PDF - Kölner Philharmonie

Shômyô – Buddhistische
Ritualgesänge der
japanischen Shingon-Schule
Priesterchor Karyôbinga
Shômyô Kenkyûkai
Sonntag
9. September 2012
18:00
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Shômyô – Buddhistische Ritualgesänge
der japanischen Shingon-Schule
Priesterchor Karyôbinga Shômyô
Kenkyûkai (Kashôken)
Kôjun Arai Leitung
Heinz-Dieter Reese Moderation
Sonntag
9. September 2012
18:00
Keine Pause
Ende gegen 19:30
Mit freundlicher Unterstützung durch das
Japanische Kulturinstitut Köln (The Japan Foundation)
Mit freundlicher Unterstützung durch die Toyota Deutschland GmbH
KölnMusik gemeinsam mit der Deutsch-Japanischen Gesellschaft e.V. Köln
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PROGRAMM
Dai Hannya Tendoku’e
(Symbolische Lesung des Großen Sûtra
von der Transzendenten Weisheit)
Eine musikalische Meditationszeremonie
mit Shômyô-Ritualgesang
I.
Einzugsprozession
Dreimaliges Blasen der Schneckentrompeten
»Shichi no bongo« (Sanskrit-Hymnus)
Drei Verbeugungen
»Sanbô-rai« (Sologesang)
II.
Weiheritual
»Nyorai-bai« (Psalmodischer Sologesang)
»Dainichi-Sange« (Gesang mit fallenden Blüten)
»Taiyô« (Preislied auf Buddha)
III.
Rituelle Lesung 1
»Hotsugan« (Bittgesang)
»Shiguzeigan« (Vier Gelübde)
»Hyôhyaku« (Erklärung)
»Jinbun« (Anrufung der japanischen Gottheiten)
»Kanjô« (Einladung)
Proklamation des Titels des Sûtra
IV.
Symbolische Lesung
V.
Rituelle Lesung 2
»Kyôshaku« (Exegese des Sûtra)
Abschließende symbolische Lesung
VI.
»Gosan: Tôbô-san«
(Sanskrit-Hymnus nach dem Sûtra)
VII. Rituelle Lesung 3
»Hoketsubun« (Beseitigung von Unvollkommenheiten)
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VIII. Gesänge und Rezitationen zur Freude der Gottheiten
»Kujô-Shakujô« (Gesang mit dem Rasselstab)
»Hannya-shingyô« (Rezitation des »Herz-Sûtra«)
Mantras und Gebete
IX.
Auszugsprozession
Drei Verbeugungen
Dreimaliges Blasen der Schneckentrompeten
»Dainichi no san« (Sanskrit-Hymnus)
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ZUR MUSIK DES HEUTIGEN KONZERTS
Shômyô – Liturgischer Gesang
des japanischen Buddhismus
Der Mensch bedient sich besonderer Formen der Kommunikation,
wenn er mit den numinosen Mächten, von denen er sein Leben
beeinflusst glaubt, in Verbindung tritt. In allen Kulturen und Religionen spielt dabei der musikalische Klang eine wichtige Rolle: Die
Laute der menschlichen Stimme fügen sich zu meditativer Rezitation oder hymnischem Gesang; das Spiel von Schallgeräten und
Musikinstrumenten gliedert den Ablauf des kultischen Geschehens nach einem vom Alltagsleben abgehobenen Zeitmaß und
schafft die notwendige Aura für ein religiöses Erleben. Auf diese
Weise entsteht »eine akustische oder klangliche Kommunikation
mit dem Heiligen auch ohne sprachlich und zuvor noch gedanklich formulierte Begriffe« (Kurt Goldammer).
Auch in der zeremoniellen Praxis des japanischen Buddhismus
bildet Musik einen unverzichtbaren Bestandteil. Dabei handelt
es sich vornehmlich um Shômyô, den Gesang des Mönchs- oder
Priesterchors, der wie die buddhistische Lehre selbst auf indische
sowie chinesisch-koreanische Ursprünge zurückgeht. Shômyô hat
sich in Japan zu einer ganz eigenständigen Tradition von Vokalmusik ausgesprochen meditativen Charakters entwickelt, die in
den Liturgiebüchern mit einer speziellen graphischen Notation,
vergleichbar den mittelalterlichen Neumen, aufgezeichnet wird.
Wie der Gregorianische Choral für die europäische Musik, so gilt
Shômyô als eine wichtige Grundlage der traditionellen japanischen Musikkultur insgesamt.
Die buddhistische Lehre gelangte rund ein Jahrtausend nach dem
Leben und Wirken des historischen Buddha, des indischen Weisen Shâkyamuni (gestorben vermutlich 483 v. Chr.), über China
und Korea auf die japanischen Inseln. Als Datum der Einführung
wird traditionell das Jahr 538 n. Chr. genannt. In der Folgezeit
entstanden Dutzende von Schulen, die jeweils andere Aspekte
der buddhistischen Lehre betonten oder gar völlig neue Elemente
sowohl in die Dogmatik wie auch in die religiöse Praxis einführten.
