thielemann znaider - Staatskapelle Dresden
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30. Dezember 2016 Semperoper SILVESTERKONZERT DER SÄCHSISCHEN STAATSKAPELLE DRESDEN Christian THIELEMANN Nikolaj ZNAIDER 30. Dezember 2016 Semperoper SILVESTERKONZERT DER SÄCHSISCHEN STAATSKAPELLE DRESDEN Christian THIELEMANN Nikolaj ZNAIDER Die Staatskapelle Dresden und ihr Chefdirigent Christian Thielemann wünschen Ihnen ein friedliches Jahr 2017. 2 3 silvesterKONZert SILVESTERKONZERT DER STAATSKAPELLE DRESDEN FREITAG 3 0.12.16 19 U h r PROGRAMM Semperoper Dresden Christian Thielemann Emil Nikolaus von Reznicek (1860-1945) Dirigent Ouvertüre zu der komischen Oper »Donna Diana« Nikolaj Znaider Violine Max Bruch (1838-1920) Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 g-Moll op. 26 1. Prelude. Allegro moderato – attacca 2. Adagio 3. Finale. Allegro energico Pjotr I. Tschaikowsky (1840-1893) »Romeo und Julia« Fantasie-Ouvertüre nach Shakespeare 3. Fassung (1880) Klänge zum Jahresende Wie jedes Jahr beschert die Staatskapelle Dresden auch 2016 mit ihrem Silvesterkonzert dem Dresdner Publikum sowie den Fernsehzuschauern des ZDF mitreißende Klänge zum Jahresende. Seit seinem Bestehen fasziniert Max Bruchs erstes Violinkonzert Generationen von Zuhörern. Nicht zufällig gilt es als Glanzstück unter den Violinkonzerten. Dazu gesellen sich bekannte Ouvertüren von Reznicek, Tschaikowsky und Rossini sowie Fritz Kreislers träumerisch-schwelgende Violin-Miniaturen. Fritz Kreisler (1875-1962) »Liebesleid« »Schön Rosmarin« für Violine und Orchester Gioachino Rossini (1792-1868) Ouvertüre zu der Oper »Guillaume Tell« Sendetermin im ZDF am 30. Dezember 2016, ab 22.30 Uhr In Kooperation mit 4 5 und Das Konzert findet ohne Pause statt. Konzertende gegen 20.30 Uhr silvesterKONZERT Christian Thielemann C h e fd i r i g e n t d e r S ä c h s i s c h e n S taat s ka p e l l e D r e s d e n D ie Saison 2016 / 2017 ist Christian Thielemanns fünfte Spielzeit als Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Über Stationen an der Deutschen Oper Berlin, Gelsenkirchen, Karlsruhe, Hannover und Düsseldorf kam er 1988 als Generalmusikdirektor nach Nürnberg. 1997 kehrte der gebürtige Berliner in seine Heimatstadt als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin zurück, bevor er das gleiche Amt von 2004 bis 2011 bei den Münchner Philharmonikern innehatte. Neben seiner Dresdner Chefposition ist er seit 2013 Künstlerischer Leiter der Osterfestspiele Salzburg, deren Residenzorchester die Staatskapelle ist. Intensiv widmete sich er sich den Komponistenjubilaren Wagner und Strauss. Aber auch Werke von Bach und Henze, Rihm und Gubaidulina dirigierte er am Pult der Staatskapelle Dresden. Zudem leitete er Neuproduktionen u. a. von »Manon Lescaut«, »Elektra« und »Der Freischütz«. Bei den Osterfestspielen Salzburg dirigierte er u. a. »Parsifal«, »Arabella« und »Otello«. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Berliner und Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, die er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (»Die Meistersinger von Nürnberg«) alljährlich durch maßstabsetzende Interpretationen prägt. Von 2010 an war er musikalischer Berater auf dem »Grünen Hügel«, im Jahr 2015 wurde er zum Musikdirektor der Festspiele ernannt. Im Zuge seiner vielfältigen Konzerttätigkeit folgte er Einladungen der großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia und gastierte außerdem in Israel, Japan und China. Christian Thielemanns Diskographie als Exklusivkünstler der UNITEL ist umfangreich. Zu seinen jüngsten Einspielungen mit der Staatskapelle zählen u. a. die Aufnahmen der Symphonien Nr. 4 und 9 von Anton Bruckner sowie die Symphonien und Solokonzerte von Johannes Brahms. Mit den Wiener Philharmonikern legte er eine Gesamteinspielung der Symphonien Beethovens vor. Er ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London sowie Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar und der Katholischen Universität Leuven (Belgien). 2015 wurde ihm der Richard-Wagner-Preis der Richard-Wagner-Gesellschaft der Stadt Leipzig verliehen. Im Oktober 2016 ist er mit dem Preis der Stiftung zur Förderung der Semperoper ausgezeichnet worden. 6 7 silvesterKONZERT Nikolaj Znaider Violine N ikolaj Znaider wird nicht nur als einer der führenden Geiger unserer Zeit gefeiert, er gilt auch als einer der vielseitigsten Künstler seiner Generation, der gleichermaßen als Solist, Dirigent und Kammermusiker erfolgreich ist. Auf Anregung von Valery Gergiev wurde er 2010 zum Principal Guest Conductor des Orchesters des MariinskyTheaters in St. Petersburg ernannt. Engagements führten ihn ans Pult u. a. des Danish Radio Symphony, des Konzerthausorchesters Berlin, des Orchestre National de France sowie der Münchner Philharmoniker. Regelmäßig dirigiert er das Hallé Orchestra sowie das London Symphony Orchestra. Im April 2016 gastierte er beim Washington National Symphony Orchestra. Eine enge Partnerschaft verbindet ihn mit der Filarmonica del Teatro Comunale in Bologna. 2011 / 2012 war er Capell-Virtuos der Staatskapelle Dresden und hier als Solist, Dirigent und Kammermusiker zu erleben – zuletzt im Juni 2016 mit Beethovens Violinkonzert unter der Leitung von Christian Thielemann. Als Solist arbeitet Nikolaj Znaider mit renommierten Orchestern und Dirigenten zusammen. Seine Rezitals und Kammermusikkonzerte führen ihn in die bedeutendsten Säle der Welt, u. a. nach Brüssel, Bilbao, Dublin, Kopenhagen und London. Er war Gründer und zehn Jahre auch Künstlerischer Leiter der Nordic Music Academy. Mit Alan Gilbert und den New York Philharmonic hat er das Violinkonzert von Carl Nielsen aufgenommen. Zudem erschien Elgars Violinkonzert mit der Staatskapelle Dresden unter Sir Colin Davis. Die preisgekrönte Aufnahme der Violinkonzerte von Brahms und Korngold mit den Wiener Philharmonikern unter Valery Gergiev sowie seine früheren Aufnahmen, darunter die Violinkonzerte von Beethoven und Mendelssohn mit dem Israel Philharmonic Orchestra unter Zubin Mehta und die Violinkonzerte von Prokofjew und Glasunow mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons, erhielten viel Lob von der Fachpresse, ebenso wie die Einspielung des Gesamtwerks für Violine und Klavier von Johannes Brahms zusammen mit Yefim Bronfman. Nikolaj Znaider spielt auf der »Kreisler« Guarnerius del Gesu 