Renaud Capuçon Scottish Chamber Orchestra Robin Ticciati
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Klassiker! 5 Renaud Capuçon Scottish Chamber Orchestra Robin Ticciati Donnerstag 19. März 2015 20:00 Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese unbedingt zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Bitte warten Sie den Schlussapplaus ab, bevor Sie den Konzertsaal verlassen. Es ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen Gästen. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder veröffentlicht wird. Klassiker! 5 Renaud Capuçon Violine Scottish Chamber Orchestra Robin Ticciati Dirigent Donnerstag 19. März 2015 20:00 Pause gegen 20:45 Ende gegen 22:00 19:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder PROGRAMM Ludwig van Beethoven 1770 – 1827 Ouvertüre c-Moll zu Heinrich Joseph von Collins Trauerspiel »Coriolan« op. 62 (1807) für Orchester Allegro con brio Magnus Lindberg *1958 Konzert für Violine und Orchester (2006) Pause Franz Schubert 1797 – 1828 Sinfonie Nr. 8 C-Dur D 944 (1825 – 28) »Große« Andante – Allegro ma non troppo Andante con moto Scherzo. Allegro vivace – Trio Finale. Allegro vivace 2 ZU DEN WERKEN Ludwig van Beethoven: Ouvertüre c-Moll »Coriolan« op. 62 Entstehung 1802 wird im Wiener Burgtheater das Trauerspiel »Coriolan« aufgeführt, Autor ist Heinrich von Collin. Fünf Jahre später, 1807, treten Beethoven und Collin in Kontakt. Sie erörtern Schauspielmusik-Projekte, von denen aber nur die Ouvertüre zu »Coriolan« realisiert wird. Was Beethoven an diesem Stoff interessiert haben könnte? Vermutlich dramentypische Konfliktsituationen, ein historisch-heroisches Sujet, der Widerspruch zwischen sittlichem Gebot und unsittlicher Machtanmaßung, die Inspiration des kompositorischen Einfalls durch eine literarische Vorlage, was auch immer. Das Vorhaben geht Beethoven rasch von der Hand, er bringt die ca. 10-minütige Komposition in nicht mal acht Wochen zu Papier. Geburtsort Uraufgeführt wird die »Coriolan«-Ouvertüre nicht, wie ursprünglich geplant, als eine das Schauspiel eröffnende Musik, sondern 1807 rein instrumental im Wiener Palais Lobkowitz zusammen mit Beethovens 4. Klavierkonzert und der 4. Symphonie als autonome Komposition jenseits der ursprünglich gedachten Funktionalität. Gattung Einsätzige Ouvertüre für das klassische Sprechtheater, wie gesagt. Aber in welcher Absicht? Als Warming-up? Als tönender Vorhang-auf? Davon weiter unten. Charakter Stil- und ausdruckprägend sind drei kompositorische Elemente: zum einen die pausendurchsetzten, deswegen enorme Spannung schaffenden mächtigen Orchesterschläge, dann das nervöse, richtungslos hin und her eilende Unruhe-Motiv, schließlich – dreimal wiederkehrend – ein sangliches, sanftes, freundliche Wärme verströmendes Thema lyrischen Charakters. Es wird um jeweils eine Tonstufe nach oben versetzt, was ihm eine gewisse insistierende Dringlichkeit verleiht. Bald einmal wird klar, dass 3 diese drei Aggregatzustände (die orchestralen Hammerschläge, das querfeldein irrlichtende Unruhe-Motiv und der fromm beschwörende Gesang) ins Spannungsfeld einer lebhaften, ja leidenschaftlichen Auseinandersetzung geraten … der lyrische Choral fällt der motorischen Betriebsamkeit ein ums andere Mal ins Wort, dann und wann schlagen die scharfen Blitze ein, bis schließlich das Weiche dem Harten endgültig Paroli zu bieten scheint: die wuchtigen, massiven Akkordquader bröckeln und fallen in sich zusammen, das allgegenwärtige Unruhe-Motiv verschwindet matt in der Ferne, gibt dann ersterbend auf. Formal betrachtet, ein lupenreines Sonatenhauptsatzgebilde mit Thema und Gegenthema plus Durchführung nebst Reprise zum Entzücken aller Musikpädagogen, was indessen wenig besagt, denn ihre Logik bezieht diese Ouvertüre nicht aus Schulbüchern, sondern aus dem Kern des Collin’schen Dramas, aus dessen drittem Akt. Dort sollte man nachlesen, was passiert. Besondere Kennzeichen Gnaeus Martius Coriolanus, römischer Patrizier und ruhmreicher Feldherr, wird aus politischen Gründen aus Rom verbannt, verbündet sich mit dem feindlichen Stamm der Volsker und greift mit dieser Übermacht seine Heimatstadt an. Infolge der militärischen Überlegenheit ist die Gefahr der Zerstörung Roms groß. Als letzte Trumpfkarte bringt der Senat eine Gesandtschaft von Frauen ins Spiel, darunter die Mutter und die Ehefrau des Coriolanus in der verzweifelten Hoffnung, den Rebellen zur Raison zu bringen. Durch inständiges Bitten und Flehen versuchen Mutter und Frau, Coriolan zur Aufgabe und zum Rückzug zu bewegen, vornehmlich mit beschwörenden Erinnerungen an glückliche Kindheitstage, an mütterliche Fürsorge und an ein liebevolles Eheleben. Schließlich appelliert die Mutter an Coriolans Verpflichtungen auf seine heimatlichen Wurzeln … mit finalem Erfolg, denn der Aggressor lässt sich milde stimmen, ruft seine Truppen zurück und bezahlt das begangene Unrecht mit seiner Selbsttötung. Gesamteindruck Die musikalische Übersetzung dieser Kernszene des dritten Schauspielaktes nimmt Beethoven auf recht einfache und durchaus plakative Weise vor: die drohende Gewalt, die von Coriolanus 4 ausgeht, spiegelt sich in den gewaltigen Orchesterakzenten, seine rastlose Umtriebigkeit im verwirrt hin und her hetzenden Unruhe-Motivs, das weibliche Flehen im weichen, gleichwohl festen Gesang. Und wie das Spiel dieser gegensätzlichen Kräfte ausgeht, das verrät sie dann auch. Fußnote Was sich formal als Sonatenhauptsatz darstellt, geht als Idee weit darüber hinaus. Angenommen, die Ouvertüre wäre tatsächlich zur Eröffnung des Sprechtheaterstücks gespielt worden … welchen Sinn hätte sie dort gemacht? Ganz einfach: indem sie in nur zehn Minuten den Beweis erbringt, dass die Musik der modernen Klassik jetzt teilnimmt am bahnbrechenden Fortschritt einer philosophisch und literarisch entdeckten Aufklärung im Sinne Schillers, der das neue Theater eine »moralische Anstalt« nennt, wo im Widerstreit