K onzertprog ramm - Württembergisches Kammerorchester Heilbronn
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Konzertprogramm Franz Schubert (1797-1828) Sinfonie Nr. 1 D-Dur D 82 Adagio - Allegro vivace Andante Menuetto. Allegro - Trio Allegro vivace Ludwig van Beethoven (1770-1827) Romanzen für Violine und Orchester Nr. 1 G-Dur op. 40 Andante Nr. 2 F-Dur op. 50 Adagio cantabile Pause Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 Allegro ma non troppo Larghetto Rondo Suyoen Kim – Violine Württembergisches Kammerorchester Heilbronn Ruben Gazarian – Dirigent Suyoen Kim wird gefördert durch die Gefördert durch: 1 Programmerläuterungen Nur etwa eine Generation liegt zwischen den Geburtsdaten von Ludwig van Beethoven (1770-1827) und Franz Schubert (1797-1828) und durch den frühen Tod von Schubert erscheint die Gleichzeitigkeit ihres Wirkens noch offensichtlicher. Beide sind sich in Wien mehrfach begegnet – Beethoven äußerte sich anerkennend über den jüngeren Kollegen und Schubert stellte angeblich schon in frühen Jahren angesichts der imposanten Erscheinung des älteren Komponisten und seiner Werke die entlarvende Frage: „Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“ Trotz dieser Gleichzeitigkeit ihres Wirkens wird zwischen diesen beiden – vereinfacht gesprochen – ein EpochenSchritt gesehen; während Beethoven vor allem als „Spitze“ der Trias der Wiener Klassik verstanden wird, gehören Schuberts Werke in den Augen der Musikhistoriker schon zur musikalischen Romantik. Natürlich gibt es hier eine Grauzone der Definition – nicht zuletzt der Dichter und Musikschriftsteller E.T.A. Hoffmann verhalf Beethoven in seinen romantisierenden Interpretationen bzw. Rezensionen von dessen Werken zum Verständnis als „Romantiker“. Schubert vermied aber wohl absichtlich einen direkten Einfluss von Beethovens Werken auf seine eigene Kompositionsweise und orientierte sich eher an Mozart... Um 1815 vollzogen sich generell und gerade in Wien soziale Umschichtungen, die den Rückzug vieler Kunstbereiche auf den kleineren bürgerlichen Salon zur Folge hatten – der Künstler im häuslichen, intimen Rahmen war speziell im Biedermeier ein Charakteristikum, das Schubert also nolens volens bediente. Die „Schubertiade“ wurde rasch zu einem feststehenden Begriff und hat wesentlich zu Schuberts Popularität vor allem im Zusammenhang mit seinem Liedschaffen beigetragen. Franz Schubert Sinfonie Nr. 1 D-Dur D 82 Von Schuberts insgesamt 13 Sinfonien blieben einige unvollendet. Den Sinfonien Nr. 1-6, die in den Jahren 1813-1818 entstanden und häufig in einem Atemzug mit Mozarts späten Werken der Gattung gesehen werden, ging ein erster Versuch aus dem Jahre 1811 voraus, der allerdings schon nach 30 Takten abbricht. Anders als andere Komponisten seiner Zeit begann Schubert, an seinen Werken dieser Gattung zu zweifeln, sodass vier weitere Sinfonien aus den folgenden Jahren bis 1822 wiederum Fragment blieben – und dies hatte sicher nicht wenig mit Beethovens Sinfonien zu tun. Das letzte dieser nicht abge2 schlossenen Werke ist die heute so berühmte „Unvollendete“, die zweisätzige Sinfonie h-Moll D 759, die gerade in ihrem Fragmentcharakter als bedeutendes Dokument einer Krise verstanden wird. Schubert kam vom Typus seiner früheren sechs Sinfonien später ab und suchte nach neuen Lösungen des formalen Problems, die er aber erst mit der sogenannten „Großen