6. Dezember - Oberrheinisches Sinfonieorchester Lörrach eV

Wolfram Lorenzen studierte bei Klaus Linder
(Basel), Ludwig Hoffmann (München) und Paul
Badura-Skoda. Meisterkurse u.a. bei Wilhelm
Kempff. In internationalen Wettbewerben (Monza,
Vercelli, Senigallia u.a.) ging Lorenzen als
Preisträger hervor. 1982 wurde ihm beim 6.
Internationalen Klavierwettbewerb in Montevideo/
Uruguay der 1. Preis verliehen. Seither führten ihn
Konzertreisen in 50 verschiedene Länder aller
Erdteile. Er konzertierte mit bekannten Orchestern
und renommierten Dirigenten, wobei er 70
verschiedene Klavierkonzerte sowie ein
umfangreiches Solo-Repertoire und etwa 400
Kammermusikwerke zur Aufführung brachte.
Wolfram Lorenzen ist Gast bei den Rundfunkanstalten des deutschsprachigen Raumes
sowie bei vielen Festivals wie Luzern, den Salzburger Festspielen, dem Festival van
Vlaanderen und dem Schleswig Holstein Musikfestival. Zahlreiche CD-Einspielungen der
Werke von Max Reger, Robert und Clara Schumann und Fanny Mendelssohn bezeugen
Wolfram Lorenzens hohe künstlerische Reputation.
Ivetta Viatet wurde in Russland geboren. Ihre
Ausbildung zur Violinistin erhielt sie am
Staatlichen Konservatorium in Moskau, am
Staatlichen Konservatorium in St.Petersburg
sowie an der Freiburger Musikhochschule. Neben
der intensiven Unterrichtstätigkeit führt sie ein
reges internationales Konzertleben als Solistin,
Kammer- und Orchestermusikerin. Ihr
besonderes Interesse gilt dem Solospiel und der
Kammermusik, letzteres sowohl in traditionellen
wie in außergewöhnlichen Besetzungen. Seit
2007 spielt sie regelmäßig mit dem Pianisten
Wolfram Lorenzen. Ivetta Viatet lebt in
Schopfheim und ist als freischaffende Violinistin
und Dozentin tätig.
Cyprian Kohut ist in Bielsko-Biala in Polen in einer
Musikerfamilie aufgewachsen. Er hat am
Konservatorium in Krakau bei Prof. Witold Herman
studiert und anschliessend am Konservatorium in
Trossingen bei Prof. Francis Gouton ein
Aufbaustudium absolviert. Cyprian Kohut
verfeinerte seine künstlerische Ausdruckspalette in
Meisterkursen u.a. bei Peter Buck, Johannes Goritzki
und bei Ivan Monighetti. Polen, Deutschland und
die Region Basel sind die bisherigen Zentren seiner
solistischen und kammermusikalischen Auftritte.
Mit der Basel Sinfonietta und der Schweizer
Kammeroper, vor allem aber mit dem
Oberrheinischen Sinfonieorchester verbindet ihn
eine fruchtbare Zusammenarbeit.
Stephan Malluschke (*1963, Frankfurt/Main)
studierte Schulmusik und Violine bei Prof. Jörg
Hofmann an der Staatl. Hochschule für Musik in
Freiburg im Breisgau. Parallel dazu Studium der
Geografie an der Albert Ludwigs Universität
Freiburg.
Wichitge Impulse erhielt er durch die musikalische
Zusammenarbeit mit Dirigenten und Solisten wie
Ferdinand Leitner, David Shallon, Johannes Schlaefli,
Charles Dutoit, Mario Venzago, Thomas Dausgaard,
Bettina Boller, Gidon Kremer und Martha Argerich.
Seit 1995 Lehrer für Musik und Geografie am HansThoma-Gymnasium in Lörrach. Regionale und
überregionale Erfolge mit dem Salonorchester des
Hans-Thoma-Gymnasiums.
Im Februar 2012 Berufung zum künstlerischen Leiter
des Oberrheinischen Sinfonieorchesters Lörrach.
