lassen und dadurch eine geheimnisvolle und phantastische
Atmosphäre hervorzurufen.
Julio Medem zählt unbestritten zu den eigenwilligsten und faszinierendsten
Autorenfilmern der Gegenwart und beweist immer wieder, dass man die unendliche
Vorstellungswelt – die eigene und die „seiner Figuren“ – erforschen muss, um neue
und phantastische Geschichten zu erzählen.
Ausgehend von einer Skizzierung des Wandels innerhalb der spanischen
Kinolandschaft in den neunziger Jahren und der historischen, thematischen wie
auch ästhetischen Entwicklung des Films im Baskenland sollen im Seminar die Filme
Julio Medems in chronologischer Reihenfolge analysiert werden: Von seinem 1992
18
gedrehten Debutfilm Vacas bis hin zu Los amantes del Círculo Polar (1998) und
Lucía y el sexo (2001) ist Medems Entwicklung nachzuzeichnen und sind die
Variationen von Themen und Stilmerkmalen herauszuarbeiten.
Folgende Filme werden behandelt:
Vacas (Kühe, 1992), La ardilla roja (Das rote Eichhörnchen, 1993), Tierra (Erde,
1996), Los amantes del Círculo Polar (Die Liebenden des Polarkreises, 1998), Lucía
y el sexo (Lucía und der Sex, 2001), La pelota vasca – La piel contra la piedra
(2003)
Literatur:
Bochnig, Julia: Von der großen Sehnsucht zu fliehen - Die Filme von Julio Medem.
Mainz 2004 – Stone, Rob: Projections of Desire: Julio Medem. In: ders.: Spanish
Cinema (Inside Film Series). London/New York 2001 – Jordan, Barry / MorganTamosunas: Contemporary Spanish Cinema. Manchester / New York 1998 – Santaolalla, Isabel C.: Far from Home, Close to Desire - Julio Medem´s Landscapes. In:
Bulletin of Hispanic Studies Volume LXXV, No. 3 (1998)
Weitere Texte stehen ab Semesterbeginn in einem Reader zur Verfügung.
Proseminar
PS
Marisa Buovolo-Ullrich
„Cool blond“.
Weiblichkeitsbilder und Sprache der Kleidung im Kino von
Alfred Hitchcock
Blockseminar: Fr., 18.11., 10-16, c.t. / Sa., 19.11., 10-14, c.t.
Fr., 25.11., 10-16, c.t. / Sa., 26.11., 10-14, c.t.
Die „Hitchcock Blonde“ repräsentiert zweifellos eine Ikone geheimnisvoller
Weiblichkeit: die hochgesteckten Haare, die hochgeschlossenen Blusen und die
schlichten Kostüme machen ihre kühle Eleganz aus, in ihrer streng ladyliken
Kleidung steckt die Essenz ihres Geheimnisses. Dieser Weiblichkeitstypus - in
verschiedenen Varianten von Grace Kelly, Kim Novak und Tippi Hedren verkörpert –
gilt als die Inkarnation schlechthin der Hitchcockschen Vision des Weiblichen, so wie
er selbst formulierte: „Ich brauche Damen, wirkliche Damen, die dann im
Schlafzimmer zu Nutten werden.“ Die hypnotische Wirkung, mit der die blonden
Heldinnen immer wieder ausgestattet werden, erscheint mit dem sadistischen
Impuls untrennbar verbunden, Kontrolle über sie zu erlangen. Hitchcocks
umstrittene
„Männerfantasien“ stehen - besonders im Rahmen der
psychoanalytisch orientierten feministischen Filmtheorie - im Mittelpunkt zahlreicher
Untersuchungen; nach Laura Mulvey bilden seine Filme Szenarien, in denen die
weiblichen Figuren die voyeuristische Seite des männlichen Blicks darstellen. Die
Filmwissenschaftlerin Tania Modleski hat jedoch einige der wichtigsten Filme
Hitchcocks aus einer flexibleren Perspektive analysiert und festgestellt, dass die
weiblichen Protagonistinnen viel mehr verkörpern als das passive Objekt des
19
männlichen Blicks und eine Stärke besitzen, die sie als hochambivalente
Inkarnationen des Weiblichen charakterisiert.
Im Mittelpunkt des Blockseminars steht - im Rahmen eines so widersprüchlich
interpretierbaren und interpretierten Themas - die Frage nach der filmischen
Konstruktion des komplexen Weiblichkeitsbildes der „kühlen Blonden“ und der
zentralen Rolle, die dabei Kostüme und Requisiten als wesentliche Zeichensysteme
des Weiblichen spielen.
Mit Hilfe von zahlreichen Filmbeispielen und Modefotografien wird auf einer
interdisziplinären Grundlage (Filmwissenschaft, Zeit- und Modegeschichte, genderund cultural studies,) gearbeitet; dabei wird auch die zentrale Bedeutung der engen
Zusammenarbeit zwischen Alfred Hitchcock und Edith Head beleuchtet, denn die
vielseitige Kostümbildnerin konzipierte und entwarf die Kostüme für fast alle Filme,
die der Regisseur in Amerika realisierte, und prägte ganz entscheidend die
Konstruktion und Repräsentation der „kühlen Blonden“. Im Mittelpunkt der
Filmanalyse werden die folgenden Filme stehen: Rear Window (Das Fenster zum
Hof, 1954), To Catch a Thief (Über den Dächern von Nizza, 1955), Vertigo (Vertigo
- Aus dem Reich der Toten, 1959), The Birds (Die Vögel, 1963).
Literaturhinweise:
Laura
Mulvey:
Visuelle
Lust
und
narratives
Kino.
In:
G.Nabakoski/H.Sander/P.Gorsen (Hrsg.): Frauen in der Kunst. Bd. I.
Frankfurt/Main 1980. – Tania Modleski: The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and
Feminist Theory. London 1988. – Donald Spoto: Alfred Hitchcock und seine Filme.
München 1999. – Truffaut/Hitchcock. München 1999. – John Belton: Alfred Hitchcocks Rear Window. Cambridge 2000. – Camille Paglia: Die Vögel. Hamburg /Wien
2000. – David Chierichetti: Edith Head. The Life and Time of Hollywood’s Celebrated
Costume Designer. New York 2003.
20
Hauptseminar
HS
Thomas Koebner
Das also ist die Wirklichkeit?
Zur schwierigen Ästhetik des Dokumentarischen
[3-std.], Mo 16-19, c.t., Seminarraum
Dass jede dokumentarischen Methode sich zumindest am Rande mit szenischen und
erzählerischen Elementen vermischt, tendenziell also immer in den Bereich der
Fiktion hinüber zu gleiten droht, ist es als ästhetisches Dilemma der
Dokumentarästhetik schon seit langem bekannt. Es geht also nicht darum, zum
wiederholten Mal das Erstaunen über das ‚Unreine’ der dokumentarischen Formen
zu äußern (wobei dieses Erstaunen keineswegs verhindert werden soll), sondern
darum, wie Dokumentarfilmer auf eben diese Problematik reagieren, welche
Techniken sie entwerfen, um den Charakter und Eindruck von Wirklichkeitstreue in
ihren Bildern und in der Logik ihrer Bild- und Tonargumentation zu erzeugen.
