6. Dezember - Oberrheinisches Sinfonieorchester Lörrach eV
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Wolfram Lorenzen studierte bei Klaus Linder (Basel), Ludwig Hoffmann (München) und Paul Badura-Skoda. Meisterkurse u.a. bei Wilhelm Kempff. In internationalen Wettbewerben (Monza, Vercelli, Senigallia u.a.) ging Lorenzen als Preisträger hervor. 1982 wurde ihm beim 6. Internationalen Klavierwettbewerb in Montevideo/ Uruguay der 1. Preis verliehen. Seither führten ihn Konzertreisen in 50 verschiedene Länder aller Erdteile. Er konzertierte mit bekannten Orchestern und renommierten Dirigenten, wobei er 70 verschiedene Klavierkonzerte sowie ein umfangreiches Solo-Repertoire und etwa 400 Kammermusikwerke zur Aufführung brachte. Wolfram Lorenzen ist Gast bei den Rundfunkanstalten des deutschsprachigen Raumes sowie bei vielen Festivals wie Luzern, den Salzburger Festspielen, dem Festival van Vlaanderen und dem Schleswig Holstein Musikfestival. Zahlreiche CD-Einspielungen der Werke von Max Reger, Robert und Clara Schumann und Fanny Mendelssohn bezeugen Wolfram Lorenzens hohe künstlerische Reputation. Ivetta Viatet wurde in Russland geboren. Ihre Ausbildung zur Violinistin erhielt sie am Staatlichen Konservatorium in Moskau, am Staatlichen Konservatorium in St.Petersburg sowie an der Freiburger Musikhochschule. Neben der intensiven Unterrichtstätigkeit führt sie ein reges internationales Konzertleben als Solistin, Kammer- und Orchestermusikerin. Ihr besonderes Interesse gilt dem Solospiel und der Kammermusik, letzteres sowohl in traditionellen wie in außergewöhnlichen Besetzungen. Seit 2007 spielt sie regelmäßig mit dem Pianisten Wolfram Lorenzen. Ivetta Viatet lebt in Schopfheim und ist als freischaffende Violinistin und Dozentin tätig. Cyprian Kohut ist in Bielsko-Biala in Polen in einer Musikerfamilie aufgewachsen. Er hat am Konservatorium in Krakau bei Prof. Witold Herman studiert und anschliessend am Konservatorium in Trossingen bei Prof. Francis Gouton ein Aufbaustudium absolviert. Cyprian Kohut verfeinerte seine künstlerische Ausdruckspalette in Meisterkursen u.a. bei Peter Buck, Johannes Goritzki und bei Ivan Monighetti. Polen, Deutschland und die Region Basel sind die bisherigen Zentren seiner solistischen und kammermusikalischen Auftritte. Mit der Basel Sinfonietta und der Schweizer Kammeroper, vor allem aber mit dem Oberrheinischen Sinfonieorchester verbindet ihn eine fruchtbare Zusammenarbeit. Stephan Malluschke (*1963, Frankfurt/Main) studierte Schulmusik und Violine bei Prof. Jörg Hofmann an der Staatl. Hochschule für Musik in Freiburg im Breisgau. Parallel dazu Studium der Geografie an der Albert Ludwigs Universität Freiburg. Wichitge Impulse erhielt er durch die musikalische Zusammenarbeit mit Dirigenten und Solisten wie Ferdinand Leitner, David Shallon, Johannes Schlaefli, Charles Dutoit, Mario Venzago, Thomas Dausgaard, Bettina Boller, Gidon Kremer und Martha Argerich. Seit 1995 Lehrer für Musik und Geografie am HansThoma-Gymnasium in Lörrach. Regionale und überregionale Erfolge mit dem Salonorchester des Hans-Thoma-Gymnasiums. Im Februar 2012 Berufung zum künstlerischen Leiter des Oberrheinischen Sinfonieorchesters Lörrach. T R ZE 5 1 N 0 O er 2 ch K b ra r r S m ö e T ez of L