5.Die Beziehung von Musik und Szene in Carmen

Yoshinao KIHARA
Interpretatorische und
aufführungstechnische Aspekte zu
Carmen von G.Bizet
Wissenschaftlicher Teil der Künstlerischen Masterarbeit eingereicht bei:
Ao.Univ. Prof. Dr. Phil. Renate Bozic
Künstlerische Masterarbeit eingereicht bei: O.Univ. Prof. Wolfgang Bozic
Universität für Musik darstellende Kunst Graz
Institut 1 Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren
Studienrichtung Korrepetiion
Graz 2013
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Inhaltsverzeichnis
Seite
1. Introduktion
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2. Die Oper Carmen
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2.1.Was ist Opéra-Comique?
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3. Uraufführung und Bearbeitung
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3.1.Dialog oder Rezitativ?
4. Editionen
4.1 Vergleich
5. Die Beziehung von Musik und Szene in Carmen
5.1.Nr.1
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5.2.Carmens Auftritt in Nr.3
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5.3.Nr.4 (Habanera)
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5.4.Nr.5
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5.5..Nr.26 Finale im 4. Akt
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6. Bearbeitung für Suite und Fantasie
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1.Introduktion
Die erste Oper, die ich als Kind hörte, war Carmen. Diese Musik, die jedermann leicht
versteht, zog mich an. Ich bin bis heute keineswegs müde, Carmen zu sehen und zu
hören.
Deswegen mag ich Carmen sehr und möchte nachstehend interpretatorische und
aufführungstechnische Aspekte zu Carmen präsentieren.
2.Die Oper Carmen
Carmen ist eine sehr berühmte, französische Oper, die von George Bizet komponiert
wurde und aus vier Akten besteht. Sie wird auf der ganzen Welt gespielt.
Das französische Libretto schrieb Henri Meilhac und Ludovic Halévy nach der
gleichnamigen Novelle von Prosper Mérimée.
Die Uraufführung fand am 3. März 1875 in der Opéra-Comique in Paris statt.
Der Ort und die Zeit der Handlung sind Sevilla in Spanien um 1820. Deswegen weist
die Oper Carmen Einflüsse von spanischen Tänzen auf (Habanera, Seguedille).
Zuerst wurde Carmen als Opéra-Comique komponiert.
2.1.Was ist Opéra-Comique?
Die Opéra Comique ist eine Operngattung, die im 17. Jhdt als Musikkomödie, wie z.B.
das Vaudevilles, in der Vorstadt entstand. Ursprünglich war sie komischer, lustiger und
leichter Unterhaltungsstoff.
Aber Ende des 18. Jhdts, während der französischen Revolution, floss vermehrt
heroischer und schwerer Inhalt ein. Deswegen hat sie nicht nur eine komische Seite,
sondern eher rührende, sentimentale und tragische Handlungen. Carmen, z.B., ist eine
Tragödie.
Wird eine Opéra Comique aufgeführt, werden die musikalischen Nummern mit
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gesprochenen Dialogen verbunden.
Sie ist ein Pendant zum deutschen Singspiel, der englischen Ballad Opera und der
Spieloper.
Zurzeit ist Carmen die berühmteste Opéra Comique.
3.Uraufführung und Bearbeitung
Die Uraufführung stand unter keinem guten Stern, da der Inhalt unkonventionell war.
Außerdem bearbeitete und strich Bizet viele Stellen in den Proben, sodass nicht genug
Zeit bis zur Uraufführung blieb. Carmen wurde daher vom Publikum nicht gut
aufgenommen.
Bald nach der Uraufführung starb Bizet im Alter von nur 36 Jahren.
Danach bearbeitete Ernest Guiraud die Dialoge zu Rezitativen für die Aufführung in
Wien, welche ein grosser Erfolg war. Seit dieser Bearbeitung wurde Carmen die Grand
Opéra der Opéra Comique.
Nach der Aufführung in Wien, wurde die Version mit dem Rezitativ sehr populär und
wurde für eine Weile aufgeführt.
3.1.Dialog oder Rezitativ?
