Untitled - musica viva
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06 08 10 12 14 16 21 24 30 31 36 38 44 45 46 Programme Foyer des Herkulessaals, 19.15 h | Pre-Concert Herkulessaal, 20.00 h | Orchesterkonzert Jörg Widmann: ›Dubairische Tänze‹ Werkdaten Jörg Widmann: In die Fremde gehen, um das Eigene zu entdecken Cathy Milliken: ›Earth Plays‹ Werkdaten Cathy Milliken: Akustische Echos von vier Begegnungsstätten Frederik Hanssen: Hommage an Erdenorte Texte zu Earth Plays Steve Reich: ›Tehillim‹ Werkdaten Steve Reich: Musikalische Intuition – wohin sie auch immer führt Text zu Tehillim Biographien Jörg Widmann [39], Cathy Milliken [40], Steve Reich [41] Fiona Campbell [42], Synergy Vocals [42] Zoro Babel [43], Peter Rundel [43] Programmvorschau ›musica viva‹ 22. Januar 2016, 20.00 h, Orchesterkonzert Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Verunelli (UA) – Manoury – Mundry (UA) neu im Saisonprogramm! 22. Januar 2016, 22.30 h, Late Night: Klavierduo GrauSchumacher Busoni – Manoury Nachweise/Impressum ! Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzertes aus 4 12 2015 musicaviva WID/ MANN ua MILLIKEN REICH München | Freitag, 4. Dezember 2015, 19:15 h Foyer des Herkulessaals der Residenz PRE-CONCERT Response-Werkstatt zu Earth Plays für Mezzosopran und Orchester von Cathy Milliken Sabine Staudinger, Alt Nicolaus Richter de Vroe, Violine Schülerinnen des Maria-Ward-Gymnasiums München-Nymphenburg Leitung: Cathy Milliken, Komposition 6 In der Response-Werkstatt gestalten Kinder und Jugendliche ihre eigene Musik. Sie improvisieren und experimentieren mit Klängen und entwickeln so gemeinsam mit Musikern des Symphonieorchesters klingende Antworten auf ein bestehendes Werk, indem sie mit dessen Themen, Klangfarben und Instrumenten experimentieren. Bei diesem kreativen Musikprojekt haben die Teilnehmerinnen das Prinzip »Response« umgedreht: Zu Cathy Millikens Earth Plays für Mezzosopran und Orchester haben 30 Schülerinnen der Klasse 7c des Maria-Ward-Gymnasiums München-Nymphenburg eine Art musikalisches »Vorwort« entwickelt: gemeinsam mit der Komponistin Cathy Milliken sowie den Musikern Sabine Staudinger (Alt) und Nicolaus Richter de Vroe (Violine) aus Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Wie in Cathy Millikens Earth Plays steht im Zentrum ihrer Komposition ein konkreter Ort, an dem akustische Spuren hinterlassen wurden: das Radom in Raisting. Die erste deutsche Erdfunkstelle zur kommerziellen Satellitenkommunikation ermöglichte in den Jahren zwischen 1964 und 1985 unter anderem Telefongespräche nach Übersee und die Fernsehübertragung der Mondlandung ins (west-) deutsche Fernsehen. Zu Beginn des Projekts erhielten die Schülerinnen bei einer Führung durch das Industriedenkmal einen ersten Eindruck vom Radom. Bei dieser Gelegenheit experimentierten sie bereits mit der besonderen Akustik des Radoms, einer Traglufthallenkonstruktion, und nahmen kurze Sequenzen auf. Im Anschluss waren Cathy Milliken und die Musiker eine Woche lang in der Schule zu Gast, um gemeinsam mit den Schülerinnen aus den inhaltlichen sowie klanglichen Impressionen des Besuchs im Radom eine eigene Komposition zu entwickeln. Die Aufnahmen aus der Traglufthalle bildeten dabei die musikalische Grundlage für das Stück der Schülerinnen. Das Maria-Ward-Gymnasium München-Nymphenburg ist seit Herbst 2015 Partnerschule des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. In der zweijährigen Kooperation nehmen Schülerinnen unterschiedlicher Jahrgangsstufen regelmäßig an Projekten des Symphonieorchesters teil. Unter anderem werden Schülerinnen der Oberstufe ein Jugendkonzert organisieren und künstlerisch mitgestalten. Kontakt | Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Referat Jugendarbeit / Education – 80300 München, Telefon: [089] 5900 34116; Telefax [089] 5900 34122; E-Mail: [email protected] 7 München | Freitag, 4. Dezember 2015, 20:oo h Herkulessaal der Residenz 18:45 h Einführung Susanne Schmerda Jö rg Wid ma n n Dubairische Tänze für Orchester [2009/2010] Chorische Fassung I II III IV V VI VII VIII IX Zwiefacher Valse mécanique Wiegenlied Jeux d’eaux Valse bavaroise Schlaflied Landler Vier Strophen vom Heimweh Souvenir bavarois Cat hy Mil l ike n Earth Plays für Mezzosopran und Orchester [2014–15] I II III IV Thingvellir Epidauros Gohyaku Rakan Part 1 Kazoku Song Part 2 Mirai Song Part 3 Umi mo, yama mo, kawa mo Part 4 A chance of Life Radio City Hall Kompositionsauftrag der musica viva des Bayerischen Rundfunks URAUF F ÜH RUNG 8 < Pause > Steve Re ich Tehillim für 4 Frauenstimmen und Orchester (1981) Fiona Campbell Mezzosopran Synergy Vocals Caroline Jaya-Ratnam hoher Sopran Kirsty Hopkins Sopran Rachel Weston Sopran Heather Cairncross Alt Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Zoro Babel Klangregie Peter Rundel Leitung Das Konzert wird mitgeschnitten und am Mittwoch, den 16. Dezember 2015 um 20.03 h auf BR-Klassik gesendet. 9 J ö rg Wid ma n n [*1973] Dubairische Tänze für Orchester | Chorische Fassung Sätze I – III, VI – VIII Flöte (auch Piccolo) Oboe 2 Klarinetten in B (1. auch Klarinette in Es, 2. auch Bassklarinette) Fagott (auch Kontrafagott) Horn in F 2 Trompeten in C (ad lib. 2 Kornette) Tuba (auch Posaune) Schlagzeug I: Glockenspiel, 5 Buckelgongs (C, Des, E, F, G) Beckenpaar, Becken (tief), Chinesisches Becken Cup-Becken (hoch), China-Oper-Gong, Tamtam (tief) Kleine Trommel (mit Schnarrsaite), Arabische Trommel ad lib. Gran Cassa, Metal Chimes, Peitsche, Vibra-Slap Schlagzeug II: Glockenspiel, Xylophon (Xylorimba ad lib.) Vibraphon, hängendes Becken (hoch) Becken (Mittel), Chinesisches Becken Cup-Becken (sehr hoch) Kleine Trommel, Gran Cassa (mit aufgeschnalltem Becken) Riqus (arabische Trommel mit Schellen) Streicher: 10 – 8 – 6 – 4 – 2 Satz IV, Jeux d’eaux Improvisation für zwei Schlagzeuger Für jeden Schlagzeuger einen Wasserbottich aus Zink 10 Satz V, Valse bavaroise Violine Violoncello Satz IX, Souvenir bavarois Piccoloflöte 3 Flöten 4 Oboen Es-Klarinette 3 Klarinetten (3. auch Bassklarinette) 3 Fagotte Kontrafagott 4 Hörner 4 Trompeten 3 Posaunen Tuba Schlagzeug: Glockenspiel, hängendes Becken sehr