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„Das Spielfeld
ist die Sprache.“
„Das Spielfeld ist die Sprache.“
Eine zweiteilige, vergleichende Studie zu niederländischen
Übersetzungen der Gedichte Alle Tage, An die Sonne und Mein Vogel
Ingeborg Bachmanns.
Masterscriptie Vertaalwetenschap – Duits
Universiteit Utrecht, oktober 2011
Begeleider: Prof. dr A.B.M. Naaijkens
Student: Meryl van Vliet
Studentnummer: 3479374
Der Titel ist ein Zitat von Ingeborg Bachmann, aus Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, Seite 104.
Die Abbildung von Ingeborg Bachmann stammt von der Webseite www.ingeborg-bachmann.cc. Paul Beers‘ Foto stammt
von der Webseite www.salonsaffier.nl und Anneke Brassingas Foto von www.debezigebij.nl.
2
Inhalt
1. Teil
1
Ingeborg Bachmann
6
1.1 Die Person Ingeborg Bachmann
7
1.2 Österreich, Anfang der fünfziger Jahre
11
1.3 Werke
2
3
1.3.1 Lyrikerin
12
1.3.2 Übersetzerin
16
Ästhetische Überzeugungen
19
2.1 Gruppe 47
22
2.2 Sprachproblematik
23
2.3 Frankfurter Vorlesungen
27
Poesie-Analyse
30
3.1 Theorie
31
3.2 Wahl der Gedichte
32
3.3 Alle Tage
33
3.4 An die Sonne
36
3.5 Mein Vogel
41
3.6 Ergebnis
49
3.7 Rezeption
53
3
2. Teil
4
Bachmanns Werke übersetzt
5
Paul Beers
6
7
8
56
5.1 Laufbahn
59
5.2 Oeuvre
60
5.3 Position
61
5.4 Übersetzungsnormen
64
5.5 Rezeption
66
Anneke Brassinga
6.1 Laufbahn
67
6.2 Oeuvre
68
6.3 Position
70
6.4 Übersetzungsnormen
72
6.5 Rezeption
75
Alle dagen, Aan de zon & Mijn vogel
7.1 Methode
79
7.2 Analyse Alle dagen
81
7.3 Analyse Aan de zon
83
7.4 Analyse Mijn vogel
89
7.5 Resultate
95
Schlussbetrachtrung
97
Literaturverzeichnis
99
4
Beilagen
Oeuvre Bachmann
103
Alle Tage
104
An die Sonne
105
Mein Vogel
108
Oeuvre Beers
110
Alle dagen (Beers)
113
Aan de zon (Beers)
114
Mijn vogel (Beers)
115
Oeuvre Brassinga
116
Oeuvre Brassinga grafisch
120
Alle dagen (Brassinga)
121
Aan de zon (Brassinga)
122
Mijn vogel (Brassinga)
123
Alle dagen (Verstegen)
124
5
1. Teil
Vorwort
Ingeborg Bachmann, ins Niederländische übersetzt. Sie ist eine besonders
interessante Lyrikerin, unter anderem, weil sie
„[i]n der kargen Landschaft der >Kahlschlag<-Literatur […] ähnlich wie Paul
Celan, sensationell [wirkte]. Ohne zeitkritische Ansprüche auszuschließen und
Distanz zu kalligraphischer bzw. Trostliteratur aufzugeben, erweitern die
beiden das Spektrum poetischer Möglichkeiten.“1
Es liegt auf der Hand, dass die Methode, um eine Studie über Literatur zu vollziehen,
die der Literaturstudie ist. Ingeborg Bachmann hat inzwischen einen fast mythischen
Status erworben und das freut die Forscher, weil zahllose Werke ihrem Leben und
ihrem Werk gewidmet worden sind. Die etwa sechs Österreicher, die ich von meiner
Bachmann-Studie berichtete, reagierten alle besonders begeistert. Die Äußerung
danach war aber ständig etwa‚ das ist komplizierte, schwere Lektüre! Ich muss
zugeben, dass ich nicht alles von ihr gelesen, geschweige denn, dass ich es
verstanden habe. Sie wurde trotzdem zu einer der wichtigsten Autorinnen. Wie ist
das möglich mit unzugänglichen Werken?
Diese Studie gliedert sich in zwei Hauptteile: einen Ingeborg Bachmannteil, der den
Urzustand zu skizzieren versucht und den Ausgangstext untersucht. Und einen
zweiten Teil, der zwei der vielen Pfade, die die Texte gegangen sind –deren
Beschäftigung in einem anderen Sprachraum- vergleicht.
Übersetzungen der nicht-deutschsprachigen Zitaten zwischen Akkoladen, sind, falls
nicht anders erläutert, von meiner Hand.
1
Ingeborg Bachmann
Diesem ersten Teil der Arbeit liegt Kurt Bartschs Studie Ingeborg Bachmann zu
Grunde. Bartsch betrachtet ihre Werke sowohl aus einer theoretischen, poetischen als
autobiographischen Sicht. Außerdem hat er seinem übersichtlichen Band ein
umfangreiches Literaturverzeichnis hinzugefügt.
1
Bartsch, S. 52.
6
Viele Beispiele entnahm ich Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar von Bachmann,
und Wir müssen wahre Sätze finden, besorgt von Koschel und von Weidenbaum. Im
erstgenannten Werk kommen viele typische Bachmann-Themen und –Formaspekte
zum Ausdruck. Der zweite Band enthält Interviews, Statements und Gespräche.
1.1
Die Person Bachmann
Ingeborg Bachmann wurde am 25. Juni 1926 in Klagenfurt (Österreich) geboren.
Vater, Mathias Bachmann, war Lehrer. Mutter Olga (geb. Haas) stammte aus
Niederösterreich. Zwei Jahre später kam die Schwester Isolde und erst 1939 den
Bruder Heinz. Ihre Schwester, heute Frau Moser, Gastgeberin in Appartementhaus
Moser in Kötschach-Mauthen, beschäftigt sich mit dem Nachlass Bachmanns, mit
Hilfe ihres Bruders.
Die Familie hatte eine militärische (Nazi-) Vergangenheit, die Bachmann von Anfang
an sehr stark ablehnte, beeinflusst von der patriarchalischen Gesellschaft, die den
Vater repräsentierte.
1944 besteht Bachmann das Abitur des Bundesrealgymnasiums in Klagenfurt. Zu
Schulzeiten war sie schon außergewöhnlich belesen. Als der Krieg vorüber war,
stürzte sie sich sofort in die vorher verbotenen Werke, u.a. Frank Wedekind und Karl
Marx. Das Interesse für Literatur war auch das, was sie in ihrer ersten Beziehung mit
einem 27-Jahrigen jüdischen Soldaten verband. Er hatte während des Krieges in
England die gleichen Werke gelesen als die die Bachmann faszinierte, war somit der
erste, mit dem sie über Literatur sprechen konnte. Obwohl sie als eine sehr
schüchterne Person umschrieben wird, verhielt sie sich während dieser ersten
Verliebtheit ihrer Mutter und den Dorfbewohnern gegenüber stolz und fast
provozierend. Denn damals war es noch eine sehr aufsehenerregende Beziehung, ein
„Dialog zwischen den Kindern der Generation der Täter und der Opfer“2.
Von 1945 bis 1950 studierte sie Jura, Philosophie, Psychologie und Germanistik in
Innsbruck, Graz und Wien. Poesie und Prosa schrieb sie schon während des
Studiums. Dazu war sie in Wien mit dem dortigen literarischen Leben am richtigen
Ort. März 1950 promovierte Bachmann mit der Arbeit Die kritische Aufnahme der
2
Höller, S. 9.
7
Existentialphilosophie Martin Heideggers und vertrat eine Assistentenstelle für Ernst
Topitsch. Oktober 1950 reiste sie nach Paris, um Paul Celan zu besuchen, wurde dort
aber am Ende in der Liebe enttäuscht. Dezember reiste sie weiter nach London,
Helga Aichinger, wo sie aus eigenem Werk las vor der Anglo-Austrian Society. 1951
erhielt sie in Wien ein Stipendium zur Arbeit am Roman Stadt ohne Namen, den sie in
Italien verfasste, weil sie sich dort bequemer als in Österreich fühlte. Auch fing sie in
diesem Jahr an Hörspiele zu verfassen und arbeitete sie für den deutschen Rundfunk
als Script-Writer und später Redakteurin beim Sender Rot-Weiß-Rot. Zur Gruppe 47
stieß sie 1952 durch Hans Werner Richter. Sie blieb längere Zeit in Deutschland, um
literarische und verlegerische Kontakten anzuknüpfen. Ab 1953 wurde sie freie
Autorin und lebte zuerst auf der Insel Ischia, später in Rom. Neben der fiktionalen
Arbeit verdiente Bachmann ihr Brot, indem sie unter dem Pseudonym Ruth Keller
für Radio Bremen und die Westdeutsche Allgemeine Zeitung arbeitete. Von Rom aus
unternahm sie viele Reisen3. U.a. 1955 in den USA für ein Sommer-Seminar an der
Harvard Universität. Das Land gefiel ihr aber absolut nicht. Der Herbst verbrachte
sie bei ihren Eltern in Klagenfurt. Obwohl sie plante nach Wien umzuziehen und
auch ein Jahr in Griechenland verbringen wollte, zog sie Anfang 1956 wieder nach
Rom um. Bachmann meinte, es sei seltsam, dass mehrere ihrer Wohnungen
ehemalige Wachräume waren: „Seltsam, weil es wie eine Mahnung ist, ausharren zu
müssen. Wachen heißt wohl auch: konzentriert sein, an einem Ort verweilen. Ein
langes Wanderjahr liegt hinter mir: Amerika, Deutschland, Österreich, Frankreich.
Ich bin froh wieder in Rom zu sein.“4 Der Literaturwissenschaftler Gustav René
Hocke lebte in Italien und sagte, ihr Amt sei mehr das Träumen als das Wachen: „Sie
lacht, wird dann sofort wieder ernst, so ernst, fast verschlossen, wie man sie früher in
Rom hin und wieder sah, in Konzerten, bei Vorträgen, im Freundeskreis […].“5
Halbwegs 1957 stellte sich heraus, dass ihr literarischer Erfolg finanziell nicht
genügte, und musste sie wieder eine feste Anstellung annehmen, diesmal als
Dramaturgin beim Bayerischen Fernsehen in München. Diese Stadt gefiel ihr aber
3
Für einen ausführlicheren Überblick ihrer kürzeren und längeren Reisen, Freundesbesuche und Vorlesungen,
verweise ich nach dem detaillierten Werk von Albrecht u. Göttsche.
4
Koschel & von Weidenbaum, S. 22.
5
Ebda.
8
auch nicht. Trotz mehrerer Treffen mit Paul Celan, fing sie im Juli 1958 eine
Partnerschaft mit Max Frisch an, zu wem sie in November nach Zürich umzog. 1959
bestand sie ihre Fahrprüfung und lag Frisch mit einer gefährlich Hepatitis-Infektion
im Krankenhaus. Bachmann reiste nach Rom, kehrte aber nach einem Monat schon
wieder zurück nach Zürich.
Bachmann übte ein vielschichtiges Engagement aus. 1958 trat sie dem ‚Komitee
gegen die Atomrüstung‘ bei. Der Klage gegen den CDU-Politiker Josef-Hermann
Dufhues schloss sie sich 1963 an. 1966 setzte sie sich beim Piper Verlag mit Erfolg
gegen das Erscheinen von Übersetzungen von Hans Baumann der Lyrik der
russischen Dichterin Anna Achmatova ein, weil er ein ehemaliger Hitlerjugendführer
und Verfasser eines HJ-Liedes war.
Öffentliche Positionen im künstlerischen Bereich, waren u.a. außerordentliches
Mitglied der ‚Akademie der Künste‘ und der ‚Europäischen
Schriftstellergemeinschaft‘ COMES gewesen. Trotzdem ist ihr Verhältnis zur
Gesellschaft, ins besondere Männern gegenüber, immer sehr kompliziert gewesen.
Jugendtraumata trugen dazu bei, dass sie eine schwermütige Schriftstellerin wurde.
Der Nationalsozialismus gilt als Ursache ihres Vertrauensverlusts in der Menschheit.
Die große Desillusion folgte auf den Einmarsch Hitlers in Österreich. Ihr
Tagebuchfragment an diesem Tag ist eine ihrer häufigsten zitierten Äußerungen. Die
politische Haltung ihrer Familie besorgte ihr eine ständige, virtuelle Schamröte. Zu
Gründen ihrer Schwermutigkeit zählt sie außerdem ihr Österreichisch-Sein, eine
Nationalität die „ihre Trauer und manche unheimliche Züge – die manchmal
vernünftig, manchmal wahnsinnig aussehen und ihren Grund in tragischen
Erfahrungen haben.“6 Das Trauma steigerte sich vor Enttäuschung über die
Entscheidungen, die ihr Vaterland während des Krieges traf, über Wut, die sie
empfand über das gleiche Vaterland zehn Jahre nach dem Krieg, zu allgemeinem
Pessimismus Männern gegenüber. Es scheint mir manchmal so zu sein, dass sie
nicht-jüdische Männer sozusagen mit Kriegsverbrechern verglich.
Sie verliebte sich in mindestens zwei jüdische Männer -darunter Paul Celan- und
lebte zusammen mit Max Frisch. Letztgenannter war zwar kein Jude, mit ihm teilte
6
Koschel u. von Weidenbaum, S. 12.
9
sie aber die Faszination für Osteuropa und Philosophie, und das Verfassen von
gesellschaftkritischen Schriften. Bewog sich also innerhalb des Autorenkreises, lebte
die Literatur.
1959/1960 fanden ihre Frankfurter Vorlesungen statt. Als Gastdozentin initiierte sie
einen neuen Dialog zwischen Literatur und Wissenschaft. Das Zusammenleben mit
Frisch, abwechselnd in Zürich und in Rom, dauerte bis zum März 1963. Herbst 1962
aber trennten Frisch und Bachmann sich, was bei ihr einen Nervenzusammenbruch,
Krankheit und Depressionen auslöste. Anfang 1963 verbracht sie größtenteils in
Kliniken, in denen sie versuchte, von ihrer Alkohol- und Medikamentenabhängigkeit
frei zu werden.
Ab April 1963 wohnte Bachmann fast drei Jahre in Berlin. Sie arbeitete mit einem
Stipendium der Ford Foundation, besuchte zwei Mal die Stadt Prag und lernte
mittels einer Reise nach Ägypten und in den Sudan den außereuropäischen
Kulturraum kennen. Von 1966 bis 1971 wohnte sie wieder ständig in Rom.
1963/-64 erreichte ihr Missfallen an der schönen Sprache der Lyrik seinen
Höhepunkt, sie schrieb das Gedicht Keine Delikatessen und veröffentlichte seitdem
keine Gedichte mehr.
Nach mehreren Versuchen in Berlin zu leben, wurde deutlich, dass diese Stadt sie zu
traurig machte. Sie beklagte es eher und sah es zugleich als notwendig, dass sie
ständig verreiste (wie zum Beispiel im Mai 1973: eine Lesereise nach Polen).
Bachmann starb drei Wochen nach einem Feuer in ihrem Schlafzimmer, in Rom am
17. Oktober 1973. Die Brandwunden waren nicht tödlich, die Tatsache aber, dass sie
ihre Medikamentenabhängigkeit im Krankenhaus auf einmal und ohne Hilfe
beenden musste, war wahrscheinlich die Todesursache. Beerdigt wurde sie in ihrer
Heimat Klagenfurt.7
7
Nach: Bartsch, S. 184.
10
1.2
Österreich, Anfang der fünfziger Jahre
Bachmann war sehr empfindlich für das, was in der Welt und ihrer Umgebung
spielte. Die damaligen Verhältnissen werden zweifelsohne in ihren Werken
reflektiert. Fünf Jahre nach dem Ende der Zweiten Weltkrieg hat Österreich noch
keine optimale Verhaltensweise gefunden, mit der Vergangenheit umzugehen. Die
Tatsache, dass Österreich sich 1938 beim nationalsozialistischen Deutschen Reich
anschloss und die Erschütterung, die das bei ihr auslöste, hat Ingeborg Bachmann ihr
ganzes Leben mit sich geführt. Als sie sich im Sommer 1945 in Jack Hamesh, einen
Juden, verliebte, vertraut sie ihrem Tagebuch zu, sie sei überglücklich:
„Alle reden über mich, und natürlich auch die ganze Verwandtschaft. ‚Sie
geht mit dem Juden.‘[…] Das ist der schönste Sommer meines Lebens, und
wenn ich hundert Jahre alt werde – das wird der schönste Frühling und
Sommer bleiben.“8
Diese ‚Nachkriegs-Utopie‘ findet sich wieder in der Utopie-Thematik von
Bachmanns Werken.9 Obwohl erst ab 1980, als Bachmann neuentdeckt wurde
(insbesondere durch die feministisch orientierte Literaturwissenschaft), ihre Werke
als Schreiben nach dem Krieg, nach der NS-Diktatur und nach Auschwitz verstanden
wurden.
Bachmann fand, dass österreichische Schriftsteller nicht ohne weiteres zu den
deutschen Schriftstellern gerechnet werden könnten. Erstens weil „Österreicher an so
vielen Kulturen partizipiert und ein andres Weltgefühl entwickelt [haben] als die
Deutschen“10. Zweitens zählt für sie die Tatsache, dass die geographischen Grenzen
nicht die politischen und kulturellen sind. Drittens sind österreichische sowie
schweizerische Schriftsteller abhängig von deutschen Herausgebern.
8
Höller (Hrsg.), Ingeborg Bachmann, Kriegstagebuch. S. 22.
www.tagesspiegel.de, 04-06-2010.
10
Koschel u. von Weidenbaum, S. 12.
9
11
1.3
Werke
Bachmann war multitalentiert, erwarb „außergewöhnlichen Ruhm“11. Die Übersicht
ihrer Werke (siehe Beilage I) zeigt uns die Vielfalt: Hörspiele, Lyrik, Prosa,
Übersetzungen, poetologisch-ästhetische Aufsätze und Vorlesungen, Poetisches und
Metapoetisches. Diese Arbeit beschränkt sich auf ihr dichterisches Schaffen und ihre
Äußerungen im Hinblick auf das Übersetzen. Obwohl diese Studie auf nur drei
Gedichten hinarbeitet, darf man ihr totales Oeuvre nicht außer Betracht lassen.
Bachmanns Werke nämlich, vor allem die manchmal unfassbaren Gedichte, kommen
nur dann zu ihrem Recht, wenn sie in Verbindung zueinander gebracht werden.
Andere Werke ihrer Hand werden miteinbezogen an den Stellen, wo sie der Studie
etwas hinzufügen. Aber nicht nur inhaltlich, sondern auch praktisch nützt es, dass
Bachmann mehrere Kompetenzen ausübte, denn ihre Arbeit beim Rundfunk zum
Beispiel wurde ein wichtiges Medium bei der Erstveröffentlichung der Gedichte.
1.3.1 Lyrikerin
Obwohl die Interviewerin Barbara Bronnen ihre Fragen auf Bachmann als
Schriftstellerin bezieht, bin ich der Meinung, dass ihre Antworten auch für
Bachmann als Lyrikerin gelten.
„Bronnen: Ingeborg Bachmann, wie kommen Sie als Schriftstellerin zu Ihren
Erfahrungen?
Ingeborg Bachmann: Man macht sie, ohne daß man es will, durch
Beobachtungen, durch Beziehungen zu Menschen, durch sich selbst. […]
Bronnen: Wenn man Ihre Bücher liest, meint man, daß Sie Ihre Erfahrungen
primär über das Gefühl beziehen.
Bachmann: Ja, wie macht man Erfahrungen? Über das Gefühl?“12
Bachmann gemäß, fand ihre erste dichterische Tätigkeit schon statt als sie zehn oder
zwölf Jahre alt war und sie sich „zu einer Musik, die ich mir am Klavier
zusammengesucht habe, einfach keine Worte gewußt habe und dacht: Das beste ist,
ich schreibe sie mir selber.“13
Zwischen ihrem 16. und 18. Lebensjahr übte sie ihr poetisches Talent an GoetheImitationen. Bachmanns (überarbeitete) Jugend- und Jungerwachsene-Lyrik
11
Bartsch, S. 1.
Koschel u. von Weidenbaum, S. 69.
13
Ebda, S. 83.
12
12
„verbinden Erfahrungen des Erwachsenwerdens, des Krieges und der unmittelbaren
Nachkriegszeit mit einem sehr bewussten Arbeiten an der literarischen Form“14.
Bald waren die typischen Bachmann-Themen erkennbar:
„Das Erfahrungsmuster der Alltäglichkeit des Zerstörerischen in den
zwischenmenschlichen Beziehungen und das diesem entgegengehaltene
Richtungnehmen auf einen utopischen anderen Zustand hin.“15
Dieses Zitat bestätigt ihre unter 1.1 erwähnte, komplizierte Beziehung zu der
Gesellschaft. Ein Beispiel aus ihrer Lyrik, die letzte Strophe aus Reigen, zeigt sowohl
den nationalen Schmerz (‚tote Augen‘ als Metapher für den Krieg) als das wozu sie
selbst nicht im Stande ist (‚Liebe‘): „Wir haben die toten Augen / gesehen und
vergessen nie. / Die Liebe währt am längsten / und sie erkennt uns nie.“16 Der rote
Faden ihrer erzählenden Prosa und vieler ihrer Gedichten, ist die
Auseinandersetzung mit den wirklichen Ursachen der Gewalt im menschlichen
Leben und Zusammenleben.
Die erste Veröffentlichung fand am 31. Juli 1946 in der Kärntner Illustrierten statt, mit
der sozialkritischen Erzählung Die Fähre. Richtiger Erfolg folgt im Jahre 1949, als vier
ihrer frühen Gedichte im Zeitschrift Lynkeus und eine ganze Serie von Erzählungen
in der Wiener Tageszeitung erschienen. 1953 erschien dann ihr erster Gedichtband, Die
gestundete Zeit, in der von Alfred Andersch herausgegebenen Buchreihe ‚Studio
Frankfurt‘. Das Motiv sei die nicht genutzte, schon wieder schwindende Chance
eines Neubeginns nach 194517. Im Herbst 1956 erschien der zweiten Gedichtband,
Anrufung des Großen Bären, im Piper-Verlag. Die Gedichte dieses Bands verfasste
Bachmann in Italien.
Als eine der wichtigsten Autorinnen des Nachkriegs-Deutschland, lässt Bachmann
sich vergleichen mit Sylvia Plath, eine der wichtigsten Autorinnen der fünfziger
Jahren in den USA: beide ein problematisches Verhältnis zu ihrem Vater,
problematische Liebe, Schwierigkeiten mit dem Umgang mit Feminismus, etc.
resultierend in Lyrik, aus der ein Hang zur Depression spricht. Übrigens hat die
14
Albrecht u. Götttsche, S. 3.
Bartsch, S. 44.
16
Bachmann, Ingeborg. Sämtliche Gedichte., S. 45.
17
Bartsch, S. 46.
15
13
niederländische Übersetzer Anneke Brassinga, neben Bachmann auch Werke von
Sylvia Plath übersetzt, vielleicht kein Zufall.
1961 erschien ihr erster Prosaband, Das dreißigste Jahr. Darin u.a. Der Fall Franza, über
Tochter-Vater- und Mutter-Tochter-Verhältnisse. In Italien verfasste sie Libretti für
Hans Werner Henze.
Bachmann ist immer umgeben von Mythen. Nach der Veröffentlichung18 des
Briefwechsels mit Paul Celan im Jahre 2008, sind diese Geschichten teilweise
aufgeklärt. Aber wie bei allen neuen Materialien, sind auch neue Fragen entstanden.
Außerdem ist mit dieser Ausgabe noch mehr Stoff für die Aasgeier der Medien
verfügbar gekommen. Weil Bachmanns persönliches Leben nicht zur Thema dieser
Arbeit werden soll, und um mal eine andere Zeugin als üblich zu betrachten, folgt
hier ein Zitat aus einem Brief von Paul Celans Frau, Giselle, an Ingeborg:
(Übersetzung aus dem Französischen: B. Wiedemann) „Meine liebe Ingeborg,
heute Abend las ich zum ersten Mal in Ihren Gedichten, sehr lange. Sie haben
mich erschüttert. Ich habe viel durch sie verstanden, und ich schäme mich der
Reaktionen, die ich hatte, als Paul zu Ihnen zurückging. Seit heute Abend
glaube ich, Sie ein wenig besser zu kennen. Ich verstehe, wie sehr Sie während
dieser vergangenen sechs Jahre leiden mussten. Ich weinte, Ingeborg, als ich
mehrere Gedichte las.“19
Dieses Zitat zeigt nicht nur, wie offen die Beziehungen waren (sowohl Celan als
Bachmann lebten während ihres leidenschaftlichen Briefwechsels mit den eigenen
Geliebten zusammen), aber auch wie groß der durch Bachmann in ihren Gedichten
übertragene Einblick in ihrem Gefühlsleben offenbar ist. Giselle ‚weinte‘ beim Lesen.
Das kann nur auf Grund mitreißender Gedichte.
Das Interpretieren der Gedichte Bachmanns ist kaum zu vollziehen, ohne das
Einhalten ihrer anderen Werke. Der Roman Malina und die Erzählungen liefern die
deutlichste Abspiegelung der Themen. Ihre Werke werden geprägt von den oben
erwähnten Traumata früherer Verletzungen. In 1.1 beschrieb ich ihr Misstrauen zu
Männern und den großen Ernst, mit dem sie sich die Kriegs- und
Nachkriegsverbrechen zu Herzen nahm. Ingeborg Dusar verfeinert diese Thematik
an Hand von Das dreißigste Jahr:
18
19
Badiou, Höller, Stoll u. Wiedemann (Hrsg.), Herzzeit.
Ebda., S. 182.
14
„Dat ze zich van de mannen afkeert en hen zelfs ‚monsters‘ noemt, betekent
meer dan de private afrekening van een wraakzuchtige, teleurgestelde vrouw.
Wie meent in het verhaal van Undine een feministisch betoog avant-la-lettre
terug te vinden, vergist zich. Bachmanns Undine richt zich tegen een
denkpatroon dat weliswaar mannelijk genoemd wordt, maar dat evengoed
vrouwen besmet heeft; in het verhaal Een stap naar Gomorra hekelt IB het
gedrag van de vrouwen dat in een taal tot uiting komt die nog onwaardiger is
dan die van de mannen, omdat ‘helemaal niets, geen inzicht, geen
waarneming met deze taal samenvalt.’”20
[Dass sie sich von Männern
abkehrt und ihn sogar ‚Monster‘ nennt, bedeutet mehr als die private
Abrechnung einer rachedurstigen, enttäuschten Frau. Wer meint in der
Erzählung von Undine ein feministisches Plädoyer avant-la-lettre zurück zu
finden, täuscht sich. Bachmanns Undine konzentriert sich auf ein Denkmuster,
das zwar männlich genannt wird, Frauen aber genauso infiziert hat; in der
Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha prangert Ingeborg Bachmann das
Benehmen von Frauen, das in einer Sprache zum Ausdruck kommt, die noch
unwürdiger ist als die der Männer, an, weil ‚gar nichts, keine Erkenntnis,
keine Wahrnehmung mit der Sprache zusammenfallen.]
Es scheint so zu sein, dass Dusar hier die Autorin mit dem Antagonisten gleichsetzt.
Das entkräftet sie aber sofort, indem sie Bachmann zitiert, die in einem Interview
sagte, sie stünde auf der Seite von Hans21, Undine sei die Kunst, genauer gesagt
Bachmanns poetologische Überzeugungen. In den Prosawerken nimmt ihre
Auffassung, dass Liebe im Leben von Frauen und Männern einen ganz
verschiedenen Stellenwert hat, einen zentralen Platz ein. Der Briefwechsel mit Celan
ist dafür ein reales Beispiel. Bachmann fragt ihn ständig doch bitte zu antworten,
aber er schickt ihr nicht einmal seine Veröffentlichungen, sie muss davon über
Freunde erfahren. Später wurde Bachmann auch in ihren Literatur-Auffassungen
pessimistischer, wahrscheinlich auch unter Einfluss ihrer
Medikamentenabhängigkeit: „[…] so weiß ich doch, dass ich nichts bewirkt habe auf
diese Weise, ich habe noch keinen Krieg beenden können, denn Schriftsteller
verfügen über keine Macht, keinen Einfluss.“22
20
Dusar, S. 43.
Hans ist Undines Liebhaber, tritt aber nicht in der Erzählung auf.
22
I. Bachmann Werke Band 4, S. 296.
21
15
1.3.2 Übersetzerin
„Übersetzen ist der erste Pflicht, auch wenn sie nicht in die Charta der
Menschenrechte aufgenommen ist.“23
An der italienischen Grenze groß geworden und viele Jahren in Italien gearbeitet,
beherrschte Ingeborg Bachmann das Italienische ausgezeichnet. Jedoch hielt ihre
schüchterne Persönlichkeit und ihr geringes Selbstvertrauen sie zurück, zwei Briefe
von Guiseppe Ungaretti (der italienische Dichter den sie sehr bewunderte und
übersetzt hat) zu beantworten, weil sie Angst hatte, ihn zu beleidigen mit ihrer
beschränkten Italienisch-Kenntnisse. Das Lesepublikum berichtet sie darüber in dem
Aufsatz Zugegeben:
„Zugegeben, daß man schon in einer anderen Sprache träumt, aber angeblich
bedeutet das gar nichts; man muß nämlich zählen können in einer anderen
Sprache, eben das kann ich nicht […] einfach die kleinsten Operationen auf
italienisch, die werde ich nie erlernen.“24
Ihr zufolge ist es also nie möglich, eine zweite Sprache vollkommen zu erwerben.
Darauf folgt, dass sie auch der Meinung war, eine perfekte Übersetzung sei nicht
möglich. Außerdem behauptet sie in einem italienischen Interview zum Thema
Sprachmoral, Folgendes „Wenn die Sprache eines Schriftstellers nicht standhält, hält
auch, was er sagt, nicht stand.“25 Ihre Übersetzter-Tätigkeiten schließen bei ihrem
Sprachbewusstsein an, das in sowohl ihren lyrischen und epischen Werken als in
ihren Essays erkennbar ist.
„Für unsere Schwester waren gute Übersetzer sehr wichtig. Sie selbst hat ja
Ungarettis Gedichte […] übersetzt. […] die Übersetzung seiner Gedichte war ihr
wohl ein besonderes Anliegen.“26 Bachmanns professionelle Beziehung zu Ungaretti
wuchs zu einer Freundschaft aus und sie trafen sich mehrmals. Aus Bachmanns
Essay Giuseppe Ungaretti (Entwurf27) spricht ihre Würdigung des Dichters. Dem Band
mit ihren Übersetzungen seiner Gedichte, fügte sie ein Nachwort hinzu, in dem sie
berichtet von drei ihn kennzeichnenden Aspekten. Erstens seine kritische Haltung
23
Koschel, von Weidenbaum u. Münster, Band 4.
Bachmann, Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar. S. 140.
25
Koschel u. von Weidenbaum, S. 7.
26
E-Mail von Isolde Moser, 02.08.2010.
27
Entstammt dem Band Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar. Dieser Band enthält unvollendete Schriften,
Ideen und Entwürfe.
24
16
der Kriegsführung im Allgemeinen gegenüber. Zweitens seine ‚allegria‘ (Bachmann
behauptet es gäbe kein entsprechendes deutsches Wort (es bedeutet etwa ‚Heiterkeit‘
und auch ‚leichtfüßig‘), die sich, unter Einfluss vom Leiden der beiden Weltkriege,
zu ‚dolore‘ (‚Schmerz‘) entwickelte; seine Lyrik ist daher elliptisch und von einer für
Italien nie gekannte Knappheit28. Drittens die Tatsache, dass Ungarettis Dichtung
‚neu und einzigartig‘ erschien und sogar neue Zeitschriften gegründet wurden,
damit man sie ‚besser angreifen und besser verteidigen konnte‘. Vor allem diese
Poesie-Erneuerung schätzt sie besonders. Die Auswahl, die ihrer Übersetzung
ausmacht, enthält signifikant mehr Gedichte aus Ungarettis frühen Werk, denn ‚alle
die neuen Töne und Gesten […] alle die neuen Möglichkeiten‘ sind da.
Diese drei Aspekten nun lassen sich auch besonders gut auf die Person Ingeborg
Bachmann anwenden. Ungaretti selbst war wiederum auch Übersetzer, er hat unter
anderem Mallarmé und Shakespeare übersetzt. Nicht nur aus dem Italienischen,
sondern auch aus dem Englischen übersetzte Bachmann. 1954 Thomas Wolfes
Mannerhouse (Das Herrenhaus), ein Buch, das sie auch noch bearbeitete.
Ihre Haltung als Übersetzerin kennzeichnet sich durch einen großen Respekt dem
ursprünglichen Autor gegenüber. In einer anderen Studie könnte darauf
eingegangen werden, wie nah sie in der Prosa dem Ursprungstext blieb oder wie
kreativ sie mit ihm umging. In einer ihrer Frankfurter Vorlesungen empfiehlt sie das
Buch Manierismus in der Literatur von Gustav René Hocke. In den Vorbemerkungen
behauptet Hocke, dass einige Beispiele in der Originalsprache zur Verfügung gestellt
werden, weil eine Übersetzung nur Verflachung bedeutet. Bachmanns starke
Empfehlung dieses Werkes deutet darauf hin, dass sie Hocke besonders schätzt als
Sprachtheoretiker. Man könnte also behaupten dass auch sie der Meinung war, dass
Übersetzen oft ein Verlust für den Text bedeute, aber das führt zu weit.
