11. Symphoniekonzert Saison 2011|2012

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Saison
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2011 | 2
012
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露天古典音乐会
KlassiK PicKnicKt
11. Sy m
phonie
kon zer
Saison
t
2011 | 2
012
0 7. J u l i 2 0 1 2 | 2 1 u h r | d i e g l ä s e r n e M a n u fa k t u r
O P E N - A I R - KO N Z E R T M I T D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
DIRIGENTIN: XIAN ZHANG
S O L I S T E N : Y u j A WA N G ( K L AV I E R ) , M E N G L A H u A N G ( V I O L I N E )
e i n t r i t t: 5 , – € ( K i n d e r b i s 1 6 J a h r e f r e i ) .
i n f O s Z U M K a r T e n V O r V e r K a U f U n T e r W W W. G L a e s e r n e M a n U f a K T U r . d e
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S e mp e r o p e r D r e s d e n
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11. Symphoniekonzert
Dir igent
Juraj Valcuha
Violine
Programm
Karol Szymanowski
(18 8 2 -19 3 7 )
Konzertouvertüre (»Ouverture concertante«) E-Dur op. 12
Julia Fischer
Felix Mendelssohn Bartholdy
(18 0 9 -18 4 7 )
Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64
1. Allegro molto appassionato
2. Andante
3. Allegretto non troppo – Allegro molto vivace
Pau s e
Alexander von Zemlinsky
(18 7 1-19 4 2 )
Polnischer »Don Juan«
Nach dem gleichnamigen Märchen von Hans Christian Andersen komponierte Alexander von Zemlinsky seine Orchesterfantasie »Die Seejungfrau«,
die 1905 gemeinsam mit Arnold Schönbergs »Pelleas und Melisande« zur
Uraufführung gelangte. Eine Affinität zur Märchenwelt sagt man auch dem
Romantiker Felix Mendelssohn Bartholdy nach, wohingegen Karol Szymanowski mit seiner Konzertouvertüre op. 12 ein wirkungsvolles Pendant zu
Richard Strauss’ verführerischem »Don Juan« entwarf.
»Die Seejungfrau«, Fantasie für Orchester
1. Sehr mäßig bewegt
2. Sehr bewegt, rauschend
3. Sehr gedehnt, mit schmerzvollem Ausdruck
au f z e i c h n u n g d u r c h M D R F i g a r o, s e n d e t e r m i n : 2 2 . j u n i 2 0 1 2 , 2 0 . 0 5 U h r
Kost e n lose E i n f ü h ru nge n du rc h de n Konz e r t dr a m at u rge n j e w e i ls
4 5 M i n u t e n vo r b e g i n n i m Op e r n k e l l e r d e r S e mp e r o p e r
2
3
11. SYMPHONIEKONZERT
Juraj Valcuha Dirigent
D
er slowakische Dirigent Juraj Valcuha ist Chefdirigent des Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai in Turin. Er studierte
Komposition und Dirigieren in Bratislava, in St. Petersburg bei
Ilya Musin und in Paris. In der Saison 2005/2006 debütierte er
beim Orchestre National de France sowie in Bologna mit einer
Produktion von »La bohème«.
In den nachfolgenden Spielzeiten dirigierte er erstmals die Münchner Philharmoniker, das Rotterdam Philharmonic Orchestra, das RAI Orchestra Turin, Philharmonia Orchestra London, Swedish Radio Symphony
Orchestra, Oslo Philharmonic, Pittsburgh Symphony, Los Angeles Philharmonic sowie das Gewandhausorchester Leipzig.
2009/2010 leitete er die Münchner Philharmoniker in München und
in Baden-Baden. Er debütierte bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden
(in einem Aufführungsabend) und beim National Symphony Orchestra in
Washington und stand wiederholt am Pult des Philharmonia Orchestra und
des Pittsburgh Symphony Orchestra.
2010/2011 dirigierte Juraj Valcuha das Orchestre de Paris, das Orchestra di Santa Cecilia Rom, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino,
Philharmonia Orchestra, Houston Symphony, Los Angeles Philharmonic
sowie zwei verschiedene Programme bei den Münchner Philharmonikern.
Am Teatro La Fenice leitete er eine Neuproduktion von »La bohème« und
gastierte mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai und Yo-Yo Ma als
Solist bei den Abu Dhabi Classics.
In der laufenden Saison gastiert Valcuha mit seinem Orchestra
della Rai im Wiener Musikverein und in der Berliner Philharmonie. Darüber hinaus debütiert er bei den Berliner Philharmonikern, beim Royal
Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Boston Symphony Orchestra und
Cincinnati Symphony Orchestra. Wiedereinladungen führen ihn zum
Philharmonia Orchestra, zu den Münchner Philharmonikern und zum
Pittsburgh Symphony Orchestra.
In der Spielzeit 2012/2013 gibt er seine Debüts bei New York Philharmonic, San Francisco Symphony und Filarmonica della Scala Milano.
Außerdem folgt er Wiedereinladungen zum National Symphony Orches­
tra Washington, Philharmonia Orchestra London, Pittsburgh Symphony,
Rotterdam Philharmonic sowie zu den Münchner Philharmonikern.