1741, die ihm vom Königlich Dänischen Theater – unterstützt durch die Velux Foundations und die Knud Højgaard-Stiftung – als Dauerleihgabe zur Verfügung gestellt wird. 8 9 silvesterKONZERT Von Liebe und anderen Dingen Ouvertüren und »kleine Stückerln« von Reznicek, Kreisler und Rossini In den Fängen der Liebe Die Ouvertüre zu Rezniceks »Donna Diana« Was wäre das Spiel der Liebe ohne die Winkelzüge der Verstellung? Die Kunst des Täuschens bildet den wesentlichen Teil einer Annäherung, in der durch Ziererei das Objekt der Begierde vorrangig in die Irre geführt wird, um dessen Leidenschaft noch zu steigern. Man gibt sich unnahbar, stellt sich arglos und lenkt die Aufmerksamkeit dabei umso mehr auf sich. Das Ziel vor Augen, behält der Liebende einen langen Atem. Dabei sind die Manöver und taktischen Spielchen nichts für schwache Nerven. In Emil Nikolaus von Rezniceks dreiaktiger Oper »Donna Diana« führt die Beherrschung der amourösen Maskierung letztlich zur Erfüllung. Hier ist es der Hofnarr, der dem verliebten Don Cesar den Rat gibt, sich gegenüber seiner angebeteten Donna Diana vollkommen gleichgültig zu verhalten, will er sie für sich gewinnen. Ein Plan, der schließlich aufgeht und zeigt, wohin Beharrlichkeit mitunter führt. »Begegnet sie Euch hart, thut ihr desgleichen«, lautet die schlichte Formel des Narren Perin, wohl wissend, wie man sich am Hof der Erbprinzessin Donna Diana in Barcelona bewegt. Rezniceks komische Oper nach Vorlage des spanischen Lustspiels »El desdén, con el desdén« von Agustín Moreto kommt am 16. Dezember 1894 im Deutschen Theater in Prag zur Uraufführung. Nach ersten Erfolgen verschwindet die Oper ab 1907 von den Spielplänen. Erst in der Fassung von 1932 / 33 ist sie wieder verstärkt auf der Bühne zu erleben, bis die Aufführungsmaterialien bei Kriegsende in Flammen aufgehen. Übrig bleibt zunächst die Ouvertüre. Als markante Titelmelodie findet ihr Hauptthema Eingang in die monatlich von ZDF und ORF ausgestrahlte Fernsehsendung »Erkennen Sie die Melodie?«, in der von 1969 bis in 10 11 die Mitte der achtziger Jahre verfremdet dargestellte Opern, Operetten und Musicals zu erraten sind. Nur knapp ein Jahr vor der Uraufführung von Rezniceks »Donna Diana« feiert Humperdincks »Hänsel und Gretel« in Weimar seine Erstaufführung – unter der Leitung von Richard Strauss. Mit Strauss verbindet Reznicek nicht nur eine wechselvolle Freundschaft, sondern auch die Kunst der Instrumentierung. Näher steht der Komponist allerdings zu Mahler, der ebenfalls wie Reznicek im Sommer 1860 geboren wird. Doch ist es nicht das Geburtsdatum allein, das sie zusammenführt. Beide leiden an der Welt und setzen ihren Schmerz in Musik um. Beide flüchten in Ironie, wenngleich auf unterschiedlichen stilistischen Wegen. Nicht Mahlers große Geste leitet Reznicek, sondern die beziehungsreiche Anspielung, das Aperçu, das Zitat. In der Ouvertüre zu »Donna Diana« zeigt sich sein Gespür für Ironie in der Imitation der Gesprächigkeit eines Rossini, die hier freilich in ein katalanisch belebtes Bild mündet. Die Kunst des Schwatzens, dass alles nicht so gemeint ist, wie es gesagt wird, äußert sich im musikalischen Spiel des »Als ob«. Allenthalben herrscht kalkulierte Verunsiche­ rung. Bereits der Beginn der Ouvertüre arbeitet mit einer tonartlichen Täuschung, bevor das Hauptthema anschließend auf Emil Nikolaus von Reznicek * 4. Mai 1860 in Wien † 2. August 1945 in Berlin Ouvertüre zu der komischen Oper »Donna Diana« En t s t e h ung 1894 U r auff ü h r ung 16. Dezember 1894 im Deutschen Theater in Prag B e s e t zung 2 Flöten, Piccoloflöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Schlagzeug, Harfe (ad lib.) und Streicher Dau e r ca. 4 Minuten silvesterKONZERT sicheren harmonischen Grund gesetzt wird. Doch ist hier nichts sicher. Selbst die Geste des eingängigen Hauptthemas scheint sich zu verstellen. Fast schon fremd, weil zu dick aufgetragen, fügt sie sich in die Ouvertüre ein und erfüllt damit eine bereits inhaltlich-dramaturgische Funktion. Virtuos betreibt Reznicek das Spiel der Maskerade, ohne die klassischen Regeln des Sonatensatzes mit Introduktion und Coda zu missachten. In der Durchführung gelingt ihm die Verarbeitung des Themas in geradezu exemplarischer Weise. Reznicek zerlegt es in seine Bestandteile und überträgt diese auf die einzelnen Instrumente. So entsteht ein Kolorit, das sich bereichernd in eine unbekümmert sich gebende Szenerie einfügt – auch wenn unter deren Grund die Fänge der Liebe lauern. »Alt-Wiener Tanzweisen« Fritz Kreislers »Liebesleid« und »Schön Rosmarin« Die Sehnsucht nach der guten alten Zeit – was ist sie in fragilen Tagen anderes als die Sehnsucht nach Beständigkeit und Ankunft? Im Hang nach dem Verlorenen steckt immer auch die Suche nach den eigenen Grundpfeilern – dort, wo Mentalität und landschaftliche Prägung eine unverwechselbare Melange eingehen. Von der Liebe zu seiner Heimatstadt besitzt der Wiener vor allen anderen eine geradezu lustvoll zur Schau gestellte Wehmut. In seinem Rückblick auf eine scheinbar unversehrte Vergangenheit tut sich ein Schatz von Nostalgiegesängen auf. Und das gerade in Zeiten, in denen die kaiserliche Hauptstadt eine Endzeitstimmung erlebt wie zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Dekadenz wird zum Kult, bemerkt Karl Kraus in seiner Zeitschrift Die Fackel: »Alles steht und wartet: Kellner, Fiaker, Regierungen. Alles wartet auf das Ende – wünsch einen schönen Weltuntergang, Euer Gnaden!« Woraufhin der »Kaffeehausliterat« Hermann Bahr kommentiert: »Dekadenz ist die letzte Flucht der Wünsche aus einer sterbenden Kultur.« »Liebesleid« und »Schön Rosmarin« von Fritz Kreisler sind Teil der vor 1910 entstandenen »Alt-Wiener Tanzweisen«, als Kreisler selbst noch in der Donaumetropole lebt. Beide Werke zählen zu seinen Frühwerken und können ungeachtet ihres unterschwellig morbiden Stils der Salonmusik zugerechnet werden. Die Musikologin Margaret Campbell schreibt über Kreislers Werke: »Die Kritiker akzeptierten niemals wirklich Kreislers eigene Salonstücke. Doch gerade mit diesen anmutigen Piecen eroberte er die Welt. Diese Musik wollte das Publikum hören, dies waren die Stücke, die auf seinen Schallplatten millionenfach verkauft wurden. Und dabei sind sie alles andere als trivial. Einige Stücke sind äußerst schwierig und sind in ihrer Art kleine Meisterwerke.