GASPAR CASSADÓ, SUITE FÜR VIOLONCELLO SOLO

Miquel Àngel Parera Salvà
s0573052
Magisterstudium-Orchesterinstrumente, Violoncello
Künstlerische Magisterarbeit
Meinem alten Professor Marçal Cervera gewidmet,
der mir tausende Male von seinem Professor erzählt hat:
Gaspar Cassadó.
2
Index
1. Einführung
4
2. Gaspar Cassadó
2.1. Leben
2.1.1. Kindheit und Paris
5
2.1.2. Erste Konzerte
6
2.1.3. Reife
8
2.2. Werke
11
3. Suite für Violoncello solo
3.1. Historischer Kontext
14
3.2. Analyse
14
3.2.1. Preludio-Fantasia
15
3.2.2. Sardana (Danza)
17
3.2.3. Intermezzo e danza finale
20
3
1. EINFÜHRUNG
Jedes Volk ist stolz auf seine großen Künstler und auch meine Heimat, Spanien
macht da keine Ausnahme. Im 19. Jahrhundert kam es – gleichzeitig mit anderen
nationalistischen Bewegungen in Europa - auch zu einem kulturellen Aufbruch in
Katalonien. Dieser ist ausschlaggebend dafür, dass wir uns heute noch an diese
großartigen Musiker, die am Ende des letzten Jahrhunderts lebten, erinnern, wie zum
Beispiel Felipe Pedrell, Enrique Granados, Isaac Albeniz, Pau Casals und seinen
Schüler Gaspar Cassadó, auf den ich gerne näher eingehen möchte.
Gaspar Cassadó ist mir schon lange bekannt und durch seine Werke habe auch ich
ihn langsam kennen gelernt. Außerdem hatte ich das große Glück, dass sowohl mein
Professor in Spanien als auch mein Professor in Graz seine Schüler waren. Nicht selten
ließen sie mich wissen, was Cassadó in gewissen Situationen gesagt oder getan hätte.
Ich habe mit der Zeit immer mehr über diesen Cellisten gelernt, bis der Zeitpunkt kam,
an dem ich mich entschied Nachforschungen anzustellen.
Gaspar Cassadó war nicht nur ein talentierter und fraglos erfolgreicher Cellist, er
verrichtete auch sehr wichtige pädagogische Arbeit: Er gab in der Academia Chigiana
de Siena, der Musikhochschule Köln sowie in der Musica en Compostela Meisterkurse.
Viele hunderte Cellisten studierten in diesen Einrichtungen und konnten von seinem
Können profitieren. Er nahm sich allerdings nicht nur für seine pädagogische Arbeit,
sondern auch zum Komponieren Zeit. Er strebte stets danach als einer dieser Virtuosen
anerkannt zu werden, die sowohl spielen als auch komponieren1.
Es gibt Stücke von ihm für verschiedene Besetzungen und Instrumente. Am meisten
spezialisierte er sich jedoch auf die Violoncello-Literatur.
Heute werden wir die Suite für Violoncello solo hören sowie deren Analyse.
1
Nathaniel J. Chaitkin, GASPAR CASSADÓ: HIS RELATIONSHIP WITH PABLO CASALSAND
HIS VERSATILE MUSICAL LIFE Dissertation submitted to the Faculty of the Graduate School of the
University of Maryland, College Park in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of
Musical Arts 2001.
4
2. GASPAR CASSADÓ
2.1. LEBEN
2.1.1. Kindheit und Paris
Gaspar Cassadó wurde am 30. September 1897 in einem Viertel in der Altstadt
Barcelonas geboren. Er war das dritte von vier Kindern, das aus der Ehe von Joaquím
Cassadó und Agustina Moureu hervor ging.
Gaspar Cassadó wuchs in einem musikalischen Umfeld auf. Sein Vater war
Kapellmeister in Nostra Senyora de la Merçè von Barcelona. Außerdem war er
Organist, Chorleiter und ein Komponist mit bemerkenswertem Erfolg. Seine Stücke
hatten eine große Resonanz im modernistischen Barcelona. Er hatte sogar die
Gelegenheit, auf der ganzen Welt Vorträge zu halten und seine Stücke in Nüremberg,
London oder Paris uraufzuführen. Unter anderem gründete und leitete er auch
verschiedene choralische Gruppen in Katalonien.
Das Ehepaar Cassadó-Moureu gründete auch eines der ersten Klaviergeschäfte
in Barcelona, mit dem Namen Cassadó&Moureu, welches sich in der bekannten Straße
Passeig de Gracia befand.
Sein älterer Bruder Agustí Cassadó war ein sehr begabter Geigenstudent. Als er 10
Jahre alt war, gab er sein Bühnendebüt mit einem Geigenkonzert, das er mit
Mendelssohn gemeinsam spielte. Zusammen mit Gaspar und seinem Vater nahm er die
Gelegenheit wahr nach Paris zu gehen, um dort von den großen Meistern der Zeit sowie
Jacques Thibaud zu lernen. Auch spielte er oft in pariserischen Konzertsälen mit dem
Cassadó Klavier Trio, mit seinem Vater und seinem jüngerem Bruder.
Unglücklicherweise verstarb dieser in jungen Jahren in Paris.