Bachmann zweifelt aber nicht daran, ob Übersetzungen wichtig sind. Sie äußerte sich
positiv zum Plan, um mehr Kommunikation zwischen Kulturen zu befürworten, mit
dem Ziel einen zukünftigen Krieg zu verhindern. Ihr Einverständnis damit wäre aber
28
Nach: Bernlef, S. 179. In diesem Text stellt sich der niederländische Autor und Übersetzer Bernlef, wider das
Vergessen übersetzter Lyrik auf.
17
zu erwarten. In ihrem Essay Tagebuch spricht sie sehr sarkastisch über solchen Pläne
und wünscht sich bloß
„dass man sich zu üben anfangen kann, so über die eigenen Dinge zu
sprechen, wie man es sonst, zuhause, schlecht tun kann. In der eigenen Sprach
sprechen zu den eigenen Leuten verführt uns ja alle, uns zu verlassen auf das
allzu Familiäre, zu verbleiben in der geschichtlichen und kulturpolitischen
Intimität“29
Der Grund für Kommunikationsprobleme innerhalb der eigenen Gesellschaft,
schreibt Bachmann dem Krieg zu: „Nein, mit den Erwachsenen kann man nicht mehr
reden.“30 Dass sie offenbar selbst zu Hause nicht sprechen konnte, legt sie ihre ganze
Generation auf. ‚Sprechen‘ zu einem distanzierten Publikum und zusammenarbeiten
mit Autoren anderer Kulturen würde bedeuten, dass man sich seine Vokabeln
nochmal überlegen muss, dass man genauer in der Selbstdarstellung wird und die
Themen in der Reihenfolge ihrer Wichtigkeit vorstellt. Bachmann vergleicht den
Effekt, wenn man als Schriftstellerin über die Grenzen gerät, mit der Befreiung vom
Rufen im bekannten Wald mit vorausgesagtem Echo.
29
Bachmann 1981, S. 58.
Angesichts Bachmanns Beziehung zu Paul Celan wäre es vielleicht nützlich, auch seine Auffassungen über
Übersetzen (von denen es einigen gibt, weil auch Celan als Übersetzer tätig war) kurz zu betrachten. Apel und
Kopetzki gemäß (S. 40) zielt Celan auf die Kontinuität einer lyrischen Tradition, als Bewegung von Form und
Sprache unter Einbeziehung der veränderten poetologischen Bedingungen. In Celans Übersetzung ließe sich die
Tendenz beobachten, Sprache selbst sprechen zu lassen, indem z.B. ein Thema des Originals in der Übersetzung
als Formprinzip erscheine.
30
Höller, Kriegstagebuch. S. 15.
18
2
Ästhetische Überzeugungen
„In einem Gedicht ist also wenig Glück. Für den, der es schreibt, nahezu keins,
dass es gelingt, und dann nochmals keins, das es jemand erreicht. Es ist
einsam, hat keine Funktion und kümmert mit Recht niemand. […] Wenn
Gedichte ein Beweis zu nichts sein sollten, müssten wir uns dran halten, dass
sie das Gedächtnis schärfen. Ich glaube, dass Gedichte dies vermögen und
dass, wer Gedichte schreibt, Formeln in ein Gedächtnis legt, wunderbare alte
Worte für einen Stein und ein Blatt, verbunden oder gesprengt durch neue
Worte, neue Zeichen für Wirklichkeit […].“31
Ein Schriftsteller ist –laut Ingeborg Bachmann- immer in Konflikt mit der Sprache.
Die Sprache sei „ja für ihn kein unerschöpflicher Materialvorrat, aus dem er sich
nehmen kann, ist nicht das soziale Objekt, das ungeteilte Eigentum aller
Menschen.“32 Nur schriftliche Zeichen sind noch kein Gedicht. Der Schriftsteller
muss „im Rahmen der ihm gezogenen Grenzen ihre Zeichen fixieren und sie unter
einem Ritual wieder lebendig machen, ihr eine Gangart geben, die sie nirgendwo
sonst erhält […]“33
Erst nach dieser Veränderung, die hauptsächlich neue Fassungskraft will, wird es
uns erlaubt, Schönheit an der Sprache zu empfinden.
Sie suchte die Konfliktsituation und forderte die Grenzen, denen sie (sich) gestellt
fühlte, heraus. In ihrem Jugend-Tagebuch (vgl. Höller, S. 8.) erwähnt Bachmann, dass
sie trotz der ‚Nazierziehung‘, Autoren der österreichischen und deutschen Moderne
las. Zusammen mit ihren Aufbrüchen aus Klagenfurt nach Wien und von dort aus in
ein europäisches Leben, trug das dazu bei „ihr durch vielfältige Anregungen jenen
breiten Horizont europäischer Literatur zu vermitteln, in dem sich ihr Schreiben
durch intertextuelle Verflechtungen situiert.“34 Intertextualität spielt eine wichtige
Rolle im Werk Bachmanns, ex- und implizit. Neben die in untenstehender
Gedichtanalyse genannten Autoren, sind u.a. Werke von William Shakespeare (z.B.
Böhmen liegt am Meer), Robert Musil, Rainer Maria Rilke (Lieder auf der Flucht) und
31
Bachmann 1981, S. 103.
Bachmann, Frankfurter Vorlesungen. S. 16.
33
Ebda.
34
Albrecht u. Göttsche, S. 263.
32
19
Hermann Broch (Todesarten und in Essays/Interviews) bei Bachmann
wiederzuerkennen.
Erläuterungen zu ‚was Literatur ihrer Meinung ist‘ hat Ingeborg Bachmann indirekt
in ihren Briefen an Paul Celan, in ihren Novellen, und in ihren Frankfurter
Vorlesungen direkt geliefert. Diese kritisch-didaktischen Essays gehören integral zu
ihrem dichterischen Schaffen. Über die Funktion der Literatur in der Gesellschaft,
äußert Bachmann sich in der fünften der Frankfurter Vorlesungen mit dem Satz: ‚Sie
ist ein Wunschbild, das man sich zurechtkorrigiert, in dem man Fakten stehenlässt
und andere ausmerzt.‘ (S. 81) Sie vertritt also eine ziemlich negative Meinung einer
etwaigen Einteilung in ‚Tiefkultur‘ und/oder ‚Hochkultur‘ gegenüber. Die
literarischen Voraussetzungen, die sich jeder endgültigen Absprache und
Einordnung entziehen, nannte Bachmann ‚utopisch‘. „Wären nicht auch auf Seiten
der Werke diese utopischen Voraussetzungen, so wäre die Literatur, trotz unserer
Anteilnahme, ein Friedhof.“35
Über ihre eigene Lyrik hat sie sich aber wenig und später sogar nicht geäußert
gewusst36. Aus dem, was sie sagt, das ein Roman nicht ist, lässt sich ableiten, was sie
unter anderem der Lyrik zurechnet:
„Obwohl dieser Roman [Malina] auch nicht durchgehend erzählt ist und
Elemente eingefügt sind, die noch den ganzen Anspruch haben, der aus der
Lyrik kommt, wird nicht mehr versucht, aus dem einzelnen Satz ein
Kunstwerk zu machen, sondern wichtig ist nur: Was ist zu sagen.“37
Lyrik sei also der Versuch, ein Kunstwerk in einem einzelnen Satz zu schaffen, und
zugleich etwas ‚zu sagen‘. Bachmann wollte Grenzen überschreiten, das
Unerreichbare erreichen. Die Interviews in Koschel u. Von Weidenbaum scheinen
darüber hinaus ohne Ausnahme Streitgespräche zu sein. Bachmann liess sich nichts
aufschwatzen, ist sehr kritisch, scheut die Konfrontation absolut nicht.
„[W]enn ich [Bachmann] an die merkwürdige Beziehung zwischen
zeitgebundenen Motiven, zeitgebundenen Sprachmitteln und dem absoluten
Charakter eines Gedichts – sagen wir eines gelungenen Gedichts – denke, so
scheint mir hier ein ‚Mysterium‘ zu liegen. Aber darum braucht sich jemand
der schreibt, nicht zu kümmern. Auch über eine ausgesprochene Ästhetik
35
Koschel, von Weidenbaum u. Münster, Band 4, S. 260.
Vgl. Koschel u. von Weidenbaum, S. 105.
37
Ebda., S. 108.
36
20
braucht er nicht zu verfügen; sie kann immanent bleiben. […] das Wunderbare
festzustellen und hinzunehmen, dass dem Besonderen das Exemplarische
mitgegeben ist.“38
Nicht nur ihr Leben ist von Mythen umgeben, sondern auch ihr dichterisches
Schaffen hat sozusagen mystische Züge. „Die Literatur als einziges Positivum wird,
ähnlich wie das sakral verstandene ‚schöne Wort‘, Heilscharakter zugeschrieben. Im
Grunde aber ist sie Flucht vor der Realität.“39 Die Flucht vor der Realität
verwirklichte Bachmann, indem sie Utopien schuf, mittels der utopischen Qualität
der Sprache. Ihre Erwähnung des Begriffs ‚Mysterium‘ hängt zusammen mit dem
schon erwähnten Werk von Hocke. Er sieht Buchstabenmystik als Vorläufer von
Textinterpretation. Außerdem sammelt Hocke in dieser Hinsicht Aussagen über das
Wesen der Poesie: „<In zu klaren Wendungen […] verliert der Scharfsinn sein Licht,
so wie die Sterne im Morgenlicht erblassen.> (Tesauro) Echte Poesie leuchtet wie die
Sterne im Dunkeln.“40 In diesem Zitat versteckt sich eine von Bachmanns Prämissen
für ein gutes –gelungenes- Gedicht, nämlich dass es einen absoluten Charakter haben
müsse.
In Manierismus in der Literatur erwähnt Hocke einige Autoren und Denker besonders
häufig, u.a. Emanuele Tesauro, einen Schriftsteller, Historiker, Rhetoriker und
Dramatiker aus dem siebzehnten Jahrhundert. Novalis‘ zitiert er in der Behauptung
Denken und Dichten, Schönheit und Logik sollten miteinander verbunden werden41.
Ziemlich polemisch skizziert Hocke die Meinung von Torquato Tasso, italienischem
Dichter des sechzehnten Jahrhundert, mit <Unwahrheit ist dichterischer als
Wahrheit, Geschichte, Intellekt und Vernunft hindern nur den furor poeticus> und
<das Grauen wird schön>42. Das Thema Wahrheit findet sich auch in der
Geschichte Undine geht wieder43.
38
Koschel u. von Weidenbaum, S. 11.
C. Stoffer-Heibel in Oberle, S. 22.
40
Hocke, S. 59.
41
Ebda., S. 152.
42
Ebda., S. 159.
43
„Precies omdat ze de taal van de mensen niet begrijpt, niet wil begrijpen, is ze in staat om het begrijpelijke
onbegrijpelijk en het onbegrijpelijke begrijpelijk te maken […]” 43 [Gerade weil sie die Sprache der Menschen
nicht versteht, nicht verstehen will, ist sie im Stande das Verständliche, unverständlich und das Unverständlich,
verständlich zu machen.] Die Wahrheit verursacht Risse in der Mauer. Dusar, S. 42.
39
21
Obwohl mindestens die Hälfte der obengenannten Ideen wahrscheinlich mit den
ästhetischen Überzeugungen Bachmanns übereinstimmen, überrascht ihre
Empfehlung Hockes Buches. Das Werk ist eine historische Übersicht, Bachmanns
Werke zeigen aber in erster Linie kein Zurückgreifen auf traditionelle Inhalts- oder
Formmerkmale. Oder versteht sie ihre Dichtung als logische, nächste Stufe in der
Literaturgeschichte und schließt sie daher doch an bei der Übersicht? Nicht
unwichtig ist es, dass ein Gedicht von Paul Celan im Anhang aufgenommen worden
ist. Zwischen 1961 und 1973 veröffentlicht Bachmann nur sechs Gedichte. Diese
Gedichte schätzte sie selbst aber sehr hoch. Auch Prosa veröffentlichte sie während
dieser Jahre nur wenig. „Immer deutlicher wird in der spätesten Lyrik, was sich in
den Liedern auf der Flucht bereits beobachten lässt: der rücksichtslose Einsatz der
eigenen Existenz, auf die es nicht mehr ankomme, zugunsten einer utopischen
Ausrichtung […] gegen den radikalen kulturrevolutionären Kahlschlag und gegen
ein vordergründig gesellschaftpolitisches Engagement in der Literatur […].“44
2.1
Gruppe 47
Ingeborg Bachmann trat der Gruppe 47 bei am Anfang deren Blüteperiode. Dieses
Forum wurde kurz nach dem Zweiten Weltkrieg gegründet, existierte bis 1967, ihre
Debatten-, Streit- und Diskussionskultur prägte dennoch auch später die
Literaturrezeption.45
Es fing mit Alfred Andersch und Walter Kolbenhoff an, die sich zum Ziel stellten, die
Menschen in Deutschland nach dem Hitlerregime aufzuklären und zu erziehen zur
Demokratie. Bald wurde ihre Zeitschrift Der Ruf von den amerikanischen
Ersatzführern ‚zu‘ sozialistisch empfunden und verboten. Als die Gründung einer
neuen Zeitschrift finanziell nicht möglich war, wurde weitergegangen mit Tagungen,
wo Autoren ihre Texte vorlasen und die Anwesenden darüber diskutierten.
Mittels eines Neuanfangs der Sprache, die zerstört worden war durch die
Nationalsozialisten, wollte die Gruppe 47 zu einem Neuanfang der Gesellschaft und
der Politik ansetzen. Die Sprache ihrer Texte sollte einfach, sachlich und wahrhaftig
44
45
Bartsch, S. 129.
Vgl. Angelika Wecker auf www.uni-ulm.de.
22
sein. Die Autoren setzten sich gegen die Literatur der Weimarer Republik, die
Exilliteratur und den Stil der Inneren Emigration ab. Die Bewegung beschränkte sich
nicht auf nationale Denker. Über die Grenzen des deutschen Sprachraums schloss die
Gruppe 47 sich bei den Fragen bezüglich des Seins, des Sinns vom Dasein und der
Freiheit an. Paris war damals ein Zentrum, wo Kunst entstand die sich mit diesen
Fragen befasste, wo die großen Dichter und Denker sich aufhielten. Mitglieder der
Gruppe richteten sich nicht nur auf deutschsprachige, sondern auch auf
internationele Werke.
Auf einer Tagung in Hamburg präsentierte Bachmann sich mit ihrem ersten Auftritt,
der auf die Anwesenden wegen ihrer Schüchternheit und sehr leiser Stimme
Eindruck machte. Es war das erste Mal, das sie wirklich im Ausland war. In
Österreich wusste man damals noch kaum etwas über die neuen deutschen
Schriftsteller. Für Bachmann war es der Anfang ihres Anschlusses bei einer großen
Bewegung.46 Für ihre Existenz als selbstständige Autorin von größter Wichtigkeit
wegen der Kontakte, die sie dort mache. Gleichzeitig trug sie und trägt ihr Name
immer noch bei an der Bedeutung der Gruppe 47, obwohl die kritischen Fragen, die
die Mitglieder sich stellten, vielleicht auch dazu beigetragen haben, dass sie keine
Lyrik mehr verfasste.
2.2
Sprachproblematik
„Ich glaube, daß das aus allen Büchern herauskommt, daß alle Menschen in
allen Beziehungen aneinander vorbeireden; dieses scheinbare Verständnis, das
man Offenheit nennt, ist ja gar keines. Verstehen – das gibt es nicht. Offenheit
ist nichts als ein komplettes Mißverständnis. Im Grunde ist jeder allein mit
seinen unübersetzbaren Gedanken und Gefühlen.“47
Aus diesem Zitat spricht die vollkommene Desillusion bezüglich Sprache. Obwohl
sie im Rahmen der Gruppe 47 eine Spracherneuerung anstrebt, scheint diese
Desillusion während Bachmanns Leben nur zugenommen zu haben, u.a. in Undine
geht, als die polarisierung von Mann-Frau (Hans-Undine) die Kluft zwischen dem
Begrenzten (der Wirklichkeit) und dem Unbegrenzten offenbart.
46
47
Bachmann, Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar. S. 123.
Koschel & von Weidenbaum, S. 122.
23
Weil Ingeborg Bachmann Philosophie studiert hat und während ihrer Frankfurter
Vorlesungen bei Theodor W. Adorno im Haus gewohnt hat, glaubt man, man könne
„[d]ie philosophischen Anregungen […] in ihrer Bedeutung für das dichterische
Werk kaum überschätzen“48. Bachmann selbst behauptet aber das Gegenteil.
Nachdem sie fünf Jahre selbstständige Autorin war, behauptete sie, zu wenig
Philosophie zu treiben und verabschiedete sie sich von dieser Wissenschaft. Die
Philosophie bietet aber auf jeden Fall brauchbares Vergleichsmaterial, um ihre
Aussagen über Sprache in einem Kontext zu sehen und ihre Dichtung ein wenig
greifbarer zu machen. Bachmann hat einmal auf philosophische Weise zu denken
gelernt, das muss lebenslänglich Einfluss auf ihr Denken ausgeübt haben.
Adorno behauptete 1945, dass Poesie zu schreiben nach Auschwitz, Barbarei sei,
nach dem Lesen von u.a. Die gestundete Zeit aber sah er ein, dass er damals nicht recht
hatte. Ihm gemäß dürfte Bachmann -trotz Auschwitz- schreiben, sie hatte offenbar
das ‚richtige‘ Verhalten den Schmerzen von Auschwitz gegenüber gefunden.
Über, oder besser gesagt ‚gegen‘, Martin Heidegger verfasste Bachmann ihre
Doktorarbeit. Sprache war für ihn eine Prämisse des Daseins. Von ihrer Dissertation
hat sie sich völlig distanziert, mit Sprache hat sie sich aber ihr ganzes Leben bemüht.
Kurt Bartsch sagt in seiner Bachmann-Studie, dass die Sprachproblematik zweifellos
zentral in ihrem Werk stünde49. Das Problematische kommt hervor aus dem
Gegensatz zwischen Sprachskepsis (-verzweiflung) und Sprachhoffnung (-utopie).
Im allgemeinen wissen wir, dass Bachmanns Intention die Erneuerung oder
Verwandlung der Sprache war. Ihre Essays (im Band Die Wahrheit ist dem Menschen
zumutbar) und den Frankfurter Vorlesungen plädieren dafür. Außerdem war das
eines der Ziele der Gruppe 47, sowie das Interessegebiet Wittgensteins. Dusar
behauptet, Bachmanns Lyrik zeige ihren Glauben an der magischen Kraft der
Sprache, die die Wirklichkeit in eine ursprüngliche Einheit neugestaltet50. Wenn
Bachmann diesen Glaube letztendlich doch verliert, schreibt sie nur noch Prosa.
Inhaltlich will sie radikal, revolutionär sein. Ihr Sprachgebrauch ist auch weiterhin
48
Bartsch, S. 4.
Ebda., S. 31.
50
Dusar, S. 44.
49
24
lyrisch, da sie diesen Sprachgebrauch als Wegweiser, als Zeichen für eine
Wirklichkeit, die noch nicht mit Sprache auszudrücken ist, betrachtet.
Bachmanns Essay zu Ludwig Wittgenstein zeigt außer eine ziemlich komplizierte
Analyse seiner Idee bezüglich Sprachlogik, die pessimistische Interpretation
Wittgensteins Aussage „Die Grenze meiner Sprache bedeuten die Grenze meiner
Welt.“51 Diese Behauptung könnte man erklären als ‚meine Welt ist größer als das
was ich nur sehen kann, denn ich kann es mittels Wörtern (Gedanken) so groß
machen, wie ich will‘. Das wäre eine optimistische Interpretation. Laut Bachmann
aber, meint Wittgenstein, die Welt beschränke sich zu logisch wahren Sätzen, sei also
ziemlich klein und begrenzt.
Zum Schluss dieses Essays, stellt sie sich Wittgensteins Aussage „Wovon man nicht
sprechen kann, darüber muss man schweigen.“52 zufolge die Frage, ob wir es mit
unserer Sprache verspielt haben, weil sie kein Wort enthält, auf das es ankommt?
Damit scheint sie sich wider den Sprachphilosophen zu kehren; so sagt sie in ihrer
Rede zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden über den Schrifsteller
etwa dies: „Er muss [den Schmerz] […] wahrhaben und noch einmal, damit wir
sehen können, wahrmachen. Denn wir wollen sehend werden. Und jener geheime
Schmerz macht uns erst für die Erfahrung empfindlich und insbesondere für die der
Wahrheit.“53
In Lieder auf der Flucht XI erkennt man die Leiter-Metapher von Wittgenstein54:
„Meine Sätze erläutern dadurch, dass sie der, welcher mich versteht, am Ende als
Unsinn erkennt, wenn er durch sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist. (Er
muss sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.) Er
muss diese Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.“55 Wittgenstein war
sehr wichtig für Bachmann, dass bedeutet aber nicht, dass sie unbedingt mit all
seiner Ideen ohne weiteres einverstanden war. Eine kritische Haltung ihm gegenüber
könnte ihr sogar beim Schreiben geholfen haben.
51
Bachmann 1981, S. 15.
Ebda., S. 18.
53
Koschel, von Weidenbaum u. Münster, Band 4, S. 275.
54
Und für Ein Wildermuth ist ihm auch sicher Inspiration zugewiesen.
55
Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. In: Oberle, S. 158.
52
25
Nur die Bemühung um die Sprache ist beim Schreiben sinnvoll, in ihr liegen gestern,
heute und morgen beschlossen.56 Ob diese Autorin-Intention aber für jedes Gedicht
gilt, kann man nicht immer ohne weiteres annehmen. Im Essay Ins tausendjährige
Reich nimmt sie Robert Musil, an Hand seines Mann ohne Eigenschaften, als Beispiel
für einen Autor der „sehr viel mehr als einen Roman schreiben, mehr als die
Geschichte […] erzählen und mehr als an den abgewirtschafteten Ideen der Zeit
Kritik üben.“57. Sie zitiert aber auch seine Meinung, dass der Dichter nicht in das
philosophische System vordringen kann und soll.
Ohne eine Position einzunehmen interpretiert Bachmann Musil so, dass er sich nicht
nur über die Wirklichkeit verständigen wollte, sondern die Möglichkeit mit
einbeziehen, dass es möglich wäre, dass man im Stande ist, sich über die Wirklichkeit
zu verständigen. Ihre Schlussfolgerung des Essays zeigt, wie sie das Werk schätzt:
„Eine wichtige Äußerung – so könnte man das Buch nennen. Sie sollte nicht
verlorengehen.“58, was zugleich ein Beispiel ihrer typischen Wortwahl ist (Mann ohne
Eigenschaften dehnt sich über fast 1600 Seiten aus, ist somit nicht der gängige Umfang
einer ‚Äußerung‘). Barbara Agnese liefert in Der Engel der Literatur eine pragmatische
Betrachtungsweise zu Bachmanns Sprachphilosophie. Sie setzt voraus, dass Sprache
einer Weise von Denken entspricht, und studiert in Bachmanns Werke das
Verhältnis zwischen Sprache und Krieg, Denkweise und Gewalt.
In der Analyse und beim Vergleich mit den Übersetzungen, wird sich zeigen, dass
das Ich Ausgangspunkt ihrer Dichtung ist und das richtige Verhältnis zwischen Ich
und Sprache immer wieder gesucht wird. Das könnte die Betrachtung ihrer Werke
von der autobiographischen Sicht aus rechtfertigen. Es sei aber stark darauf zu
achten, dass Bachmann nicht in der Rolle der Frau oder sogar des Menschen zu
finden ist. Das Gedicht, das am Anfang verschiedener Ausgaben der gesammelten
Gedichte Bachmanns steht, ist ihr Gedicht Ich59. In ihren poetologischen Werken, u.a.
56
Koschel u. von Weidenbaum, S. 11.
Bachmann 1981, S. 19.
58
Ebda. S. 23.
59
„[...]//2//Sklaverei ertrag ich nicht/Ich bin immer ich/Will mich irgend etwas beugen/Lieber breche
ich.//Kommt des Schicksals Härte/oder Menschenmacht/Hier, so bin ich und so bleib ich/Und so bleib ich bis
zur letzten Kraft.//Darum bin ich stets nur eines/Ich bin immer ich/Steige ich, so steig ich hoch/Falle ich, so fall
ich ganz.“ Bachmann. Sämtliche Gedichte. S. 11.
57
26
die Frankfurter Vorlesungen, geht sie auch auf die Problematik vom Ich in der Literatur
ein.
2.3
Frankfurter Vorlesungen
Zu Fragen der Poetik hielt Bachmann im Wintersemester 1959/1960 an der
Frankfurter Universität fünf Vorlesungen. Piper Verlag publizierte die Vorlesungen
im Band Ingeborg Bachmann. Frankfurter Vorlesungen. Die Titel der fünf Vorträge
deuten schon auf eine kritische Haltung der Literatur gegenüber: I Fragen und
Scheinfragen, II Über Gedichte, III Das schreibende Ich, IV Der Umgang mit Namen und V
Literatur als Utopie.
Während der erste Vorlesung hinterfragte sie den Sinn davon, Fragen an die
Literatur zu stellen. Wichtiger sei es, welche Fragen gestellt werden sollten. Auf der
Suche nach sinnvollen Fragen nennt sie beispielsweise die Frage ‚Muss die neue
Dichtung so dunkel sein?‘60. Sofort sagt sie, dass Fragen an der Literatur auch aus
dem Bereich der Psychologie, der Psychoanalyse, Existenzphilosophie und der
Soziologie kommen. Von einem stichwortartigen Überblick der vergangenen
literarischen Strömungen, landet sie in der unmittelbaren Nachkriegszeit: „[…] und
zuerst beigewohnt hat unsere Generation dem Aufflackern des Kampfes zwischen
der engagierten Literatur und dem l’art pour l’art, diesmal als direkte Folge der
politischen Katastrophe in Deutschland und der damit verbundenen Katastrophen in
den heimgesuchten Nachbarländern, genährt von der Ahnung neuer künftiger
Katastrophen.“61.
Dann kommt sie zu etwas, das ihr nur etwa drei Jahre später selber zustieß: das
Verstummen des Dichters. Die Motive für diesen Sturz ins Schweigen scheinen für
das Verständnis der vorherigen sprachlichen Leistungen von großer Wichtigkeit zu
sein. Nichts mehr zu äußern, wäre ja auch nicht die Lösung, also setzte Bachmann
ihre Spracherneuerung fort. Dabei sei es nicht erwünscht, die Sprache an sich neu zu
machen, sondern der Wirklichkeit zu begegnen dort, „wo ein moralischer,
erkenntnishafter Ruck geschieht“62. Wenn ein neuer Geist die neue Sprache bewohnt,
60
Bachmann, Frankfurter Vorlesungen. S. 7.
Ebda., S. 10.
62
Ebda., S. 16.
61
27
hat sie eine neue Gangart. Die Erneuerung der Sprache gleicht der Erneuerung des
Denken. Das verdeutlicht den Prozess, den die Gruppe 47 beschäftigte. Undeutlich
ist dann aber ihr nächster Satz: „[…] wir kennen sie doch alle, die Sprache, wir gehen
mit ihr um; nur der Schriftsteller nicht, er kann nicht mit er umgehen. Sie erschreckt
ihn, ist ihm nicht selbstverständlich […].“63
Obwohl der Titel erahnen lässt, dass Bachmann während der ersten Vorlesung
Fragen vorstellen würde, beschloss sie mit einer Darlegung der Frage, was Kunst
heute sein sollte, und der Behauptung, dass ohne Kunst die Gesellschaft gleich
bankrott ginge.
Leitfaden Bachmanns poetischer Auffassungen ist die Erneuerung oder
Verwandlung der Sprache nach dem Zweiten Weltkrieg. Unter II Über Gedichte stellt
sie, anhand des Beispiels Bräutigam Froschkönig von Marie Luise Kaschnitz, eine
Veränderung fest in der Konnotation zum Wort ‚schön‘. Kunst nach 1945 soll traurig,
kontemplativ, kompliziert, innerlich sein. Diese Überzeugung lässt sich auch in ihre
Gedichte nachweisen.
Einleitend zu dem Beispiel Verteidigung der Wölfe gegen die Lämmer von Hans Magnus
Enzensberger legt Bachmann die Problematik der neuen Literatur (im Sinne des
ganzen Sein) dar:
„Die Literatur hinter uns, was ist denn das: von Herzwänden geschnittene
Worte und tragisches Schweigen, und Brachfelder von zerredeten Worten und
Tümpel von stinkendem, feigem Schweigen, immer ist alles beteiligt gewesen,
Sprache und Schweigen, und von zweierlei Art. Und immer winkt und
verlockt beides, unser Anteil am Irrtum, der ist ja gesichert, aber unser Anteil
an einer neuen Wahrheit, wo beginnt der? Wie beginnt […] ein Gedicht daran
Anteil zu haben[?].“64
(Diese pragmatisch dargestellte Meinung selbst lässt sich fast wie ein Gedicht lesen.)
Dann fragt sie sich, was ein Gedicht bewirkt, und bringt ins Spiel, dass falls ein
Gedicht unglücklich macht, der Dichter dem Leser „einen Ruck gibt, einen
erkenntnishaften, unter dem wir den statthabenden nachvollziehen.“65 Sie schließt
63
Bachmann, Frankfurter Vorlesungen, S. 16.
Ebda., S. 33.
65
Ebda., S. 34.
64
28
sich Kafkas Forderung an, dass ein Buch wie ein „Faustschlag auf den Schädel“ und
wie eine „Axt […] für das gefrorene Meer in uns“ 66 sein soll.
Ihre Auffassung, dass die Literatur sich drastisch ändern soll, stimmt überein mit der
poetischen Auffassung vom oben genannten Ungaretti, der berühmt wurde gerade
wegen seiner erneuernden poetologischen Ideen.67
Das dritte Teil der Vorlesungen handelt vom ‚schreibenden Ich‘. Bachmann war sich
des Umgangs mit dem eigenen Ich im Schreibprozess bewusst und spricht von den
Angelegenheiten des Menschen in der Dichtung68. Bei Bachmann mündeten für
Schriftsteller alle möglichen Konflikte –sozialen, mitmenschlichen, politischen- in
den Konflikt mit der Sprache69. Der Dichter erlebt Konflikte in einer besonderen
Form, nämlich in und nach der Sprache, wie eine Verdoppelung der Wirklichkeit.
In den Frankfurter Vorlesungen sprach Bachmann sich aus gegen l’art pour l’art.
Dichtung habe ihre Zeit und die Zeit die noch nicht gekommen ist, zu repräsentieren.
Sie forderte „eine Literatur, die nicht wie >Schlagsahne< [sei], sondern wie ein
>Brot< […] das >zwischen den Zähnen< knirscht.“70
66
Bachmann, Frankfurter Vorlesungen, S. 35.
Nach: Bachmann, Frankfurter Vorlesungen.
68
Nach: Höller, S. 43.
69
Nach: Agnese, S. 214.
70
Bartsch, S. 129.
67
29
3
Poesie-Analyse
Übersetzen fängt mit I n t e r p r e t i e r e n a n . Dieses Interpretieren fängt an mit einer
Analyse und erster Schritt einer Analyse ist die Situierung der Gedichte in eine
soziale Umgebung: Raum, Zeit und Autorin. Bevor ich das Modell der GedichtAnalyse introduziere, skizziere ich die Situation, in der die Gedichte entstanden.
Neben der Thematik der Sprachproblematik war für Bachmann auch immer eine
sprachübersteigende Thematik prägend, die des Zweiten Weltkriegs. Wie gesagt war
Bachmann besonders empfindsam. Das Trauma, mit dem der Krieg sie belastete, ist
wahrscheinlich ein (oder den) Grund ihrer pessimistischen Lebensvision.
Inzwischen ist es nicht erstaunlich, dass deutsche Dichter sich mit der
Kriegsvergangenheit auseinander setzen. Hans Höller fasst das in klare Worte mit
dem Satz „Diese zeitbedingte Rezeptionsstruktur erklärt den schwierigeren Zugang
zu den Gedichten für den heutigen Leser, der sich in einer anderen Situation
erlebt.“71 Zur Bachmanns Lebzeiten herrschte aber noch die Idee des Verdrängens
und Vergessens. Die Tatsache, dass sie damals schon für die Notwendigkeit der
Geschichtserfahrung eintrat, soll aus dem damaligen Blick verstanden werden und
sie wird daher viel mehr als eine Ausnahme und Wegbereiterin verstanden werden.
Bachmann besuchte Polen 1973, sagte dort im Radiointerview, dass der Dichter den
Menschen in den Leiderfahrungen der anderen mitreißen muss, weil sie sonst nur in
der Zukunft blicken werden.72 „Es gibt in der Kunst keinen Fortschritt in der
Horizontale, sondern nur das immer neue Aufreißen der Vertikale. […] Was aber
möglich ist, in der Tat, ist Veränderung. Und die verändernde Wirkung, die von
neuen Werken ausgeht, erzieht uns zu neuer Wahrnehmung, neuem Gefühl, neuem
Bewusstsein.“73
Dazu kommt Bachmanns zu Feminismusneigendem Verhalten. Im ein-undzwanzigsten Jahrhundert kaum bemerkenswert, Anfang der zweiten Hälfte des
zwanzigsten Jahrhunderts offenbar noch sehr aufsehenerregend.