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Weber
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Oberon-Ouvertüre
Beethoven
|
Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und
Orchester C-Dur op. 56 (Tripelkonzert)
Schumann
|
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 (Rheinische Sinfonie)
Solisten
|
Leitung
|
Wolfram Lorenzen (Klavier)
Ivetta Viatet (Violine)
Cyprian Kohut (Violoncello)
Stephan Malluschke
Vorverkauf:
Karten im Burghof,
Eintritt: 30 EUR | 22 EUR | 18 EUR
Geschäftsstelle „Badische Zeitung“, Lörrach
Eintritt Schüler/Studenten: 10 EUR | Kinder bis 10 Jahren frei
Burghof Lörrach | Herrenstraße | Lörrach
Konzertkasse ab 16.00 Uhr
Carl Maria von Weber (1786-1826) : Ouvertüre zur Oper „Oberon“(1826)
Adagio sostenuto – Allegro con fuoco
Zauberische Märchenwelt in nächtlicher Atmosphäre, Waldidylle im Mondenschein, das ist das
Reich des Elfenkönigs Oberon, der die Schar der Waldgeister und Kobolde herbeizurufen sucht.
Welche musikalische Form ist aber das adäquate Sinnbild für das Ordnen der Auseinanderströmenden, das Zügeln der Disziplinlosen, kann sozusagen der Wegweiser der Orientierungslosen
sein? - Natürlich der Marsch!
Schon zu Beginn der langsamen Einleitung erweist sich der Komponist nicht nur als raffinierter
Instrumentator, sondern auch als kluger Dramaturg. Der wiederholte Hornruf Oberons und die
antwortenden gedämpften Streicher, durch dehnende Fermaten voneinander getrennt, führen uns
nur tastend in die Elfenwelt ein. Weber lässt den Hörenden Zeit, ihre Fantasie spielen zu lassen.
Und schon hier sind die für den Marsch typischen punktierten Notenwerte gegenwärtig. Vorüber
huschende Motive in den Holzbläsern erinnern an schattenhafte Erscheinungen. Nur einige Takte
dauert diese fast impressionistisch-märchenhafte Szenerie. Nach einer ausgedehnten Generalpause
ist die Prozession bereit: die Signalinstrumente Hörner und Trompeten intonieren einen Marsch im
äußersten Pianissimo, welcher nach einem fast demütig - beseelten Gesang der tiefen Streicher mit
einem unvermittelten Fortissimo-Schlag in das folgende Allegro mündet.
Dort entfesselt Weber im formalen Gewand eines Sonatenhauptsatzes zunächst die stürmischen
Qualitäten des Marsches. Wieder ist es der zweimalige Hornruf Oberons, der das wellenförmige,
sanfte 2. Thema in der Klarinette ankündigt. Aber auch dieser neue thematische Gedanke erweist
sich durch seine häufigen Punktierungen als „marschfähig“, und tatsächlich wird dieses Thema in
der Durchführung kurz vor der verkürzten Reprise von der Marschidee „infiziert“. Jetzt erklingt es
im entfernten Fis-Dur kraftvoll-martialisch.
In den meisten seiner Ouvertüren zitiert Weber die tragenden Melodien der Oper, komprimiert den
dramaturgischen Verlauf und illustriert zentrale Handlungselemente mit rein orchestralen Mitteln.