hohes Cup-Becken kleine Trommel, kleine Trommel mit Schnarrseiten große Trommel mit Becken, arabische Trommel mit Schellen Streicher: 14 – 12 – 10 – 8 - 6 Entstehungszeit: 2009/2010 Auftraggeber: Ensemble Modern und Siemens Arts Program für das Projekt »into Dubai« (Dubairische Tänze) und Cincinnati Symphony Orchestra (Souvenir bavarois) Uraufführung der Dubairischen Tänze: 27. Mai 2009 im Konzerthaus Berlin durch das Ensemble Modern unter der Leitung von Franck Ollu Uraufführung von Souvenir bavarois: 3. Februar 2011 in Cincinnati durch das Cincinnati Symphony Orchestra unter der Leitung von Paavo Järvi 11 J ö rg Wid ma n n : »In die Fremde gehen, um das Eigene zu entdecken« zu Dubairische Tänze Dubai war das Ziel seiner Reise, als Jörg Widmann vom Siemens Arts Program in die Wüste geschickt wurde. In der Weltstadt, mitten am Persischen Golf, sollte er sich zu einer neuen Komposition inspirieren lassen. Doch seine Dubairischen Tänze klingen weniger nach Mittlerem Osten als nach der Heimat: Bayerische Ländler, Zwiefache und eine ganze Reihe weiterer geistreich verfremdeter Tänze. Mein einmonatiger Dubai-Aufenthalt mit vielen schönen aber auch zwiespältigen Eindrücken rief in mir eine intensive Beschäftigung hervor mit der Frage, wo ich – auch musikalisch – eigentlich herkomme. Genauso, wie es einen zuhause naturgemäß in die Ferne zieht, muss man vielleicht in die Fremde gehen, um das Eigene zu entdecken oder zumindest die Frage danach zu stellen. Meine Antwort – sei sie nun Konsequenz, Substrat oder Gegenfrage – lautet nun also: Dubairische Tänze. Wenn es ein historisches Vorbild für diese Art, Tanz zu denken, gibt, dann ist es Bernd Alois Zimmermann, der »seiner« Stadt Köln mit den »Rheinischen Kirmestänzen« ein herrliches Denkmal setzte. Die Primitivität des lauten Karnevalstreibens wird dort bitterböse vorgeführt und doch spürt man in jedem Takt eine tiefe Liebe zu ebendieser Mentalität, der diese Kirmestänze entsprungen sind. Bei mir sind es imaginäre und doch ganz handfeste bayerische Zwiefache, Ländler, Märsche. Es war eine immense Freude, diese Tänze in ihrem Schwung und ihren Girlanden ganz urtümlich zu begreifen und dabei ganz anders und neu zu erfinden. Dass sich in einigen dieser Tänze immer deutlicher einige Arabesken hineinschleichen, ist nicht nur meinen Dubai-Eindrücken geschuldet, sondern auch der Münchener Historie, die schon seit Jahrhunderten die arabische 12 »Moresca« kennt. Gemeint sind schwarze, eben Morisken-Tänzer, deren oft derbe Tänze schon früh als typisch münchnerisch galten und rasch im eigentlichen Sinne Volksmusik wurden. [März 2009] Ich wünsche mir, die hier erstmals zur Aufführung gelangende chorische Fassung möge die rhythmische Drastik der schnellen Sätze noch schärfer konturieren, und gleichzeitig der traumverhangenen Intimität der spieluhrartigen stillen Sätze eine noch größere Weite geben. [November 2015] 13 Cat hy M il l ike n Earth Plays für Mezzosopran und Orchester Mezzosopran Piccoloflöte 2 Flöten 2 Oboen Englischhorn 2 Klarinetten Bassklarinette 2 Fagotte Kontrafagott 4 Hörner 3 Trompeten 3 Posaunen Tuba Schlagzeug: Pauke, Ocean Drum, Kleine Trommel, hängendes Becken (groß), Plattenglocken, Kastagnetten, Clappers/Rattles, Bongos, Beanpod Shaker, Maracas, Kuhglocken, Handglocken, Binsasara, Claves, Chinesische Becken, Tibetische Schalen, Crotales, Bongos, 2 Toms (mittel, groß), String Drum, Tamtam, Große Trommel, Große Donnertrommel, Steel Drum, Egg Maracas, Hihat Becken, Waterphone (und Bogen), Gongs, Tamburin, Triangel, Glockenspiel Harfe Klavier Streicher: 14 – 12 – 10 – 8 – 6 Bläser und Harfe auch Pitch Pipes und Clappers 12 Musiker auch Gitarre (Scordatura) 14 Entstehungszeit: 2014–2015 Auftraggeber: Kompositionsauftrag der musica viva des Bayerischen Rundfunks Das Projekt wird unterstützt von der Australischen Regierung durch das Australia Council for the Arts. Uraufführung: 4. Dezember 2015 im Herkulessaal der Münchner Residenz im Rahmen der musica viva mit Fiona Campbell, Mezzosopran, und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Peter Rundel 15 Cat hy M il l ike n : Akustische Echos von vier Begegnungsstätten Zu Earth Plays Die Synergien, die aus menschlichen Zusammenkünften entstehen, und die Rituale, Gesetze, Dramen und Lieder, Legenden und Träume, die aus ihnen hervorgehen – all dies inspirierte mich dazu, über Orte nachzudenken, in die sich Geräusche, Musik und Worte akustisch eingeprägt haben könnten – »in Stein gemeißelt«, wie es so schön heißt. Welche Informationen, welche Erkenntnisse mögen diese Steine in sich aufgenommen haben, die jahrhundertelang Zeugen des menschlichen Strebens, seiner Erfolge und Kultur waren? Welche akustischen Erinnerungen mögen sich ihnen schallplattengleich eingeprägt haben und welche Zeichen oder Botschaften können wir in ihnen entdecken, in sie hinein- oder aus ihnen herauslesen? Die Komposition Earth Plays für Orchester und Mezzosopran versucht, die akustischen Echos von vier Begegnungsorten und -arten zu erwecken: die Versammlungen im Thing im isländischen Thingvellir; die altgriechischen Theaterstücke in Epidauros; die wunderbaren Steinbilder bei Tono im Norden Japans; und die Eröffnung der Radio City Hall in New York. Mithilfe verschiedener Texte, die auf Quellen wie dem isländischen Grägas-Gesetzbuch basieren, auf Antigone, auf dem Bericht eines Überlebenden des letzten großen Erdbebens in Japan sowie Fragmenten rund um die Radio City Hall in New York, schlüpft die Sängerin in die Rolle einer »Zeugin aller Zeiten«. Earth Plays 1 Thingvellir und das Thing-Parlament Der erste Satz von Earth Plays ist im isländischen Thingvellir angesiedelt, um etwa 1000 n. Chr., als das erste Parlament in der Geschichte Europas zusammenkam. Stellen Sie sich den Klang der Pferde und Karren vor, die jeden Sommer teils wochenlang über Land zogen und die Häuptlinge und ihre Familien nach Thingvellir brachten, wo sie schließlich die letzte Schlucht hinabkletterten und hinter den Wasserfällen des Öxará ihre zugewiesenen Rastplätze erreichten. Mit dem Aufschlagen des Lagers begannen die Handelsgespräche, die Ehestiftungen und die wichtigste aller Ver16 