71
Höller, S. 20.
Nach: Koschel u. von Weidenbaum.
73
Bachmann, Frankfurter Vorlesungen. S. 19.
72
30
3.1
Theorie
Als Beispiel einer literaturwissenschaftlichen Studie war Mechtild Oberles
Untersuchung Liebe als Sprache und Sprache als Liebe relevant für diese Arbeit. Obwohl
sie mich nicht von der allgegenwärtigen Anwesenheit der Liebe in Bachmanns Lyrik
überzeugt hat, muss man ihre umfangreiche Hintergrundforschung und
Verwendung lyrik-analytischer Begriffe schätzen.
Hans Höller setzt in seiner Bachmannstudie Monograhie Ingeborg Bachmann sofort ein
mit einer chronologischen Poesieanalyse. Ich benutzte zur Gliederung meiner
Analyse die Methode von Lotman74 als Ausgangspunkt. Lotmans Methode
unterscheidet acht Ebenen in Poesie:
1) Rhythmus und Metrum
2) Reim
3) fonemische Ebene
4) grafische Ebene
5) lexikalische Ebene
6) morphologische und grammatikalische Ebene
7) Ebene der Zeile
8) Ebene der Strophe
Rhythmus und Metrum, Reim und Lay-Out unterscheiden ein Gedicht von Prosa,
aber Poesie ist auch eingesinniger Ich werde Lotmans Reihenfolge variieren und
fange an mit Ebene 1, 2 und 4. Reim und Fonetik hängen dabei so eng zusammen,
dass ich die beiden Ebenen zusammen nehme. Die grafische Ebene hat in erster Linie
Einfluss auf dem Rhythmus, deswegen sehe ich alle grafischen Elemente als
Rhythmusangabe, die selbstständige Ebene der Grafik verschwindet.
Bachmann wendet keinen ungewöhnlichen Zeile- und Strophe-Gebrauch an, über
die allgemeine Atmosphäre , die ihre Poesie ausatmet, kann aber Mehreres gesagt
werden. Also ersetze ich Ebene 7 und 8 durch die Ebene der Atmosphäre.
74
Lotman, J. Universe of the mind: a semiotic theory of culture. Tauris, London: 1990.
31
Der Leitfaden meiner Analyse sieht demnach wie folgt aus:
1) Rhythmus und Metrum
2) Reim und fonemische Ebene
3) lexikalische Ebene
4) morphologische und grammatikalische Ebene
5) Atmosphäre
Unentbehrliches Element ist der Bezug auf die Person Bachmann, das wird der
abschließende Aspekt unter ‚Atmosphäre‘ sein. In der Analyse werden die Aspekte
Form und Inhalt nicht getrennt, sondern durch gleichzeitige Beschreibung, in die
inhaltliche Analyse miteinbezogen.
3.2
Wahl der Gedichte
Die Auswahl beschränkt sich auf ein Gedicht aus dem Gedichtband Die gestundete
Zeit und zwei Gedichte aus Anrufung des Großen Bären, die sowohl Anneke Brassinga
als Paul Beers zur Zeit der Anfang dieser Studie, übersetzt und publiziert75 haben:
Alle Tage, An die Sonne und Mein Vogel. Alle Tage und An die Sonne tauchen nicht
extrem oft in Literaturstudien auf, Mein Vogel dagegen wohl. Nach der Analyse
werde ich den Grund dafür versuchen anzunähern.
Das Wort ‚beschränkt‘ im ersten Satz ist fast sarkastisch aufzufassen, denn schon
über ein einziges Gedicht könnte man ein ganzes Buch voll analysieren,
interpretieren (und phantasieren). Im Falle Bachmanns wird das dadurch erklärt,
dass sie viele Metaphern benutzt, Intertextualität einbaut und auf einzigartige Weise
die Kontext ihres Lebens in der Lyrik miteinbezieht. Trotzdem werden drei Gedichte
analysiert, damit genügend Daten gesammelt werden, um die Übersetzungen auch
wirklich vergleichen zu können.
75
Anneke Brassinga übersetzte auch ‚Die gestundete Zeit‘ und ‚Erklär mir, liebe‘, erst im Oktober 2010 erschien
die Publikation mit den Übersetzungen: Ontij.
32
Die Gedichten weisen selbstverständlich den Stil von Ingeborg Bachmann nach, aber
auch zwischen den Gedichten sind vergleichbare Tendenzen nachzuweisen, die im
Paragraphen 3.6 (Thematik) näher betrachtet werden.
3.3
Alle Tage
Alle Tage wurde 1952 durch Bachmann zuerst gelesen im Rundfunk Bremen.
Erstmals publiziert wurde das Gedicht Februar 1953 in Morgen, Monatsschrift freier
Akademiker (Wien). Dieser Analyse liegt die Veröffentlichung in dem band Die
gestundete Zeit (auch 1953) zugrunde.
1
5
10
15
20
Alle Tage – Ingeborg Bachmann (1952)
Der Krieg wird nicht mehr erklärt,
sondern fortgesetzt. Das Unerhörte
ist alltäglich geworden. Der Held
bleibt den Kämpfen fern. Der Schwache
ist in die Feuerzonen gerückt.
Die Uniform des Tages ist die Geduld,
die Auszeichnung der armselige Stern
der Hoffnung über dem Herzen.
Er wird verliehen,
wenn nichts mehr geschieht,
wenn das Trommelfeuer verstummt,
wenn der Feind unsichtbar geworden ist
und der Schatten ewiger Rüstung
den Himmel bedeckt.
Er wird verliehen
für die Flucht von den Fahnen,
für die Tapferkeit vor dem Freund,
für den Verrat unwürdiger Geheimnisse
und die Nichtachtung
jeglichen Befehls.
33
Die zerstörerische Wirkung ihrer radikalen Illusionslosigkeit über den Gang der
menschlichen Geschichte, die Bachmanns frühere Gedichte dominierte, wird in
diesem ersten Band auf aktive Weise weiter geführt. Dazu kommen utopischen
Akzente.76 Das Gedicht wurde u.a. ins Englische, Französische, Italienische (zwei
Mal, schon 1957), Japanische (1972 schon), Niederländische (drei Mal), Polnische und
Schwedische übersetzt.
Das Gedicht hat drei Strophen aus beziehungsweise acht, sechs und sechs
Versen. Mittels Enjambements bildet Strophe eins fast ein Viereck, während die
Strophen zwei und drei wie umgefallene Türmen aussehen. Die Verse werden
allmählich länger, erreichen einen Höhepunkt und werden wieder kürzer. Zwei Mal
hintereinander, in je sechs Versen, findet dieses Crescendo-Decrescendo in Strophe 2
und Strophe 3 statt.
Die relativ kurzen Versen erzeugen einen staccato Rhythmus. Auch die Benutzung
von klaren Begriffen (‚Krieg‘, ‚Held‘, ‚Feind‘) verleiht dem Gedicht ein
gleichmäßiges, durchlaufendes Tempo. Außerdem fangen in der ersten Strophe alle
‚Sätze‘ mit dem Subjekt, ohne zusätzliche Adjektive, an, unmittelbar gefolgt von
finiten Formen. Dieses Staccato der ersten acht Versen trägt zur Thematik des
Gedichts bei, weil es an Marschieren von Soldaten erinnert. Oben genannte klare
Begriffe werden noch mehr betont durch Enjambements, die kurze Pausen
erzwingen und Zeit bieten um sich das Genannte vorzustellen. Am Ende des zweiten
Verses wird die Atmosphäre skizziert und ab dem dritten und vierten Vers wird der
Leser von den Antagonisten des Gedichts begleitet. Analyse der Betonung zeigt,
dass kein traditionelles Metrum benutzt wurde.
Die beiden ersten Strophen weisen kaum Reim vor, so dass es fast wie Prosa
zu lesen wäre, poetische Prosa. Strophe drei enthält auch nur einmal Reim in Form
einer Alliteration, aber durch die Betonung der Wörter (es sind die einzigen betonten
Silben im Vers) wird auch die Alliteration: ‚Flucht von den Fahnen‘ stärker betont.
Der Titel kommt im Gedicht nicht zurück, noch wird seine Deutung erklärt.
Nur in Vers sieben wird das Wort ‚Tag‘ wiederholt. Die Wörter ‚Alle Tage‘ sind
eindeutig zu verstehen, bedeuten buchstäblich ‚jeden Tag‘. Das Lexikon dieses
76
Vgl. Bartsch, S. 54.
34
Gedichts ist eindeutig die des Kriegs (Vers 2), ‚Held‘ (Vers 4), ‚Feuerzone‘ (Vers 6),
‚Uniform‘ (Vers 7) usw. Das führt uns direkt zum Thema des Alle Tage, die –
Bachmann gemäß- immer fortdauernde Anwesenheit des Kriegs. In diesem ersten
Gedicht dieser Studie lässt sich noch nicht viel Symbolik nachweisen. Nur die
Tatsache das Krieg für Bachmann viel mehr bedeutete als das was zwischen 1939
und 1945 stattfand.
Die Sätze enthalten Paradoxe, inhaltlich entsprechen sie den Erwartungen der
Realität nicht, und der Leser wird erregt: Krieg, der fortgesetzt wird, obwohl wir
schon im Jahre 1952 leben; das Unerhörte ist nicht länger Ausnahme, sondern
alltäglich geworden; der Held entflieht dem Krieg und ‚Tapferkeit vor dem Freund‘.
Die Zeile ist inzwischen wahrscheinlich der berühmteste Vers dieses Gedichts.
Bachmann änderte die Aussage ‚Tapferkeit vor dem Feind‘, in poetischen Begriffen,
ein Wortspiel, das auf Umdrehung (Feind > Freund) beruht, mit dem Ziel härtere
Kritik liefern zu können.
Dem gattungstypischen ‚Stern der Hoffnung‘ wird viel angehängt: das zeichnet „eine
heroische Politik des Widerstands aus. Sie ermöglicht menschliche Solidarität und
bedeutet die Durchkreuzung der militärischen Logik und die Desertion […].“77
Narrative Elementen in diesem Gedicht sind Zeitformen, Konjunktionen und
allgemeine Kenntnisse von Geschichte. Die Situation so wie sie ‚jetzt’ ist, wird mittels
der Kombination von Präsens und Perfekt dargestellt. Obwohl die (im Gedicht)
beschriebene Situation unmittelbares Ergebnis der kurz zuvor stattgehabten
Ereignissen ist, fehlt das Präteritum. Das setzt Einsatz des Lesers voraus, der
angeregt wird, aktiv am Gedicht teil zu nehmen.
Die koordinierende Konjunktion ‚sondern‘ (Vers 3) ist eher ein episches Element. Die
ganze erste Strophe gleicht einem kritischen Text, ohne ‚schöne‘ Wörter wird
geäußert, was Bachmann sagen wollte. Die Verwendung von ausschließlich
Aussagesätzen verstärkt dieses Ziel. Zusammen mit dem provozierenden Element
des Fehlen des Präteritums, ist das Gedicht sowohl hermetisch als offen. Außerdem
wäre das ganze Gedicht zu betrachten als eine Aneinanderreihung von
Konstatierungen von Ergebnissen nach einem Krieg. Die Verse in Strophe 1 werden
77
Albrecht u. Göttsche (Hrsg.), S. 61.
35
mittels Enjambement verbunden. Strophe zwei wird dominiert durch die
Konditionssubjunktion ‚wenn‘. Vier Voraussetzungen für das Verleihen eines Sterns
werden aufgezählt. Die Präposition ‚für‘ dominiert Strophe drei. Beide leiten die drei
Nebensätzen zu ‚Er wird verliehen‘ ein.
Wie schon gesagt fängt das Gedicht mit einer Skizze der Atmosphäre an.
Das gespannte Aufeinanderfolgen der Warnungen zeigt deutlich das engagierte
Charakter Bachmanns früherer Gedichte. So wie in ihrer Erzählung Unter Mördern
und Irren deutet Alle Tage auf die Tatsache hin, dass nur sieben Jahre nach dem Krieg
die „ehemaligen Größen des nationalsozialistischen Staates im westlichen
Deutschland ebenso wie in Österreich gesellschaftliche Machtpositionen und
Reputation erfolgreich zurückzuerobern beginnen und sich erneut militaristische
Tendenzen bemerkbar machen.“78 Dieser kritische Charakter wird u.a. erreicht durch
negative Begriffe wie ‚armselige‘ (Vers 8), ‚Schatten‘ (Vers 14) und ‚Verrat‘ (Vers 19).
Trotz der gespannten Aufzählung ordnet der Text sich nicht nach einem gewissen
Spannungsbogen. Dieses Fehlen der Spannung könnte schwermutigen Unfrieden
ausdrücken.
3.4
An die Sonne
‚An die Sonne‘ (Beilage III) wurde Juni 1956 erstveröffentlicht in Merkur, Deutsche
Zeitschrift für europäisches Denken (Stuttgart). Diese Version weist vier
Interpunktionsabweichungen auf. Die Veröffentlichung, die dieser Analyse vor liegt,
ist die des Bandes Anrufung des Großen Bären. Weil achtzehn Versen dieses Gedichts
zu lang für die Standartbreite der Seiten eines Dichtbands sind, wurde dazu
entschlossen, die Verse abzubrechen und mit einer Einrückung zusätzliche Verse
hinzuzufügen79. Es wurde u.a. ins Englische (zwei Mal), Französische, Italienische
(schon 1959), Niederländische (zwei Mal) und Japanische übersetzt.
78
Bartsch, S. 54.
Meine erste Interpretation der oben erwähnte Hinzufügung achtzehn zusätzlicher Zeilen war, das Bachmann
Enjambements verwendete. Einer der Übersetzer aber, Herr Beers, machte mir darauf aufmerksam, dass
Bachmann das nicht wie Enjambements gemeint hat, sondern der formale Breite des Dichtbandes diese
erforderte. Leider wurde in der von mir gelesene Sekundärliteratur nicht auf diese Tatsache eingegangen,
obwohl ich mir vorstelle, dass diese Änderung einige Kommunikation zwischen Bachmann, Herausgeber,
Drücker usw. verlangte.
79
36
1
5
10
An die Sonne – Ingeborg Bachmann (1956)
Schöner als der beachtliche Mond und sein geadeltes Licht,
Schöner als die Sterne, die berühmten Orden der Nacht,
Viel schöner als der feurige Auftritt eines Kometen
Und zu weit Schönrem berufen als jedes andre Gestirn,
Weil dein und mein Leben jeden Tag an ihr hängt, ist die
Sonne.
Schöne Sonne, die aufgeht, ihr Werk nicht vergessen hat
Und beendet, am schönsten im Sommer, wenn ein Tag
An den Küsten verdampft und ohne Kraft gespiegelt die
Segel
Über dein Aug ziehn, bis du müde wirst und das letzte
verkürzt.
Ohne die Sonne nimmt auch die Kunst wieder den
Schleier,
Du erscheinst mir nicht mehr, und die See und der Sand,
Von Schatten gepeitscht, fliehen unter mein Lid.
15
Schönes Licht, das uns warm hält, bewahrt und wunderbar
sorgt,
Daß ich wieder sehe und daß ich dich wiederseh!
Nichts Schönres unter der Sonne als unter der Sonne zu
sein...
20
Nichts Schönres als den Stab im Wasser zu sehn und den
Vogel oben,
Der seinen Flug überlegt, und unten die Fische im
Schwarm,
Gefärbt, geformt, in die Welt gekommen mit einer
Sendung von Licht,
Und den Umkreis zu sehn, das Geviert eines Felds, das
Tausendeck meines Lands
Und das Kleid, das du angetan hast. Und dein Kleid,
glockig und Blau!
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25
30
Schönes Blau, in dem die Pfauen spazieren und sich
verneigen,
Blau der Fernen, der Zonen des Glücks mit den Wettern
für mein Gefühl,
Blauer Zufall am Horizont! Und meine begeisterten Augen
Weiten sich wieder und blicken und brennen sich wund.
Schöne Sonne, der vom Staub noch die größte Bewundrung,
gebührt,
Drum werde ich nicht wegen dem Mond und den Sternen
und nicht,
Weil die Nacht mit Kometen prahlt und in mir einen
Narren sucht,
Sondern deinetwegen und bald endlos und wie um
nichts sonst
Klage führen über den unabwendbaren Verlust
meiner Augen.
Bachmann beachtete kaum die konventionelle Zeilenlänge. Ihre längere Sätzen
erinnern an ihren epischen Stil. Ein traditionelles Metrum lässt sich in An die Sonne
nicht ableiten. Auffallend sind die Betonung der jeweils ersten und letzten Silbe, und
die sparsame Betonung im zwischenliegenden Satzteil. Weil das Fehlen eines
traditionellen Metrums nichts über das zu erwarten Metrum aussagt, schenke ich nur
einzelnen Fällen der Betonung Beachtung, und zwar dann, wenn sie durch andere
Aspekte erzogen wird. Zum Beispiel die Nachstellung von ‚Sonne‘ (Vers 6), der
durchlaufende Komparativsatz gipfelt hierin und die Sonne wird auch formal von
den anderen Himmelskörpern getrennt.
Vers 16 scheint sich wie ein Refrain zum Rest des Textes zu verhalten, als wäre es ein
Lied anstatt ein Gedicht. Dieser Vers steht genau im Mittelpunkt des Gedichts,
springt am meisten ins Auge, zuerst wegen seiner solitären Position, sowohl Vers als
ganze Strophe, und bei genauerem Lesen wegen des Inhalts. Der einfache Satz muss
wohl mehr hinter sich tragen als Freude um das gute Wetter. Sarkastisch gemeint
zeigt es ein gerade unzufriedenes lyrisches Ich. Oder es wird gemeint, dass man
38
nicht zu viel wünschen solle. Die Natur an sich ist schon das Leben wert. Vielleicht
auch kann es sowohl positiv als negativ interpretiert werden, und wird es dem Leser
überlassen, um herauszufinden, wo er sein Glück findet.
Der Rest des Gedichtes fügt sich symmetrisch und spiegelbildlich in der Zahl der
Verse pro Strophe, um diesen Vers herum: 5/4/3/2/1/5/4/5. Reim spielt eine
untergeordnete Rolle zu Wortwiederholung (identischer Reim). Assonanz findet u.a.
statt in ‚hat‘ – ‚Tag‘ (Vers 7 - 8), ‚Über‘ – ‚müde‘- ‚verkürzt‘ (Vers 10), ‚Vogel oben‘
(Vers 17), ‚dein Kleid‘ – ‚Verneigen‘ (Vers 21 – 22), ‚Blau‘ – ‚Pfauen‘ (Vers 22) und
‚Sondern‘ – ‚sonst‘ (Vers 29). Alliteration u.a. in ‚Sommer‘ – ‚Segel‘ (Vers 8 – 9),
‚Schleier‘ – ‚erscheinst‘ (Vers 11 - 12), ‚warm – bewahrt - wunderbar‘ (Vers 14),
‚Geviert‘ – ‚Felds‘ (Vers 20) und ‚blicken‘ – ‚brennen‘ (Vers 25). Vers 19 weist einen
schönen Vorreim auf: ‚Gefärbt, geformt‘.
Das ganze Gedicht wäre als eine Aneinanderreihung von Äußerungen von
Bewunderung für die Sonne und ihr Licht zu betrachten. Abgesehen vom Titel,
steigert die Spannung in der ersten Strophe sich bis zum letzten Wort: ‚Sonne‘.
Elemente des Alls werden in Beziehung zu ihr gestellt. Strophe 2 und 3 finden dann
in der Natur, am Meer beziehungsweise in der Gesellschaft statt. Die Lokalisierung
am Meer wäre auf der ersten Sicht unerwartet, weil Bachmann meistens aus ihren
eigenen Erfahrungen heraus schrieb, und umringt von den Bergen aufwuchs. Zur
Zeit des Verfassen dieses Gedichts lebte sie aber in Neapel und ist die Anwesenheit
des Meeres eher logisch. Die Nähe des Meeres machte vielleicht sogar mehr Eindruck
auf sie (was dazu leiten könntete, dass sie es in mehreren Gedichten verwendete).
Die Möglichkeit, am Meer unendlich weit sehen zu können, hat offenbar einen
deutlichen Einfluss auf Menschen, in den Bergen sei der Blick praktisch beschränkt.
Die Lexeme ‚Schön‘ (u.a. Vers 2) und ‚Kunst‘ (Vers 14) verhalten sich auf eine
besondere Weise zu einander. Einerseits lautet die allgemeine Erwartung von
Kunst, dass sie schön ist. Andererseits ist schön ein sehr unerwünschter Begriff in
Zusammenhang mit Kunst. Es ist ein leeres Wort, in keiner Ästhetik ist definitiv
festgelegt worden, was ‚schön‘ beinhaltet. Trotzdem tritt es im Gedicht elf Mal,
davon fünf Mal in absoluter Spitzenposition, auf.
39
Der Titel ‚An die Sonne‘ lässt schon einen Verweis auf ein älteres Gedicht
vermuten, nämlich An die Sonne80 von Jakob Michael Reinhold Lenz (aus seiner Zeit
in Straßburg, von 1771 bis 1776). Oder auf An den Mond81 von Johann Wolfgang von
Goethe (erste Fassung zwischen 1776 und 1778, zweite Fassung 1789, vermutlich in
Italien, entstanden). Auf Bachmanns Fascinierung für Goethe wurde schon
hingewiesen. Inhaltlich wären beide Gedichte in An die Sonne von Bachmann
wiederzuerkennen: ‚Mutter der Liebe‘ (Lenz Vers 3) im absoluten Charakter der
Sonne als Prämisse ‚Weil dein und mein Leben jeden Tag an ihr hängt‘ (Vers 6).
Außerdem bestätigt es die vielen Interpretationen, die An die Sonne zu Liebesgedicht
bestimmen. In Vergleich zu Goethe fällt seine zweite Strophe ins Auge, eine Strophe
über Sehen, die an Bachmanns zweite Strophe erinnert. Die Tatsache, dass Goethe
von Winter, Bachmann von Sommer redet, würde den Eindruck verstärken, dass sie
Mond und Sonne als gegensätzliche Objekte betrachtete.
Bei Werken der beiden Autoren aus dem achtzehnten Jahrhundert, fällt vielleicht die
Aussage ‚himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt‘ ein. Beide haben es verstanden,
die Schönheit des Lebens zu sehen, beide aber haben zu viel Negatives erlebt und
waren zu empfindlich, um wirklich glücklich zu leben.
„Auch der Sinn von Wortbedeutungen wie ‚Berufung‘, ‚Sendung‘,
‚Bewundrung‘ macht deutlich , was durchgängig die Form der Sätze
bestimmt: dass, was den Menschen auf der Welt vor Augen liegt, auch einen
Wert in sich trägt, eine Erweislose Schönheit, die im Gedicht der
geschichtliche Herrschaft und dem Besitz des Menschen entzogen scheint. In
die sprachliche Form ist so die Erfahrung eingegangen, dass die Welt vor den
Menschen nicht mehr sicher ist. Die alten Formen und Wendungen eines
begnadeten bloßen Daseins scheinen im Gedicht den Zugriff und die
Herrschaft des Menschen abschütteln zu wollen.“82
Der Begriff ‚Sonne‘ ist von vielen Künstlern benutzt worden. Es trägt eine sehr
umfangreiche symbolische Bedeutung. Unvorstellbar hoch und weit weg von der
Welt, so wie ein ‚Vogel‘ (Vers 17). Sie hängen symbolisch mit Bachmanns schon im
80
„An die Sonne. Seele der Welt, unermüdete Sonne!/Mutter der Liebe, der Freuden, des Weins!/Ach, ohne
dich erstarret die Erde/Und die Geschöpfe in Traurigkeit./Und wie kann ich, von deinem Einfluß/Hier allein
beseelt und beseligt,/Ach, wie kann ich den Rücken dir wenden!//Wärme, Milde! Mein Vaterland/Mit deinem
süßesten Strahl! Nur laß mich,/Ach, ich flehe, hier dir näher,/Nah wie der Adler dir bleiben.“ (Quelle: Conrady,
Karl Otto (Hrsg.). S. 268.)
81
Siehe für den Volltext von An den Mond (zweite Fassung) Conrady, Karl Otto (Hrsg.) S. 251.
82
Höller, S. 67.
40
Alter von siebzehn Jahren notierten Idee einer „Grenzen überschreitenden Sprache
und ihre Utopie der Brücke“83 zusammen.
Das Aufgehen der Sonne (Vers 7) ist Symbol für Hoffnung und Neubeginn. Bis zum
letzten Vers wird die elementare Lebendigkeit des lyrischen Ichs signalisiert.
Das ‚Kleid‘ in Vers 23 könnte interpretiert werden als der Himmel um die Sonne. An
einem Tag mit gutem Wetter scheint die Sonne, gibt es Wärme (Vers 14) und einen
blauen Himmel, der wie ein Kleid um die Sonne hängt.
Die Schlusswörter ‚Verlust meiner Augen‘ greifen die Seh-Thematik ab Vers 11 auf
und sind doppelt interpretierbar: a) visuelle Schönheit ist nicht mehr wahrnehmbar,
existiert also nicht mehr, und b) als Symbol für Sterben.
3.5
Mein Vogel
Zur Analyse der Betonung soll hinzugefügt werden, dass ich manchmal geneigt war,
mehr Silben unbetont zu interpretieren als vielleicht üblich ist.
1
5
Mein Vogel – Ingeborg Bachmann (1956)
Was auch geschieht: die verheerte Welt
sinkt in die Dämmrung zurück,
einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit,
und vom Turm, den der Wächter verließ,
blicken ruhig und stet die Augen der Eule herab.
Was auch geschieht: du weißt deine Zeit,
mein Vogel, nimmst deinen Schleier
und fliegst durch den Nebel zu mir.
10
Wir äugen im Dunstkreis, den das Gelichter bewohnt.
Du folgst meinem Wink, stößt hinaus
und wirbelst Gefieder und Fell –
Mein eisgrauer Schultergenoß, meine Waffe,
83
Badiou, Höller, Stoll u. Wiedemann. S. 225.
41
15
20
25
30
35
40
mit jener Feder besteckt, meiner einzigen Waffe!
Mein einziger Schmuck: Schleier und Feder von dir.
Wenn auch im Nadeltanz unterm Baum
die Haut mir brennt
und der hüfthohe Strauch
mich mit würzigen Blättern versucht,
wenn meine Locke züngelt,
sich wiegt und nach Feuchte verzehrt,
stürzt mir der Sterne Schutt
doch genau auf das Haar.
Wenn ich vom Rauch behelmt
wieder weiß, was geschieht,
mein Vogel, mein Beistand des Nachts,
wenn ich befeuert bin in der Nacht,
knistert's im dunklen Bestand,
und ich schlage den Funken aus mir.
Wenn ich befeuert bleib wie ich bin
und vom Feuer geliebt,
bis das Harz aus den Stämmen tritt,
auf die Wunden träufelt und warm
die Erde verspinnt,
(und wenn du mein Herz auch ausraubst des Nachts,
mein Vogel auf Glauben und mein Vogel auf Treu!)
rückt jene Warte ins Licht,
die du, besänftigt,
in herrlicher Ruhe erfliegst –
was auch geschieht.
Im zweiten Vers findet eine Synkope statt: ‚Dämm[e]rung‘. Einerseits bringt uns das
zu der Frage, ob Bachmann antikes Metrum verwendete. Die ersten zwei Verse
zeigen ungefähr einen Daktylus nach. Falls sie dieses Metrum wirklich verwenden
wollte, würde das die Synkope erklären. Weil aber ab Vers drei keine Regelmäßigkeit
in der Betonung nachzuweisen ist, gehe ich davon aus, dass Bachmann kein festes
42
Metrik-Muster vor Augen hatte. Obwohl es natürlich so sein könnte, dass sie gerade
mit etwas Erkennbarem anfangen wollte (wie wir sofort sehen werden: ein KästnerVerweis und das klassische Metrum), so dass der totale Chaos ab Vers drei noch
mehr betont wird, weil der Unterschied dann größer ist. Andererseits ist die
Schreibweise ohne -e- nicht ungewohnt. Eichendorff, Goethe, Wagner, alle
verwendeten ‚Dämmrung‘ in ihren Werken. Man kann diese Synkope der lyrischen
Sprache zuordnen. Was auf jeden Fall passiert, ist dass der Leser dieses Wort extra
bemerkt, er behält es im Kopf beim Weiterlesen. Nach diesem Vers erwartet man
eigentlich einen Punkt. Aber es folgt ein Komma und der Vers läuft weiter über die
Zeile ‚einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit‘. Das Fehlen eines Punkts bildet
Spannung, als ob der Erzähler es eilig hat und schnell die Situation skizziert.
In Vers 12 tritt eine Ellipse von ‚auf‘ auf, nichts besonderes in der Lyrik. Diese
Strophe endet nicht mit einem Punkt sondern einem Gedankenstrich. Was jetzt in der
dichterischen Welt stattfindet braucht vielleicht keine Wörter, oder die Erzählinstanz
weiß auch nicht, was jetzt passiert. Der Gedankenstrich erlaubt der Phantasie der
Leser alle Freiheit. Dann taucht etwas für die Lyrik ungewöhnliches auf: Klammern
(Vers 35-36), als ob der Erzählinstanz zusätzliche Information gibt, was zugleich auch
nicht stimmen kann, weil diese Information mit einem Ausrufezeichen endet.
Inhaltlich ist es ein Wiederspruch, der Vogel wird sowohl geglaubt als treu
befunden, raubt aber nachts das Herz des Ichs aus.
Reim tritt in Mein Vogel nur in Form von Alliteration und Assonanz auf.
Auffallend ist die Zahl des Buchstabens [w]: in Vers 2 ‚Was‘ - ‚Welt‘ und sechs der
sieben Strophen fängt mit einem [w] an (obwohl der [m] am Anfang von Strophe 4
auch zu betrachten wäre als einen [w] auf seinem Kopf). Vers 7 weist einen
dreifachen Schlagreim auf: ‚weißt deine Zeit‘. Das stimuliert die Idee von Schnellheit,
eine Aneinanderreihung von Wörtern liest man in höherem Tempo, wenn sie
irgendeine Form von Reim nachweisen. Die Unregelmäßigkeiten der formalen
Aspekten dieses Gedichts, passen zum linguistischen antitraditionellen Schreiben
(vgl. die Ideen der Gruppe 47).
‚Was auch geschieht:‘ wird buchstäblich drei Mal wiederholt durch das
Gedicht hindurch. Erich Kästner veröffentlichte 1932 ein Gedicht mit dem gleichen
43
Titel84. Das Epigramm in diesem Gedicht -durch Kakao ziehen- ist eine Warnung
dafür, dass die Führung Deutschlands immer weiter in den Händen der
Nationalsozialisten gerät. Ob Bachmann wirklich ein Verweis auf dem Gedicht aus
1932 vor hatte, ist nicht bewiesen worden. Sie hat es aber sehr gemocht, die Aussagen
anderer Schriftsteller und Denker zu verewigen85. Und ihrem Studium und ihren
eigenen Aussagen nach, wird sie besonders viel Literatur gelesen haben und
Kästners Werke wahrscheinlich gekannt haben. Falls ein Vergleich mit diesem
Gedicht gemacht wird, ist es wichtig Tatsache, dass die Realisierung der Themen des
Was auch geschieht!, der Machtsergreifung der Nazis und schließlich des Zweiten
Weltkriegs, für Kästner noch kommen wurde, für Bachmann schon vollzogen
worden war.
Was folgt auf diese feste Redeweise, ‚die verheerte Welt‘ trägt an der Vermutung bei,
dass Bachmann auf Kästner verweist. Seine Warnung für das was er vorhersah
(etwas das sich nicht in einem Begriff fangen lässt, auf jeden Fall bemerkte er die
negativen Entwicklungen in Deutschland und ahnte Schreckliches), fasst sie in
Worten, sogar durch einen Doppelpunkt in Beziehung zum vorangegangen.
Diese Welt ‚sinkt in die Dämmrung zurück‘. Inhaltlich stellt auch diese Äußerung,
sowie die Wörter ‚Was auch geschieht‘, irgend eine Sicherheit her. Das Wort ‚zurück‘
lässt erahnen, dass die Dämmerung der Ursprung ist, der sichere Anfangsort; ‚sinkt‘
ist ein zweiter Verweis auf Kästners Gedicht, das auch im zweiten Vers das Verb
‚sinken‘ enthält. ‚Dämmerung‘ wurde dann in diesem Zusammenhang eine
Metapher für das Dritte Reich sein.
Eine Situation mit einem personifizierten Wald. Ein buchstäblicher Schlaftrunk wird
hier wohl nicht gemeint sein. Wiederum könnte ein Verweis auf einem historischen
Werk zu Grunde liegen: Das unvollendete Lustspiel Der Schlaftrunk von Gotthold
Ephraim Lessing. Seine gesellschaftkritischen Werke schließen, trotz zweihundert
84
„Was auch geschieht! Was auch immer geschieht:/ Nie dürft ihr so tief sinken,/ von dem Kakao, durch den
man euch zieht,/ auch noch zu trinken!“ Erich Kästner.
85
„Das ist für mich kein Zitat. Es gibt für mich keine Zitate, sondern die wenigen Stellen in der Literatur, die
mich immer aufgeregt haben, die sind für mich das Leben. Und es sind keine Sätze, die ich zitiere, weil sie mir
so gefallen haben, weil sie schön sind oder weil sie bedeutend sind, sondern weil sie mich wirklich erregt
haben. Eben wie Leben.“ (Koschel u. Weidenbaum (Hrsg.), S. 69.)