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Graphische Notation des Sologesangs »Nyorai-bai«
Die Grundthese der von Shâkyamuni verkündeten Lehre besagt,
dass alles Leben eine vergängliche »Illusion« und daher Ursache
von Leiden ist. Das Rezept lautet: Entsage allen Begierden und
Leidenschaften, mache dich frei vom »Lebensdurst« und du wirst
den Kreislauf der »Wiedergeburten« verlassen und das Nirvâna
erreichen können, den von allen Leiden befreiten Zustand vollkommenen Seelenfriedens und ewiger Glückseligkeit, in dem sich
die Einheit mit den wandellosen und unvergänglichen Kräften
des Universums erfüllt. Askese und weltabgewandte Meditation
weisen den Weg zu diesem Ziel.
Dieser »Urbuddhismus« des Shâkyamuni hat sich im Laufe der
Jahrhunderte und im Zuge seiner Verbreitung nach Ost- und Südostasien vielfach weiterentwickelt. Nicht die Grundwahrheiten der
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Lehre veränderten sich, sondern die Methoden und Wege, das
Heilsziel zu erreichen. Man suchte die schroffe Kluft zwischen der
menschlichen Verhaftung in leidvoller Existenz im Diesseits und
dem erstrebten Zustand des transzendenten Nirvâna durch immer
neue Angebote an die Gläubigen zu mildern.
Man bezeichnet diese später entwickelten, spezifisch religiösen
Formen des Buddhismus zusammenfassend als »Großes Fahrzeug« (Mahâyâna). Es ist ein »Großes Fahrzeug«, das allen Lebewesen einen Platz anbietet, um sie über das »Meer des Leidens«
ans »andere Ufer«, ins Nirvâna überzusetzen – im Gegensatz zum
älteren »Kleinen Fahrzeug« (Hinayâna), in dem sich der Einzelne
mit eigener Kraft dem Heilsziel zu nähern hat.
Im Mahâyâna-Buddhismus, dem auch die japanischen Schulen
zuzurechnen sind, ist ein vielgestaltiges und differenziertes Kultwesen entstanden. In diesem vollzieht sich nicht nur die Kommunikation mit den transzendenten Wesen, den Buddhas, BodhisattvaHeilanden, Schutzgeistern und Heiligen, die den Menschen das
mit diesseitigem Erkenntnisvermögen nicht erfahrbare Absolute,
das kosmische Dharma-Gesetz symbolisch verdeutlichen und aus
Barmherzigkeit sowie durch Übertragung der eigenen (spirituellen) »Verdienste« zu deren Heilsstrebens beitragen. Es ist auch der
stärkste Ausdruck der buddhistischen Lehre, der die Menschen
anspricht und dazu einlädt, im »Großen Fahrzeug« mitzufahren.
Ungewöhnlich prachtvoll sind daher die großen Festliturgien im
Mahâyâna-Buddhismus ausgestaltet, in denen auch die Musik
eine wichtige Bedeutung hat.
Die urbuddhistische Lehre lässt für Kulte und sie gestaltende
Musik eigentlich gar keinen Raum. Im Gegenteil: Musik als ein
sinnlich erfahrbares Phänomen gehört in die diesseitige Welt der
Illusionen, die es gerade zu überwinden gilt. Doch lässt sich in
den nachfolgenden Jahrhunderten eine allmähliche Neuorientierung in den Auffassungen über Musik verfolgen, die schließlich in
den sogenannten »Geheimen Lehren« sogar dazu führt, dass den
Schwingungen musikalisch gefügter Klänge eine übernatürliche
Macht zugesprochen wird. Mehr noch: Die transzendente Welt
wird gleichsam von Musik durchwaltet vorgestellt, die als ideelle
Musica mundana das Dharma-Gesetz unmittelbar repräsentiert.
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Diese »Geheimen Lehren« mit ihrem geradezu mystischen Verständnis des Buddhismus gelten als Weiterentwicklungen des
Mahâyâna. Sie wurden erst Jahrhunderte nach dem Leben und
Wirken des historischen Buddha Shâkyamuni als Offenbarungen
des kosmischen All-Buddha Mahâvairocana (jap. Dainichi-nyorai) bekannt. Zu Beginn des 9. Jahrhunderts gelangten sie auch
nach Japan, wo sie bis auf den heutigen Tag vornehmlich in den
beiden Schulen Tendai und Shingon präsent sind. Letztere geht
auf den japanischen Mönch Kûkai (posthumer Name: Kôbô-daishi, 774 – 835) zurück, der im Jahr 804 als Mitglied einer offiziellen japanischen Gesandtschaft nach China reiste und dort bei
einem Meister der »Geheimen Lehren« studierte. Bei seiner Rückkehr brachte Kûkai zahlreiche Texte, Mandala-Diagramme und
buddhistische Kultgeräte nach Japan mit und begründete seine
eigene buddhistische Schule, die unter dem Namen Shingon-shû
bekannt und einflussreich wurde. Shingon heißt soviel wie »wahres Wort« und ist die Übersetzung des Sanskritworts Mantra. Man
spricht daher auch von Mantrayâna (»Fahrzeug des wahren und
heiligen Wortes«). In den Schulen, die sich zu dieser Tradition des
Buddhismus bekennen, erstreckt sich seit jeher ein nicht unbeträchtlicher Teil der dogmatischen Auseinandersetzungen auch
auf den liturgischen Shômyô-Gesang, was dessen Bedeutung für
die Rituale und Zeremonien unterstreicht.
Die Bezeichnung Shômyô meint – wenn man die sinojapanischen
Schriftzeichen wörtlich versteht – soviel wie »Klarheit der Stimme«.