sammlungen – zur Ausrufung der Gesetze, zur Klärung von Rechtsstreitigkeiten, zur Interpretation der Gesetzesschriften und zur Regelung grundlegender Fragen des gesellschaftlichen Zusammenlebens. Thingvellir ist auch geografisch ein interessanter Ort, denn hier treffen zwei tektonische Platten aufeinander – dichte Erdfalten haben sich in die Felswände gegraben, und in der Tiefe schlummern stumme Gewalten. Mich hat insbesondere die Ausrufung der Gesetze inspiriert: Der Gesetzessprecher sprach die Gesetze laut vor – die Akustik vor den Felswänden war hervorragend –, und anschließend wurden sie von Rufern an das wartende Volk weitergegeben. Die Rufer rezitierten die Gesetze aus dem Gedächtnis, es müssen eindrucksvolle Vorträge gewesen sein. Besonders gut gefällt mir dieses Gesetz: Eine Frau durfte so viel Land besitzen, wie sie an einem Tag umschreiten konnte. Leider aber durfte ein Mann so viel Land besitzen, wie er an einem Tag umlaufen konnte. Earth Plays 2 Das Amphitheater von Epidauros Dieser Satz beschwört einen schläfrigen, diesigen Sommernachmittag im griechischen Epidauros herauf. Gemeinsam mit Freunden lasse ich den Blick über das leere Amphitheater schweifen und stelle mir das Treiben im Jahr 3000 v. Chr. vor. Die alten steinernen Sitzreihen, die das Geheimnis der erstaunlichen Akustik des Theaters bilden, atmen stille Schönheit. Sie müssen Zeugen zahlloser Heilungsrituale und Theatervorstellungen gewesen sein. Die Stille ist erhebend, nur ein einsamer Vogel gleitet über uns dahin. Wir probieren die Akustik aus, scharren leise mit den Füßen im Sand, flüstern, wispern Worte. »Hörst du das? Und das?«, fragen wir leise und ernten erstaunte Zustimmung von den Rängen. Hinter der Bühne öffnet sich der Blick auf Bäume und weites Land. Ich erhebe mich von den Steinen, greife die Erinnerungen, Worte formen sich in meinem Geist. Earth Plays 3 Gohyaku Rakan (bei Tono) Der Klang von Wasser, von plätschernden Bächen und rauschenden Wasserfällen, die die Berge herabstürzen, begrüßt den Reisenden, der sich dem Wald von der Straße her nähert. Ein Pfad führt in den Wald hinein, gefallenes Laub dämpft die Schritte. Die samtene Stille des Waldes umhüllt 17 Felsen und Geröll, das den Hügel hinunter zu purzeln scheint. Nach und nach lösen sich im Spiel von Licht und Schatten wie von Zauberhand Formen und Gestalten aus den moosbedeckten Felsen. Es sind Steinbilder, ein Kreis von 500 Rakan, zum Gedenken an eine örtliche Hungersnot vor mehr als 400 Jahren. Die Statuen sind faszinierend schön, eine perfekte Illusion der Verkörperung von Gestein. Wer waren diese Menschen, die hier in Fels verewigt wurden? Wie konnte ein einzelner Mensch so unbeirrt, so hingebungsvoll und wundersam das Leben feiern? Von meiner Lieblingsstatue heißt es: Fühlt sie sich wärmer an als die Figuren um sie herum, nimmt sie vielleicht die Gestalt des Betrachters an. Earth Plays 4 Die Radio City Music Hall in New York Dieses Gebäude fasziniert mich, seit ich es zum ersten Mal betrat. Jede Nacht konnte ich das Leuchtschild vom Fenster meines Hotelzimmers aus sehen, und der Name schien mich zu rufen. Er stammt aus einer Zeit, als Kunst und Kultur für alle Menschen da waren. Die Idee dieser Institution war: Die Ticketpreise sollten günstig und das Programm künstlerisch anspruchsvoll sein. Entsprechend wurde zur Eröffnung Frank Capras Film Das Verhängnis des General Yen gezeigt. Der riesige, zauberhafte Art-décoSaal ist berühmt für seine gewaltige Orgel, die den Raum mit rauschenden, bunten Harmonien erfüllt. Welche Füße standen auf diesen Brettern, welche illustren Namen durften die Künstlergarderoben zieren, welche Worte voll Leidenschaft, Liebe, Vertrauen und Verrat hallten in diesen Mauern wider. [2015] Radio CityMusic Hall, NY, Vorhang. [Übersetzung: Geertje Lenkeit] 18 ›Gohyaku Rakan‹ [Schüler Buddhas], Reliefschnitt, Tono [Japan]. Fre de r ik Ha n s s e n : Hommage an Erdenorte zu Earth Plays Es ist die Hoffnung auf solche magischen Momente, die neugierige Menschen immer wieder aufs Neue in die Ferne zieht. Denn wer Glück hat, findet sich an einem heißen Sommernachmittag fast allein im antiken Theater von Epidauros wieder – und spürt die Kraft dieses Ortes, meint geradezu spüren zu können, dass die Steine all jene Worte gespeichert haben, die seit Jahrhunderten hier gesprochen wurden. Es sind Erlebnisse wie diese, die Cathy Milliken in ihrem Werk Earth Plays verarbeitet. Vier verschiedene Stationen hat sie ausgewählt, die alle in der nördlichen Hemisphäre zu finden sind. Der Bogen spannt sich von Island über Griechenland und Japan bis nach New York. »Ich habe über die Synergien, die Energiefelder nachgedacht, die von all den Menschen hinterlassen wurden, die sich an diesen Orten versammelt haben«, erklärt die in Australien geborene Komponistin beim Gespräch in ihrer Wahlheimat Berlin. »Ihre Rituale und Gesetzesverkündigungen, Dramen und Lieder, Legenden und Träume brachten mich zu der Frage, ob Klänge, Wörter und Musik hier Spuren hinterlassen haben. ›In Stein gemeißelt‹, wie man sagt. Dabei war die Auswahl der Orte weniger das Resultat einer bewussten Wahl – vielmehr haben die Orte mich ausgesucht.« Zunächst ist da Thingvellir inmitten der isländischen Vulkanlandschaft, wo sich im Jahr 1000 nach Christus die früheste europäische Form eines Parlaments bildete. Hier kamen die Clanchefs zusammen, es wurde gehandelt, Recht gesprochen – vor allem aber wurden die Gesetze verlesen, von mehreren Ausrufern, in einem Ritus von durchaus theatralem Charakter. Ein paar Verszeilen des Dichters Jonas Hallgrimsson hat Cathy Milliken für diesen ersten Abschnitt von Earth Plays verwandt, dazu den Wortlaut eines Grágá-Gesetzes. Denn nicht allein mit instrumentalen Tönen, sondern auch mit Worten – das stand für sie von Anfang an fest – soll jedes der vier Stücke die jeweils charakteristische Atmosphäre der Orte evozieren. Die Mezzosopranistin fungiert dabei als eine Art Zeitzeugin. »Die Komposition stützt sich ebenso auf meine Recherchen wie auf meine sinnli21 chen Eindrücke der Orte. Mein Ziel war es, die Worte so in die Musik einzubinden, dass die textlichen Bruchstücke eine musikalische Logik erhalten.