Ein Rückgriff in die Geschichte wird dabei unverzichtbar sein: Die Arbeit muss mit
kurzen Begegnungen mit Filmen wie Nanook, der Eskimo (Robert J. Flaherty, 1921),
Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Walter Ruttmann u.a., 1927), Der Mann mit der
Kamera (Dziga Vertov, 1929) beginnen.
Einer der Schwerpunkte soll der so genannte politische Dokumentarismus sein, wie
er sich etwa im Werk von Joris Ivens spiegelt (hier vor allem Eine Geschichte über
den Wind, 1988), in anderer Weise aber auch in den Interviewfilmen von Marcel
Ophüls oder in den ausdrücklich bescheiden ihr Material präsentierenden
Dokumentarfilmen von Hartmut Bitomsky. Als weiterer Schwerpunkt sind die
spezifischen Fernsehformen des Dokumentarischen zu betrachten, also Filme von
Eberhard Fechner, Georg Stefan Troller und Hans-Dieter Grabe, nicht zuletzt die
sehr populär gewordenen Verschränkungen zwischen Interviews und gestellten
Szenen, die Methode Heinrich Breloers (etwa Die Manns, 2003, oder Speer und er,
2005). Ferner sind die jüngsten Doku-Kino-Erfolge zu analysieren: Michael Moores
Filme, Die Geschichte vom weinenden Kamel, Rhythm Is It, usw.
Das Seminar soll neben ästhetischen Würdigungen auch praktische Folgerungen
erörtern – zumal in der Interviewtechnik, der „Rhetorik“ von Kameraperspektiven
und von Montageprinzipien.
Literaturhinweise:
Leider gibt es die umfassende und einleuchtende Untersuchung zur
Dokumentarfilmästhetik noch nicht, obwohl etliche Studien diesen Anspruch
erheben (sich aber oft in terminologischer Kleingeisterei oder allzu enger Analyse
verfangen).
Indes gibt es zu einigen bedeutenden Dokumentaristen auch
aufschlussreiche und lesenswerte Studien, etwa den von Susanne Marschall und
21
Bodo Witzke herausgegebenen Band zu Georg Stefan Troller Wir sind alle
Menschenfresser (St. Augustin 1999, Filmstudien Nr. 4). Ein entsprechender Band
über Hans-Dieter Grabe ist in Vorbereitung. Weitere Literaturangaben im Artikel von
Heinz-B. Heller über den Dokumentarfilm im Sachlexikon des Films (Stuttgart:
Reclam 2002).
Hauptseminar
HS
Thomas Koebner / Norbert Grob
Klassiker der europäischen Filmkunst I:
Jean Renoir
[3-std.], Di 16-19, c.t., Seminarraum
Jean Renoir, der Sohn des impressionistischen Malers Auguste Renoir, einer der
großen europäischen Klassiker des Kinos, war ein kritischer und unabhängiger
Geist. Selbst wenn er einen Film für die KP Frankreichs realisierte (Das Leben
gehört uns), musste das nicht heißen, dass er sich irgendwelchen Parteidoktrinen
politischer oder ästhetischer Art unterwarf. Neben Marcel Carné gilt Jean Renoir zu
Recht als Leitfigur des französischen „poetischen Realismus“, obgleich die
Spannweite seiner Stilistik etliche Spielarten zusätzlich umfasste.
Sein Spektrum reicht von der burlesken Bürgersatire bis zum naturalistischen TriebDrama. Seine ästhetischen Entdeckungen (z.B. die Inszenierung in die Tiefe mit
besonderer
Tiefenschärfe)
gehen
oft
entsprechenden
Innovationen
im
amerikanischen Kino zeitlich voraus. Sein Einfluss auf die Regisseure der Nouvelle
vague ist gar nicht zu überschätzen.
Als Humanist linker Prägung musste er das von der Naziarmee besetzte Frankreich
verlassen, kehrte aber nach Beendigung des Krieges nachhause zurück. Die im
amerikanischen Exil entstandenen Filme waren bis in die 50er Jahre nicht sonderlich
anerkannt. Zu sehr schienen sie unter dem Druck unverständiger Produzenten
zustande gekommen zu sein. Seit den Untersuchungen André Bazins dürfte aber
klar sein, dass auch sie die ‚authentische Handschrift’ des Autors aufweisen. „Die
Emigration hat ihm nicht, wie manchmal voreilig behauptet wurde, den Sinn und die
Vorliebe für den gesellschaftlichen Realismus genommen, sie hat vielmehr seine
menschlichen Perspektiven erweitert und sein moralisches Denken vertieft. Durch
die Vielfalt der Rassen und Nationen ist Renoir dem Menschen selbst ein Stück
näher gekommen.“ (Bazin 1977, S. 112) Einige seiner Spätwerke haben bei der
Kritik ein geteiltes Echo gefunden – vor allen Dingen The River und Eléna et les
hommes. Eine Re-evaluation, eine neue kritische Betrachtung ist allzumal am Platz.
Von seinen Filmen sollen auf jeden Fall näher untersucht werden: Erstens die frühen
und klassischen französischen Filme: Nana (1926), Die Hündin (1931), Boudu – aus
den Wassern gerettet (1932), Toni (1934), Das Verbrechen des Herrn Lange
(1935), Nachtasyl (1936), Eine Landpartie (1936), Die große Illusion (1937), Bestie
Mensch (1938), Die Spielregel (1939). Zweitens die Filme aus Hollywood: The
Southerner (1945),Tagebuch einer Kammerzofe (1946, wobei der Vergleich mit der
Verfilmung desselben Stoffes durch Louis Buñuel nahe liegt), The Woman on the
Beach (1947). Drittens das Spätwerk: Die goldene Karosse (1952, dieser Film gab
22
Anlass dafür, dass François Truffaut, ein großer Verehrer von Renoir, seine
Produktionsfirma Les films du Carosse nannte), French Cancan (1954), Eléna et les
hommes (1956)
Literaturhinweise:
Als Einführung sei empfohlen: Jean Renoir: Mein Leben, meine Filme. Zürich 1992.