Darin lag zu seiner Zeit das Besondere und Neue. Denn somit werden Webers Ouvertüren zu
regelrechten „Miniaturopern ohne Worte“. In seiner Oberon - Ouvertüre gelingt Weber zudem noch
das paradoxe Kunststück, die anarchisch-regellose Welt der Waldgeister mit der rhythmischmelodisch abgezirkelten Struktur des Marsches treffend zu beschreiben. Damit ist Webers
Oberon - Ouvertüre als Ganzes betrachtet ein künstlerisches Ausloten der verschiedensten
Ausdruckssphären des Marschartigen.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester C-Dur
op. 56 (Tripelkonzert)
Allegro – Largo – Rondo alla Polacca
Mit dem Tripelkonzert knüpft Beethoven an die Tradition der „Sinfonia concertante“ an. In seiner
Variante dieser Gattung gibt Beethoven nun der noch jungen Formation des Klaviertrios eine
orchestrale Bühne. Immer wieder wird über den Grund der ungleichen Gewichtung der solistischen
Herausforderungen in Beethovens Tripelkonzert spekuliert. Erkennt man, dass Beethoven neben
dem persönlichen Zuschnitt seiner Werke auf bestimmte Solisten auch aufführungspraktische
Gegebenheiten berücksichtigen musste, finden sich leicht logische Erklärungen. Die verbreitete
Behauptung, dass der „leichtere“ Klavierpart seinem Schüler Erzherzog Rudolf von Österreich
zugedacht war, ist wenig wahrscheinlich. Eher dürfte Beethoven, wie in den Jahren der Entstehung
des Tripelkonzerts (1803/04) gewohnt, sein eigener Solist gewesen sein und sich durch Zurücknahme
seiner solistischen Aufgaben Raum geschaffen haben, vom Klavier aus auch das Orchester zu leiten.
Für den Cellopart hatte er in Anton Kraft einen kongenialen Virtuosen zur Verfügung, der schon unter
Joseph Haydns Leitung beim Fürsten Esterházy engagiert war. So ist zu erklären, dass Beethoven dem
Cello für damalige Zeit halsbrecherische Passagen in hoher Daumenlage zumutete.
Dieses „Konzert für Klavier, Violine und Violoncello“ wird über die drei Solisten hinaus seiner
Bezeichnung als „Tripelkonzert“ in vielfacher Hinsicht gerecht. Denn die Zahl 3 zeigt sich wiederholt
in formal – konzeptioneller Hinsicht. So stellt der 1. Satz im Wesentlichen drei (!) thematische Blöcke
vor, die erst durch die Solisten jeweils in C-Dur, A-Dur und a-Moll konkret ausgeformt werden. Der 2.
Satz tritt uns in einer einfachen dreiteiligen (!) Liedform entgegen und ist ein inniger Gesang der zwei
Streichersolisten, später getragen von einem nicht minder wichtigen, durchweg arpeggierten,
triolischen (!) Akkordteppich des Klaviers. Auch das abschließende Rondo weist in seinen
einrahmenden Formteilen und im zentralen 2. Couplet, welches durch seinen pointierten
Polonaisenrhythmus die Satzbezeichnung „alla Polacca“( ¾ -Takt !) besonders sinnfällig werden lässt,
dreiteilige (!) Strukturen auf.
Trotz der unterschiedlichen Aufgaben in diesem „Tripelkonzert“ sind die Solisten in ihren
kammermusikalischen Qualitäten gleichermaßen gefordert: im kraftvollen Zupacken wo es geboten
ist, bisweilen in der persönlichen Zurücknahme zugunsten der Partner und generell im wachen und
akkuraten Reagieren im Sinne eines lebendigen Gestaltens. Auch dies eine „Tripel“ Herausforderung!
Robert Schumann (1810-1856): Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 (Rheinische Sinfonie)
Lebhaft – Scherzo: sehr mäßig – Nicht schnell – Feierlich – Lebhaft
„Ein Stück rheinisches Leben in frischer Heiterkeit“ (?).
So die abschließende Äußerung einer Kritik zur erfolgreichen Düsseldorfer Uraufführung dieser, trotz
ihrer Zählung, letzten der insgesamt vier Sinfonien Schumanns. Welche fundamental - oberflächliche
Rezeption, die zu sehr von der melodischen Eingängigkeit und einer gewissen primären Fasslichkeit
der Sinfonie ausgeht und man kann der zitierten Wertung getrost ein Fragezeichen hintansetzen.
Versuchen wir anders, diesem ganz und gar vielschichtigen Werk gerecht zu werden.