4
Quelle: Ver mont Classics
5
11. SYMPHONIEKONZERT
Karol Szymanowski
* 6 . Ok t o b e r 1 8 8 2 i n T y m o s z ó w k a ( h e u t e Uk r a i n e )
† 2 9. M ä r z 19 3 7 i n L aus a n n e
Ein polnischer »Don Juan«
Zu Karol Szymanowskis
Konzertouvertüre op. 12
Karol Szymanowski gilt als Vater der neuen polnischen Musik. In seinen
Werken öffnete er sich verschiedensten Einflüssen: von der europäischen
Avantgarde seiner Zeit über die orientalische Kultur bis hin zur Volksmusik
der Goralen, eines alten polnischen Bergvolks. Sein oberstes Anliegen war
die Entwicklung einer international anerkannten, polnischen Kunstmusik.
Schließlich hatte es seit Frédéric Chopin keinen polnischen Komponisten
mehr von europäischem Format gegeben. Und für die angestrebte Einigung
des um 1900 noch dreigeteilten Polen war eine weithin anerkannte künst­ler­i sche Identität eine günstige Voraussetzung.
»Junges Polen in der Musik«
Konzertouvertüre (»Ouverture concertante«)
E-Dur op. 12
e n tsta n de n
Besetz u ng
in den Jahren 1904/05; Druck­
legung allerdings erst 1917
3 Flöten, 3 Oboen, 4 Klarinetten,
3 Fagotte (3. auch Kontrafagott),
6 Hörner, 3 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba, Pauken,
Schlagzeug (3 Spieler), Harfe,
Streicher
u r au f g e f ü h r t
am 6. Februar 1906 in der
Warschauer Philharmonie
(Dirigent: Grzegorz Fitelberg)
V e r l ag
Schott Music, Mainz
Dau e r
ca. 13 Minuten
6
7
Seit 1901 nahm Szymanowski Privatunterricht in Warschau – wo das musikalische Klima alles andere als fortschrittlich war: Die Musik Mendelssohns
galt als Ideal, Wagner und seine Nachfolger wurden weitgehend ignoriert.
Wie sollte unter diesen Umständen eine moderne, polnische Musiksprache
entstehen? Szymanowski tat sich mit einigen Gleichgesinnten zusammen
und gründete – mit finanzieller Unterstützung eines polnischen Fürsten –
einen unabhängigen »Vereinsverlag Jungpolnischer Komponisten«, der sich
für die Verbreitung neuer polnischer Musik einsetzte. In Anlehnung an die
literarische Avantgarde nannte man den Verein auch »Młoda Polska w muzyce«: »Junges Polen in der Musik«.
Am 6. Februar 1906 veranstaltete der Verein ein erstes Konzert in
der Warschauer Philharmonie. Grzegorz Fitelberg dirigierte Werke verschiedener Vereinsmitglieder, darunter auch eigene. Szymanowski trat in
diesem Konzert mit drei Kompositionen zum ersten Mal an die Öffentlichkeit:
Neben den Variationen h-Moll op. 10 und der Etüde b-Moll, beides Werken
für Klavier solo, erklang seine Konzertouvertüre E-Dur op. 12 für Orchester.
Aleksander Poliński, der einflussreichste Musikkritiker Warschaus, zeigte
sich begeistert: »Den aufgeführten Werken von Herrn Karol Szymanowski
gestern lauschend, habe ich keinen Moment gezweifelt, dass ich es mit einem
ungewöhnlichen Komponisten, vielleicht sogar mit einem Genie zu tun habe.
11. SYMPHONIEKONZERT
Denn allem, was er bisher geschaffen hat, prägte er den Stempel der Genialität auf.« Ähnlich euphorisch waren die Urteile anderer Rezensenten, denen
ebenfalls Szymanowskis herausragende Begabung auffiel. Das Konzert war
letztlich so erfolgreich, dass es noch einmal wiederholt werden musste.
Orchestraler Erstling
Mit der bereits 1904/05 entstandenen »Ouverture concertante« hatte der
23-jährige Komponist sein erstes Orchesterwerk überhaupt vorgestellt.
Deutlich erkennbar sind die spätromantischen Vorbilder – insbesondere
Richard Strauss und sein »Don Juan«: Schon der stürmische Beginn beschwört diesen Vergleich herauf, mit einem heroisch glutvollen ersten Thema
in der identischen Tonart E-Dur und einer pulsierenden Akkordbegleitung
(die, zumindest bei Strauss, auf den Beginn von Mendelssohns »Italienischer«
Symphonie zurückgeht). Auch das spätere lyrisch-chromatische Seitenthema
in C-Dur zeigt Parallelen zu Strauss’ Opus 20, ebenso wie die schillernde
Farbigkeit des groß besetzten Orchesters und die vielfältigen thematischen
Transformationen, die sich im Rahmen einer übergeordneten Sonatensatzform abspielen. Und wie Strauss seiner Tondichtung ein Gedicht von Nikolaus
Lenau zugrunde gelegt hatte, so ließ sich Szymanowski von »Witeź Włast«
(»Włast, der Held«), einem Gedicht des polnischen Lyrikers Tadeusz Miciński,
anregen, das wiederum durch Nietzsches »Also sprach Zarathustra« (!) beeinflusst wurde.
Vor der späten Drucklegung der Ouvertüre im Jahr 1917 nahm
Szymanowski noch einige Änderungen vor, vermutlich in erster Linie instrumentatorische Retuschen (die Originalversion ist leider verschollen).