44
zwischenliegenden Jahren, problemlos bei Bachmanns engagierten Ideen an, vor
allem seinen Kommentar auf Anti-Semiten.
‚Schlaftrunk‘ könnte auch ein dritter Verweis auf Kästners Gedicht sein. Er spricht
vom Kakaotrinken. Ich nehme an, dass er meint, dass diejenige die schon dabei sind,
schlechtes zu machen (weil sie die Nazis keinen Halt zurufen), nicht auch noch
davon profitieren dürfen. Ein Schlaftrunk ist ein Leckerbissen, Kakao auch, obwohl
in der Aussage Kakao für Kot steht; das drogierende Getränk wird vom Wald
hergereicht, der Kakao von der Nazi-Regierung. Diese stark negative Konnotation
mit Wald wird dann später im Gedicht noch eine prägende Funktion haben.
Das Kämpfen von der dritten Strophe wird weitergeführt mit den Begriffen
‚Schultergenoß‘ und ‚Waffe‘. ‚eisgrauer‘ ruft Kälte und Altertum auf, Bachmann hätte
sich auch für brauner entscheiden können, meiner Meinung nach eine gängigere
Farbe für Eule, sie hat aber bestimmt wohlerwogen eisgrau gewählt, ‚braun‘ ist
schließlich die Farbe der Nazis. Die Feder einer Eule sind sehr zart, was ihn
ermöglicht geräuschlos zu fliegen, und anzugreifen. Eine sehr geeignete Eigenschaft
für eine Waffe. Feder als Schmuck erweckt das Bild eines Indianen. ‚Schleier‘ wird
nochmal wiederholt .
Wenn wir die oben angefangenen Metaphorik weiterziehen, könnte ‚Wächter‘
die Regierung symbolisieren. Deutschland (Österreich) wurde nach dem Krieg von
ausländischem Militär regiert, ist das was die Eule symbolisiert? Sie hat den Platz des
Wächters eingenommen. Die allgemein geltende Qualität ihrer Augen wird nochmal
betont durch ‚ruhig und stet‘, eine adverbiale Bestimmung die auch die oben schon
erwähnte sichere Situation bestätigt. Noch weiter zurück als Kästner, lässt sich die
Eule als Symbol für Wachsamkeit und Weisheit, der Pallas Athene, verstehen. „Mit
ihr wird die Schutz- und Kriegsgöttin, die Jägerin, aber auch die ‚Athene Ergane‘, die
Göttin der Künstler und Handwerker mit den ihr heiligen Tätigkeiten des Spinnens
und Webens als Teilprojektion des lyrischen Ich aufgerufen […].“86 L’hibou –die
Eule- war übrigens in der Schulzeit Bachmanns Spitzname87.
86
87
Albrecht u. Göttsche (Hrsg.), S. 71.
Höller, S. 22.
45
Die zweite Strophe fängt an mit einer Repetitio der ersten drei Wörter des Gedichts.
Nochmals ein Hinweis auf Kästner? Dann findet eine Verschiebung in der
Erzählweise statt: es wird nicht länger eine Situation umschrieben, sondern ein Vogel
erfüllt ab jetzt die Adressaten-Rolle. Die Beziehungen werden dargestellt durch ‚du‘,
‚deine‘ und ‚mein‘. Der Leser wird einigermaßen zum Außenseiter, zum Betrachter
des Spiels zwischen ‚Ich‘ und ‚Vogel‘. Der Vogel weiß um seine Zeit, trägt einen
Schleier, der offenbar auch abgenommen werden kann (‚nimmst‘). Eine Eule kann
seinen äußeren Schleier zwar bewegen, so dass sie ihre Stimmung verrät. Die
Funktion eines Schleiers ist das Begleiten der Schallwellen zu den Ohren der Eule.
Auf den Metapher des Hörens geht Bachmann aber nicht ein. Der Schleier könnte
sowohl auf die Jungfräulichkeit Athenes hindeuten, als auf Goethe verweisen und in
Verbindung mit der Feder als ‚der Dichtung Schleier‘88 verstanden werden.
Die Dämmerung in der ersten Strophe wird weitergesetzt im ‚Nebel‘. Die Sicht ist
offenbar schlecht, nur die Eule ist im Stande etwas zu sehen, vielleicht hat der
Wächter deswegen seinen Turm verlassen? Vogel und dichterisches Ich gehören
zueinander. Weil der Vogel zum Ich fliegt, wäre eine Beziehung zwischen Über- und
Untergeordnete denkbar.
Der ‚Dunstkreis‘ in der dritten Strophe passt gefühlsmäßig zum gleichen
Wortfeld als Dämmerung und Nebel. Im Dunstkreis dieses Gedichts wohnt das
Gelichter. Nicht nur der Vogel sondern auch der ‚Ich‘ guckt hier in die Ferne. Der
nächste Vers bestätigt das ungleiche Verhältnis: der Vogel gehorcht dem Ich, der
Hinweise gibt, als ob er den Vogel dann auffordert zu kämpfen. Das Wirbeln von
Federn können wir uns einfach einbilden, wirbeln von Fell dagegen…
Der zweite Vers dieser Strophe wird mit einem Ausrufezeichen abgeschlossen.
Außer dass es in dem inhaltlichen Kontext unerwartet ist (der Vogel ist immer noch
Adressat und die Nachricht, die eine Wiederholung mit einer Spezifikation ist,
braucht kein Ausrufezeichen), tauchen Lesezeichen außer Komma und Punkt,
meistens nicht in der traditionellen Dichtform auf. Die Emotion des Erzählinstanz
zeigt sich in diesem Zeichen und es ist ein Hinweis, auf das was Bachmann mit
88
Vgl. Albrecht u. Göttsche (Hrsg.), S. 72.
46
diesem Gedicht sagen möchte. Als die fünfte Strophe mit ‚wenn‘ anfängt, ist die
Ahnung von Zeit wieder da.
‚Nadeltanz‘ ist wahrscheinlich einen Tanz auf dem mit Nadeln übersäten Boden
unter einem Tannenbaum. Wegen der nächsten Verse gehe ich davon aus, dass es
das dichterische Ich ist, das tanzt. ‚Turm‘ ist das einzige Wort im Gedicht, das auf
eine Zivilisation hinweist, sonst findet alles in der Natur oder sogar im Wald statt.
Die Haut brennt, weil die Nadel unter den Fußen stechen, oder weil der Tänzer
warm geworden ist vor Anstrengung, oder es ist etwas Mystisches, Bezauberndes im
Spiel. Der Strauch ist personifiziert, er verführt das Ich zu etwas, zu was? Zu
Hinlegen? Ist es erotisch gemeint?
Die Locke die züngelt, das ist auf zwei Weisen zu interpretieren. Erstens wird an
Haare gedacht, die im Tanz bewegen. Zweitens aber könnte ‚Locke‘ auch in der
Bedeutung Lockvogel aufgefasst werden. Sowohl Haar als Vogel könnte sich
‚wiegen‘, nur ein Vogel würde aber vielleicht ‚nach Feuchte‘ verzehren. ‚Locke‘
taucht aber auch auf im Gedicht Dunkles zu sagen, gefolgt durch (Schatten)‚haar‘. Es
bezieht sich deutlich auf Celans sprachliche Zeichen für den Judenmord in Todesfuge
und Mandorla.
Der Gebrauch von Intertextualität passt zu der Unmöglichkeit über die Verbrechen
im Zweiten Weltkrieg zu sprechen, weil die Sprache nicht hinreicht. Im Briefwechsel
mit Celan tauchen die Wörter ‚Du weißt.‘ besonders oft auf. Ein Gedicht das schon
existiert als Ausgangspunkt nehmen, ist ein sicherer Ansatzpunkt. ‚doch‘ im letzten
Vers dieser Strophe könnte die Verwunderung des Ichs zeigen, über das Licht der
Sterne, das trotz Baum, Nebel und Dämmerung, scheint. Ein Symbol für Hoffnung?
Auch die vorletzte Strophe fängt mit ‚Wenn‘ an, was den Leser dazu verführt,
anzunehmen, dass das was in den drei letzten Strophen erzählt wird, gleichzeitig
stattfindet. Das muss nicht unbedingt so sein. ‚vom Rauch behelmt‘ ist man bei
einem Feuer. Das Bild der Indianen, seit der vierten Strophe eine
Interpretationsmöglichkeit, lässt sich hier mit einem Feuer ausfüllen, einem
Schamanen und hypnotischem Tanzen. Das Ich hatte eine Vision, er weiß wieder
‚was geschieht‘.
‚herrlicher Ruhe‘ nimmt noch einmal das positive Bild der Sicherheit auf.
47
Bevor ein letztes Mal ‚was auch geschieht‘ wiederholt wird, wird der Leser
gezwungen, beim Gedankenstrich nachzudenken. Der Zirkel ist rund.
Die Metaphorik ist nicht schwer zu entschlüsseln. ‚und vom Turm, den der Wächter
verließ‘ schildert die verheerte Welt, komplett mit verlassenen Gebäuden. Die
Apposition ist untypisch für die lyrische Form. Eine einfache Satzstruktur würde
aber einen komplexen Vers verlangen, was nicht mit Bachmanns Erneuerung der
Sprache übereinstimmt. Außerdem wird durch das Präteritum Vergehen der Zeit
suggeriert.
Mir ist es, als ob eine große Einsamkeit vom Gedicht ausgeht. Das Ich ist alleine im
Dunkeln, nur ein Vogel begleitet ihn. Oberle spricht von Lieblosigkeit in ihrer
Analyse89 verschiedener Bachmann-Gedichten.
Der Vers zwischendurch, worin der Vogel angesprochen wird und die Funktion des
‚Beistands‘ kriegt, erinnert wieder an das erzählerische Charakter des Gedichts. Das
‚befeuert‘ Sein des Ichs, stammt wahrscheinlich buchstäblich vom Feuer. Die
Metaphorik deutet auf engagiert Sein hin, das spätere ‚befeuert‘ Bleiben auf die
Frage, ob man immer –was auch geschieht- engagiert bleiben soll.
Etwas droht im Dunkeln. Das Ich hört mit dem Schamanischen auf. Dann wird aber
behauptet, in der siebten Strophe, dass das Ich der Wald selbst ist. Zu den vorherigen
Strophen würde diese Bedeutung passen (z.B. ‚Schultergenoß‘: die Eule sitzt auf
einem Ast). Was sind dann aber die ‚Wunden‘? Gefolgt durch ‚träufelt‘ und ‚warm‘
entsteht ein reales Bild von Blut, was wiederum passt zum oben erwähnten Bild von
Streit.
Die wiederholten Wörter ‚Nacht‘ und (anderen) Naturbegriffe ziehen sich durch das
ganze Gedicht hindurch und tauchen immer wieder im Werke Bachmanns auf. Auch
das schleppende Metrum betont die dunkle Seite der lyrischen Welt. Plötzlich scheint
die Nacht vorüber zu sein, der Warte und das Licht sind wieder da. Die Eule ist
irgendwie ‚besänftigt‘, vielleicht durch das Ausrauben des Herzens, vielleicht durch
die Vision, das Feuer, …
89
Oberle, u.a. S. 87.
48
Jetzt zur Analyse des Titels. ‚Mein Vogel‘ – das Symbol das zentral im Gedicht steht,
ist die Eule, Hyponym vom Hyperonym Vogel. Diese Taxonomie ermöglicht sowohl
die symbolische Bedeutung der Metapher ‚Vogel‘ (Freiheit, Hoffnung, Zuversicht,
körperlose Seele, freie Gedanken, Transzendenz) als der der ‚Eule‘ (Weisheit, Vision,
Nacht, sowohl Glück- als Unglücksbringer). Beide Begriffe werden im Gedicht
benutzt, ‚Vogel‘ fünf Mal, ‚Eule‘ ein Mal.
Das lyrische Ich der wir greifbar machen müssen, um ‚Mein‘ zu deuten, könnte der
Analyse zufolge ein Wald sein. Obwohl Bachmann ihr Engagement benutzte um zu
schreiben und ihre Werke sich (gefährlich einfach) autobiographisch interpretieren
lassen, wäre die Beziehung lyrisches Ich = Ingeborg Bachmann nicht anzunehmen.
Es könnte behauptet werden, dass Bachmann sich mit diesem Gedicht den Dichter
als Wächter vorstellt, als kritischen Hüter der Gesellschaft. In diesem
Zusammenhang wäre der Turm in Vers 5 ein Elfenbeinturm und verließen es die
Wächter, so wie im Krieg viele Dichter ins Exil gegangen sind. Dichter könnten, laut
Bachmann, Widerstand gegen bestimmten Entwicklungen bieten. Und zwar mit
ihrem ‚einzigen Waffen‘ (Vers 14), die Sprache.
Zwischen Strophe 5 und Strophe 6 wäre eine Wendung festzustellen. Das Adverbial
‚wieder‘ in Vers 25 kennzeichnet eine inhaltliche Veränderung. Mit dieser Wendung
scheint der Umschlag von Denken in Fühlen stattzufinden.
3.6
Ergebnis
Die Tatsache, dass An die Sonne und Mein Vogel zusammen in einem Band
erschienen, würde voraussetzen, dass sie mehr Ähnlichkeiten miteinander als mit
Alle Tage aufweisen. Die allgemeinen Unterschiede zwischen den Bänden zeigen sich
u.a. auf der Ebene des Reims und des Inhalts. Nur zwei Gedichte Bachmanns Die
gestundete Zeit verzeichnet durchgängig Reim, in ihrem zweiten Band reimt sich
mehr als die Hälfte der Gedichte. Unsere zwei letzten Gedichte weisen auffallend
viel Wiederholungen nach.
Das poetische Register gibt uns Einsicht in den Zusammenhang der Gedichten:
Licht/Dunkelheit, Sonne, Vogel, Schleier, sehen/Augen, Natur gehören zu den
Schlüsselworten Bachmanns Lyrik. In ihren mit Geschichtszeichen markierten
49
Landschaften verschafft sie ihrer Distanzierung von der Naturlyrik Ausdruck, und
weist sie hin auf das Geschichtsempfinden.90 Manche dieser Themen werden
hervorgehoben durch eine Wendung. In Alle Tage wird in Strophe zwei nicht
gesehen, ist es dunkel. Dann findet eine Art Wendung statt und wird in Strophe drei
wahrgenommen, aufgedeckt. Die letzte Strophe von An die Sonne ist anders als die
vorherige, wegen des plötzlichen Verneinens. Zu diesem Gedicht über das Sehen
wird in der Forschungsliteratur auf den Zusammenhang „des Sonnengedichtes [und
des Herbstmanöver] zu dem von Ingeborg Bachmann sehr geschätzten Platen-Zitat
aus dem Gedicht Tristan: ‚Wer die Schönheit angeschaut mit Augen/ Ist dem Tode
schon anheimgegeben‘ hingewiesen.“91
Wie schon unter Frankfurter Vorlesungen gesagt, setzte Bachmann sich ausführlich
mit dem ‚Ich‘ auseinander. In der dritten Vorlesung fragt sie sich auf Seite 31, ob man
„vorgeht mit einem Ich oder seinem Ich oder sich hinter dem Ich verbirgt“. Unsere
drei Gedichte sind auch auf zu fassen als Experimenten wie sie mit dem Ich
umgehen wollte. In Alle Tage vermeid sie es, redet nur in allgemeinen
Wahrnehmungen. An die Sonne ist an der Oberfläche nicht persönlich, die letzte
Strophe aber deutet darauf, dass alles symbolisch zu interpretieren sei. Mein Vogel ist
wiederum sehr stark auf das Ich und die variabelen Eigenschaften davon, bezogen:
„die Gestaltung psychoanalytischer Über-Ich-Motive (Mein Vogel), die das gespannte
Verhältnis von Trieb und Ich-Instanzen verbalisieren, oder auf die
lebensgeschichtliche und menschheitsgeschichtliche Identitätsproblematik, die vor
allem in Tier- und Märchenmotiven versinnbildlicht wird“92 So in Mein Vogel die
Eule. Wie es dem Ich vergeht, hängt von der Situation ab. Bei Bachmann oft „eine
negativ erfahrene Wirklichkeit, der das lyrische Ich existentiell und wachend
ausgesetzt ist, Ausgangsort des Sprechens: [...] die verheerte, dem Gelichter
überlassene Welt. Der Erfahrung des Schmerzes steht in jedem Gedicht eine
Veränderung gegenüber, die immer als Sprachprozess thematisiert ist, der mit der
Existenz des lyrischen Sprechers unlösbar verknüpft ist: das lyrische Ich verstummt
nicht vor dem Tod, [...] und es schlägt schließlich in Mein Vogel den Funken aus sich,
90
Vgl. Bachmann, Wir müssen wahre Sätze finden. S. 45.
Oberle, S. 97.
92
Höller, S. 43.
91
50
bis das Harz heilend die Erde verspinnt und die Eule Dichtung ihre Wächter-Warte
erfliegt.“93
Die Ich-Problematik, die Bachmann in ihrer Frankfurter Vorlesungen
erläuterte, lässt sich auch schon in ihren ganz frühen Gedichten erkennen. Die
Gegensätzlichkeit von extremen Ich-Komponenten wurde zur Problemkonstante
ihres Werkes. Der Gegensatz von Denken und Sinnlichkeit erfuhr sie als Leiden.
Höller gemäß stellt in Mein Vogel die Eule die Verkörperung des dichterischen ÜberIch dar. Ein mit einem Personalpronomen dargestelltes lyrisches Ich tritt nur in den
zwei späteren Gedichten auf, das bedeutet aber nicht, dass Bachmann sich erst später
in ihrer Karriere traute, die erste Person anzuwenden. Wohl lässt sich deutlich ein
Unterschied zu ihrem ganz frühen Gedicht Ich94 herausstellen: in Ich ist das lyrische
Ich eine starke, eindeutige Person. Aus den späteren Gedichten spricht dagegen eine
auffallend häufig wechselnde Persönlichkeit. Auf der Ebene des Inhalts wäre eine
Erklärung vielleicht, dass Bachmann als Kind aus dem Volk der Täter, nicht in einem
Anti-Krieg-Gedicht auftreten konnte. Das könnte die Botschaft trüben. Im Vergleich
mit den Übersetzungen wird dieses Ich nochmal unter die Lupe genommen.
Hans Höllers studie Ingeborg Bachmann: Das Werk; von den frühesten Gedichten
bis zum „Todesarten“-Zyklus geht besonders tief auf die Thematik von Bachmanns
Werken ein und eignet sich daher ausgezeichnet als Nachschlagwerk für meine
Analysen. In seiner Einleitung deutet er schon daraufhin, dass er stark der Meinung
ist, Bachmanns ‚dramatisch rückhaltloses Schreiben‘ nicht erst in den letzten Werken
zu entdecken sei, „sondern bis zu den ganz frühen Texten zurückverfolgt“95 werden
könne. So wie Bachmanns Werke ist auch diese Werkmonographie eine
Herausforderung für den nicht allzu gereiften Leser. Höller liest vielleicht mehr in
Bachmanns Werk, als sie je darin geschrieben hat.
Wie gesagt unter Lyrikerin und Ästhetische Überzeugungen, setzte
Bachmann sich mit ihren Werken zum Ziel, ältere Schriften lebendig zu machen und
außerdem die Wirklichkeit des Krieges für jeden, für immer ins Gedächtnis zu
hämmern. An die Sonne erinner durch die vielfältige Benutzung von Reim an das
93
Oberle, S. 248.
Siehe Ende des Kapitels Sprachproblematik.
95
Höller, S. 9.
94
51
traditionelle Gedicht. „Die Gedächtnisfunktion der Lyrik erfüllt sich […] jedoch nicht
allein auf der Ebene des Inhalts, sondern auch im Zitat historischer Sprachformen
der Lyrik, in der Vielfalt der hier aufgerufenen Reim-, Vers- und
Strophenschemata.“96
Bachmann stellt durch menschliches Wahrnehmen eine Utopie dar. Der Verlust der
Augen am Ende von An die Sonne ist somit ein sehr trauriger Gegensatz zum Anfang
des Gedichtes. In den oben analysierten Gedichten wird zwar nicht so an der
Oberfläche von Utopie gesprochen (wie z.B. in Freies Geleit97), ich glaube aber, dass
der Utopie-Wunsch auch hier immer durchschimmert. Der zweite Teil von Mein
Vogel (die letzten drei Strophen) scheint zum Beispiel eine irreale Situation zu
skizzieren. An die Sonne wäre als Utopie-Skizze zu lesen, weil die negativen
Elementen der Welt einfach nicht existieren und Alle Tage erzählt von einem Zustand
der nicht-erwünscht ist, die Utopie wäre einfach das Gegenübergestellte. Das
Gedicht weist die Utopie-Thematik nach in dem Sinne, dass es eine Anti-Utopie
skizziert. Bachmanns totale Werk ist zu betrachten als ein sprachlich realisiertes
Weltverhalten:
„Man hat mich schon manchmal gefragt, warum ich einen Gedanken habe
oder eine Vorstellung von einem utopischen Land, einer utopischen Welt, in
der alles gut sein wird, in der wir alle gut sein werden. Darauf zu antworten,
wenn man dauernd konfrontiert wird mit der Abscheulichkeit dieses Alltags,
kann es ein Paradox sein, denn was wir haben, ist nichts. Reich ist man, wenn
man etwas hat, das mehr ist als materielle Dinge. Und ich glaube nicht an
diesen Materialismus, an diese Konsumgesellschaft, an diesen Kapitalismus,
an diese Ungeheuerlichkeit, die hier stattfindet, an diese Bereicherung der
Leute, die kein Recht haben, sich an uns zu bereichern. Ich glaube wirklich an
etwas, und das nenne ich >ein Tag wird kommen<. Und eines Tages wird es
kommen. Ja, wahrscheinlich wird es nicht kommen, denn man hat es uns ja
immer zerstört. Es wird nicht kommen und, trotzdem glaube ich daran. Denn
wenn ich nicht mehr daran glauben kann, kann ich auch nicht mehr
schreiben.“98
Die bildliche Nachtseite der Welt in Alle Tage, der positiv gegen der Nacht
geschilderte Tag in An die Sonne, und die Nacht als der Schauplatz mythischer
Wünschen in Mein Vogel: Höller fasst es auf als Aufforderung, um in der Dunkelheit
96
Albrecht u. Göttsche, S. 72.
Bachmann, Sämtliche Gedichte. S. 171.
98
Koschel & von Weidenbaum, S. 144.
97
52
der Welt nicht aufzugeben und aufzuhören und nach dem Rechten zu sehen99.
Bachmann schilderte einen Weg zur sozialen und politischen Utopie.
Sowohl An die Sonne als Mein Vogel benutzen den Sprechakt ‚Anruf‘, gemäß Albrecht
und Göttsche100 lenkt die Deutung der Liebe als Form des Sprachverhaltens den Blick
auf die Performativität des Sprechens. In beiden Gedichten wird der Prozess des
Verlustes (von Liebe oder Leben) dargestellt, durch das immer stärkere
Zurückziehen des lyrischen Sprechers auf sich selbst.101
3.7
Rezeption
Über Ingeborg Bachmanns Werk sind kaum negative Kritiken zu finden: sie ist
natürlich nicht umsonst eine der größten Lyrikerinnen des zwanzigsten Jahrhundert
im deutschen Sprachraum.
‚Unsere‘ drei Gedichten werden sporadisch an sich rezipiert, die Rezeption umfasst
eher ganze Bände oder sogar ihr ganzes Oeuvre. Monika Albrecht und Dirk Göttsche
haben jedoch eine ausführliche Rezeptionsgeschichte102 zusammengestellt. Klaus
Wagner, der Autor der Bachmann mittels einer Titelstory in ‚Der Spiegel‘ berühmt
machte, vertrat der Meinung „dass Bachmanns Gedichte den Belangen ihrer Zeit
Ausdruck verliehen“103. Die meisten anderen Kritiker sahen in ihrem Werk nur
zeitlose Schönheit und Probleme, die nicht bestimmt den 1950er Jahren gewidmet
waren. Dieses Missverständnis wurde aber durch Das dreißigste Jahr aus dem Weg
geräumt.
Der zweite Lyrikband, Anrufung des Großen Bären, wurde allgemein von der Kritik
und Literaturwissenschaft höher eingeschätzt als der erste. Innerhalb von drei Jahren
sei die „[f]rühere formale Unsicherheit nun in metrischer Regelmäßigkeit und
99
Höller, S. 64.
Albrecht u. Götsche, S. 77.
101
Die Liebes-Thematik habe ich absichtlich außer Betracht gelassen. Erstens weil ich bemerke, dass
Gedichtleser oft sehr gerne Verweise nach Liebe hineinlesen, obwohl nicht bewiesen worden ist, dass der
Autor es so gemeint hat. Zweitens fügt es meinem Vergleich mit den niederländischen Übersetzungen kaum
etwas hinzu. Für eine ausführliche Suche nach Liebe in Bachmanns Lyrik verweise ich auf Liebe als Sprache und
Sprache als Liebe (Mechtild Oberle).
102
In: Bachmann Handbuch.
103
Albrecht u. Göttsche, S. 22.
100
53
höherer Einfachheit des Ausdrucks aufgehoben.“104 Metaphern waren überwiegend
montiert, entwickelten sich zu Vielschichtigkeit und komplex angelegter Symbolik.
Außerdem sind die Gedichte im zweiten Band mehr phantastisch-utopisch
ausgerichtet. Mein Vogel (aus diesem zweiten Band) ist nicht nur eines der
bekanntesten Gedichten Bachmanns, die Analyse dessen ist auch am
umfangreichsten geworden.
Zu Die gestundete Zeit äußerte Constance Hotz sich mit Wörtern wie ‚hochbegabte
Dichterin; angesehene deutsche, österreichische und europäische intellektuelle
Tradition; Exempel für Wiederaufbau, Wiedererreichen internationaler Standards in
der Welt und Wiedergewinnung von Anerkennung Deutschlands in der Welt.
Außerdem meinten anderen Rezensenten, der Band überwand endlich die
Unzulänglichkeiten einer bis dahin höchst untauglichen Nachkriegslyrik. Alle Tage
soll ein Heroismus nachweisen, der „an den französischen Existenzialismus als die
Philosophie der résistance denken lässt.“105
Im Zusammenhang des Feminismus werden vor allem die weiblichen Romanfiguren
Bachmanns erwähnt, ihre Gedichte sind aber so gut wie geschlechterunterschied-frei,
tragen zu der Strömung also nicht mehr als die Tatsache, dass eine Frau auch eine
engagierte Dichterin sein kann, bei.
U.a. Bareiss und Ohloff gemäß hat die zeitgenössische Kritik Leben und Werk der
Dichterin mit Zuspruch, aber auch mit Unverständnis und sogar Ablehnung
begleitet106. Der Umfang und die Direktheit ihrer Kritik hatte in den fünfziger und
sechziger Jahren nur noch wenig Nährboden.
Eines der Merkmale ihres Ansehens sind die literarischen Preise die Bachmann
empfing. Die erste offizielle Bestätigung ihres Talents, kam 1953 in der Form des
Preises der Gruppe 47. Es folgten mehrere Preise mit einem fast regelmäßigen
Abstand von je zwei Jahren. Die Fördergabe des Literarischen Förderungswerkes des
Kulturkreises im Bundesverband der Deutschen Industrie e.V. (1955), für Anrufung
des Großen Bären der Literaturpreis der Freien Hansestadt Bremen (1957). Der
Hörspielpreis der Kriegsblinden (1959) für Der gute Gott von Manhattan. Der Deutsche
104
Bartsch, S. 62.
Albrecht u. Göttsche (Hrsg.), S. 61.
106
Bareiss u. Ohloff, S. XI.
105
54
Kritikerpreis (1961), Georg-Büchner-Preis (1964), Große Österreichischer Staatspreis
für Literatur (1968) und der Anton-Wildgans-Preis (1971). Die Stadt Klagenfurt
stiftete 1976 der noch immer existierende Ingeborg-Bachmann-Preis: eine dreitägige
Leseveranstaltung ermöglicht es jedes Jahr vierzehn relativ unbekannten Autoren ein
Publikum zu gewinnen.
Deutschsprachige LyrikerInnen spielen an auf Gedichte Bachmanns als Folge
der Tatsache, dass sie „als Schullektüre und Bestandteil vieler Anthologien zum
allgemeinen deutschen und österreichischen Bildungsgut“107 geworden sind.
Zitiert wird Bachmann u.a. durch Christa Wolf in ihrem Roman Kindheitsmuster:
„Nichts Schönres unter der Sonne, als unter der Sonne zu sein.“ Viele DDRAutorinnen ließen sich formal und/oder thematisch beeinflussen. Österreichische
Autorinnen wie Elfriede Jelinek und Marlene Streeruwitz entnahmen Bachmanns
Werke vor allem feministische Blickpunkte.
107
Albrecht u. Göttsche (Hrsg.), S. 39.
55
2. Teil
4
Bachmanns Werke übersetzt
So wie Ingeborg Bachmann Werke - u.a. von Giuseppe Ungaretti – übersetzt hat,
wurde auch ihr Werk (sowohl poetisches als metapoetisches) übersetzt, u.a. ins
Englische, Italienische, Koreanische, Niederländische, Norwegische, Polnische,
Portugiesische, Rumänische, Russische, Slowenische, Spanische, Türkisch, und
Ungarische.
Dass eine der wichtigsten Autorinnen des deutschen Sprachraums übersetzt wurde,
ist nicht ungewöhnlich. Aber Lyrik-Übersetzungen sind seltener, standen auch erst
später in niederländischer Übersetzung zur Verfügung. Auf welche Art und Weise
ist Bachmanns Lyrik über die sprachlichen und kulturellen Grenzen gebracht? Wer
hatte darauf Einfluss?
Eine besondere Problematik bei der Übersetzung von Bachmanns Werk, stellen die
Austriazismen und sogar Carinthismen dar, obwohl ‚unsere‘ Gedichte diese
Phänomene nicht kennen.
Ich habe nicht vor, die Übersetzungen zu kritisieren, möchte bloß sie beschreiben.
Ob Beers‘ oder Brassingas Übersetzung poetischer ist, würde sich vielleicht dann
herausstellen, wenn es eine universelle Definition von Poesie gäbe (was ich nicht
glaube). Jiří Levý gemäß108 ergeben sich die Probleme der literarischen Übersetzer
aus dem hybriden, zwiespältigen Charakter des Übersetzens. Es ist sowohl eine
reproduzierende als auch eine produzierende Tätigkeit. Die literarische Qualität soll
für Leser in der Zielkultur erkennbar sein. Beers hat sogar noch viele
Neuübersetzungen gemacht, und Brassingas Bachmann-Übersetzungen sind
ebenfalls eine Art Neuübersetzung, weil Beers das Oeuvre schon übersetzt hatte. Ton
Naaijkens gemäß entfalten literarische Texte sich in Neuübersetzungen aufs Neue in
aller Fülle109. Walter Benjamin nannte die Übersetzung „eine besondere Form des
Fortlebens eines Textes“. Unter Berufung auf Benjamin entwickelte Kloepfer einen
Begriff der Übersetzung, der zeigt, dass Übersetzungen nicht nur möglich sind,
108
109
Vgl. Van Leuven-Zwart, S. 47.
Naaijkens 2002, S. 29.
56
„sie sind auch nötig als Einspruch gegen das Vorurteil, es könne ein fragloses,
gleich bleibendes Verständnis des Originals geben. […] Obwohl das
Übersetzen also ein prinzipiell unabschließbarer hermeneutischer Prozess ist,
muss eine Übersetzung ‚dieselbe Wirkungskraft haben wie das Original‘ und
‚ein dem Original analoges Ganzes‘ hervorbringen.“110
Die Übersetzungswissenschaft hat sowohl prospektive als retrospektive
Übersetzungsprobleme zum Thema. Diese Arbeit erörtert pro Gedicht zwei schon
existierende Übersetzungen und ist daher eine retrospektive, vergleichende Studie.
Diese Retrospektive ist wichtig im Sinne der genauen Bedeutung von einigen
Begriffen, zum Beispiel ‚Strategie‘.
Obwohl Beers und Brassinga sich als Übersetzer nicht vollkommen widersprechen,
gibt es auch wesentliche Unterschiede zwischen den beiden. Der wichtigste
Unterschied ist wahrscheinlich die doppelte Beziehung, die Brassinga zur Lyrik
Ingeborg Bachmanns hat. Brassinga erarbeitet Bachmanns Poesie nicht nur als
Übersetzerin, sondern auch als Lyrikerin; Beers ist an erster Stelle Liebhaber ihrer
Werke, arbeitet aber nur als Übersetzer.
In einem Vergleich mit Ingeborg Bachmann sind selbstverständlich auch
Übereinstimmungen und Unterschiede nachzuweisen. Einige Eigenschaften, die
auch bei Brassinga zu finden sind, sind das solitäre Arbeiten, der außergewöhnlich
große Respekt vor anderen Autoren, der Zusammenhang von Musik und Literatur.
Welche Übersetzung ist am besten gelungen? Welche ist am ‚poetischsten‘, und ist
das automatisch auch ein Argument für die beste Übersetzung?