« Kreisler äußert sich dazu: »Was ich komponierte und bearbeitete, war für meinen Gebrauch bestimmt, spiegelte meinen 12 13 musikalischen Geschmack und meine Ansprüche wider.« Fast von allein stellt sich bei »Schön Rosmarin« das Bild einer unschuldigen Liebelei zwischen einem süßen Wiener Mädel und einem charmanten Regimentssoldaten ein, die sich zu einem Tête-àTête in einem der zahlreichen Heurigen treffen. Oder schimmert in »Liebesleid« eine Tragik auf, die in melancholischem Schmelz aufblüht und die in Wien verbreitete Unzufriedenheit – jenes Grantln und Raunzn – in eine grundstürzende Angelegenheit des Herzens wendet. Musikalisch kitzelt Kreisler das Wienerische durch Sehnsuchtsmotive, starke Punktierung sowie durch eine spezielle Phrasierung heraus. Das häufige Einsetzen von Ritardandi, Accelerandi und Rubati trägt dazu ebenso bei wie leichte rhythmische Verzögerungen in den Bässen. Terzdoppelgriffe und ein »launischer« Rhythmus durch Synkopierung bilden weitere Zutaten des Wiener Stils. Einen haftenbleibenden nostalgischen Ton erreicht Kreisler in »Liebesleid« u. a. durch Vorschläge, Hemiolen und Akzente auf betonten und unbetonten Zählzeiten, was einen leicht stockenden Gestus hervorruft. Doch gelingt es ihm, dass alle Parameter einen wiegenden Charme versprühen und damit jene typisch habsburgische Nonchalance zum Leuchten bringen, in der die Tränen rasch trocknen im bitter-süßen Reigen des Walzers. Fritz Kreisler * 2. Februar 1875 in Wien † 29. Januar 1962 in New York »Liebesleid« »Schön Rosmarin« für Violine und Orchester aus »Alt-Wiener Tanzweisen« En t s t e h ung vor 1910 B e s e t zung (beide Fassungen von Gerhard Ewald Rischka) 2 Flöten, Oboe, 2 Klarinetten, Fagott, 2 Hörner, Harfe und Streicher Dau e r »Liebesleid« ca. 5 Minuten »Schön Rosmarin« ca. 3 Minuten silvesterKONZERT In den Bergen der Eidgenossen Die Ouvertüre zu Rossinis »Guillaume Tell« In Rossinis »Guillaume Tell« geht es einmal mehr um die Freiheit und Unfreiheit in der Liebe. Bereits in der Ouvertüre entfaltet der Komponist seine ganze kompositorische Ambition und arbeitet mit insgesamt vier Tableaus, die in ihrer jeweiligen musikalischen Gestaltung einzelne Stationen der Oper vorwegnehmen. Im ersten Abschnitt, überschrieben mit Andante, erspielen fünf Solocelli mit später hinzutretenden Kontrabässen eine reizvolle Stimmung, in der ein harmonisches Gleichmaß waltet. Der französische Komponist Hector Berlioz beschreibt die Atmosphäre des Beginns denn auch als »Ruhe und tiefe Einsamkeit, die feierliche Stille der Natur, wenn die menschlichen Leidenschaften schweigen«. Die vorzeitliche Idylle einer schweizerischen Berglandschaft weiß noch nichts von dem Kampf der Affekte, von Liebe und Leid. Sie genügt sich selbst. Im anschließenden Allegro-Teil zieht eine naturalistische Sturmmusik auf, beginnend mit unterschwelligem Säuseln in den zweiten Violinen und Bratschen und ergänzt von einzeln auftretenden Tropfen in den Bläsern. Rossinis Darstellung des Herannahens eines Gewitters erinnert an das Aufziehen eines Unwetters in Richard Strauss’ »Alpensinfonie«, besonders durch die ähnliche musikalische Gestaltung der Regentropfen. Sowohl bei Rossini als auch bei Strauss entbehren sie im Moment des Fallens nicht einer gewissen Schärfe. Was im dritten Abschnitt der »Guillaume Tell«-Ouvertüre folgt, ist die Vision einer pastoralen Landschaft. Rossini entwirft hier eine ländliche Hirtenszene mit Kuhreihen, charaktervollen Weisen der schweizerischen Hirten, die sie beim Hüten ihrer Herden spielen oder singen. Das Solo des Englischhorns wird von der Flöte erst als Echo, dann mit Verzierungen beantwortet. Der Musikschriftsteller und Rossini-Kenner Richard Osborne hält es für »das schönste [der] vielen Englischhornsoli« des Komponisten. Das hinzutretende Triangel assoziiert die Glocken der Schafe. Bis hierhin ist man geneigt, in Analogie zu Richard Strauss von einer kleiner konzipierten »Alpensinfonie« Rossinis zu sprechen, tönte nicht nach einleitender Trompetenfanfare ein abschließender Galopp, der die Ouvertüre weithin bekannt gemacht hat. Abrupt wechselt die Stimmung von alpenländischer Ursprünglichkeit hin zu einem rhythmisch überpräsenten Geschwindmarsch, der das Hochgestimmte der menschlichen Natur 14 15 in eine großteils unschuldige Landschaft hineinträgt. Gerade dieser Galopp ist es, der später als musikalischer Hintergrund für Reiterszenen besonders in Filmkomödien Verwendung findet. Die Rezeptionsgeschichte der »Guillaume Tell«-Ouvertüre ist überreich. In Walt Disneys Zeichentrickfilm »The Band Concert« aus dem Jahr 1935 zerstört Donald Duck die Aufführung der Ouvertüre, indem er immer wieder »Turkey in the Straw« anstimmt und so die Musiker aus dem Konzept bringt. Rossinis Galoppmotiv findet außerdem Eingang in Schostakowitschs Symphonie Nr. 15 A-Dur. Das Werk, das Züge einer Lebenschronik trägt, appelliert mit zahlreichen Fremdzitaten aus der europäischen Musikgeschichte vor allem an das Gedächtnis. Erinnerung in der Sowjetunion sei »das allerseltenste und wertvollste«, so Schos­ takowitsch, und ergänzt: »Als in den dreißiger Jahren der ›große Terror‹ begann, vernichteten die tödlich verängstigten Bürger ihre persönlichen Aufzeichnungen, ihre privaten Archive und damit zugleich ihr Gedächtnis.« Unter diesen Umständen lässt sich das Rossini-Zitat als Versuch deuten, »Widerstand gegen den Terror des ausgelöschten Gedächtnisses zu leisten«. Schostakowitsch formuliert hier einen Gedanken, der in heutiger Zeit aktuell ist wie lange nicht. Gioachino Rossini * 29. Februar 1792 in Pesaro † 13. November 1868 in Passy Ouvertüre zu der Oper »Guillaume Tell« En t s t e h ung 1828 / 29 U r auff ü h r ung 3. August 1829 an der Académie Royale de Musique in Paris B e s e t zung Flöte, Piccoloflöte, 2 Oboen (1. auch Englischhorn), 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Schlagzeug und Streicher Dau e r ca. 12 Minuten ANDRÉ PODSCHUN silvesterKONZERT »… dass die aufkämpfende Flamme rein und golden durchscheine« Max Bruch * 6. Januar 1838 in Köln † 2. Oktober 1920 in Berlin Bruchs Violinkonzert g-Moll Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 g-Moll op. 26 1. Prelude. Allegro moderato – attacca 2. Adagio 3. Finale. Allegro energico En t s t e h ung B e s e t zung 18(64) / 66-68 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Violine solo und Streicher U r auff ü h r ung 7. Januar 1868 in Bremen