Schon wenig später aber wandte er sich von der deutschen Spätromantik
ab, öffnete sich mehr und mehr einem »Internationalismus«, entdeckte
die Musik der französischen Impressionisten, die Kunst und Kultur des
Orients und schließlich – nach langen Auslandsaufenthalten – auch die
eigene, polnische Folklore. Von Szymanowskis späterem Stil ist die Konzertouvertüre noch weit entfernt. Immerhin aber lässt sie bereits die
Neugier und Offenheit gegenüber »fremden« Einflüssen erkennen, mit der
Szymanowski sein langfristiges Ziel einer zeitgenössischen polnischen
Kunstmusik letztlich erreichte.
T o b i a s N i e d e r s c h l a g
Am 5. Oktober 1951 spielte die Staatskapelle die Dresdner Erstaufführung
der Konzertouvertüre op. 12 von Karol Szymanowski unter der Leitung des
polnischen Gastdirigenten Zdzisław Górzyński.
8
9
Va t e r f i g u r d e r p o l n i s c h e n M o d e r n e :
K a rol Sz y m a nowsk i ( u m 19 2 0)
»Unsere Musik muss ihre uralten Rechte wiedergewinnen, und das heißt vor
allem unbedingte Freiheit, völlige Loslösung von der Herrschaft der ›gestern‹
geschaffenen Normen. Möge sie ›national‹ in ihrer volkstümlichen Eigenständigkeit sein, jedoch ohne Furcht dorthin streben, wo die von ihr geschaffenen
Werte zu allgemeinmenschlichen Werten werden; möge sie ›national‹ sein, aber
nicht ›provinziell‹. Zerstören wir die ›gestrigen Dämme‹, die aus Trotz errichtet
wurden, um die besagte Eigenständigkeit gegen fremde Einflüsse zu schützen.«
Karol Szymanowski, 1920
11. SYMPHONIEKONZERT
Felix Mendelssohn Bartholdy
* 3. F ebrua r 180 9 i n H a m bu rg
† 4. Nov e m ber 18 47 i n Le i pz ig
Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64
1. Allegro molto appassionato
2. Andante
3. Allegretto non troppo – Allegro molto vivace
e n tsta n de n
Besetz u ng
zwischen 1838 und 1844 in
Leipzig und in Bad Soden
Violine solo; 2 Flöten, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner,
2 Trompeten, Pauken, Streicher
u r au f g e f ü h r t
am 13. März 1845 im Leipziger
Gewandhaus (Solist: Ferdinand
David, Gewandhausorchester,
Dirigent: Niels W. Gade)
V e r l ag
Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden / Leipzig
Dau e r
ca. 28 Minuten
10
11
Gabe an einen Freund –
und an alle Geiger
Zu Felix Mendelssohn Bartholdys
Violinkonzert in e-Moll
Sein Violinkonzert in e-Moll op. 64 schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy
zwischen 1838 und 1844 in Leipzig. Allerdings hat dieses Werk eine lange
Vorgeschichte. Sie ist verbunden mit Ferdinand David, einem Jugendfreund
des Komponisten. Die beiden lernten sich 1825 in Berlin kennen; Felix war
gerade 16 Jahre alt, Ferdinand ein Jahr jünger und als geigerisches Wunderkind auf Konzertreise. Als Mendelssohn zehn Jahre später seine Stelle als
Musikdirektor in Leipzig antrat, machte er seinen Freund zum Konzertmeis­
ter des Gewandhausorchesters, und natürlich unterrichtete der Geiger auch
am Leipziger Konservatorium, dessen Direktor Mendelssohn war. In einem
Brief aus dem Jahr 1838 schrieb Mendelssohn an David, »dass es doch nicht
viel solche Musiker gibt, wie Du bist, und dass ich mir am Ende doch keinen
zweiten ausdenken könnte, mit dem ich so einig wäre in der Kunst«. Bei der
gleichen Gelegenheit kündigte er auch schon das e-Moll-Violinkonzert an,
das allerdings erst sechs Jahre später zur Ausführung kam.
Dafür schenkte Mendelssohn dem Freund dann aber ein sehr originelles Werk, das formal mit vielen neuen Lösungen überraschte. Üblicherweise begann ja der erste Satz eines Konzerts mit einer doppelten Exposition: Die Themen werden zuerst vom Orchester, dann noch einmal vom
Solisten vorgetragen. Mendelssohn verzichtet aber hier (wie auch in anderen Konzerten) auf das »erste Tutti«; der Solist setzt gleich im zweiten Takt
mit dem Hauptthema ein. Diesen Beginn erwähnte der Komponist schon
in seinem Brief von 1838: »Ich möchte Dir wohl auch ein Violinkonzert
machen für nächsten Winter, eins in e-Moll steckt mir im Kopfe, dessen
Anfang mir keine Ruhe lässt.« Aus Mendelssohns frühen Skizzen erkennt
man, dass er diesen Anfang mehrfach überarbeitete. Er feilte lange an
den melodischen und rhythmischen Konturen, bis aus der ursprünglichen
Eingebung das markante Hauptthema entstand, das doch nach unserem
Höreindruck nur so und nicht anders lauten konnte.
Ein Konzert voller Überraschungen
Einen ungewöhnlichen Einstieg fand Mendelssohn auch für das ruhige zweite Thema: Es wird zuerst von Flöten und Klarinetten vorgetragen, während
11. SYMPHONIEKONZERT
die Solovioline auf der leeren G-Saite einen Orgelpunkt spielt. Auffallend ist
weiterhin, dass Mendelssohn die Solokadenz auskomponierte und von ihrem
gewohnten Platz nach der Reprise in die Mitte des Stücks versetzte. Diese Kadenz mündet in drei- und vierstimmige Arpeggien, die zunächst nur wie virtuose Figurationen anmuten – so wie sie in einer Solokadenz eben üblich sind.