– André Bazin: Jean Renoir. München 1977, für François Truffaut „das beste
Filmbuch, geschrieben vom besten Filmkritiker über den besten Regisseur“. Das
Buch endet mit folgender Passage: „Das gesamte Œuvre von Jean Renoir ist eine
Moral der Sinnlichkeit: nicht die Affirmation einer anarchistischen Diktatur der
Sinne, eines schrankenlosen Hedonismus, sondern die Versicherung, dass jegliche
Schönheit, gewiß auch jegliche Weisheit, ja selbst alle Intelligenz nur etwas taugen,
wenn sie durch die Empfindungen unserer Sinne bestätigt und durch deren Lust
verbürgt werden. Die Welt verstehen heißt zunächst einmal, sie richtig sehen
können und sie unter der Zärtlichkeit dieses Blicks unserer Liebe erschließen.“
Hauptseminar
HS
Norbert Grob
William Wyler
[3-std.], Do 16-19, c.t., Seminarraum
William Wyler verbrachte bei Universal seine Lehrjahre (Abschluß 1929 mit Hell's
Heroes) und seine Gesellenzeit (Höhepunkt 1933 mit Counsellor-At-Law). Wobei
schon Anfang der dreißiger Jahre die ersten Proben seiner späteren
Inszenierungskunst entstanden – die Vorliebe für realistische Formtendenzen bei
gleichzeitiger Akzeptanz trivialer Geschichten; der penible Umgang mit Darstellern,
die Aufmerksamkeit für Miene und Mimik; die Neigung zu dramatischer Zuspitzung
auf Treppen; sein Faible dafür, das Drama indirekt zu betonen durch Nahaufnahmen
eines Gesichts; schließlich der Sinn für Dramaturgie. Wyler wusste schon früh, wie
filmische Effekte zu setzen sind, so dass sie für Emotionen sorgen.
Als Wyler 1935 Universal verließ, begann seine zweite Karriere mit dem
unabhängigen Produzenten Samuel Goldwyn, für den er – von Jezebel, The Letter
(für Warner) und Mrs.Miniver (für MGM) abgesehen – seine großen, klassischen
Filme drehte: Dodsworth und Sackgasse, Stürmische Höhen und The Westerner, Die
kleinen Füchse und Die besten Jahre unsers Lebens.
Ein typisches Thema in Wylers Filmen Mitte der dreißiger Jahre ist der Hang zum
selbstgerechten Tun und Reden und wie darüber Altbewährtes zerbrechen kann.
Wyler zeigt Menschen, die sich wohlfühlen in ihrer Umgebung, die sich aufgehoben
glauben unter Freunden und Bekannten, und dann von einem Tag auf den anderen
aus allen Träumen herausgerissen werden – durch Rufmord in Infame Lügen, durch
die Erfahrung mit einer anderen Lebensweise und einer anderen Frau in Dodsworth,
durch den Verrat eines der engsten Freunde in Sackgasse. Wyler bringt amerikanische Ideale ins Wanken. Immer glaubt jeder im Recht zu sein. Und immer ist
gerade dies das Schlimmste.
Nach dem Zweiten Weltkrieg entschloss sich Wyler, ohne feste Bindung an ein
Studio zu arbeiten. Zusammen mit Frank Capra und Georges Stevens gründete er
23
die Liberty Films, deren Ziel es war, qualitätsbewusste Filme zu drehen als
„Produzenten-Regisseure“. Doch bevor er den ersten Film realisieren konnte, war
der Traum schon wieder zu Ende. Liberty Films wurde 1948 von Paramount
aufgekauft.
Bei Paramount aber nahm er sich alle Freiheiten und drehte Die Erbin (1949),
Detective Story (1951) und Carrie (1952). Wyler wollte das Panorama zur Realität
des amerikanischen Traums fortsetzen, das er in den Dreißigern mit Dodsworth und
Sackgasse, Jezebel und Die kleinen Füchse begonnen hatte, nur mit den düsteren
Untertönen versehen, die schon in Best Years angedeutet waren.
Wyler war ein Cinéast der minimalen Geste, immer auf der Suche nach dem wahren
Augenblick; ein metteur en scène, dem die Spannung zwischen den Figuren im
Raum das wichtigste ist; ein Klassiker aus Hollywood, der nicht komponiert,
sondern dirigiert. Er gehört zu den Studio-Regisseuren der amerikanischen
Industrie, die es nie als Manko ihrer künstlerischen Arbeit empfanden, ihre Visionen
mit engen Mitarbeitern zu entwickeln. Seine wichtigsten Regeln beim Realisieren
der Bilder lauteten: nur die besten Darsteller und nur die besten Leute an der Kamera; und den Schnitt weder im üblichen, unsichtbaren, noch im besonderen,
expressiven Stil.
Eher eine Konvention seiner Erzählungen ist, wie die Protagonisten ihren
besonderen, ganz eigenen Charakter entwickeln - durch ihren Eigensinn, mal eher
trotzig, mal eher stur. Bei Wylers Helden dominieren nicht die Männer der Tat - wie
bei Ford oder Hawks, Vidor oder Walsh. Seine Helden sind Artisten der List, böse die
einen (wie Bette Davis in Die kleinen Füchse), schelmisch die anderen (wie Gary
Cooper in The Westerner), oder auch Künstler der verschlungenen Pläne, redselig
die einen (wie Joel McCrea in Sackgasse), schweigsam die anderen (wie Gregory
Peck in Das weite Land).
Wyler hat in nahezu allen Genres gearbeitet. Die Vielfalt seines Werkes spiegelt sich
wieder in den verschiedenen Variationen seiner Stoffe, Themen, Stile. Eine einzige,
durchgängige Vorliebe konstatierte in den frühen Fünfzigern André Bazin: die
Neigung „für psychologische Geschichten mit sozialem Hintergrund.“
William Wyler: der engagierte Geschichtenerzähler, der sorgfältige Handwerker, der
kritische Europäer in Hollywood. Er galt und gilt nicht als Auteur, als Filmemacher
mit persönlichem Touch, sondern als einer der klassischen Realisateure – wie etwa
Clarence Brown, Frank Capra und George Stevens. Ihn interessierte in erster Linie
die gute Story, danach die Herausforderung, die ihm die visuelle Umsetzung dieser
Story bot. Später hat er immer wieder darüber berichtet, wie sehr es ihn gereizt
habe, Filme in einem bestimmten Genre oder einem besonderen Stil zu drehen, die
er zuvor noch nie gemacht hatte. Er suchte so vielseitig wie möglich zu sein, um in
jedem Moment die entsprechende, jeweils eine Lösung zu finden.
Auf die Frage, wie er selbst den Stil eines Regisseurs definieren würde, der so
unterschiedliche Filme gedreht habe, antwortete er selbst: "I think that the story
dictates its own style rather that the director's style dictating the story."
Das Seminar wird sich mit der Vielfalt des Wylerschen Universums beschäftigen, mit
seinen Themen, Motiven, Situationen, aber auch mit seinen Bildern und
Schauplätzen, seinen Schauspielern und Technikern.
