Programm und Werkeinführungen im PDF-Format

Musikverein Regensburg e. V.
Donnerstag, 01. Oktober 2015, 19:30 Uhr, Vielberth-Gebäude der Universität (H 24)
Antje WEITHAAS, Violine
Tabea ZIMMERMANN, Viola
„Antje Weithaas gehört zu den großen Geigerinnen unserer Zeit.“ (FonoForum)
Ihr Charisma und ihre Bühnenpräsenz fesseln, ohne sich je vor das Werk zu drängen:
Unprätentiös und immer der Musik den Vortritt lassend durchdringt Antje Weithaas als eine
der großen Violinistinnen ihrer Generation jedes Detail im Notentext mit einer zwingenden
musikalischen Intelligenz.
Regelmäßig arbeitet Antje Weithaas als Solistin mit Klangkörpern wie dem Deutschen
Symphonie-Orchester Berlin, den Bamberger Symphonikern, den großen deutschen RadioOrchestern sowie internationalen Spitzenorchestern.
Einen Schwerpunkt ihrer kammermusikalischen Arbeit bildet für Antje Weithaas weiterhin
das Arcanto Quartett mit Daniel Sepec, Tabea Zimmermann und Jean-Guihen Queyras.
Mit viereinhalb Jahren begann Antje Weithaas mit dem Geigenspiel. Sie studierte später an
der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin bei Professor Werner Scholz. 1987 gewann
sie den Kreisler-Wettbewerb in Graz, 1988 den Bach-Wettbewerb in Leipzig und 1991 den
Internationalen Joseph-Joachim-Violin-Wettbewerb in Hannover. Einige Jahre war Antje
Weithaas Professorin an der Berliner Universität der Künste; 2004 wechselte sie an die
Hochschule für Musik Hanns Eisler. Antje Weithaas spielt ein Instrument von Peter Greiner
aus dem Jahr 2001.
Tabea Zimmermann gehört zu den beliebtesten und renommiertesten Interpreten unserer
Zeit. Zuhörer und musikalische Partner schätzen an ihr sowohl ihr tiefes musikalisches
Verständnis und die Natürlichkeit ihres Spiels als auch ihre charismatische Persönlichkeit.
Als Solistin arbeitet sie regelmäßig mit den weltweit bedeutendsten Orchestern. Einen
Schwerpunkt ihrer kammermusikalischen Arbeit bildet für Tabea Zimmermann seit 2002 das
Arcanto Quartett.
Tabea Zimmermann hat das Interesse vieler zeitgenössischer Komponisten für die Bratsche
geweckt (Ligeti, Holliger, Rihm, Lentz, Beyer, Mantovani) und zahlreiche neue Werke in das
Konzert- und Kammermusikrepertoire eingeführt.
Für ihr künstlerisches Wirken ist Tabea Zimmermann sowohl in Deutschland als auch im
Ausland mehrfach ausgezeichnet worden.
Tabea Zimmermann erhielt im Alter von drei Jahren ihren ersten Bratschenunterricht, zwei
Jahre später begann sie mit dem Klavierspiel. An ihre Ausbildung bei Ulrich Koch an der
Musikhochschule Freiburg schloss sich ein kurzes, intensives Studium bei Sandor Végh am
Mozarteum in Salzburg an. Eine Reihe von Wettbewerbserfolgen krönte ihre Ausbildung.
Professuren hatte Tabea Zimmermann bereits an der Musikhochschule Saarbrücken und an
der Frankfurter Hochschule für Musik inne; seit Oktober 2002 ist sie Professorin an der
Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin.
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Programm
Ausgewählte Duette
für zwei Violinen Sz 98 in der Version
für Violine und Viola
Béla Bartók
1881 – 1945
Nr.36
Nr.28
Nr.43
Nr.19
Nr.20
Nr.42
Dudelsack
Gram
Pizzicato
Märchen
Wechselgesang
Arabischer Gesang
Duett e-Moll op.13
Louis Spohr
1784 – 1859
Allegro moderato
Adagio
Tempo di Menuetto
- Pause Wolfgang A. Mozart
1756 – 1791
Duo G-Dur KV 423
Allegro
Adagio
Rondeau: Allegro
Bohuslav Martinů
1890 – 1959
Drei Madrigale (Duo Nr.1) H.313
Poco Allegro
Poco Andante
Allegro
------------------------Mit großzügiger Unterstützung durch eine private Spende
------------------------Bela Bartók: Duos für zwei Violinen
Mit seinen 44 kurzen „Duos für zwei Violinen“, die im Jahre 1931 entstanden, verfolgte Bela
Bartók den doppelten Zweck, Stücke zu komponieren, „die von Anfängern gespielt werden
können und sich eignen, die jungen Menschen in die moderne Musik einzuführen“. Man kann
diese Duos also in ihrer didaktischen Absicht Bartóks „Mikrokosmos“ zur Seite stellen,
welcher im Rahmen des Klavierunterrichts Schülern neben der fingertechnischen Ausbildung
die Begegnung mit der Musiksprache des 20. Jahrhunderts ermöglichen soll.