C-Dur-Sinfonie“ D 944 von 1825 mehr oder weniger finden sollte. Während die ersten sechs Sinfonien gern als „Jugendwerke“ bezeichnet werden – gibt es bei einem Komponisten, der mit 32 Jahren gestorben ist, ein „Spätwerk“? –, käme man wohl nie auf die Idee, die Hälfte aller seiner Lieder, die in derselben Zeit entstanden sind, als solche zu bezeichnen! Johannes Brahms trifft an dieser Zuschreibung, die noch heute gerne vertreten wird, keine geringe Schuld, denn er bezeichnete anlässlich der von ihm betreuten Gesamtausgabe von Schuberts Werken diese Werke als „Vorarbeiten“, die man „nur mit Pietät bewahren“, aber bitte nicht veröffentlichen solle... Diese ziemlich vernichtende Äußerung ist allerdings aus der rückblickenden Sicht der beiden späteren Sinfonien zu sehen, die viel eher den „Geist des 19. Jahrhunderts“ atmen, in dem Brahms selbst seine Werke konzipiert sah. Schubert selbst hatte den Grundstein zu solcher Nichtachtung dieser Sinfonien gelegt, denn er nahm sie nicht in das Werkverzeichnis auf, das er 1828 für den Verlag Schott erstellte Franz Schubert (1797-1828) und erwähnte sie auch sonst selten. Franz Schuberts Sinfonie Nr. 1 D-Dur D 82 war 1813 noch für das Konviktorchester entstanden, das immerhin einige Sinfonien von Haydn, Mozart und Beethoven aufgeführt hatte: „Ganz ruhig und wenig beirrt durch das im Konvikte unvermeidliche Geplauder und Gepolter seiner Kameraden um ihn her, saß er am Schreibtischchen ... und schrieb leicht und flüssig, ohne viele Korrekturen fort, als ob es gerad so und nicht anders sein müsste“, so beschreibt Albert Stadler den komponierenden Mitschüler. Und es existieren tatsächlich weder Skizzen noch Entwürfe, wir kennen auch keinen konkreten Kompositionsanlass. Man hat vermutet, dass Schubert dieses Werk wie kurze Zeit später die zweite Sinfonie dem Direktor des Stadtkonvikts widmen wollte, dies ist aber ebenfalls nicht belegt. Am 28. Oktober 1813 wurde das Werk beendet, zu diesem Zeitpunkt besuchte Schubert bereits die Lehrer-Bildungsanstalt. 3 Als Schüler war Schubert übrigens nicht gerade erfolgreich, angeblich bestand er einige Prüfungen in Latein und Mathematik erst nach mehrmaligem Anlauf. Glücklicherweise hatte er in dem dortigen Direktor und in seinem Musiklehrer Antonio Salieri zwei Fürsprecher gefunden, die sich für ihn einsetzten. Salieri, der uns als zu Lebzeiten hochgeachteter Komponist an verschiedenen Hofopern in Italien und schließlich in Wien sowie als angeblicher Rivale Mozarts spätestens seit dem Film „Amadeus“ im Gedächtnis ist, hatte Schubert auf seine Funktion als Hofsängerknabe vorbereitet und keinen geringen Anteil am musikalischen Weg des Komponisten. Man vermutete auch, dass Schubert als Sängerknabe so unentbehrlich geworden war, dass einige andere Schwächen in Kauf genommen wurden – andere Schubert-Forscher wundern sich über den Zeitpunkt dieser angeblichen Unentbehrlichkeit, in der Schubert theoretisch im Stimmbruch gewesen sein muss... Im Seitensatz des ersten Satzes seiner ersten Sinfonie jedenfalls bezeugte der Komponist mit einem ‚Fast-Zitat’ des Final-Themas aus Beethovens Eroica, von dem er annehmen konnte, dass jeder es erkennen konnte, seinen Respekt vor dem berühmten Komponistenkollegen... Ludwig van Beethoven Die Violinromanzen Als Bratschist war Ludwig van Beethoven (1770-1827) in Bonn im Dienste eines Hoftheaters gewesen. In den 1790er Jahren jedoch