Uh N . D rgh 7.00 E 6 1 V Bu AD Weber | Oberon-Ouvertüre Beethoven | Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester C-Dur op. 56 (Tripelkonzert) Schumann | Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 (Rheinische Sinfonie) Solisten | Leitung | Wolfram Lorenzen (Klavier) Ivetta Viatet (Violine) Cyprian Kohut (Violoncello) Stephan Malluschke Vorverkauf: Karten im Burghof, Eintritt: 30 EUR | 22 EUR | 18 EUR Geschäftsstelle „Badische Zeitung“, Lörrach Eintritt Schüler/Studenten: 10 EUR | Kinder bis 10 Jahren frei Burghof Lörrach | Herrenstraße | Lörrach Konzertkasse ab 16.00 Uhr Carl Maria von Weber (1786-1826) : Ouvertüre zur Oper „Oberon“(1826) Adagio sostenuto – Allegro con fuoco Zauberische Märchenwelt in nächtlicher Atmosphäre, Waldidylle im Mondenschein, das ist das Reich des Elfenkönigs Oberon, der die Schar der Waldgeister und Kobolde herbeizurufen sucht. Welche musikalische Form ist aber das adäquate Sinnbild für das Ordnen der Auseinanderströmenden, das Zügeln der Disziplinlosen, kann sozusagen der Wegweiser der Orientierungslosen sein? - Natürlich der Marsch! Schon zu Beginn der langsamen Einleitung erweist sich der Komponist nicht nur als raffinierter Instrumentator, sondern auch als kluger Dramaturg. Der wiederholte Hornruf Oberons und die antwortenden gedämpften Streicher, durch dehnende Fermaten voneinander getrennt, führen uns nur tastend in die Elfenwelt ein. Weber lässt den Hörenden Zeit, ihre Fantasie spielen zu lassen. Und schon hier sind die für den Marsch typischen punktierten Notenwerte gegenwärtig. Vorüber huschende Motive in den Holzbläsern erinnern an schattenhafte Erscheinungen. Nur einige Takte dauert diese fast impressionistisch-märchenhafte Szenerie. Nach einer ausgedehnten Generalpause ist die Prozession bereit: die Signalinstrumente Hörner und Trompeten intonieren einen Marsch im äußersten Pianissimo, welcher nach einem fast demütig - beseelten Gesang der tiefen Streicher mit einem unvermittelten Fortissimo-Schlag in das folgende Allegro mündet. Dort entfesselt Weber im formalen Gewand eines Sonatenhauptsatzes zunächst die stürmischen Qualitäten des Marsches. Wieder ist es der zweimalige Hornruf Oberons, der das wellenförmige, sanfte 2. Thema in der Klarinette ankündigt. Aber auch dieser neue thematische Gedanke erweist sich durch seine häufigen Punktierungen als „marschfähig“, und tatsächlich wird dieses Thema in der Durchführung kurz vor der verkürzten Reprise von der Marschidee „infiziert“. Jetzt erklingt es im entfernten Fis-Dur kraftvoll-martialisch. In den meisten seiner Ouvertüren zitiert Weber die tragenden Melodien der Oper, komprimiert den dramaturgischen Verlauf und illustriert zentrale Handlungselemente mit rein orchestralen Mitteln. Darin lag zu seiner Zeit das Besondere und Neue. Denn somit werden Webers Ouvertüren zu regelrechten „Miniaturopern ohne Worte“. In seiner Oberon - Ouvertüre gelingt Weber zudem noch das paradoxe Kunststück, die anarchisch-regellose Welt der Waldgeister mit der rhythmischmelodisch abgezirkelten Struktur des Marsches treffend zu beschreiben. Damit ist Webers Oberon - Ouvertüre als Ganzes betrachtet ein künstlerisches Ausloten der verschiedensten Ausdruckssphären des Marschartigen. Ludwig van Beethoven (1770-1827): Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester C-Dur op. 56 (Tripelkonzert) Allegro – Largo – Rondo alla Polacca Mit dem Tripelkonzert knüpft Beethoven an die Tradition der „Sinfonia concertante“ an. In seiner Variante dieser Gattung gibt Beethoven nun der noch jungen Formation des Klaviertrios eine orchestrale Bühne. Immer wieder wird über den Grund der ungleichen Gewichtung der solistischen Herausforderungen in Beethovens Tripelkonzert spekuliert. Erkennt man, dass Beethoven neben dem persönlichen Zuschnitt seiner Werke auf bestimmte Solisten auch aufführungspraktische Gegebenheiten berücksichtigen musste, finden sich leicht logische Erklärungen. Die verbreitete Behauptung, dass der „leichtere“ Klavierpart seinem Schüler Erzherzog Rudolf von Österreich zugedacht war, ist wenig wahrscheinlich. Eher dürfte Beethoven, wie in den Jahren der Entstehung des Tripelkonzerts (1803/04) gewohnt, sein eigener Solist gewesen sein und sich durch Zurücknahme seiner solistischen Aufgaben Raum geschaffen haben, vom Klavier aus auch das Orchester zu leiten. Für den Cellopart hatte er in Anton Kraft einen kongenialen Virtuosen zur Verfügung, der schon unter Joseph Haydns Leitung beim Fürsten Esterházy engagiert war. So ist zu erklären, dass Beethoven dem Cello für damalige Zeit halsbrecherische Passagen in hoher Daumenlage zumutete. Dieses „Konzert für Klavier, Violine und Violoncello“ wird über die drei Solisten hinaus seiner Bezeichnung als „Tripelkonzert“ in vielfacher Hinsicht gerecht. Denn die Zahl 3 zeigt sich wiederholt in formal – konzeptioneller Hinsicht. So stellt der 1. Satz im Wesentlichen drei (!) thematische Blöcke vor, die erst durch die Solisten jeweils in C-Dur, A-Dur und a-Moll konkret ausgeformt werden. Der 2. Satz tritt uns in einer einfachen dreiteiligen (!) Liedform entgegen und ist ein inniger Gesang der zwei Streichersolisten, später getragen von einem nicht minder wichtigen, durchweg arpeggierten, triolischen (!) Akkordteppich des Klaviers. Auch das abschließende Rondo weist in seinen einrahmenden Formteilen und im zentralen 2. Couplet, welches durch seinen pointierten Polonaisenrhythmus die Satzbezeichnung „alla Polacca“( ¾ -Takt !) besonders sinnfällig werden lässt, dreiteilige (!) Strukturen auf. Trotz der unterschiedlichen Aufgaben in diesem „Tripelkonzert“ sind die Solisten in ihren kammermusikalischen Qualitäten gleichermaßen gefordert: im kraftvollen Zupacken wo es geboten ist, bisweilen in der persönlichen Zurücknahme zugunsten der Partner und generell im wachen und akkuraten Reagieren im Sinne eines lebendigen Gestaltens. Auch dies eine „Tripel“ Herausforderung! Robert Schumann (1810-1856): Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 (Rheinische Sinfonie) Lebhaft – Scherzo: sehr mäßig – Nicht schnell – Feierlich – Lebhaft „Ein Stück rheinisches Leben in frischer Heiterkeit“ (?). So die abschließende Äußerung einer Kritik zur erfolgreichen Düsseldorfer Uraufführung dieser, trotz ihrer Zählung, letzten der insgesamt vier Sinfonien Schumanns. Welche fundamental - oberflächliche Rezeption, die zu sehr von der melodischen Eingängigkeit und einer gewissen primären Fasslichkeit der Sinfonie ausgeht und man kann der zitierten Wertung getrost ein Fragezeichen