der Leidenschaften nur die starken Kräfte einer besinnenden Vernunft zu menschenwürdigen Lösungen führen könne. Lessings, Schillers, Goethes und auch Collins DramenIdee ist von dieser Vision einer sittlichen Regulierung der chaotischen Triebkräfte beflügelt, und eben diese Vision machen sich nun auch die Komponisten zu eigen, allen voran Beethoven. Er entdeckt in der wortlosen Musik die gleiche Sprachmächtigkeit wie im gesprochenen Wort auf der Bühne. Die gleiche Perspektive, widerstreitende emotionale Kräfte im rationalen Disput zu schlichten. Wäre also die Ouvertüre zu Beginn des Collin-Dramas gespielt worden, dann hätte sie allein mit den Möglichkeiten ihrer bewegten und bewegenden Klang-Rede die Lösung des Konflikts, die sich viel später erst im dritten Akt ankündigt, vorweggenommen … als vorgeschaltetes Mini-Drama in der Art eines Abstracts sozusagen, wie mit einem Brennglas verdichtet und präzise auf den Punkt gebracht (übrigens gerade so dramatisch wie im langsamen Satz des 4. Klavierkonzerts während der Uraufführung im Jahr 1807). Ein musikalischer Fortschritt? Und was für einer! Warum? Weil sich ab jetzt die zeichenlose, abstrakte Musik zu einem beredten Medium der Aufklärung emanzipiert. Weil sie (wie Wagner später sagen wird) dem Gefühl die »Qualität des Denkens« gibt. 5 Magnus Lindberg: Konzert für Violine und Orchester Entstehung Nachdem der finnische Komponist Magnus Lindberg die georgische Geigerin Lisa Batiashvili 1995 beim Sibelius-Wettbewerb in Helsinki zum ersten Mal hörte, wo sie als 16-Jährige mit dem Sibelius-Konzert den zweiten Preis gewonnen hatte, reifte sein Plan, dieser hochbegabten Künstlerin ein Violinkonzert ins Instrument zu schreiben. Der zweite geistige Widmungsträger ist Jean Sibelius, von dem Lindberg sich hat inspirieren lassen. Elf Jahre später ist es dann so weit … Geburtsort Die Uraufführung findet am 22. August 2006 beim »Mostly Mozart Festival« in der New Yorker Avery Fisher Hall statt. Gefeierte Solistin ist die Widmungsträgerin Lisa Batiashvili, Louis Langree dirigiert das Festival-Orchester. Gattung Einsätziges, dennoch dreigeteiltes Solokonzert ohne Satzbezeichnungen von ca. 26 min Länge. Charakter Gleich fahlen dünnen Nebelstreifen weben erste Geigenklänge herein. Entgegen klassischer Tradition nicht vom Orchester intoniert, sondern vom Soloinstrument, das eine erste Idee, ein archaisch tönendes Pendelthema in die Luft zeichnet … Musik im Zustand vorsichtigen Entstehens, in der Art nachdenklichen Suchens, dem sich nach und nach die orchestralen Instrumente beigesellen. Sehr bald schon gerät das klingende Webmuster in Bewegung, teils heftig aus der Haut fahrend, dann wieder meditativ einsinkend. Spannung stellt sich ein, Erwartungen werden geweckt … worauf? Auf einen konzertanten Dialog? Auf brillanten und virtuosen Faltenwurf des Soloinstruments? Auf turbulente Auseinandersetzungen? In der Tat wagt sich die Sologeige mit rasanten Passagen hervor, mit glitzernden Figuren in halsbrecherischem Tempo und 6 mit der Lust an riskanter Geschwindigkeit, voll- und vielstimmig. Doch immer wieder orchestral ausgebremst von Partien in elegischer Ruhe und feierlichem Ernst. In solch tiefdunklen AdagioMomenten schlägt das führende Instrument mit rhetorischer Eindringlichkeit einen balladesken Ton an, diskret vom Orchester begleitet. Wenn es hin und wieder zu dramatischen Episoden kommt, dann klingen sie düster und schwerblütig, geben dem Solisten freilich ein ums andere Mal die Möglichkeit zu virtuos kadenzierenden Ausflügen. Es ist, wenn man so sagen darf, phasische Musik mit wolkigen Klanggebilden, die sich fortwährend verändern: mal heftig pulsieren, mal fromme Choraltöne blasen, dann wieder pathetische Gesten anklingen lassen, doch unablässig vorwärts treiben gleich einem symphonisch vergrößerten Rezitativ. Das heißt: Musik im Zustand permanenten Werdens, quasi improvisando, wobei das Klangspektrum extrem ausdifferenziert ist mit nachtschwarz warmen Tiefen und eisig schillernden Höhen. Formale Orientierungspunkte sind schwer auszumachen, man muss sich als Hörer ebenso dahin treiben lassen wie die Musik, weil sie prozessualen Charakter hat und rhapsodisch von Kapitel zu Kapitel wandert. Bei der ausgedehnten Solokadenz, wo geigerisch alles vorgeführt wird, was möglich ist, befindet man sich im zweiten Satz, bestimmt von hoch erregtem Figurenwerk und eingefärbt zum tragischen Lamento, bis dann vom Orchester die erlösenden rhythmischen Signale kommen und die Sologeige auf eine wilde Hetzjagd mitgenommen wird, wie überhaupt hier zum ersten Mal so etwas wie eine perkussive Derbheit ins Spiel kommt. Zeitweilig also sieht manches nach katastrophischem Finale aus. Doch dann kündigt versöhnendes Bläsergetön ein erfreuliches Ende an, wofür sich die Violine artig bedankt und sich rasch verabschiedet. Besondere Kennzeichen »Mit betont sparsamen Mitteln zaubert Lindberg eine riesige und faszinierende Klanglandschaft […]. Zu ihrer Form schreibt der Komponist: ›Auf der Grundlage einer ausgedehnten Chaconne passiert ein ständiger Wandel‹. Wie bei der barocken Chaconne, wo eine Folge von Variationen über einen ständig sich wiederholenden Grundbass errichtet wird, erfährt 7 das thematische Material seine entsprechende Entfaltung«. (Classical Minnesota Public Radio) Ansichten »Diese spannende Liebeserklärung an die Geige wird auf wunderbare Weise zusammengehalten von Verwandlungen des einfachsten musikalischen Materials. Und indem es wächst und sich ausdehnt, belädt sich die Musik mit einem Sibelius-typischen Sinn für strahlendes Licht und aufregenden Anspielungen«. (The Times) »Ein wundervolles neues Werk von Lindberg, welches beweist, dass es möglich ist, Poesie und virtuosen Glanz mit frisch funkelnden Klängen und substantiellen Ideen zu verknüpfen«. (Boston Globe) Wahlverwandtschaften Jean Sibelius: Violinkonzert d-Moll op. 47 (1903/04) Gesamteindruck »Wer nach nicht abweisender, guter