Die Originalversion (mit Dialog) von Bizet und die Version mit Rezitativ vermitteln
dem Publikum ganz unterschiedliche Eindrücke.
Zum Beispiel: Im ersten Akt der Originalversion gibt es in Nr.2 ein Melodrama bei
Marsch und Chor der Gassenjungen.
Die Nr.2 wurde als dreiteilige Form (A-B-A) komponiert. Die beiden Teile sind in der
gleichen Tonart komponiert. Jedoch sind die beiden Inhalte ganz anders.
Der A-Teil, der die Szene des Wachwechsels darstellt, ist ein von einem Kinderchor
gesungener Marsch. Im B-Teil, der das Melodrama ist, fragt Zuniga (Leutnant) Don
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José (Sergeant) nach seiner Verlobten Micaela (Bauernmädchen).
Der A-Teil wird mit einer Trompetenfanfare mit dominantem Akkord (A-Dur) in d-Moll
begonnen und moduliert dann zu D-Dur. Dann kommt das Melodrama in g-Moll.
Danach kehrt der A-Teil mit der besagten Fanfare (A-Dur Akkord) wieder zurück.
Dieser Kontrast der Tonart war Bizets Absicht. Diese Modulation zeigt uns sehr deutlich,
wie sich die Szene ändert.
Im Gegenteil dazu wurde die Version von Guiraud mit Rezitativ mit traditioneller
Kompositionstechnik komponiert.
Bei dieser Technik wird mit der Tonart des vorhergehenden Stückes angefangen und in
die Tonart des nachfolgenden Stückes moduliert. Traditionellerweise kommt die
Dominanz des nachfolgenden Stückes am Ende des Rezitatives. Deswegen ist der
musikalische Fluss richtig. Aber die Nr.2 der Version mit Rezitativ hat weniger und
undeutlicheren Kontrast als Bizets Version.
Als Bizet Carmen komponierte, war ihm immer die die Beziehung der Tonart zur
jeweiligen Szene wichtig. Seine Änderungen und Kontraste der Tonarten veränderten
sich mit der Handlung. Deswegen denke ich, dass Carmen in der Originalversion
aufgeführt werden soll.
Derzeit gibt es mehr Aufführungen in der Originalversion als der Version mit Rezitativ.
Der Dialog ändert sich von Inszenierung zu Inszenierung. Normalerweise ist er viel
kürzer als bei der Uraufführung.
4.Editionen
Wegen der vielen Bearbeitungen von Bizet selbst vor der Uraufführung gibt es heute
verschiedene Editionen, die dem Publikum jeweils ganz andere Eindrücke vermitteln.
Deswegen kann man heute viele Interpretationen sehen.
4.1.Vergleich
Im Wesentlichen verglich ich für diese Masterarbeit zwei Editionen, die Alkor-Edition
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und die Edition Eulenburg.
Die Alkor-Edition wurde von Fritz Oeser 1964 verfasst und wird zurzeit allgemein am
häufigsten benutzt. Die meisten Dirigenten benutzten diese Edition für ihre Aufnahmen
und Aufführungen. Sie beinhaltet beide Versionen, Rezitativ von Guiraud und Original
mit Dialog wie bei der Uraufführung von Bizet. Sie wird daher heute oft als Urtext
angesehen.
2003 gab die Edition Eulenburg eine neue Version heraus. Diese wurde von Robert
Didion verfasst.
Die Unterschiede der beiden Editionen liegen in den Tönen, in der Dynamik, in den
geschnittenen Stellen, in der Chorbesetzung und der Instrumentation.
Das zeige ich wie folgt:
Am Ende der Nr. 5 und 7, sowie am Anfang der Nr. 19 sind je nach Edition die Töne
verschieden.
In der Partitur der Alkor-Edition gibt es in Nr.7, 5 Takte nach Ziffer 127 bis Ziffer 134,
eine Stelle, die in der Edition Eulenburg nicht vorkommt.
In Nr.16 gibt es je nach Edition zwei verschiedene Instrumentationen. 3 und 4 Takte vor
Ziffer 106 wird in der Alkor-Edition der Gesang vom Orchester begleitet, in der Edition
Eulenburg nicht.