Sie erhalten allerdings bald noch eine andere Funktion: Übergangslos werden
sie zur Begleitung des Anfangsthemas, das nun vom Orchester gespielt wird.
Die gesamte Kadenz ist somit nicht mehr bloßes Anhängsel am Ende, sondern
Höhepunkt der Durchführung und Überleitung zur Reprise. Eine letzte Überraschung hält Mendelssohn am Satzende bereit: Nach dem Schlussakkord
lässt das erste Fagott seinen Ton in die eigentlich erwartete Pause hineinklingen. Die Sätze gehen also ineinander über – eine ungewöhnliche Maßnahme
in einer Zeit, als es durchaus noch an der Tagesordnung war, einzelne Sätze
auf Wunsch des Publikums zu wiederholen. Doch gerade das damals verbreitete Klatschen in den Satzpausen wollte Mendelssohn wohl unterbinden.
Deshalb verband er auch den zweiten Satz, ein C-Dur-Andante in
dreiteiliger Liedform, ohne Pause mit dem Finale: Hier widmete er der
Überleitung sogar eine Passage von vierzehn Takten mit eigenem thematischem Material. Es folgt ein rasches Rondo voller Spielwitz und raffinierter
Klangwirkungen. Durch seine federnde Leichtigkeit lässt dieser Schlusssatz
an einen Elfenspuk denken, an eine Zauberwelt, wie Mendelssohn sie auch
in seiner berühmten Ouvertüre zum »Sommernachtstraum« beschwor.
David führte das Werk am 13. März 1845 in Leipzig zum ersten Mal
auf. Der Komponist konnte nicht dabei sein, erfuhr aber aus einem Brief des
Geigers: »[Das Violinkonzert] hat ganz außerordentlich gefallen, einstimmig
wird es für eins der schönsten Stücke in diesem Genre erklärt; es erfüllt aber
auch alle Ansprüche, die an ein Konzertstück zu machen sind, im höchsten
Grade auch die Violinspieler können Dir nicht dankbar genug sein für diese
Gabe.« An dieser Einschätzung hat sich bis heute nichts geändert.
J ü r g e n O s t m a n n
Bereits am 23. Oktober 1845, ein halbes Jahr nach der Leipziger Uraufführung,
wurde Mendelssohns Violinkonzert zum ersten Mal in Dresden aufgeführt.
Dabei kam es zu einem denkwürdigen Debüt: In der von Robert Schumann
organisierten und von Ferdinand Hiller dirigierten Konzertreihe sollte eigentlich Schumanns Klavierkonzert uraufgeführt werden; da Clara Schumann aber
erkrankte und Ferdinand David zeitlich verhindert war, schickte er einen seiner
Konservatoriumsschüler – den damals erst 14-jährigen Joseph Joachim, der mit
der umjubelten Aufführung den Grundstein für seine Karriere legte.
12
13
L i c h t g e s t a lt d e r d e u t s c h e n R o m a n t i k : F e l i x M e n d e l s s o h n B a r t h o l d y.
G e m ä l de von T h eodor H i l de br a n d t (18 3 5 )
11. SYMPHONIEKONZERT
Julia Fischer Violine
J
ulia Fischer gehört zu den führenden Geigensolisten weltweit. Mit gerade einmal vier Jahren begann für die 1983 in München geborene Tochter
deutsch-slowakischer Eltern der künstlerische Weg, und bereits im Alter
von neun Jahren wurde sie als Jungstudentin von der renommierten Geigenprofessorin Ana Chumachenco unterrichtet. Mit Beginn der Saison
2011/2012 übernahm sie deren Nachfolge und ist damit selbst Professorin an
der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in München.
Ein Höhepunkt ihrer Laufbahn war ihr Debüt bei den Salzburger Osterfestspielen 2011 mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle.
Im August 2011 folgte ein Auftritt bei den Salzburger Festspielen mit dem
Mozarteumorchester Salzburg. Bei vielen weiteren großen Festivals weltweit
ist sie regelmäßig zu Gast. Im letzten Jahr brachte sie beim Aspen Music Fes­
tival gemeinsam mit Daniel Müller-Schott das Brahms-Doppelkonzert zur
Aufführung; im Sommer 2012 gibt sie Kammermusikkonzerte beim Menuhin
Festival in Gstaad und gastiert außerdem beim Tivoli Festival in Kopenhagen.
Seit einigen Jahren ist Julia Fischer auch künstlerische Leiterin
eines eigenen Festivals, welches unter dem Namen »Julia Fischer und
Freunde« alle zwei Jahre am Starnberger See stattfindet. Anfang 2008 gab
Julia Fischer, die nie das Klavierspiel aufgegeben hat, in der Alten Oper
Frankfurt ihr Debüt als Pianistin mit Griegs Klavierkonzert und spielte im
selben Konzert auch noch ein Violinkonzert von Saint-Saëns.
Gemeinsam mit ihren Kollegen Alexander Sitkovetsky (Geige), Nils
Mönkemeyer (Bratsche) und Benjamin Nyffenegger (Violoncello) hat sie
kürzlich das Julia Fischer Quartett ins Leben gerufen, mit dem sie erst vor
wenigen Tagen bei den Schwetzinger Festspielen sowie in der Alten Oper
Frankfurt konzertierte.
Ihr Debüt bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden gab Julia Fischer
im April 2006 mit dem ersten Violinkonzert von Sergej Prokofjew in einem
Konzert in der Dresdner Frauenkirche. Sie spielt auf einer Geige von Giovanni
Battista Guadagnini aus dem Jahre 1742.