An welchen Stellen im Gedicht wurden Konzessionen an die buchstäbliche
Übersetzung gemacht? An welchen an die poetische? Wieviel Freiheit hat der
Übersetzer sich erlaubt, und hat das zu einer besseren Übersetzung geführt? Kann
eine Dichterin Poesie besser übersetzen als ein Nicht-Dichter?
Naaijkens vermutet111, dass Dichter interessanter als Übersetzer scheinen. Die
Auffassungen und die Ideen des Letztgenannten werden von der Gesellschaft kaum
wahrgenommen. Dies vorausgesetzt, wäre über Brassinga viel mehr zu sagen. Die
110
111
Apel & Kopetzki, S. 41.
Naaijkens, De slag om Shelley. S. 178.
57
Ideen eines Dichters müssen nicht unbedingt einen größeren Wert haben, führt
Naaijkens weiter auf. Dichter haben die Intention zu manipulieren. DichterÜbersetzer tun das entweder als Übersetzer ( in einer Position, in der sie gar nicht
innovativ sein müssen, weil Innovation keine Voraussetzung für Manipulation ist),
oder als Kritiker von Übersetzungen oder Ideologien. Dieser Ansicht nach, wäre
auch über Beers mehr zu sagen, da er sich nicht nur als Übersetzer, sondern auch als
Kritiker im Feld bewegt. Immerhin wurde ein Übersetzer deshalb ausgewählt, einen
Text zu erklären, zu erläutern und zu kritisieren, weil er dem Werk am nächsten
gekommen ist.112
112
Alle Tage wurde übrigens auch von einem dritten, niederländischen Übersetzer übersetzt: Peter Verstegen.
Seine Übersetzung habe ich dem Anhang als letzte Beilage hinzugefügt.
58
5
Paul Beers
5.1
Laufbahn
Geboren wurde Paul Beers im Jahre 1935. Auf dem Gymnasium hatte er
ausgezeichnete Noten in den unterschiedlichen Fremdsprachen. Nach seinem
Kandidaatsexamen [etwa ‚Zwischenprüfung‘, heute Bachelor] in Philosophie fing
Beers auf Grund guter Sprachkenntnisse mit dem Übersetzen an. Er hat also nicht wie wir später bei Anneke Brassinga sehen werden - eine Übersetzungsausbildung
abgeschlossen. Witold Gombrowicz, der Autor, den er übersetzen wollte, war
persönlich damit einverstanden, dass Beers ohne Kenntnisse des Polnischen sein
Werk aus den deutschen und französischen Editionen (nebeneinander) übersetzen
würde. Damit hat sich Beers einen Namen gemacht, und im Anschluss daran wurde
er u.a. Redakteur der literarischen Zeitschrift De Revisor113.
Wie bei Übersetzern öfters, sind auch über Paul Beers nur wenige Daten vorhanden.
Dieses Kapitel basiert hauptsächlich auf meinem E-Mailkontakt mit dem Übersetzer.
Da Beers – im Unterschied zu Brassinga – nicht selbst als Autor tätig ist, wird über
ihn nicht so viel geschrieben. Wohl aber war er neben seinen umfangreichen
Tätigkeiten als Übersetzer besonders in der Literaturkritik aktiv. Zum größten Teil
liege Glück seinem Ruhm zu Grunde, aber auch sein Einsatz und seine Funktion als
‚Botschafter‘ für Literatur tragen dazu bei. Mittels persönlicher Briefe und eines
Besuchs erwarb er das Recht auf Gombrowicz‘ Werke und machte den Autor in den
Niederlanden bekannt. Beers ist ein Kommunikationstalent, was zweifelsohne zu
seinem Erfolg beiträgt.
Von 1974 bis 1983 war er Redaktionsmitglied von De Revisor. 1983 erhielt die
Zeitschrift einen Essay von Willem Otterspeer. Die Redaktion bat Beers, einige kurze,
von Otterspeer ausgewählten Texte von Bachmann als ‚Illustration‘ zu seinem Essay
zu übersetzen. Zum zehnten Sterbetag im Oktober 1983 publizierte Beers einen
größeren Aufsatz über sie in Vrij Nederland. Danach wurde er vom Verlag Elsevier
(später Amber) gebeten, Bachmanns vollständiges Oeuvre zu übersetzen.
113
Nach: E-Mail MvV v. 14.10.2010.
59
Beers rezensierte für die Zeitungen De Volkskrant und Vrij Nederland und taucht auch
auf, auf der Website der Zeitung NRC Handelsblad. Außerdem beteiligt er sich an
dem Buchverkauf, bringt mehrere Exemplare seiner Übersetzungen und der
literarischen Zeitschrift De Gids zu den Vorträgen von Robert Menasse mit und
fungiert als sein PR-Manager für die Niederlande: „Men hoeft het hier [Menasses
politieke ideeën, MvV] niet mee eens te zijn om naar zo’n stem te willen luisteren.
Menasse is zelfverzekerd, radicaal soms, maar formuleert altijd zo oorspronkelijk dat
het een genoegen is hem te lezen.”114 [Man muss nicht damit [Menasses politischen
Haltung, MvV] einverstanden sein, um seine Stimme hören zu wollen. Menasse ist
selbstsicher, mal radikal, formuliert aber immer so ursprünglich, dass es ein
Vergnügen ist, ihn zu lesen.] Menasse war übrigens Dozent der Frankfurter
Vorlesungen im Jahre 2005.
Auch über (‚seine‘) anderen Autoren äußert Beers sich in u.a. literarischen
Zeitschriften [zu Gombrowicz in SOMA (Dez. 1972); zu Eugène Ionesco in De Revisor
(Juni 1974)].
5.2
Oeuvre
Beers übersetzt aus dem Deutschen und Französischen. Beilage VII enthält eine
Übersicht von Beers‘ Oeuvre. Er begann seine Karriere als Übersetzer mit Texten der
Philosophen Jean-Paul Sartre und Karl Jaspers. Von deren Werken existierten damals
schon niederländische Übersetzungen, Beers ärgerte sich aber über deren schlechte
Qualität. 1968 wurde die erste vollständige Übersetzung von Gombrowicz‘ Oeuvre
publiziert, 1994 die letzte. Beers übersetzt kaum Poesie, dagegen viel Philosophie.
Auch Ecce homo von Friedrich Nietzsche wurde schon früher ins Niederländische
übersetzt. Pé Hawinkels übersetzte es 1969, 2000 übersetzte Beers es „op basis van de
eerdere vertaling van Pé Hawinkels.“115 [mit der älteren Übersetzung von Pé
Hawinkels als Vorlage] (Hawinkels war ein kontroversieller Künstler und
Übersetzer, wir werden ihm später in diesem Kapitel noch einmal begegnen). Der
Ausgabe von 2000 fügte Beers ein Nachwort bei, in dem er ein Bruchstück der
Nietzsche-Forschung beschreibt, auf das Übersetzen selbst aber leider nicht eingeht.
114
115
Beers, De Gids 2010/7, S. 788.
Nietzsche, S. 3.
60
Dass Beers sich nicht in der Philosophie verrannte, zeigt die Aussage
„Want dat [Binswanger, Sartre, Fromm, Jaspers übersetzen] was mijn werk
geweest na het behalen van mijn kandidaatsexamen filosofie in Leiden. Maar
buiten het feit dat er van vertalen niet te leven viel, had ik ook meer dan
genoeg van genoemde psychologisch-filosofische koek, die mij als veel te
geestelijk en veel te theoretisch steeds meer een laffe smaak in de mond
gaf.”116 [Denn das war meine Arbeit gewesen nach dem Bestehen meiner
‚Zwischenprüfung‘ in Philosophie in Leiden. Aber außer der Tatsache, dass
Übersetzen nicht genug einbringt, hatte ich auch die genannte psychologischphilosophischen Ideen gründlich satt, die mir als viel zu geistlich und
theoretisch erschienen, bei mir immer mehr ein fades Geschmack im Munde
hinterließen.]
Als Redakteur machte Beers Bekanntschaft mit dem Werk Ingeborg Bachmanns, das
ihm von Anfang an besonders gefiel. Er übersetzte ihr vollständiges Oeuvre. Sowohl
mit Gombrowicz‘ Witwe Rita Gombrowicz, als auch mit Bachmanns Schwester
Isolde Moser baute er durch Besuche und Briefwechsel eine Freundschaft auf. Auf
diese Weise wurde er auch zum Übersetzer des vollständigen Oeuvres Robert
Menasses. Seit 2002 schickt Menasse seine Kurzgeschichten, noch bevor sie im
deutschen Sprachraum herausgegeben worden sind, an Beers, der sie sofort übersetzt
und in niederländische Literurzeitschriften publiziert. Zufälligerweise hat Beers vor
allem österreichische Autoren übersetzt, neben Bachmann auch Menasse, Broch und
Musil117, aus Deutschland nur Ego-Dokumente von Thomas Mann und seinen
Kindern Erika und Golo. Für ihn gibt es keine besonderen Übereinstimmungen
zwischen österreichischen und deutschen Autoren. Auffallend in der Liste sind die
polnischen Autoren. Als Redakteur war Beers sonst noch an den Freud-, Nietschzeund Safranski-Übersetzungen beteiligt und half eine Menge FreundInnen bei ihren
Texten118.
5.3
Position
Die obengenannte Funktion als Botschafter setzt Beers in Praxis um, indem er für
Autoren als Lobbyist auftritt, Vor-Übersetzungen publiziert, rezensiert und
116
SOMA 1972, S. 117.
Einige Kapitel aus Der Mann ohne Eigenschaften (Raster 31 und 44).
118
Nach: Anker und a., S. 874.
117
61
Revisionen besorgt119. Anders als Brassinga, beteiligt er sich an den modernen
Medien (hat z.B. seit kurzem eine Wikipedia-Seite). Beers plädiert, obwohl er neun
Jahre in der Redaktion einer literarischen Zeitschrift war, für die Kürzung der
Subventionen für literarische Zeitschriften120. Die Zahl der Abonnenten ist nämlich
viel zu niedrig.
Der Übersetzertypus wie unten beschrieben, lässt sich deutlich in Beers‘
Oeuvre erkennen: Erstens die Kontinuität in seiner Wahl der Autoren und
Herausgeber. Seine bisher 41 Übersetzungen verteilen sich auf 17 Autoren und
etwa121 10 Herausgeber. Von Beers habe ich keine grafische Übersicht seiner Arbeit
hergestellt, weil er fast nur übersetzt. Zweitens die Zusammenarbeit mit anderen
Übersetzern: Hans Driessen für seine Nietzsche-Übersetzung, Isolde Quadflieg als
Deutsch-Muttersprachlerin für einige seiner Bachmann-Übersetzungen und die
Erika-Mann-Übersetzung.
Drittens seine Vorausschau, wenn zum Beispiel im Text auf der Rückseite des Tijd
in onderpand schon auf das Erscheinen einer zweiten Ausgabe -ein Jahr später
(Aanroeping van de Grote Beer)- hingedeutet wird.
In der Geschichte der niederländischen Übersetzungen gibt es ein
einzigartiges Ereignis, das es ermöglicht, den Übersetzern eine Position
zuzuschreiben: das Nicht-Verleihen des Nijhoffprijs122. Als Interviewer im Artikel
Hans Castorp als Nijmeegse corpsstudent, Een gesprek over de vertaling van De Toverberg
leitet Beers nach anlässlich dieses Nicht-Verleihens des Preises ein hitziges Gespräch
zwischen Übersetzern und Kritikern. Aus seinen Fragen sprechen sowohl Kritik als
auch Verständnis. Die durch Hawinkels durchgeführte Änderung der Satzstruktur in
diesem Fall befürwortet er, die Änderung im Ton irritiert ihn aber. Obwohl Beers in
seinem Schlusswort behauptet, dass die Übersetzung gerade deswegen so gut sei.
Ohne diese Hinzufügungen wäre der Roman nicht zur Geltung gekommen.
Nebenbei (Beers nimmt seine Interviewer-Rolle sehr ernst, ist objektiv, reizt
aber auch zu Diskussionen) verrät er seine Übersetzungsauffassung anhand der
119
Das möchte Brassinga eigentlich auch machen, bekommt dazu aber nicht die Chance von den Herausgebern.
Beers, NRC Handelsblad 05-03-2008.
121
Im Laufe der Zeit haben einige Herausgeber ihre Namen geändert.
122
Preis für Übersetzte Literatur.
120
62
Übersetzung ‚Sorry, hoor‘ für ‚Danke‘: „Ten eerste een erg populaire hedendaagse
uitdrukking invoeren, en dan bovendien nog uit een andere taal, iets wat ik eigenlijk
altijd onjuist vind. En dan termen als ‚sodemerakels‘, ‚kluns‘…“123 [Erstens das
Einführen einer sehr populären zeitgenössischen Redewendung, und dann noch aus
einer anderen Sprache, etwas, das ich eigentlich immer falsch finde. Und dann
Ausdrücke wie (vergl. mit) ‚Teufel noch mal‘, ‚Pfuscher‘…] Später befürwortet er die
Technik des Kompensierens in Fällen, wo es für deutsche Begriffe keinen
niederländische Entsprechungen gibt. Diese Übersetzungstechnik färbt den Zieltext.
Im oben genannte Artikel führt Beers folgendes Zitat von Cees Nooteboom124 an:
„Uit de tegenstelling vertalen is onmogelijk, maar het moet zoveel mogelijk
gebeuren, heb ik voor mijzelf de konklusie getrokken: liever een leesbare
vertaling dan een technisch perfekte. Dat hoeft elkaar natuurlijk niet uit te
sluiten, maar in de praktijk komt het er vaak op neer.” [Ich schließe aus dem
Gegensatz ‘Übersetzen ist unmöglich, es soll aber so viel wie möglich
stattfinden‘, dass ich eine lesbare Übersetzung über einer technisch perfekten
Übersetzung vorziehe.]
Beers behauptet, dass Thomas Mann Der Zauberberg für seine Leser geschrieben und
herausgegeben hat. Der Übersetzer soll auch für seine Leser übersetzen, mit anderen
Worten: Entscheidungen treffen, die die Lesbarkeit erhöhen. Mit diesem Argument
schließt er sich also Nooteboom an. Ein Teil der Poesie-Analyse seiner
Übersetzungen wird darauf hinarbeiten, diesen Standpunkt in seinen PoesieÜbersetzungen wieder zu entdecken. Aus seiner Aussage im Nachwort zu Tijd in
onderpand - „Juist door de gedichten te vertalen hoopte hij deze vaak moeilijke poëzie
voor zichzelf en anderen te ontsluiten.” [Gerade durch das Übersetzen der Gedichte
hoffte er, diese oft schwierige Poesie für sich selbst und andere zu erschließen.] –
glaube ich folgern zu können, dass er ein ‚dienender Übersetzer‘ ist.
Die Nicht-Verleihung des Nijhoffprijs war u.a. Anlass zu einem weiteren
Artikel, Vertaler – sektariër of tussenpersoon125? [Übersetzer - Sektierer oder
Vermittler?], in dem sich Beers auf die Seite der Übersetzer stellt und sie mit starken
Argumenten verteidigt. Seiner Meinung nach ist eine Übersetzung nie perfekt. Die
123
P.Beers. Hans Castorp als Nijmeegse corpsstudent. S. 31.
Wichtiger niederländischer Schriftsteller (1933, Den Haag).
125
In: De Revisor, IV, 2.
124
63
wichtigste Aufgabe sei, ein Bindeglied anstatt ein Hindernis, zwischen dem Buch
und dem neuen Publikum zu sein. Ein Übersetzer könne nicht tadellos arbeiten, weil
er Entscheidungen treffen müsse, auch wenn er weiß, dass die Perfektion noch nicht
erreicht wurde. Ein guter Übersetzer müsse nicht unbedingt Übersetzungstheorien
gelernt haben, sei aber ein intelligenter und sensibler Neuschöpfer.
5.4
Übersetzungsnormen
Beers arbeitet mit Hilfe der Stichting Fonds voor de Letteren, dem literarischen
Subventionsfonds. Er engagiert sich –wie gesagt- für die Besprechung von u.a. durch
ihn übersetzter Literatur. Auf meine Frage, ob er nur vollständige Oeuvres übersetze
und keine Aufträge für nur einzelne Werk eines Autors annehme, und das sozusagen
seine Arbeitsweise sei, antwortete er “[V]an een 'werkwijze' kan ik niet spreken,
eerder van 'geluk'. Een vertaler heeft de opdrachten zelden voor het uitzoeken, maar
mijn vertalen is voortgekomen uit eerst mijn grote affiniteit met Gombrowicz.126”[Ich
arbeite nicht planmäßig, sondern habe ‚Glück‘. Ein Übersetzer muss seine Aufträge
oft so nehmen, wie sie sind, aber mein Übersetzen entspricht vor allem meiner
großen Affinität zu Gombrowicz.]
Über die Arbeit an seinen Übersetzungen äußert er sich nicht ausführlich. Auf
meine Frage, ob er einverstanden sei mit der allgemein geltenden Auffassung, Lyrik
sei eine der am schwierigsten zu übersetzen Textsorten, antwortete er, dass die
meiste Poesie selbstverständlich schwieriger zu übersetzen sei als die meiste Prosa.
Es mache aber einen Unterschied, ob man feste Versformen übersetze, reimend und
mit einem festen Metrum, oder freie Verse (Bachmann hat beides geschrieben.)
An Bachmanns Aanroeping van de Grote Beer, Tijd in onderpand, arbeitete er zusammen
mit Isolde Quadflieg. Im Vorwort eines Interviews mit Erika Mann erläutert Beers,
dass Quadflieg „in twee lange sessies het aantal onopgeloste problemen aanzienlijk
heeft teruggebracht.”127 [während zwei langer Sitzungen die Anzahl ungelöster
Probleme wesentlich verringert hat.] Sie war eine gebildete Nachbarin von Beers in
Austerlitz, die seit vielen Jahren in den Niederlanden lebt. Eine andere
Zusammenarbeit ist zugleich ein Beispiel für das Bemühen, das von der Schwester
126
127
Nach: E-Mail MvV v. 14.10.‘10.
Ebda.
64
von Ingeborg Bachmann und ihrer Familie ausgeht, fortdauernde Aufmerksamkeit
für den Nachlass Bachmanns zu erregen. Frau Jeanne Groeneveld-van Kleef aus
Rotterdam verbrachte ihre Ferien im Gästehaus Isolde Mosers, und wurde gebeten,
die Übersetzungen Bachmanns zu überprüfen.
Mittels einer ‚Verantwortung‘ in den Bachmann-Übersetzungen hat Beers sich
besonders Mühe gegeben, den Leser beim Lesen zu begleiten. Die LyrikÜbersetzungen sind nicht zweisprachig, wie sonst üblich. Beers nennt dafür zwei
Gründe: Erstens würde der niederländische Text nicht zur Geltung kommen, wenn
der Leser sofort einen Vergleich ziehen könnte. Zweitens sei Bachmanns Oeuvre zu
umfangreich und würde die zweisprachige Ausgabe zu teuer werden.
Zusätzlich erlaubt er dem Leser hier einen kurzen Einblick in seine
Übersetzungsstrategie. Beers versucht, so nah wie möglich am Ausgangstext zu
bleiben, bis zu dem Punkt, an dem auch auf Niederländisch noch von Poesie die
Rede ist.
„De vertaler weet natuurlijk als geen ander dat de oorspronkelijke gedichten
superieur zijn aan zijn vertalingen. […] Voornaamste streven was het zoveel
mogelijk bewaren van het ritme, van de ‘adem’ die Bachmanns poëzie draagt.
Grote verleiding daarbij is het wegwerken van overtollige lettergrepen door
het plaatsen van apostrofes, een archaïserend middel dat meestal erger is dan
de kwaal. […] Een aantal gedichten is rijmend. Die werden ook rijmend
vertaald, waardoor er noodgedwongen grotere vrijheden genomen werden.
[…] Om zo dicht mogelijk bij de oorspronkelijke tekst te blijven werd soms
genoegen genomen met ‘half’ rijm.”128 [Der Übersetzer weiß selbstverständlich
wie kein anderer, dass die ursprünglichen Gedichte seinen Übersetzungen
überlegen sind. Vornehmstes Streben war, so viel wie möglich vom
Rhythmus, vom ‚Atem‘ der Bachmanns Poesie trägt zu bewahren. Große
Verlockung dabei ist das Ersetzen überflüssiger Silben durch Apostrophe, ein
archaisches Mittel das oft schlimmer ist als das Übel. Einige Gedichte reimen
sich. Die wurden auch gereimt übersetzt, dadurch musste gezwungenermaßen
mehr Freiheit genommen worden. Um so nah wie möglich am Ausgangstext
zu bleiben, hat man sich manchmal mit ‚Halb‘ Reim begnügt.]
Beers ist sich des Altersunterschieds zwischen ihm und ‚seinen‘ Autoren
bewusst, er spielt aber keine Rolle in seiner Arbeit. Auch die Unterscheidung
zwischen männlichen und weiblichen Autoren nimmt er nicht bewusst mit in die
Übersetzungsarbeit. „Het gaat erom bij iedere auteur de eigen toon/stem te
128
Beers, Tijd in onderpand, S. 101.
65
beluisteren, en als je die verstaat, gaat het vertalen van die stem als vanzelf, geheel
afgezien van de moeilijkheidsgraad van de taal.”129 [Es geht darum, bei jedem Autor
den eigenen Ton/die eigene Stimme zu hören, und wenn man die versteht, geht das
Übersetzen von alleine, unabhängig vom Schwierigkeitsgrad der Sprache.]
Mit anderen Übersetzern vergleicht Beers sich nicht nachdrücklich; er liest zwar am
liebsten Übersetzungen, um einen Eindruck vom Können seiner Kollegen zu
bekommen, tut das aber u.a., weil viele FreundInnen von ihm sind. Und obwohl er
Anneke Brassinga kennt, ist er nie mit ihr in einen Diskurs über das Übersetzen
getreten.
5.5
Rezeption
Paul Beers beschwert sich darüber, dass nur wenig auf seine Übersetzungen
eingegangen wird. Durch seine Anstellung als Redakteur bei De Revisor hatte er
einigermaßen Einfluss auf das, was über Beers bezüglich publiziert wurde. Eine
Ausnahme bei der Regel, dass in Literaturkritiken nur in seltenen Fällen ausführlich
auf die Übersetzungsschwierigkeiten eingegangen wird, ist die Einleitung zum
Interview mit Erika Mann130. Zur Freud-Übersetzung erschien eine gemäßigt positive
Rezension131. Sonst wird nur inhaltlich auf die Werke eingegangen, und zwar
ausschließlich in Bezug auf der ursprünglichen Autor.
129
Nach: E-Mail MvV v. 14.10.‘10.
Siehe www.privedomein.info.
131
Schreuder, A. „Hoe Freud vertaald werd.“ In: NRC Boeken, 08-10-1993.
130
66
6
Anneke Brassinga
6.1
Laufbahn
Geboren wurde Anneke Brassinga am 20. August 1948 in einem Häuschen in der
Natur bei Schaarsbergen. Später zog sie mit ihrer Familie nach Arnhem, wo sie zur
Schule ging. Schon früh lernte sie lesen und wurde dann auch mit dem Englischen
vertraut, da ihr Vater ihr englischsprachige Bücher zu lesen gab. Sie wollte Biologie
studieren, aber ihre schlechten Noten in den Fächern verhinderten das. Die Liebe für
die Natur verschwand jedoch nicht.132 Das Philosophie-Studium wurde auch wegen
praktischer Gründe (das Fehlen der Karrierechancen, dem Studienberater gemäß)
nicht angefangen, Brassinga wählte 1967 letztendlich eine Ausbildung am Instituut
voor Vertaalkunde (Übersetzer-Institut) in Amsterdam. Ihre Dozenten waren u.a.
Peter Verstegen und James Holmes133, aber für den wissenschaftlichen Aspekt der
Ausbildung hatte sie nichts übrig, nannte es ‚prutserige onzin‘134 [stümperner
Unsinn].
Die Übersiedlung nach Amsterdam empfand Brassinga wie eine Flucht aus einem
Gefängnis, obwohl sie an der Brouwersgracht noch lange ein karges Leben führen
musste. Ihre ersten Übersetzungen (siehe Beilage XIII) zählten nicht zur
intellektuellen Literatur, bis sie Nabokovs The Gift für den Herausgeber Athenaeum –
Polak & Van Gennep übersetzte. Der Auftrag wurde ihr von Verstegen vermittelt.
Nach ihrem Studium fing sie an, selbst Texte zu schreiben. Dazu sagte sie:
„[Het] was bijna een soort écriture automatique, dat was ook meer in de tijd dat
ik een manische psychose had of zoiets. Toen heb ik veel geschreven zonder…
Echt een emmer leeggooien, zonder dat je weet dat je een emmer aan het
leeggooien bent.”135 [[Es] war fast eine Arte écriture automatique, das war dann
auch in einer Zeit, in der ich eine manische Psychose oder dergleichen hatte.
Damals habe ich viel geschrieben ohne... Wirklich einen Eimer leeren, ohne zu
wissen, dass du einen Eimer leerst.]
Neben der ständigen Übersetzungsarbeit publizierte Brassinga ab 1974 in
literarischen Zeitschriften unter dem Pseudonym A. Tuinman. Mit diesem
132
Nach: Kok, M. Studien-Interview (1999).
Ein wichtiger, niederländischer Übersetzer und ein Pionier der Übersetzungswissenschaft.
134
Nach: Mulder, R. „Het liefst had ik het voor mezelf gehouden.” In: NRC Handelsblad. 13-06-1980.
135
De Avonden, VPRO.
133
67
Pseudonym könnte sie ihre Übersetzungen getrennt von ihrem eigenen Werk
betrachten. Im Jahre 1987 erschien ihr erster Gedichtband, und 1988 heiratete sie
Peter Yvon de Vries, Besitzer der Druckerei De Lange Afstand. 1992 übersiedelte sie
nach Zutphen, nach der Trennung von ihrem Mann Ende der neunziger Jahre zog sie
aber wieder zurück nach Amsterdam, wo sie heute in einer großen Wohnung am
Rande eines sehr schönen Parks lebt. Außerdem versorgt sie memorablen Lesungen.
Zur Bildung einer persönlicheren Vorstellung las ich zwei Briefwechsel,
zwischen Brassinga & Freddy Rikken und Bachmann & Celan. Beide Briefwechsel
zwischen Autoren, beide Dokumente leidenschaftlicher, unglücklicher Menschen. Es
wird darin von vielen Krankheiten und Unsicherheiten berichtet und Kritik geübt an
der erbärmlichen Lage, in der sich Übersetzer befinden. Auch in Steikzwulle sweipels
erklärt Brassinga –mit Humor- die sowohl geistige als auch ökonomische
Unsicherheit, die zum Übersetzen gehört. Echt heftig (ein treffendes Beispiel ihres
polemischen Talents) beschreibt Brassinga in Brief aan Pol H.136 ‚den übersetzenden
Plebs‘, der einander gegenseitig an die Gurgel geht in der Arena von grundehrlichem
Konkurrenz‘.
6.2
Oeuvre
Hier werde ich anfangen, den vermutlichen Einfluss von Brassingas übersetzenden
Tätigkeiten auf ihre eigenen Schöpfungen zu entdecken. Es wird kaum erwähnt, dass
Brassinga sowohl Übersetzerin als auch Dichterin ist, die Disziplinen werden strikt
getrennt betrachtet. Ihre Übersetzungen wurden nicht genannt, als sie 2008 den
Constantijn Huygens-Preis für ihr totales Oeuvre empfängt. Die grafische Übersicht
ihres Oeuvres, Beilage XVII, zeigt aber, dass Brassinga bis 1987 mehr übersetzte, als
als Autorin tätig war. Sie selbst trennt die Disziplinen auch nicht strikt, denn im
Band Verschiet (2001) sind neben ihrem eigenem Werk unter dem Titel Andermans
[von anderen] Übersetzungen eines Gedichts von Samuel Beckett und drei Gedichte
Ingeborg Bachmanns aufgenommen worden. Diese Übersetzungen kamen zustande,
als in der Fernsehsendung Dode Dichters Almanak der VPRO Untertitel gebraucht
wurden und Brassinga sich die Gedichte aussuchen durfte.
136
Brassinga, Bloeiend puin. S. 190.
68
Dass hier von ihren eigenen Übersetzungen die Rede ist, wird nicht im primären
Band erwähnt, bloß unter Aantekeningen [Bemerkungen].
Brassingas Aussage, literarische Texte seien nicht verfasst worden, um übersetzt zu
werden, gilt auf jeden Fall für ihre eigenen Texte. Selbst benutzt sie in ihren Texten
auch deutsche und französische Textausschnitte, ohne Übersetzung. Auffallend ist
die große Zahl an Werken mit beschränkter Auflage. Diese Tatsache würde dafür
sprechen, dass sie Übersetzen als Brotberuf sieht und ihre eigenen Texte als etwas
Zusätzliches.
Das Jahr 1990 ist ein Höhepunkt in der Überschneidung von eigenem und
übersetztem Werk. Brassinga reiste nach Island, um die Übersetzung von Audens
Letters from Iceland so naturgetreu wie möglich zu übersetzen. Von dort aus schrieb
sie selbst auch einen Brief und Prosa zum Thema ‚Island‘. Ein sehr direkter Einfluss
der Disziplin ‚Übersetzen’ auf die Disziplin ‚Schreiben‘.
Der unter Bachmann Lyrikerin aufgeführte Vergleich mit Plath zeigt sich auch bei
Brassinga. 1980 wird die erste Übersetzung publiziert, dazu sagt sie:
„Om de finesses van het lijden nog beter onder de knie te krijgen, werd ik gek.
Daarbij kwam als geroepen het verzoek Sylvia Plath te lezen en te vertalen.
Vol symbiotische stelligheid begaf mijn dolende geest zich in Plaths
doodsdriftige dreven, als wachtte daar de langverbeide thuiskomst, de
verwerkelijking van het lijden als subliemste vitaliteit. Haar razernij, in mijn
gek zijn als woordloos belichaamd, was een verrijking van het menu. Voor
zoete koek geslikte, geruststellende waarheden: […]”137 [Die Finessen des
Leiden noch besser zu meistern, wurde ich verrückt. Dazu kam wie gerufen
die Bitte Sylvia Plath zu lesen und zu übersetzen. Voll symbiotischer
Bestimmtheit machte mein herumirrender Geist sich auf den Weg in Plaths
±tödlichen treiben, als ob dort die abgepasste Heimkehr wartete, die
Verwirklichung vom Leiden als meist sublime Vitalität. Ihr Raserei, in meinem
Verrückt Sein als Wortlos verkörpert, war eine Anreicherung vom Menü.
Kritiklos hingenommene, beruhigende Wahrheiten: [...].“
Obwohl sie auch zu Plath sagt, dass sich ihr Vergnügen am Übersetzen am Ende in
Abneigung verwandelte.
Brassinga ist keine Oeuvre-Übersetzerin, obwohl sie das wahrscheinlich für
bestimmte Autoren gern gewesen wäre. In ihren Essays schreibt sie über ihre Liebe
für manche Autoren, einige hat sie davon auch übersetzt. Sie übersetzt überwiegend
137
Brassinga, Bloeiend puin. S. 13.
69
schon (längst) verstorbene Autoren. Von Nabokov hat Brassinga am meisten
übersetzt: sechs Werke. Die Aufträge kommen sowieso am häufigsten aus dem
Englischen, die Sprache, die sie während des Studiums gewählt hat. Aus dem
Französischen hat sie sechs Werke übersetzt, aus dem Deutschen zwei Publikationen
und dazu bis heute vier Gedichte von Bachmann, und mindestens eines ihrer
eigenen Werke ist ins Französische übersetzt worden.
Auffallend ist ihre Zusammenarbeit mit dem Komponisten Chiel Meijering, der ein
Musikstück für vier Saxophone und eine Sängerin zu Brassingas Übersetzungen von
Plath-Gedichten komponierte. Auch bei Bachmann sahen wir die Zusammenarbeit
mit einem Komponisten.
Brassinga zitiert Adorno im Zusammenhang mit der Feststellung, dass sowohl das
Verfassen ihrer eigenen Texte als auch das der anderen Dichter (u.a. Bachmann)
nicht zu Weisheit führt, sondern „de overmacht van de realiteit erkent“138 [die
Überlegenheit der Realität erkennt]. Zu das was Poesie ihr gemäß sei, äußert auch
Brassinga sich: „Ik ben niet zo’n liefhebber van poëzie als literaire vorm en nog veel
minder van poëzie als vorm van allerindividueelste expressie van de overbekendste
emotie.”139 [Ich bin nicht gerade eine Liebhaberin von Poesie als literarischer Form
und noch viel weniger von Poesie als Form des höchstpersönlichen Ausdrucks von
der überbekanntesten Emotion.] Das in Zusammenhang mit dem Dichter Leopold,
dessen Sprache genau mit Brassingas Vorstellung von Poesie übereinstimmt. Die
moderne Poesie scheint ihr aus Umgangs- und Bildersprache aufgebaut zu sein,
keine Spiegelung des Seins, sondern des Tuns. Vielleicht sei Poesie als Schöpfung
einigermaßen abgenutzt. Wegen dem zeitlichen Unterschied, ist diese PoesieAuffassung schwer mit Bachmanns Meinung zu vergleichen.
6.3
Position
Brassingas Position als Übersetzerin ist relativ schwierig zu bestimmen, ihre
Äußerungen sind immer poetisch formuliert. Im Gegensatz zu Paul Beers arbeitet
Anneke Brassinga auf eine freie Art und Weise, nicht selten nachts, und recherchiert
138
139
Brassinga, Bloeiend puin. S. 34.