unter Leitung des Komponisten Solist: Joseph Joachim Dau er ca. 30 Minuten 16 17 L inien in gegenläufigen Bewegungen – damit beginnt Max Bruch sein weithin bekanntes erstes Violinkonzert. Flöten und Klarinetten folgen einem absteigenden Verlauf, während die Fagotte gleichzeitig aufwärts streben, grundiert von ruhenden Hörnern. Mit nur wenigen Strichen beschwört Bruch eine konträre Stimmung, die von der Solovioline aufgegriffen wird. Auch sie agiert in einem Wechselspiel, dem ein allseitiger Aufstieg eingeschrieben ist. Freilich scheint auch dieses Aufschwingen nur möglich mit kurzzeitigen, innehaltenden Abstiegen, um Kraft zu schöpfen für das Bezwingen noch höher gelegener Gipfel. Ein auskomponierter Einschwingvorgang, der immer mehr an Fahrt gewinnt und Schübe gestenreicher Emphase liefert. Das unerbittliche Pochen der Bässe im Pizzicato, während der Solopart das Hauptthema ausführt, die scharfe Punktierung des Hauptgedankens im Marcato mit einem anschließenden Schlag der Bekräftigung, der in Sechzehnteln gebrochene Aufschwung der Violine im Sinne eines nochmaligen Nachdrucks – alles atmet den Geist durchdringender Gegenwart, gewillt, den einmal eingenommenen Raum gestalterisch auch auszufüllen. Jede Figur ist auf Unmittelbarkeit ausgerichtet, auf unverstellte, direkte Wirkung. So jedenfalls präsentiert sich der Beginn des Werkes und lässt ahnen, dass hier etwas aus einem Guss vorliegt. Doch blickt man in den Entstehungsprozess des Violinkonzerts, zeigt sich ein anderes Bild. Als der Dirigent Hermann Levi nach Drucklegung des Werkes Kritik übt, entgegnet ihm Bruch am 26. April 1868 sichtlich gereizt: »Muß ich erst sagen, daß ich das Violin-Concert Sommer 1864 angefangen, und erst jetzt, nach wahrlich langer oft unterbrochener, wieder aufgenommener, liebe- und mühevoller Arbeit, veröffentlicht habe? Ich habe drei, 4 Durchführungen im Finale gemacht, gestrichen, konnte mir nie genug thun, endlich wurde es so, wie ich es haben wollte, und jetzt ist es gut, und es ist gerade so, wie es sein muß.« Dem ist in der Tat eine silvesterKONZERT lange Zeit zahlloser Veränderungen vorausgegangen, wie man leicht an den reichlichen Streichungen und vielfach veränderten Seitenzahlen in der autographen Partitur ersehen kann. Bereits nach der Premiere der ersten Fassung in Koblenz am 24. April 1866 mit Otto von Königslöw als Solisten sieht sich der Komponist genötigt, das Werk zu überarbeiten – obwohl es eine günstige Aufnahme erfährt. Es ist das letzte Winterkonzert der Saison, gehalten »zum Vortheil des Evangelischen Frauen­ vereins«. Der Rezensent der Coblenzer Zeitung bezeichnet das Opus insgesamt zwar als »keineswegs allseitig vollendet«, hebt jedoch den »in Gesang und Passage fast vollendet[en] schöne[n] Adagiosatz« hervor. Vor allem im Blick auf das Finale ist zu lesen: »Dem Componisten, der eben nicht überall seinen Joachim oder Laub zur Verfügung haben wird, kann kaum Anderes übrig bleiben, als die Instrumentation bedeutend zu vereinfachen, dass die aufkämpfende Flamme rein und golden durchscheine.« Bruch greift die Anregung auf. Er lässt sich von dem namhaften Geiger Joseph Joachim bei der Ausführung des Soloparts beraten. Im Frühsommer 1866 übersendet er ihm die Partitur zur Begutachtung und Kommentierung. Joachim findet das Werk durchaus als »sehr violinmäßig«, macht jedoch auf einige Passagen aufmerksam und regt an, die für sich stehenden ersten beiden Sätze zu verknüpfen. Ermutigt von Joachims konstruktiver Reaktion überarbeitet Bruch das Werk in den folgenden Wochen. Im Spätsommer 1866 begegnen sich Komponist und Geiger in Hannover, wo das Werk schließlich eine Privataufführung mit dem Hoforchester erlebt. »Eine ganz fabelhafte Carrière« Dennoch ist sich Bruch nicht sicher und schickt die Partitur zu einer weiteren Durchsicht an den Leipziger Gewandhaus-Konzertmeister Ferdinand David, der tatsächlich eine nochmalige Revision anregt. Doch lehnt Bruch in einem Brief an Hermann Levi vom 6. Dezember 1866 die »echt David’sche[n] Violin-Passagen« weitgehend ab: »Ich werde übrigens Davids Kritik nur mit großer Vorsicht benutzen. Echt David’sche ViolinPassagen möchten verflucht schlecht in das Concert hineinpassen.« Eine Ende 1866 erarbeitete Neufassung des Finales folgt früheren Änderungsvorschlägen von Hermann Levi, der Bruch spürbar ermuntert: »Bedaure nicht, das Violinkonzert geschrieben zu haben; über sein Mißlingen solltest Du Dich nicht durch den Glauben hinwegsetzen, Dich auf fremdem, Deiner ›Natur‹ widerstrebendem Boden bewegt zu haben; cultiviere den Boden, und er wird Dir und uns schöne Früchte bringen.« Bruch scheint dem wohlmeinenden Rat zu folgen. Schließlich kommt es zu einer endgültigen Redaktion, wie aus einem Brief vom 19. Februar 1868 hervorgeht: 18 19 Max Bruch, nach einer Fotografie auf Holz gezeichnet von Adolf Neumann, erschienen 1881 in dem illustrierten Familienblatt »Die Gartenlaube«, Leipzig »Es [das Konzert] erscheint in 14 Tagen (auch die gestochene Part.) mit der Bezeichnung von Joachim. Ich war im Oct. [1867] 8 Tage in Hannover, und stellte mit Joachim die endgültige Fassung fest.« Wenige Wochen zuvor hatte am 7. Januar 1868 in Bremen unter Leitung des Komponisten die äußerst erfolgreiche Uraufführung mit Joseph Joachim als Solisten stattgefunden – nur einen Tag nach Bruchs dreißigstem Geburtstag. Kurz danach spricht Bruch von einer »ganz fabelhafte[n] Carrière« des Werks, die sich auf ganz Europa ausstreckt. Schnell erlebt das Violinkonzert weitere Aufführungen in Hannover, Aachen, Brüssel, Kopenhagen und Köln, stets mit großem Zuspruch. Es wird Bruchs spätere Violinkonzerte bei weitem überstrahlen. silvesterKONZERT Der Fluch beginnt zu wirken – und reduziert den Komponisten zusehends auf ein Werk. Bereits 1887 wütet er in einem Brief an den Verleger Fritz Simrock: »Nichts gleicht der Trägheit, Dummheit, Dumpfheit vieler deutscher Geiger. Alle 14 Tage kommt Einer und will mir das – I. Concert vorspielen; ich bin schon grob geworden, und habe ihnen gesagt: ›Ich kann dies Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht bloß dies eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die andern Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind!‹« Noch im November 1903 berichtet Bruch seiner Familie entnervt aus Neapel: »… an der Ecke der Toledostraße, bei Castellamare, am Posilipp stehen sie schon, bereit hervorzubrechen, sobald ich mich sehen lasse, und mir mein erstes Concert vorzuspielen. (Hol’ sie Alle der Teufel! Als wenn ich nicht andere, ebenso gute Concerte geschrieben hätte! –)« Der Erfolg des Werkes lastet auf seinem Schöpfer bis zu dessen Lebensende. Angesprochen auf seine Lebensleistung, bemerkt Bruch 1907 anlässlich des zehnten Todestages von Johannes Brahms: »Brahms ist zehn Jahre tot, doch noch immer wird über ihn gelästert, sogar unter den besten Musikkennern und Kritikern. Ich sage jedoch voraus, daß er im Laufe der Zeit immer mehr geschätzt werden wird, während die meisten seiner Werke nach und nach in Vergessenheit geraten. In 50 Jahren wird sein Glanz als der des überragenden Komponisten aller Zeiten hell erstrahlen, während man sich meiner hauptsächlich nur wegen meines g-Moll Violinkonzertes erinnern wird.« Es dauert noch einige Jahre, bis Bruch Johannes Brahms an der Schwelle des Todes nachfolgen wird. In den Morgenstunden des 2. Oktober 1920 entschläft er in Berlin. Noch am selben Tag vermerkt die Deutsche Allgemeine Zeitung: »Von Bruchs Werken werden seine Chöre und Violinkonzerte noch lange leben. Sein Name wird in der Musikgeschichte weiterleben als einer der stärksten Vertreter der großen nachklassischen Vorzeit.« Die Beisetzung erfolgt auf dem St. Matthäus-Friedhof in Berlin in der Großgörschenstraße. Das Begräbnisfeld umgibt ihn von gut zweihundert Berliner Persönlichkeiten, darunter der Generaldirektor der Staatsbiblio­ thek Adolf von Harnack, der Pathologe und Politiker Rudolf Virchow, die Architekten Johann Heinrich Schmieden und Alfred Messel, die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm sowie der Eisenbahnkönig Bethel Henry Strousberg. Seinen Grabstein zieren die Worte: »Musik ist die Sprache Gottes«. Während der Trauerfeier ertönt das Adagio des g-MollViolinkonzerts. Es ist purer Gesang, den die Solovioline intoniert. Und erinnert daran, dass Bruch namentlich auf dem Gebiet der Chorwerke und Oratorien aktiv gewesen ist. In Stil und Gestus zeigt das Adagio eine Verwandtschaft zu Felix Mendelssohn, nicht allein zu dessen Violinkonzert, sondern vor allem zu Aufbau und Führung der Mendelssohnschen 20 21 Melodie, wie sie u. a. in den »Liedern ohne Worte« Eingang gefunden hat. Vielleicht äußert sich in Bruchs g-Moll-Violinkonzert tatsächlich ein nachklassischer, geordneter Stil, gehalten in Einfachheit und Klarheit, der eine direkt ansprechende Innerlichkeit transportiert. Und womöglich schlägt Bruchs Prägung von seinen Lehrern Ferdinand Hiller und Carl Reinecke durch, beide beeinflusst von Schumann und Mendelssohn. Überdies war Bruch 1857 zur Fortsetzung seiner Studien bei Ferdinand David, Eduard Rietz und Moritz Hauptmann nach Leipzig gewechselt. Hauptmann, Freund von Mendelssohn und Spohr, ist Musiktheoretiker und Lehrer, zudem später Nachfolger Bachs als Thomaskantor und Direktor der Thomasschule. Wechselspiele Ohne Zweifel steht Bruch der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts näher als den späteren Jahren. Blickt man auf die nachfolgende Generation der damals sogenannten Modernisten um Richard Strauss, Hugo Wolf, Max Reger und Hans Pfitzner, so stößt diese bei Bruch auf vollkommene Ablehnung. In einem nicht näher bezeichneten Brief schreibt er: »Die bedeutenden Leute, mit denen man gelebt hat, gehen Einer nach dem Anderen dahin. Was im 20. Jahrhundert aus der Kunst werden soll, das wissen die Götter.« Sechs Jahre vor seinem Tod fragt er skeptisch nach der Haltbarkeit neuer Kompositionen im Vergleich zu jenen Werken von ihm, die sich im Repertoire behaupten konnten: »›Frithjof‹ hat sich nun wirklich 50 Jahre erhalten und wirkt heute noch wie damals. Wo mögen aber die Produkte der Herren Rich. Strauß, Reger & Consorten sein?!!« Doch gerade für Strauss hinterlässt Bruch Spuren. In der Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts entstandenen »Alpensinfonie« findet sich im Abschnitt »Auf dem Gletscher« jedenfalls jenes charakteristische absteigende Dreiklangsmotiv, das Bruch bereits im Adagio seines ersten Violinkonzerts als tröstendes Gegengewicht in den Bläsern zur himmelstrebenden Violine eingesetzt hatte. Als Sinnbild steht es wiederum, wie zu Beginn des Werkes, für einen Wechsel von Auf- und Abstieg. Bemerkenswert, dass Strauss das Pendelmotiv nun in der »Alpensinfonie« in gleicher Funktion verwendet, wenn es nämlich im Ausklang bei fortgeschrittener Dämmerung und nach erfolgtem Abstieg wiederkehrt. Ein wechselseitiger Verlauf, auf das Engste gebündelt, ist sicher allen Zeiten wesensnah, bald mehr, bald weniger. Was Bruch als ›Nachklassiker‹ in den unmittelbaren Auf- und Abschwüngen allerdings modelliert, ist der übergreifende Puls der Zeiten, jenes klassische Ebenmaß, das für Ausgleich sorgt im Aufruhr der Affekte. ANDRÉ PODSCHUN silvesterKONZERT Pjotr I. Tschaikowsky * 7. Mai 1840 in Wotkinsk, Russland † 6. November 1893 in Sankt Petersburg Der Schmerz des Unwiederbringlichen Tschaikowskys »Romeo und Julia«-Ouvertüre »Romeo und Julia« Fantasie-Ouvertüre nach Shakespeare 3. Fassung (1880) U En t s t e h ung B ESET Z U N G Oktober bis 15. November 1869 2 Flöten, Piccoloflöte, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe und Streicher W i d m ung Mili Alexejewitsch Balakirew U r auff ü h r ung 1. Fassung: 4. März 1870 in Moskau, Dirigent: Nikolai Rubinstein 2. Fassung: 5. Februar 1872 in Sankt Petersburg, Dirigent: Eduard Nápravník 3. Fassung: 19. April 1886 in Tiflis, Dirigent: Michail M. Ippolitow-Iwanow 22 23 Dau er ca. 22 Minuten nsternbedroht seien die Liebenden, so August Wilhelm Schlegel in seiner Übersetzung des Prologs aus Shakes­ peares »Romeo und Julia«. Dem Tode bereits im Entstehen ihrer Liebe verfallen. Und dabei die große und unschuldige Liebe lebend, die gern die einzige genannt wird. Die Zeichen stehen nicht gut, sie deuten auf das Ende. Doch ist der Weg dahin in seiner Unvermeidbarkeit so kostbar, dass er gegangen sein will. Shakespeare spricht von »star-crossed lovers«, deren Verhängnis mit der selbstverantwortlichen Wahl eines weltverachtenden Gefühls sich verschlingt. Die Rasanz des Geschehens, bei Shakespeare innerhalb von nur fünf Tagen und Nächten, weckt den Eindruck tragischer Unaufhaltsamkeit. Immer mehr wird die Isolierung der Liebenden vor dem Hintergrund einer lastenden Fatalität deutlich, deren dunkel aufziehende Wolken das mediterrane Licht