14
15
11. SYMPHONIEKONZERT
Alexander von Zemlinsky
* 1 4 . Ok t o b e r 1 8 7 1 i n W i e n
† 15. M ä r z 194 2 i n L a rc h mon t ( Bu n de ss ta at N e w Yor k )
»Die Seejungfrau«, Fantasie für Orchester
1. Sehr mäßig bewegt
2. Sehr bewegt, rauschend
3. Sehr gedehnt, mit schmerzvollem Ausdruck
e n tsta n de n
Besetz u ng
zwischen Februar 1902 und
März 1903; Abschluss der
Partitur am 20. März 1903
4 Flöten (3. und 4. auch Piccolo),
2 Oboen, Englischhorn,
3 Klarinetten, Bassklarinette,
3 Fagotte, 6 Hörner,
3 Trompeten, 4 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug (2 Spieler),
2 Harfen, Streicher
u r au f g e f ü h r t
am 25. Januar 1905 im Wiener
Musikverein (Orchester des
Wiener Konzertvereins, Dirigent:
Alexander von Zemlinsky)
V e r l ag
Schott Music, Mainz
Dau e r
ca. 45 Minuten
16
17
Ein Stück schmerzhafter
Autobiografie
Zu Alexander von Zemlinskys
Fantasie für Orchester
»Die Seejungfrau«
Zu den Marksteinen der musikalischen Moderne gehört fraglos das von der
»Vereinigung schaffender Tonkünstler« im Großen Saal des Wiener Musik­
vereins veranstaltete Konzert vom 25. Januar 1905. Auf dem Programm
standen neben fünf Orchesterliedern des längst vergessenen Oscar C. Posa
(1873-1951) je eine Partitur von Alexander von Zemlinsky (»Die Seejungfrau«)
und Arnold Schönberg (»Pelleas und Melisande«), die von den Komponisten
selbst dirigiert wurden. Dass von diesem Konzertabend Besprechungen in
nicht weniger als 27 (!) Zeitungen und Zeitschriften erschienen, zeugt nicht
nur von einer breiten, feuilletonistisch interessierten Presselandschaft, sondern mehr noch von der künstlerischen Bedeutung, die den Uraufführungen
beigemessen wurde – zumal in der als »Musikstadt« geltenden Donaumetropole, die sich zu jener Zeit von ihrem klassizistisch geprägten ästhetischen
Ideal zu befreien suchte. So notierte Max Vancsa für den in München mit
beträchtlicher Auflage erscheinenden, weit verbreiteten »Kunstwart«: »Die
moderne Musik, Jahre und Jahrzehnte lang von unserer Stadt ferne gehalten,
nur ab und zu tropfenweise zu uns durchsickernd, ist nun machtvoll über uns
hereingebrochen: Ver sacrum! [Heiliger Frühling!] … Es ist wie ein Elementarereignis, das man austoben lassen muß. Und doch beginnen nun bereits
wie Inseln aus der Sintflut einzelne Namen aufzutauchen, welche einen festeren Anhalt bieten; sie werden voraussichtlich als bleibender Gewinn den
Kampf überdauern. … Das musikalische Jung-Wien, das gleichfalls heuer zu
Worte kam, liegt stark in Mahlers Bann. Zwei Talente vertreten auch hier die
beiden Pole: Alexander von Zemlinsky, zugleich ein hoffnungsvoller Dirigent,
dessen dreisätzige symphonische Dichtung ›Die Seejungfrau‹ (nach Andersen) von der ›Vereinigung schaffender Tonkünstler‹ aufgeführt wurde, sucht
sich abzuschleifen, auszugleichen, strebt nach einer gewählten, allgemein
verständlichen Tonsprache … Als Uebersezessionist geberdet sich dagegen
Arnold Schönberg, von dem uns dasselbe Konzert eine symphonische Dichtung ›Pelleas und Melisande‹ (nach Maeterlinck) bescherte.«
11. SYMPHONIEKONZERT
Zwischen Schreibpult und Taktstock
Anders als Schönberg, der sich vor allem mit dem Prioritätsanspruch hinsichtlich der Dodekaphonie um seinen Platz in der Musikgeschichtsschreibung sorgte (etwa mit Formulierungen wie »daß ich der erste war …«),
konnte sich Zemlinsky, der als Kapellmeister wirkte, zu Lebzeiten nie als
Komponist durchsetzen und geriet schließlich – vielfach ohne genauere
Kenntnis seiner (ungedruckten) Partituren gar des Eklektizismus verdächtigt – für gleich mehrere Jahrzehnte in Vergessenheit. Seine Maxime spricht
aus einem Brief an Schönberg vom 18. Februar 1902, hier in Bezug auf das
»Heldenleben« von Richard Strauss: »Ein grosser Künster, der alles hat um
das Bedeutendste zu sagen muss die Grenze des Schönen, wenn er sie auch
viel weiter, als bisher geschehen, zieht, einhalten.« Im Gegensatz zu dem
autodidaktischen Schönberg, den Zemlinsky späterhin unterrichtete, durchlief er die Klassen des Wiener Konservatoriums. Bereits mit 19 Jahren legte
er sein Diplom ab und erhielt als »bester Klavierspieler« gar einen Flügel
zum Geschenk. Es folgte ein kurzes, dem strengen Kontrapunkt verpflichtetes Kompositionsstudium bei Johann Nepomuk Fuchs (1842-1899), das mit
der Aufführung der Symphonie d-Moll (1892) abgeschlossen wurde. Für die
1893/95 entstandene Oper »Samera« erhielt Zemlinsky den Luitpoldpreis
zugesprochen, für die Symphonie B-Dur (1897) – eine motivisch-thematisch
aufwändig durchgearbeitete zyklische Partitur, die im Finale als Reverenz
vor Brahms und dessen vierter Symphonie mit einer Passacaglia schließt –
den in Wien begehrten Beethoven-Preis des Tonkünstlervereins.