hintansetzen. Versuchen wir anders, diesem ganz und gar vielschichtigen Werk gerecht zu werden. Zunächst einmal birgt die „Rheinische“ nach Schumanns eigenen Worten melodisch durchaus volkstümliche oder volksliedhafte Elemente. Er erhebt aber diese einfachen Strukturen in die Sphäre der Kunstmusik, indem er durch das Intervall der Quarte an strukturell wichtigen Positionen eines jeden Themas der Sinfonie – nur der 3. Satz macht da eine Ausnahme – ein subkutanes Beziehungsgeflecht etabliert. Ohne langsame Einleitung und fünfsätzig unterscheidet sie sich formal Durch Ihre Passiv-Mitgliedschaft im Oberrheinischen Sinfonieorchester Lörrach e.V. (Jahresbeitrag ab 25 EUR) können Sie unsere kulturellen Ziele wirkungsvoll unterstützen. Aufnahmeformulare liegen im Foyer aus oder werden Ihnen gern zugesandt oder können unter www.oberrheinische.de heruntergeladen werden. schon rein äußerlich von ihren „Schwestern“. Schumann wollte wohl die mitreißende Wirkung des kraftvoll einsetzenden Themas des ersten Satzes durch eine vorbereitende langsame Einleitung nicht verwässern. Das Fortreißende, ja fast Aufbäumende dieses Hauptthemas wird metrisch noch gesteigert, indem es sich, zunächst hemiolisch im 3/2 -Takt konzipiert, gegen den notierten ¾ - Takt sperrt. Kraftvolles Strömen durchzieht den 1. Satz, kaum durch regenerierende Ruhepausen durchbrochen. Vom Charakter her ist der 2. Satz eher ein gemütlich dahinschreitender Ländler. Metrisch interessant ist, dass Schumann das Thema um eine Viertel verschoben notiert, und dadurch den Schwerpunkt des ersten Motivs auf die unbetonte Zählzeit des ¾ - Takts platziert. Eher durch solche ironischen Feinheiten ist die Satzbezeichnung „Scherzo“ legitimiert. Schumann erweitert hier die übliche Form um ein weiteres Trio, in welchem er Motive beider vorausgegangener Formteile miteinander kombiniert und um einen Schlussteil (Scherzo - Trio 1 - Trio 2 - Scherzo - Coda). „Romanze“, „Idyll“ oder „Nocturne“ wären passende Satzüberschriften für den 3. Satz. In seiner reduzierten Besetzung in den Bläsern, seiner Kürze von nur 54 Takten und seinem duftig - weichen Gestus erscheint er wie eine lyrische Insel vor den kompositorischen Anstrengungen des 4. Satzes. Schumann scheint gespürt zu haben, dass er seinem Anspruch an die sinfonische Form durch den „ungestümen“ 1. Satz und den eher einfachen, volkstümlichen Charakteren des 2., 3. und auch 5. Satzes nicht gerecht werden kann. Stellt er sich doch in jeder seiner Sinfonien der Aufgabe, die sinfonische Großform in eine neue Richtung gewichtig weiter zu entwickeln! Und dieses wirklich „Gewichtige“ folgt nun im mit „Feierlich“ überschriebenen 4. Satz. Hier gibt Schumann der Themen und Satzstruktur ein gänzlich archaisches Gepräge, indem er ganz nach alter „gelehrter“ Kontrapunktik die Thematik streng imitatorisch durchführt. Das dunkle Es-Moll und die klanglich dominierenden Posaunen und Hörner geben diesem Satz einen besonderen, weihevollen Ernst. Zum einen demonstriert Schumann hier durch die schon erwähnte thematische Herausstellung der Quarte den unterschwelligen Intervallbezug nahezu aller Sätze, zum anderen befreit er den nun folgenden letzten Satz von der Last der erwarteten kontrapunktischen Kulmination der gesamten Sinfonie. So ist zu