Barcelona, andererseits, war damals eine Stadt mit einer wichtigen kulturellen
Entwicklung. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert es gab es politische und
kulturelle Aufbruchsprozesse, die ihre Spuren hinterließen. 1847 wurde der Gran teatre
del Liceu - ein Operntheater mit eigenem Musikverein – gegründet, 1859 wurde
erstmals der katalanische Literaturwettbewerb, der Jocs Forals, vergeben. 1891 wurde
der Orfeó Català, der größte Gesangsverein Kataloniens, gegründet, 1904 wurde
erstmals die Revista Musical Catalana (ein Musikmagazin) gedruckt und 1908 wurde
der Palau de la Música Catalana erbaut, zu dem ein großer Konzertsaal mit zirka 2.200
Sitzplätzen, sowie bestimmte Gebäude, die im Architekturstil der Modernisme von
berühmten Architekten wie Gaudí oder Domenech i Muntaner geplant und gebaut
5
wurden, gehören. Gaspar begann seine musikalische Ausbildung in der Musikschule
von La Merçè, in der sein Vater arbeitete und in der bereits sein Bruder gelernt hatte.
Als Agustí Cassadó das Talent seiner zwei Söhne erkannte, entschied er sich 1907 mit
seiner Familie nach Paris zu gehen, um dort eine bessere Ausbildung für seine Kinder
zu bekommen. Das war aufgrund eines Stipendiums, das er vom Rathaus Barcelonas
1908 erhielt, möglich.
Als er in Paris angekommen war, wurde er von Pau Casals, der für immer sein
Professor bleiben sollte, als Student angenommen. Seine Beziehung mit dem
bekanntesten katalanischen Cellisten der Welt ist bereits belegt worden und war die
Doktorarbeit von Nathaniel J. Chaitkin, GASPAR CASSADÓ: HIS RELATIONSHIP
WITH PABLO CASALS AND HIS VERSATILE MUSICAL LIFE2.
Gaspar Cassadó war der Schüler, der am längsten bei Casals lernte. Außerdem
arbeiteten sie auch nach der Zeit in Paris häufig gemeinsam, wie man in vielen
Konzertprogrammen und Widmungen von Stücken von Cassadó sehen kann. Jedoch
war diese Beziehung nicht problemlos. 1949 beschuldigte Casals unbegründeter Weise
Cassadó in einem Briefe an Diran Alexanian, dass dieser ein Kollaborateur der
faschistischen Regime von Italien und Deutschland sei. Diran Alexanian wiederum
schickte diese Briefe an die New York Times weiter, welche sie veröffentlichte3.
In der französischen Hauptstadt traf er sich mit dem musikalischen Künstlerkreis der
Metropole. Dort machte er die Bekanntschaften von Fauré, Debussy und Satie, welche
die großen Meister in Paris waren, von Ravel, bei dem Cassadó Komposition lernte, von
De Falla und Ricard Vinyes, die ihm in schwierigen Zeiten oft beistanden, und von
anderen jungen Studenten wie von Alfredo Cassella, mit dem Cassadó eine sehr tiefe
Freundschaft verband.
Diese Zeit in Paris endete 1914 mit dem Beginn des Ersten Weltkrieges, als Cassadó
17 Jahre alt war. Cassadó und sein Vater gingen zurück nach Barcelona, wo für den
jungen Gaspar ein vollkommen neues Leben beginnen sollte.
2.1.2. Erste Konzerte
Als er nach Barcelona zurück kam, begann er seine ersten Tourneen in Spanien, bei
denen er von seinem Vater, aber auch von neuen jungen begabten Musikern der Zeit
2
Nathaniel J. Chaitkin, GASPAR CASSADÓ: HIS RELATIONSHIP WITH PABLO CASALSAND
HIS VERSATILE MUSICAL LIFE
3
Alexanian, Diran. "Mail Pouch: Protest by Casals." New York Times, 6 March 1949
6
wie Pepita Virella, Federico Longás, Arthur Rubinstein und anderen begleitet wurde.
Die Kritiker erkannten sofort das Talent des jungen Cassadó, obwohl dieser damals erst
17 Jahre alt war. Sein Repertoire umfasste Stücke aus allen Epochen: vom Barock bis
zur Neuen Musik, mit spezieller Betonung in der Neue Musik: “Die künstlerische
Ruhelosigkeit Cassadós äußerte sich sein ganzes Leben lang in den konstanten
Impulsen, die er der Neuen Musik gab. Andererseits führten ihn schon von früher
Jugend an der Einfluss seines Vaters, der Komponist war, gemeinsam mit den
Harmonie- und Kontrapunktstudien, welche seine musikalische Ausbildung in Paris
komplettierten, in die Kunst der Komposition ein”.4
Man kann sagen, dass 1918 seine internationale Karriere mit Konzerten in
Frankreich und Italien - in Italien durch seinen Freund Alfredo Casella (1883-1947),
der italienischer Komponist war - begann. 1920 machte er seine erste amerikanische
Tournee durch Argentinien, welches die Türen zu den Vereinigten Staaten öffnete. Er
bewegte sich auch oft in den musikalischen Kreisen von Barcelona und absolvierte viele
Auftritte in verschiedenen Sälen der Stadt, wobei jeder Auftritt ein Erfolg war. 1922
führte er eines seiner ersten Stücke für Violoncello und Klavier zum ersten Mal auf: La
Filadora, el Rellotge I el Galan.