« Zugleich wird man aber auch im Orchester eine geografische Besonderheit von Thingvellir hören können, nämlich, wie in der Allmänner-Schlucht die europäische und die amerikanische Erdplatte aneinander reiben. Epidauros und die isländische Versammlungsstätte standen schnell fest, als Cathy Milliken mit ihrer Recherche begann, die beiden weiteren Stationen ergaben sich dann während der gedanklichen Vorarbeitsphase für Earth Plays. »Ich mag diesen Prozess des Forschens und Entdeckens«, sagt die Komponistin. »Je mehr ich las, desto größer wurde meine Faszination für die Orte.« Nach dem Erdbeben 2011 kam die Komponistin für ein interdisziplinäres Musikprojekt nach Japan und lernte in der Nähe der Stadt Tono einen weiteren besonderen Ort kennen. Keine der prachtvollen Tempelstätten Japans wählte sie aus, sondern einen Platz der Stille, gelegen in einem Waldgebiet: Dort hat ein Mönch 500 ›gohyaku rakan‹ [Buddha Schüler] in Stein geschnitten, im Gedanken an die Toten einer Hungersnot. Die Worte zu Gohyaku Rakan wiederum stammen von Akiko Kawasaki, eine Frau, die Cathy Milliken während ihres Aufenthaltes kennenlernte und deren Art, den Menschen nach der Katastrophe neuen Mut zu geben, sie stark beeindruckte. Für das Finale schließlich geht es nach New York, zur Radio City Music Hall. Mitten in der Weltwirtschaftskrise von 1929 wurde der Kulturpalast für die einfachen Leute geplant, Millionen haben in dem 6000-Plätze-Saal seitdem Filme, Shows oder Konzerte erlebt. Orgelähnlich startet der Satz, inspiriert von dem gigantischen Wurlitzer-Instrument der Radio City Music Hall. Dann entspinnt sich eine Art Mini-Oper. Dafür hat Cathy Milliken aus acht Kinoklassikern eine Textcollage zusammengestellt, zu einem Dialog zwischen einer emotionalen, sprunghaften Person mit ihrem vernünftigen, eher vom Kopf gesteuerten Gegenüber. »Komponieren bedeutet für mich: sich eine Frage stellen«, sagt Cathy Milliken. »Deshalb gehört die Recherchephase dazu – um die Frage in Frage zu stellen!« Wenn der reflexive Prozess dann abgeschlossen ist, erstellt sie einen detaillierten Bauplan des Werkes: »Weil mich die Architektur eines Stücks eben auch sehr interessiert. Wie lange braucht eine bestimmte Form, um sich über die Zeit entfalten zu können? Wie formen 22 sich die vier Sätze, die jeweils auch alleine stehen könnten, zu einem Ganzen, wie die Bilder in einer Ausstellung?« Die kompositorischen Regeln, die Cathy Milliken für sich aufstellt, betrachtet sie stets als Potenziale – denen ja die Fähigkeit zur eigenen Entwicklung eingeschrieben ist. Darum bleibt sie während der Arbeit mit Bleistift und Notenpapier durchaus bereit zur Kurskorrektur, sollte sich herausstellen, dass sich das Stück in eine andere Richtung entwickelt als ursprünglich geplant. »Musik ist für mich haptisch, man erfährt sie sozusagen auf der Haut«, sagt Cathy Milliken. Komponieren bedeutet für sie darum, »Energie in Klangfeldern auszurücken.« Im zweiten Satz Epidauros gibt es so einen Moment, wenn sämtliche Instrumente tremolieren: »Da ist es mir wichtig, dass die Musik vibriert, dass die Zuhörer das Gefühl haben: Alles platzt!« [2015] 23 Texte zu Earth Plays Earth Plays I Thingvellir Althing Althing upon the outcrop of lava where the Axe river plummets forever … [Adapted from Iceland by Jonas Hallgrimsson (1807 – 1845)] People are not to do things with stones or fill them with magic power Althing ›Lögber‹ [Thingplatz] in Thingvellir [Island]. [Adapted from Laws of Early icelandic Grágás, ca 1110] 24 Earth Plays II Epidauros Epidaurus. Theater [Griechenland]. But I say it is _____What you love. Easy to make this understood by all. .............. and you anointed yourself with royal ..... and on soft couches ....... (your) tender....... fulfilled your longing .......... sweet sounding flute and cithara were mingled and sound of castanets, sweetly the maidens sang a holy song, and a marvelous echo reached the sky ... I do not aspire to the sky, to the sky, I do not aspire, do not aspire, to the sky, to the sky Dark, Oh! Dream on your dark wings How to be set free, set free. [Adapted from Sappho Fragments] What comes after, now and before, the law. Nothing great that lies beyond the reach of ruin. [Adapted from Antigonae by Sophocles. ca. 442 BC ] 27 Earth Plays III Gohyaku Rakan 1 Kazoku Song ka zo ku [English: family] I know to live a-lone not I know this not to live a-lone I know this ka zo ku 2 Mirai Song Mirai [English: future] Future Everyone is the future 3. Umi mo, yama mo, kawa mo,yawa mo Umi mo, yama mo, kawa mo,yawa mo [English: sea, mountain, river] mountains and sea and rivers we love them dearly 4. A chance of Life Ikiru. Anohi, inochi wo moraimashita. [English: To live. That day. I go to live again.] A Chance of Life [Adapted from Texts by Akiko Kawasaki. 2014] 28 Earth Plays IV Radio City Hall Voice 1: – Life at it's best is hardly endurable [Quotation from Bitter tea of General Yen. Sceenplay by Edward Paramore, 1930. After the novel of the same name by Grace Zaring Stone] – the only thing that does any good »is to get into a taxi and go to Tiffany’s« [Quotation from Breakfast at Tiffany's by Truman Capote, 1958] Voice 2: – Words. Words. Nothing but words, Nothing but words. Words. – Open. Open your heart. Open a new window, whistle a new song, a new song. – Find the fun and snap life's a game, a game. – Open your heart, your heart. Open your heart, open your heart. Open, trust your heart. Voice 1 – You must not give your heart to a wild thing. Wild thing. Voice 2: – You’re afraid to stick out your chin and say, »Life's a fact.« [Quotation from Breakfast at Tiffany'’s by Truman Capote, 1958] Voice 1: –»how long do I have to keep that promise not to fight?« [Quotation from To Kill a Mockingbird. Final Screenplay of Horton Foote, 1962. After the novel of the same name by Harper Lee] not to fight, not? Forever? Do we ever change? Forever? Ever ever ever? Die Textfragmente ohne Quellenangabe sind frei adaptiert oder assoziiert. 