neuer Musik sucht, der wird mit ziemlich großer Sicherheit in Finnland fündig werden: das Land hat nach dem 2. Weltkrieg nicht nur massiv in die Musikausbildung investiert, sondern ist mit seinen etwas über 5 Millionen Einwohnern auch klein genug, dass sich neue Komponisten eine tiefe Entfremdung vom Publikum auch gar nicht leisten können. Zu den vielen erfreulichen Erscheinungen, die aus dieser Konstellation hervorgegangen sind, gehört auch die Musik des 1958 geborenen Magnus Lindberg. Unter den drei neueren Werken des Komponisten ist das 2006 entstandene Violinkonzert sicher das Dankbarste und Effektvollste: aus einem ätherischen, mit schwebenden Dissonanzen durchsetzten Anfang bricht die Violine zu einer virtuosen Tour de Force auf, bei der energetische Doppelgriffpassagen, wilde Glissandi und energische Pizzicati mit mild archaisch wirkenden, sparsamen Melodiebögen kombiniert sind«. (Carsten Niemann) Hörempfehlung »Das Konzert setzt die lyrische Tradition, bei der das Soloinstrument die Führung übernimmt und das Orchester als Klangkulisse, 8 Kommentator und Impulsgeber dient, konsequent fort. Allerdings ist die Kulisse hier bis aufs äußerste differenziert. Die Stimmen sind extrem weit aufgefächert, es entsteht ein schillernder kühler Orchesterklang, der nachdrücklich auf Sinnlichkeit ausgelegt ist, aber wegen der überfließenden Harmonik immer unter einer immensen inneren Spannung steht. Vor diesem prachtvollen doch stets latent bedrohlichen Hintergrund entfaltet die Violine ihren Gesang, der wie der Orchesterpart spieltechnisch und klanglich äußert ausdifferenziert ist und mit ungewöhnlichen Wirkungen aufwartet. Formal ist das Konzert dreisätzig angelegt. Der zweite Teil des langsamen Mittelsatzes, der vom Soloinstrument allein bestritten wird, kann als Kadenz aufgefasst werden, wodurch der schnelle dritte Satz zur Reprise im Zeitraffer mit anschließender Coda wird und damit eine übergeordnete einsätzige Struktur entsteht. Darüber hinaus gibt es verschiedene satzübergreifende Abschnitte, für die das wie ein Sibelius-Zitat klingende Hauptthema als Bindeglied dient (ähnlich wie in dessen 7. Sinfonie), wodurch noch eine weitere Struktur entsteht. Dies ist eine weitere klare Referenz an den Meister, der für solche formalen Experimente eine Vorliebe hatte«. (Klassik Forum) Fußnote Dass ein Komponist sich inspirieren lässt, für eine treffliche junge Geigerin ein Konzert zu schreiben, ist ebenso verständlich wie die Tatsache, dass ein solches Konzert dann gespickt ist mit zum Teil haarsträubenden Kunststücken auf nur vier Saiten. Mithin darf Lindbergs Violinkonzert mit Fug und Recht als Kompendium der modernen Violintechnik angesehen werden. Und gleichermaßen rechtens sollte ein Publikum sein staunendes Vergnügen daran haben. Ob indes die kompositorische Absicht, eine fast halbstündige Chaconne nach barockem Vorbild zu erfinden, bei den Zuhörenden ohne weiteres mit- und nachvollzogen werden kann, steht auf einem anderen Blatt. Lindberg macht adäquates Hören einigermaßen schwer, nicht zuletzt wegen der fehlenden Satzzäsuren. Hinzu kommen die spontanen Einschüsse von hochexpressiven Episoden, die wie zufällig wirken, deswegen rätselhaft bleiben. Woran also könnte sich das Ohr festhalten? 9 Ganz sicher am durchgängig rezitativischen Charakter der gesamten Komposition, am rhetorischen Gestus der melodischen Entwicklung. Soll heißen: am erzählenden Tonfall vom ersten bis zum letzten Takt. Was erzählt wird, bleibt dunkel. Doch wie erzählt wird, wird dann durchaus verständlich, als würde man einer fremden Sprache lauschen, deren Worte man nicht versteht, stattdessen den fabulierenden Duktus und den ausschweifenden Ambitus des Stimmenklangs. Ein übriges tun die prismatisch gebrochenen Orchesterfarben. Sie zaubern, durchaus filmmusikalisch, phantastische Bildimpressionen vors innere Auge. Mag sein, dass Lindberg eine Paraphrase auf die gute alte Chaconne hat schreiben wollen. Bei Licht besehen, ist ihm eine beredte und ausdrucksgewandte Rhapsodie gelungen, deren Erzählströme in allen nur erdenklichen Artikulationsschattierungen dahinfließen … mit lyrischen, geheimnisvollen, erregten, ruhigen, ungeduldigen, meditierenden, proklamierenden, befeuerten und besinnlichen Deklamationen. Ihnen (neben dem geigerischen Feuerwerk) zu lauschen macht viel mehr Vergnügen und weit weniger Mühe, als etwa die Takte des ChaconnenGrundbasses heimlich mitzuzählen. 10 Franz Schubert: Sinfonie Nr. 8 C-Dur D 944 Entstehung Unklar. Vermutlich in Gastein begonnen inmitten eines gewaltigen Bergpanoramas, wenn man Josef von Spaun glauben darf: »In Gastein hat er seine größte und schönste Sinfonie komponiert«. Im August 1825 schreibt Moritz von Schwind an Schubert, die juristische Fakultät der Universität Wien beabsichtige, die Symphonie alsbald aufzuführen. Aber das große Werk ist noch nicht fertig, nur der Entwurf. Schubert hat derzeit andere Dinge im Kopf … eine Bewerbung um die Hofkapellmeisterstelle, eine zweite um den Kapellmeisterposten am Kärtnertor-Theater (in beiden Fällen ohne Erfolg). Zudem bastelt er mit großem Ehrgeiz an der Oper »Der Graf von Gleichen«. Auch meint er, der neuen Symphonie noch ein Streichquartett vorschalten zu müssen, um »auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie zu bahnen«. Immerhin bietet er die noch nicht fertige Partitur der Gesellschaft der Musikfreunde an, wofür er im voraus 100 Gulden Honorar erhält. Doch erst im März 1828 kann er sie abliefern. Allerdings soll es ihm nicht vergönnt sein, die C-Dur-Symphonie Nr. 8 zu seinen Lebzeiten aufgeführt zu erleben. Die Wiener Gesellschaft der Musikfreunde legt sie zurück, weil für das Gesellschafts-Studentenorchester zu lang und zu schwer. Geburtsort Die Uraufführung findet erst elf Jahre nach Schuberts Tod statt. Felix Mendelssohn dirigiert sie am 21. März 1839 im Gewandhaus zu Leipzig. Das Leipziger Konzert mit der bis dahin unbekannten Schubert-Symphonie hat rauschenden Erfolg: »Unser letztes Abonnement-Konzert machte uns zunächst mit einer uns noch völlig unbekannten grossen Sinfonie aus C Dur, noch Manuskript, von Franz Schubert bekannt. Die Aufführung war unter Dr. Mendelssohn-Bartholdy’s Leitung so meisterlich, als wäre das Werk schon öfter vorgetragen worden«, vermeldet die Allgemeine Musikalische Zeitung am 27. März 1839. 