zog es ihn nach Wien, um Kompositionsunterricht zu nehmen bei dem ihm empfohlenen Joseph Haydn – von dem er übrigens einigermaßen enttäuscht war und zu Johann Georg Albrechtsberger wechselte. In den folgenden Jahren etablierte er sich sowohl als Pianist seiner eigenen Werke als auch als Komponist vor allem von Sinfonien, Instrumentalkonzerten sowie Kammermusik in Wien. Der oben erwähnte Schriftsteller, Komponist und Dirigent E.T.A. Hoffmann, Ludwig van Beethoven der 1810 seine berühmte Rezension über (1770 -1827) Beethovens fünfte Sinfonie schrieb, fasste seine Vorstellung folgendermaßen zusammen: „Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erweckt jene unendliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist. Beethoven ist 4 ein rein romantischer (eben deshalb ein wahrhaft musikalischer) Komponist“. Die Sinfonie des 19. Jahrhunderts gilt nicht nur Hoffmann als Inbegriff des Unaussprechlichen und Reinen, als Inbegriff von Musik als Kunst. Und dazu gehörte die Ansicht von Beethoven als Inbegriff des wahren, heroischen Musikers. In einem merkwürdigen Kontrast zu dieser monumentalen Erhöhung des Komponisten Beethoven steht die Romanze für Violine und Orchester Nr. 1 G-Dur op. 40, ein kleines, liebevolles Konzertstück, das wie sein Schwesterwerk um 1800 entstand - wobei die erste Romanze entgegen der Nummerierung vermutlich etwas später als die zweite komponiert wurde. Die Romanze für Violine und Orchester Nr. 2 F-Dur op. 50 für Violine und Orchester ist nach einem ähnlichen Formschema aufgebaut wie die erste. Nachdem die Violine das Hauptthema vorgestellt hat, wird es im Orchester wiederholt. Es folgt ein zweites, eher untergeordnetes Thema, das nach einiger Zeit wiederum ins Hauptthema mündet. Der anschließende Kontrastteil in der entsprechenden Moll-Tonart führt anhand einer expressiven Steigerung ähnlich wie im Rondo zurück zum Hauptthema. Mit diesen Romanzen für Violine und Orchester bediente Beethoven also die Gattung des solistischen Konzertstückes. Ursprünglich bezeichnete der Begriff Romanze eine kürzere episch-lyrische Dichtungsgattung der spanischportugiesischen Literatur, die etwa der Ballade entsprach und vor allem nationale Epenstoffe behandelte. Die Romantik griff Art und Form dieser volkstümlichen Romanze wieder auf. Eine musikalische Überlieferung setzte Ende des 15. Jahrhunderts ein. In Frankreich konnte man in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine Vorliebe für diese vokalen Romanzen feststellen, die meist traurige Liebesgeschichten in einem volksliedhaften, rührigen Stil darstellten. In der Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts ist mit der Bezeichnung ein stimmungsvolles, frei gestaltetes Musikstück schwärmerischer Grundhaltung gemeint. Häufig sind die langsamen Mittelsätze einer Sinfonie so bezeichnet, später nannte Robert Schumann einige seiner Klavierstücke Romanzen, die in die Gruppe der sogenannten Charakterstücke gehören - im späteren 19. Jahrhundert wird die Romanze dann nicht selten zum Salon-Stück. Beethoven lernte in seiner Jugendzeit meist einsätzige Instrumentalromanzen für verschiedene Besetzungen kennen, die oft rondoartig geformt waren. Die Romanze erfüllte – so könnte man heute interpretieren – die Forderungen 5 der Aufklärungszeit nach Natürlichkeit und Gefühlstiefe, ohne dass die Werke zu große Anforderungen an die Virtuosität der meist