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Die Anregung zur Komposition der „Duos“ ging vom Freiburger Musikpädagogen Erich
Doflein aus, der in seine groß angelegte Violin-Schule einige zeitgenössische Stücke
aufnehmen wollte. Man machte es sich aber zu einfach, wenn man Bartóks Miniaturen, die
manchmal nur eine halbe Minute dauern – und nur sehr selten bis zu drei Minuten währen –
als reine Übungsstücke betrachten würde. Eher wandelt Bela Bartók in seinen
musikpädagogischen Stücken auf den Spuren Robert Schumanns, dem es in seinem „Album
für die Jugend“ darum zu tun war, auch mit geringem technischen Aufwand pointierte
Charakterstücke für heranwachsende Musiker zu schaffen.
Seine Uraufführung erlebte ein Teil der Duos am 20. Januar 1932 bei einem Konzertabend
des „Neuen Ungarischen Musikvereins“. Bei diesem Anlass stellte Bartók die Stücke
gedanklich in eine Reihe mit seinem Klavier-Zyklus „Für Kinder“ von 1908/09 und setzte
hinzu: „Die Schüler sollen in den ersten paar Jahren des Lernens mit Werken vertraut
gemacht werden, in denen die ungekünstelte Einfachheit der Volksmusik zusammen mit
deren melodischer und rhythmischer Besonderheit vorhanden ist.“
Bartók hat jedoch auch mit einer Aufführung seiner Duos im Konzertsaal gerechnet. Im
Vorwort zur Edition des gesamten Zyklus bei der Wiener Universal Edition schreibt er, dass
er die einzelnen Nummern nach Schwierigkeitsgrad geordnet habe, doch „beim
Konzertvortrag möge man sich nicht an diese Reihenfolge halten, sondern eine Auswahl der
Stücke in einer Gruppe oder in mehreren Gruppen attacca vortragen.“
Vielfach hat Bartók hier authentische Folklore verarbeitet: Melodien und Tanzweisen
ungarischer, slowakischer, rumänischer, serbischer, ruthenischer, transsilvanischer und im
Einzelfall sogar arabischer Herkunft. Vom Hochzeits- und Wiegen- zum Ernte-, Soldatenund Neujahrslied reicht die inhaltliche Spannweite, und fast wie von selbst wächst aus den
archaischen Melodien, die noch nichts vom Dur-Moll-System und vom Taktschema wissen,
der Eindruck „Neuer Musik“ hervor. Selbstständige Linienführungen der beiden Instrumente
können zu dissonanten Reibungen führen, ostinat wiederholte Motive den Eindruck einer von
metrischen Zwängen befreiten Rhythmik hervorrufen.
Louis Spohr: Duett e-Moll op. 13
Der Ruhm, den Louis Spohr bei seinen Zeitgenossen in der ersten Hälfte des 19.
Jahrhunderts genoss, ist in unserer Zeit sehr verblasst. Weder seine Sinfonien noch Opern
haben sich im Repertoire etablieren können, und auch Konzerte, Kammermusik und Lieder
Spohrs gelangen nur selten zur Aufführung. Dabei war Louis Spohr ein universeller Künstler:
gleichermaßen geschätzt als Dirigent und Organisator des Musiklebens, als Komponist und
nicht zuletzt als Violinvirtuose. Seine genaue Kenntnis der Streichinstrumente und ihrer
technischen Möglichkeiten fand ihren schöpferischen Niederschlag nicht nur in den
zahlreichen Violinkonzerten, sondern auch in dem heute erklingenden Duett für Violine und
Viola op. 13.
In dieser Komposition strebt Spohr eine vollständige Gleichrangigkeit der beiden
Musizierpartner an, wobei immer wieder durch intensiven Gebrauch von Doppelgriffen die
Klangfülle eines vierstimmigen Streichersatzes erreicht wird. Zwar ist es stets die Violine,
welche die einzelnen musikalischen Gedanken als erste anstimmt, doch dann übernimmt
-4schon bald die Viola das thematische Material, während die Violine dynamisch zurücktritt
und mit repetierten Terz- oder Sextparallelen für füllige harmonische Grundierung sorgt.