Seine Karriere als Solist in Europa bekam einen deutlichen Schub. Die Beziehungen
mit Italien sind aufgrund verschiedener Persönlichkeiten der musikalischen Welt in
Italien, wie zum Beispiel mit Alfredo Casella, Francesco Malipiero oder Ildebrando
Pizzeti, häufig. Es existiert ein Zeitungsbericht5 von 1931 von der Auffürung der Tre
Canti (1924) mit Gaspar Cassadó am Cello und Pizzeti am Klavier. Cassadós
Freundschaft mit der Pianistin Guiletta Gordiciani von Mendelssohn war sehr wichtig
für den Start seiner Karriere in ganz Europa. Die florentinische Aristokratin, auch eine
begabte Pianistin, hatte viele einflussreiche Freunde in den höchsten musikalischen
Kreisen. Sie wurde zu Cassadós Mäzen, da sie ihn nicht nur in Italien vorgestellte,
sondern auch in Berlin. Durch sie bekam Cassadó die einmalige Chance mit einigen der
besten Celli der Zeit spielen können, so wie unter anderen mit der Stradivari Piatti, die
1720 erbaut wurde. Seine Beziehung zu dieser Pianistin war so stark, dass sie ihn sogar
überzeugte nach Florenz zu ziehen.
4
Mònica Pagès Santacana, Gaspar Cassadó, la voz del violonchelo. Amalgama Edicions. Berga
(Catalunya) 2000.
5
Revista Musical Catalana, 1931, p. 180.
7
2.1.3. Reife
Als Cassadó fast 30 Jahre alt war, wurde seine Beziehung zu seinem Professor
Pau Casals mehr als nur eine gute Freundschaft. Die Auftritte mit dem Pau Casals
Orchesta, unter der Leitung des Maestros sind häufig. Sein einziges Cellokonzert, das er
1925 komponierte, war Cassals gewidmet und wurde in Barcelona mit Casals als
Dirigent und Cassadó als Solisten uraufgeführt. Auch die bereits 1926 komponierte das selbe Jahr in dem auch die Suite für Violoncello Solo komponiert wurde - Rapsodia
Catalana wurde 1928 in New York uraufgefürt. Seine Auftritte in Barcelona waren stets
von großem Erfolg geprägt. Er machte viel zeitgenössische Musik für das Publikum aus
Barcelona wie zum Beispiel die Cello Sonate Op.40 von D. Chostakovich, Sonate von
F. Delius, Ries, der erste Auftritt des Beethoven-Triplekonzert, so wie viele Stücke bei
seinen italienische Freunden, Malipiero, Cassella, Pizzeti,…
Am Ende der dreißiger Jahre war er
aufgrund seiner Tourneen bereits in
England, Frankreich, Mitteleuropa und auch in seinem geliebten Italien sehr bekannt.
Die Tourneeauftritte wurden mit bekannten Dirigenten und Orchestern aufgeführt. In
politischer Hinsicht begannen in Europa zu dieser Zeit die Prozesse, die in weiterer
Folge zum 2. Weltkrieg führen sollten. Hitler erreichte die Macht 1933 auf
demokratische Art und Weise, genauso wie es auch Mussolini in Italien tat. Russland
war seit 1917 ein kommunistischer Staat. In Spanien begann 1936 der Bürgerkrieg,
welcher bis 1939 dauern sollte. Der Krieg zerstörte alle kulturellen Fortschritte, die in
Katalonien durch Persönlichkeiten wie Ventura Gassol, Robert Gerhard und Pau Casals
geschaffen worden waren.
Seine erste Tournee in den Vereinigten Staaten wurde für 1936 geplant, mit der
“Columbia Concerts Corporation“. Der Krieg unterbrach die Beziehung zwischen
Cassadó und Cassals, so wie es der Erste Weltkrieg beim letzten Mal in Paris tat. Er gab
sein Debüt in New York am 10. Dezember 1936 in der Carngie Hall. Er absolvierte
andere Auftritte am 12. und 13. Dezember sowie am 9. Januar. Die Kritiker waren von
ihm begeistert und stellten ihn als großen Solisten und Virtuosen vor.
Cassadó entschied sich während des 2. Weltkrieges keine Konzerte zu geben
und wurde zu einer wichtigen Persönlichkeit in Florenz nach dem Sieg der Alliierten.
Trotzdem wurde er nach dem Beginn seiner zweiten Amerika-Tournee – fast 10 Jahre
nach der letzten - der Kollaboration mit dem faschistischen Italien und Deutschland vor
8
dem Krieg beschuldigt. Nach den ersten Konzerten wurde in der New York Times ein
Brief von Diran Alexanian veröffentlicht, in dem er über einen Brief von Casals
schreibt:
“To the Musical Editor:
Recently I read with great interest Gaspar Cassadó's press release in which he
uses the name of his one-time teacher and my good friend Pablo Casals-who left
Spain in protest against Fascist Franco in 1936 [1939].