Am Anfang von Nr.18, den ersten 4 Takten, kann man den Unterschied der Dynamik
und Instrumentation gut erkennen. In der Alkor-Edition spielen nur Hörner und die
Veränderung der Dynamik ist mf-dim-pp-ff-dim-pp. Aber in der Eulenburg Edition
spielen Hörner mit Streichern Pizzicato und zwar das Gegenteil, ff-dim-pp-mf-dim-pp.
Die Chorbesetzung an zwei Stellen, nahe der Ziffern 78 und 83, in Nr. 26 der beiden
Editionen ist ebenfalls unterschiedlich.
Der Durchgang in der Nähe von Ziffer 53 in Nr. 26 von Edition Eulenburg ist kürzer als
in der Alkor–Edition.
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In Nr. 26, 3 Takte nach Ziffer 87, sind die beiden Editionen instrumental
unterschiedlich: In der Eulenburg Edition mit Streichern, in der Alkor-Edition ohne
Streicher. Danach verändern sich beide Editionen ganz unterschiedlich. In der
Eulenburg Edition wird die Fanfare von Blasinstrumenten gespielt. Anders in der
Alkor-Edition, dort werden Triolen von Streichern gespielt, keine Fanfare.
5.Die Beziehung von Musik und Szene in Carmen
In dieser Oper haben die Musik und der Charakter der Szene eine sehr enge Beziehung
zueinander. Die Musik kann nicht nur eine Änderung der Szene, sondern auch den
Seelenzustand der Personen beschreiben. Vor der Komposition von Carmen studierte
Bizet diese Beziehung in den Opern von W. A. Mozart.
Wegen des Zeitrahmens der Präsentation möchte ich die Details dieser Beziehung durch
auserwählte, charakteristische Nummern in Carmen erklären.
5.1.Nr.1
Am Anfang des 1.Aktes sammeln sich die Soldaten und Morales (Sergeant) vor der
Tabakfabrik und beobachten Passanten. Sie langweilen sich. Dieses langweilige Gefühl
wird in Achtelnoten mit Staccati der Kontrabässe, Violoncelli und Pauke ausgedrückt.
Ausserdem unterstützen die Keile der Violoncelli dieses Gefühl noch mehr.
Danach, ab Takt 5, spielen die Holzbläser und Geigen eine Passage mit
Sechzehntelnoten mit Bindebogen. Sie drückt das Hin und Hergehen der Passanten aus.
Ab Ziffer 16 fängt die Modulation von B-Dur zu a-Moll an. Sie bildet den Übergang zur
nächsten Szene, in der Micaela auftritt, um Don José zu treffen.
Jedoch kann Micaela Don José nicht finden. Sie hat es eilig, deshalb möchte sie die
Soldaten unter Morales fragen, wo er ist. Sie hat aber Angst vor ihnen und ist verlegen.
Micaelas Gefühl wird von artikulierten Triolen der ersten Geige ausgedrückt. Außerdem
ändert sich die Tonart in a-Moll und das Tempo wird ein bisschen schneller als vorher.
Morales sieht sie und möchte sie verführen. Dieses Ansinnen von ihm wird von Flöte,
Oboe und 1.Geige gespielt. Die feine Änderung der Dynamik, ab 5 Takte nach Ziffer 17
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(< >) ist eine sehr grosse Hilfe für den Ausdruck des Motives. Die Änderung muss in pp
gespielt werden, nicht zu extrem.
Als Morales Micaela zum ersten Mal anspricht, moduliert die Tonart zu As-Dur. Sie ist
süsser als a-Moll und soll seinen lieblichen und lockenden Sprachstil ausdrücken.
Als Morales Micaela anspricht, fragt sie ihn zuerst, ob er Don José kennt und dieser
bestätigt. Darüber freut sie sich und singt "Vraiment". Wenn sie dieses Wort singt, geht
die Figur nach oben mit hohem G. Diese Figur drückt ihre Erwartung aus.
Nun fragt sie ihn, wo Don José ist. Aber er antwortet nur, dass er nicht da wäre. Sie
verliert den Mut. Dieses Gefühl wird mit as-Moll ausgedrückt.