11 Gattung Viersätzige Symphonie nach klassischem Vorbild, allerdings mit der außergewöhnlichen Länge von fast einer Stunde, weswegen man die »Gasteiner« auch »Die Große« nennt. Charakter 1. Satz Andante – Allegro ma non troppo … wie aus weiter Ferne intonieren die Hörner zu Beginn das motivisch-thematisch prägende Motto. Es ist, als müsse in der langsamen Einleitung der musikalische Gedanke erst zu sich finden, als setze sich der orchestrale Apparat Zug um Zug zusammen, als müsse das melodische Material erst einmal durchgeknetet werden, mal den lyrischen, dann wieder den heroischen Tonfall erprobend. Noch ist alles in statu nascendi, noch ist das Ziel einer Entwicklung, die man ahnt, nicht festgelegt. Die Einleitung hat OuvertürenCharakter, doch schon hier tritt Schubert mit einem Anliegen vor, welches den Verlauf der gesamten Symphonie bestimmen wird: den zugrunde liegenden Einfall hundertfach zu variieren, unterschiedlich zu beleuchten, in zahllosen Verzweigungen phantasievoll auszubreiten. Kein Wunder also, wenn er das Hauptthema des anschließenden Allegro-Teils aus dem anfänglichen Hornthema nährt. Was folgt, ist Bewegung in unablässiger, hektischer Betriebsamkeit, sind orchestrale Expeditionen durch vielgestaltige romantische Klanglandschaften, darin im Seitenthema zum Beispiel eine ländliche Tanzszene berührt wird, wo aber keine Zeit bleibt zum behaglichen Verweilen. Dem ganzen Satz ist eine seltsame Unrast eigen, ein überstürzender Vorwärtsdrang, der wie ein Virus alle Instrumente erfasst, denn so vielgestaltig und motivkernspaltend die Auseinandersetzung mit dem thematischen Material auch ist, so variabel und farbensprühend ist die reich verzweigte, komplex verwobene Instrumentation. Verschiedene Ausdrucksebenen begegnen sich: einmal der triumphale, jubilierende Charakter, dann der schauerlich mahnende Ruf der Posaunen, nicht zuletzt die flüchtige Vergnüglichkeit der Tanzszene. Doch alles wirkt, als werde die Musik ungeduldig davongerissen von einer kraftvollen und fiebrigen Energie, welche ungebremst und mit Macht einem grandiosen, pathetischen Ende entgegen strebt. 12 2. Satz Andante con moto … er hat den feierlichen Gang einer Prozession, seltsam zwittrig angesiedelt zwischen stolzem Marsch in Zeitlupe und stockendem Trauermarsch. Auf den Schultern des starren Metrums wird eine schlanke, selbstbewußt rhythmisierte und irgendwie kess tönende Oboen-Cavatine hereingetragen, eine in sich selbst zurücklaufende Melodie mit kauzigem Schluckauf, welche Schubert, der geniale Light Designer, dann durch Licht und Schatten wandern lässt, mal klar konturiert, dann wieder in vagen Umrissen. Eigentümlich schwankend ist der Gestus der ganzen Satzes. Teils macht er einen kecken, beinahe frechen Eindruck, teils lässt er melancholisch den Kopf hängen, dann wieder passieren kraftvolle, imposante Momente in geradezu militärischer Schneidigkeit. Auch wird der monotone Marschtritt unterbrochen von einer breit strömenden, sanft fließenden F-Dur-Kantilene lyrischen Gehalts. Sie schiebt sich als sangliche Episode dazwischen und bringt die stoisch dahintrottende Prozession für schöne Augenblicke zum Stehen, bis – der Signaltrompete sei Dank – das Zeichen zum Weitergehen gegeben wird. »Streng wie ein Kondukt«, wird Mahler eines Tages so etwas nennen, diese Mischung aus Feierlichkeit, Ausweglosigkeit und sehnsuchtsvollem Gesang. Und ›mahlerisch‹ ist dann auch die hochdramatische Zusammenbruchstelle, die wie Peitschenhiebe dreinfahren, störend und verstörend und voll quälendem Schmerz. Nach dieser Katastrophe rafft sich der Satz nur noch mit Mühe auf, seinen langen Gang zu Ende zu bringen. Der Marsch ist aus dem Tritt, der Rest besteht aus bruchstückhaften, gestückelten und beschädigten Reminiszenzen. Die Prozession verschwindet in der Ferne, schwankend, ermüdet, verbraucht. 3. Satz Allegro vivace … neue Kraft und frisches Leben kommt mit diesem Scherzo ins symphonische Spiel. Vitale Anläufe, muskulöse Akzente, kerngesunder Tanz, böhmischer Frohsinn und männliche Selbstinszenierung neben koketten weiblichen Augenaufschlägen nebst mädchenhaftem Gekicher. Die Musik scheint aus allen Nähten zu platzen mit derbem Spaß und auftrumpfendem Tanzvergnügen, heißblütig und temperamentvoll, auf der Sonnenseite des Lebens und so leichtsinnig, als sei die Leidensprozession des langsamen Satzes schon lange vergessen. 13 Im Trio dann die reine Walzerseligkeit auf dörfischen, ländlichländlerischen Holzbrettern in kernseifenduftenden Terzen und hüftenwiegender Verliebtheit … Augen zu. Augen dann wieder auf beim rückkehrenden Scherzo, das man für ein bockspringendes Satyrspiel halten möchte. 4. Satz Allegro vivace … strahlende Fanfaren eröffnen das Finale. Danach entbrennt ein orchestraler Sturmlauf ähnlich tempogeladen und brillant wie im ersten Satz. Die militanten Obertöne färben ihn heroisch ein fürs erste. Eine überraschende Generalpause, wie ein Filmschnitt, trennt diese Welt von einer ganz anderen, der des fröhlichen, bäuerlichen Milieus mit tänzerischer Note. Nach und nach vermischen sich diese beiden Ebenen, nennen wir sie die herrschaftliche und die bürgerliche. Nein, der Finalsatz ist kein ›Krieg der Sterne‹, sondern ein gelungener Versuch der Versöhnung von Gegensätzen, von heraldischen Gesten hier und eines durchaus humanen Tonfalls dort, dem in der Durchführung die Nähe zu Beethovens ›Freudenthema‹ aus der Neunten gelingt, was sicher kein Zufall ist. Dank einer raffinierten Instrumentationstechnik verzahnen sich die beiden grundlegenden Ausdrucksebenen – die herrschaftliche und die bürgerliche – dergestalt, dass der Tanzgestus ins Gewand von mächtigen Blechbläserklängen gekleidet wird und der militante Gestus symphonisch sich nobilitiert. ›Auseinandersetzung‹ ist das Motto des Finalsatzes. Sie mündet nach und nach in die Apotheose, in die Schlichtung von Widersprüchen, also in die Botschaft eines Triumphs à la Bruckner als Vision einer humanen Verständigung mit religiösem Pathos. Besondere Kennzeichen Der erste Satz wäre zu deuten als der Zustand eines permanenten Aufruhrs, der zweite gibt sich als langer und schmerzlicher Leidensweg zu erkennen, der dritte als Regeneration zu gesundem Leben und der vierte als Predigt aufklärerischen Inhalts, darin buchstabiert und mit breitem Pinsel ausgemalt wird, wohin des Menschen Reise zu gehen hätte: in die bessere Zukunft eines mit sich versöhnten Lebens. 