In view of my knowledge of my friend's experience during the fight against
totalitarianism within the last twelve years, I felt compelled to inquire as to his
present estimation of Cassadó as a human being. Here is his comment:
Dear Friend:
During the war Cassadó made himself a brilliant career in Germany, Italy and
Franco Spain. Without scruple he presents himself in America and is received
[Casals' emphasis]. This is deplorable. The presumption of Cassadó knows no
limit, when knowing that I am undergoing exile for having played the opposite
card, he uses my name to cover himself. A revolting cynicism!
I hope at least that the musicians of America will know how to act in this case,
which in my opinion is more serious than either that of Furtwaengler or
Gieseking.
It is not a question of hatred, but one of dignity and justice.
I embrace you.
Your Pablo Casals.
I protest the association of Casals' name with publicity for Cassadó. I believe
that such association is an indignity against the name of Pablo Casals and what
he means as an artist and as a man. To me it has seemed evident that his recent
turn to democracy and the use he has made of the name of Pablo Casals couldn't
have been profitable in Germany, Italy or Franco Spain during the war.
Diran Alexanian.”6
Als diese Briefe veröffentlicht wurden, war er gerade auf Tournee in
Lateinamerika. Sogleich er jedoch nach New York zurückgekommen war, schrieb er
einen Brief indem er die Anschuldigungen Alexanians heftig dementierte:
6
Alexanian, Diran. Briefe zum New York Times 24 Januar 1949
9
“To the Musical Editor:
On my arrival in New York the other day from Central America on my way back
to Europe, I was shocked to learn of the letters which appeared in The Times on
March 6th about myself. The inquisitorial tone of both letters accusing me of
crimes I did not commit gave me much distress.
My career is not a new thing. It is a matter of thirty years. My relationship with
Maestro Casals began when I was 9 years old in 1908. For many years we were
as close as teacher and pupil can be. In the past twenty years, our courses have
diverged, however; I was no longer able to remain under his influence,
preferring to go my own way, and I have made my home in Italy since 1923.
During the Spanish civil war I did not take sides, having always been an
"apolitical," a great failing in our time, without question. My only brother
fought with the Loyalists. In Spain I did not play from 1936 to 1942. I am not the
only artist who has returned to Spain, nor am I the only one to be found in
Germany.
Played Once in Germany [newspaper subheading] Returning from the United
States to Italy in 1940, I played only once in Germany in 1941, where I had been
playing since 1924. I have not been back since.
As for playing in Italy, that is where I have lived and even there I did not play
during the war.
As to the accusation that I made use of Maestro Casals' name "cynically" or in
any other manner, this I have not done. For my return to the United States last
January my former managers, Coppicus and Shang, included in the
biographical notes on my circular the fact that I am a pupil of Casals. They did
this in utmost innocence, as they had every right to do. For Mr. Alexanian to
make what he tried to make out of this is monstrous for a "colleague." I am sure
that if Mr. Casals realized the machinations involved his nobility would have
prevented him from taking part in them.
Gaspar Cassadó, New York.”7
Der Brief zeigte jedoch keine Wirkung. Seine Amerikatournee wurde abgesagt,
und er musste die Vereinigten Staaten verlassen. Das gleiche Schicksal erlitten auch
Thibaud, Cortot, Furtwängler, Karajan oder Gieseking.
Ab 1946 unterrichtete er in der Accademia Chigiana de Siena. Es war die erste
Ausbildungsklasse, die er nur für jenen Sommer genommen hatte. Bis dahin hatte er
keine Studenten, weil er der Meinung war, dass es diesen gegenüber unfair gewesen
wäre, da er sehr oft reiste.
7
Cassadó, Gaspar. Briefe in The New York Times unbekante datum in die seiten 59-60
10
Diese Zeit war sehr schwer für ihn, aber mit der Hilfe seiner Freunde konnte er
weiterspielen und seine internationale Karriere langsam wieder aufbauen. Er reiste
durch die ganze Welt. 1955 versöhnte er sich mit Casals mit der Hilfe von Menuhin.
Cassals lud ihn als Juror zum Casals Wettbewerb ein. Seine Konzerte in Italien und
Spanien weren
wieder von
großem
Erfolg geprägt.
1958
nahm
er eine
Ausbildungsklasse in der Musikhochschule Köln und im gleichen Jahr noch gab er in
der Musica en Compostela einen Sommerkurs. 1959 wurde er wieder in die Vereinigten
Staaten eingeladen, wo er eine Pianistin heiratete. 1960 hatte er auch eine sehr wichtige
Tournee durch Deutschland, die ihn unter anderen durch Städte wie Dortmund,
Frankfurt, Köln, Hannover und Bonn führte. Die Tournee war ein großer Erfolg und er
genoss seine wiedererlangte Popularität. 1961 gab er erneut Konzerte in den Vereinigten
Staaten und 1962 hab er seinen erstes Konzert in der alten Sowjetunion.
Im Dezember 1966 hatte er einen Auftritt in Lissabon und auf dem Weg zurück
nach Köln wollte er seinen Bruder in Barcelona über Weihnachten besuchen. Am 24.
Dezember starb er im Zimmer des Libery Hotels in Madrid. Während er schlief, hörte
sein Herz auf zu schlagen.