bürgerlichen Amateurmusiker stellten, bei denen diese Gattung recht beliebt war. Man hat versucht, diese Violin-Romanzen mit Beethovens schwankenden Gefühlen um 1800 in Verbindung zu bringen, erwähnte dieser doch gern „selige Augenblicke“ mit seiner Schülerin Giulietta Guicciardi - andererseits nahm er gerade zu dieser Zeit die Verschlechterung seines Gehörs wahr und schrieb 1802 das erschütternde „Heiligenstädter Testament“. Das Violinkonzert Die Musik der Wiener Klassik, die vor allem durch die Mischung von italienischen, französischen, deutschen und anderen europäischen Kompositionstechniken und –formen ihre Ausprägung fand, ist gerade durch die formale bzw. harmonische Erweiterung innerhalb bestehender Gattungen gekennzeichnet. Dabei lag in der Durchführung des thematischen Materials, die als Formteil kontinuierlich ausgebaut und erweitert wurde, eine wesentliche Neuerung. Sein Violinkonzert D-Dur op. 61 hatte Beethoven in sehr kurzer Zeit fertig gestellt – der Solist der Uraufführung in Wien einen Tag vor Heiligabend 1806 spielte es angeblich im Konzert teilweise vom Blatt... Franz Klement, dem das Werk auch gewidmet ist, war allerdings ein höchst anerkannter Geiger sowie Konzertmeister des Theaters in Wien. Später revidierte Beethoven das Stück und erstellte außerdem eine – übrigens ziemlich wenig beachtete – Bearbeitung als Klavierkonzert. Das rhythmische Motiv der Pauke, der in diesem Werk eine charakteristische Bedeutung zukommt, beherrscht den ersten Satz, der aus diesem Element einige thematisch verzahnte Melodien entwickelt. Daher folgt der Satz weniger der gängigen Sonatensatzform des Solokonzertes als der durchaus noch gegenwärtigen Concerto-Form, in der Beethoven sich nicht auf die üblichen zwei Themen beschränkt, sondern eben eine Art „Themen-Pool“ zusammenstellt – übrigens ähnlich, wie er es auch in den Sinfonien Nr. 3 und 4 gehandhabt hat. Das Larghetto, dessen Thema zeitweise auf das schlesische Volkslied „O Freude über Freude, ihr Nachbarn kommt und hört“ zurückgeführt wurde, erinnert in seiner Liedform, den Durchführungstechniken und dem damit verschränkten Variationsprinzip an die beiden eben gehörten Violinromanzen op. 40 und 50 und leitet nach 6 einer Kadenz „attacca“ über in den dritten Satz, ein Rondo im 6/8-Takt. Die Wechsel von Orchestertutti und Solovioline, Thema und Couplet bestimmen dieses heitere Werk, das mit zwei fortissimo-Schlägen endet. Merkwürdigerweise hat sich das Konzert im Konzertsaal nur langsam durchgesetzt. Man hat hierfür die unübliche Form des ersten Satzes als Grund angegeben, diese „Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen“ (so lautet die Kritik der Uraufführung), die den Konzertgänger offenbar verwirrte, andererseits wurde die im Vergleich zu den Virtuosenkonzerten der Zeit eher untergeordnete Stellung der Solo-Violine als Grund für die verhaltene Aufnahme der eben „nicht so spektakulären“ Komposition genannt – seitdem gilt das Konzert „unverzichtbar zum Repertoire eines Geigers, dem es auf mehr ankommt als nur auf Virtuosität“ (Chr.