14 Ansichten Robert Schumann, dieser Genie-Scout, spürt, welche Kraft in solcher Musik steckt. Er hat sie entdeckt, wie er dem Verlag Breitkopf & Härtel schreibt: »Ich war vor einigen Tagen bei dem Bruder von Franz Schubert und sah mit Verwunderung die Schätze, die in seinem Verwahr sind […]. Namentlich erlaube ich mir, Sie auf die höchst merkwürdigen Messen und Sinfonien aufmerksam zu machen«. Und Schumann ist es auch, der hellhörig und feinfühlig der Besonderheit von Schuberts C-Dur-Symphonie auf die Schliche kommt: »Aber daß die Außenwelt, wie sie heute strahlt, morgen dunkelt, oft hineingreift in das Innere des Dichters und Musikers, das wolle man nur auch glauben, und daß in dieser Symphonie mehr als bloßer schöner Gesang, mehr als bloßes Leid und Freud, wie es die Musik schon hundertfältig ausgesprochen, verborgen liegt, ja daß sie uns in eine Region führt, wo wir vorher gewesen zu sein uns nirgends erinnern können, dies zuzugeben, höre man solche Symphonien. Hier ist, außer meisterlicher musikalischer Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Colorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anderswoher an Franz Schubert kennt. Und diese himmlische Länge der Symphonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden von Jean Paul, der auch niemals endigen kann und aus den besten Gründen zwar, um auch dem Leser hinterher nachschaffen zu lassen«. Widersprüche »Hätte den überaus begabten und beliebten Komponist der Tod nicht so früh ereilt, er würde gewiss sein Werk selbst gekürzt und dadurch das vielfach Anziehende noch anziehender gemacht haben. Schon der Anfang mit dem Hornsolo nahm für dasselbe ein. Überhaupt erschienen die beiden ersten Sätze ziemlich allgemein als die interessantesten. Wäre es auch möglich, dass dies einzig darin gelegen haben könnte, dass die Hörer noch nicht von der zu langen Dauer jedes Satzes in ihrer Aufmerksamkeit erschöpft worden waren: so wollte es uns doch selbst vorkommen, als ob die ersten Sätze vor den letzten wirklich den Vorzug verdienen, da das Scherzo gar zu viel wiederholte und der Schlusssatz mehr einem Opernfinale ohne Worte glich. Die Instrumentation war ausserordentlich voll, im Ganzen 15 sehr gewandt und der Fortgang der rhythmischen Zusammenfügungen ging öfter mehr aus gehäuften, nicht selten überraschenden Modulazionen, als aus den Melodien hervor, die meist in eigenthümlicher Weise sich aussprachen, wenn auch zuweilen Beethoven’s Einfluss nicht zu verkennen war. Dass hingegen nach einmaligem Anhören einer so lang ausgeführten und eigen verwebten Sinfonie ein klares Bild des Werkes kaum im Gemüthe bleiben konnte, wird man natürlich finden«. (Allgemeine Musikalische Zeitung vom 27. März 1839) Wahlverwandtschaften Wie immer treffen solche Rezensionen den Nagel manchmal auf den Kopf, manchmal hauen sie daneben … ja, die Aufführung war meisterlich … nein, auch die beiden letzten Sätze sind kühne Geniestreiche … ja, die Symphonie ist für damalige Begriffe ungewöhnlich lang … nein, Schubert hätte, wäre er länger am Leben geblieben, nichts gekürzt … ja, die Instrumentation ist außerordentlich voll, auch sprechen sich die Melodien »in eigenthümlicher Weise aus« … nein, diese so »eigen verwebte« Symphonie bleibt nicht »kaum im Gemüthe«, ihre Bilder sind so groß wie gestaltkräftig, dass sie sich einprägen schon beim ersten Mal. Wie kommen solche schwankenden Eindrücke zustande, warum pendelt der Rezensent zwischen Ratlosigkeit und Bewunderung? Weil Schuberts C-Dur-Symphonie teilweise aus der BeethovenTradition herausragt mit deutlichen Rückverweisen. Weil sie weit in die symphonische Zukunft gerichtet ist mit visionärem Blick auf die tönenden Klang-Romane aus der Feder Bruckners und Mahlers. Hörempfehlung Um Schumanns Eindrücke beim Wort zu nehmen: in der Tat folgt der Fluß von Schuberts C-Dur-Symphonie epischen Gesetzen. Satz für Satz werden neue Kapitel aufgeschlagen, vieles wird gesagt, manches verschwiegen, grandiose Szenarien gemalt, auf dass der Leser/Hörer »hinterher nachschaffen kann«, d.h. seine Imagination auf phantasievolle Weise tätig werden lasse. 16 Fußnote Geben wir sie Felix Mendelssohn Bartholdy, dem Dirigenten der Uraufführung, und lassen ihn eine aparte Bemerkung machen: »Wir haben sie [die C-Dur-Symphonie] im letzten Konzerte, vorigen Donnerstag, den 21sten, mit allgemeinem, sehr rauschendem Beifall aufgeführt«, berichtet er dem Schubert-Bruder Ferdinand im Anschluß an die Uraufführung. »Nach jedem Satze war ein großer, lange dauernder Applaus, und was mehr als das bedeutet, alle Musiker des Orchesters waren ergriffen und entzückt von dem vortrefflichen Werk«. Also war ein begeisterter Applaus nach einzelnen Symphoniesätzen damals nicht verboten. Seltsamerweise darf’s heute nicht mehr sein, und keiner kann sagen, warum nicht. Zum Weiterlesen Dittrich, Marie-Agnes: VIII. Symphonie in C-Dur. In: Ulm, Renate (Hg.): Franz Schuberts Symphonien. Bärenreiter-Verlag. Kassel 2000 Goldschmidt, Harry: Franz Schubert. Ein Lebensbild. VEB Deutscher Verlag für Musik. Leipzig 1976 Hans Christian Schmidt-Banse 17 BIOGRAPHIEN Renaud Capuçon Renaud Capuçon wurde 1976 in Chambéry geboren und begann bereits als 14-Jähriger seine Studien am Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, wo er in den folgenden Jahren während seine Studiums zahlreiche Auszeichnungen erhielt. Im Anschluss an sein Studium in Paris ging er nach Berlin, wo er bei Thomas Brandis und Isaac Stern studierte und mit dem Preis der Akademie der Künste Berlin ausgezeichnet wurde. 