Literatur:
William Wyler: Dialogue on Film. In: American Film. April 1976 - David
L.Parker/Burton J.Shapiro: William Wyler. In John Tuska (Hg.): The Hollywood Di24
rector. Metuchen 1978 - Michael A.Anderegg: William Wyler. Boston 1979 - André
Bazin: William Wyler oder der Jansenist der Inszenierung. In A.B.: Filmkritiken als
Filmgeschichte. München 1981 - Hans Helmut Prinzler: William Wyler. In: Filme.
Nr.11. September/Oktober 1981 - Sharon Kern: William Wyler. Boston 1984 - Jan
Herman: A Talent for Trouble. New York 1995 - Wolfgang Jacobsen/Helga
Belach/Norbert Grob (Hg.): William Wyler. Berlin 1996
Hauptseminar
HS
Bernd Kiefer / Marcus Stiglegger
Avantgarde- und Underground-Film
[3-std.], Mi 16-19, c.t., Hörsaal
Der Underground, ein subkultureller Ort, den es in liberalen wie in autoritären
Gesellschaften gibt, ist nicht leicht zu bestimmen. Vielleicht ist Underground, mit
Michel Foucault zu sprechen, eher eine Heterotopie, ein „Gegenraum“ zu jeder
etablierten Kultur und ihren Werten und Normen. Underground-Film (der Begriff
wurde Ende der 1950er, Anfang der 1960er Jahre in den USA etabliert) ist deshalb
auch keine Gattung, kein Genre. Der Terminus verweist auf die nicht
reglementierten, fast privaten Produktions- und Distributionsweisen der Filme, auf
ihre oft avantgardistischen und anstößigen Inhalte und ihre experimentelle Ästhetik
und vor allem auf eine Rezeptionsweise bei einem speziellen Publikum, das die
Ausfälle gegen die kulturelle Norm als berechtigt goutiert und anerkennt.
Underground ist so immer auch eine Wahrnehmungs- und Deutungshaltung im
Angesicht von bestimmten Filmen. So schreibt Jonas Mekas 1959: „There is no other way of breaking the frozen cinematic ground than through a complete derangement of the official cinematic senses.” Als „Kino wider die Tabus“, als „subversive
Kunst“ hat sich der Underground-Film allerdings seit dem Surrealismus in vielen
Formen entwickelt und sicher auch zu einem neuen gegenkulturellen ästhetischen
Bewusstsein beigetragen (Amos Vogel). Freilich darf nicht ignoriert werden, dass
seine tabubrechenden Inhalte und seine formalen Innovationen, die häufig der
Zensur zum Opfer fielen, im Lauf der Zeit auch akzeptiert wurden. So führt ein Weg
aus dem Underground oft über die „Midnight Movies“ in kleinen Kinos dann in die
großen Museen und nach Bayreuth.
Im Seminar sollen die Geschichte, die Ästhetik und die Interpretationen des
Underground-Films in einigen wesentlichen Stationen dargestellt werden. Der Weg
beginnt mit Bunuel und Dalis UN CHIEN ANDALOU (1928), führt über Filme von Jean
Cocteau und Jean Genet zum amerikanischen Underground mit Werken von Maya
Deren, Kenneth Anger, Stan Brakhage und Jack Smith, dann zu Andy Warhols und
Paul Morrisseys „New York Underground“, der schon den Weg in die Kinos fand. Der
zweite Teil des Seminars wird sich befassen mit Filmen von Fernando Arrabal,
Alejandro Jodorowsky, Derek Jarman u. a. Den Abschluss bildet die Beschäftigung
mit zwei deutschen Vertretern des Underground, mit Jörg Buttgereit und Christoph
Schlingensief.
Von den TeilnehmerInnen des Seminars wird erwartet, dass sie sich in der
vorlesungsfreien Zeit mit möglichst vielen Filmen der genannten Regisseure
vertraut machen und im Seminar ein Referat übernehmen. Eine Themen- und
25
Filmliste wird spätestens gegen Endes des Sommersemesters in den Sprechstunden
der beiden Seminarleiter vorliegen; dort können auch Referate angemeldet werden.
Literatur: Einen ersten, knappen Überblick über das Thema gibt
A. L. Rees in den beiden Texten Das Kino und die Avantgarde und Avantgarde-Film:
Die zweite Generation. In: Geoffrey Nowell-Smith (Hg.): Geschichte des
internationalen Films. Stuttgart, Weimar 1998. – über wichtige Regisseure nach
1960 informiert ebenso knapp Ulrich Gregor: Geschichte des Films ab 1960.
München 1978. – Eine unschätzbare Quelle ist: Hans Scheugl / Ernst Schmidt jr.:
Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und
Undergroundfilms. Zwei Bände, Frankfurt am Main 1974. – Erste Geschichten des
Underground-Films legten vor: Peter Weiss: Avantgarde Film. Frankfurt am Main
1995 (orig. 1956) – und Parker Tyler: Underground Film. A Critical History. New
York 1995 (orig. 1969). – Spezielle Aspekte behandeln J. Hoberman / Jonathan
Rosenbaum: Midnight Movies, New York 1991 (orig. 1983). – und Amos Vogel: Film
als subversive Kunst. St. Andrä-Wördern 1997 (orig. 1974). – Grundlegend für die
Beschäftigung mit der Avantgarde ist Peter Bürger: Theorie der Avantgarde.
Frankfurt am Main 1974. Ein Reader mit relevanten Texten wird zu Semesterbeginn
zu erwerben sein.
Hauptseminar
HS
Susanne Marschall
Indien im Film
[3-std.], Di 10-13, c.t., Seminarraum
Wunderschöne Menschen, wunderschöne Kostüme, wunderschöne Häuser und
Landschaften, alle Filmgenres unter einem Dach mit Happy End-Garantie: Der
indische Bollywoodfilm erobert westliche Kinos, Fernsehprogramme und den DVDMarkt. Die in Deutschland bekanntesten Filme stammen von Karan Johar (Kuch
Kuch Hota Hai, Indien 1998, Kabhi Kushi Kabhi Gham, Indien GB 2001) oder Mani
Ratnam (Bombay, Indien 1995, Dil Se…, Indien 1998). Daneben existiert in Indien
anspruchsvolles Autorenkino („New Indian Cinema“), das in Deutschland unter
anderem mit dem Namen der Regisseurin Mira Nair verbunden ist. Weitere
Regisseure (vor allem bengalischer Herkunft) sind Ritwik Ghatak, Satyajit Ray oder
Bimal Roy. Indien im Film: Das heterogene Land wurde und wird auch immer
wieder zum Schauplatz westlicher Kinoproduktionen oder zum Thema von
Dokumentarfilmen gemacht. Fritz Langs Abenteuerfilme Das indische Grabmal
(D/F/I 1959) und Der Tiger von Eschnapur (D/F/I 1959), David Leans Romanverfilmung A Passage to India (GB/USA 1984), Reinhard Hauffs Dokumentarfilm 10
Tage in Calcutta (D 1984) etc. – Gegenstand des Hauptseminars werden neben
einer
differenzierten,
die
Kulturund
Gesellschaftsgeschichte
Indiens
reflektierenden Auseinandersetzung mit der produktivsten Kinoindustrie der Welt
auch die Bandbreite europäischer oder afrikanischer Begegnungen mit Indien sein.