Durch den Tod des Vaters gezwungen, für sich selbst und die Familie zu sorgen, nahm Zemlinsky im Jahre 1900 eine Anstellung als Chefdirigent im Carltheater, ab 1904 als Musikdirektor an der Volksoper und
1907/08 als Kapellmeister an der Wiener Hofoper unter Gustav Mahler an.
Ab 1911 wirkte er als Musikdirektor am Neuen Deutschen Theater in Prag.
Hier setzte er sich neben den üblichen Repertoireaufführungen uneigennützig für zeitgenössische Musik ein und erwarb sich einen weithin wirkenden Ruf als Dirigent: »Zemlinsky führt die Musik und gestaltet sie, indem er sie fühlt. Denn er hat die Gnade … Er gibt ein Drama der Gefühle,
indem er geheime Kräfte der Musik entfesselt« (Erich Steinbach, 1921).
In diesen Jahren bleibt allerdings kaum mehr Zeit zum eigenen Komponieren; 1927 wechselt er (auch der geringeren Verpflichtungen wegen)
als Erster Kapellmeister an die Berliner Krolloper. Bereits kurz nach der
»Machtergreifung« der Nationalsozialisten verließ Zemlinsky im Frühjahr 1933 Berlin in Richtung Wien, nur wenige Wochen nach dem »Anschluss« Österreichs emigrierte er über Prag und Paris nach New York –
ohne dort allerdings (zusehends von Krankheit geschwächt) als Dirigent
oder Komponist Fuß zu fassen.
18
19
Leh r er u n d t r agisch er Li ebh a ber A l m a Sch i n dler s:
A l e x a n de r von Z e m l i nsk y ( u m 19 0 0)
»Aber der Lehrer Zemlinsky wurde später zum Schüler von Schönberg.«
Alma Mahler, 1949
»Ich war stets der Überzeugung und glaube es noch noch heute, daß er ein
großer Komponist war. Vielleicht kommt seine Zeit früher als wir denken.«
Arnold Schönberg, 1949
11. SYMPHONIEKONZERT
Ausdruck der Leidenschaft
Mit der »Seejungfrau« schuf Zemlinsky im Anschluss an die Märchenoper
»Es war einmal …« (1897/99) und an die unaufgeführt gebliebene dreiaktige
Ballettmusik »Der Triumph der Zeit« (1901) ein Werk, in dessen Sujet sich auch
ein Stück schmerzhafter Autobiografie wiederfindet. Denn so leidenschaftlich
die Liebe zwischen ihm und seiner jungen Wiener Kompositionsschülerin
Alma Schindler über Monate hinweg gewesen war, so blieb sie doch unerfüllt.
Die Verbindung wurde von ihr nach den ersten Avancen von Seiten des zwar
älteren, gesellschaftlich indes in höherer Reputation stehenden Gustav Mahler
zwar mitfühlend, aber kühl am 12. Dezember 1901 aufgelöst: »Du weißt, wie
sehr ich Dich geliebt habe. Du hast mich ganz erfüllt. Ebenso plötzlich wie
diese Liebe gekommen ist, ist sie auch vergangen – sie wurde verdrängt. Mit
erneuter Kraft ist es über mich gekommen! Auf den Knien möchte ich Dich
um Verzeihung bitten für die bösen Stunden, die ich Dir bereitet habe. Es gibt
Dinge, die außer den Grenzen unserer Macht liegen.« Wie schwer trotz aller
Ränkespiele dieser plötzliche Verlust wog, zeigen nur zwei Wochen später in
einem Brief an Schönberg die lakonische Mitteilung »Mahler verlobt mit Alma
Schindler« und die nachfolgenden 25 Gedankenstriche – als Zeichen nicht
mehr in Worte zu fassender Verzweiflung. Von dieser ging auch der schöpferische Impuls zu der Komposition aus, über die Schönberg nur sieben Wochen
später ebenso beiläufig von Zemlinsky informiert wurde: »Ich arbeite fest an
einer symphonischen Dichtung: ›Das Meerfräulein‹ v. Andersen, es soll eine
Vorarbeit für meine Symfonie ›Vom Tode‹ werden. Ich hab grosse Freude damit.