Sie ist das Äquivalent des Sanskrit-Worts Shabda-vidyâ, das seinerseits »Wissenschaft vom Ton und von der Lautartikulation« bedeutet. Das große, den vielfältigen Zwecken der Liturgie angepasste
Repertoire von Shômyô umfasst verschiedene Formen und Stile
eines sprachlich-artikulatorisch wie musikalisch nach strengen
Prinzipien geregelten Gesangs, der bis heute ausschließlich von
spezialisierten, in die geradezu klangwissenschaftlichen Grundlagen initiierten Priestern gepflegt und zur Aufführung gebracht
wird. Die Texte der Gesänge stammen zumeist aus Sûtren, sind in
Sanskrit oder Chinesisch verfasst und somit außerhalb der Priestergemeinde kaum verständlich. Nicht die sprachliche Vermittlung von Bedeutungsinhalten steht im Vordergrund, sondern die
meditative Versenkung in die klanglichen Qualitäten der Silben
und Laute der als heilig betrachteten Texte.
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Singender Priester
Shômyô lässt sich musikalisch-stilistisch grob in zwei Gruppen
einteilen: in eine Gruppe rezitativisch-syllabischer Gesänge, in
denen einzelne Lektionstöne dominieren, die nur gelegentlich,
etwa bei Kadenzen, in engen Tonschritten ausgeziert werden;
sowie in eine Gruppe melismatischer Gesänge, in denen einzelne Silben zumeist psalmodischer oder hymnischer Texte auf
langgezogenen melodischen Linien intoniert werden. Diese
Melodik durchmisst den Tonraum zwischen den Kerntönen nicht
selten auch losgelöst von skalaren Bindungen in fluktuierender
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Bewegung und »stellt einen binnenrhythmisch reich pulsierenden
Stimmstrom dar, dessen Parameter Intonation und Stimmfärbung
[…] mit dem des Tonhöhenwechsels eine Einheit bilden« (Walter
Giesen). Hier wird Shômyô zu Gesang im Sinne einer Lautwerdung
des Atems, der Essenz des Lebens, und es lässt sich eine deutliche
Korrelation zwischen der Komplexität dieser Gesänge und ihrer
psychischen Wirkkraft bzw. religiösen Potenz feststellen.
Shômyô wird in der Regel unbegleitet vorgetragen. Der Einsatz von
Musikinstrumenten beschränkt sich üblicherweise auf einzelne, in
ihrer Art durchaus bedeutungsvolle Klanggeräte. Dabei dominieren Schlaginstrumente, vor allem Idiophone: Holzstäbe und -platten, bronzene Klangschalen, kleine Handglocken, Gongs, Becken.
Mit differenzierten Schlagformeln gliedern sie den Ablauf der
Liturgien. Einige Klanggeräte (wie der Rasselstab Shakujô) offenbaren während der Zeremonien ausgesprochen magische Qualitäten: Ihre Tonschwingungen sollen auf die numinosen Mächte,
die Buddhas und Bodhisattvas einwirken, sie auf die Menschen
aufmerksam machen und den Gebeten um gnädige Hilfe beim
Erlösungsstreben Nachdruck verleihen. Das Spiel des Gongs Nyô
und der Klangbecken Hachi am Ende von Hymnen mit heiligen
Sanskrit-Texten versteht sich als Klangopfer. Der durchdringende
Ton großer Schneckentrompeten (Hôra; skr.: Shankha) dient der
rituellen Reinigung und Vorbereitung, aber auch der Abwehr und
Bezwingung negativer Mächte, die den Erfolg des buddhistischen
Erlösungsstrebens behindern könnten.
Die Zeremonien des japanischen Buddhismus werden allgemein
Hôe genannt, was so viel bedeutet wie »Versammlung [zum Nutzen]
des Dharma-Gesetzes«. Ihr Zweck ist allgemein, den »Drei Kostbarkeiten« (Buddha, Dharma und Priestergemeinde) zu huldigen, ihnen
Opfer und Verehrung darzubringen, Buße abzulegen, die Sûtren
zu lesen, auszulegen und zu preisen, aber auch das Streben nach
Erkenntnis und Erleuchtung zu ermuntern sowie durch Segnung und
Übertragung erworbener (spiritueller) »Verdienste« zu fördern.
Neben den meist einfachen Kulten, den täglichen Offizien und
Stundengebeten, gibt es zahlreiche Festtage im buddhistischen
Kalender, an denen umfangreichere, vielgestaltige Zeremonien abgehalten werden. Ihnen allen liegt ein festes liturgisches
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Schneckentrompete Hôra
Konzept zugrunde, das im Kern einen dreiteiligen Aufbau vorsieht:
1. Die vorbereitenden liturgischen Handlungen mit einer feierlichen Ausschmückung und Weihe des Zeremonialplatzes;
2. die zentralen liturgischen Handlungen, in denen die konkreten
Anliegen der jeweiligen Zeremonie vollzogen werden; und 3. die
abschließenden liturgischen Handlungen, ein Abschnitt, der meist
recht kurz gehalten ist und Gebete um den Erfolg der Zeremonie
und Segenswünsche beinhaltet. Alle Phasen der Zeremonie sind
klanglich-musikalisch durchgestaltet. Sogar die Geräusche der
dicken Holzschuhe beim Einzug der Priester in die Tempelhalle
sind in ihrer Klanglichkeit ritualisiert und werden ebenso bewusst
wahrgenommen und für den zeremoniellen Zweck eingesetzt wie
etwa das Reiben der buddhistischen Gebetskette.