Exkurse in die indische Mythologie (Ramayana, Mahabharata), Kunst oder Literatur
(Salman Rushdie, Rohinton Mistry etc.) oder zum traditionellen indischen Theater
ergänzen eine umfassende Auseinandersetzung mit dem indischen Film.
26
Literatur (Auswahl):
Alexowitz, Myriam: Traumfabrik Bollywood. Indisches Mainstream-Kino. Bad Honnef
2003. – Chowdhry, Prem: Colonial India and the Making of Empire Cinema. Image,Ideology and Identity. Manchester 2000. – Desai, Jigna: Beyond Bollywood.
The Cultural Politics of South Asian Diasporic Film. New York (u.a.) 2004. – Dwyer,
Rachel/Patel, Divia: Cinema India. The Visual Culture of Hindi Film. London 2002. –
Kaarsholm, Preben: City flicks. Indien Cinema and the Urban Experience. Calcutta
(u.a.) 2004. – Raheja, Dinesh: Indian Cinema. The Bollywood Saga. New Delhi
2004. – Sen, Geeti: Feminine Fables. Imaging the Indian Women in Painting, Photography and Cinema. Ahmedabad 2002. – Somaaya, Bhawana: Cinema. Images &
Issues. New Delhi 2004. – Uhl, Matthias/Kumar, Keval J.: Indischer Film. Eine
Einführung. Bielefeld 2004. – Virdi, Jyotika: The Cinematic Imagination. Indian Popular Films as Social History. New Brunswick, NJ 2003.
Hauptseminar
HS
Bernd Kiefer / Thomas Klein
Shakespeare im Kino
[3-std.], Mi 11-14, c.t., Seminarraum
Adaptionen der Dramen von William Shakespeare gibt es erstaunlicherweise fast
von den Anfängen des Mediums Film bis in unsere Gegenwart. Kein Schriftsteller ist
seit so langer Zeit für das Kino derart attraktiv und derart herausfordernd wie er,
und von keinem anderen wurden international von einzelnen Werken so viele und
so unterschiedliche Versionen auf die Leinwand gebracht. (Derzeit gibt es sogar
einen Werbespot für Jeans, der sich bei Shakespeare bedient.) Das hat mehrere
Gründe. Zum einen ist Shakespeare einer der bedeutendsten Autoren der
Weltliteratur, und er ist wohl auch (auf den Theaterbühnen) der populärste. Ein
filmisches Shakespeare-Projekt ist so gleichsam immer ‚hochkulturell’ nobilitiert,
und es kann auf ein nicht unbeträchtliches Zuschauerinteresse zählen. Andererseits
ist Shakespeare, wie T. S. Eliot schon 1919 schrieb, „einer der beharrlichsten
Experimentatoren“ der Literatur, einer der permanent andere Stoffe bearbeitete und
aktualisierte, einer der intertextuell schrieb, der mit Raum und Zeit spielte und in
allen Formen des Dramas innovativ war, was ihn seit dem 18. Jahrhundert immer
wieder zum Vorbild anderer, moderner Schriftsteller und Künstler machte. Sieht
man Shakespeare schließlich gar - wie der amerikanische Literaturwissenschaftler
Harold Bloom - mit seinen Dramen als den „Erfinder des Menschlichen“ an, als den
Autor, der wie kein anderer das Spektrum dessen, was der Mensch ist, erforscht
und dargestellt hat, dann wäre klar, warum sich jede Epoche in jedem Medium neu
mit Shakespeare auseinandersetzt. In der Inszenierung von Stücken wie „Hamlet“,
„Romeo und Julia“, „Julius Cäsar“, „Macbeth“ und „Othello“, „Lear“ und „Der
Kaufmann von Venedig“, „Sommernachtstraum“, „Heinrich V.“, „Richard III.“ und
„Der Sturm“ und in den jeweiligen Filmen würde so jede Zeit aufs Neue mit diesem
Autor „verhandeln“, von dem manche sagen, es habe ihn gar nicht gegeben. Dann
ginge es immer wieder neu um Gewalt, Macht und ihren Verlust, um Liebe und ihre
27
Leiden, und vor allem um die “ganze Welt als Bühne“ (Shakespeare) unseres
Lebens. Ist Shakespeare „ein Dichter, der Züge der Moderne analysiert“? (Taureck)
Oder gilt etwa: „Wir finden in Shakespeare nur, was wir an ihn herantragen oder
was andere zurückgelassen haben: Er gibt uns unsere eigenen Werte zurück“?
(Gary Taylor) - Im Seminar sollen ausgewählte Shakespeare-Verfilmungen
vorgestellt und interpretiert werden als solche medialen „Verhandlungen mit
Shakespeare“ (Stephen Greenblatt) im jeweiligen epochalen und kulturellen
Kontext. Dabei gilt das besondere Interesse der Transformation theatraler
Darstellungsweisen in filmische, der Schauspielkunst und dem Verhältnis von
Historizität und Aktualisierung. Folgende Stücke und Filme sollen behandelt werden:
King Lear (Peter Brook, GB/DEN 1971 / Akira Kurosawa, Ran, J 1985)
Romeo and Juliet (Franco Zeffirelli, I 1968 / Baz Luhrmann, USA 1996)
Richard III. (Laurence Olivier, GB 1955 / Richard Loncraine, USA/GB 1995 / Al Pacino, [Looking for Richard] USA 1996)
Macbeth (Orson Welles, USA 1948 / Roman Polanski [The Tragedy of Macbeth],
GB/USA 1971 / Akira Kurosawa [Das Schloss im Spinnwebwald], J 1957)
Hamlet (Sven Gade, Heinz Schall, D 1921 / Laurence Olivier, GB 1948 / Kenneth
Branagh, GB 1996 / Aki Kaurismäki [Hamlet macht Geschäfte], FIN 1987 / Michael
Almereyda, I 2000)
The Tempest / Der Sturm (Derek Jarman, GB 1979 / Peter Greenaway [Prospero’s
Books], F/I/GB/J 1991)
Henry V. (Laurence Olivier, GB1944 / Kenneth Branagh, GB 1989)
Von den TeilnehmerInnen wird erwartet, dass sie sich in der vorlesungsfreien Zeit
bereits mit möglichst vielen Stücken und Filmen vertraut machen und im Seminar
Referate übernehmen. Eine genaue Themen- und Filmliste wird spätestens gegen
Ende des Sommersemesters in den Sprechstunden der Seminarleiter vorliegen. Dort
können auch Referate angemeldet werden.