29 Steve Re ich [*1936] Tehillim Frauenstimmen und Orchester Piccoloflöte 2 Flöten 2 Oboen Englischhorn 2 Klarinetten Fagott (ad libitum) Schlagzeug: Maracas Hand Clapping Marimba Vibraphone Crotales Gestimmte Tamburine 2 elektrische Orgeln oder Synthesizer 4 Frauenstimmen: 2 Lyrische Soprane 1 Alt 1 hoher Sopran Streicher: 6 – 6 - 4 – 4 - 1 Entstehungszeit: 1981 Auftraggeber: Süddeutscher Rundfunk Stuttgart (SDR), Westdeutscher Rundfunk Köln (WDR) und The Rothko Chapel, Houston (Texas, USA) Uraufführung der Fassung für Ensemble: 20. September 1981 im Großen Sendesaal des WDR Köln mit Steve Reich und Musikern unter der Leitung von George Manahan Uraufführung der Fassung für Orchester: 16. September 1982 in der Avery Fisher Hall New York durch die New Yorker Philharmoniker unter der Leitung von Zubin Mehta 30 Steve Re ich: Musikalische Intuition – wohin sie auch immer führt zu Tehillim Tehillim (gesprochen: Te-hill-líhm) ist die alte hebräische Bezeichnung für die Psalmen. Wörtlich heißt es: Lobgesänge, und die Wurzel des Wortes besteht aus den drei Buchstaben he, lamed, lamed (h–l–l), die auch die Wurzel des Wortes »Halleluja« darstellen. Tehillim ist eine Vertonung der Psalmverse 19, 2–5 (nach christlicher Zählung 19, 1–4), 34, 13–15 (34, 12–14), 18, 26–27 (18, 25–26) und 150, 4–6. Die Ensemblefassung hat folgende Besetzung: vier Frauenstimmen (einen hohen Sopran, zwei lyrische Soprane und einen Alt), Piccolo, Flöte, Oboe, Englischhorn, zwei Klarinetten, sechsfaches Schlagzeug (kleine, gestimmte Tamburine ohne Schellen, Händeklatschen, Maracas, Marimba, Vibraphon und Crotales), zwei elektrische Orgeln, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass. Bei der Aufführung werden die Singstimmen, die Holzbläser und die Streicher verstärkt. Bei der Orchesterfassung mit ihrer vollen Streicher- und Holzbläsergruppe werden nur die Singstimmen verstärkt. Der erste Text beginnt als Solo, das nur von Trommelschlägen und Händeklatschen begleitet wird. Bei seiner Wiederholung verdoppelt die Klarinette die Singstimme, während eine zweite Trommel und ein zweites Händeklatschen einen Kanon zur vorigen Begleitung bilden. Dann erscheint die Melodie im zweistimmigen Kanon, und zuletzt setzen die Streicher mit ihren ausgehaltenen Harmonien ein. Zu den Harmonien der beiden elektrischen Orgeln und der Streicher singen jetzt die vier Sängerinnen auf die vier Verse des ersten Textes vier vierstimmige Kanons. Sie werden dabei von einer einzigen Maraca unterstützt. Nachdem dieser Ablauf abgeschlossen ist, wiederholt die Solostimme zur Begleitung sämtlicher Trommeln und dem vollen Streichersatz die Ausgangsmelodie. Unmittelbar nach einer kurzen Überleitung der Trommel beginnt der zweite Text. Die drei Verse des Textes werden homophon in zwei- oder dreistimmigen Harmonien realisiert. Bisweilen werden die Singstimmen durch das Englischhorn und die Klarinette oder durch Trommeln und Händeklatschen vertreten. Bald werden die Linien länger und melismatischer. So entsteht der Ein31 Pentateuch, Thorazeiger, um 1900. druck einer melodischen Augmentation und zunehmenden Ornamentierung. Nach einer Pause beginnt der dritte Text in einem langsameren Tempo. Als Schlaginstrumente werden jetzt Marimba und Vibraphon eingesetzt. Der Text wird zunächst von zwei Singstimmen im Duett und dann von allen vier Sängerinnen vorgetragen. Dieser dritte Text ist nicht nur der erste langsame Satz, den ich seit meiner Studienzeit komponiert habe. Er ist auch das chromatischste Stück, das ich je geschrieben habe (mit Ausnahme vielleicht der Variations). Der vierte und letzte Text nimmt das ursprüngliche Tempo und die früheren Tonartenbezeichnungen wieder auf. Hier werden die Techniken miteinander kombiniert, die in den vorherigen drei Sätzen verwandt wurden. Im Endeffekt handelt es sich um eine Reprise des gesamten Stückes, das dann in der Coda alle instrumentalen Mittel versammelt, um die Musik mit dem einzigen Wort »Halleluja« zu einem harmonischen Abschluss zu bringen. Nach den beträchtlichen Mehrdeutigkeiten der bisherigen Harmonik erweist sich in diesem letzten Satz D-Dur als tonales Zentrum des Werkes. Die schellenlosen Tamburine ähneln möglicherweise den kleinen Trommeln, die im hebräischen Psalm 150 und an verschiedenen anderen Stellen der Bibel als tof bezeichnet werden. Auch Händeklatschen und Rasseln sowie kleine, gestimmte Zimbeln waren zur Zeit der Bibel im mittleren Osten allgemein verbreitet. Darüber hinaus finden sich in Tehillim keinerlei musikologische Inhalte. Es wurden für das melodische Material keinerlei jüdische Themen verwandt. Die Entscheidung, anstelle der Tora oder der Propheten die Psalmen zu vertonen, hatte unter anderem damit zu tun, dass den westlichen Juden die mündliche Tradition des Psalmengesangs verlorenging (die jemenitischen Juden haben sie bewahrt). Im Gegensatz zu den Kantillationen der Tora und der Propheten, die in den Synagogen der Welt seit zweieinhalb Jahrtausenden in mündlicher Überlieferung fortleben, ist also der mündlich tradierte Psalmengesang in den Synagogen des Westens verlorengegangen. Ich konnte also die Melodien für Tehillim ganz frei komponieren, ohne dabei eine lebendige mündliche Überlieferung imitieren oder ignorieren zu müssen. Anders als die meisten meiner früheren Werke besteht Tehillim nicht aus kurzen repetitiven Mustern. Zwar können vollständige Melodien als Thema von Kanons oder Variationen wiederholt werden; tatsächlich aber stehen sie den Elementen näher, die man in der westlichen Musikgeschichte 33 findet. Es ist gut möglich, dass einige Hörer bei den vierstimmigen Kanons des ersten und letzten Satzes an meine frühen Tonbandstücke It’s Gonna Rain und Come Out erinnert werden, die aus kurzen, wieder und wieder in engen Kanons repetierten Worten bestehen. Auf die meisten Hörer dürfte Tehillim jedoch ganz anders wirken als meine früheren Werke. Es gibt in Tehillim keine fixierten Metren oder metrische Muster, wie das in meiner früheren Musik der Fall war. Es ist das erste Mal seit meiner Studienzeit, dass ich einen Text vertont habe, und das Resultat ist ein Stück, das sich im eigentlichen Sinne des Wortes auf die Melodik gründet. Die Verwendung ausgedehnter Melodien, imitativer Kontrapunktik, funktionaler Harmonik und vollem Orchester könnte durchaus auf das wiedererwachte