An liturgischen Höhepunkten weicht die syllabische Rezitation
melismatisch hochkomplexen Shômyô-Gesängen. Dazu zählt
etwa der zentrale Abschnitt, in dem die Lesung des Sûtra oder
die meditative Versenkung durch hymnische Gesänge umrahmt
wird, vor allem aber der einleitende, vorbereitende Teil der Liturgie. Dieses sogenannte »Weiheritual« ist mit seinen ausladenden
Gesängen der musikalische Höhepunkt der Zeremonie.
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Die Zeremonie Dai Hannya Tendoku’e
Unter den heiligen Texten des Mahâyâna-Buddhismus unterscheidet man die große Gruppe der »Weisheitssûtren«. In ihnen steht
der Begriff der transzendente Weisheit (skr.: prajñâ) im Mittelpunkt. Gemeint ist damit die Weisheit der erleuchteten Buddhas,
die unbefleckt von subjektiver Einfärbung und klar wie ein Spiegel ist, aber auch die fundamentale Erkenntnis der Welt und des
Seins, um deren Realisierung sich der buddhistische Adept über
unzählige Wiedergeburten hinweg bemüht. Die Texte thematisieren sowohl das Wesen dieser alles rationale Wissen überschreitenden Weisheit als auch den Weg, der zu ihr führt. Innerhalb des
»Achtfachen Pfads«, den bereits der historische Buddha lehrte, gilt
die »Transzendente Weisheit« als die letzte, abschließende Stufe,
die es zu erreichen gilt.
In dieser Textgruppe ragt das Dai-hannya-haramita-kyô (skr.:
Mahâ-prajñâ-pâramitâ-sûtra), das »Große Sûtra von der Transzendenten Weisheit« schon allein von seinem Umfang heraus. Seine
insgesamt 600 Bände sind eine Zusammenstellung von ursprünglich unabhängigen Schriften, die etwa zwischen 100. v. und 100
n. Chr. in Indien entstanden sind. Sie werden als »geheime«, d.h.
bis dahin verborgene Offenbarungen des Buddha Mahâvairocana
(s.o.) bezeichnet, die dessen Begleiter Vajrasattva (»Diamantwesen«) den Menschen vermittelt haben soll.
Dieses Textkonvolut wurde im 7. Jahrhundert ins Chinesische
übertragen und erstmals in einer Zeremonie gelesen und gepriesen. Kurze Zeit später gelangte diese chinesische Übersetzung
nach Japan. Quellen berichten, dass man im Jahr 703 auf kaiserliche Anordnung auch in Japan an den vier bedeutendsten
buddhistischen Tempeln der Zeit (Yakushiji, Gangôji, Kôfukuji und
Daianji) Lesungen zelebrierte. So entstand die Zeremonie Dai Hannya Tendoku’e, die in der Folgezeit an allen großen Tempeln des
Landes Brauch wurde.
Bei Zeremonien mit Lesung eines Sûtra wird der Text in der Regel
Wort für Wort vorgetragen. Für die Lesung des Dai-hannya-haramita-kyô versammelte man in der Anfangszeit eine größere Anzahl
an Priestern, die die 600 Bände in einem Tag oder auch über
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Lesung des Sûtra mit 600 Priestern
mehrere Tage hin lasen. Die Bände bestanden aus Schriftrollen,
die beim Lesen mit beiden Händen ausgerollt werden mussten.
Dafür prägte man das Wort Tendoku (wörtl. »drehend lesen«). Später konnte man bei den Zeremonien nur noch selten ausreichend
Lektoren auftreiben. So führte man die Methode ein, nur noch Titel
und Name des Übersetzers, die Überschrift des jeweiligen Bandes
sowie sieben Zeilen vom Beginn, fünf Zeilen aus der Mitte und drei
Zeilen vom Ende des Bandes vorzutragen. Heute ist nur noch diese
Art der Lesung üblich, auf die man den Begriff Tendoku, nun in der
Bedeutung von »symbolische, kursorische Lesung«, übertrug. Das
Sûtra wurde bald nicht mehr in Schriftrollen, sondern in Heften
im Leporello-Format aufgeschrieben, und es entstand die Praxis,
diese Hefte bei der Lektüre über dem Kopf aufzufalten und wieder
zusammenzuklappen.
Tendoku-Lesung
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Der zusätzliche Einsatz der lauten Stimme mag im 12. oder
13. Jahrhundert entstanden sein, als die Zeremonie auch für Angehörige des Kriegerstands abgehalten wurde. Heute soll damit die
Großartigkeit des Sûtra hörbar gemacht und eventuell störende
Einflüsse negativer Kräfte gebannt werden. Absicht dieser lauten
Lesung ist es aber auch, in zeitlicher und räumlicher Dichte große
Energie spürbar werden zu lassen. Im Verständnis der »Geheimen
Lehren« wird der Vortrag so zu einem Mantra, einem magischen
Wort, dessen Wirksamkeit durch das Auffalten der Bände auch
gestisch unterstrichen wird. Die Aufführung bekommt an dieser
Stelle den Charakter einer dramatischen Klangperformance. Der
Inhalt der 600 Bände des Sûtra kann dabei nur symbolisch vermittelt und bewusst gemacht werden. Denn alle Priester lesen die
jeweils unterschiedlichen Bände des Sûtra gleichzeitig, und das
dabei entstehende Stimmengewirr macht es unmöglich, einzelne
Wörter oder gar Sätze zu »verstehen«. Dafür wird durch das Auffalten der einzelnen Bände ein »Wind der Weisheit« entfacht, der
die Zuhörer gleichsam magisch berühren soll.