Das dreisätzige, bei der Aufführung gut eine Viertelstunde dauernde Duett op. 13 beginnt mit
einem „Allegro moderato“ in Sonatenform. Dem ersten, weit ausgreifenden und reichlich mit
schnellen Figuren durchwirkten ersten Thema lässt Spohr einen schlichteren, betont
sanglichen zweiten Gedanken in G-Dur folgen, während die Schlussgruppe der Exposition
wieder auf den Anfangsgedanken zurückgreift. Die kurze Durchführung verarbeitet das erste
Thema, während das zweite unverändert, nur nach E-Dur versetzt zitiert wird, in jener Tonart
also, in der es später in der Reprise wieder erscheint, die dann auch in E-Dur pianissimo
verlischt.
Mit weihevollem C-Dur-Gesang hebt das Adagio an, doch schon nach wenigen Takten
beginnen hier rasche Bewegungen in kleinen Notenwerten – bis hin zu Vierundsechzigsteln die melodischen Linien zu überwuchern. Wie Strophe und erweiterte und an innerer
Bewegung nochmals gesteigerte Gegenstrophe wirken die beiden Teile des Satzes, der wie
der erste schließlich verhalten ausklingt.
„Tempo di Menuetto“ ist der Finalsatz überschrieben, der bei aller tänzerischen Bewegung
einen für Spohr typisch elegischen Unterton behält. Energischer gibt sich der nach C-Dur
ausweichende Mittelabschnitt mit seinem rhythmisch markanten Klopfmotiv. Danach wird der
Anfangsgedanke nach E-Dur transponiert und neu weiterentwickelt, doch findet die Musik
des Satzes in den letzten Takten in ihre Grundtonart e-Moll zurück.
Wolfgang Amadeus Mozart: Duo G-Dur KV 423
Von Wolfgang Amadeus Mozart sind mehrere Duos für zwei Streichinstrumente überliefert:
Zwei Kompositionen des Zwölfjährigen, die unter der Köchelverzeichnis-Nummer 46 geführt
werden, entstanden im Jahre 1768 noch unter Aufsicht des Vaters Leopold, der als
renommierter Violinpädagoge und Autor der wichtigsten Violinschule des 18. Jahrhunderts
den Sohn im Geigenspiel und der Komposition für Streicher unterrichtete. Bei diesen
dreisätzigen Jugendwerken fehlt die Angabe der Besetzung; Schlüsselung und Lage der
Stimmen legen allerdings nahe, dass diese Duos für Violine und Cello gedacht sind.
In seinen reiferen Jahren schrieb Mozart zwei weitere Streicherduos, die diesmal klar für
eine Ausführung mit Violine und Viola bestimmt sind: die beiden Werke KV 423 in G-Dur und
KV 424 in B-Dur, die in enger zeitlicher Folge im Jahr 1783 entstanden. Mozart lebte damals
zwar bereits in Wien, machte aber im Sommer dieses Jahres Besuch bei seinem Vater in
Salzburg, um ihm endlich seine Ehefrau Constanze vorzustellen. Der Besuch hatte allerdings
nicht nur familiäre Zwecke; Mozart führte in Salzburg auch seine große c-Moll-Messe auf,
wobei Constanze eine der Sopranpartien übernahm.
In diesem zeitlichen Umfeld entstanden die beiden Streicherduos. Mozart schuf sie nicht aus
eigenem Antrieb, sondern stellvertretend für den befreundeten Michael Haydn, der damals
am Salzburger Hof angestellt war. Dieser konnte wegen längerer Krankheit einen dringenden
Kompositionsauftrag seines Dienstherren, des Erzbischofs von Salzburg, nicht erfüllen, so
dass Mozart helfend einsprang und den vier von Michael Haydn bereits komponierten
Werken zwei weitere hinzufügte, um die übliche Sechsergruppe zu vollzumachen. Pünktlich
vollendet, wurden die Kompositionen dem Erzbischof überreicht, so dass Mozarts Beiträge
zunächst unter dem Autorennamen Michael Haydn an die Öffentlichkeit gelangten. Man darf
-5vermuten, dass es Mozart eine diebische Freude machte, seinen einstigen Dienstherren, der
ihn unehrenhaft entlassen hatte, auf diese Weise zu foppen.