Interesse an der klassischen, oder genauer: der barocken und vorbarocken Musikpraxis des Westens hindeuten. Auch das Nonvibrato und die keineswegs opernhafte Gesangstechnik werden den Hörer gleichermaßen an die westliche Musik aus der Zeit vor 1750 erinnern. Als etwas Einzigartiges erscheinen die Tehillim indes durch ihr generelles Klangbild und vor allem durch den raffiniert verschränkten Schlagzeugsatz, der zusammen mit dem Text das Fundament des gesamten Werkes bildet: Damit wird ein musikalisches Grundelement eingeführt, das die westliche Musikpraxis bis in dieses Jahrhundert hinein nicht kannte. Man könnte Tehillim also zugleich als etwas Traditionelles und etwas Neues hören. Einige der Hörer, die mit meiner früheren Musik vertraut sind, könnten sich ferner fragen, warum in Tehillim die kurzen, repetitiven Muster fehlen. Der wichtigste Grund, weshalb in Tehillim auf Wiederholungen verzichtet wurde, war die Notwendigkeit, den Text seinem Rhythmus und seiner Bedeutung gemäß umzusetzen. Die hier vertonten Psalmtexte bestimmen nicht nur den Rhythmus der Musik (der in dem Stück grundsätzlich aus der Kombination von zwei und drei Schlägen besteht, aus denen sich ständig wechselnde Metren ergeben), sondern sie verlangen auch eine gehörige Vertonung des Inhalts. Deswegen habe ich versucht, so eng wie möglich dem hebräischen Text zu folgen, wie einige Beispiele für »Wortmalerei« unterstreichen sollen. Im zweiten Text, »Sur may-rah va-ah-say-tov« (»Lass vom Bösen und tue Gutes«), sind die Worte »Sur may-rah« (»Lass vom Bösen«) als absteigende Melodielinie geschrieben, während »va-ah-say-tov« (»und tue Gutes«) eine stark aufsteigende Linie bringt, die bei dem Wort »tov« (»gut«) in einem kristallklaren As-Dur-Dreiklang endet, dessen Terz 34 als hohes C vom hohen Sopran intoniert wird. Der Vers »Va-im-ee-kaysh, tit-pah-tal« (»bei den Verkehrten bist du verkehrt«) aus dem dritten Text steht in cis-Moll, wobei ein kräftiges G (verminderte Quinte, Tritonus oder diabolus in musica) zu dem Wort »ee-kaysh« (»verkehrt«) erklingt. Ein weiteres Beispiel findet sich im ersten Satz, wo die Worte »Ain-oh-mer va-ain deh-va-rim, Beh-li-nish-ma ko-lahm« (»Es ist weder Sprache noch Rede, da man nicht ihre Stimme höre«) ausschließlich mit den vier Tönen G, A, D und E vertont wurden. Das eigentliche Vorzeichen ist hier ein b, und es scheint sich bei der Tonart um d-Moll zu handeln; gleichwohl können die vier Töne (vor allem, wenn sie in den vierstimmigen Kanons immer und immer wiederkehren) je nach ihrer Rhythmik und den harmonischen Akkorden als d-Moll, C-Dur, G-Dur oder D-Dur gedeutet werden. Zumindest im ersten Satz werden sie als Elemente von d-Moll und dann G-Dur aufgefasst, doch ihre grundlegende Mehrdeutigkeit weist darauf hin, dass wir in einer Stimme ohne Sprache und Rede nicht nur einfach Musik hören, sondern eine denkbar freie Musik, die mit vielen harmonischen Deutungen zusammenklingt. Diese viertönige Skala, die am Ende des Stückes bei dem Wort »Halleluja« wiederkehrt, wurde durch den Text angeregt und ist eines der Grundelemente der harmonischen Wechsel. Um auf die Frage nach der musikalischen Technik der Repetition zurückzukommen: Ich habe mich hier auf die Wiederholung vollständiger Psalm-verse beschränkt, weil meine musikalische Intuition mir sagte, dass der Text diese Art der Vertonung verlangte. Ich benutze die Technik der Repetition, wenn mich meine musikalische Intuition zu ihr führt; doch folge ich dieser musikalischen Intuition, wohin sie mich auch immer führt. [Übersetzung: Eva Reisinger] 35 Texte zu Tehillim Psalm 19:2–5 Ha-sha-mý-im meh-sa-peh-rím ka-vóhd Káil, U-mah-ah-sáy ya-díve mah-gíd ha-ra-kí-ah. Yóm-le-yóm ya-bée-ah óh-mer, Va-lý-la le-lý-la ya-chah-véy dá-aht. Ain-óh-mer va-áin deh-va –rím, Beh-lí nish-máh ko-láhm. Beh-kawl-ha-áh-retz ya-tzáh ka-váhm. U-vik-tzáy tay-váil me-lay-hém. Psalm 34:13–15 Mi-ha-ísh hey-chah-fáytz chah-yím. Oh-háyv yah-mím li-róte tov? Neh-tźor le-shon-cháh may-ráh, Uus-fah-táy-chah mi-dah-báyr mir-máh. Súr may-ráh va-ah-say-tóv, Ba-káysh sha-lóm va-rad-fáy-hu. Psalm 18:26–27 lm-chah-síd, tit-chah-sáhd. lm-ga-vár ta-mím, ti-ta-máhm. lm-na-vár, tit-bah-rár, Va-im-ee-káysh, tit-pah- tál. Psalm 150: 4–6 Hal-le-lú-hu ba-tóf u-ma-chól, Hal-le-lú-hu ba-mi-ním va-u-gáv. Hal-le-lú-hu ba-tzil-tz-láy sha-má, Hal-le-lú-hu ba-tzil-tz-láy ta-ru-áh. Kol han-sha-má ta-ha-láil Yah, Ha-le-lu-yáh. 36 Psalm 19:2–5 Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, die Tat seiner Hände meldet das Gewölb: Sprache sprudelt Tag dem Tag zu, Kunde zeigt Nacht der Nacht an, kein Sprechen ist's, keine Rede, unhörbar bleibt ihre Stimme,über alles Erdreich fährt ihr Schwall, an das Ende der Welt ihr Geraun. Psalm 34:13–15 Wer ist der Mensch, der Lust hat am Leben, Tage liebt, Gutes zu sehn? Wahre deine Zunge vorm Bösen, deine Lippen vorm Trugreden, weiche vom Bösen, tu Gutes, trachte nach Frieden, jage ihm nach! Psalm 18:26–27 Mit dem Holden bist du hold, mit dem schlichten Mann bist du schlicht, mit dem Geläuterten bist du lauter, aber mit dem Krummen bist du gewunden. Psalm 150: 4–6 Preiset ihn mit Pauke und Reigen, preiset ihn mit Saitenklang und Schalmei, preiset ihn mit Zimbelnschall, preiset ihn mit Zimbelngeschmetter! Aller Atem preise oh Ihn! Aus Das Buch der Preisungen. Die Psalmen Übersetzung von Martin Buber Preiset oh Ihn! 37 Biographien Jörg Widmann Der gebürtige Münchner Jörg Widmann (*1973) ist eine Doppelbegabung – ein exzellenter Klarinettist und erfolgreicher Komponist. Er studierte Klarinette an der Musikhochschule seiner Heimatstadt bei Gerd Starke und später bei Charles Neidich an der New Yorker Juilliard School. Als Klarinettist gilt Widmanns Passion vor allem der Kammermusik. Er musiziert regelmäßig mit Partnern wie Tabea Zimmermann, Heinz Holliger, András Schiff und Gidon Kremer. Auch als Solist in Orchesterkonzerten (z.B. mit dem Gewandhausorchester Leipzig, DSO Berlin, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) feiert er im In- und Ausland Erfolge und arbeitet mit Dirigenten wie Sylvain Cambreling, Christoph Eschenbach und Kent Nagano zusammen. Mehrere neue Klarinettenkonzerte sind ihm gewidmet