2.2. WERKE
„Wien – sagte uns Herr Gaspar Cassadò - hat meine musikalische Karriere
beeinflusst. Ich träumte davon Komponist zu werden, aber es war hier wo ich verstand,
das meine wahre Berufung das Cello ist.“8
Komposition war immer der zweite kreative Schwerpunkt von Gaspar Cassadó. Sein
Vater war ein bekannter Komponist in Katalonien, jedoch beeinflusste ihn auch das
künstlerische Umfeld in Paris, in dem er in seine Kindheit verbrachte hatte, sowie der
Kompositionsunterricht bei Ravel und darüber hinaus inspirierten ihn auch die
Bekanntschaften mit Debussy, Fauré, De Falla, Satie und anderen. Viele seiner Freunde
waren auch Komponisten: Cassella, Pizzetti, Dallapicolla, Hindemith, Berg, Schönberg,
Webern, Respighi und andere. Seinem künstlerischen Können verlieh er stets durch das
Violoncello Ausdruck. Seine ersten Konzerte gab er als er noch sehr jung war. Er nutzte
folkloristisches Material seiner Heimat, das er langsam mit dem späteren romanischen
Stil verband, aber gleichzeitig war sein Stil sehr stark geprägt vom franzosischen
8
Cronike aus Wien des El Correo Catalán Zeitung Auslandkorrespondent. (ohne Datum)
11
Impressionismus. Der musikalische und technische Ausdruck und die perfekte Technik
sind besondere Merkmale seines Stils.
Hier eine Liste seiner Werke:
Violoncello:
-
Nocturn für Violoncello und Klavier (Sta. Eulalia d’Agell, 1918)Ungedruckt.
-
La pendule, la Fileuse et le galant (Universal, 1925)
-
Sonata nello antico stile spagnolo (Universal, 1925)
-
Sérénade (Universal, 1925)
-
Danse du diable vert (Universal, 1926)
-
Suite für violonchelo solo (Universal, 1926)
-
Lamento de Boabdil (Schott’s-Söhne Mainz, 1931)
-
Requiebros (Schott’s-Söhne Mainz, 1931)
-
Partita für cello und Klavier (Schott’s, 1935)
-
Sonata in As-moll (Vertrieb, U.E.)
Sinphonische Werke:
-
Konzert für Violoncello und Orchester in D-Moll (Universal, 1926) Urauffürung
in 1925.
-
Konzertant Variationen für Klavier und Orchester (Handschrift) Uraufführung in
1930.
-
Suite asturiana, für kleine Orchester.
-
Rapsodia Catalana für grosses Orchester. Uraufführung in 1928.
-
2 Simphonische Dichtung (Ungedruckt)
-
Nocturns Portugais für Violonchelo und Orchester. (Handschrift)
Kammermusik:
-
Sonata für Violine und Klavier
-
Sonata Breve für Klavier (Schott’s-Söhne Mainz, 1931)
-
4 Pièces Espagnoles für Klavier (Salabert, Mathot, Paris)
-
Streichquartet Nr. 1 in F-moll (Schott’s-Söhne Mainz, 1929)
-
Streichquartet Nr. 2 in G-Dur. Urauffürung 1930
-
Streichquartett Nr. 3 in C-moll. Handschrift.
-
Trio für Klavier, Violine und Violoncello in C-moll. (Universal) Uraufführung
1929.
-
Lieder
12
-
Sardanas
-
Sonata (Mathot, 1925)
Bearbeitungen:
-
Albeniz:
Celebre Serenade Espagnole
-
J.S.Bach:
Konzert für Violoncello, Klavier und Streichorchester in
G-Dur. Handschrift.
-
Berteau:
Studio (Cello und Klavier)(Universal)
-
Boccherini:
Minuet (Universal)
-
Borodin:
Serenata spagnola
-
Tschaikovsky:
Konzert Op.72 (Schott’s-Söhne)
-
Couperin:
Pastorale (Universal)
-
Dvořak:
Indianische Lied
-
Fairchild:
Sonate (Durand)
-
Fauré:
Nocturne Nr 4 Op.36 (Hamelle)
Nocturno (?)
-
Frescobaldi:
Toccata
-
Granados:
Intermezzo de Goyescas
-
E. Halfter:
Canzone e Pastorella.(Max Esching und Schott, 1934)
-
Laserna:
Tonadilla
-
Liszt:
Liebestraum (International Music Company, N.Y.)
-
Moreno Torroba:
Fandanguillo
-
Mozart:
Konzert (Schott’s-Söhne)
Sonata
Serenate de Don Juan
-
Muffat:
Airoso (Universal)
Adagio
-
Penderetzky:
Menuett (Bote & Bock-Berlin)
-
Ponce:
Estrellita (International Music Company, N.Y.)
-
Schubert:
Allegretto grazioso (Universal)
-
C.M. Von Weber:
Konzert in D-Dur Op. 74 (Schott’s, 1935)
13
3. SUITE FÜR VIOLONCELLO SOLO
3.1. Historischer Kontext
Dieses Stück ist Francesco von Mendelssohn, der ein Verwandter von Giulietta
Gordigiani war, in liebevoller und tiefer Freundschaft gewidmet. Cassadó verband auch
eine sehr gute Freundschaft mit dieser Pianistin und sie spielten sehr oft zusammen in
dieser Zeit.