1997 wurde er von Claudio Abbado eingeladen, die Position des Konzertmeisters im Gustav Mahler Jugendorchester zu übernehmen. In den drei Jahren, die er dort als Konzertmeister wirkte, arbeitete er mit Dirigenten wie Pierre Boulez, Seiji Ozawa, Daniel Barenboim, Franz-Welser Möst und mit Claudio Abbado. Seither hat sich Renaud Capuçon international als Solist etabliert und Konzerte mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern (unter Bernard Haitink und David Robertson), dem Boston Symphony Orchestra (unter Christoph von Dohnányi), dem Orchestre de Paris (unter Christoph Eschenbach) und dem Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela (unter der Leitung von Gustavo Dudamel). Regelmäßig gibt er Soloabende, zuletzt etwa weltweit mit einem Zyklus der Beethoven-Violinsonaten. Intensiv widmet sich Renaud Capuçon auch der Kammermusik. In diesem Bereich arbeitete er mit Künstlern wie Martha Argerich, Daniel Barenboim, Yefim Bronfman, Hélène Grimaud, Stephen Kovacevich, Maria João Pires, Mikhail Pletnev, Vadim Repin, Yuri Bashmet und Truls Mørk sowie mit seinem Bruder, dem Cellisten Gautier Capuçon. Konzerte führten ihn u. a. zu den Festivals in Edinburgh, Salzburg, Berlin, Luzern, Verbier, Aix-en-Provence, La Roque d’Anthéron, San Sebastian, Stresa und Tanglewood. Seine CD mit Kammermusik von Gabriel Fauré, die er mit Nicholas Angelich, Gautier Capuçon, Michel Dalberto, Gérard Caussé und dem Quatuor Ebène eingespielt hat, wurde mit dem ECHO 18 Klassik ausgezeichnet. Mit Daniel Harding und den Wiener Philharmonikern hat er die Violinkonzerte von Johannes Brahms und Alban Berg aufgenommen. Im Juni 2011 wurde Renaud Capuçon von der französischen Regierung zum Chevalier dans l’Ordre National du Mérite ernannt. Er spielt die Guarneri del Gesu »Panette« von 1721, die zuvor Isaac Stern gehorte und von der Banca Svizzera Italiana für ihn gekauft wurde. In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im August 2014 zu Gast. 19 Scottish Chamber Orchestra Das Scottish Chamber Orchestra genießt nicht nur in Schottland, sondern auch weltweit einen hervorragenden Ruf. In den letzten Jahren unternahm das Orchester Konzertreisen durch ganz Europa, in den Fernen Osten, nach Indien und in die USA. Daheim in Schottland findet das Orchester nicht nur Zuhörerschaft in der Konzerthalle, sondern durch entsprechende Programme ebenso in Schulen, Universitäten, Alten- und Pflegeheimen. Im Rahmen der letztjährigen Feierlichkeiten zu seinem 40-jährigen Bestehen spielte das Orchester im Wiener Musikverein und im Salzburger Mozarteum. Zusammen mit Chefdirigent Robin Ticciati und der Pianistin Maria João Pires unternahm das Scottish Chamber Orchestra eine Konzertreise in den Fernen Osten mit Konzerten in Japan, Südkorea und beim Hong Kong Arts Festival. Neben einem Konzert in Köln spielte das Scottish Chamber Orchestra mit dem Pianisten Piotr Anderszewski und »Associate Artist« Alexander Janiczek auch in Budapest. Darüber hinaus standen mehrere Konzerte in Schottland sowie bei den Festivals in Herrenchiemsee, East Neuk, Edinburgh sowie bei den BBC Proms an. In der Saison 2014/2015 bringt das Scottish Chamber Orchestra eine Reihe von Klavierkonzerten mit namhaften Solisten zur Aufführung, darunter Elisabeth Leonskaja, Mitsuko Uchida, Ingrid Fliter, Francesco Piemontesi und Llŷr Williams. In seiner sechsten Spielzeit als Chefdirigent dirigiert Robin Ticciati insbesondere Werke von Haydn und Mahler und unternimmt mit dem Orchester und dem Geiger Renaud Capuçon eine Europatournee, die ihn außer in die Kölner Philharmonie auch in andere führende Konzerthäuser bringt. 20 Die Diskographie des Scottish Chamber Orchestra umfasst über 150 Einspielungen. Zusammen mit seinem Chefdirigenten Robin Ticciati hat das Orchester CD-Einspielungen von Berlioz’ Symphonie Fantastique (erschienen 2012), eine CD mit Les nuits d’été und La mort de Cléopâtre (2013) sowie Wagners Siegfried-Idyll (2014) veröffentlicht. 2014 erschien eine Aufnahme aller Schumann-Sinfonien. Aus der langjährigen künstlerischen Partnerschaft mit Charles Mackerras gingen neben zahlreichen Konzerten auch viele außergewöhnliche und mehrfach ausgezeichnete Aufnahmen hervor. Der Dirigent und Pianist Richard Egarr, der Geiger Alexander Janiczek und die Mezzosopranistin Karen Cargill sind zurzeit die Associate Artists des Scottish Chamber Orchestra. Darüber hinaus bestehen enge Verbindungen zu namhaften Gastdirigenten (darunter »Conductor Emeritus« Joseph Swensen) und Solisten wie Christian Zacharias und Piotr Anderszweski. Das Scottish Chamber Orchestra arbeitet immer wieder eng mit zeitgenössischen Komponisten zusammen und hat inzwischen über 100 neue Kompositionen in Auftrag gegeben, darunter Werke von Sir Peter Maxwell Davies (als »Composer Laureate« des Orchesters), James MacMillan, Judith Weir, Sally Beamish, Karin Rehnqvist, Lyell Cresswell, Mark-Anthony Turnage, Einojuhani Rautavaara und Martin Suckling, der zurzeit Associate Composer des Scottish Chamber Orchestra ist. In der Kölner Philharmonie war das Scottish Chamber Orchestra zuletzt im Mai 2014 zu Gast. Das Scottish Chamber Orchestra wird vom Scottish Government als eine der »Scotland’s five National Performing Companies« unterstützt. Die internationalen Konzertreisen des Scottish Chamber Orchestra werden großzügig von Kate und Gavin Gemmell unterstützt. 