Literatur:
Alle Stücke sind bei Reclam in zweisprachigen Fassungen preiswert zu erwerben. Als
Einführung in die Thematik der Literaturverfilmung wird die Lektüre der Einleitung
des Reclam-Bandes Literaturverfilmungen von Anne Bohnenkamp empfohlen.
(Stuttgart 2005).
Weitere Literatur:
Greenblatt, Stephen: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der
englischen Renaissance. Frankfurt/Main 1993. – Taylor, Gary: Shakespare – Wie er
Euch gefällt. Eine Kulturgeschichte von der Restauration bis zur Gegenwart. Reinbek
bei Hamburg 1994. – Taureck, Bernhard H.F.: William Shakespeare zur Einführung.
Hamburg 1997. – Anderegg, Michael: Orson Welles. Shakespeare and Popular Culture. New York 1999. – Bloom, Harold: Shakespeare. Die Erfindung des
Menschlichen. Berlin 2002. – Holderness, Graham: Visual Shakespeare. Essays in
28
Film and Television. Hertfordshire 2002. – Kott, Jan: Shakespeare heute. Berlin
2002. – Rothwell, Kenneth S.: A History of Shakespeare on Screen. Cambridge
2004. – Jackson, Russell (Hrsg.): The Cambridge Companion to Shakespeare on
Film. Cambridge 2004. – Greenblatt, Stephen: Will in der Welt. Wie Shakespeare zu
Shakespeare wurde. Berlin 2004.
Hauptseminar
HS
Fabienne Liptay
Licht und Schatten im Film
[3-std.], Mo 12-15, c.t., Seminarraum
„Painting With Light“ nennt der Kameramann John Alton sein Buch über die Kunst
der Filmfotografie und sagt damit, dass das Licht für den Film so elementar ist wie
die Farbe für die Malerei. Tatsächlich gehört das Licht in seinen kompositorischen
und stilbildenden Eigenschaften zu den grundlegenden Gestaltungsmitteln des
Films. Es skulpiert und modelliert Körper und Räume oder zeichnet sie als flächige
Scherenschnitte, gliedert den Bildraum in Zonen visueller Kontraste, lenkt das Auge
und die Aufmerksamkeit des Zuschauers, akzentuiert oder kaschiert bedeutsame
Blicke, Gesten und Objekte im Raum. Darüber hinaus kann die Beleuchtung
erzählende und dramaturgische Funktionen übernehmen. Unabhängig von den
vorgefundenen Bedingungen am Drehort visualisiert es Jahres- und Tageszeiten
sowie unterschiedliche Witterungsverhältnisse, verleiht den Szenenbildern den
gewünschten alltäglichen oder surrealen Anschein, haucht künstlichen Studiowelten
Leben ein oder dramatisiert natürliche Schauplätze. Heitere und düstere
Stimmungen werden durch Licht erzeugt, außer- und innerweltliche Zustände
ausgedrückt und psychologische Vorgänge moduliert, wobei die Beleuchtung
imstande ist, Gemütsbewegungen auf die Oberfläche der Gesichter zu spiegeln.
Engelswesen erstrahlen für gewöhnlich mit einer Aureole umrandet im Gegenlicht;
Dämonen ängstigen, wenn sie senkrecht von unten beleuchtet werden, als
teuflische Maske mit tiefen Augenhöhlen und expressiven Schatten; innerlich
Zerrissene erscheinen zuweilen als Januskopf mit einer schattigen und einer
beleuchteten Gesichtshälfte. Weichzeichnendes oder überstrahlendes Licht
verschönt, glättet die Haut wie ein immaterielles Make-up, hartes Seitenlicht kehrt
jeden Makel absichtsvoll hervor. Licht macht die Dinge sichtbar oder verhüllt sie,
konturiert und ‚highlighted’ sie oder lässt sie verschwinden in gleißendem Hell, das
die Objektfarben vom innen aufzehrt, oder in tiefem Nachtdunkel, das die Welt im
Bild verschluckt.
Vorbilder für die Lichtgestaltung fanden Regisseure und Kameramänner vor allem in
der
Malerei,
etwa
bei
Rembrandt,
Caravaggio
oder
Vermeer.
Auch
Beleuchtungspraktiken des Theaters (bedenkt man etwa die Franziskanische
Spielart der Limbo-Beleuchtung) wurden in Filmen aufgegriffen. Daneben haben
sich jedoch eine Reihe eigenständiger Beleuchtungsformen und -stile
herausgebildet, die mit einzelnen Gattungen und Genres verknüpft sind und deren
Bildästhetik entscheidend geprägt haben. So wird etwa im Film noir (sowie im
düsteren Kriminalfilm generell) eine dramatische Low-Key-Beleuchtung mit scharf
umrissenen Hell- und Dunkelzonen bevorzugt, während die typische Hollywood29
Ausleuchtung Stars und Sets im High-Key-Stil präsentiert, das Licht dabei der
Erzählung und dem Schauspiel unterordnet. Um eine dokumentarische oder antiillusionistische Ästhetik bemüht, wird dagegen etwa im Free Cinema oder in den
Dogma-Filmen nach Möglichkeit auf künstliches Licht verzichtet und mit natürlichem
Licht (‚available light’) gearbeitet.
Das Seminar widmet sich den (hier nur in Umrissen skizzierten) Spielarten und
Ästhetiken des Filmlichts, die am Beispiel ausgewählter Filme quer durch die
Filmgeschichte vorgestellt werden. Die Geschichte der Lichttechnik (auch ihr
Zusammenhang mit der Lichtempfindlichkeit des Filmmaterials, der Blendenöffnung,
der Brennweite des Objektivs etc.) wird dabei ebenso zu berücksichtigen sein wie
die Geschichte des Lichts in der Philosophie und der Malerei.
Literatur (Auswahl) :
Alekan, Henri: Des lumières et des ombres. Durchges. und erw. Neuausg. Paris
2001. – Alton, John: Painting With Light. Berkeley/Los Angeles/London 1995. –
Baxandall, Michael: Löcher im Licht. Der Schatten und die Aufklärung. München
1998. – Coulanges, Rolf: Das Licht des Tages und die „impressionistische
Fotografie“: zur Lichtgestaltung Raoul Coutards. In: Karl Prümm/Michael
Neubauer/Peter Riedel (Hrsg.): Raoul Coutard. Kameramann der Moderne. Marburg
2004, S. 55-89. – Dunker, Achim: Licht- und Schattengestaltung im Film. „Die
chinesische Sonne scheint immer von unten.“ 3., aktualisierte und erw. Aufl.
München 2001. – Millerson, Gerald: Handbuch der Beleuchtungstechnik für Filmund Fernsehproduktionen. Übers. der 3. Aufl. Gau-Heppenheim 2001. – Perkowitz,
Sidney: Eine kurze Geschichte des Lichts. Die Erforschung eines Mysteriums. 2.