Ebda, S. 105.
70
unendlich viel. Musik, eigene Wahrnehmungen, Sekundärliteratur, etc. sind von
größter Wichtigkeit für ihr Übersetzen. Außerdem hört die Beschäftigung mit der
Übersetzung nie auf, sie lebt -ist- die Literatur. Das zeigt sich auch in ihren
Arbeitsreisen: Mehrmals reiste Brassinga schon an Orte, wo der Autor des
Ausgangstextes sich während des Schreibens aufhielt. Die zusätzliche Qualität dieses
intensiven Einleben findet ihre Bestätigung im folgenden Zitat:
„[...] die het gespiegeld lezen [...] tot een diep genot maakte, nog versterkt
doordat ik in een Toscaanse tuin vol bloeiende irissen lag. […] Lezend in
Dante was het vertalen van de zielsomzwervingen die Broch zijn Vergilius op
weg naar de dood laat maken, niet louter een broodwinning; ik had ook het
gevoel een eerbetoon te brengen aan het vermogen tot het sublieme, de
scheppingskracht waar de meeste literatuur […] op zijn best naar verwijst.”140
[das das gespiegelte Lesen […] zu einer tiefen Freude machte, noch verstärkt
dadurch, dass ich in einem toskanischen Garten voll blühender Irise lag. [...]
Das Übersetzen der Seelen-Umhertreibungen, die Broch seinen Vergilius auf
dem Weg zum Tode machen lässt, war beim Lesen von Dante nicht nur
Lebensunterhalt; für mein Empfinden eine Ehrenerweisung am Vermögen
zum Sublime zu bringen, die Schöpfungskraft wonach die meiste Literatur [...]
bestenfalls verweist.]
Im Gegensatz zu Übersetzern, die das nur wegen des Geldes machen, übersetzt
Brassinga fast nur Werke, zu denen sie eine besondere Affinität hat. Vielleicht hat sie
deswegen Schwierigkeiten, ihre Übersetzungsnormen konkret zu definieren:
„Ik geloof dat men van mij altijd verwacht dat ik volgens mijn eigen
vertaalnormen vertaal. Een vertaalopdracht wordt doorgaans in goed
vertrouwen verstrekt, met als stilzwijgende conditie dat de vertaler met
precisie, zorgvuldigheid en inzet van zijn beste kunnen de auteur optimaal tot
zijn recht te laten komen.”141 [Ich denke, dass man von mir immer erwartet,
dass ich gemäß meiner eigenen Übersetzungsnormen übersetze. Ein
Übersetzungsauftrag wird in der Regel ins Vertrauen gegeben, unter der
unausgesprochen Bedingung, dass der Übersetzer oder die Übersetzerin
präzise, sorgfältig und so gut wie möglich versucht, den Autor optimal zu
seinem Recht kommen zu lassen.]
Vor allem für Brassinga gilt, dass sie aus Liebe zum Ausgangstext übersetzt. Sie
überschreitet ohne Zögern den Abgabetermin und ist nie mit dem Resultat
zufrieden: „Een goede vertaler is de strengste criticus van zijn werk. Niemand weet
140
141
Brassinga, Het zere been. S. 181.
Van IJperen, Kreb, Masselink, Van Vliet 2010.
71
beter, zeker na verloop van tijd bij het weerzien met een tekst, waar het wringt, welk
probleem onopgelost blijft, wat lelijk is, wat niet werkt.”142 [Ein guter Übersetzer ist
der strengste Kritiker seines Werkes. Niemand weiß besser, gewiss mit der Zeit beim
Wiedersehen mit einem Text, an welcher Stelle es drückt, welches Problem nicht
gelöst worden ist, was hässlich ist, was nicht funktioniert.] Diese Position schließt an
bei Naaijkens‘ Aussage: „Vooral dichters zijn het die zich voor anderstalige dichters
inzetten [...]”143 [Vor allem Dichter setzen sich für anderssprachige Dichter ein]
Brassingas eigene Texten kennzeichnen sich dadurch, dass sie andere Autoren zum
Thema haben. Fast ohne Ausnahme vergleicht Brassinga Autoren, die sie
faszinieren144, mit den Auffassungen anderer Autoren. So wie das Bestreben dieses
Textes. Nicht selten hat sie auch Werke dieser Autoren übersetzt. Manchmal nur für
sich selbst.
6.4
Übersetzungsnormen
„[…] vertalen is een bedrijvigheid, niet iets wetenschappelijks.”145 [Übersetzen ist
eine Tätigkeit, keine Wissenschaft.] Trotz dieser Aussage lässt sich in einer
wissenschaftlichen Arbeit feststellen, wie -Brassinga gemäß- übersetzt werden sollte.
Ihr Essay zu Freud und Leid des Übersetzens, ‚De roze slobberdotjes‘ in Het zere been,
handelt über fünfundzwanzig Seiten von der Kunst des Übersetzens. Osip
Mandelstam ist in dem Sinne ihr großer Inspirator. Die einzige vernünftige
Bemerkung zu der Möglichkeit des Übersetzens, die Brassinga aber gelesen hat, ist
von Franz Rosenzweig: „Übersetzen kann nur, wer von der Unmöglichkeit innig
überzeugt ist – und zwar nicht [...] des Übersetzens überhaupt, sondern von der
Unmöglichkeit dieser bestimmten Übersetzung, zu der er sich anschickt.“146 Eine
bemerkenswerte Argumentation für eine Übersetzerin.
Bemerkenswert ist außerdem die Tatsache, dass Brassinga beim Übersetzen des Tod
des Vergil von Hermann Broch Deutsch gelernt hat (obwohl auch zu behaupten wäre,
dass sie, aufgewachsen im Osten der Niederlande, als Kind schon ziemlich viel
142
Brassinga, ‚Het lichaam denkt’. In: De Gids.
Naaijkens 2002, S. 217.
144
Sie bewundert ihr Ignorieren von Sicherheiten (Rijghard).
145
Mulder.
146
Brassinga, Steikzwulle sweipels. S. 4.
143
72
Deutsch in ihrer Umgebung gehört hat). Offenbar hat sie den Übersetzungsauftrag
ohne direkten Beweis ihrer Deutschkenntnisse bekommen. Und das, obwohl das
betreffende Werk die längsten Sätze, die je in der Literatur geschrieben wurden (675
Wörter), enthält.
An Brassingas obengenannte Vorgehensweise bei der Übersetzungsarbeit schließt
folgendes Zitat nahtlos an:
„Het allerbelangrijkste is dat in een vertaling een stem klinkt: die van de tekst.
Een vertaling die alleen op de woorden is gemaakt, waarbij de vertaler niets
heeft meebeleefd, is een lege dop, een overjas van woorden met niemand erin.
Eenvoud of gecompliceerdheid, karigheid of rijkdom van vocabulaire en
wendingen, klanklust of juist het onschone, alles moet bewaard blijven, alles,
als vorm maar vooral als een herschepping in de meest grondige zin van het
woord; de vertaler moet zich door intense aandacht al doende een
verstandhouding met de tekst verwerven, die hem zo dicht mogelijk brengt bij
de verbeelding van de schrijver, de bron van al die woorden.”147 [Das
Allerwichtigste ist, dass in einer Übersetzung eine Stimme klingt: die des
Textes. Eine Übersetzung, die nur auf Grund der Wörter hergestellt worden
ist, bei der der Übersetzer nichts miterlebt hat, ist eine leere Schale, ein Mantel
von Wörtern, von niemandem getragen. Einfalt oder Kompliziertheit,
Kargheit oder Reichtum von Vokabular und Wendungen, Klanglust oder
gerade das Unschöne, alles soll erhalten bleiben, alles, als Form aber vor allem
als eine Wiederschöpfung im wahrsten Sinn des Wortes; der Übersetzer soll
sich mittels inniger Beteiligung fortwährend ein Einvernehmen mit dem Text
erwerben, das ihn so nah wie möglich an die Vorstellung des Autors, die
Quelle der Wörter, bringt.]
Die Übersetzungsnormen ihres ehemaligen Dozenten –Verstegen - hat sie auf jeden
Fall nicht unbesehen übernommen. Er stellt fest, dass ein übersetztes Gedicht „qua
zeggingskracht en betekenis niet echt verschillen [moet, MvV] van het origineel, en
de vorm […] moet althans overeenkomstig zijn. (Dit houdt in dat ik geen principieel
verschil zie tussen het vertalen van proza en poëzie.)”148 [von der Beredsamkeit und
der Bedeutung her sich nicht wirklich vom Ausgangstext unterscheiden [soll], und
die Form [...] soll jedenfalls ähnlich sein. (Das bedeutet, dass ich keinen prinzipiellen
Unterschied zwischen dem Übersetzen von Prosa und Poesie sehe.)]
147
148
Brassinga, ‚Het lichaam denkt’.
Verstegen, In: De Revisor, Feb. 1979. S. 104.
73
Brassinga zitiert Marcèl Proust: „De plicht en de taak van een schrijver zijn die
van een vertaler [van het boek dat in ieder van ons bestaat].”149 [Die Pflicht und die
Aufgabe eines Schriftstellers sind die eines Übersetzers [vom Buch, das in jedem
existiert].] Sie äußert sich besonders ausführlich sowohl über ihr Übersetzerin-Sein
als auch über ihr Schriftstellerin-Sein. Unter anderem in den niederländischen
Literaturzeitschriften De Revisor und De Gids. Im Artikel ‚Vertalen en Dichten‘150
[‚Übersetzen und Dichten‘] geht sie auf dem Zusammenhang von Dichten und
Übersetzen ein, unter anderem auf ihre Bachmann-Übersetzungen. Daraus spricht
eine große Würdigung für die Lyrikerin:
„Van de paar gedichten die ik van Ingeborg Bachmann heb vertaald blijft mij
de rijkste ervaring bij omdat ik me zelden in zo’n mengsel van muzikaliteit,
beheersing en spanning heb begeven, van heldere ondoorgrondelijkheid, van
nood en stilering.” [Das Übersetzen einiger Gedichten von IB ist mir als die
reichste Erfahrung in Erinnerung geblieben, weil ich mich selten in solch eine
Mischung aus Musikalität, Beherrschung und Spannung, von klarer
Unergründlichkeit, von Not und Stilrichtung begeben habe.]
Brassinga verwendet nicht die üblichen Worte, um ihren Respekt zu äußern, das ist
aber ihr Stil. Die Würdigung, die von ihr ausgeht, hindert sie nicht an ihrer kritischen
Haltung. Dem Stil von obengenanntem Broch steht sie an mancher Stellen z.B.
besonders negativ gegenüber.
In Zusammenhang mit ihren Übersetzungsnormen wäre es auch interessant,
ihre poetische Normen zu betrachten:
„Want de kostbaarheid van een dichter schuilt minder in de mededeling van
zijn poëzie dan in het timbre en de intonatie die aan elk van zijn woorden,
beelden, regels en strofen het onverwisselbare geven dat, evenals in de liefde,
het naturele is dat je raakt, waar je voor zwicht.”151 [Denn das Kostbare eines
Dichters liegt weniger in der Mitteilung seiner Poesie, als im Timbre und in
der Intonation, die jedem seiner Wörter, Vorstellungen und Strophen das
Unaustauschbare geben, das, wie in der Liebe, das Naturalistische ist, das
rührt, vor dem man nachgibt.]
Brassinga fragt sich (wurde wahrscheinlich von Interessierten gefragt), ob sie
zuerst Lyrikerin war oder zuerst mit dem Übersetzen angefangen hat. Sie nimmt an,
149
Brassinga, Bloeiend puin. S. 176.
Brassinga. ‚Vertalen en Dichten’. In: De Gids, 165 (april), S. 271-278.
151
Brassinga, Bloeiend puin. S. 98.
150
74
dass das Übersetzen von Gedichten ihr gezeigt habe, dass Sprache nicht nur einen
Gebrauchswert hätte, sondern ein Organ sei. Dieser Erkenntnis zufolge hat sie auch
angefangen zu dichten und festgestellt, dass sowohl Übersetzen als auch Dichten
eine Tätigkeit oder Lebensweise ist, von der man nur hoffen kann, dass man sein
ganzes Leben darin verweilen kann.
Auf die Frage, ob Brasssinga sich selbst als Schriftstellerin, Lyrikerin oder
Übersetzerin betrachtet, antwortet sie, „als schrijver en vertaler. Het onderscheid is
evident.”152 [als Schrifsteller und Übersetzer. Der Unterschied ist evident.]. Zum
Einfluss des eigenen Schreibens auf ihre Übersetzungen betont sie: „Sinds ik schrijf
ben ik niet anders gaan vertalen.” [Seit ich schreibe, übersetze ich nicht anders.] Weil
sie als Kind schon Tagebücher führte, ist sie nie eine nicht-schreibende Übersetzerin
gewesen.
6.5
Rezeption
Dichter-Übersetzer haben in der Geschichte mal mehr, mal weniger stark, behauptet,
Dichter sollten nur von Dichtern übersetzt werden. Gesetzt den Fall, dass das so ist,
würde Brassingas Rezeption auffallend positiver sein. Negative Rezensionen sind
nahezu nicht zu entdecken. Wahrscheinlich ist Brassinga selbst ihre größte Kritikerin,
sagt zum Beispiel in einem Interview in De Volkskrant153 zu einem dort auch
abgedruckten Gedicht, dass sie doch besser ein Wort durch ein völlig anderes Wort
ersetzt hätte.
Für ihre Übersetzung von The Gift wurde Brassinga mit dem Nijhoff-Preis
ausgezeichnet, der sie aber wegen eines Boycots von Übersetzern gegen Nijhoffjury,
aus Anlass der obengenannten Hawinkels-Affäre nicht akzeptierte. Auch für ihr
eigenes Werk empfing Brassinga mehrere Preise. Für den Band mit den BachmannÜbersetzungen (Verschiet) erhielt sie 2002 den Ida Gerhardt Poëzie Prijs und den VSB
Poëzieprijs.
Brassinga scheint besonders gut geeignet für das Übersetzen aus dem
Deutschen zu sein, einer Sprache, in der es durch die scharfe Trennung von
152
Van IJperen, Kreb, Masselink, Van Vliet 2010.
Bolwijn, 2010.
153
75
Umgangs- und Schriftsprache eine große Freiheit auf der Ebene der Neologismen
gibt.
Die deutsche Sprache war von den Nazis benutzt worden, eine nicht zu
unterschätzende Beschädigung: „Die Sprache musste erst mühsam wieder Wort für
Wort abgeklopft werden. Jedem Und, jedem Adjektiv gegenüber war Vorsicht
geboten.”154 Der Neuanfang 1945, ‚Stunde Null‘, erzeugte eine unbegrenzte Freiheit,
Neologismen zu benutzten. Eine Tatsache, die dem Übersetzen aus dem Deutschen
eine besondere Dimension verleiht. Brassingas Sprachgebrauch, gespickt mit
ungewöhnlichen Wörtern, ist dazu äußerst geeignet.
Andere markante Verwandtschaften sind die typische Wortwahl, die
Fähigkeit sehr polemisch zu sprechen (z.B.: „[…] und seit selbst in den so
mustergültig ängstlichen deutschsprachigen Landen die Information bald keinen
Halt mehr macht und auch einige kommunistische Autoren (am liebsten sowjetische,
weil die doch das Recht haben, sich als kommunistische bezeichnen zu dürfen, ohne
dabei gleich an Sympathie zu verlieren) für importierbar und diskutabel hält und der
Export in gleichem Maß zunimmt – da also das >Eisbrechen< (oh gelinder und
hoffnungsvoller Schreck!) […].“155 Brassinga ähnelt Bachmann sonst in ihrer großen
Menge an Selbstironie, und beide haben das Ich als Ausgangspunkt ihrer Dichtung,
das Ich als Inspirations-Quelle.
Ein immer wiederkehrendes Thema in Bachmanns Werken ist die
Grausamkeit des Zweiten Weltkriegs. Auch auf einer anderen Ebene ähneln
Bachmann und Brassinga einander, nämlich bei der Wahl der poetischen Form. Beide
haben ein Werk verfasst das wie ein Wörterbuch aussieht. Bachmann das Essay Die
wunderliche Musik und Brassinga das Buch Hapschaar. Bachmann ist sogar so
experimentell, dass sie fünfzehn Definitionen für den Begriff ‚Ohr‘ gibt.
Vergleiche mit sowohl Bachmann als auch Beers wurden bereits laufend in diesen
Text eingewoben, hier folgen noch einige Besonderheiten.
Paul Beers‘ und Anneke Brassingas Arbeitsmethoden weisen Übereinstimmungen
auf, sie äußern sich zum Beispiel nicht selten besonders leidenschaftlich zu ‚ihren‘
154
W. Schnurre in Sørensen, pag. 276. “De taal moet eerst uiterst zorgzaam weer woord voor woord worden
getest. Iedere en, ieder adjectief diende met grote voorzichtigheid betracht te worden.”
155
Bachmann 1981, S. 66.
76
(und anderen) Autoren. Dazu trauen sie sich aber auch, ihren Autoren gegenüber
kritisch zu sein. Beers fungiert als Botschafter für seine Autoren, aus Überzeugung
und wahrscheinlich auch, weil daraus höhere Verkaufszahlen resultieren, was ihm
einen besseren Status als Übersetzer verleiht. Brassinga ist Botschafter für Literatur,
für Lesen im Allgemeinen. Das tut sie mittels Essays, gespickt von Zitaten
engagierter Autoren. Außerdem setzt sie für alle Übersetzer ein, indem sie für mehr
Anerkennung plädiert und die Erneuerung und Finanzierung der
Übersetzersausbildung befürwortet.
Der Anlass für ihre Bachmann-Übersetzungen ist unterschiedlich. Beers
übersetzte Bachmanns vollständiges Oeuvre, zeigte aber auch Liebe für ihre Werke.
Bachmanns Werk passt sowohl vom Sprachgebrauch als auch von der Thematik her
mühelos in Brassingas Gedichtband. Wenn ein Dichter Werke von anderen in sein
Werk aufnimmt, kann ein Grund dafür sein, dass er sich an diesem Vorbild misst.
Brassinga übersetzte die Gedichte aber schon für ein Fernsehprogramm. Erst später
nahm sie sie auch in ihrem Gedichtband auf, den Rat von Levý (eine Übersetzung
soll bei den Lesern die Illusion von ‚Echtheit‘ erregen) folgend, indem absolut nicht
auffällt, auch formal nicht, dass die Gedichte Übersetzungen sind. Außerdem
erschien Brassinga im Internet156 als ‚Autorin‘ von Alle dagen.
In Brassingas Oeuvre fügt sich Bachmann als schon verstorbene Autorin problemlos
ein. Der größte methodische Unterschied zu Beers, ist die Tatsache, dass Brassinga
nicht zusammenarbeitet (eine Übersetzung von mehreren Übersetzern kommt ihr zu
‚pathologisch-anatomisch‘ vor), Beers sich (obwohl er selbst auch gerne redigiert)
dagegen kontrollieren lässt.
Eine Möglichkeit, die Übersetzungen einzuordnen, wäre: Brassinga hat die
Übersetzungen integral aufgenommen in ihren Band Verschiet, eine Mischung aus
sehr verschiedenen Texten. An erster Stelle als eine künstliche Hinzufügung, weniger
eine klare Übersetzungsarbeit. Zusammen mit der Tatsache, dass sie selbst auch
Dichterin ist, lässt sich erahnen, dass Brassinga eher mehr dichterische Freiheit
genommen hat, als sich mit buchstäblichen Lösungen zufrieden zu geben. Beers
dagegen ist selbst kein Dichter, hat die Gedichte als Teil von Bachmanns Oeuvre
156
www.gedichten.nl
77
übersetzt, und wird daher wahrscheinlich eher ein buchstäbliches als ein
dichterisches Verfahren anwenden.
78
7
Alle dagen, Aan de zon & Mijn vogel
7.1
Methode
Es folgt eine Analyse und ein Vergleich der Übersetzungen. Pro Gedicht haben wir es
mit drei Texten zu tun: Bachmanns Text (der Ausgangstext); die Übersetzung von
Beers (Zieltext 1) und die Übersetzung von Brassinga (Zieltext 2). Insgesamt
beschäftigen wir uns also mit neun Texten. Weil die Gedichte zum größtenteils schon
im ersten Teil dieser Arbeit analysiert worden sind, enthalten folgende Analysen
sofort einen Vergleich mit dem Originaltext. In 7.5 werden dann die beiden
Übersetzungen miteinander verglichen.
Einer der ersten Übersetzungswissenschaftler, der sich mit Lyrik befasste,
James Holmes, identifizierte fünf grundsätzliche Strategien zur Übersetzung
poetischer Formen157: die mimetische, analoge, organische und abweichende Form
und die Prosaübersetzung. Laut Holmes ist die organische Strategie im 20.
Jahrhundert am gängisten. Haben Brassinga und Beers diese Strategie auch gewählt?
Sind, trotz Übertragung, die poetischen Elementen behalten worden? Sind Reim und
Alliteration kompensiert? Welche Abwägung haben zur (Nicht-)Akzeptabilität der
Äußerung geführt?
Die Gliederung der Analysen ist wieder auf Lotman basiert: Rhythmus und
Metrum, Reim und fonemische Ebene, lexikalische Ebene, morphologische und
grammatikalische Ebene und Atmosphäre. Ich erwarte vor allem auf der
fonemischen, lexikalischen und grammatikalischen Ebene interessante Daten aus den
Übersetzungen abstrahieren zu können.
Die Atmosphäre der Gedichte ändert sich einerseits nicht, weil der Inhalt der
Übersetzung mehr oder weniger gleich bleibt. Andererseits erscheinen die Gedichte
in einer anderen Zeit, anderen Kultur und buchstäblich in einer anderen Umgebung,
weil sie in Bänder aufgenommen worden sind. Obwohl Brassingas Verschiet keine
Anthologie im wahren Sinn des Wortes ist, eignet sich der Artikel von Ton Naaijkens
über Anthologien von übersetzter Poesie besonders gut zur Deutung des Werkes.
„Die eigenschap delen ze [bloemlezingen] met vertalingen, ook teksten die
logisch en chronologisch volgen op eerdere teksten. In beide gevallen is het
157
Nach: Handbuch Translation, S. 271.
79
zaak te benadrukken dat er tegelijk iets nieuws ontstaat, door de vormgeving,
door het arrangement en door de veranderde, nieuwe functie van de teksten.
De gedichten zijn uit hun natuurlijke omgeving, de brontalige bundel,
weggehaald en neergezet in een vreemde, kunstmatige omgeving, waar ze
bijgevolg een andere betekenis krijgen; ze zijn uitverkoren, hebben een nieuwe
kwaliteit gekregen, een betekenis of waarde hen toegekend door een ander,
door iemand anders dan hun auteur, door een vertaler bovendien die de
originelen vue à travers zijn temperament heeft verwerkt.”158
[Diese Eigenschaft teilen sie [Anthologien] mit Übersetzungen, auch Texte die
logisch und chronologisch folgen auf ältere Texte. In beiden Fällen gilt es zu
betonen, dass zugleicherzeit etwas Neues entsteht, von der Gestaltung, von
dem Arrangement und von der veränderten, neuen Funktion der Texte her.
Die Gedichte sind aus ihrer natürlichen Umgebung, dem umgangssprachigen
Gedichtband, weggenommen und hineingesetzt in eine fremde, künstliche
Umgebung, wo sie dadurch eine andere Bedeutung erhalten; sie sind
auserwählt, haben eine neue Qualität bekommen, eine Bedeutung oder einen
Wert durch einen anderen als ihren Autor beigemessen, durch einen
Übersetzer überdies, der die Originale vue à travers seinem Temperament
erarbeitet hat.]
Naaijkens gemäß gibt es bei der Interpretation einer Anthologie auf jeden Fall drei
Aspekte die zu beobachten sind: Ziel und Funktion, Charakter der Auslese und
exakte Bestimmung des Forschungsobjekts. Gibt es eine Beziehung zwischen
Bachmann und dem anderen in Verschiet ‚übersetzten‘ Autor Samuel Beckett?
Übersetzen steht hier zwischen Anführungszeichen, Watt ist nämlich ein Roman von
Beckett und Brassinga hat ein Gedicht daraus gemacht, ohne das zu erläutern. Das
Kapitel mit den übersetzen Gedichten heißt zwar ‚Andermans‘ [von Anderen], nur
unter ‚Aantekeningen‘ [Anmerkungen] wird buchstäblich ‚übersetzen‘ genannt.
Diese Anmerkungen müssen aber nicht unbedingt durch Brassinga geschrieben sein.
Die sehr freie Bearbeitung Becketts Werk lässt erahnen, dass Bachmann auch eher als
Inspiration denn als Ausgangstext betrachtet wurde. Eine vergleichende Analyse
wird diese Annahme entweder bestätigen oder widersprechen.
In Allee komaan weer een jaar gedaan159 fragt Tim Donker sich, ob das Zitieren
anderer Dichter typisch für Übersetzer/Dichter ist (nach Anlass der
Übersetzer/Dichter Onne Kosters der, den Roman Watt übersetzt hat). Sowohl für
Bachmann als für Brassinga stimmt diese Aussage.
158
159
Naaijkens, „Uit de wereldpoëzie”, S. 16.
http://www.derecensent.nl/pivot/entry.php?id=1042
80
7.2
Analyse Alle dagen
Bachmanns Alle Tage weist eine deutlich erkennbare grafische Form nach: zuerst ein
Viereck, dann zwei umgefallene Türme (vgl. 3.3). Im Gedicht wird ein Staccato
erreicht, aber kein traditionelles Metrum verwendet. Es lässt sich wie Prosa lesen, ein
poetisches Element ist jedoch das Spiel mit den logisch irrealen Aussagen. Der Inhalt
des Gedichts weist darauf hin, dass es kurz nach einem Krieg geschrieben wurde.
7.2.1 P. Beers
1
Alle dagen – Übersetzung: P. Beers (1988)
De oorlog wordt niet meer verklaard,
maar voortgezet. Het ongehoorde
is alledaags geworden. De held
5
blijft ver van de slagvelden. De zwakkeling
is opgerukt naar de vuurlinies.
Het uniform van de dag is het geduld,
de onderscheiding de armzalige ster
van de hoop boven het hart.
10
Hij wordt verleend
als er niets meer gebeurt,
als het trommelvuur verstomt,
als de vijand onzichtbaar is geworden
en de schaduw van eeuwige bewapening
15
de hemel bedekt.
Hij wordt verleend
voor de vaandelvlucht,
voor de dapperheid betoond aan de vriend,
voor het verraad van onwaardige geheimen
20
en het niet opvolgen
van elk bevel.
81
Das grafische Aussehen des Gedichts ist in der Übersetzung behalten. Beers hat die
Interpunktion und den Satzbau genau übernommen, nur ein äußerlicher Unterschied
fällt auf: Bachmann hat auffallend viel (27) Substantive in diesem relativ kurzen
Gedicht verwendet. Auf Deutsch sind die Substantive dominant, weil sie mit
Großbuchstaben geschrieben werden. In Kombination mit der Position –am Ende des
Verses- nehmen sie eine prominente Stelle ein. Auf Niederländisch ist die
Endposition behalten worden, der Verlust an Großbuchstaben verleiht dem Gedicht
aber ein anderes Aussehen. Auβerdem hat Beers eine Substantive weniger, weil er
‚Flucht‘ und ‚Fahne‘ (Vers 17) zusammengefügt hat.
‚Flucht von den Fahnen‘ hat Beers kürzer (aber mit Handhabung der
Alliteration) mit ‚vaandelvlucht‘ übersetzt. ‚Tapferkeit vor dem Freund(/Feind)‘ hat
keine niederländische Equivalenz, Beers fügt ein Verb –betoond- hinzu.
Einerseits stammt der Ausgangstext sehr deutlich aus einer Nachkriegszeit,
die für niederländische Leser heute lange her ist, meistens gar nicht erlebt ist.
Andererseits wusste Bachmann schon, dass Krieg ein Phänomen von allen Zeiten ist.
Mit ‚Trommelfeuer‘ (Vers 12) verweist sie nach dem Streit zwischen Nativ Americans
und Kolonisten, heute denken wir an die arabischen Länder. Der gesellschaftliche
Unfriede kommt auch in Beers‘ Übersetzung zum Ausdruck.
7.2.2 A. Brassinga
1
Alle dagen – Übersetzung: A. Brassinga (2001)
De oorlog wordt niet meer verklaard,
maar voortgezet. Het ongehoorde
is alledaags geworden. De held
5
blijft uit de gevechten weg. De zwakke
is naar de vuurlinies opgerukt.
Het uniform van de dag is het geduld,
het ereteken de armzalige ster
van de hoop boven het hart.
82
10
Het wordt verleend
als er niets meer gebeurt,
als het trommelvuur verstomt,
als de vijand onzichtbaar is geworden
en de schaduw van eeuwige bewapening
15
de hemel bedekt.
Het wordt verleend
voor de desertie,
voor de dapperheid tegenover de vriend,
voor het verraden van onwaardige geheimen
20
en het in de wind slaan
van om het even welk bevel.
Auch für Brassingas Übersetzung gilt, dass sie natürlich gezwungen war, die 27
Substantive mit Kleinbuchstaben anzufangen. Falls eine ausgangstextnahe
Übersetzung erwünscht wäre, könnte mit dem Behalt der Großbuchstabe
experimentiert werden.
Bis Vers fünf ist Brassingas Übersetzung genau gleich an Beers‘ Übersetzung.
‚slagvelden‘ – ‚gevechten‘; ‚zwakke‘ – ‚zwakkeling‘ und ‚onderscheiding‘ – ‚ereteken‘
sind vergleichbare Begriffe. In Vers sechs hat Beers die Wortfolge verniederländischt,
indem er das Verb nach vorne geschoben hat; Brassinga behält hier die deutsche
Wortfolge. Strophe zwei ist wieder vollkommen gleich. Die Übersetzungen von
Strophe drei ähneln sich auch sehr.
7.3
Analyse Aan de zon
Bachmann betonte in diesem Gedicht hauptsächlich das erste und letzte Wort der
Verse, und den mittelsten Vers des ganzen Gedichts. Wortwiederholung ist hier ein
deutlich poetisches Element. Inhaltlich lässt ihr Gedicht viel Raum für Interpretation
über. Beim Übersetzen spielt nicht nur Österreich als Herkunftsland eine Rolle, auch
an Neapel könnte gedacht werden, weil Bachmann es dort dichtete.
83
7.3.1 P. Beers
1
5
10
Aan de zon – Übersetzung: P. Beers (1989)
Mooier dan de opmerkelijke maan en haar geadelde licht,
Mooier dan de sterren, de beroemde ordetekens van de nacht,
Veel mooier dan de vurige verschijning van een komeet
En tot veel mooiers geroepen dan elk ander gesternte,
Omdat jouw en mijn leven elke dag aan haar hangt, is de zon.
Mooie zon, die opgaat, haar werk niet vergeten is
En beëindigt, het mooist in de zomer, als een dag
Aan de kusten verdampt en zonder kracht gespiegeld de
zeilen
Over je oog trekken, tot je moe wordt en het laatste bekort.
Zonder de zon neemt ook de kunst weer de sluier aan,
Jij verschijnt me niet meer, en de zee en het zand,
Door schaduwen gegeseld, vluchten onder mijn ooglid.
15
Mooi licht, dat ons warm houdt, behoedt en er wonderbaarlijk voor zorgt
Dat ik weer zie en dat ik jou weerzie!
Niets mooiers onder de zon dan onder de zon te zijn…
20
25
30
35
Niets mooiers dan de staf in het water te zien en de vogel
boven
Die zijn vlucht beraamt, en beneden de school vissen,
Gekleurd, gevormd, ter wereld gekomen met een zending
van licht,
En de omgeving te zien, het vierkant van een veld, mijn
duizendhoekige land
En het gewaad dat je draagt. En je gewaad, klokkend en
blauw!
Mooi blauw, waarin de pauwen rondstappen en zich buigen,
Blauw van de verten, van de zones van het geluk met weer
voor al mijn stemmingen,
Blauw toeval aan de horizon! En mijn geestdriftige ogen
Verwijden zich weer en schitteren en branden van pijn.
Mooie zon, die van het stof nog de grootste bewondering
verdient,
Daarom zal ik niet omwille van de maan en de sterren en niet
Omdat de nacht met kometen praalt en in mij een nar zoekt,
Maar omwille van jou en spoedig zonder ophouden en als om
niets anders
Weeklagen over het onafwendbare verlies van mijn ogen.
84
Der niederländische Herausgeber hat sich für ein anderes Layout entschieden.
Anstatt das letzte Wort der zu langen Versen wie in den ursprünglichen Ausgaben
auf der nächsten Zeile mit einem Tab zu verschieben, ist es an das Ende dieser Zeile
und sogar noch weiter verschoben worden.
Die Verwandtschaft des Deutschen und Niederländischen erlauben es der
Übersetzung, sowohl metrisch als auf der Ebene des Reimes, dem Ausgangstext
erstaunlich ähnlich zu sein. Das Kompositionsschema ist auch behalten worden.
Der Unterschied zwischen den Sprachen, dass auf Niederländisch fast immer
männliche Verweiswörter verwendet werden, ignoriert Beers mit ‚aan haar hangt‘
(Vers 6) statt ‚aan hem hangt‘ [an ihm hängt‘].