Leitender Zelebrant (Kôjun Arai) am Altar
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Währenddessen vertieft sich der Leitende Zelebrant (Dôshi) mit
Hilfe von Mantras (magischen Lautformeln), Mûdras (symbolischen Fingerzeichen) und Samâdhi (Konzentration) in die drei
»Geheimen Aktionen« von Stimme, Körper und Geist. Er sitzt vor
einem Andachtsbild an einem Altar, der mit Weihrauch, Kerzen
und Blumen geschmückt ist, aber auch wichtige Ritualgegenstände bereithält, z. B. die Vajra-Platte mit den Vajra-Szeptern
und die heilige Handglocke mit dem fünfspitzigen Vajra-Griff. An
der rechten Seite hängt in einem Holzrahmen die signalgebende
Klangplatte Kei, die bei der Darbietung heute Abend allerdings
durch eine Klangschale ersetzt werden muss.
Ablauf der Zeremonie
I. Einzugsprozession
Das dreimalige Blasen der Schneckentrompeten Hôra (skr.:
Shankha) signalisiert den Beginn der Zeremonie. Der mächtige
Klang der archaischen Instrumente, die seit jeher ein zentrales
Symbol des Buddhismus darstellen, soll gleichsam magisch alle
negativen Kräfte bannen, die den Erfolg des Rituals beeinträchtigen könnten. Erst dann beginnt, vom hellen Ton einer kleinen Messingschale begleitet, die Prozession zum Zeremonialort. Dabei
intonieren die Priester »Shichi no bongo«, den »Sanskrit-Hymnus
auf die Vier Weisheiten«. Der Gesang versteht sich als eine Anrufung des Mahâvairocana (jap. Dainichi), des »Großen Erleuchters« und All-Buddha, und preist dessen »Vier Weisheiten«, die
die Befreiung von allen Illusionen des Diesseits und ungetrübte
Einsicht in das wahre Wesen des Seins ermöglichen. Mit ihrem
Gesang erbitten die Priester Mahâvairocanas Gnade, ihnen in
ihrem Bemühen auf dem Weg zur »Erleuchtung«, dem letztendlichen Ziel des buddhistischen Erlösungsstrebens, beizustehen.
Wie in der Aufführungspraxis von Hymnen mit Sanskrit-Texten
üblich wird der Gesang mit dem Spiel von Gong (nyô) und Klangbecken (hachi) beschlossen, das sich hier als eine Art »Klangopfer« an den Buddha Mahâvairocana versteht. Nach Erreichen
des Zeremonialorts vollziehen die Priester als Reverenz an alle
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Buddhas die Drei Verbeugungen sowie eine rituelle Reinigung von
Körper, Mund und Geist (unter Einsatz von Mudrâ-Handzeichen,
Mantra-Lautformel und Samâdhi-Konzentration). Der Leitende
Zelebrant beschließt den Einzug mit dem in großer meditativer
Ruhe intonierten Sologesang »Sanbô-rai«. Er hält dabei das Weihrauchgefäß und die Gebetskette in der Hand und verbeugt sich
stehend und sitzend dreimal vor den Drei Kostbarkeiten der buddhistischen Lehre (Buddha, Dharma und Priestergemeinde).
II. Weiheritual
Das folgende Ritual dient der Vorbereitung und Ausschmückung
des Zeremonialorts und wird mit drei längeren Solo- und Chorgesängen ausgesprochen musikalisch gestaltet. Es beginnt mit
»Nyorai-bai«, einem psalmodischen Sologesang, der die Erscheinung Buddhas preist. Der Vortrag obliegt dem Baishi, einem auf
diese Art von Shômyô-Gesang spezialisierten Kantor, der die Silben des chinesischen Textes mit leiser Stimme und kontrollierter
Atmung auf lang gedehnten Melismen intoniert – eine meditativmystische Klangerkundung, die allerdings schon bald von einem
zweiten Gesang überlagert wird und so kurzzeitig eine Form freier
Mehrstimmigkeit herbeiführt. Bei diesem zweiten Gesang »Dainichi-Sange« (»Gesang mit fallenden Blüten für Mahâvairocana«)
handelt es sich um eine Art Opferlied, bei dem die Priester aufstehen, den Altar umschreiten und nach jeder Strophe als symbolische Opfergaben und Segenszeichen bemalte Papierblätter
(Symbol für duftende Lotosblüten) ausstreuen. Den Abschluss des
Weiherituals bildet »Taiyô«, ein solistisch und chorisch vorgetragenes Gebet, das zugleich ein Preislied auf Buddha darstellt. Es
ist durch eine rhythmisch-metrisch konturierte Melodik gekennzeichnet. Zwei Vorsänger singen die Strophen jeweils an, ehe der
Chor nachfolgt. Das Ergebnis ist ein Kanon im Einklang.