21 Die Besetzung des Scottish Chamber Orchestra Flöte Alison Mitchell Chloë Vincent Violine I Henja Semmler Konzertmeisterin Ruth Crouch Marciana Buta Emily Dellit Aisling O’Dea Lorna McLaren Amira Bedrush-McDonald Carole Howat Oboe Robin Williams Rosie Staniforth Mary James Klarinette Maximiliano Martín William Stafford Violine II Elizabeth Wexler Laura Comini Robert McFall Niamh Lyons Rachel Smith Benjamin Norris Fagott Peter Whelan Alison Green Joseph Qiu Horn Alec Frank-Gemmill Harry Johnstone Patrick Broderick Viola Andrew Berridge Zoë Matthews Brian Schiele Steve King Trompete Peter Franks Shaun Harrold Violoncello Richard Lester Su-a Lee Donald Gillan Eric de Wit Posaune Susan Addison Cillian Ó Cealláchain Stephen Saunders Kontrabass Nikita Naumov Adrian Bornet Stewart Wilson Pauke Matthew Hardy 22 Robin Ticciati Robin Ticciati wurde in London geboren. In jungen Jahren spielte er Geige, Klavier und Percussion und war Mitglied des National Youth Orchestras of Great Britain. Unter der Anleitung von Sir Colin Davis und Sir Simon Rattle wandte er sich mit 15 Jahren dem Dirigieren zu. Heute ist Robin Ticciati seit 2009/2010 Chefdirigent des Scottish Chamber Orchestra und seit Sommer 2014 Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera. Als Gastdirigent leitete er in der Spielzeit 2013/2014 das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Tonhalle-Orchester Zürich, erneut das London Symphony Orchestra, das Swedish Radio Symphony Orchestra, das Rotterdam Philharmonic, das Philadelphia Orchestra, das Los Angeles Philharmonic und die Bamberger Symphoniker. Höhepunkte dieser Saison sind eine größere Residency im Wiener Konzerthaus mit Konzerten mit dem Königlichen Concertgebouworchester Amsterdam, dem London Symphony Orchestra, dem Scottish Chamber Orchestra und den Wiener Symphonikern. Als Gasdirigent dirigiert er in dieser und der kommenden Spielzeit das Königliche Concertgebouworchester Amsterdam auf einer Europatournee, das Gewandhausorchester Leipzig, die Sächsische Staatskapelle Dresden, das Swedish Radio Symphony Orchestra, das London Philharmonic, das Rotterdam Philharmonic, das Cleveland Orchestra, das Philadelphia Orchestra und das Los Angeles Philharmonic sowie als Debüts das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, das Budapest Festival Orchestra, die Tschechische Philharmonie, das NDR Sinfonieorchester und das Orchestre National de France. Im Opernbereich dirigierte er in Glyndebourne, bei den Salzburger Festspielen, an der Metropolitan Opera in New York, am Royal Opera House in London, an der Mailänder Scala und am Opernhaus Zürich. Als Music Director in Glyndebourne leitete er 23 Neuproduktionen des Rosenkavaliers und von La Finta Giardiniera. Seine aktuellen Opernprojekte umfassen außerdem Neuproduktionen von Peter Grimes an der Mailänder Scala, Le nozze di Figaro bei den Salzburger Festspielen, Eugen Onegin am Royal Opera House Covent Garden und Hänsel und Gretel an der Metropolitan Opera. Seine erste, von der Kritik vielgelobte CD-Aufnahme vom Herbst 2010 mit Brahms’ Nänie, Gesang der Parzen, Alt-Rhapsodie und dem Schicksalslied nahm er gemeinsam mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks und den Bamberger Symphonikern auf. Seine Diskopraphie umfasst zudem u. a. Berlioz’ L’Enfance du Christ mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra, Dvoraks neunte Sinfonie und Bruckners Messe Nr. 3. In der Kölner Philharmonie dirigierte er zuletzt im März 2012, damals ebenfalls das Scottish Chamber Orchestrsa. 24 März SO 22 15:00 Filmforum SO 22 Der Lieblingsfilm von Terri Lyne Carrington 11:00 Calefax Oliver Boekhoorn Oboe Ivar Berix Klarinette Alban Wesly Fagott Raaf Hekkema Saxophon Jelte Althuis Bassklarinette De-Lovely (Die Cole Porter Story) USA/Großbritannien, 2004, 125 Min. Regie: Irwin Winkler Wir zeigen die Originalversion in einer digitalen Kopie. Medienpartner: choices Dagmar Slagmolen Regie KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln Eine Reise zum Mars für Kinder ab 6 Wer irgendwann einmal tatsächlich mit einem Raumschiff zum Mars fliegen sollte, muss viele Butterbrote einpacken. Immerhin dauert die Reise geschätzte acht Monate. Mit den fünf Musikern des niederländischen Ensembles Calefax schafft man es dagegen flotter. Und das Tolle an dieser Abenteuerreise zum roten Planeten ist außerdem, dass die jungen Zuhörer dabei nicht nur wundersame Sphärenklänge kennenlernen, sondern an Bord der Rakete auch auf musikalische Mitreisende treffen. SA 28 20:00 Buika voc Daniel Lopez Vicente g Ramón Suárez Escobar perc José Manuel Posada Oviendo b April Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e.V. Eine Koproduktion von Oorkaan und Calefax So 12 Kinder-Abo 4 15:00 / 18:30 Filmforum Stummfilm mit Live-Musik Günter A. Buchwald Klavier Dr. Mabuse, der Spieler Teil I und II Deutschland 1922 Regie: Fritz Lang Mit einer Einführung von Lisa Gotto (ifs internationale filmschule köln) KölnMusik gemeinsam mit Filmforum NRW 25 So SO 12 19 18:00 18:00 Tabea Zimmermann Viola und Leitung Dorothee Mields Sopran Christiane Oelze Sopran David Allsopp Countertenor Andreas Post Tenor Robin Tritschler Tenor Simon Bailey Bass Markus Lemke Bass Ensemble Resonanz Enno Poppe Dirigent Mit Werken von Wolfgang Amadeus Mozart, Enno Poppe und Franz Schubert Chor des Bach-Vereins Köln Concerto con Anima Thomas Neuhoff Dirigent Kölner Sonntagskonzerte 4 Martin Füg Regie MI 15 Georg Friedrich Händel Saul HWV 53 halbszenische Aufführung 20:00 Jonas Kaufmann Tenor Netzwerk Kölner Chöre gemeinsam mit KölnMusik Münchner Rundfunkorchester Jochen Rieder Dirigent Kölner Chorkonzerte 5 Du bist die Welt für mich Operette und … 4 Im Rahmen von »BMW Klassik Live« DI 21 20:00 Franz-Josef Selig Bass Gerold Huber Klavier SO 19 Lieder von Franz Schubert, Hugo Wolf und Modest Mussorgsky 15:00 Filmforum Liederabende 5 Der Lieblingsfilm von Gerold Huber City Lights (Lichter der Großstadt) USA 1931, 87 Min. Regie: Charles Chaplin Wir zeigen eine 35-mm-Kopie der