Zunächst einmal birgt die „Rheinische“ nach Schumanns eigenen Worten melodisch durchaus
volkstümliche oder volksliedhafte Elemente. Er erhebt aber diese einfachen Strukturen in die Sphäre
der Kunstmusik, indem er durch das Intervall der Quarte an strukturell wichtigen Positionen eines
jeden Themas der Sinfonie – nur der 3. Satz macht da eine Ausnahme – ein subkutanes
Beziehungsgeflecht etabliert. Ohne langsame Einleitung und fünfsätzig unterscheidet sie sich formal
Durch Ihre Passiv-Mitgliedschaft im Oberrheinischen
Sinfonieorchester Lörrach e.V. (Jahresbeitrag ab 25 EUR) können
Sie unsere kulturellen Ziele wirkungsvoll unterstützen.
Aufnahmeformulare liegen im Foyer aus oder werden Ihnen
gern zugesandt oder können unter www.oberrheinische.de
heruntergeladen werden.
schon rein äußerlich von ihren „Schwestern“. Schumann wollte wohl die mitreißende Wirkung des
kraftvoll einsetzenden Themas des ersten Satzes durch eine vorbereitende langsame Einleitung nicht
verwässern. Das Fortreißende, ja fast Aufbäumende dieses Hauptthemas wird metrisch noch
gesteigert, indem es sich, zunächst hemiolisch im 3/2 -Takt konzipiert, gegen den notierten ¾ - Takt
sperrt. Kraftvolles Strömen durchzieht den 1. Satz, kaum durch regenerierende Ruhepausen
durchbrochen.
Vom Charakter her ist der 2. Satz eher ein gemütlich dahinschreitender Ländler. Metrisch interessant
ist, dass Schumann das Thema um eine Viertel verschoben notiert, und dadurch den Schwerpunkt des
ersten Motivs auf die unbetonte Zählzeit des ¾ - Takts platziert. Eher durch solche ironischen
Feinheiten ist die Satzbezeichnung „Scherzo“ legitimiert. Schumann erweitert hier die übliche Form
um ein weiteres Trio, in welchem er Motive beider vorausgegangener Formteile miteinander
kombiniert und um einen Schlussteil (Scherzo - Trio 1 - Trio 2 - Scherzo - Coda).
„Romanze“, „Idyll“ oder „Nocturne“ wären passende Satzüberschriften für den 3. Satz. In seiner
reduzierten Besetzung in den Bläsern, seiner Kürze von nur 54 Takten und seinem duftig - weichen
Gestus erscheint er wie eine lyrische Insel vor den kompositorischen Anstrengungen des 4. Satzes.
Schumann scheint gespürt zu haben, dass er seinem Anspruch an die sinfonische Form durch den
„ungestümen“ 1. Satz und den eher einfachen, volkstümlichen Charakteren des 2., 3. und auch 5.
Satzes nicht gerecht werden kann. Stellt er sich doch in jeder seiner Sinfonien der Aufgabe, die
sinfonische Großform in eine neue Richtung gewichtig weiter zu entwickeln! Und dieses wirklich
„Gewichtige“ folgt nun im mit „Feierlich“ überschriebenen 4. Satz. Hier gibt Schumann der Themen und Satzstruktur ein gänzlich archaisches Gepräge, indem er ganz nach alter „gelehrter“
Kontrapunktik die Thematik streng imitatorisch durchführt. Das dunkle Es-Moll und die klanglich
dominierenden Posaunen und Hörner geben diesem Satz einen besonderen, weihevollen Ernst. Zum
einen demonstriert Schumann hier durch die schon erwähnte thematische Herausstellung der Quarte
den unterschwelligen Intervallbezug nahezu aller Sätze, zum anderen befreit er den nun folgenden
letzten Satz von der Last der erwarteten kontrapunktischen Kulmination der gesamten Sinfonie. So ist
zu verstehen, dass der 5. Satz zunächst so ganz heiter - unbeschwert daherkommt. Aber die
strukturell übermächtige Bedeutung des vorangegangenen Satzes hat nun doch seine Auswirkungen:
in der fulminanten Coda „hagelt“ es buchstäblich quartgeprägte Motive, die sich taktweise allmählich
des gesamten Orchesters bemächtigen. Hier fasst Schumann ein letztes Mal, quasi kunstvoll aphoristisch, die zentrale motivische Idee der gesamten Sinfonie zusammen.