Er tröstet sie und singt mit Marsch, dass Don José zum späteren Wachwechsel kommen
wird.
Danach folgt eine Szene, in der er sie sehr sanft zu verführen beginnt.
Dies zeigt sich von Ziffer 22 bis Ziffer 25 durch häufige Änderungen des Tempos. Wenn
er zu ihr mit süssen Worten spricht, ist die Musik langsam, die Streicher weich mit
Vibrato, die Holzbläser mit legato staccato in pp.
Seine Verführung überrascht sie (ab Ziffer 23). Als Ausdruck ihrer Überraschung
kommt a tempo (etwas lebhafter) wieder zurück und wird subito f gespielt. Dieser a
tempo-Teil hat kein Rubato. Dann lehnt sie seine Verführung höflich ab (ab 5 Takte
nach Ziffer 23).
Obwohl sie seine Annäherung ablehnt, versucht er noch einmal, sie zu verführen (ab
Ziffer 24). Dieses Mal ist sie nicht überrascht und lehnt sofort ab. (ab Ziffer 25)
Da er sich nicht wieder langweilen möchte, wünscht er sich, dass sie sich weiterhin in
seiner Nähe aufhält. Deswegen singt er im Gegensatz zur weichen süssen Verführung
von vorher mit seinen Soldaten "Vous resterez!" in f (ab Ziffer 28). Dazu spielt das
Orchester mit crescendo zum ff und das Tempo wird schneller. Dieses Mal lehnt sie ihn
nicht mehr so höflich, sondern bestimmt ab, geht weg und will fliehen.
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Danach langweilen sich Morales und seinen Soldaten wieder. Die Musik ist wieder wie
am Anfang der Nummer.
5.2.Carmens Auftritt in Nr.3
Carmens Auftritt beginnt am Ende der Nr.3. Carmen ist eine Zigeunerin und eine
bezaubernde, kokette und leidenschaftliche Frau.
Ihr Auftritt (ab Ziffer 70) wird mit sehr energischem und kräftigen Spiel des Orchesters
angezeigt. Das Spiel drückt einen Aspekt von Carmen`s Charakter aus.
Danach singt nur ein Männerchor (7 Takte nach Ziffer 71). Carmen zieht alle Männer an.
Die Erregtheit der Männer wird mit Achtelnoten der Viole ausgedrückt. Die
Achtelnoten müssen mit Spannung gespielt werden.
Dann beginnt Carmen ihr Rezitativ zu singen. Sofort zieht sie die Männer mit ihrer
süssen und bezaubernden Stimme und ihrer aufreizenden Figur an.
Das Rezitativ unterstützt die wunderbaren Änderungen der Akkorde des Orchesters, die
Carmens sinnlichen Aspekt beschreiben. Sie kann hier frei singen, jedoch ruhig (nicht
schnell, sondern langsam!).
Danach schickt sie die Männer wieder fort, bzw. stösst sie von sich (ab Ziffer 74).
Dieses Gefühl wird vom Motiv der Flöte in pp ausgedrückt.
Der Schlussakkord (d-moll) des Rezitativs der Streicher, der von Pizzicato in f gespielt
wird, hat einen sehr grossen Effekt. Er soll den Übergang zur Habanera herstellen.
Durch dieses starke Pizzicato wird die Aufmerksamkeit des Publikums für die Habanera
geweckt. Der Übergang vom Rezitativ zur Habanera muss attacca gespielt werden.
5.3.Nr.4 (Habanera)
Dann folgt die Habanera (Nr.4), die von Carmen gesungen wird. Sie ist eine der
berühmtesten Arien in der Oper.
Die Rolle der Carmen wird von einer Mezzosopranistin, die eine kräftige, tiefe und
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leidenschaftliche Stimme haben sollte, gesungen. Sie muss aber nicht nur singen,
sondern auch gut darstellen können.
Die Habanera beginnt mit dem charakteristischen Motiv der Violoncelli, dem typischen
Habanera Rhythmus. Dann beginnt Carmen mit chromatischer Skala zu singen, die die
Laune der Liebe ausdrückt.