III. Rituelle Lesung 1
Mit diesem Abschnitt rückt die Lesung des Sûtra Dai-hannyaharamita-kyô in den Mittelpunkt. Der Leitende Zelebrant wird nun
zum Exegeten. Seine Singweise übernimmt den Stil der einfachen
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Rezitation, die nur gelegentlich melismatisch ausgeziert wird. Es
beginnt mit »Hotsugan«, einem Bittgesang um den Erfolg und die
Wirksamkeit der Zeremonie. Mit »Shiguzeigan« werden die »Vier
Gelübde« eines Bodhisattva bekräftigt, der, obwohl selbst bereits
erleuchtet, seine Erlösung noch aufschiebt, um allen anderen
Wesen auf Buddhas Pfad seine Hilfe anzubieten. Mit der Rezitation
»Hyôhyaku« (Erklärung) wird der Zweck der Zeremonie erläutert, mit
»Jinbun« die japanischen Gottheiten, aber auch Buddhas und die
Namen von Sûtren angerufen, ehe in »Kanjô« eine feierliche Einladung an alle Buddhas, Bodhisattvas und Heilige ausgesprochen
wird, an der Lesung teilzunehmen. Mit eingeschlossen sind dabei
Sünden- und Reuebekenntnisse, Huldigungen und Gebete. Schließlich nimmt der Leitende Zelebrant den ersten Band des Sûtra in die
Hand und eröffnet die gemeinsame Lesung mit der Proklamation
des Titels.
IV. Symbolische Lesung
Mit der Aufforderung an die Priestergemeinde:
Lasst uns gemeinsam lesen
das »Sûtra von der transzendenten Weisheit«, Band 1,
Erstes Kapitel: Von der Entstehung der Ursachen
faltet der Leitende Zelebrant den ersten Leporello-Band über seinem Kopf auf und beginnt ein Mantra zu rezitieren. Alle anderen Priester folgen ihm und »lesen« mit lauter Stimme die ihnen
jeweils zugeteilten Bände. Währenddessen vollzieht der Leitende
Zelebrant am Altar ein verborgenes Ritual zur Huldigung Buddhas.
Alle Priester sparen den letzten der ihnen zugeteilten Bände von
der Lesung aus. Was zunächst folgt ist eine Exegese des Sûtra.
V. Rituelle Lesung 2
Die Exegese des Sûtra (»Kyôshaku«) durch den Leitenden Zelebranten, die bei dieser Darbietung nur verkürzt durchgeführt wird,
geschieht im Stile einer musikalischen Rezitation und umfasst drei
Teile, die sich auf eine allgemeine Beschreibung, auf den Titel
und auf den Inhalt beziehen, aber auch einen deutlich gesanglicher gestalteten Lobpreis auf die Wirkungen des heiligen Textes
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enthalten. Zur abschließenden symbolischen Lesung rezitiert der
Leitende Zelebrant noch einmal den Titel des ersten Bandes und
greift dann zum letzten Band. Alle Priester tun es ihm gleich und
nehmen den jeweils letzten Band von ihrem Stapel und rufen mit
lauter Stimme die Titel und Kernsätze aus. Schließlich verkündet
der Chorleiter den Titel von Band 599, was der Leitende Zelebrant
mit dem Titel von Band 600 beantwortet.
VI. »Gosan: Tôbô-san«
(Sanskrit-Hymnus nach dem Sûtra)
Mit einem Sanskrit-Hymnus auf Vajrasattva, das »Diamantwesen«
der östlichen Sphäre, vom Vorsänger mit nachdrücklicher Stimmgebung intoniert und vom gesamten Priesterchor emphatisch aufgenommen, endet der zentrale Abschnitt der Zeremonie. Wie bei
Hymnen mit Sanskrit-Text üblich, wird der Gesang auch hier mit
dem Spiel von Gong und Klangbecken beschlossen.
VII. Rituelle Lesung 3
Mit der Rezitation dieses kurzen Abschnitts (»Hoketsubun«) sucht
der Leitende Zelebrant alle Fehler und Unvollkommenheiten, die
er selbst und die teilnehmende Priestergemeinde bei der Lesung
und Auslegung des Sûtra verursacht haben, durch Anrufung des
Buddha Shakyamuni und mit Hilfe einer magischen Dhâranî-Formel zu kompensieren.
VIII. Gesänge und Rezitationen
zur Freude der Gottheiten
Chorische Gesänge und Rezitationen von weiteren kleineres Lehrtexten, Mantras und Namen soll die Freude der Gottheiten an der
Erkenntnis des buddhistischen Dharma-Gesetzes fördern. Den
Anfang macht »Kujô-Shakujô«, der »Gesang mit dem Rasselstab
in neuen Abschnitten« (von denen hier allerdings nur sechs zu
hören sein werden). Dem Shakujô-Rasselstab mit sechs Metallringen werden magische Qualitäten zugeschrieben. Der Vorsänger
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Shakujô-Rasselstab
schüttelt ihn jeweils am Ende eines
Gesangsabschnitts, um dessen Aussagen zu bekräftigen. Das anschließende Hannya-shingyô (»Herz-Sûtra«)
bildet in der chinesischen Übersetzung mit lediglich 262 Schriftzeichen
den kürzesten Text unter den Weisheitssûtren und gibt eine Zusammenfassung der Aussagen des umfangreichen Dai-hannya-haramita-kyô. Als
eine Art Glaubensbekenntnis ist das
»Herz-Sûtra« daher zu einem unverzichtbaren Bestandteil der täglichen
Rituale an den buddhistischen Tempeln, aber auch in Schlussabschnitten größerer Zeremonien geworden. Die chorische, rhythmisch profilierte Rezitation wird mit der Holzklapper akzentuiert
und zum Schluss hin im Tempo beschleunigt und intensiviert. Weitere kurze Mantra-Formeln, Gebete und Anrufungen, von der Holzklapper unterstützt, sollen die Wirkungen der Zeremonie absichern.