trüben. Noch aber ist es nicht soweit. Im Schatten der Familienfehde der Montagues und Capulets wächst eine Generation heran, die ihr eigenes Recht auf Leben fordert. Julia, Tochter der Gräfin Capulet, ist fast noch ein Kind. Ihre Liebe zu Romeo besitzt einen Grad an Reinheit, der alles weitere vergessen lässt. Ihr gegenüber hat Romeo die Ausschläge der Liebe bereits durch Rosalinde erfahren, was seine Leidenschaft zu Julia nur noch verstärkt. Schließlich Pater Lorenzo, der als Vermittler zwischen einer vorbestimmenden Macht und der Utopie ihres Entrinnens zur Liebe verhelfen will, wo ihr Scheitern unausweichlich ist. Shakespeares Lied der reinen Liebe öffnet eine Weltfülle, aus der das Begeisterungsfähige und Fragile der menschlichen Natur sich gleichermaßen mitteilen wie in Tschaikowskys meisterhafter »Fantasie- silvesterKONZERT Ouvertüre«, die den Kernmomenten der Tragödie musikalisch nachspürt. Noch gegen Ende seines Lebens denkt Tschaikowsky daran, eine Oper über das Shakes­peare-Drama zu vertonen. Sein Studienkollege und Freund Hermann Laroche berichtet, dass der Komponist »mehr als einmal und zu verschiedenen Zeiten seines Lebens ›Romeo und Julia‹ erwähnte«. Dem Freund scheint, »dass es unter allen Sujets das Shakes­ pearesche war, welches ihn bei weitem am stärksten anzog«. Dafür spricht auch ein Schränkchen in Tschaikowskys Arbeitszimmer direkt neben dem Schreibtisch mit Belletristik meist englischer Ausgaben von Dante, Byron, Milton – und eben Shakespeare. Doch fesselt ihn das Drama bereits im Alter von 29 Jahren. Angeregt zur Komposition einer Ouvertüre wird Tschaikowsky von Mili Alexejewitsch Balakirew, russischer Komponist, Pianist, Dirigent und einer der Repräsentanten des Mächtigen Häufleins, ein Zusammenschluss mehrerer Komponisten mit dem Ziel der Förderung nationalrussischer Musik. Balakirew ist es, der zunächst die Form des Werkes vorschlägt und zu den Themen programmatische Inhalte liefert. »Es scheint, dass dieses Werk mir wohl gelungen ist« Die »Romeo und Julia«-Ouvertüre liegt in drei Fassungen vor, sie alle folgen derselben Grundstruktur: ein Sonatenhauptsatz mit Einleitung und Coda. Die erste Fassung fertigt Tschaikowsky zu großen Teilen im Oktober 1869 an. Nikolaj Kaškin, Freund und Kollege am Moskauer Konservatorium, berichtet, dass der Plan zu »Romeo und Julia« während gemeinsamer Spaziergänge mit Balakirew entsteht: »Dieser Programm­ entwurf, der sich an die Sonatenform anpasste, bestand in folgendem: Zunächst eine religiös gestimmte Einleitung (Pater Lorenzo), dann ein Allegro h-Moll (Balakirew hatte zumeist die Tonarten schon festgelegt), das die Feindschaft zwischen den Montagues und Capulets mit den mit ihr einhergehenden Straßenauseinandersetzungen, Handgemengen, etc. ausmalte. Danach folgte eine Überleitung zur Liebe von Romeo und Julia (zweites Thema Des-Dur) und der Abschluss der Exposition des Sujets und der Themen. Die sogenannte Durchführung, das heißt die Konfrontation der Themen in vielfältigen Formen und Kombinationen, endete mit der Wiederholung der Exposition, die man in der Fachsprache als Reprise bezeichnet, wobei das erste Allegro-Thema in seiner ursprünglichen Gestalt und das Liebesthema in D-Dur auftreten. Alles endet mit dem Tod der Liebenden.« Zunächst hat Tschaikowsky Mühe, Balakirews Ideen umzusetzen. Es zeigt sich, dass sich das Programm mit der Sonatenform nicht ohne weiteres verbinden lässt, zudem entspricht der vorgeschlagene Tonartenplan zunächst nicht Tschaikowskys Empfinden. Anfang Oktober 24 25 Pjotr I. Tschaikowsky, 1869 silvesterKONZERT schreibt er an Balakirew: »Ich wollte Ihnen bis jetzt nicht schreiben, weil ich zur Ouvertüre noch nichts skizziert habe. Stellen Sie sich vor, dass ich vollkommen leer bin, und dass mir nicht eine einzige brauchbare Idee in den Kopf kommt. Ich fange an zu fürchten, dass meine Muße fortgeflogen ist.« Einen weiteren Anstoß zur Komposition liefert Tschaikowskys Bruder Modest, womöglich führt er zu der ersehnten Inspiration. Der Bruder äußert sich gegenüber Tschaikowsky: »Ich bin äußerst erstaunt zu erfahren, dass du eine Ouvertüre Romeo und Julia schreibst, erstens, weil ich unlängst selbst dieses Werk gelesen habe und daraus eine Ouvertüre gedichtet habe, und zweitens, weil Du, ohne es zu ahnen, einen meiner sehnlichsten Wünsche erfüllt hast.« Anders als Balakirew folgt Modest der Handlung des Dramas – und vergisst nicht zu erwähnen, an welche Orchesterfarben er denkt: »männliche« für Romeo und »weibliche« für Julia. Doch erweist sich, dass Tschaikowsky nicht die Vorschläge seines Bruders realisiert, sondern Balakirews ursprüngliche Vorgabe. Am 15. November 1869 liegt die Komposition beendet vor, wie Tschaikowsky an seine Schwester schreibt: »Ich war mit Arbeit schrecklich überhäuft; ich beeilte mich, die neue Ouvertüre zu beenden, die in einem der nächsten Konzerte der Musikgesellschaft aufgeführt werden soll.« In einem nicht abgeschickten Brief vom 16. März 1870 redet Balakirew von der Begeisterung der Petersburger Fünf und ihres Mentors Wladimir Stassow über das Seitenthema und zählt Tschaikowsky zu einem weiteren Mitglied des Mächtigen Häufleins: »Schon lange habe ich Ihre Ouvertüre erhalten, nur Krankheit hielt mich davon ab, Ihnen sofort zu antworten und Ihnen zu sagen, wie sehr Ihr Des-Dur-Thema alle entzückt, inklusive Stassow, der sagte: ›Es waren ihrer fünf, jetzt sind es sechs.‹« Noch im Mai 1870 heißt es bei Balakirew: »Ich sage Ihnen abschließend, dass, seit wir Ihre Ouvertüre Romeo erhalten haben, wir sie oft auf unseren Zusammenkünften durchspielen und viel davon uns in Begeisterung versetzt. Wladimir Stassow ist außergewöhnlich begeistert und sagt, dass wir jetzt mehr geworden sind«. Balakirew gibt Tschaikowsky jedoch unmissverständlich mit auf den Weg: »Offensichtliche Mängel zeigen deutlich, dass die Ouvertüre noch überarbeitet werden muss.