Wenn man die Habanera singt, muss man eine Regel einhalten. Die von Bizet
angezeigten Stellen, wo Portamento gesungen werden soll und wo nicht, sind zu
beachten.
5.4.Nr.5
Nach der Habanera singt wieder der Männerchor. Der Inhalt ist der gleiche wie am Ende
der Nr.3. Carmen wird wieder von allen Männern umgarnt und bewundert.
Danach ändert sich das Gefühl der Musik und der Szene sehr plötzlich, und zwar 4
Takte nach Ziffer 83. Wenn der e-Moll Akkord erklingt, wird das Tempo langsamer
(Andante moderato). Die Bewegung auf der Bühne stoppt und wird lautlos und die
Musik wird misterioso.
Dann ertönt eine Melodie von Klarinetten, Viole und Violoncelli mit fatalem
suggestiven Pizzicato der Kontrabässe (ab 4 Takte vor Ziffer 84). Sie wird vor Nr.1
gespielt und deutet den Anfang der Liebe von Carmen und Don José an. In dieser
Nummer kommt Carmen allein mit der Melodie auf die leise Bühne und nähert sich
ihrem neuen Geliebten Don José an.
Bevor Carmen Don José erreicht, beginnt die Musik mit pp um dann aufzusteigen (5
Takte nach 85). Je geringer der Abstand zwischen den beiden wird, desto grösser wird
das Crescendo.
Als Carmen schliesslich vor Don José steht, spielt das Orchester einen fff Akkord, der
das Publikum durchdringt. Das ist der Höhepunkt des Crescendos. Gleichzeitig mit
diesem Akkord wirft Carmen Don José eine Blume, die an ihrer Brust war, zu. Er ist
sehr überrascht. In diesem Moment wird beiden bewusst, dass dies der Anfang ihrer
Liebe ist.
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Der Schluss der Nr.5 ist das Nachspiel des Orchesters. Es enthält das augmentierte
Motiv von Carmens erstem Auftritt.
5.5.Nr.26 Finale im 4. Akt
Diese Nummer ist das Duett von Carmen und Don José und der Höhepunkt dieser Oper.
Es werden verschiedene Abläufe gezeigt. Carmen liebt Don José bereits nicht mehr. Sie
empfindet stattdessen Zuneigung für den Stierkämpfer Escamillio. Don José liebt
Carmen jedoch immer noch.
In dieser Nummer kommt es zu einem Treffen zwischen Don José und Carmen. Er bittet
sie, dass sie ihn wieder liebt, aber sie lehnt ihn bestimmt ab.
Ich möchte nachstehend die Unterschiede im Gesang der beiden (4 Takte nach 66 bis 1
Takt nach Ziffer 71) vergleichen.
Zuerst spricht er sehr nett zu ihr, ab 4 Takte nach Ziffer 66. Diese Musik wird sehr
weich und legato gespielt und unterstützt seine Ausdrucksweise.
Ab Ziffer 69 bittet er sie nochmals, indem er mit einer dolce, netten und weichen
Stimme singt. Sobald sein Gesang anfängt, wird die Tonart weicher, moduliert zu
As-Dur und das Tempo wird ruhiger. Diese musikalischen Änderungen unterstützen
den Ausdruck der Szene.
In seinen beiden Solo-Stellen spielt das Orchester sehr oft eine Synkope, die die
Erregtheit seines Herzens ausdrückt. Das Orchester soll sehr weich und sosutenuto
spielen.
Im Gegensatz zu seinen Gefühlen, lehnt sie ihn deutlich und resolut ab.
Zum Beispiel: ab 1 Takt vor Ziffer 68 ist die Musik des Orchesters dominanter als sein
Gesang. Carmens Gesang hat einen deutlicheren Rhythmus und sie singt staccato.
Ausserdem wird die Musik plötzlich aggressiv, ab 6 Takte vor Ziffer 71, wenn sie zu
singen beginnt. Bis zu einem Takt vor diesem Takt singt er ruhiger. Dadurch entsteht
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ein grosser musikalischer Kontrast, der den Unterschied seines Herzens und ihres
Herzens ausdrückt. Die Triole mit Tremolo der Streicher und ein deutlicher Rhythmus
drückt ihre absolute Ablehnung aus.