Originalversion. Medienpartner: choices KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln Karten an der Kinokasse 26 Sonntag 22. März 2015 20:00 Kristian Bezuidenhout Hammerklavier Dirigent Foto: Marco Borggreve Freiburger Barockorchester Pablo Heras-Casado Werke von Juan Crisóstomo de Arriaga, Ludwig van Beethoven und Felix Mendelssohn Bartholdy Das Freiburger Barockorchester blickt auf eine beispiellose 25-jährige Erfolgsgeschichte zurück. Aus studentischen Anfängen entstand innerhalb weniger Jahre ein international gefragter Klangkörper, der das Orchester heute ist. Wie im letzten Jahr wird das Orchester auch in diesem Konzert von Pablo HerasCasado geleitet, Musical America Dirigent des Jahres 2014. Solist in Beethovens Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll ist Kristian Bezuidenhout auf dem Hammerklavier. Das Konzert wird live auf philharmonie.tv übertragen. Der Livestream wird unterstützt durch JTI. MI SA 22 25 20:00 20:00 Graham F. Valentine Sprecher Franui Freiburger BarockConsort Wolfgang Mitterer Orgel, präpariertes Klavier, Elektronik Samuel Pepys’ London Diary und Musik aus dem England des 17. Jahrhunderts Tanz Boden Stücke Egal wo Franui aus Tirol aufspielt, die Musicabanda löst mit ihrem Mix aus Klassik, Jazz und Volksmusik Begeisterung aus. Bei ihrem neuesten Programm erhalten sie Unterstützung vom Tiroler Organisten Wolfgang Mitterer. Gemeinsam widmen sie sich Tanzmusik, wie sie in inneralpinen Tälern aufgespielt wurde und wird, wie sie Béla Bartók aufnotierte und wie sie bei dessen musikalischen Nachfahren Ligeti und Eötvös und auch bei Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner und Mahler widerhallt. Auf über 3000 Seiten hat der englische Lebemann, Staatssekretär und Musikliebhaber Samuel Pepys zwischen 1660 und 1669 alles festgehalten, was privat, auf den Londoner Straßen, bei Bällen oder in der Kneipe passierte. Pepys berühmte Tagebücher sind so zu einer köstlichen Sittengeschichte Englands im 17. Jahrhundert geworden. Zusammen mit dem Alte-Musik-Ensemble Freiburger BarockConsort reist Schauspiel-Ikone und Sprachkünstler Graham F. Valentine dorthin zurück, um Pepys zu treffen! Bonuskonzert: Orgel Plus In deutscher und englischer Sprache Philharmonie für Einsteiger 5 FR 24 20:00 WDR Big Band Köln Maria Schneider ld, arr Maria Schneider – More Masterpieces Westdeutscher Rundfunk Jazz-Abo Soli & Big Bands 6 28 Montag 30. März 2015 20:00 Joseph Haydn Instrumentalmusik über die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze Hob. III:50 – 56 (1787) Fassung für Streichquartett, Texte von Michel Serres Joseph Haydn komponierte die Musik zu den »Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuze« im Auftrag der Domherren im andalusischen Cádiz, wo Ende des 18. Jahrhunderts jedes Jahr am Karfreitag aufwendige Passionsexerzititien stattfanden. Auch die Fassung für Streichquartett ist von Joseph Haydn selbst. Die vier Streicher des Cuarteto Casals werden – zusammen mit Roland Hermann, der die Texte von Michel Serres dazu spricht – unter Beweis stellen, dass das Werk auch im Konzertsaal beeindruckt. Roland Hermann Sprecher Cuarteto Casals Vera Martínez Mehner Violine Abel Tomàs Realp Violine Jonathan Brown Viola Arnau Tomàs Realp Violoncello Foto: Molina Visuals Ihr nächstes Abonnement-Konzert SO MO 26 15 16:00 Juni 20:00 SIGNUM saxophone quartet Blaž Kemperle Sopransaxophon Erik Nestler Altsaxophon Alan Lužar Tenorsaxophon David Brand Baritonsaxophon Jan Lisiecki Klavier Chamber Orchestra of Europe Yannick Nézet-Séguin Dirigent Ludwig van Beethoven / Gustav Mahler Streichquartett f-Moll op. 95 (1810/11; 1814 – 16) Bearbeitung für Orchester (1899) Nominiert von Baden-Baden, Dortmund, Hamburg und Köln Georg Friedrich Haas Saxophonquartett Kompositionsauftrag von KölnMusik und European Concerthall Organisation (ECHO), Uraufführung Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur KV 482 (1785) sowie Werke von Sibelius, Glasunow, Ligeti und Gershwin Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (1804 – 08) Gefördert durch die Europäische Kommission 19:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder Familiensache – Zu diesem Konzert bieten wir eine Kinderbetreuung an. Klassiker! 6 15:00 Einführung in das Konzert 14:00 Museum Ludwig Blickwechsel Musik und Malerei: »Monochrom« Rising Stars – die Stars von morgen 6 MO 27 20:00 Grigory Sokolov Klavier Johann Sebastian Bach Partita für Klavier B-Dur BWV 825 Ludwig van Beethoven Sonate für Klavier Nr. 7 D-Dur Op. 10,3 Franz Schubert Sonate für Klavier a-Moll op. 143 D 784 Moments musicaux op. 94 D 780 19:00 Einführung in das Konzert 30 Concerto Romano Tenebrae Romane Werke aus dem 16. und 17. Jahrhundert von Giovanni Pierluigi da Palestrina, Girolamo Frescobaldi, Giacomo Carissimi u. a. Es ist seit Jahren stimmungsvolle Tradition, dass die Kölner Philharmonie in der Nacht vor Karfreitag in Kerzenschein getaucht wird. Mit meisterhaften Werken der Renaissance und des Barock wird des Leiden und Sterben Jesu gedacht. Nach französischen »Tenebrae« lädt in diesem Jahr das junge italienische Ensemble Concerto Romano zu einer Finstermette ein, wie sie in der Ewigen Stadt Rom gefeiert wurde. Foto: Gari Williams Donnerstag 2. April 2015 21:00 Philharmonie-Hotline 0221 280 280 ­koelner-­philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner ­Philharmonie! Kulturpartner der Kölner Philharmonie Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln ­koelner-­philharmonie.de Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Der Text von Hans Christian Schmidt-Banse ist ein Original­­­beitrag für dieses Heft. Fotonachweise: Marco Borggreve S. 20 und 23; Mat Hennek S. 18 Gesamtherstellung: adHOC ­Printproduktion GmbH Foto: Marion Koell Dienstag 21. April 2015 20:00 Lieder von Franz Schubert, Hugo Wolf und Modest Mussorgsky Franz-Josef Selig Bass Gerold Huber Klavier koelner-philharmonie.de 0221 280 280