IX. Auszugsprozession
Ein Schlag auf die Klangschale am Altar signalisiert das Ende der
Zeremonie. Alle Priester führen die abschließende rituelle Reinigung durch, wobei sie ihre Gebetsketten reiben. Mit den Drei Verbeugungen erweisen sie noch einmal allen Buddhas ihre Reverenz. Dann lassen die Bläser auf den Schneckentrompeten die
drei Fanfaren ertönen, um ein letztes Mal magisch alle negativen
Kräfte zu bannen, die den Erfolg der Zeremonie beeinträchtigen
könnten. Alle schlüpfen in ihre Holzschuhe und verlassen, angeführt vom Leitenden Zelebranten, in einer Prozession die Halle.
Der Sanskrit-Hymnus, der dabei angestimmt wird, gilt einmal
mehr dem All-Buddha Mahâvairocana (Dainichi-nyorai), der in
den »Geheimen Lehren« der buddhistischen Shingon-Schule als
zentrale Wesenheit verehrt wird.
Heinz-Dieter Reese
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BIOGRAPHIE
Karyôbinga Shômyô Kenkyûkai
Ein japanischer Priesterchor
der buddhistischen Shingon-Schule
Das Ensemble Karyôbinga Shômyô Kenkyûkai (abgekürzt:
Kashôken) wurde 1980 von jungen Priestern der buddhistischen
Shingon-Schule gegründet. Erklärtes Ziel des Ensembles ist es,
die Überlieferung, Erforschung und Verbreitung des ShômyôRitualgesangs in der Tradition des Buzan-Zweigs der ShingonSchule zu pflegen und zu fördern. Bereits 1966 waren einzelne
Shingon-Priester unter Anleitung von Yûkô Aoki (1891 – 1985),
Erzabt des Hasedera-Tempels (Zentrum des Buzan-Zweigs), in
öffentlichen Veranstaltungen mit der Präsentation der alten liturgischen Gesänge aufgetreten und auf großes Interesse gestoßen.
Es folgten weitere Auftritte in Japan (vor allem im Nationaltheater
Tokyo) sowie im Jahre 1973 eine erste Europa-Reise mit vielbeachteten Auftritten auch in mehreren deutschen Städten. 1980
organisierte sich der bis dahin lose Zusammenschluss einzelner
Priester-Sänger unter dem Namen »Karyôbinga Shômyô Kenkyûkai« (wörtl. »Karyôbinga-Vereinigung zur Erforschung des Shômyô-Ritualgesangs«) zu einem festen Ensemble. »Karyôbinga«
ist die japanische Aussprache des Sanskrit-Worts Kalavinka, das
einen mythischen, für seinen schönen Gesang bekannten Wundervogel bezeichnet. Im Buddhismus wurde er zum Symbol
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transzendenter Erkenntnis stilisiert. Das Ensemble zählt heute
knapp 80 Mitglieder, die sich von verschiedenen Shingon-Tempeln aus ganz Japan rekrutieren. Seit 1980 ist das Ensemble in
verschiedener Besetzung mehrfach im Ausland aufgetreten: z. B.
1984 in den USA, 1986 in Deutschland, in jüngster Zeit vor allem im
Rahmen von Aufführungen buddhistisch inspirierter Werke zeitgenössischer japanischer Komponisten (Maki Ishii, Toshio Hosokawa, Isao Matsushita u. a.). Bei seiner Deutschland-Reise im Mai
und Juni 2002, die mit mehreren Auftritten beim Festival Musica
Sacra International in Marktoberdorf ihren Anfang nahm, in weiteren zehn Städten Station machte und eine Fernsehproduktion
des WDR einschloss, präsentierte das Ensemble Ausschnitte aus
den traditionellen Musikzeremonien des Shingon-Buddhismus.
2005 war das Ensemble zum Romanischen Sommer Köln, zum
Festival Mitte Europa und zum Schleswig-Holstein Musik Festival
eingeladen, 2009 zu den Festivals ION-Musica Sacra in Nürnberg,
klangVokal in Dortmund und Stimmen in Lörrach. Bei uns war das
Ensemble zuletzt im Juni 2002 zu Gast.