verstehen, dass der 5. Satz zunächst so ganz heiter - unbeschwert daherkommt. Aber die strukturell übermächtige Bedeutung des vorangegangenen Satzes hat nun doch seine Auswirkungen: in der fulminanten Coda „hagelt“ es buchstäblich quartgeprägte Motive, die sich taktweise allmählich des gesamten Orchesters bemächtigen. Hier fasst Schumann ein letztes Mal, quasi kunstvoll aphoristisch, die zentrale motivische Idee der gesamten Sinfonie zusammen. Ein weiterer, eher geschichtlicher Aspekt scheint der Aufführung von Schumanns „Rheinischer“ gerade im Jahr 2015 besonderen Sinn zu geben. Unter demokratischen Gesichtspunkten ist das 200- Ausblick: Sommerkonzerte 2016 12.6. Wehr / 18.6. Kandern / 19.6. Lörrach W.A. Mozart: Ouvertüre zu „Idomeneo“ C. M. v. Weber: Klarinettenkonzert Nr.2 Es-Dur F. Schubert: 6. Sinfonie C-Dur Solist : David Glenn, Klarinette jährige Jubiläum des Wiener Kongresses (1815) mit seinen politisch rückwärtsgewandten Beschlüssen wohl eher uninteressant. Für das Rheinland, lange Spielball zwischen den Großmächten Frankreich und Preußen, waren seine Ergebnisse aber entscheidend. Nun gehörte es eindeutig zu Preußen. Unter der Herrschaft von Friedrich Wilhelm III. (dem Widmungsträger der 9. Sinfonie von Beethoven !) wandelte sich Preußen vom Staat des Militärs zum Land der Bildung, Kunst und Kultur, so auch das Rheinland. Damit einher ging zum ersten Mal eine starke Herausbildung der lokalen Identität des „Rheinländers“. Schumanns Rheinische Sinfonie kann daher auch als Beitrag des Komponisten für diese Entwicklung gesehen werden: ein Geschenk des Sachsen an die noch junge preußisch - rheinländische Provinz. Dieses Werk, so wie das obige Zitat suggeriert, als programmatisches Abbild der sprichwörtlichen „rheinischen Frohnatur“ zu reduzieren, zielt sicherlich zu kurz. Schließlich wurde gut 25 Jahre lang, bis zur 1. Sinfonie von Johannes Brahms, keine bedeutendere in deutschen Landen komponiert! Und noch etwas zum Abschluss: das verehrte Publikum mag einsehen, dass es längst überfällig war, dass ein Orchester, welches in seinem Namen das „Rheinische“ zumindest teilweise verankert hat, auch einmal eine „Rheinische Sinfonie“ zur Aufführung bringt. Stephan Malluschke Violinen 1 Violoncelli Klarinetten Gerhard Indlekofer (Konzertmeister) Lale Güler Eckehart Honold Niklas Malluschke Severin Pinilla Bastian Schuster Ilse Schuster Markus Stephan-Güldner Claudia Weeber Monica Forster-Corrêa Esther Bindzus Christa Gerber Ursel Götting Ulrich Leidenfrost Lorenz Malluschke Dorothea Scheel Dietlind Schmidt-Lange Gabriele Staufenbiel Gisela Talke David Glenn Peter Geisler Violinen 2 Inge Weis Heidi Burkhardt Renate Gassilloud Julia Junge Ivonne Matt Ulla Oestringer Christiane Petrucci Anja Spitzer Ingrid Rosendahl Kontrabässe Bernd Schöpflin Gerd Goldemann Vitalii Grechin Dmitry Stasevich Thomas Willmann Flöten Christian Rabe Alejandra Luque Ruiz Hörner Achim Lais Martin Ninnemann Alexander Schlegel Yannick Perrotin Trompeten Gianluca Calise Eric Schulze Posaunen Michèle Becker Joachim Fehse Phillip Boyle Kevin Austin Ulrike Möschlin Oboen Pauken Violen Bertram Ludwig Helmut Burkhardt Renate Fischer Tanja Hübschmann Brigitte Juhasz Katja Keßler Arnt Martin Fagotte Lukasz Korta Otto Hildebrand Peter Müller