Mir sind fast alle Themen dafür schon eingefallen u. gute vor allem. Ich bin
auch schon mitten drinnen. Lies das Märchen. Die Eintheilung so: 1. Theil a:
Am Meeresgrund (ganze Exposition) b: das Meerfräulein auf der MenschenWelt, der Sturm, des Prinzen Errettung, II. Theil a: des Meerfr. Sehnsucht;
bei der Hexe. b: des Prinzen Vermählung, des Meerfr. Ende. Also II Theile aber
4 Abschnitte.«
Mit dieser kurzen Beschreibung fasst Zemlinsky bereits die wichtigsten Stationen des 1837 von Hans Christian Andersen (1805-1875) niedergeschriebenen Kunstmärchens zusammen. Darin rettet die Seejungfrau einen
schiffbrüchigen Prinzen vor dem Ertrinken und legt den Bewusstlosen an den
Strand. Als dieser von einer anderen gefunden wird, verlieben sich die beiden
ineinander. Um dem Geliebten dennoch nahe sein zu können, lässt sich die
Seejungfrau in einen (wenn auch stummen) sterblichen Menschen mit unsterblicher Seele verwandeln. Als das Paar eines Tages heiratet, droht ihr bei
Sonnenaufgang als Fluch der Tod. Sie aber springt zurück ins Wasser, löst sich
in eine Schaumkrone auf und verwandelt sich in einen Luftgeist: »Unsichtbar
küßte sie die Stirn der Braut, lächelte ihn an, und stieg mit den übrigen Kindern
der Luft auf die rosenrote Wolke hinauf, welche den Äther durchschiffte.«
20
21
»Di e k lei n e M eer j u ngf r au«.
I l l u s t r a t i o n v o n Edm u n d D u l a c ( 1 9 1 1 , a u s s c h n i t t )
Das Märchen von Hans Christian Andersen, der übrigens vielfach in
Dresden weilte, regte zahlreiche Komponisten zu Werken an, darunter
auch die aktuelle Capell-Compositrice Lera Auerbach, deren Ballett
»The Little Mermaid« zum 200. Geburtstag des Dichters 2005 entstand.
11. SYMPHONIEKONZERT
Welche persönliche Bedeutung die Komposition für Zemlinsky hatte, ist einer
am Beginn der Arbeit stehenden Motivtabelle und einzelnen Notizen im Particellentwurf zu entnehmen, auf die Antony Beaumont aufmerksam gemacht hat.
Hier finden sich zu einzelnen Themen programmatische Notizen wie »Heimat«,
»Menschenwelt« und »Schmerz, Verzweiflung« sowie die Bemerkung »Die
jüngste der sechs Schwestern war auch die schönste …« – Erläuterungen, die
jedoch nicht in ein der Partitur vorangestelltes Programm eingingen, sondern
eher die kompositorische Arbeit leitmotivisch in ständigen Metamorphosen
begleiteten. So versah Zemlinsky die fertige Partitur denn auch nur mit dem
Untertitel »Fantasie für Orchester«, während Schönberg seine zu »Pelleas und
Melisande« als »symphonische Dichtung« bezeichnete. Für Zemlinsky freilich
bedeutete die gesamte Komposition auch eine Läuterung der eigenen Gefühle –
und es ist bezeichnend, wie er von der ersten formalen Übersicht Abstand
nimmt und die beiden ersten, das Märchen eher illustrierenden Sätze (der eine
mit veritabler Sturmszene, der andere als brillant instrumentiertes rauschendes
Hochzeitsfest) in einem dritten – mit dem Ende der Seejungfrau – musikalisch
transzendiert. So bemerkte er gegenüber Schönberg am 17. März 1903: »Heute
mache ich die letzten Takte meiner ›Seejungfrau‹. Der 3. Theil ist der ›innerlichste‹ – so glaube ich.« Und nur zwei Wochen später berichtet er über seine
psychische Gesamtkonstitution: »Ich bin viel anders worden als ich war. Du
würdest mich kaum wiedererkennen, bei etwas gründlicherer Betrachtung.«
Bei der Uraufführung am 25. Januar 1905 war auch Alma anwesend.
Sie dürfte über den musikalischen Aspekt der nach außen glänzenden und
nach innen bis ins Detail durchgearbeiteten Komposition verstanden haben,
welche Geschichte hier zwischen den Zeilen erzählt wurde. In ihren späteren
Erinnerungen versäumte sie es daher nicht, Zemlinsky, dem sie einst selbst
Sand in die Augen gestreut hatte, vor der Nachwelt verächtlich herabzusetzen:
»Ich verstand erst jetzt Zemlinskys sonderbares Aussehen: klein, zahnlos und
ohne jeden Ansatz von Kinn … Mahler und ich sagten immer: ›Zemlinsky
fehlt das Kinn auch in der Musik!‹ Sequenzen … enharmonische Verwechslungen … nur Chromatik … kein Eindruck. Es ist schade! Sein Können überwuchert seine Phantasie.«
Michael Kube
1907 trat Zemlinsky in Verhandlungen um eine Kapellmeisterposition an der
Dresdner Hofoper, die mit der Uraufführung von Richard Strauss’ »Salome«
1905 ihren Rang als ein Zentrum der Avantgarde unterstrichen hatte.
Der Wiener Hofoperndirektor Gustav Mahler (inzwischen verheiratet mit
Alma Schindler) vereitelte diese Pläne allerdings, indem er Zemlinsky
kurzerhand an die Wiener Hofoper verpflichtete.