Die Suite für Violoncello Solo wurde von Gaspar Cassadó 1926 komponiert. Zu
dieser Zeit komponierte er gerade viele Werke. Von diesen schöpferischen Jahren wir
können wir in seinem Katalog 7 Stücke finden, die mit Sicherheit nur wenige Monate
vor oder nach der Suite komponiert wurden. Diese Stüke sind: La pendule, la fileuse et
le galant (1925), Sonata nello antico stile spagnolo (1925), Sérénade (1925), Danse du
Diable Vert (1926), Konzert für Violoncello und Orchester in D-Moll (1926) und die
Bearbeitung eines Menuetts von Boccherini. Außerdem finden wie in dieser Liste 4
kleine Stücke in verschiedenen Spielstilen (kantabile Stücke, virtuose Stücke,...) eine
Sonate in 3 Sätze (Largo-Allegro, Grave maestroso und Danza con variazioni) und ein
Konzert für Violoncello und Orchester (Allegro, Andante con variazioni und Allegro
finale). Dazwischen hat Cassadó die Suite für Violoncello Solo komponiert.
Cassadó wohnte damals schon in Florenz. Er reiste jedoch, den Chroniken der
„Revista Musical Catalana“ zu Folge, häufig nach Deutschland und Spanien. 1926
wurden auch Stücke wie Turandot (Oper von Puccini) am Teatro alla Scala di Milano
aufgeführt, oder die Oper Cardillac von Hindemith an der Staatsoper von Dresden.
Mussolini war Italiens Präsident seit 1922. In politischer Hinsicht befand sich Italien
in einem Chaos. Il Duce änderte alle Verfassungsstrukturen ab um so seine Macht im
Land zu stärken. Nichts desto trotz erlitt er zahlreiche Attentate.
14
3.2. Analyse
Die Suite ist in 3 Sätzen aufgebaut:
I.
Preludio-Fantasia
II.
Sardana (danza)
III.
Intermezzo e Danza finale
Die drei Sätze verarbeiten verschiedene Tänze. Der 1. Satz nutzt das Thema der
Folia, die ein Tanz aus Portugal war. Der 2. Satz ist eine Sardana, die ein Volkstanz aus
Katalonien ist und der 3. Satz ist gekennzeichnet von einer starken Reminiszenz an den
Flamenco und Fandango.
3.2.1. Preludio-Fantasia
Der Satz fängt mit einer zweitaktigen Einführung in d an, der uns in eine
modalische Umwelt führt. Es ist in D-Moll: I Stufe, IV, III(moll), VII (vermindet) und
es wiederholt sich eine Oktave höher.
Im 3. Takt kommt das Thema der Folia in D-moll mit verschiedenen
Ornamenten am Ende.
Das Wort Folia wird für verschiedene musikalische Bedeutungen mit ähnlichen
Merkmalen genutzt. Im 16. Jahrhundert war das Wort Folia gleichbedeutend mit einem
Tanz aus Portugal, der auf der iberischen Halbinsel sehr berühmt war. Von dort wurde
er nach ganz Europa gebracht. Die ersten Beispiele können wir in „El cancionero de
15
Palacio“- einer spanischen Handschrift – finden, die Aufzeichnungen enthält vom Ende
des 15. Jahrhunderts bis zum Anfang des 16. Jahrhunderts. Sie ist eine Sammlung von
Liedern und Tänzen, die man am spanischen Hof zur Zeit der katholischen Könige
hörte. Diese Stücke wurden in ganze Europa durch ihre Bearbeitungen für die Laute
bekannt. Außerdem kann man in einigen spanischen Theaterstücken der Zeit Folias
finden. Schriftsteller wie Gil Vicente, Velez de Guevara, Lope de Vega oder Tirso de
Molina nutzten Folias als Bühnenanweisungen. Dennoch nahmen sie ab dem 18.
Jahrhundert eine andere Bedeutung ein, wegen der Stücke von Komponisten wie
Arcangelo Corelli.
Das Stück von Corelli ist in der klassischen Musikgeschichte als Thema oder
Struktur genutzt worden. Dieses Thema ist auch die Grundlage für die Suite für
Violoncello Solo.
Im 6. Takt kommt wieder die Einführung, aber diesmal in C-Dur und mit
kleinen intervallischen Mutationen: Es ist I. Stufe/Grad, VI, V, VII(vermindet), und
wiedermal eine Oktave wiederholt.
Im 8. Takt kommt wieder das Folia-Thema, dieses Mal jedoch mit einer noch
stärkeren Ornamentierung.
Im 11. Takt kommt ein lyrischer Teil, der auch aus der Folia stammt, die uns bis
zum 2. Teil führt.
Im 17. Takt ertönt das 2. Thema, das sich rund um die Note A konzentriert und
auch Poco più mosso und expressivo ist.