Die Mitglieder des Ensembles
Karyôbinga Shômyô Kenkyûkai
Kôjun Arai
Zuien Kawagoe
Jinyû Ôhira
Zenshi Okuno
Kôdô Kawashiro
Yûshin Terao
Setsujô Saitô
Meikô Suzuki
Kôken Tsukada
Myôbun Sakazume
Kôkan Tanaka
Ikkô Yamazaki
Kenkai Tobe
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KÖLNMUSIK-VORSCHAU
September
SO
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18:00
DO
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Tang Junqiao Zhudi
(Chinesische Bambusflöte)
20:00
Beijing Symphony Orchestra
Tan Lihua Dirigent
Anna Palimina Sopran (Theodora)
Franziska Gottwald Alt (Irene)
Alex Potter Countertenor (Didimus)
Andreas Karasiak Tenor (Septimius)
David Jerusalem Bass (Valens)
Fang Kejie
Tibet Dance
Guo Wenjing
Chou Kong Shan
Konzert für Zhudi und Orchester
Chorus Musicus Köln
Das Neue Orchester
Christoph Spering Dirigent
Sergej Prokofjew
Romeo und Julia, Auszüge aus den
Sinfonischen Suiten op. 64a und b
Georg Friedrich Händel
Theodora HWV 68
Aufführung in englischer Sprache
Eine Veranstaltung im Rahmen des
Chinajahrs Köln 2012
Netzwerk Kölner Chöre
gemeinsam mit KölnMusik
Kölner Sonntagskonzerte 1
Kölner Chorkonzerte 1
MI
19
SO
16
20:00
12:00
Filmforum
Arcanto Quartett
Antje Weithaas Violine
Daniel Sepec Violine
Tabea Zimmermann Viola
Jean-Guihen Queyras Violoncello
Maciste. L’uomo forte (Italien 1915)
Vincenzo Dénizot / Romano Luigi Borgnetto Regie
Wolfgang Amadeus Mozart
Streichquartett A-Dur KV 464
Deutsche Erstaufführung der restaurierten Fassung
Henri Dutilleux
Ainsi la nuit
Stummfilm mit Live-Musik
Gianluca Petrella Posaune
Alessandro Palmitessa Saxophon
u. a.
Franz Schubert
Streichquartett G-Dur op. 161 D 887
Quartetto 1
KölnMusik gemeinsam mit Italiana 2012
– Kulturbrücke am Rhein
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Foto: UFA / Kobal Collection
Fritz Lang
»Frau im Mond«
Stummfilm mit Live-Musik
Es spielt das Filmharmonia Duo
Dennis James Orgel
Mark Goldstein electronics
koelner-philharmonie.de
Roncalliplatz, 50667 Köln
direkt neben dem Kölner Dom
(im Gebäude des RömischGermanischen Museums)
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Neumarkt-Galerie
50667 Köln
(in der Mayerschen
Buchhandlung)
Montag
17.09.2012
20:00
Philharmonie-Hotline
0221-280 280
03.09.12 15:04
MI
SA
19
22
20:00
20:00
Filmforum
Dick Oatts as
Terell Stafford tp
Peter Erskine dr
Dichterliebe & One Night, one Life
(D 1999/2000)
Oliver Herrmann Regie
WDR Big Band Köln
Michael Abene ld, arr
KölnMusik gemeinsam mit
Kino Gesellschaft Köln
»CANNONBALL«
Karten an der Kinokasse
€ 6,50 ermäßigt: € 6,–
Westdeutscher Rundfunk
Jazz-Abo Soli & Big Bands 1
Für Abonnenten der KölnMusik gegen
Vorlage des Abo-Ausweises: € 5,–
SO
23
FR
21
16:00
20:00
Igor Levit Klavier
Nominiert vom Festspielhaus BadenBaden, der Elbphilharmonie &
Laeiszhalle Hamburg und der Kölner
Philharmonie
Hans-Jürgen Schatz Rezitation
Manfred Callsen Rezitation
WDR Rundfunkorchester Köln
Frank Strobel Dirigent
Ludwig van Beethoven
Sonate für Klavier Nr. 28 A-Dur op. 101
Grün ist die Heimat.
Aber wie klingt grün?
Dmitrij Schostakowitsch
24 Präludien op. 34
Mit Musik und Szenen-Bildern aus
den Filmen »Der letzte Mann«, »Kuhle
Wampe«, »Die Geierwally«, »Immensee«, »Via Mala«, »Serengeti darf nicht
sterben«, »Winnetou«, »Raumpatrouille
Orion« u. a.
Ludwig van Beethoven
Sonate für Klavier Nr. 29 B-Dur op. 106
Gefördert durch die Europäische
Kommission
Wundervolle Landschafts- und Naturaufnahmen sind der Inbegriff des
Heimatfilms. Doch es sind nicht nur die
grandiosen Bilder, die das Genre auszeichnen. Die Filme schaffen es mittels
ihrer Musik, emotional zu überzeugen.
Dieser Abend geht der Frage nach, was
Heimat sein könnte. So wird uns manch
alter Streifen doch vielleicht noch nachdenklich stimmen.
15:00 Einführung in das Konzert durch
Bjørn Woll
KölnMusik in Zusammenarbeit
mit dem Fono Forum
Rising Stars –
die Stars von morgen 1
KölnMusik gemeinsam mit dem Westdeutschen Rundfunk
Operette und … 1
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Philharmonie-Hotline 0221.280 280
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Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
koelner-philharmonie.de
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Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Der Text von
Heinz-Dieter Reese ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH
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Willkommen
in der Saison
2012 /2013!
Die Wiener Philharmoniker,
viele weitere internationale
Orchester, Kammermusik,
barocke Klänge auf Originalinstrumenten, Porträt-Konzerte
mit Pierre-Laurent Aimard und
Sir John Eliot Gardiner,
aktueller Jazz, kölsche Tön
und vieles mehr.
Foto: KölnMusik/Matthias Baus
Weitere Infos unter
koelner-philharmonie.de
Roncalliplatz, 50667 Köln
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(im Gebäude des RömischGermanischen Museums)
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Neumarkt-Galerie
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(in der Mayerschen
Buchhandlung)
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