-H. Mahling). Immer wieder wurde trotz allem – nämlich neben allen Abweichungen von diesem Typus – auf den Einfluss der französischen Violinkonzert-Tradition hingewiesen, die sich im Werk in Elementen wie den Figurationen, den Trillerketten, der Anlage des zweiten Satzes als „Romance“ oder des dritten Satzes als in französischen Konzerten beliebten Jagdsätzen („Chasse“) mit Hörnern äußerten. Beethoven hat sich, wie wir wissen, für die Kompositionsweise der französischen Komponisten und Violinisten-Kollegen interessiert, er kannte zum Beispiel Rudolphe Kreutzer, Pierre Rode und Pierre Baillot persönlich. Ihre und die Werke des französischen „ViolinkonzertPapstes“ der Zeit, Giovanni Battista Viotti, waren gewissermaßen ‚en vogue’. Aber auch die Bekanntschaft mit vielen berühmten Geigern in Wien, darunter etwa Ferdinand Ries und Ignaz Schuppanzigh, und nicht zuletzt seine eigene Spielpraxis spielen sicher eine Rolle für dieses Konzert, das vielleicht in seiner Tradition tatsächlich vermittelnd zwischen der des virtuosen Solo-Konzertes aus Frankreich und Italien und der stolz als deutsch-österreichisch begriffenen Tradition der klassischen Symphonie steht. Insa Bernds 7 Biographie Suyoen Kim, Violine Suyoen Kim wurde am 12.11.1987 in Münster/ Westfalen als Tochter koreanischer Eltern geboren. Mit fünf Jahren erhielt Suyoen Kim ersten Geigenunterricht bei Houssam Mayas. Im Alter von neuen Jahren wechselte sie als jüngste Jungstudentin Deutschlands zu Prof. Helge Slaatto an die Musikhochschule Münster. Bei Prof. Slaatto setzte sie ihr Studium in Münster bis zum Diplom im Juni 2008 fort. Im Sommer 2010 absolvierte sie ein Aufbaustudium bei Prof. Ana Chumachenco an der Hochschule für Musik und Theater München und studiert zur Zeit im Rahmen der Further Masters Studies an der Kronberg Academy. Solistisch arbeitete Suyoen Kim mit renommierten Dirigenten wie Eliahu Inbal, Kurt Masur, Myung-Whun Chung, Steven Sloane, Jan Latham-Koenig, Peter Ruzicka oder Walter Weller zusammen. Meisterkurse absolvierte sie bei Rainer Kussmaul, Ida Haendel und Ana Chumachenco. Auf Einladung Seiji Ozawas besuchte sie 2005 und 2006 die Schweizer National Music Academy (Ozawa‘s Academy). Mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Norrlands Operan Orkester und dem Hermitage Theatre Orchestra St. Petersburg, der Copenhagen Philharmonie, der Baden-Badener Philharmonie, den Münchner Symphonikern, der Augsburger Philharmonie und der Bayerischen Kammerphilharmonie, dem Staatsorchester Cottbus, Orchestre Philharmonique de Strasbourg sowie den Bochumer Symphonikern, der Neuen Philharmonie Westfalen, den Niederrheinischen Sinfonikern, der Kammerphilharmonie Amadé und dem Seoul Symphony Orchestra trat Suyoen Kim als Solistin auf. Sie gab Konzerte in Südamerika, Deutschland, Korea, Japan, Schweden, Dänemark, Frankreich und Italien. Suyoen Kim ist Stipendiatin der GWK, Münster, und der Konrad Adenauer Stiftung. 2009 war sie 4. Preisträgerin beim Queen Elisabeth International Violin Competition in Brüssel. 2006 gewann sie den 1. Preis beim Internationalen Violin-Wettbewerb Hannover. Im Jahr 2005 erhielt Suyoen Kim den Förderpreis des Landes Nordrhein-West8 falen. 2003 erspielte sie sich den 1. Preis beim Internationalen Violinwettbewerb Leopold Mozart in Augsburg, außerdem bekam sie den Publikumspreis und den Preis für die beste Interpretation Neuer Musik. Die Patronatsgesellschaft für Theater und Orchester Baden-Baden verlieh ihr im selben Jahr ihren Förderpreis und die BrahmsGesellschaft in Baden-Baden den Brahms-Preis. Ein Jahr zuvor, 2002, wurden Suyoen Kim der DAAD-Preis und der Stennebrüggen-Preis der Baden-Badener Philharmonie/Carl Flesch Akademie zugesprochen. 