Aufl. München 1999. – Salt, Barry: Film Style and Technology. History and Analysis.
2. Aufl. London 1992. – Samlowski, Wolfgang/Wulff, Hans J.: Licht/Beleuchtung. In:
Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002, S. 339345. – Schöne, Wolfgang: Über das Licht in der Malerei. 8. Aufl. Berlin 1994. –
Stoichita, Victor I.: Eine kurze Geschichte des Schattens. München 1999. – Wiese,
Heidi (Hrsg.): Die Metaphysik des Lichts. Der Kameramann Henri Alekan. 2. Aufl.
Marburg 1997.
Hauptseminar
HS
Andreas Rauscher
David Lynch
[3-std.], Fr 10-13, c.t., Hörsaal
Mit Regelmäßigkeit wird David Lynch seinem Ruf als “Czar of the Bizarre” gerecht,
sei es durch die Erfüllung der von ihm erwarteten surrealen Bilderrätsel, wie zuletzt
in MULHOLLAND DRIVE (2002), oder durch die ebenso überraschende, wie
überlegte Abweichung von seinen gewohnten Inhalten in dem elegischen
Rasenmäher-Roadmovie THE STRAIGHT STORY (1999). Lynchs Filme lassen sich
sowohl als verschlungene Psychogramme des postmodernen Kinos, wie auch als
vielschichtige Reflexion auf die amerikanische Gesellschaft und Popkultur lesen.
Hinter der malerischen Fassade einer ländlichen Idylle lauern in den Städten
30
Lumberton (BLUE VELVET, 1987) und TWIN PEAKS (1991) ungeahnte Abgründe, die
Lynch mit einer bis dahin nicht gekannten Intensität auf die Leinwand und den
Fernsehschirm brachte. In WILD AT HEART (1990) schickt er die Protagonisten auf
eine Reise durch die Schattenseiten der medialen Mythen, die sich zu einem
labyrinthartigen Pastiche fügen. In LOST HIGHWAY (1997) treten schließlich nicht
nur die Genres in einen produktiven Widerstreit. Das Patchwork aus Zitaten und
Sinn-Tableaus verfängt sich in einer Endlosschleife. Der in diesem Film realisierte
unerwartete Wechsel der Perspektive spielt auch eine zentrale Rolle in Lynchs
unterschätztem TWIN PEAKS – FIRE WALK WITH ME (1992). Dieser verstieß gegen
sämtliche Erwartungen und etablierte einen verstörend neuen Blick auf den selbst
geschaffenen Kosmos, der in seiner Radikalität Lynchs berühmtem Debüt, dem
surrealen Alptraum-Kammerspiel ERASERHEAD (1979) in nichts nachsteht.
Gleichzeitig begann mit dieser Arbeit die Verlagerung der Erzählperspektive auf
ausdrucksstarke weibliche Protagonisten
Die Entwicklung zentraler Themen, das übergreifende System charakteristischer
Stilmittel und nicht zuletzt die langjährige Zusammenarbeit mit kreativen Begleitern
wie dem Komponisten Angelo Badalamenti und dem Autoren Barry Gifford stehen
im Mittelpunkt des Seminars. Behandelt werden folgende Filme, die in den
Semesterferien gesichtet werden sollten: ERASERHEAD (1979), THE ELEPHANT
MAN / Der Elefantenmensch (1980), DUNE / Der Wüstenplanet (1984), BLUE
VELVET (1986), WILD AT HEART (1990), TWIN PEAKS (TV-Serie, 1989-91), TWIN
PEAKS – FIRE WALK WITH ME (1992), LOST HIGHWAY (1997), STRAIGHT STORY
(1999), MULHOLLAND DRIVE (2002)
Literatur:
Robert Fischer: Die dunkle Seite der Seele. München 1992. - Michel Chion. David
Lynch. London 1994 – David Lynch: Images - Fotoband. München 1994. - Georg
Seeßlen. David Lynch und seine Filme. Marburg 1995 (Neuauflage: 2002). - Ann
Jerslev. Mentale Landschaften. Wien 1996 – Martha Nochimson: David Lynch- Wild
At Heart in Hollywood. University of Texas Press 1997. - Paul A. Woods: Weirdsville
USA - The Obsessive Universe of David Lynch. London 1997. - Eckhard Pabst (Hg.):
A Strange World- Das Universum des David Lynch. Kiel 1998 - Chris Rodley. Lynch
über Lynch. Frankfurt am Main 1998 (Neuauflage: 2003). - Andreas Rauscher: Die
Metamorphosen von Lynchland. In: Splatting Image Nr. 38 und 39. Berlin 1999. –
Stefan Höltgen: Spiegelbilder – Strategien der Verdoppelung in den Filmen von
David Lynch. Hamburg 2001. – Erica Sheen und Annette Davison (Hg.): The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. London 2004.
31
Das Universitätsfernsehen der Johannes Gutenberg-Universität
Was ist Campus-TV?
Campus-TV ist eine gemeinsame Initiative von Filmwissenschaft, Publizistik,
Journalistik, Filmklasse/Bildende Kunst, Universitätspressestelle und Studium
Generale, deren Fachvertretern die Leitung und rundfunkrechtliche Verantwortung
obliegt.
Die journalistische Betreuung erfolgt durch Lehrbeauftragte aus der Praxis.
Seit April 1999 wird ein offenes, professionell gestaltetes 30-Minuten-Magazin von
Studierenden produziert, das während der Vorlesungszeit im Offenen Kanal und K3
gesendet wird (OK: Donnerstag 18 Uhr / K3: Montag & Dienstag 18 Uhr).
Außerdem produziert Campus-TV im Wechsel mit dem Magazin eine ebenfalls 30
minütige Spezial-Sendung. Jede Sendung hat einen eigenen Moderator / eine
eigene Moderatorin.
Wer kann mitmachen?
Studierende aller Fächer sind herzlich willkommen! Redaktion und Produktion
werden von Studierenden der Medienfächer gestaltet. Interessierten Studierenden
aller Fachbereiche steht die Mitarbeit als Autor offen. Wir freuen uns immer über
Zuwachs!
Wo und wann treffen wir uns?
Wir treffen uns im Medienhaus in der Wallstraße 11. Unsere Redaktionssitzung
findet während der Vorlesungszeit jeden Montag, in der Regel um 18.30 Uhr statt,
im Sommer wird auch manchmal ein späterer Termin festgelegt.
WebTV
Seit einigen Monaten ist Campus-TV online. Unter www.campus-tv.uni-mainz.de
kann man sich durch die Redaktion und Aktuelles klicken, aber auch Presseberichte
über das Universitätsfernsehen durchstöbern. Das Besondere an der Seite ist aber,
dass alte Beiträge direkt im Netz angeschaut werden können! Die aktuelle
Magazinsendung ist immer im Netz abrufbar.