16
···
Ab dem 21. Takt beginnt ein Prozess, in dem der Komponist mit dem 2. Thema
arbeitet (Fantasia). Es gibt 2 große Crescendi vom 21. bis zum 26. und vom 28. bis zum
34. Takt, in denen eine große Durchführung führt erneut zum 2. Thema führt, diese mal
rund die Note E. Dieser Teil funßiert als Dominante, die der nächste Teil der
Einführung ist (dieses Mal in A-moll). Danach kommt wieder das Folia-Thema in AMoll.
Ab Takt 46 kommt wieder eine lange Fantasie über der Thema der Folia, in der
der Cellist seine Virtuosität demonstrieren kann.
Im 60. Takt kommen viele Arpeggios mit einer starker Flamenco-Ähnlichkeit,
die uns wieder zum 2. Thema in D-Dur (modalischeweise) führt. Dieses Thema führt
zum lyrischen Teil des 11. Takts, der aus der Folia kommt und durch eine kleine
Durchführung wird das „Einführungsmotiv“ zum 3. Mal als Coda wiederholt und von 2
Akkorden als Schluss gefolgt.
3.2.2. Sardana (Danza)
Die Sardana ist ein Tanz aus Katalonien. Sie wurde in l’Empordà und la Selva
(Nord-Katalonien) in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufgeführt. Dort kam es zu
einer Entwicklung eines anderen, einfachen Folkstanzes. Die Sardana hatte sich von
dort über ganz Katalonien ausgebreitet. Dieser große Erfolg stellte sich aufgrund des
Anreizes katalonischer Nationalisten ein. Schließlich wurde dieser Tanz zum
katalanischen Nationaltanz erklärt.
Das Instrumentalensemble ist die Cobla. Normaleweisse besteht sie aus einer
Einhandflöte mit einer kleinen Trommel, 2 Tibles9, 2 Tenores10, 2 Trompeten, einer
Ventilposaune, 2 Tenorhörnern und einem Kontrabass.
9
Tible: Das Tible (katalanisch el tible, dt. Diskantschalmei) ist ein typisches katalanisches
Holzblasinstrument mit einer doppelten Zunge. Es leitet sich ähnlich wie die Tenora von der
mittelalterlichen Xeremia (dt.: Schalmei) konkret der Xeremia tible her. Das Tible ist deutlich kleiner
ausgeführt als die Tenora und im Gegensatz zu dieser ganz aus dem Holz des Judendorn (Ziziphus jujuba
oder Jujube) gefertigt. Es weist eine Länge von ca. 55 cm auf. Es besteht aus drei Teilen. Der obere und
der mittlere Teile tragen das Klappensystem. Am unteren, distalen Teil befinden sich vier Löcher. Das
17
Die Musik ist ein amüsanter Tanz in binarischem Rhythmus (entweder 2/4 oder
6/8) und immer, außer in den 6/4 Teilen, mit folgendem Grundrhythmus:
oder
Sie besteht aus 2 Teilen (AB) oder „tirades“. Die ersten heißen Curtes (Kurze)
und die zweiten Llargues (Lange). Die Tirades sind lange frei, aber diese Freiheit hat
maximale und minimale Grenzen. Es gibt normalerweise eine nicht gemessene
Einführung „Introit de Fabiol“, bei der die Einhandflöte spielt.
Beim Tanz ist die Struktur: Introit-AA-BB-AA-BB-Kontrapunt-B-KontrapunktB-Finaler Akkord. Der Kontrapunkt ist ein kleines zweitaktiges Interlude, bei dem die
Piccoloflöte spielt.
Bei Konzerten und Aufnahmen ist die Struktur öfter: Introit-AABB-Final
Akkord. Vor die zweite Teil (B) es ist auch möglich einte kleine Einführung zu finden.
Cassadó hat für dieses Sardana eine Konzertfassung ausgesucht. Der 2. Satz
beginnt mit einer Einführung im 6/8-Takt mit einer Flajolette, der eine Einhandflöte
Tible ist in F-Dur gestimmt. Es hat einen Tonumfang von 2,5 Oktaven vom A2 bis zum E5. Sein
Tonfärbung ist etwas grell. Es wird als Instrument in der Cobla, der Sardana-Kapelle, in Katalonien
verwendet, wo es oft mit der Tenora musikalische Dialoge führt.