Ihre beiden Solo-Stellen sind stärker und haben mehr Abstand in der Dynamik als sein
Solo-Gesang.
Danach fängt das Duett an. In diesem Duett singt er allmählich leidenschaftlicher. Die
Musik ist auch aufgeregter.
Dann kommt die p Stelle in Ziffer 73. Diese Schläge der Pauke deuten ein nahendes
trauriges Schicksal für die beiden an. Obwohl es eine leise Stelle ist, hat sie sehr viel
Spannung.
Nachher singt er zweimal die gleiche Phrase "Tu ne m`aimes donc plus? "(Hast du mich
nicht geliebt?). Das zweite Mal hat mehr Affekt als das erste Mal. Ausserdem ist eine
grosse, dynamische Bewegung dazwischen, die mit crescsendo und dimminuendo die
Angst und Verzweiflung seines Herzes ausdrückt. Danach singt sie sehr kühl, dass sie
ihn nicht erhören will und weiterhin abweist. Die Ausdruckweise von beiden ist sehr
gegensätzlich.
Ab Ziffer 74 singt er plötzlich wie von Sinnen. Das Orchester spielt subito f. Von hier
an wird er sich nicht mehr beherrschen können.
4 Takte vor 78 beginnt die Fanfare für Escamillos Sieg in der Arena. Diese wird hinter
der Bühne vom Chor gesungen, da die Beleuchtung der Spotlights nur für die beiden auf
der Bühne bestimmt ist.
Nach dieser Fanfare verliert er seine Vernunft komplett. Er hält sie fest, als sie nach der
Fanfare zu Escamillo gehen will. Sie wehrt sich und sie kämpfen miteinander. Die
Musik der Szene wird agressiv durch die Tremoli der Streicher.
Danach, ab Ziffer 84, wird sein Gesang zu ihr eine Drohung, keine Bitte. Das ist die
letzte Mitteilung an sie. Diese Musik deutet bereits das tragische Schicksal der beiden
an.
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Dann wirft sie ihren Ring, den er ihr gab, weg. Die Musik wird sehr resolut und die
Akkorde sind sehr gespannt. Als er mit seinem Messer auf sie einsticht, hat die Musik
zwei Aspekte: das Motiv von Escamillos Aria, die hinter der Bühne gesungen wird und
die unheimliche Melodie der Streicher. Diese gegensätzliche Musik drückt
gegensätzliche Schicksale aus: Escamillo als Sieger und Don José als Besiegter. Dies
hat einen sehr starken Effekt bei der Aufführung.
Von tiefem Schmerz erfüllt beendet Don José die Oper.
6. Bearbeitung für Suite und Fantasie
Wegen der vielen schönen und eindrucksvollen Melodien wurde Carmen auch von
Schtschedrin, Fritz Hoffmann, Pablo de Sarasate und Franz Waxman u.s.w. für Suite
und Fantasie bearbeitet.
Außerdem bearbeitete Eduard Strauß Carmens Quadrille.
Carmen wird somit nicht nur als Oper, sondern auch in anderer musikalischer Form
gespielt, gehört und geliebt.
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Literaturverzeichnis
Bücher
1. Carmen, von hrsg. Attila Csampai
Ongaku-no-Tomo-Sha-Verlag, Tokyo 2004
und
Dietmar
Holland,
Internet
1. http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%AB%E3%83%AB%E3%83%A1
%E3%83%B3_(%E3%82%AA%E3%83%9A%E3%83%A9) (28.April
2013)
2. http://de.wikipedia.org/wiki/Carmen_(Oper) (28. April 2013)
3. http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%B8%E3%83%A7%E3%83%AB
%E3%82%B8%E3%83%A5%E3%83%BB%E3%83%93%E3%82%B
C%E3%83%BC (1.Mai 2013)
4. http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%A8%E3%83%AB%E3%83%8D
%E3%82%B9%E3%83%88%E3%83%BB%E3%82%AE%E3%83%A
D%E3%83%BC (2. Mai 2013)
5. http://classic.music.coocan.jp/opera/bizet/carmen.htm (29.April 2013)
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