2001 wurde sie Siegerin beim Bundeswettbewerb „Jugend musiziert“ und sie bekam den Sonderpreis der Deutschen Stiftung Musikleben für herausragende Leistungen, dazu den Förderpreis „Jugend musiziert“ des Westfälisch-Lippischen Sparkassen- und Giroverbandes. Bei den Internationalen Baden-Badener Meisterkursen erkannte man ihr den Ruth-Flesch-Gedächtnispreis zu. Erfolge im Ausland hatte Suyoen Kim schon 1999 und 2000 errungen, als sie in Kopenhagen den 1. Preis und die Goldmedaille beim Internationalen Berlingske Tidende Jugendwettbewerb gewann. Suyoen Kim spielt eine Violine von Antonio Stradivari „ExCroall“, Cremona, aus dem Jahre 1684, die die WestLB AG freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat. 2011 erschien eine Aufnahme von Suyoen Kim mit den Bach Solo Sonaten und Partiten für Violine solo bei der Deutschen Grammophon. 2009 erschien bei Naxos eine CD mit zwei Violinkonzerten von Josef Joachim mit der Weimarer Staatskapelle unter der Leitung von Michael Halasz. 2005 erschien bei OehmsClassics eine CD mit der Bayerischen Kammerphilharmonie, auf der Suyoen Kim als Solistin zu hören ist mit Mozarts Konzert in D-Dur (KV 218), der 2. Suite für Violine solo von Karl Amadeus Hartmann und dessen „Concerto funèbre“. 9 Ausführende Violine 1 Zohar Lerner Dr. Nanna Koch Anna Elina Reimers Sachiko Kobayashi Aleksandar Maletic Rebecca Boyer Hagit Halaf Almuth Siegel Violine 2 Johannes Hehrmann Stefan Schubert Frank Willekens Gretchen Wallbrunn Erika Araki Silke Maurer Viola Irene Lachner Hans Georg Fischer Stefan Maneth Verona Rapp Sebastian Wohlfarth Violoncello Gabriel Faur Georg Oyen Patrick Burkhardt Franc Quero-Lehmann Kontrabass Ruben Hoppe Arthur Balogh Flöte Gaby Pas-Van Riet Oboe Washington Barella Maki Kalesse-Sugano Klarinette Nicole Kern Gunter Pönisch 10 Fagott Marc Engelhardt Alicja Kieruzalska Horn Frank Lloyd Margherita Lulli Trompete Sebastian Zech Christine Dobmeier Pauke Peter Hartmann 11 Informationen Mit der Konzertkarte ins Museum Die Eintrittskarte des heutigen Konzertabends berechtigt Sie zum ermäßigten Eintritt der Ausstellung „Heinrich Friedrich Füger (1751 – 1818) – Zwischen Genie und Akademie“ (03.12.2011 – 11.03.2012). Fügers künstlerische Ausnahmekarriere führte ihn nach Wien, wo er am Übergang zur Neuzeit wirkte. Die Ausstellung in der Kunsthalle Vogelmann thematisiert die Familie, den Werdegang und das Werk der bedeutenden Persönlichkeit der Stadt Heilbronn. Konzertankündigung 4. Heilbronner Konzert Mi 14. Dezember 2011, 20 Uhr Harmonie Heilbronn, Theodor-Heuss-Saal Ivan Danko – Oboe Württembergisches Kammerorchester Heilbronn Ruben Gazarian – Dirigent Werke von Josef Suk, Hugo Kauder, Antonio Vivaldi und Peter I. Tschaikowsky Neujahrskonzert Mi 05. Januar 2012, 20 Uhr Harmonie Heilbronn, Theodor-Heuss-Saal Württembergisches Kammerorchester Heilbronn Ruben Gazarian – Dirigent Impressum Werke von Bedřich Smetana und Antonín Dvořák Herausgeber: Württembergisches Kammerorchester Heilbronn Moltkestr. 11 74072 Heilbronn www.wko-heilbronn.de Programmtexte: Insa Bernds Redaktion: Martin Windhorst Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten. © 2011 Württembergisches Kammerorchester Heilbronn Wir möchten Sie bitten, Mobiltelefone und sonstige elektronische Geräte vor dem Konzert auszuschalten, um einen ungestörten Konzertbesuch zu ermöglichen! Fotografieren, Ton- und Bildaufzeichnungen sind nicht gestattet. 12