22
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ANGEKOMMEN
Christian Thielemann
und die Staatskapelle
Dresden
2012 2013
Christian Thielemann im Sweetwater Recordstore
Foto: Matthias Creutziger, Design: schech.net
11. Symphoniekonzert 2011 | 2012
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Flöten
Trompeten
Michael Neuhaus
Andreas Kißling
Tobias Willner
1. Konz e rt m e i st e r
Solo
Solo
Solo
Michael Eckoldt
Thomas Meining
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Jörg Kettmann
Barbara Meining
Susanne Branny
Birgit Jahn
Wieland Heinze
Henrik Woll
Annika Thiel
Anselm Telle
Franz Schubert
Renate Hecker
Annekatrin Rammelt*
Andreas Schreiber
Anya Muminovich
Michael Horwath
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Zsuzsanna Schmidt-Antal
Claudia Briesenick
Susanne Neuhaus
Milan Líkař
Uta Scholl
Bernhard Kury
Cordula Bräuer
Michal Tikotzki***
Gerd Graner
Christian Wenzel**
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter
Konz e rt m e i st e r
Matthias Meißner
Annette Thiem
Wolfgang Roth
Jens Metzner
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Holger Grohs
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Johanna Fuchs
Maria Held
Günter Friedrich*
Nicole Amal Reich*
24
Bratschen
Matthias Wollong
25
Oboen
Bernd Schober
Solo
Andreas Lorenz
Volker Hanemann
Klarinetten
Violoncelli
Friedwart Christian Dittmann
Solo
Tom Höhnerbach
Martin Jungnickel
Susanne Eychmüller*
Andreas Priebst
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jakob Andert
Anke Heyn
Henriette-Luise Neubert*
Kontrabässe
Andreas Wylezol
Solo
Martin Knauer
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Fred Weiche
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Yamato Moritake
Ulrich Pluta
Solo
Dietmar Hedrich
Jan Seifert
Christian Dollfuß
Posaunen
Uwe Voigt
Solo
Jürgen Umbreit
Lars Zobel
Matthias Lampl**
Tuba
Jens-Peter Erbe
Solo
Pauken
Bernhard Schmidt
Fagotte
Thomas Eberhardt
Solo
Hannes Schirlitz
Andreas Börtitz
Solo
Schlagzeug
Frank Behsing
Dirk Reinhold
Stefan Seidl
Hörner
Erich Markwart
Solo
Andreas Langosch
David Harloff
Manfred Riedl
Julius Rönnebeck
Mia Aselmeyer**
Harfen
Vicky Müller
Solo
Astrid von Brück
Solo
* als Gast
* * a l s Ak a d e m i s t
*** a ls Pr a k t ik a nt
11. SYMPHONIEKONZERT
Foto: Kasskara / ECM Records 10. Jun
i 2012
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„Schostakowitsch hat in Gohrisch eines seiner wichtigsten Werke
geschrieben und darin seinem Innersten Ausdruck verliehen.
Es ist eine wunderbare Idee, ihn hier mit einem regelmäßigen
Festival und mit Beiträgen anderer bedeutender Komponisten
seiner und unserer Zeit zu würdigen.”
Gidon Kremer
Gidon Kremer und die Sächsische Staatskapelle Dresden bei den
3. Internationalen Schostakowitsch Tagen Gohrisch
28. – 30. September 2012
Kurort gohrisch,
sächsische schweiz
www.schostakowitsch-tage.de
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PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
Karten ab 15. juni 2012 in der Schinkelwache am Theaterplatz
Vorschau
Brahms-Sonderkonzert in der
Gläsernen Manufaktur
Benefizkonzert des
Bundespräsidenten
d on n e r s tag 0 7. 0 6 .1 2 2 0 U h r
son n tag 10 . 0 6 .1 2 11 U h r
D i e G l ä s e r n e M a n u fa k t u r
vo n Vo l k s wag e n
S e mp e r o p e r D r e s d e n
Christian Thielemann Dirigent
Lisa Batiashvili Violine
Johannes Brahms
»Tragische Ouvertüre« d-Moll op. 81
Violinkonzert D-Dur op. 77
Christian Thielemann Dirigent
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 8 c-Moll WAB 108
I m p r ess u m
B ild n ac h w eise
Sächsische Staatsoper Dresden
Intendantin Dr. Ulrike Hessler
Juraj Valcuha: Agenturfoto; Karol Szymanowski, Alexander von Zemlinsky: Universal Edition,
Wien; Felix Mendelssohn Bartholdy: Martin
Geck, Felix Mendelssohn Bartholdy, Reinbek
bei Hamburg 2009; Julia Fischer: Decca / Uwe
Arens; Illustration »Die kleine Meerjungfrau«:
Jeff A. Menges (Hrsg.), Dulac’s Fairy Tale Illustrations, Mineola / New York 2004
Spielzeit 2011|2012
Herausgegeben von der Intendanz
© Juni 2012
Redaktio n
Tobias Niederschlag
G estalt u n g u n d L ay o u t
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
T e x t n ac h w eise
Die Texte von Jürgen Ostmann und Dr. Michael
Kube sind Originalbeiträge für die Programmhefte der Sächsischen Staatskapelle Dresden.
Tobias Niederschlag schrieb seinen Text für die
Programmhefte der Münchner Philharmoniker
(Saison 2003 / 2004).
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
D r u ck
Union Druckerei Dresden GmbH
A n z eige n ve r t r ieb
Keck & Krellmann Werbeagentur GmbH
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
Ihre Mondphasenanzeige muss
regelmäßig korrigiert werden.
Etwa alle vier Generationen.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
Fünf verschiedene Zeitangaben liefert der SAXONIA JAHRESKALENDER auf einen Blick: Uhrzeit, Großdatum, Wochentag, Monat und Mondphase. Letztere muss – rein rechnerisch – erst in 122 Jahren um einen
Tag nachgestellt werden. Für diese Genauigkeit von 99,998 % sorgt ein beidseitig aufziehendes Automatikwerk. Alle 476 Einzelteile werden mit der gleichen Sorgfalt finissiert. Selbst diejenigen, die Sie nicht
durch den Saphirglasboden sehen können. Ein feinmechanisches Schmuckstück, das auch dann noch
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4
MF
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