Ob Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo, der durchaus solide Geige spielte und die
Duos für sein eigenes Musizieren bestellt hatte, den Unterschied feststellte und ahnte, dass
man ihm ein Kuckucksei unterschoben hatte? Leicht macht Mozart es den Ausführenden
nämlich nicht. Das eröffnende Allegro verlangt vom Geiger allerhand Künste: Hurtige Läufe
und kurze Vorschläge im ersten Thema, Doppelgriffe und Lagenwechsel in der Überleitung,
sowie beim zweiten Thema ein Spiel in tiefer Lage auf der G-Saite. Im munteren Dialog von
Violine und Bratsche entfaltet sich hieraus ein Sonatensatz mit langer Durchführung, was
man von einem einfachen Duo damals kaum erwartete.
Im Mittelsatz schreibt Mozart das für ihn eher seltene „Adagio“ vor – eine Anweisung zu
ruhigem Spiel angesichts der reichlichen Auszierungen in beiden Stimmen. Die vielen
kleinen Noten dürften den Fürsterzbischof seinerzeit ziemlich ins Schwitzen gebracht haben.
Das abschließende „Rondeau“ zeigt Mozart dann auf der ganzen Höhe seiner Einfallskraft.
Tänzerisch ist der Refrain gehalten, im Rhythmus eines französischen Rigaudon. Im ersten
Couplet werden Hornquinten der Bratsche von Triolen der Geige beantwortet, das zweite ist
überraschend als strenger Kanon in e-Moll gestaltet. Ein weiteres Thema in g-Moll bringt
Chromatik ins Spiel, bevor die beiden Ausführenden zum strengen Kanon zurückkehren und
unversehens den Rückweg zum Rondothema einschlagen. Triolen und andere Figurationen
beenden den Satz höchst effektvoll.
Bohuslav Martinů: Drei Madrigale für Violine und Viola
Zu den zahlreichen europäischen Komponisten, die während des zweiten Weltkriegs als
Immigranten in die USA kamen, gehörte auch der Tscheche Bohuslav Martinů. Nach einer
abenteuerlichen Flucht von Paris aus über Südfrankreich und Portugal gelangte er im März
1941 trotz schier endloser Schwierigkeiten doch noch nach New York. Dort wurde er
keineswegs mit offenen Armen empfangen. Musiker wie Arnold Schönberg, Ernst Toch und
Kurt Weill, die Europa früher verlassen hatten, konnten noch an den wichtigsten
Universitäten und Musikhochschulen der USA Fuß fassen, um sich eine neue Existenz
aufzubauen, doch bereits dem 1940 emigrierten Bela Bartók eröffneten sich solche
Möglichkeiten nicht mehr. Martinů, der kein Englisch sprach und fast alle seine Partituren in
Paris hatte zurücklassen müssen, wäre in dieser Situation verloren gewesen, hätte ihn nicht
der Dirigent Serge Koussevitzky unterstützt und ihm den Auftrag zu einer Sinfonie erteilt. Sie
wurde ein großer Erfolg, und weitere Kompositionsaufträge schlossen sich an.
Dennoch blieb Martinůs Leben in den USA von ständiger Sehnsucht nach der Heimat
begleitet. Auf die Kriegsjahre folgte eine Zeit tiefer Depression, denn nach der
kommunistischen Machtübernahme in der Tschechoslowakei schien es Martinů nicht
geraten, in sein Heimatland zurückzukehren. Dazu kam, dass ein Balkonsturz sein
Nervensystem und Gehör lange Zeit beeinträchtigte. In diesem Umfeld entstanden Martinůs
„Drei Madrigale“ für Violine und Viola, komponiert für das befreundete Geschwister-Duo
Lillian und Joseph Fuchs und diesem auch gewidmet. Sie bilden – in der Nachfolge Mozarts
und Spohrs – Meisterwerke der Gattung Streichduo. Durch Akkordspiel, Tremoli und andere
Klangeffekte erreichen die beiden Instrumente die Klangfülle eines Streichquartetts; der
-6motivische Schlagabtausch und die rhythmischen Energien der Ecksätze bilden mit den
ätherischen Klangflächen des in der Mitte stehenden „Poco Andante – Andante moderato“
eine vollendete Einheit.
Nicht zu überhören sind, vor allem im tschechischen Volkston des Finalsatzes, die
nationalen Wurzeln von Martinůs Kunst. Eigenwillig erscheint, dass Martinů die Komposition
nicht Sonate nannte, sondern zum aus der Vokalmusik der Renaissance bekannten Begriff
„Madrigal“ griff; doch findet sich diese Bezeichnung auch in anderen Kammermusikwerken
des Komponisten. Man kann vermuten, dass Martinů damit eine Parallele zwischen der
textbedingten unregelmäßigen Phrasenbildung der alten Madrigalkunst und einer oft
metrisch freizügigen Gestaltung seiner eigenen Musik herstellen wollte.