worden, darunter Werke von Wolfgang Rihm, Aribert Reimann und Heinz Holliger. Jörg Widmann war »Composer und Artist in residence« bei verschiedenen Festivals und Institutionen wie den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival, der Kölner Philharmonie, dem Wiener Konzerthaus und 2010/11 beim Cleveland Orchestra. Bereits im Alter von 11 Jahren nahm Jörg Widmann Kompositionsunterricht und studierte u. a. bei Kay Westermann, Wilfried Hiller und Wolfgang Rihm. Sein Schaffen wurde vielfach ausgezeichnet, zuletzt mit dem renommierten, nur alle zwei Jahre verliehenen Stoeger Prize der New Yorker Chamber Music Society of Lincoln Center (2009). Von 2001 bis 2015 war Jörg Widmann Professor für Klarinette an der Freiburger Hochschule für Musik und erhielt 2009 dort eine zusätzliche Professur für Komposition. Für sein Schaffen wurden ihm zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen und Preise verliehen. Ende Oktober diesen Jahres brachte Antoine Tamestit mit dem Orchestre de Paris unter Paavo Järvi Widmanns neues Bratschenkonzert in der neuen Philharmonie in Paris zur Uraufführung, unter Daniel Harding wird das Werk mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks seine jeweiligen Erstaufführungen erfahren. 39 Cathy Milliken Cathy Milliken ist Oboistin und Komponistin. Zunächst studierte sie Oboe und Klavier in ihrem Heimatland Australien. Nach ihrem Aufbaustudium bei Heinz Holliger in Freiburg wurde sie Gründungsmitglied des Ensemble Modern. Mit diesem Ensemble konzertierte sie weltweit und arbeitete mit Komponisten wie György Ligeti, Heiner Goebbels, Peter Eötvös, Elena Kats Chernin, Benedict Mason, Helmut Lachenmann, Frank Zappa und Karlheinz Stockhausen zusammen, dessen Solo-Werk Spiral sie auf CD eingespielt hat. Als Komponistin schrieb sie seit 1990 für verschiedene Besetzungen, so entstanden Musiktheater-, Instrumental- und Kammermusikwerke, Hörspiele, Installationen, Theater- und Filmmusik. Auftragswerke komponierte sie u.a. für die Staatsoper Berlin, das ZKM Karlsruhe, die Wittener Tage für neue Kammermusik, das Ensemble Resonanz und die Neuen Vocalsolisten. Ihr Hörspiel New Looks wurde mit dem Prix Marulic ausgezeichnet, Für Bunyah bekam sie 2015 zusammen mit Dietmar Wiesner den Prix Italia. Als Performerin arbeitet sie u.a. mit der Schauspielerin Angie Milliken und dem Künstler Chris Wainwright zusammen und wirkt bei SoloPerformances für Stimme, Oboe und Elektronik mit. In Heiner Goebbels neuester Inszenierung De Materie bei der Ruhrtriennale 2014 und in New York 2016 trat sie zudem als Sprecherin auf. Von 2005 bis 2011 leitete Cathy Milliken das Education-Programm der Berliner Philharmoniker, dessen Gesamtkonzept sie entwickelte. Zahlreiche »creative projects« wurden im Rahmen dieses Programms unter ihrer künstlerischen Leitung in Berlin und auf internationalen Gastspielen realisiert. Ihre Kompositionserfahrungen bringt sie in kooperative Kontexte ein, so konzipierte und leitete sie partizipatorisch gestaltete Kunstprojekte für Future Labo Tohoku (Japan), für das Umculo Festival (Südafrika), in Australien für Sydney's Artology und das Melbourne Symphonie Orchester. Zur Zeit entwickelt sie eine ebenfalls auf Partizipation basierende Volksoper im Team der Münchener Biennale. Cathy Milliken lebt in Berlin und promoviert an der Griffith Univerity Brisbane in Australien. 40 Steve Reich Steve Reich, geboren 1936 in New York, gilt als einer der Väter der Minimal Music und gehört zu den berühmtesten Komponisten Amerikas. Er lernte zunächst Schlagzeug und studierte Philosophie an der Cornell University in Ithaka, New York, dann Komposition an der New Yorker Juilliard University und am Mills College in Oakland, Kalifornien, bei Darius Milhaud und Luciano Berio. Hineingewachsen in eine Zeit, in der Serialismus und Aleatorik die tonangebenden Musikstile bildeten, erkannte Reich sehr bald, dass ihm diese Techniken nicht die ihm gemäßen Ausdrucksmöglichkeiten boten. Die von ihm entwickelten Kompositionsverfahren integrieren regelmäßigen Puls, Repetition und sind geprägt von einer Vorliebe für Kanons. Sie kombinieren strenge Strukturen mit vorwärtsdrängenden Rhythmen und verführerischen Instrumentalfarben. Wichtige Inspiration bietet Steve Reich außerdem außereuropäische Musik: Einflüsse des Jazz, klangliche Anregungen durch afrikanische Trommeln, das balinesische Gamelan und jüdischer Gesang finden sich in seiner Musik wieder. Über die Beschäftigung mit identischen Sprachaufnahmen auf mehreren Tonbandgeräten kam er zur Technik der Phasenverschiebung, die er bald auf instrumentale Besetzungen ausweitete – erstmals dargeboten in seinem Stück It’s gonna rain (1965). Zudem ist seine Musik eine Auseinandersetzung mit weltpolitischen Fragen: So thematisiert seine Multimedia-Oper The Cave (1993) den Konflikt zwischen Juden und Moslems, Three Tales (2002) widmet sich den Problemfeldern um Atomtests und das Klonen von Tieren und Daniel Variations (2006) greift Fragestellungen des religiösen Fundamentalismus auf. Aus der Auseinandersetzung mit der jüdischen Tradition seiner Familie heraus entstanden Werke wie Tehillim oder seine Oper The Cave (1993). Steve Reich wurde für sein Schaffen mit zahlreichen Preisen und Auszeichnungen geehrt, darunter jeweils mit dem Grammy Award für Different Trains für Streichquartett und Tonband (1988) und Music für 18 Musicians (1974– 1976). 2009 erhielt er den Pulitzer-Preis für seine Komposition Double Sextet. 41 Fiona Campbell Die in Perth (Australien) geborene Mezzosopranistin studierte am Konservatorium der University of Western Australia bei Megan Sutton, Josephine Veasey und Jeffrey Talbot. 