Ein weiterer, eher geschichtlicher Aspekt scheint der Aufführung von Schumanns „Rheinischer“
gerade im Jahr 2015 besonderen Sinn zu geben. Unter demokratischen Gesichtspunkten ist das 200-
Ausblick: Sommerkonzerte 2016
12.6. Wehr / 18.6. Kandern / 19.6. Lörrach
W.A. Mozart: Ouvertüre zu „Idomeneo“
C. M. v. Weber: Klarinettenkonzert Nr.2 Es-Dur
F. Schubert: 6. Sinfonie C-Dur
Solist : David Glenn, Klarinette
jährige Jubiläum des Wiener Kongresses (1815) mit seinen politisch rückwärtsgewandten
Beschlüssen wohl eher uninteressant. Für das Rheinland, lange Spielball zwischen den Großmächten
Frankreich und Preußen, waren seine Ergebnisse aber entscheidend. Nun gehörte es eindeutig zu
Preußen. Unter der Herrschaft von Friedrich Wilhelm III. (dem Widmungsträger der 9. Sinfonie von
Beethoven !) wandelte sich Preußen vom Staat des Militärs zum Land der Bildung, Kunst und Kultur,
so auch das Rheinland. Damit einher ging zum ersten Mal eine starke Herausbildung der lokalen
Identität des „Rheinländers“. Schumanns Rheinische Sinfonie kann daher auch als Beitrag des
Komponisten für diese Entwicklung gesehen werden: ein Geschenk des Sachsen an die noch junge
preußisch - rheinländische Provinz. Dieses Werk, so wie das obige Zitat suggeriert, als
programmatisches Abbild der sprichwörtlichen „rheinischen Frohnatur“ zu reduzieren, zielt
sicherlich zu kurz. Schließlich wurde gut 25 Jahre lang, bis zur 1. Sinfonie von Johannes Brahms,
keine bedeutendere in deutschen Landen komponiert!
Und noch etwas zum Abschluss: das verehrte Publikum mag einsehen, dass es längst überfällig war,
dass ein Orchester, welches in seinem Namen das „Rheinische“ zumindest teilweise verankert hat,
auch einmal eine „Rheinische Sinfonie“ zur Aufführung bringt.
Stephan Malluschke
Violinen 1
Violoncelli
Klarinetten
Gerhard Indlekofer (Konzertmeister)
Lale Güler
Eckehart Honold
Niklas Malluschke
Severin Pinilla
Bastian Schuster
Ilse Schuster
Markus Stephan-Güldner
Claudia Weeber
Monica Forster-Corrêa
Esther Bindzus
Christa Gerber
Ursel Götting
Ulrich Leidenfrost
Lorenz Malluschke
Dorothea Scheel
Dietlind Schmidt-Lange
Gabriele Staufenbiel
Gisela Talke
David Glenn
Peter Geisler
Violinen 2
Inge Weis
Heidi Burkhardt
Renate Gassilloud
Julia Junge
Ivonne Matt
Ulla Oestringer
Christiane Petrucci
Anja Spitzer
Ingrid Rosendahl
Kontrabässe
Bernd Schöpflin
Gerd Goldemann
Vitalii Grechin
Dmitry Stasevich
Thomas Willmann
Flöten
Christian Rabe
Alejandra Luque Ruiz
Hörner
Achim Lais
Martin Ninnemann
Alexander Schlegel
Yannick Perrotin
Trompeten
Gianluca Calise
Eric Schulze
Posaunen
Michèle Becker
Joachim Fehse
Phillip Boyle
Kevin Austin
Ulrike Möschlin
Oboen
Pauken
Violen
Bertram Ludwig
Helmut Burkhardt
Renate Fischer
Tanja Hübschmann
Brigitte Juhasz
Katja Keßler
Arnt Martin
Fagotte
Lukasz Korta
Otto Hildebrand
Peter Müller