« Zu diesem Zeitpunkt ist die Ouvertüre längst aus der Taufe gehoben. Am 4. März 1870 findet ihre Uraufführung in Moskau unter Nikolai Rubinstein statt – nach mehreren Verzögerungen. »Meine Ouvertüre wurde endlich von der Musikgesellschaft aufgeführt. Es scheint, dass dieses Werk mir wohl gelungen ist«, äußert Tschaikowsky sich gegenüber seinem Bruder Modest. Unglücklicherweise findet die Wiedergabe unter für den Komponisten ungüns­ tigen Begleitumständen statt. In der Öffentlichkeit wird das Werk kaum beachtet, da sich die Aufmerksamkeit auf den Dirigenten richtet. Der Grund liegt darin, dass Rubinstein in seiner Eigenschaft als Direktor des 26 27 Das Arbeits- und Empfangszimmer von Pjotr I. Tschaikowsky in seinem Haus in Klin bei Moskau. Moskauer Konservatoriums einer Schülerin einen Verweis erteilt hat, woraufhin diese eine Klage anstrengt. Rubinstein verliert den Prozess. Bei den Professoren sorgt das Urteil für Aufregung. Man beschließt das Konservatorium für den Fall zu verlassen, sollte das Berufungsgericht das Urteil bestätigen. Das passiert jedoch nicht: der Rechtsspruch wird wenige Tage vor dem Konzert aufgehoben. In den Sympathiebekundungen und lautstarken Ovationen für Rubinstein geht Tschaikowskys Werk regelrecht unter. Gekränkt schreibt er dem eng befreundeten Architekten Ivan Klimenko: »Meine Ouvertüre hatte hier gar keinen Erfolg und blieb völlig unbemerkt. Nach dem Konzert aßen wir in großer Gesellschaft bei Gurin zu Abend. Im Verlauf des ganzen Abends hat niemand die Ouvertüre erwähnt. Und ich wartete so sehnlich auf ein warmes und mitfühlendes Wort. Ja, ich dachte viel an Dich an diesem abscheulichen Abend und an Dein mich stets im äußersten Grade anspornendes Mitgefühl.« Wie heißt es in Schlegels Übersetzung des zeitlosen Dramas? Unsternbedroht seien die Liebenden – unsternbedroht scheint auch die Ouvertüre zu sein. Der Stoff überträgt sich auf den musikalischen Schöpfer, der das Beschweigen seines Werkes am Abend der Erstaufführung fast als Hinrichtung empfindet. silvesterKONZERT Die Chance des Aufblühens einer Liebe Zehn Jahre später arbeitet Tschaikowsky an einer dritten Fassung. In einem Brief an Nadeshda von Meck heißt es im August 1880: »Außerdem habe ich eine grundlegende Umarbeitung meiner Ouvertüre Romeo und Julia vorgenommen, die neu herausgegeben wird.« 1884 erhält er für die Komposition eine Prämie von 500 Rubel, die der russische Musikliebhaber und Mäzen Mitrofan Petrowitsch Beljajew zur Auszeichnung des besten Werks eines russischen Tonsetzers stiftet. Die Anerkennung bleibt nicht aus. Bis heute wird die Ouvertüre im Konzertrepertoire häufig gespielt und konnte ihre Beliebtheit sogar noch steigern, blickt man auf die Vielzahl ihrer Aufführungen. Vermutlich hängt das auch mit ihrer Suggestivkraft zusammen, die sie von Anfang an entfaltet. Die choralartige Einleitung, der ein altes russisches Kirchenlied zugrunde liegt, stimmt ein auf die Tragödie und blickt bereits auf ihr Ende. Das Choralthema verweist auf die Gestalt des Pater Lorenzo, verkörpert nicht als italienischer, sondern eben als russischer Mönch, der im Ansinnen Romeos, Julia zu ehelichen, die Mögichkeit sieht, die sich bekämpfenden Familien zusammenzuführen. Im Allegro giusto entspinnt sich der Streit der beiden verfeindeten Adelsfamilien, rhythmisch straff gefasst mittels Synkopierungen, die für Entschlossenheit und Schärfe stehen. Langsam leitet das Hauptthemenfeld über zu einer klangschönen Kantilene, die sich als »Liebeslied« von Romeo und Julia herausstellt – ein Gesang über die Unschuld einer Zuneigung, die sich über den jahrhundertealten Konflikt der Familien unerschütterlich hinwegsetzt – und dafür ihren Preis zu zahlen hat. Das lyrische Thema steht übrigens in jenem Des-Dur, von dem in den Briefen und Zeugnissen immer wieder die Rede ist. In der Durchführung konfrontiert Tschaikowsky das Choral- mit dem Kampfthema, wobei sich der Choral nicht durchzusetzen vermag. Die Reprise nimmt das Hauptthema wieder auf; hymnisch steigert sich das Seitenthema. Die Katastrophe spitzt sich zu. Im Schlussteil steuert das streitbare Hauptthema auf eine Generalpause hin und führt buchstäblich ins Ausweglose, sich im trotzigen Verlauf der Bässe verlierend. Wie eine Reminiszenz an die Einzig­artigkeit einer amour fou tönt schließlich das Des-Dur-Thema, nun in h-Moll mit Tendenz nach e-Moll gesetzt, und ist schon ganz im Schmerz des Unwiederbringlichen gefangen. Die Chance des Aufblühens einer Liebe, die nichts anderes wollte als ihre Erfüllung, ist für immer vertan. ANDRÉ PODSCHUN rechte Seite: Johann Heinrich Füssli, Romeo am Totenbett der Julia, 1809 28 29 silvesterKONZERT Silvesterkonzert 2016 | 2017 Orchesterbesetzung 1. Violinen Kai Vogler / 1. Konzertmeister Thomas Meining Federico Kasik Christian Uhlig Jörg Kettmann Susanne Branny Barbara Meining Birgit Jahn Martina Groth Henrik Woll Anselm Telle Franz Schubert Volker Dietzsch Michael Eckoldt 2. Violinen Heinz-Dieter Richter / Konzertmeister Reinhard Krauß / Konzertmeister Matthias Meißner Annette Thiem Stephan Drechsel Jens Metzner Olaf-Torsten Spies Alexander Ernst Mechthild von Ryssel Emanuel Held Martin Fraustadt Yukiko Inose 30 31 Bratschen Sebastian Herberg / Solo Andreas Schreiber Stephan Pätzold Anya Dambeck Michael Horwath Uwe Jahn Ulrich Milatz Zsuzsanna Schmidt-Antal Susanne Neuhaus Juliane Böcking Violoncelli Norbert Anger / Konzertmeister Friedwart Christian Dittmann / Solo Martin Jungnickel Uwe Kroggel Jakob Andert Anke Heyn Matthias Wilde Titus Maack Kontrabässe Andreas Wylezol / Solo Torsten Hoppe Helmut Branny Christoph Bechstein Reimond Püschel Thomas Grosche Flöten Sabine Kittel / Solo Bernhard Kury Jens-Jörg Becker Oboen Céline Moinet / Solo Sibylle Schreiber Volker Hanemann Klarinetten Wolfram Große / Solo Dietmar Hedrich Fagotte Philipp Zeller / Solo Hannes Schirlitz Hörner Posaunen Nicolas Naudot / Solo Jürgen Umbreit Frank van Nooy Tuba Jens-Peter Erbe / Solo Pauken Manuel Westermann / Solo Schlagzeug Bernhard Schmidt Jürgen May Stefan Seidl Harfe Astrid von Brück / Solo Robert Langbein / Solo David Harloff Manfred Riedl Eberhard Kaiser Trompeten Helmut Fuchs / Solo Gerd Graner silvesterKONZERT Vorschau international Freunde Wunderharfe unterstützen patron engagement begeistern network verbinden gewinnen Staatskapelle tradition Dresden junge Menschen fördern friends Netzwerk Gesellschaft close hautnah GESELLSCHAFT DER FREUNDE DER S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N E . V. KÖNIGSTRASSE 1 01097 DRESDEN | GERMANY I N F O @ G F S K D D . D E | W W W. G F S K D D . D E Wir freuen uns auf Sie! Come and join us! 6. Symphoniekonzert S O N N TAG 8 .1.17 11 U HR M O N TAG 9.1.17 2 0 U HR D IE N STAG 10 .1.17 2 0 U HR SEMPER O PER D RES D E N Vladimir Jurowski Dirigent Borodin Quartet Alexander Zemlinsky Sinfonietta für Orchester op. 23 Erwin Schulhoff Konzert für Streichquartett und Blasorchester WV 97 Bohuslav Martinů Konzert für Streichquartett mit Orchester H 207 Leoš Janáček Sinfonietta für Orchester op. 60 Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im Opernkeller der Semperoper 5. Kammerabend m i t t woch 11.1.17 2 0 U HR SEMPER O PER D RES D E N Dresdner Streichquartett Thomas Meining Violine Barbara Meining Violine Andreas Schreiber Bratsche Martin Jungnickel Violoncello Joseph Haydn »L’Introduzione« und »Sonata I« aus »Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuz« für Streichquartett Hob. XX / 1:B Dmitri Schostakowitsch Streichquartett Nr. 9 Es-Dur op. 117 Ludwig van Beethoven Streichquartett a-Moll op. 132 silvesterKONZERT 50 „ BRUCKNERS VIERTE IN EINER MASSSTABSETZENDEN INTERPRETATION.