2011 gewann sie den australischen Limelight Award für die beste Soloaufführung. Heute arbeitet sie nicht nur mit allen großen Orchestern und Ensembles Australiens zusammen, wie mit dem Australian Chamber Orchestra und dem Sydney Symphonic Orchestra, sie wird ebenso von Klangkörpern wie dem Tokyo Philharmonic Orchestra oder der Manchester Camerata angefragt. In mehreren Konzerten, unter anderem in Japan und Korea, trat sie an der Seite von José Carreras auf; in Tokio und London war sie an der Seite von Barbara Bonney zu hören. In ihrem Repertoire ist die Alte Musik ein wichtiger Schwerpunkt. Im Bereich der Neuen Musik interpretierte sie 2011 Schönbergs Pierrot Lunaire mit The Australia Ensemble. Ihre Diskographie umfasst Soloalben, barocke Vokalmusik wie auch Opernaufnahmen. Synergy Vocals Das Vokalensemble entstand aus einem Sängerinnen-Quartett, das 1996 anlässlich des 60. Geburtstags von Steve Reich dessen Werk Tehillim aufgeführt hat. Heute bestehen die Synergy Vocals aus einem festen Zusammenschluss von Sänger*innen, die ein breites Repertoire mit einer großen Stilvielfalt darbieten. Das Ensemble hat sich auf elektronisch verstärkten Gesang spezialisiert und wird häufig mit der Musik von Steve Reich, Louis Andriessen, Steven Mackey und dem späten Luciano Berio in Verbindung gebracht. Es arbeitet weltweit mit namhaften Orchestern und Ensembles wie dem Ensemble Modern, der London Sinfonietta und dem Ensemble Intercontemporain zusammen. Die Synergy Vocals haben viele Werke der Neuen Musik uraufgeführt, u. a. Three Tales und Daniel Variations von Steve Reich, die Video-Oper La Commedia von Louis Andriessen und Since it was the Day of Preparation von James MacMillan. Stilistisch sind sie breit aufgestellt, so arbeiten sie u. a. mit Tanz-Kompanien, agieren als Backgroundgruppe von Popmusikern und werden zu Film-Soundtracks herangezogen (darunter Die Chroniken von Narnia und Harry Potter). 42 Zoro Babel Zoro Babel, 1967 in Peterskirchen/Oberbayern geboren, nahm bereits als 14-jähriger an Studienkursen für Improvisation und Jazz teil. Als Komponist, Musiker und Theaterdarsteller arbeitet er heute mit Künstlern wie Achim Freyer, Urs Troller, Dieter Schnebel und Günter Ballhausen zusammen. Für zahlreiche Komponisten, u .a. Josef Anton Riedl, Michael Lentz, Carola Bauckholt, Helmut Lachenmann, Erwin Stache und Klangkörper wie das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und die Berliner Philharmoniker ist Zoro Babel geschätzter Ansprechpartner in Fragen der Klangregie. Er erhielt zahlreiche Kompositionsaufträge (Donaueschinger Musiktage, musica viva, Ultraschall Festival Berlin, Rümlingen Festival) und entwickelt eigene Instrumente und Klangskulpturen, die u.a. beim Musikfestival Bern 2015 zu sehen waren. Er erhielt mehrere Stipendien und Preise, darunter 2001 den Musikförderpreis der Stadt München und 2008 ein Projektstudium der Erwin und Gisela Steiner Stiftung. Peter Rundel Peter Rundel, 1958 in Friedrichshafen geboren, war zunächst Geiger, ehe er sich dem Dirigieren zuwandte. Die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts bildet einen Schwerpunkt seiner künstlerischen Tätigkeit. Der Schüler von Igor Ozim, Michael Gielen und Peter Eötvös musizierte von 1984 bis 1996 als Geiger im Ensemble Modern, dem er als Dirigent weiter verbunden ist.Er kann auf eine langjährige Zusammenarbeit mit dem Ensemble Recherche, dem Asko Ensemble und dem Ensemble intercontemporain zurückblicken. Darüber hinaus steht er am Pult von Klangkörpern wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Neben dem traditionellem Opernrepertoire dirigierte er Stockhausens DONNERSTAG aus LICHT , Massacre von Wolfgang Mitterer und Georg Friedrich Haas’ Nacht. Er war 2014 Musikalischer Leiter der Ruhrtriennale-Produktion von Louis Andriessens De Materie. Im Herbst diesen Jahres leitete er die Uraufführung der Oper Giordano Bruno von Francesco Filidei sowie zahlreiche Konzerte anlässlich des 80. Geburtstages von Helmut Lachenmann. 43 München, Herkulessaal Freitag, 22. Januar 2016 20.00 h: musica viva-Orchesterkonzert 18.45 h Einführung: Michaela Fridrich Fr a n c e s c a Ve r un e l l i [*1979] The Narrow Corner für Orchester [2012–13] Kompositionsauftrag des Orchestre Philharmonique de Radio France U RAUFFÜHRU NG Phil ipp e Ma n o ur y [*1952] Synapse für Violine und Orchester [2010] Is abe l Mun d r y [*1963] Vogelperspektiven für Singstimme, Sprecherin, Zuspielband und Orchester [2015] auf Texte von Thomas Kling Kompositionsauftrag der musica viva des Bayerischen Rundfunks U RAU FFÜHRU NG Sarah Maria Sun Sopran Meret Roth Specherin Hae-Sun Kang Violine Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Susanna Mälkki Leitung www.br-klassikticket.de www.br-musica-viva.de 44 musica viva Late Night München, Herkulessaal Freitag, 22. Januar 2016 22.30 h: Klavierduo neu im Saisonprogramm! zum 150. Geburtstag Fe r r uc c io Bus o n i [1866– 1924] Fantasia contrappuntistica BV 256 [1910] Fassung für zwei Klaviere Phil ipp e Ma n o ur y [ * 1 9 5 2] Le temps, mode d’emploi für zwei Klaviere und Elektronik [2014] GrauSchumacher Piano Duo Andreas Grau, Götz Schumacher Philippe Manoury Klangregie José Miguel Fernández live-elektronische Realisation und Klangregie Veranstaltungsende ca. 24.00 h freier Verkauf (15.– / ermäßigt 8.–), freie Platzwahl 45 Nachweise Nachdruck nur mit Genehmigung Redaktionsschluss am 20. November 2015 Änderungen vorbehalten 46 Abb. S. 1 u. 48: Dubai City, 2014 [Emirat Dubai]. Die Texte von Cathy Milliken und Frederik Hanssen sind Originalbeiträge für die musica viva. Der Text von Jörg Widmann erfolgt als Wiederabdruck mit freundlicher Genehmigung von Schott Music GmbH. Der Text von Steve Reich erschien zuerst in Steve Reich. Writings on Music 1965–2000, Oxford University Press 2002. Gesangstext zu Earth Plays von Cathy Milliken: Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Komponistin. Gesangstext zu Tehillim aus Das Buch der Preisungen. Übersetzt von Martin Buber, Verlag Lambert Schneider, Heidelberg Impressum Herausgeber Bayerischer Rundfunk / musica viva Künstlerische Leitung Dr. Winrich Hopp Redaktion Dr. Larissa Kowal-Wolk Redaktionelle Mitarbeit Johanna Lamprecht Konzept / Gestaltung / Bilder www. lmn-berlin.de Günter Karl Bose Druck Kastner & Callwey Druck München musica viva Künstlerische Leitung Dr. Winrich Hopp Produktion, Projektorganisation Dr. Pia Steigerwald Redaktion Dr. Larissa Kowal-Wolk Kommunikation Bettina Schleiermacher Büro Daniela Oldach Bayerischer Rundfunk musica viva Rundfunkplatz 1 D-80335 München Tel.: 00 49-89-5900-42826 Fax: 00 49-89-5900-23827 mailto: [email protected] www.br-musica-viva.de 47