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Tenora: (katalanisch: la tenora; dt.: die Tenorschalmei) ist ein typisch katalanisches Holzblasinstrument
mit einer doppelten Rohr-Zunge. Sie wurde isoliert in Katalonien aus der im Mittelalter in weiten Teilen
Europas verbreiteten Xeremia der Schalmei, speziell aus der Xeremia tenora, entwickelt. Hierher leitet
sich durch Kürzung ihr heutiger Name her. Dieses Instrument kommt heute in dieser Form nur in
Katalonien vor und ist das führende Soloinstrument bei der Aufführung der Sardanas.Ihr Körper besteht
aus 3 Teilen. Der obere und der mittlere Teil werden aus dem Judendorn (Holz des Strauches Ziziphus
jujuba oder Jujube) gefertigt. Der untere oder distale Teil besteht aus Metall. Sie ist damit hinsichtlich des
Materials ein Mischinstrument zwischen einem Holz- und einem Blechblasinstrument. Sie weist heute
eine Gesamtlänge von 85 cm. Bis ins 19. Jahrhundert wurde sie in kleinerer Ausführung (ca. 70 cm) aus
Buchsbaumholz gefertigt. Ab 1849 erhielt sie durch Andreu Toron in Perpignan auf Angaben von Pep
Ventura, dem ersten großen Solisten dieses Instruments, die oben beschriebene dreiteilige
Mischausführung. Seitdem weist sie wie die Oboe ein System von 13 Klappen auf. Von der Tenora wurde
das Tible als eine deutlich kleinere Ausführung dieses Instrumententyps abgeleitet.Die Tenora ist in BDur gestimmt. Sie weist einen Tonumfang von 3 Oktaven vom fis2 bis zum g5 auf. Sie zeichnet sich
durch eine reiche Sonorität und Intensität aus und wirkt sehr harmonisch und expressiv. Deswegen ist sie
besonders geeignet für Freiluftkonzerte und wird in der Cobla, der Sardana-Kapelle, als das führende
Soloinstrument eingesetzt. Oft führt die Tenora in der Sardana auch musikalische Dialoge mit ihrem
kleineren Bruder, dem Tible. Der Sardana-Komponist Juli Garreta charakterisiert die Tenora
folgendermaßen: „Es gibt nur ein einziges Instrument, das einen Schrei des Glücks oder einen solchen der
Schmerzen mit menschlicher Stimme wiedergeben kann und das ist die Tenora.“ (Katalanisch: „Només hi
ha un instrument alón que pugui donar un crit de joia, o de dolor, amb veu humana, i aquest és la tenora.“)
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nachfolgt (Introit). Danach (T. 11) fängt die Erste Tirada von Curts mit dem
Grundrhythmus und vielen Doppelgriffen an. Das Thema des Curts ist:
Dieses Thema kann sehr einfach für 2 Stimmen geschrieben werden:
Dieses Thema entwickelt sich in 33 Takten, die sich ein Mal wiederholen.
Im 43. Takt kehrt die kleine Einführung der B Teile wieder in 6/8 (obwohl es
noch im 2/4 Takt mit Triolen geschrieben ist).
Die 2. Tirada beginnt im 52. Takt. Es ist ein melodisches Motiv in D-Moll, das
es auch für 2 Stimmen gibt:
In den nächsten 12 Takten entwickelt sich auf harmonische Weise dieses
melodische Thema mit dem Grundrhythmus weiter und führt uns wieder zur D-Dur.
Im 72. Takt kommt ein dritter Teil mit neuem Material und Stücken aus dem
ersten Tirada-Thema (Neues Material, das aus der Begleitung in die 2. Stimme kommt).
Dieser dritte Teil funktioniert als eine große und virtuose Coda immer mit 2 Stimmen.
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3.2.3. Intermezzo e Danza Finale
Der dritte Satz ist durch 3 Themen aufgebaut. Alle drei sind aus der
südspanischen Volksmusik (aus der Flamenco Musik, den Fandango und den Cante).
Das erste Motiv erinnert an den Cante, in der ein Sänger eine Strophe auf
virtuosische Art mit etwas Gitarrenbegleitung in die Pausen improvisiert. In diesem Fall
ist er in 2 Strophen organisiert, mit einer Pizzicati Fandangokadenz (s-DP-SP-T)
dazwischen.
Dieses Thema kommt am Anfang und kehrt wieder im 26.Takt und im 2. Teil
des Satzes beginnt es, sich als Motiv zu entwickeln. Die zwei ersten Male diente die
Funktion als Einführung, erstens als Einführung des Liedes (2. Motiv) und zweitens als
Einführung der Fandango (3. Motiv).
Das 2. Motiv ist ein Lied im 5/4 Takt. Die rhythmische Struktur ist in 3+2
organisiert. Die harmonische Art ist modalisch.
Dieses Motiv kommt 3 Mal vor: Im 10., 86. und 163. Takt. Das erste Mal
kommt dieses Motiv um H herum vor, so als ob es ein einfaches Lied wäre. Es hat sogar
eine semplice Anmerkung. Das zweite Mal ist es eine Septime höher (D) und mit einer
Begleitstimme versehen. Das dritte Mal kehrt das Motiv in fortissimo wieder (um die
Note D herum) mit einer D-Pedalnote.
Das 3. Motiv ist ein Fandango Rhythmus. Der Fandango ist ein Tanz in 3/4 oder
6/8 Rhythmus und in 8 silbischen Versen organisiert. Hemiolien werden oft genutzt
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und auch die spanische Kadenz (s-DP-SP-T) wird sehr oft
genutzt.
Dieser Fandango beginnt mit einer kleinen Einführung mit vielen Hemiolien und
der spanischen Kadenz:
Nach der Einführung fängt der Tanz an. Er dauert bis zum 86. Takt. Es ist ein
sehr rhythmisches Motiv mit Doppelgriffen und Akkorden.
Der Tanz wird beim 2. Motiv unterbrochen bis zum 102. Takt, wo alle 3 Motive
nacheinander mit viel Phantasie wieder vorkommen. Dieser Teil führt uns in ein
progressives Tempo das von Molto meno allegro- Allegro Marcato- Allegro risolutoansteigt und viele Anmerkungen wie sempre piu risoluto, agitato poco a poco,
accelerando, agitatissimo, sempre piu presto...beinhaltet.
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