Kontakt:
Campus-TV Mainz, Johannes Gutenberg-Universität,
Wallstr. 11, 55 122 Mainz
Redaktion:
Anna Duda, Nils Wolfahrt, Daniel Alles, Sabrina Heuwinkel
Mz-211704
32
Schnitt:
Dispo:
Web:
Presse:
Kamera:
Moderation:
Benjamin Wenz
Niko Kühnel
Tibet Kilincel
Christine Gutweiler
Sebastian Schmidt
Klaus Bardenhagen
[email protected]
Philipp von Buttlar, Matthias Batz, Axel Krüger
Anna Werner
Malin Kompa
Neueste Publikationen
Reihe Filmstudien im Gardez!-Verlag, Remscheid
In den letzten Jahren erschienen:
Norbert Grob: Im Kino gewesen… Kritiken zum Film (1976-2001)
(2004), = Filmstudien Bd. 32.
Diana Wenzel: Kleopatra im Film (2005), = Filmstudien Bd. 33.
Gérard Naziri: Paranoia im amerikanischen Kino (2003), = Filmstudien
Bd. 35.
Julia Bochnig: Von der großen Sehnsucht zu fliehen. Die Filme von Julio
Medem (2005), =Filmstudien Bd. 37.
Annette Deeken: Reisefilme.
=Filmstudien Bd. 38.
Ästhetik
und
Geschichte
(2004),
Anton Escher /Thomas Koebner (Hg.): Mitteilungen über den Maghreb.
West-östliche Medienperspektiven I (2005), = Filmstudien Bd. 39.
Thomas Koebner: Verwandlungen. Schriften zum Film. Vierter Teil
(2004), = Filmstudien Bd. 40.
Reclam Verlag, Stuttgart
Das von der Mainzer Filmwissenschaft betreute vierbändige
»Filmklassiker« ist in einer erweiterten vierten Auflage erschienen:
Standardwerk
33
Thomas
Koebner
(Hg.):
Kommentare (2002).
Filmklassiker.
Beschreibungen
Thomas
Koebner
(Hg.):
Filmregisseure.
Werkbeschreibungen, Filmographien (1999)
und
Biographien,
Thomas Koebner (Hg.): Sachlexikon des Films (2002).
Thomas Koebner (Hg.): Filmgenres: Science Fiction (2003).
Norbert Grob / Bernd Kiefer (Hg.): Filmgenres: Western (2003).
Knut Hickethier (Hg.): Filmgenres: Kriminalfilm (2005).
Andreas Friedrich (Hg.): Filmgenres: Fantasy- und Märchenfilm (2003).
Bodo Traber /Hans J. Wulff (Hg.): Abenteuerfilm (2004).
Ursula Vossen (Hg.): Filmgenres: Horrorfilm (2004).
Demnächst: Heinz-B. Heller (Hg.): Filmgenres: Komödie (2005)
Thomas Klein /Marcus Stiglegger (Hg.): Filmgenres: Kriegsfilm (2005).
Norbert Grob /Thomas Koebner: Bild-Atlas des Films (2005).
Norbert Grob /Thomas Koebner (Hg.): Standardsituationen im Film
(2006).
Schüren Verlag, Marburg
Erschienen: Bernd Kiefer / Marcus Stiglegger (Hg.): Die bizarre Schönheit der
Verdammten. Die Filme von Abel Ferrara (2000).
Michael Gruteser / Thomas Klein / Andreas Rauscher (Hg.): Subversion
zur Prime-Time: Die Simpsons und die Mythen der Gesellschaft. 2.,
erweiterte und ergänzte Aufl. (2002).
Jürgen Felix (Hg.): Die Postmoderne im Kino (2002).
Demnächst: Susanne Marschall: Farbe im Kino (2005).
Bender-Verlag, Mainz
Erschienen: Marcus Stiglegger (Hg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen
Autorenfilm und Mainstreamkino (2000).
34
Jürgen Felix (Hg.): Moderne Film Theorie (2002).
Thomas Klein / Christian Hißnauer (Hg.): Männer – Machos –
Memmen: Männlichkeit im Film (2002).
Thomas Klein: Ernst und Spiel. Grenzgänge zwischen Bühne und Leben
im Film (2004).
Demnächst: Thomas Klein /Thomas Koebner (Hg.): Robert Altman (2005).
Ventil-Verlag, Mainz
Erschienen: Andreas Rauscher: Das Phänomen Star-Trek. Virtuelle Räume und
metaphorische Weiten (2003).
Bernd Kiefer/Marcus Stiglegger: Pop und Kino. Von Elvis bis Eminem
(2004).
Edition Text + Kritik, München
Erschienen: Thomas Koebner (Hg.): Diesseits der dämonischen Leinwand. Neue
Perspektiven auf das späte Weimarer Kino (2003).
Fabienne Liptay und Yvonne Wolf (Hg.): Unzuverlässiges Erzählen in
Film und Literatur (2005)
Demnächst: Thomas Koebner und Thomas Meder (Hg.): Bildtheorie und Film
(2005).
Camden House, New York
Erschienen: Dietrich Scheunemann (Hg.): Expressionist Film. New Perspectives
(2002).
35
Veranstaltungen im Sommersemester 2006
(Änderungen vorbehalten)
Vorlesungen
Ringvorlesung:
Serielles Erzählen im Fernsehen
Norbert Grob u.a.
Im Schatten der Kriege: Filmgeschichte der Nachkriegszeit 1945-1975
Thomas Koebner
Filmkomödie II
Susanne Marschall
Proseminare
Einführung in die Filmanalyse
Bernd Kiefer
Einführung in die Genre-Theorie
Marcus Stiglegger
Chinesisches Kino (Volksrepublik China)
Fabienne Liptay
Filmischer Modellversuch
Marcus Stiglegger/ Thomas Koebner
Simultaneität im Film und in anderen Künsten
Roman Mauer
Popkultur und Kino:
36
Tarantino und andere
Andreas Rauscher
Comic und Film
Susanne Marschall
Cultural Studies:
Film und Fernsehen
Thomas Klein/ Andreas Rauscher
Hauptseminare
Ästhetische Theorie und filmische Kunst
Norbert Grob/ Bernd Kiefer
Klassiker der europäischen Filmkunst II:
Michelangelo Antonioni
Thomas Koebner
Klassiker der europäischen Filmkunst III:
Krzysztof Kieslowski
Thomas Koebner
Cinéma noir
Norbert Grob
Film und die Kultur der Weimarer Republik
Bernd Kiefer
Film als poetische Philosophie:
Das aktuelle französische Kino (Ozon, Dumont, Breillat, Denis)
Marcus Stiglegger
Phantastik im Film
Susanne Marschall
Formen der Montage
Fabienne Liptay
Spiel im Spiel/
Film im Film
Thomas Klein
37
Übungen
Kritisches Schreiben
Norbert Grob
38