“ OSTERFESTSPIELE SALZBURG 2017 ChristiaN thieleMaNN sÄChsisChe staatsKapelle DresDeN 8.—17. april Die Presse 1967—2017 • 50 Jahre Osterfestspiele salzburg ! N EU OPER WagNer Die WalKÜre ORCHESTER- UND CHORKONZERTE Mahler • MOzart • bruCKNer faurÉ • saiNt-saËNs Christian thielemann • Myung-Whun Chung franz Welser-Möst • Daniil trifonov anna prohaska • adrian eröd • Cameron Carpenter Chor des bayerischen rundfunks sächsische staatskapelle Dresden SONDERKONZERTE beethOVeN Christian thielemann • anja harteros Christa Mayer • peter seiffert • georg zeppenfeld Wiener philharmoniker • Wiener singverein Mahler sir simon rattle • berliner philharmoniker KONZERT FÜR SALZBURG beethOVeN • MOzart ChaussON • raVel Christian thielemann • georges prêtre lorenzo Viotti • Daniil trifonov sächsische staatskapelle Dresden KAMMEROPER sCiarriNO lOheNgriN peter tilling • Michael sturminger renate Martin • andreas Donhauser sarah Maria sun • shan huang rupert grössinger • alexander Voronov KAMMERKONZERTE sChubert • DVOřáK sChuMaNN lilya zilberstein • Daniil trifonov Musiker der sächsischen staatskapelle Dresden KINDERKONZERT Kapelle für Kids Don Quichotte: ritter rosten nicht AUSSTELLUNG 50 Jahre Osterfestspiele salzburg Walküre 1967 • 2017 re-Kreation eines bühnenwerks SYMPOSIEN Walküre 1967 • 2017 Musikrezeption & digitale revolution foto: © Nasa, NOaO, esa, the hubble helix Nebula team, M. Meixner (stsci) and t.a. rector (NraO) • stand 13. 12. 2016. Änderungen vorbehalten. Christian thielemann • Vera Nemirova günther schneider-siemssen • Jens Kilian Olaf freese • peter seiffert • georg zeppenfeld Vitalij Kowaljow • anja harteros • anja Kampe Christa Mayer • sächsische staatskapelle Dresden Anton Bruckners Sinfonie Nr. 4 „Die Romantische“ mit Christian Thielemann & der Staatskapelle Dresden jetzt auf DVD & Blu-ray! www.unitel.de Classical Music & technology Conference Zu erleben auch auf: Karten: 34 35 T. +43/662/80 45-361 • [email protected] osterfestspiele-salzburg.at www.classica.de Der weltweite Pay-TV Sender für klassische Musik Die neue Plattform www.myfidelio.at für klassische Musik silvesterKONZert „ Faszination Semperoper“ Ihr Arrangement im Hotel Taschenbergpalais Kempinski Dresden Inmitten der historischen Altstadt ragt eines der schönsten und faszinierendsten Grand Hotels unsere Zeit empor: das Taschenbergpalais – ein historischer Prachtbau, der im 18. 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März 2017 | 15 Uhr PETER RöSEl – klAvIERkoNzERT Klavier-Virtuose und Altmeister Peter Rösel eröffnet seine Konzertsaison in den Richard-Wagner-Stätten Graupa. In der ganzen Welt überzeugt der Dresdner Pianist durch sein filigranes, präzises, sensibles und unprätentiöses Spiel. Auf dem Programm stehen Werke von Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Maria von Weber und Franz Schubert. Eintritt: 25 Euro, ermäßigt 15 Euro Einlass: 14:30 Uhr DAvID GREIlSAmmER Scarlatti: Cage: Sonatas Der Pianist aus Israel paart Amerikas progressivsten Komponisten des 20. Jahrhunderts mit dem italienischen Barockmeister auf raffinierte Art und Weise. Greilsammer springt zwischen sieben Sonaten von Cage aus dem Jahre 1949 und acht Scarlatti-Sonaten für Cembalo – an zwei Klavieren. Eintritt: 25 Euro, ermäßigt 15 Euro Einlass: 14:30 Uhr weitere Informationen unter Tel. 03501 461965-0 und www.wagnerstaetten.de silvesterKONZERT Impressum Sächsische Staatskapelle Dresden Künstlerische Leitung/ Orchesterdirektion Sächsische Staatskapelle Dresden Chefdirigent Christian Thielemann Spielzeit 2016 | 2017 H e r au s g e b e r Sächsische Staatstheater – Semperoper Dresden © Dezember 2016 R e dak t i on André Podschun G e s ta lt ung und Layou t schech.net Strategie. Kommunikation. Design. D r uck Union Druckerei Dresden GmbH A nz e i g e n v e r t r i e b Christian Thielemann Chefdirigent Katharina Riedeberger Persönliche Referentin von Christian Thielemann Jan Nast Orchesterdirektor Tobias Niederschlag Konzertdramaturg, Künstlerische Planung André Podschun Programmheftredaktion, Konzerteinführungen Matthias Claudi PR und Marketing Matiss Druvins Assistent des Orchesterdirektors EVENT MODULE DRESDEN GmbH Telefon: 0351 / 25 00 670 e-Mail: [email protected] www.kulturwerbung-dresden.de Elisabeth Roeder von Diersburg Orchesterdisponentin T e x t nac h w e i s e Steffen Tietz Golo Leuschke Stefan Other Wolfgang Preiß Orchesterwarte Die Artikel »Von Liebe und anderen Dingen« und »…dass die aufkämpfende Flamme rein und golden durchscheine« von André Podschun sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Der Text zu Tschaikowskys »Romeo und Julia«-Ouvertüre ist ein Nachdruck aus dem Programmheft zum 4. Symphoniekonzert der Sächsischen Staatskapelle Dresden in der Spielzeit 2016 / 2017. Wir montieren jede einzelne Uhr zweifach. Denn Perfektion braucht Zeit. Matthias Gries Orchesterinspizient Agnes Thiel Dieter Rettig Vincent Marbach Notenbibliothek B i l dnac h w e i s e Oliver Killing (S. 2/ 3); Matthias Creutziger (S. 6); George Lange (S. 9); Emil Nikolaus von Reznicek in Leipzig 1927, Foto: privat (S. 11); Fritz Kreisler auf einer Parkbank, 1917, Library of Congress (S. 13); Titelblatt des Librettos zu »Guillaume Tell«, Paris 1829 (S. 14); Richard Osborne, Rossini. Leben und Werk, München und List 1988 (S. 15); Die Gartenlaube, Leipzig 1881, S. 557 (S. 19); Tschaikowsky, herausgegeben von K. J. Dawydowa, I. G. Sokolinskaja und P. J. Waidmann, Leipzig 1978 (S.25); Vsevolod M. Arsenyew (S. 27); Privatsammlung, Basel (S. 29) Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. 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