‚die Segel‘ in Vers 9 hat laut Wörterbuch Van Dale zwei Bedeutungen:
/zeilen/ und /zonneschermen/ [Sonnenschirm]. Die zweite Möglichkeit würde
passen zu ‚zon‘, Beers wählte die erstgenannte Möglichkeit, die passt zu ‚kusten‘ am
Anfang dieses Verses.
Vers 16 wird jeder niederländischen Leser am Songtext ‚Een huis onder de zon‘ [Ein
Haus unter der Sonne] erinnern, Bachmann hat dieses Lied nicht gekannt, die
Konnotation wird aber noch einige Zeit in den niederländischen Gehirnen leben.
Ein kleiner Bedeutungsunterschied zwischen Ausgangs- und Zieltext hat sich im
Vers 20 manifestiert:
‚Und den Umkreis zu sehn, das Geviert eines Felds, das Tausendeck meines
Lands‘
‚En de omgeving te zien, het vierkant van een veld, mijn duizendhoekige land’
Die erste zwei Substantiven dieses Verses, sind auf mehrere Weisen zu übersetzen
(Van Dale): ‚Umkreis‘ = /omtrek/ /omgeving/ /omstreken/
‚Geviert‘ = /vierkant/ /kwadraat/
‚omgeving‘ passt zum natürlichen Charakter des Gedichts, ‚Geviert‘ ist ohnehin eine
auffallende Wortwahl. Auch das Wort ‚Tausendeck‘ ist nicht besonders gängig. Diese
85
Unsicherheit leitete wahrscheinlich dazu, dass der zweite Teil dieses Satzes durch
Beers gekürzt wurde.
Der Gebrauch von ‚haar‘ in Vers 2 ist kennzeichnend für Beers. Auf
niederländisch wird heute im Allgemeinen regulär das männliche Verweiswort
(/zijn/) benutzt. Beers verwendet aber wo möglich ständig160 das weibliche
Verweiswort.
Die vermutete Intertextualität geht nahezu verloren, weil die Texte die zitiert
werden (Lenz/Goethe) auf deutsch verfasst worden sind und die niederländischen
Leser diese Texte wahrscheinlich nicht wiedererkennen.
Aspekte die die Atmosphäre dieses Gedichts bestimmen, sind die Ausrufezeichen in
Vers 15 und Vers 21, diese hat Beers behalten. Das auffallend häufig benutzte Wort
‚schön‘ ist auch durch Beers ständig übernommen. Die Positivität des größeren Teils
wurde also gewährleistet. Die Negativität ab Vers 25 wird durch die Wörter ‚brennen
sich Wund‘; ‚Staub‘; ‚Klage führen‘ und ‚unabwendbaren Verlust‘ bestimmt. Beers‘
‚pijn‘ ist ein wenig direkter (vielleicht moderner, weniger poetisch?), sonst hat er treu
am Ausgangstext übersetzt. ‚gewaad‘(Vers 26) und ‚weeklagen‘ (Vers 38) sind
wieder etwas gängige obwohl auch altmodischere Begriffe.
7.3.2 A. Brassinga
1
5
10
Aan de zon – Übersetzung: A. Brassinga (2001)
Mooier dan de aanzienlijke maan en zijn geadeld licht,
mooier dan het gesternte, de beroemde orden van de nacht,
veel mooier dan het vurig optreden van een komeet
en tot iets veruit mooiers geroepen dan elke andere ster,
omdat jouw en mijn leven elke dag van haar afhangt - is de zon.
Mooie zon, die opgaat, haar werk niet heeft vergeten
en ten einde brengt, het mooist in de zomer, als een dag
aan de kusten verdampt, en gespiegeld zonder kracht de zeilen
glijden over je oog, tot je moe wordt, de afloop verkort.
Zonder de zon neemt ook de kunst weer de sluier aan,
jij verschijnt me niet meer, en de zee en het zand,
geranseld door schaduw, vlieden onder mijn ooglid.
160
Siehe auch z.B. seine Menasse-Übersetzungen.
86
15
Mooi licht, dat ons warm houdt, bewaart, en wonderbaar zorgt
dat ik weer zie en dat ik je weerzie!
Niets mooiers onder de zon dan onder de zon te zijn …
Niets mooiers dan de stok in het water te zien en de vogel boven
die zijn vlucht overweegt, en beneden de vissen, hun school,
20
25
30
35
gekleurd, gevormd, ter wereld gekomen met een zending
van licht,
en de omtrek te zien, het vierkant van een veld, de
duizendhoek van mijn land,
en de jurk die je aan hebt gedaan, en je jurk, klokkend en blauw!
Mooi blauw, waarin de pauwen slenteren en buigen,
blauw van de verten, van de geluksregionen met al het
weer voor mijn gevoel,
blauw toeval aan de horizon! En mijn verrukte ogen
verwijden zich nog meer en schitteren, branden zich wond.
Mooie zon, die van het stof wel de allergrootste
bewondering toekomt,
daarom zal ik niet vanwege de maan en de sterren niet
omdat de nacht met kometen pronkt en in mij zijn nar zoekt
maar vanwege jou alleen en weldra zonder einde en
zozeer als nooit om iets
me beklagen om het onafwendbare verlies van mijn ogen.
Diese Publikation ist nicht dem Vorbild des Ausgangstexts gefolgt, sondern hat das
gleiche Layout wie Beers‘ Übersetzung. Brassinga übersetzt aber anders als Beers
und weicht außerdem vom Gebrauch von Großbuchstaben am Anfang des Satzes
und Interpunktion ab. Einige Freiheiten schreibe ich ihrem Dichter-Sein zu. Auf
lexikalischer Ebene fällt zuerst schon der Unterschied ‚opmerkelijke‘ (Vers 2) und
‚aanzienlijke‘ für ‚beachtliche‘, auf. Dazu hat sie in der ersten Strophe eine
Umdrehung gemacht, welche einen kleinen Einfluss auf die Interpretation hat:
‚Schöner als die Sterne, die berühmten Orden der Nacht‘
‚mooier dan het gesternte, de beroemde orden van de nacht’
Der deutsche Leser rechnet nur die Mehrzahl ‚Sterne‘ zu ‚berühmte Orden‘. Eine
selbstverständliche Interpretation, weil es im gleichen Vers genannt wird. Der
87
niederländische Leser interpretiert durch die Einzahl ‚gesternte‘ auch ‚Mond‘ und
‚Licht‘ mit ‚beroemde orden‘. Wenn Brassinga in der Mehrzahl übersetzt hätte,
würde sie sogar auch noch die Anzahl an Silben (sechs) erhalten haben. Etwas weiter
übersetzt sie ‚Gestirn‘ mit ‚ster‘, was zu einer Bedeutungsveränderung führt: in der
niederländischen Version ist die Sonne schöner als jeder andere ‚ster’ [Stern], im
Ausgangstext sogar schöner als jeder andere ‚hemellichaam’ [Himmelskörper]
(Planeten zählen auch dazu). Der Endreim ‚licht‘ – ‚nacht‘ ist behalten worden.
In Vers 5 hat Brassinga das nicht besonders poetische ‚iets‘ hinzugefügt, der
Satz ist auf Niederländisch demzufolge einfach lesbar. Sowohl in Beers‘ als in
Brassingas Übersetzung fällt ‚haar’ in Vers 6 und Vers 7 auf, weil normalerweise auf
Niederländisch immer das männlichen Verweiswort benutzt wird (auch zu
weiblichen Objekten). Es verstärkt die Personifikation, weil jetzt deutlich von etwas
weiblichem statt von einem leblosen Ding (die Sonne) die Rede ist.
Das durch die Sonne Beenden der Tag ist eine sehr poetische Weise um einen
Sonnenuntergang zu beschreiben, Brassinga und Beers behalten diesen Ausdruck.
Auch in Vers 9 findet bei Brassinga eine Umdrehung statt: ‚gespiegeld‘ wird ‚kracht‘
vorangestellt. Eine schöne Umdrehung, weil jetzt die Präposition eine zentrale Stelle
einnimmt.
‚de afloop‘ in Vers 10 ist eine freie Übersetzung von ‚das letzte‘, Beers hat hier mit
‚het laatste‘ buchstäblicher übersetzt. In Vers 11 hat Brassinga wiederum etwas
hinzugefügt: ‚aan‘ – auch Beers gemäß braucht die Übersetzung ein ditransitives
Verb. ‚im Schwarm‘ (Vers 18) übersetzt Brassinga mit ‚hun‘ [ihrem] – das
niederländische ‚in de‘ hört sich nicht gängig an, außerdem würde das dem Vers ein
Wort hinzufügen. Beers löst es, indem er ‚in‘ weglasst.
‚geranseld’ und ‘vlieden’ (Vers 13) und ‚wond (vers 26) zeigen, dass an den Stellen
wo Beers gängige Übersetzungen einsetzt, Brassinga poetischer arbeitet.
Der Punkt in Vers 21 hat Brassinga durch ein Komma ersetzt. Genauso wie Beers hat
auch Brassinga ‚in dem‘ (Vers 22) mit dem einzigen Wort ‚waarin‘ übersetzt, beiden
habe ‚spazieren‘ nicht buchstäblich mit ‚wandelen‘ übersetzt, sondern Beers hat das
zu den Pfauen passenden ‚rondstappen‘ [herum treten] verwendet. Brassinga war so
frei ‚slenteren‘ [schlendern] zu verwenden. Die ‚Zonen des Glücks‘ hat sie
88
zusammengebracht zu ‚geluksregionen‘ und erweitert mit ‚al‘ [in diesem
Zusammenhang: jede], das eine Verstärkung bewirkt. Beers‘ ‚geestdriftige‘ und
Brassingas ‚verrukte‘ für Bachmanns ‚begeisterte‘ sind nicht die erste
Übersetzungsmöglichkeiten die man finden würde, es sind aber etwa Synoniemen.
Wieso Brassinga mit ‚nog meer‘ anstatt ‚weer‘ (Vers 25) übersetzt hat, ist undeutlich.
Es hat eine andere Bedeutung und weicht auch in Wortanzahl von Bachmann ab.
Auch fügt sie ein Komma ein wo Bachmann mit einem ‚und‘ wirkt.
In Vers 29 ist die Übersetzung kräftiger als der Ausgangstext:
‚Sondern deinetwegen und bald endlos’
‚maar vanwege jou alleen en weldra zonder einde’
‚Alleen‘ [nur] ist hier hinzugefügt, wahrscheinlich um das Gefühl des Gedichtes, die
überzeugende Nachricht, zu übertragen.
Genauso wie Beers hat auch Brassinga ‚Segel‘ (Vers 9) mit ‚zeilen‘ anstatt
/zonnescherm/ übersetzt.
7.4
Analyse Mijn vogel
7.4.1 P. Beers
1
5
Mijn vogel – Übersetzung: P. Beers (1989)
Wat ook gebeurt: de verwoeste wereld
zinkt in de schemering weg,
de bossen houden een slaapdrank voor haar klaar,
en van de toren, door de wachter verlaten,
kijken rustig en gestaag de ogen van de uil naar beneden.
Wat ook gebeurt: jij kent je tijd,
mijn vogel, neemt je sluier
en vliegt door de mist naar me toe.
10
Wij spieden in de dampkring, die door gespuis is bewoond.
Jij volgt mijn wenk, schiet naar buiten
in een werveling van veren en vel –
Mijn ijsgrijze schoudergenoot, mijn wapen,
89
15
20
25
30
35
40
getooid met die pen, mijn enige wapen!
Mijn enige opsmuk: sluier en pen van jou.
Ook al brandt mijn huid
in de naaldendans onder de boom
en verleidt de heuphoge struik
mij met kruidige bladeren –
als mijn lokken kronkelen van het vuur,
golven en hunkeren naar vocht,
valt het gruis van de sterren
toch precies op mijn haar.
Als ik, in een helm van rook,
weer weet wat gebeurt,
mijn vogel, mijn nachtelijke steun,
als het vuur in mij brandt in de nacht,
knettert ’t in het donker bestand
en ik sla de vonk uit mij.
Als het vuur in mij blijft
en van mij houdt,
tot het hars uit de stammen komt,
op de wonden druppelt en warm
zich met de aarde vermengt,
(en al roof je ook ’s nachts mijn hart leeg,
mijn vogel van geloof en mijn vogel van trouw!)
doemt de wachttoren op
waar jij, tot kalmte gekomen,
in heerlijke rust neerstrijkt –
wat ook gebeurt.
Das Kompositionsschema ist behalten worden, nur die Wortfolge innerhalb des
Satzes hat sich an einigen Stellen geändert (z.B. Vers 16-17), was zurückzuführen ist
auf den Unterschied zwischen der deutschen und niederländischen Wortfolge. Die
Zahl der Silben und auch die Hebungen und Senkungen sind auffallenderweise
behalten. ‚schemering‘ (Vers 3) wird dadurch wieder ohne Synkope geschrieben, der
von mir suggerierten Nachdruck fällt weg. Beers übernimmt Bachmanns
Alliterationen, fügt sogar noch ‚weg‘ hinzu (Vers 3).
‚ijsgrijze‘ (Vers 13) scheint die genaueste Übersetzung zu sein, ist aber weniger
üblich auf Niederländisch. Das Wörterbuch (Van Dale) gibt für ‚eisgrau‘ /asgrijs/.
Auch Google gibt für die Wörterbuchübersetzung drei Mal so viel Resultate. Jeder
versteht aber was mit ‚ijsgrijs‘ gemeint wird, die dichterische Freiheit würde diese
Lösung erlauben. Die Verschiebung von ‚auch/ook‘ in Vers 35 bewirkt eine
90
Bedeutungsänderung: statt ‚auch ausraubst‘ wird es ‚ook ‘s nachts‘ [auch nachts]. Die
Wortfolge mit der Kombination ‚ook roof‘ ist kaum zu erreichen auf Niederländisch.
Die genaue Bedeutung ist aber in diesem Vers meiner Meinung nach wichtig, weil
der Vogel in diesem Gedicht eine doppelte Funktion hat. Es ist sowohl ein
Schultergenoß als ein Raubtier. ‚auch ausraubst‘ zeigt buchstäblich diese
Doppelbeziehung.
Im Gedichtthema hat sich ein Germanismus eingeschlichen: ‚Wat ook gebeurt‘ (u.a.
Vers 2) ist zwar besonders buchstäblich übersetzt, man sagt es nicht genau auf diese
Weise, auf Niederländisch. Die übliche Aussage /Wat er ook gebeurt/ zählt aber
mehr Silben.
7.4.2 A. Brassinga
1
5
Mijn vogel – Übersetzung: A. Brassinga (2001)
Wat ook geschiedt: de verwoeste wereld
zinkt in schemering terug,
een slaapdronk houden de wouden haar gereed
en van de toren, door de wacht verlaten,
zien rustig en staag de ogen van de uil neer.
Wat ook geschiedt: jij weet je uur,
mijn vogel, je neemt de sluier aan
en vliegt door de nevel op mij toe.
10
15
20
Wij verspieden de dampkring, bewoond door het gespuis.
Jij volgt mijn wenk, je stoot
en gevederte warrelt op, en vel –
Mijn ijsgrauwe schoudergezel, mijn wapen,
bestoken met die ene veer, met mijn enige wapen!
Mijn enige tooi: sluier en veer, van jou.
Ook al brandt mijn huid
van de naaldendans onder de boom
en brengt me de heuphoge struik
met kruidig blad in verzoeking,
als mijn lokken geflakker zijn
dat wiegt, verterend smacht naar vocht,
stort het sterrengruis
toch juist op mijn haar.
Als ik gehelmd met de rook
91
25
30
35
40
weer weet wat er geschiedt,
mijn vogel, mij bijstaand ’s nachts,
als ik in vuur en vlam ben in de nacht
knistert het in de opstand
en sla ik uit mij de vonk.
Als ik vurig blijf ontvlammen
en door het vuur liefgehad
tot het hars uit de stammen welt,
op de wonden druipt en warm
de aarde inspint
(ook al roof jij ’s nachts mijn hart leeg,
mijn vogel van goede trouw en geloof!)
daagt in het licht de uitkijk
waar jij, gesust,
in heerlijke rust heenvliegt –
wat ook geschiedt.
In der ersten Strophe hat Bachmann noch ein Metrum angegeben. Sie ließ in
‚Dämmrung‘ eine Silbe weg, so dass der Vers einen Daktylus (- v v) nachweist:
'sinkt in die Dämmrung zurück'
'zinkt in schemering terug'
Brassinga behält es, durch das Weglassen des Artikels, was auf deutsch unmöglich
wäre. 'schemering' kürzt sie nicht (wäre aber auch möglich gewesen). Um den
Daktylus zu perfektionieren, hätte sie 'terug' kürzen können zu 't'rug'. Bachmann
scheint aber nicht konsequent Metrums zu verwenden, Brassinga hat daher beim
Übersetzen automatisch viel dichterische und übersetzende Freiheit.
'und vom Turm, den der Wächter verließ'
(buchstäblich: en van de toren, die de wachter verliet)
'en van de toren, door de wacht verlaten'
Der zweite Teil dieses Verses ist in der Übersetzung zu einem Passiv geworden.
92
Entweder wegen Brassingas persönlicher Meinung, oder weil die buchstäbliche
Übersetzung mehrdeutig ist: hat der Wächter den Turm verlassen oder der Turm den
Wächter (praktisch unmöglich)?
Die Änderung im nächsten Vers lässt sich nicht genau erklären:
‚mein Vogel, nimmst deinen Schleier‘
‚mijn vogel, je neemt de sluier aan‘
Im Ausgangstext fehlt das Personalpronomen ‚du‘, das verstärkt den Imperativ. Auf
niederländisch hätte das auch gut funktioniert, Brassinga entschied sich, ‚je‘
einzufügen. In Zusammenhang mit der genauso fakultativen Hinzufügung von ‚aan‘
[an] tritt wieder eine Silbe mehr als bei Bachmann auf. Das mögliche Metrum, eine
Art verkürzter Daktylus, wird dadurch nicht betont.
Brassingas poetischer Formulierung zeigt sich in ‚staag‘ (Vers 6), ‚warrelt op‘ (Vers
12) und ‚inspint‘ (Vers 34), ein Idiom das viel poetischer und aparter ist als Beers
Übersetzungen.
Ob von Bachmanns Utopie-Schreiben beeinflusst oder nicht, auch bei Brassinga zeigt
sich der Utopie-Gedanke, in Grensgeval II im Band Timiditeiten (2003):
„[...]
de dorpsgek, met verwoed gejank
begroetend elke utopie, plaats zonder plek.
Een dichter heeft niets in te lijven,
een dichter schrijft zich uit. De strompellijn
van inkt omkringt een eigen heilstaat,
speldeprik waar zich heerst op de wereld
in aspect van schone onbegoochelende
waarheid die de gek slechts jank kan
terwijl hij een voor een laat varen
nieuwe dromen, ze in het koude bad
van Zijn en Tijd verzuipt.”
[der Dorftrottel, mit leidenschaftlichem Heulen
begrüßend jede Utopie, Ortschaft ohne Ort.
Ein Dichter schreibt sich heraus. Die Stolperlinie
aus Tinte umkreist einen eigenen Heilstaat,
Nadelstich wo sich herrscht auf der Welt
93
in Aspekt von schöner unbezauberter
Wahrheit der den Trottel bloß Heul kann
während er einer nach dem anderen fahren lässt
neue Träume, sie in dem kalten Bad
von Sein und Zeit ersäuft.]
Inspiriert durch Antonin Artaud nennt Brassinga Poesie „een brutaliteit, inbreuk
maken op de taal als gebruiksartikel. Je legt je wil op aan de taal. De zin van dichten
is dat je iets werkelijks op de staart trapt. Schrijven is een vorm van
gewetensonderzoek.” [eine Brutalität, einen Eingriff in die Sprache als
Gebrauchsartikel machen. Man zwingt der Sprache seinen Willen auf. Der Sinn des
Dichtens ist, dass man auf etwas Wirkliches trifft. Schreiben ist eine Art
Gewissensuntersuchung.]
Auf der Ebene der Thematik sind Brassinga und Bachmann überraschend
vergleichbar. Wortgebrauch und Erzählweise kommen mir aber sehr unterschiedlich
vor. Bachmann benutzt klare, fast einfache Wörter und stellt viele Fragen. Dazu
kommt, dass in Werken von den beiden Autorinnen viel Intertextualität zu
entdecken ist. Bei Brassinga an der Oberfläche in Form von Mottos (in Bloeiend puin
fangen die fünf ersten Essays mit einem Zitat eines Schriftstellers an) und so wie
Bachmann (in Teil 1 sahen wir schon, dass Wittgenstein von großer Bedeutung für
Bachmann war) verarbeitet auch Brassinga Wittgensteins Ideen. Dazu kommt, dass
sie sich auch mit ‚einer‘ Sprachproblematik auseinandersetzt. In Bloeiend puin sagt
sie, dass alle Sprachen wortlos sind, dass wir uns nur eingebildet haben Klänge seien
an Konkretes gekoppelt. In der täglichen Realität sei Poesie sprachlos.161
161
Brassinga, Bloeiend puin. S. 186.
94
7.5
Resultate
Für Bachmann war der Krieg einer der wichtigsten Themas. Sie fühlte sich umgeben
von Tätern, realisierte sich aber auch, dass Krieg etwas von allen Zeiten ist. Diese
Tatsache verleiht ihrem Werk etwas Zeitloses, was Übersetzen vereinfacht. Der
Unterschied ist aber, dass niederländische Leser sich eher als Opfer betrachten, und
deshalb die Thematik anders interpretieren. Diese Frage wäre nicht mittels
Übersetzung zu lösen.
Eine andere kulturelle Norm162, die obligatorisch geändert musste werden, ist die
Intertextualität. Die Werke auf die Bachmann anspielte, sind nicht alle ins
niederländische übersetzt worden. Außerdem waren das zur Zeit Bachmanns schon
alte Texte, heute sind sie uralt.
Weil in der Poesie fast nie direkt gesagt wird, was gemeint wird, und oft viel
mehr gemeint wird, als gesagt wird, ist interpretativ übersetzen unvermeidbar.
Trotzdem haben sowohl Beers als Brassinga sehr buchstäblich –verfremdendübersetzt.
Ich schliesse mich gerne bei der Typologie eines Übersetzers von Cees Koster in „Vijf
regels voor het lezen van een vertaling” [Fünf Vorschriften beim Lesen einer
Übersetzung] an: ein Übersetzer hat das Talent nachzuahmen, gestützt durch ein
Repertoire, das von den literarischen Mitteln der Zielsprache ernährt wird.
Weil Beers ausgangstextnah übersetzt, kommt es manchmal vor, dass sein
Sprachgebrauch altertümlich zu sein scheint. Brassinga verwendet dagegen aber
viele Wörter gerade, weil sie aus der Umgangssprache verschwunden sind.
Wenn wir die Übersetzungsmethoden von den beiden Übersetzer vergleichen,
entspricht das den Erwartungen nicht hundertprozentig. Beers ist auf der Ebene von
Inhalt und Form treuer als ich gedacht hätte. Brassinga ist zwar ein bisschen freier,
aber sie unterscheidet sich –was diese drei Gedichten betrifft- wenig von Beers. Ihr
Dichterin-Sein lässt sich nicht entdecken. Andererseits vermute ich wohl Einfluss
von Bachmanns Werk auf das ihre.
162
Naaijkens, Ton; Koster, Cees; Bloemen, Henri und Meijer, Caroline, S. 175.
95
Alle analysierte Übersetzungen zeigen Änderungen, die hauptsächlich der
unterschiedlichen Grammatik des Deutschen und des Niederländischen
zuzuschreiben ist.
96
8
Schlussbetrachtung
Sowohl aus Ingeborg Bachmanns Mitgliedschaft der Gruppe 47, aus ihrer Beziehung
zu bestimmten Philosophen als aus ihrer Schriften, lässt sich ableiten, dass sie sich
intensiv mit Sprache auseinandersetzte. Nach langer Monaten Ingeborg BachmannStudie bin ich überzeugt vom mythischen Status, der sie immer noch hat. Mehrmals
passierte es, dass ich ein Werk in der Bibliothek fand, welchem ein ausgeschnittener
Zeitungsbericht hinzugefügt worden war. Im Allgemeinen bestätigt es, dass „[w]enn
sie eine neue Möglichkeit ergreift, gibt die Kunst uns die Möglichkeit zu erfahren, wo
wir stehen oder wo wir stehen sollten, wie es mit uns bestellt ist und wie es mit uns
bestellt sein sollte.“163
Ingeborg Bachmanns Gedichte wurden von zwei unterschiedlichen
niederländischen Übersetzern übersetzt. Beers, ein Mann in seinem 54sten und
56sten Lebensjahr, 31 und 33 Jahre Übersetzungserfahrung. Brasssinga, eine Frau in
ihrem 53sten Lebensjahr, 29 Jahre Übersetzungserfahrung. Zu Übersetzungskarriere
sagte Brassinga: „Het gaat steeds moeizamer: hoe langer je het doet, hoe langzamer
het gaat. Je wordt gewetensvoller, nauwkeuriger.”164 [Es geht immer mühsamer: je
länger man es tut, desto langsamer geht es. Man wird gewissenhafter, genauer.]
Beide sind als ‚broodvertalers‘, Übersetzer aus finanziellen Überlegungen, zu
betrachten, obwohl sie ihre Würdigung für die Autoren nicht verstecken.
Haben die Niederländer die organische Strategie gewählt und mit Erfolg eingesetzt?
Die Perspektive der beiden Übersetzer stimmen stark überein und sind nicht
besonders spektakulär. An Rhythmus und Metrum sind keine Konzessionen
gemacht. Zur Frage des Formbehaltes stelle ich fest, dass die Form größtenteils
behalten worden ist, weil Bachmann relativ einfache Sprache verwendet und
Deutsch und Niederländisch eine enge Beziehung aufweisen. Das gilt auch für die
Handhabung des Reims. Auf der Ebene der Atmosphäre ist meiner Meinung nach
das Mythische in der Übersetzung –vor allem in Mein Vogel- verschwunden,
wahrscheinlich weil es der niederländischen Sprache an Mythos fehlt.
163
164
Bachmann, Frankfurter Vorlesungen. S. 20.
Cerutti, in: Trouw. 15-01-2009.
97
Was Beers an Erfahrung als Dichter fehlt, kompensiert er mit seinen umfangreichen
Kenntnissen über Bachmann, erworben durch das Übersetzen ihres ganzen Oeuvres.
Differenzen in Übersetzungen beweisen, dass es „kein fragloses, gleichbleibendes
Verständnis des Originals“165 gibt. Ob die Unterschiede zwischen den Übersetzer
von der Genderwissenschaft her zu erklären sind, könnte Stoff für eine andere Arbeit
sein.
Eine der wichtigen Themen in Bachmanns Werk, die Auseinandersetzung mit
Sprache -ihre Mängel und ihre Schönheit- schließt nahtlos an bei der Problematik des
Übersetzens: „Da mag sie uns freilich erlauben, auf ihre Schönheit zu achten,
Schönheit zu empfinden, aber sie gehorcht einer Veränderung, die weder zuerst noch
zuletzt ästhetische Befriedigung will, sondern neue Fassungskraft.“166
Agneses Werk zum philosophischen Vermächtnis Bachmanns enthält einen
Essay zu kultureller Übertragung167. Sie betont, dass Übersetzen delikat ist, weil das
Übertragen von einer Sprache das Übertragen von einer Welt(version) ist.
Ingeborg Bachmann strebte danach, die Welt zu ändern, obwohl sie schon im voraus
sah, dass sie darin wahrscheinlich nicht erfolgreich sein würde. Ihre Gedichte
wecken Interesse durch mythologische Züge, ihre Geschichten in Das dreißigste Jahr
durch Protagonisten die „vor der Entscheidung gestellt [werden], ihre gewohnten
Grenzen zu überschreiten“168. Dieses Streben nach dem Besten, nach einer Utopie,
gleicht der Arbeit der Übersetzer. Eine Übersetzung ist nie perfekt, wird trotzdem
immer wieder verbessert. Außerdem ist Übersetzen unmöglich, das behaupten die
bekanntesten Übersetzer. Laut Anneke Brassinga169 übersetzt man deswegen so
gerne, weil der Mensch immer danach verlangt das zu tun, was unmöglich ist.
165
Apel, Kopetzki, S. 41.
Bachmann, Frankfurter Vorlesungen. S. 16.
167
Agnese, B. Der Engel zum Literatur.
168
Bachmann, Das dreißigste Jahr. S. 1.
169
Brassinga. ‚Lief en leed van het literair vertalen’. In: Filter, Jg. 8, nr. 4.
166
98
Literaturverzeichnis
Dieses Literaturverzeichnis ist folgendermaßen eingeteilt: zuerst die Primärliteratur,
die Werke in den die neun Gedichte publiziert worden sind. Zweitens die
Sekundärliteratur, die Werke über und teilweise von Ingeborg Bachmann, Paul Beers
und Anneke Brassinga. Zum Schluss noch die Werke die spezifik das Übersetzen
zum Thema haben.
Primärliteratur
Bachmann, Ingeborg. Sämtliche Gedichte. Piper, München: 1978.
Beers, Paul [Übersetzer, zusammen mit Isolde Quadflieg]. Aanroeping van de Grote
Beer. Amber, Amsterdam: 1989.
Beers, Paul [Übersetzer, zusammen mit Isolde Quadflieg]. Tijd in onderpand. Amber,
Amsterdam: 1988.
Brassinga, Anneke. Verschiet. De Bezige Bij, Amsterdam: 2001.
Sekundärliteratur
Zu Ingeborg Bachmann:
Agnese, Barbara. Der Engel der Literatur. Zum philosophischen Vermächtnis Ingeborg
Bachmanns. Passagen Verlag, Wien: 1996.
Albrecht, Monika und Göttsche, Dirk (Hrsg.). Bachmann Handbuch. Leben-WerkWirkung. J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar: 2002.
Badiou, Bertrand; Höller, Hans; Stoll, Andrea u. Wiedemann, Barbara (Hrsg.).
Herzzeit. Ingeborg Bachmann – Paul Celan, Der Briefwechsel. Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main: 2008.
Bachmann, Ingeborg. Das dreiβigste Jahr: Erzählungen. Deutscher Taschenbuch Verlag,
München: 1970.
Bachmann, Ingeborg. Frankfurter Vorlesungen. Piper & Co. Verlag, München: 1980.
Bachmann, Ingeborg. Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar. Piper & Co. Verlag,
München/Zürich: 1981.
99
Bareiss, Otto und Ohloff, Frauke. Ingeborg Bachmann. Eine Bibliographie. R. Piper & Co.
Verlag, München/Zürich: 1978.
Bartsch, Kurt. Ingeborg Bachmann. Metzler, Stuttgart: 1988.
Böschenstein, Bernhard und Weigel, Sigrid (Hrsg.). Ingeborg Bachmann und Paul
Celan. Poetische Korrespondenzen, vierzehn Beiträge. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am
Main: 1997.
Dusar, Ingeborg. 1984. „De taal der sprakeloosheid.“ In: Der Revisor. XI, afl. 4, S. 4244.
Hans Höller (Hrsg.), Ingeborg Bachmann, Kriegstagebuch. Suhrkamp Verlag, Berlin:
2010.
Höller, Hans. Monographie Ingeborg Bachmann. Rowohlt:
http://www.rowohlt.de/fm/131/Bachmann.pdf [September 2010].
Koschel, Christine, von Weidenbaum, Inge und Münster, Clemens (Hrsg.). Ingeborg
Bachmann Werke. Vier Bände. R. Piper & Co. Verlag, München: 1978.
Koschel, Christine u. von Weidenbaum, Inge (Hrsg.). Bachmann, Ingeborg. Wir müssen
wahre Sätze finden. Piper & Co. Verlag, München/Zürich: 1983.
Oberle, Mechtild. Liebe als Sprache und Sprache als Liebe. Die Sprachutopische Poetologie
der Liebeslyrik Ingeborg Bachmanns. Peter Lang, Frankfurt am Main: 1990.
http://www.ingeborg-bachmann.cc [März 2011]
http://www.lyrik-lesezeichen.de/gedichte/erich_kaestner.php [September 2010]
http://www.privedomein.info/Files/pdf/243.pdf [Juli/August 2010]
http://www.tagesspiegel.de/kultur/ingeborg-bachmannskriegstagebuch/1805272.html [Juli/August 2010]
http://www.uni-ulm.de/LiLL/senior-info-mobil/module/Lit47.htm [Juli/August
2010]
100
Zu Paul Beers:
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Beers, Paul, et al. 1976. „Hans Castorp als Nijmeegse corpsstudent. Een gesprek over
de vertaling van De Toverberg.“ In: De Revisor, III, 5: S. 27-35.
Beers, Paul. „Vertaler – sektariër of tussenpersoon?” In: De Revisor, IV, 2: S. 65-67.
Nietzsche, Friedrich. Ecce homo. De Arbeiderspers, Amsterdam: 2000.
Schreuder, Arjen. „Hoe Freud vertaald werd.“ In: NRC Boeken, 08-10-1993.
http://www.salonsaffier.nl [März 2011]
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Brassinga, Anneke. 2003. „Wie eins ins andere geht.“In: Raster. Jg. 104, S. 164-175.
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Cerutti, Sofie. „Geen idee dat ik een oeuvre had.” In: Trouw. 15-01-2009.
Kok, Marit. Interview. 1999.
Mulder, Reinjan. „Het liefst had ik het voor mezelf gehouden.” In: NRC Handelsblad.
13-06-1980.
Rijghard, Ron. „Ik richt vaak rampspoed aan : Gesprek met Anneke Brassinga,
winnares van de VSB Poezieprijs.” In: NRC Handelsblad. 14-06-2002.
101
Van IJperen, Kreb, Masselink en Van Vliet. Interview 2010.
http://www.debezigebij.nl [März 2011]
Zu Übersetzen:
Apel, Friedmar & Kopetzki, Annette. Literarische Übersetzung. J.B. Metzler, Stuttgart:
2003.
Armada jaargang 2, nr. 3.
Bachmann, Ingeborg [Übersetzerin]. Giuseppe Ungaretti. Gedichte. Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main: 1961.
Beers, Paul. [et. al.] 1993. „Vertalen! Vertalers over hun auteurs.” In: De Gids. Vol.
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Bernlef. 2004. „Tegen het vergeten. Kroniek over vertaalde poëzie 3.“In: Raster. Jg.
108, S. 178-188.
Naaijkens, Ton. „Over doodzonden en dichter-vertalers”. In: De Gids , jg. 165, nr. 4
(april 2002), p. 343-349.
Naaijkens, Ton. De slag om Shelley en andere essays over vertalen. Vantilt, Nijmegen:
2002.
Naaijkens, Ton; Koster, Cees; Bloemen, Henri und Meijer, Caroline. Denken over
vertalen. Vantilt, Nijmegen: 2004.
Ihwe, J. Konversationen über Literatur. Vieweg, Braunschweig: 1985.
Lotman, Jurij Michajlovič. Universe of the mind: a semiotic theory of culture. Tauris,
London: 1990.
„De grote verpestmacht van een vertaler.” In: De Volkskrant, 19-03-1993, S. 2 in ‘Kunst
en Cultuur’.
„De vertaler als denkend lichaam.” In: De Volkskrant, 19-03-1993, S. 5 in ‘Kunst en
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Koster, Cees. Aanzet tot een model voor de vergelijking en beschrijving van poëzie in
origineel en vertaling. Doctoraalscriptie Vertaalwetenschap. UvA Amsterdam: 1990.
Koster, Cees. From World to World: an armamentarium for the study of poetic discourse in
translation. Rodopi, Amsterdam: 2000.
Verstegen, Peter. „Over het vertalen van een gedicht.” In: De Revisor, VI/1, Feb. 1979.
102
Oeuvre Ingeborg Bachmann
JAHR
1950
1951
1952
1952
1952
1952
1953
1955
1956
1958
1960
1960
1960
1961
1961
1965
1971
1972
1983
TITEL
VERLAG
Die kritische Aufnahme der Existentialphilosphie Martin Heideggers
Dissertation
Der Tod des Kleinbürgers
Bearbeitung für Rundfunk (Franz Werfel).
Ein Geschäft mit Träumen
Erst 1976 R. Piper & Co.
Hörspiel
Das Herrschaftshaus
Übersetzung (Drama) (Mannerhouse, Thomas Wolfe.)
Der schwarze Turm
Übersetzung (Hörspiel) (The Dark Tower, Louis
MacNeice.)
für 'Wort und Wahrheit' (katholische Monatsschrift)
Literaturrezensionen
Die gestundete Zeit
Frankfurter Verlagsanstalt.
Lyrik
Die Zikaden
DTV. München.
Hörspiel
Anrufung des Großen Bären
Piper. München.
Lyrik
Der gute Gott von Manhattan
DTV. München.
Hörspiel
Der Idiot (Hans Werner Henze)
Bearbeitung Ballettpantomime
Der Prinz von Homburg (Hans Werner Henze)
Libretto
Frankfurter Vorlesungen
Piper. München.
Essays
Das dreißigste Jahr
Piper. München.
Erzählband
Ungaretti, Giusepe. Gedichte.
Suhrkamp. Frankfurt a.M.
Übersetzung
Der junge Lord
Libretto (Hans Werner Henze.)
Malina
Suhrkamp. Frankfurt a.M.
Roman
Simultan
Piper. München.
Erzählband
Wir müssen wahre Sätze finden
Piper. München.
Interviews
103
1
Alle Tage
Der Krieg wird nicht mehr erklärt,
sondern fortgesetzt. Das Unerhörte
ist alltäglich geworden. Der Held
5
bleibt den Kämpfen fern. Der Schwache
ist in die Feuerzonen gerückt.
Die Uniform des Tages ist die Geduld,
die Auszeichnung der armselige Stern
der Hoffnung über dem Herzen.
10
Er wird verliehen,
wenn nichts mehr geschieht,
wenn das Trommelfeuer verstummt,
wenn der Feind unsichtbar geworden ist
und der Schatten ewiger Rüstung
15
den Himmel bedeckt.
Er wird verliehen
für die Flucht von den Fahnen,
für die Tapferkeit vor dem Freund,
für den Verrat unwürdiger Geheimnisse
20
und die Nichtachtung
jeglichen Befehls.
Ingeborg Bachmann
1952
104
1
An die Sonne
Schöner als der beachtliche Mond und sein geadeltes Licht,
Schöner als die Sterne, die berühmten Orden der Nacht,
Viel schöner als der feurige Auftritt eines Kometen
5
Und zu weit Schönrem berufen als jedes andre Gestirn,
Weil dein und mein Leben jeden Tag an ihr hängt, ist die
Sonne.
Schöne Sonne, die aufgeht, ihr Werk nicht vergessen hat
Und beendet, am schönsten im Sommer, wenn ein Tag
An den Küsten verdampft und ohne Kraft gespiegelt die
Segel
10
Über dein Aug ziehn, bis du müde wirst und das letzte
verkürzt.
Ohne die Sonne nimmt auch die Kunst wieder den
Schleier,
Du erscheinst mir nicht mehr, und die See und der Sand,
Von Schatten gepeitscht, fliehen unter mein Lid.
Schönes Licht, das uns warm hält, bewahrt und wunderbar
sorgt,
15
Daß ich wieder sehe und daß ich dich wiederseh!
105
Nichts Schönres unter der Sonne als unter der Sonne zu
sein...
Nichts Schönres als den Stab im Wasser zu sehn und den
Vogel oben,
Der seinen Flug überlegt, und unten die Fische im
Schwarm,
Gefärbt, geformt, in die Welt gekommen mit einer
Sendung von Licht,
20
Und den Umkreis zu sehn, das Geviert eines Felds, das
Tausendeck meines Lands
Und das Kleid, das du angetan hast. Und dein Kleid,
glockig und Blau!
Schönes Blau, in dem die Pfauen spazieren und sich
verneigen,
Blau der Fernen, der Zonen des Glücks mit den Wettern
für mein Gefühl,
Blauer Zufall am Horizont! Und meine begeisterten Augen
25
Weiten sich wieder und blicken und brennen sich wund.
Schöne Sonne, der vom Staub noch die größte Bewundrung,
gebührt,
Drum werde ich nicht wegen dem Mond und den Sternen
und nicht,
106
Weil die Nacht mit Kometen prahlt und in mir einen
Narren sucht,
Sondern deinetwegen und bald endlos und wie um
nichts sonst
30
Klage führen über den unabwendbaren Verlust
meiner Augen.
Ingeborg Bachmann
1956
107
1
Mein Vogel
Was auch geschieht: die verheerte Welt
sinkt in die Dämmrung zurück,
einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit,
5
und vom Turm, den der Wächter verließ,
blicken ruhig und stet die Augen der Eule herab.
Was auch geschieht: du weißt deine Zeit,
mein Vogel, nimmst deinen Schleier
und fliegst durch den Nebel zu mir.
10
Wir äugen im Dunstkreis, den das Gelichter bewohnt.
Du folgst meinem Wink, stößt hinaus
und wirbelst Gefieder und Fell –
Mein eisgrauer Schultergenoß, meine Waffe,
mit jener Feder besteckt, meiner einzigen Waffe!
15
Mein einziger Schmuck: Schleier und Feder von dir.
Wenn auch im Nadeltanz unterm Baum
die Haut mir brennt
und der hüfthohe Strauch
mich mit würzigen Blättern versucht,
20
wenn meine Locke züngelt,
108
sich wiegt und nach Feuchte verzehrt,
stürzt mir der Sterne Schutt
doch genau auf das Haar.
Wenn ich vom Rauch behelmt
25
wieder weiß, was geschieht,
mein Vogel, mein Beistand des Nachts,
wenn ich befeuert bin in der Nacht,
knistert's im dunklen Bestand,
und ich schlage den Funken aus mir.
30
Wenn ich befeuert bleib wie ich bin
und vom Feuer geliebt,
bis das Harz aus den Stämmen tritt,
auf die Wunden träufelt und warm
die Erde verspinnt,
35
(und wenn du mein Herz auch ausraubst des Nachts,
mein Vogel auf Glauben und mein Vogel auf Treu!)
rückt jene Warte ins Licht,
die du, besänftigt,
in herrlicher Ruhe erfliegst –
40
was auch geschieht.
Ingeborg Bachmann
1956
109
Oeuvre Paul Beers
JAHR
1966
1968
1969
1969
1974
1977
1978
1979
1981
1981
1983
1984
1985
1985
1986
1987
1987
1988
1988
1989
1990
TITEL
VERLAG
Baudelaire
Bijleveld. Utrecht.
Übersetzung (Baudelaire, Jean-Paul Sartre.)
Kosmos
Polak & Van Gennep. Amsterdam.
Übersetzung (Kosmos, Witold Gombrowicz.)
Met voorbedachten rade
Athenaeum-Polak & Van Gennep.
Übersetzung (Bakakai, W. Gombrowicz.)
Amsterdam.
Psychoanalyse en religie
Bijleveld. Utrecht.
Übersetzung (Psycoanalysis and religion, Erich Fromm.)
Toneel
Athenaeum. Amsterdam.
Übersetzung (W. Gombrowicz.)
Trans-Atlantisch
Athenaeum-Polak & Van Gennep.
Übersetzung (Trans-Atlantyk, W. Gombrowicz.)
Amsterdam.
Matuga komt
In de knipscheer. Haarlem.
Übersetzung (Matuga idzie, Marian Pankowski.)
Beukenootje: en andere verhalen
In de knipscheer. Haarlem.
Übersetzung (M. Pankowski.)
Gombrowicziana: biografie in jaartallen en foto's
Athenaeum-Polak & Van Gennep.
Redakteur (Revisor boeken.)
Amsterdam.
Ferdydurke
Athenaeum-Polak & Van Gennep.
Übersetzung (Ferdydurke, W. Gombrowicz.)
Amsterdam.
Dageraad van een nieuwe cinema
Stichting Cinemathema. Amsterdam.
Übersetzung/Zusammenarbeit ('Nouvelle vague'.)
Het dertigste jaar
Rainbow. Amsterdam.
Übersetzung (Das dreißigste Jahr, Ingeborg Bachmann.)
Malina
Manteau. Amsterdam.
Übersetzung (Malina, I. Bachmann.)
Klinische beschouwingen 3-5
Boom. Meppel.
Mitarbeit (Sigmund Freud.)
Dagboek 1953-1969
Atlas. Amsterdam.
Übersetzung (Dziennik, W. Gombrowicz.)
Simultaan
Amber. Amsterdam.
Übersetzung (Simultan, I. Bachmann.)
Het geval Franza
Amber. Amsterdam.
Übersetzung (Der Fall Franza, I. Bachmann.)
Pasenow of de romantiek
Ambo. Baarn.
Übersetzung (Psasenow oder die Romantik, Hermann Broch.)
Tijd in onderpand
Amber. Amsterdam.
Übersetzung (Die gestundete Zeit, I. Bachmann.)
Aanroeping van de Grote
Beer
Amber. Amsterdam.
Übersetzung (Anrufung des Großen Bären, I. Bachmann.)
Wat? De eeuwigheid
Ambo. Baarn.
Übersetzung (Quoi? L'éternité, Marguerite Yourcenar.)
110
1990
1990
1990
1991
1991
1993
1993
1993
1994
1995
1995
1996
1997
1998
1998
1999
1999
1999
2000
2000
2001
2002
Een gelukkige dag
AMO. Amstelveen.
Übersetzung (Ein glücklicher Tag, Gabriele Wohmann.)
Brieven aan zijn ouders
Querido. Amsterdam.
Übersetzung (Briefe an die Eltern, Franz Kafka.)
De beheksten
Querido. Amsterdam.
Übersetzung (Les envoûtés, W. Gombrowicz.)
Frankfurter Colleges
Amber. Amsterdam.
Übersetzung (Frankfurter Vorlesungen, I. Bachmann.)
Als pelgrim en als
vreemdeling
Athenaeum-Polak & Van Gennep.
Übersetzung (En pèlegrin et en étranger, M. Yourcenar.)
Amsterdam.
Vertalen! : vertalers over hun auteurs
Meulenhoff. Amsterdam.
Mitarbeit De Gids, Zeitschrift.
Studies over hysterie
Boom. Amsterdam.
Redakteur (Studien über Hysterie, S. Freud.)
In de schaduw van de tovenaar
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung/Zusammenarbeit (Erinnerungen und
Gedanken : Eine Jugend in Deutschland, Golo Mann.)
Pornografie
Athenaeum-Polak & Van Gennep.
Übersetzung (Pornografia, W. Gombrowicz.)
Amsterdam.
Kleine leerschool van het filosofisch denken
Bijleveld. Utrecht.
Übersetzung (Kleine Schule des philosophischen Denkens, Karl Jaspers.)
Duitsland heeft me nooit met rust gelaten
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Tagebücher 1940-1948, Thomas Mann.)
Zalige tijden, breekbare wereld
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Selige Zeiten, brüchige Welt, Robert Menasse.)
De laatste sprookjesprinses
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (De letzte Märchenprinzessin, Elisabeth Menasse.)
Oneigentijdse
beschouwingen
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Überarbeitung (Unzeitgemäße Betrachtungen, Friedrich Nietzsche.)
Bar Hopeloos
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Sinnliche Gewißheit. R. Menasse.)
Voorbij goed en kwaad
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Überarbeitung (Jenseits von Gut und Böse, F. Nietzsche.)
De planeet Auschwitz: lotgevallen
Van Gennep. Amsterdam.
Übersetzung (D'Auschwitz à Bergen-Belsen, M. Pankowski.)
Roem en verliefdheid: dagboeken 1949-1956
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Tagebücher, T. Mann.)
Regels voor het mensenpark
Boom. Amsterdam.
Übersetzung (Regeln für den Menschenpark, Peter Sloterdijk.)
Ecce homo
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung/-arbeitung (F. Nietzsche.)
Mijn vader, de tovenaar
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Mein Vater, der Zauberer, Erika Mann.)
De verdrijving uit de hel
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Die Vertreibung aus der Hölle, R. Menasse.)
111
2003
2007
2008
2008
2010
Kentering
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Schubumkehr, R. Menasse.)
Die Gezeichneten (Oper)
De Nederlandse Opera. Amsterdam.
Überzetzung/Zusammenarbeit (Franz Schreker.)
Zielsverhuizing vindt niet na, maar tijdens het leven plaats
Atlas. Amsterdam.
Übersetzung (Ich hatte tausend Leben und nahm nur eins, Rüdiger Safranski.)
Don Juan de la Mancha, of de leerschool van de lust De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Don Juan de la Mancha, oder die Erziehung der Lust, R. Menasse.)
Een dramatische liefde
J.W. Meulenhoff. Amsterdam.
Übersetzung (Herzzeit, Briefwechsel, I. Bachmann u. Paul Celan.)
112
1
Alle dagen
De oorlog wordt niet meer verklaard,
maar voortgezet. Het ongehoorde
is alledaags geworden. De held
5
blijft ver van de slagvelden. De zwakkeling
is opgerukt naar de vuurlinies.
Het uniform van de dag is het geduld,
de onderscheiding de armzalige ster
van de hoop boven het hart.
10
Hij wordt verleend
als er niets meer gebeurt,
als het trommelvuur verstomt,
als de vijand onzichtbaar is geworden
en de schaduw van eeuwige bewapening
15
de hemel bedekt.
Hij wordt verleend
voor de vaandelvlucht,
voor de dapperheid betoond aan de vriend,
voor het verraad van onwaardige geheimen
20
en het niet opvolgen
van elk bevel.
Übersetzung: P. Beers
1988
113
1
5
10
Aan de zon
Mooier dan de opmerkelijke maan en haar geadelde licht,
Mooier dan de sterren, de beroemde ordetekens van de nacht,
Veel mooier dan de vurige verschijning van een komeet
En tot veel mooiers geroepen dan elk ander gesternte,
Omdat jouw en mijn leven elke dag aan haar hangt, is de zon.
Mooie zon, die opgaat, haar werk niet vergeten is
En beëindigt, het mooist in de zomer, als een dag
Aan de kusten verdampt en zonder kracht gespiegeld de
zeilen
Over je oog trekken, tot je moe wordt en het laatste bekort.
Zonder de zon neemt ook de kunst weer de sluier aan,
Jij verschijnt me niet meer, en de zee en het zand,
Door schaduwen gegeseld, vluchten onder mijn ooglid.
15
Mooi licht, dat ons warm houdt, behoedt en er wonderbaarlijk voor zorgt
Dat ik weer zie en dat ik jou weerzie!
Niets mooiers onder de zon dan onder de zon te zijn…
20
25
30
35
Niets mooiers dan de staf in het water te zien en de vogel
boven
Die zijn vlucht beraamt, en beneden de school vissen,
Gekleurd, gevormd, ter wereld gekomen met een zending
van licht,
En de omgeving te zien, het vierkant van een veld, mijn
duizendhoekige land
En het gewaad dat je draagt. En je gewaad, klokkend en
blauw!
Mooi blauw, waarin de pauwen rondstappen en zich buigen,
Blauw van de verten, van de zones van het geluk met weer
voor al mijn stemmingen,
Blauw toeval aan de horizon! En mijn geestdriftige ogen
Verwijden zich weer en schitteren en branden van pijn.
Mooie zon, die van het stof nog de grootste bewondering
verdient,
Daarom zal ik niet omwille van de maan en de sterren en niet
Omdat de nacht met kometen praalt en in mij een nar zoekt,
Maar omwille van jou en spoedig zonder ophouden en als om
niets anders
Weeklagen over het onafwendbare verlies van mijn ogen.
Übersetzung: P. Beers
1989
114
1
5
Mijn vogel
Wat ook gebeurt: de verwoeste wereld
zinkt in de schemering weg,
de bossen houden een slaapdrank voor haar klaar,
en van de toren, door de wachter verlaten,
kijken rustig en gestaag de ogen van de uil naar beneden.
Wat ook gebeurt: jij kent je tijd,
mijn vogel, neemt je sluier
en vliegt door de mist naar me toe.
10
15
20
25
30
35
40
Wij spieden in de dampkring, die door gespuis is bewoond.
Jij volgt mijn wenk, schiet naar buiten
in een werveling van veren en vel –
Mijn ijsgrijze schoudergenoot, mijn wapen,
getooid met die pen, mijn enige wapen!
Mijn enige opsmuk: sluier en pen van jou.
Ook al brandt mijn huid
in de naaldendans onder de boom
en verleidt de heuphoge struik
mij met kruidige bladeren –
als mijn lokken kronkelen van het vuur,
golven en hunkeren naar vocht,
valt het gruis van de sterren
toch precies op mijn haar.
Als ik, in een helm van rook,
weer weet wat gebeurt,
mijn vogel, mijn nachtelijke steun,
als het vuur in mij brandt in de nacht,
knettert ’t in het donker bestand
en ik sla de vonk uit mij.
Als het vuur in mij blijft
en van mij houdt,
tot het hars uit de stammen komt,
op de wonden druppelt en warm
zich met de aarde vermengt,
(en al roof je ook ’s nachts mijn hart leeg,
mijn vogel van geloof en mijn vogel van trouw!)
doemt de wachttoren op
waar jij, tot kalmte gekomen,
in heerlijke rust neerstrijkt –
wat ook gebeurt.
Übersetzung: P. Beers
1989
115
Oeuvre Anneke Brassinga
JAHR
1972
1976
1978
1978
1979
1980
1980
1982
TITEL
De Gave
Übersetzung (The Gift, Vladimir Nabokov.)
Het ongekamde denken
Übersetzung (The Deviant Imagination, Geoffrey Pearson.)
Het portret van Dorian Gray
Übersetzung (The Picture of Dorian Gray, Oscar Wilde.)
Meester Zacharias & De eeuwig Adam
Übersetzung (Maître Zacharius; L'Eternel Adam, Jules Verne.)
Ultima Thule
Übersetzung (Ultima Thule, V. Nabokov)
Zusammenarbeit mit Peter Verstegen.
Emile of over de opvoeding
Übersetzung (Émile ou de l'education, Jean-Jacques Rousseau)
Ariel
Übersetzung (Ariel, Sylvia Plath.)
Opstand
Übersetzung (La révolte, Auguste Villiers de L'Isle-Adam.)
VERLAG
Athenaeum-Polak & Van Gennep.
Amsterdam.
Boom. Meppel.
Het Spectrum. Utrecht.
Boom. Meppel.
Athenaeum-Polak & Van Gennep.
Amsterdam.
Boom. Meppel.
De Bezige Bij. Amsterdam.
International Theatre Bookshop.
Amsterdam
1983
1984
1984
1984
1985
1985
1985
1985
1985
1986
1987
1987
1988
De jaren in Burma: roman.
Übersetzung (Burmese Days, George Orwell.)
Nagedachtenis
Auflage: 25 Exemplare.
Wandeling
Auflage: 30 Exemplare.
Bramenplukster
Übersetzung (Blackberrying, S. Plath.)
Hoe schrijf ik een spannend boek
Übersetzung (Plotting and Writing, Patricia Highsmith.)
Overtocht naar India
Übersetzung (A passage to India, Edward Morgan Forster.)
Spel voor de levenden
Übersetzung (A game for the Living, P. Highsmith.)
Brassinga's debuut
Auflage: 75 Exemplare.
Twee eenden in bad
Auflage: 50 Exemplare.
Gouwzee
Auflage: 45 Exemplare.
Aurora
Gedichte.
Twee gedichten
Auflage: 35 Exemplare.
Kwartet voor een cellist
Meulenhoff. Amsterdam.
J. Meijer. Amsterdam.
De Lange Afstand. Amsterdam.
De Lange Afstand. Amsterdam.
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Athanaeum-Polak & Van Gennep.
Amsterdam.
De Arbeiderspers. Amsterdam.
De Lange Afstand. Amsterdam.
De Lange Afstand. Amsterdam.
De Lange Afstand. Amsterdam
De Bezige Bij. Amsterdam.
De Lange Afstand. Amsterdam.
De Lange Afstand. Amsterdam.
116
1989
1989
1989
1989
1989
1989
1990
1990
1990
1990
1990
1990
1990
1990
1990
1991
1991
1991
1991
1991
1991
1991
Auflage: 40 Exemplare.
Hoofd
K.L. Poll. Amsterdam.
Auflage: 1 Exemplar.
De heldin
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Eleven, P. Highsmith.)
Landgoed
De Bezige Bij. Amsterdam.
Gedichte.
Voor mei
Ser Prop. Terhorst.
Auflage: 40 Exemplare.
De dood van Vergilius
Ambo. Amsterdam.
Übersetzung (Der Tod des Vergil, Hermann Broch.)
Marc Chagall
De Lange Afstand. Amsterdam.
Übersetzung (Marc Chagall, Paul Éluard.)
Beaume
Stichting Beeldende Kunst.
Berbers und
Abschied
Kooy.
Amsterdam.
Brief uit Bolungarvik 1
Ser Prop. Terhorst.
Auflage: 125 Exemplare.
Brieven uit Ijsland
Veen. Utrecht.
Übersetzung (Letters from Iceland, Wystan Hugh Auden.)
IJsland
Sub signo libelli. Utrecht.
Auflage: 62 Exemplare.
Two poems
De Lange Afstand. Amsterdam.
Auflage: 100 Exemplare.
Vraag en aanbod
Amsterdam.
Auflage: 5 signierte Exemplare.
Gras
De Lange Afstand. Amsterdam.
Auflage: 50 Exemplare.
Houtduif
De Lange Afstand. Amsterdam.
Auflage: 30 Exemplare.
Stekels
De Bezige Bij. Amsterdam.
Übersetzung (Acrimony, Michael Hofmann.)
Drie gedichten
De Lange Afstand. Amsterdam.
Auflage: 30 Exemplare.
Klimopkrans
De Lange Afstand. Amsterdam.
Auflage: 50 signierte Exemplare.
Thule
De Bezige Bij. Amsterdam.
Gedichte.
Vleermuis
De Lange Afstand. Amsterdam.
Auflage: 15 Exemplare, Geburtstag Thérèse Cornips.
Het scheermes
De Bezige Bij. Amsterdam.
Übersetzung (Britwa, V. Nabokov in Übersetzung The Razor, Dmitri Nabokov.)
De verdediging
De Bezige Bij. Amsterdam.
Übersetzung (Защита Лужина/The Defense, V. Nabokov.)
Uitnodiging voor een onthoofding
De Bezig Bij. Amsterdam.
Übersetzung (Invitation to a beheading, V. Nabokov.)
117
1992
1992
1992
1992
1993
1993
1993
1994
1994
1994
1995
1995
1995
1997
1998
2000
2001
2002
2003
2005
2005
2006
Kaantjes
De Lange Afstand. Amsterdam.
Auflage: 50 Exemplare.
Voordeel
De Lange Afstand. Amsterdam.
Auflage: 20 Exemplare, Geburtstag Tom van Deel.
Wanhoop: roman
De Bezige Bij. Amsterdam.
Übersetzung (Отчаяние/Despair, V. Nabokov.)
Mémoires
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Louis de Rouvroy duc de Saint-Simon.)
Descendance (Een keuze uit het werk)
Maison de la Poésie Nord/PasÜbersetzt ins Fr. durch Patrick Burgaud.
de-Calais
Hartsvanger: zeer gespreide geschriften
De Bezige Bij. Amsterdam.
Prosaband.
Zondvloed
De Lange Afstand. Zutphen.
Auflage: 60 Exemplare, 50 Jahre Ser Prop.
Boom
Amsterdam.
Protesgedicht gegen Abholzen der Stadt.
Zeemeeuw in boomvork
De Bezige Bij. Amsterdam.
Gedichte.
Voor Gert Hofmann, gestorven op 1 juli
De Lange Afstand. Zutphen.
Übersetzung (M. Hofmann.)
Twee gedichten in de wintertuin
De Wintertuin. Arnhem.
Gedichte, Zusammenarbeit mit Rutger Kopland.
Rubber borsten
Donemus. Amsterdam.
Übersetzung (Gedichte S. Plath (for saxophone quartet and mezzo-sopran).)
Zusammenarbeit mit Komponist Chiel Meijering.
Brieven aan Sophie
De Arbeiderspers. Amsterdam.
Übersetzung (Correspondance, Denis Diderot.)
De maskerade
Athenaeum-Polak & Van Gennep.
Übersetzung (The confidence-man:
Amsterdam.
his masquerade, Herman Melville.)
Hapschaar
ECI. Vianen.
Prosaband.
Droom van matig tot mooie vrouwen
De Bezige Bij. Amsterdam.
Übersetzung (Dream of Fair to Middling Women, Samuel Beckett.)
Verschiet
De Bezige Bij. Amsterdam.
Dichtband.
Het zere been
De Bezige Bij. Amsterdam.
Essay und Diverses.
Timiditeiten
De Bezige Bij. Amsterdam.
Gedichte (mit Bildern).
Wachtwoorden
De Bezige Bij. Amsterdam.
Gedichte.
Tussen vijf en twaalf
De Bezige Bij. Amsterdam.
Briefwechsel mit Freddy Rikken.
IJsgang
De Bezige Bij. Amsterdam.
Gedichte.
118
2008
2011
Bloeiend puin
Essay und Prosa.
Ontij
Gedichte.
De Bezig Bij, Amsterdam.
De Bezige Bij. Amsterdam.
119
Oeuvre Brassinga grafisch
Die Ziffer links vertikal sind die Zahl Werke, die Brassinga entweder selbst verfasst oder übersetzt
hat. Unten horizontal die Jahre, ab die Publikation ihrer erste große Übersetzung.
18
16
14
12
10
Übersetzt
8
Eigen
6
4
2
0
1972
1977
1982
1987
1992
1997
2002
2012
120
1
Alle dagen
De oorlog wordt niet meer verklaard,
maar voortgezet. Het ongehoorde
is alledaags geworden. De held
5
blijft uit de gevechten weg. De zwakke
is naar de vuurlinies opgerukt.
Het uniform van de dag is het geduld,
het ereteken de armzalige ster
van de hoop boven het hart.
10
Het wordt verleend
als er niets meer gebeurt,
als het trommelvuur verstomt,
als de vijand onzichtbaar is geworden
en de schaduw van eeuwige bewapening
15
de hemel bedekt.
Het wordt verleend
voor de desertie,
voor de dapperheid tegenover de vriend,
voor het verraden van onwaardige geheimen
20
en het in de wind slaan
van om het even welk bevel.
Übersetzung: A. Brassinga
2001
121
1
5
10
Aan de zon
Mooier dan de aanzienlijke maan en zijn geadeld licht,
mooier dan het gesternte, de beroemde orden van de nacht,
veel mooier dan het vurig optreden van een komeet
en tot iets veruit mooiers geroepen dan elke andere ster,
omdat jouw en mijn leven elke dag van haar afhangt - is de zon.
Mooie zon, die opgaat, haar werk niet heeft vergeten
en ten einde brengt, het mooist in de zomer, als een dag
aan de kusten verdampt, en gespiegeld zonder kracht de zeilen
glijden over je oog, tot je moe wordt, de afloop verkort.
Zonder de zon neemt ook de kunst weer de sluier aan,
jij verschijnt me niet meer, en de zee en het zand,
geranseld door schaduw, vlieden onder mijn ooglid.
15
Mooi licht, dat ons warm houdt, bewaart, en wonderbaar zorgt
dat ik weer zie en dat ik je weerzie!
Niets mooiers onder de zon dan onder de zon te zijn …
Niets mooiers dan de stok in het water te zien en de vogel boven
die zijn vlucht overweegt, en beneden de vissen, hun school,
20
25
30
35
gekleurd, gevormd, ter wereld gekomen met een zending
van licht,
en de omtrek te zien, het vierkant van een veld, de
duizendhoek van mijn land,
en de jurk die je aan hebt gedaan, en je jurk, klokkend en blauw!
Mooi blauw, waarin de pauwen slenteren en buigen,
blauw van de verten, van de geluksregionen met al het
weer voor mijn gevoel,
blauw toeval aan de horizon! En mijn verrukte ogen
verwijden zich nog meer en schitteren, branden zich wond.
Mooie zon, die van het stof wel de allergrootste
bewondering toekomt,
daarom zal ik niet vanwege de maan en de sterren niet
omdat de nacht met kometen pronkt en in mij zijn nar zoekt
maar vanwege jou alleen en weldra zonder einde en
zozeer als nooit om iets
me beklagen om het onafwendbare verlies van mijn ogen.
Übersetzung: A. Brassinga
2001
122
1
5
Mijn vogel
Wat ook geschiedt: de verwoeste wereld
zinkt in schemering terug,
een slaapdronk houden de wouden haar gereed
en van de toren, door de wacht verlaten,
zien rustig en staag de ogen van de uil neer.
Wat ook geschiedt: jij weet je uur,
mijn vogel, je neemt de sluier aan
en vliegt door de nevel op mij toe.
10
15
20
25
30
35
40
Wij verspieden de dampkring, bewoond door het gespuis.
Jij volgt mijn wenk, je stoot
en gevederte warrelt op, en vel –
Mijn ijsgrauwe schoudergezel, mijn wapen,
bestoken met die ene veer, met mijn enige wapen!
Mijn enige tooi: sluier en veer, van jou.
Ook al brandt mijn huid
van de naaldendans onder de boom
en brengt me de heuphoge struik
met kruidig blad in verzoeking,
als mijn lokken geflakker zijn
dat wiegt, verterend smacht naar vocht,
stort het sterrengruis
toch juist op mijn haar.
Als ik gehelmd met de rook
weer weet wat er geschiedt,
mijn vogel, mij bijstaand ’s nachts,
als ik in vuur en vlam ben in de nacht
knistert het in de opstand
en sla ik uit mij de vonk.
Als ik vurig blijf ontvlammen
en door het vuur liefgehad
tot het hars uit de stammen welt,
op de wonden druipt en warm
de aarde inspint
(ook al roof jij ’s nachts mijn hart leeg,
mijn vogel van goede trouw en geloof!)
daagt in het licht de uitkijk
waar jij, gesust,
in heerlijke rust heenvliegt –
wat ook geschiedt.
Übersetzung: A. Brassinga
2001
123
Alle dagen
De oorlog wordt niet meer verklaard,
maar voortgezet. Het ongehoorde
is alledaags geworden. De held
houdt zich ver van de strijd. De zwakke
is de vuurlinies binnengerukt.
Het uniform van de dag is het geduld,
het onderscheidingsteken de armzalige ster
der hoop boven het hart.
Het wordt verleend
als er niets meer gebeurt,
als het trommelvuur verstomt,
als de vijand onzichtbaar is geworden
en de schaduw van eeuwig wapentuig
over de hemel ligt.
Het wordt verleend
voor desertie, vlucht voor de vlag,
voor dapperheid in het aangezicht van de vriend,
voor het verraden van onwaardige geheimen
en het in de wind slaan
van elk bevel.
Übersetzung: P. Verstegen
1989
124